NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Post 777: Jacques Derrida

Machiavellijev Vladar u XVIII poglavlju, naslovljenom „Kako vladari trebaju držati danu riječ“ (Quomodo fides a principibus sit seranda), obuhvaća pitanje koje ne može biti aktualnije. Nije posrijedi samo poštivanje prekida vatre, primirja, mirovnih ugovora, nego i - u osnovi kao uvijek, budući da je ista struktura svakog ugovora ili svake prisege - poštivanje obveza suverena pred nekom institucijom ili ovlaštenim, kvalificiranim trećim: primjerice poštivanje ili nepoštivanje rezolucija UN-a od strane Sjedinjenih Država ili Izraela, svega što se tiče rezolucija, ali i obaveza preuzetih od strane UN-a u odnosu na tzv. međunarodni terorizam (pojam koji sam UN drži problematičnim) i konsekvenca što su u današnjoj situaciji iz toga izvučene, s ovlaštenjem koje je dano Sjedinjenim Državama da zajamče svoju legitimnu obranu svim sredstvima što ih one same drže primjerenima.

Dakle, u poglavlju o riječi koju vladari trebaju držati, o pitanju poznavanja „kako vladari moraju držati danu riječ“ ili „trebaju li vladari biti vjerni svojim obvezama“, isto to pitanje čini se neodvojivim od pitanja onoga što je „navlastito čovjeku“. A to dvostruko pitanje, koje se zapravo čini jednim, obrađeno je na zanimljiv način. Vidjet ćete kako kroz njega prohodi vuk, ali i složenije životinje.

Pitanje onoga što je navlastito čovjeku smješteno je, naime, u središte debate o snazi zakona, između snage i zakona. U tomu poglavlju, koje se drži jednim od najmakjavelističkijih a ne samo tipičnim za Machivellija, on počinje priznavati jednu činjenicu (naglašavam ovdje riječ činjenica): de facto, vjernost se vladara svojim obvezama drži pohvalom. To je pohvalno, treba se složiti. Nakon nečega što nalikuje ustupku (da, to je pohvalno, priznata je činjenica da, u načelu, u pravnom smislu, vladar mora održati riječ), Machiavelli se vraća na činjenicu koju zapravo nikada nije napustio. Malo je vladara vjerno, malo vladara poštuje svoje obveze, a većina se koristi lukavstvom, gotovo vazda lukavo postupaju sa svojim obvezama. Oni su de facto prinuđeni to činiti.

Vidjeli smo, kaže on, mogli smo ustvrditi da najjači vladari, oni koji su pobjeđivali, dobivali, da su ti zapravo pobjeđivali one koji su, tomu nasuprot, uzimali kao pravilo poštivanje svojih prisega. „Trebate, dakle, znati (Machiavelli se obraća Lorenzu de Mediciju kao čitatelju) da postoje dva načina borbe, jedan zakonima, drugi silom“.

Dakle, čas s pravom, pravdom, vjernošću, poštivanjem zakona, ugovora, obveza, konvencija, institucija, prisegama na vjernost, čas pak s izdajom obveza, lažima, krivokletstvom, nepoštivanjem obećanja, jednostavnom grubom uporabom sile („zakonom jačega“).

Polazeći od toga, Machiavelli izvlači neobične zaključke koje moramo pobliže analizirati. Boriti se pomoću zakona (dakle vjernošću spram obveza, kao iskren vladar koji poštuje zakone), to je – kaže on – navlastito čovjeku. To su njegove riječi („navlastito čovjeku“), u načelu je to kantovski argument, na stanovit način: ne lagati, ne smjeti lagati niti pogaziti prisegu, to, prema Kantu, čini navlastitost i dostojanstvo čovjeka.

Drugi način borbe, kaže on, (borba silom) jest životinjski način. To više nije čovjek, nego životinja. Snaga, a ne zakon, zakon jačega, to je ono što je navlastito životinji. Nakon toga drugog koraka, Machiavelli u trećem koraku postaje svjestan argumentacije da zapravo prvi način borbe (pomoću zakona) nije dostatan; on, naime, ostaje nemoćan. Treba, zapravo, pribjeći drugom. Potrebno je dakle da se vladar bori pomoću dva oružja, zakonom i silom. Potrebno je, dakle, da se ponaša i kao čovjek i kao životinja. Potrebno je dakle – citiram – da vladar „zna dobro poslužiti se životinjom i čovjekom“.

Kad je djelovanje pomoću zakona (vjernost prisegi, itd.) nemoćno, neučinkovito, kad je slabo, preslabo, tada se treba ponašati kao životinja. Vladar-čovjek mora se ponašati kao da je životinja.

„Vladare su tome uvijeno podučavali stari pisci, koji su pisali kako su Ahilej i mnogi drugi drevni vladari bili predani na odgoj kentauru Hironu, da ih on drži pod svojom stegom. Imati za učitelja poluživotinju i polučovjeka, ne znači ništa drugo nego to kako se vladar mora znati poslužiti i jednom i drugom naravi; a služi li se jednom bez druge, nema mu duga vijeka“.

Ne inzistirajući odveć na ljudskoj strani tog vladara kentaura, tog suverena učenika i sljedbenika kentaura, na ljudskoj strani tog vladara koji istodobno mora biti čovjekom i životinjom, Machiavelli radije ističe nužnost da ta animalna strana i sama bude hibridnom, složenom, da bude mješavinom ili kalemom dviju životinja, lava i lisice. Ne samo jedna životinja, nego dvije u jednoj.

„Budući da je vladaru nužno služiti se životinjom, on mora znati uvući se u kožu i lisice i lava, jer se lav ne zna braniti od zamki, ni lisica od vukova. Treba, dakle, biti lisicom pa poznavati zamke i lavom pa prepasti vukove. Oni koji se jednostavno drže lava, ne razumiju se u to“.

Ovdje je pravi neprijatelj vazda vuk. Zvijer koju treba uloviti, odbiti, svladati, pobijediti, to je vuk. Treba se „braniti od vukova“. No još zanimljivije i još oštrije – ističem to – važno je dakle – opet citiram – prestrašiti vukove: „Treba, dakle, biti lisicom pa poznavati zamke i lavom pa prepasti vukove“. Ako sam lav nije dostatan da prestraši vukove, tada treba, zahvaljujući umijeću lisice, terorizirati teroriste, kao što je svojedobno govorio Charles Pasqua (ministar vanjskih poslova u Chiracovoj vladi). To će reći uvjeriti druge u svoju potencijalno veću strahovitost, strašnost, okrutnost, poziciju izvan zakona poput vukova, kao simbola divlje snage.

Neću pretjerano multiplicirati suvremene i veoma bjelodane ilustracije takvog diskursa, nego ću se zadovoljiti time što ću podsjetiti na ono što je zabilježio Noam Chomsky u svojoj knjizi o „odmetničkim državama“, a to je da je Stratcom (US Strategic Command), da bi odgovorio prijetnjama onog što nazivamo „međunarodnim terorizmom“ „odmetničkih država“ (rogue states – a podsjećam da pridjev „rogue“ može također značiti životinje koje ne poštuju čak ni način ponašanja u životinjskoj zajednici i drže se podalje od skupine), da je dakle Stratcom preporučio zastrašivanje i plašenje neprijatelja ne samo prijetnjom nuklearnog rata koja stalno treba biti prisutna, uz bioterorizam, nego nadasve dajući neprijatelju sliku o neprijatelju (dakle Sjedinjenim Državama) koji uvijek može učiniti nešto nepredviđeno, poput životinje, koji se može razbjesniti i izgubiti hladnokrvnost, koji se može prestati ponašati racionalno, poput razumna čovjeka, kad su njegovi vitalni interesi posrijedi.

Ne treba se pokazivati odveć „razumnim“, kaže se u direktivi, u odredbi onoga što je neprijatelju najdragocjenije. Drugim riječima, treba se pokazati slijepim, dati do znanja da možemo biti slijepi i kao životinje u određivanju svojih ciljeva, samo zato da ulijemo strah i uvjerimo da se možemo nepredviđeno vladati, da bivamo ludima kad nas dirnu u naše vitalne interese. Treba se praviti kao da smo kadri biti ludima, bezumnima, iracionalnima, dakle animalnima. „Štetno je“ (it hurts), kaže se u preporukama Stratcoma, „opisivati same sebe kao posvema racionalne i hladnokrvne. Tomu nasuprot, za našu je strategiju 'blagotvorno' (beneficial) pokazati neke elemente koji su „izvan kontrole“ (out of control)“.

Ta sposobnost pretvaranja, moć simulakruma, to je ono što vladar mora pridobiti kako bi umotao kvalitete lisica i lave. I sama je metamorfoza ljudska lukavost, lukavost čovjeka lisice koji se mora praviti da ne čini lukavštinu. To je bit laži, bajke i simulakruma, znati se predstaviti kao istina ili istinoljubivost, prisegnuti na vjernost, što je vazda uvjet nevjernosti. Vladar mora biti lisica ne samo zato da bude lukav kao lisica nego i zato da se pravi da je nešto što nije i da ne bude ono što jest. Dakle da se pravi da nije lisica, premda je zapravo lisica. Samo pod uvjetom da je lisica ili da postane lisica ili kao lisica, vladar će istodobno moći biti čovjek i zvijer, lav i lisica.

Samo lisica može imati takvu metamorfozu da počinje nalikovati lavu. Lav to ne može. Lisica mora biti dostatno lisicom kako bi igrala ulogu lava i otići tako daleko da – citiram – „prikrije narav lisice“. Evo nekoliko redaka iz kojih ćete vidjeti da Machiavelli ima u glavi jedan primjer, on lukavo veliča jednog vladara lisicu iz svojega vremena:

„Ne može se dakle i ne smije razborit gospodar držati dane riječi, ako je to na njegovu štetu i ako je nestalo razloga koji su ga naveli učiniti obećanje. Kad bi svi ljudi bili dobri, ovaj savjet ne bi bio dobar; no jer su opaki i ne bi oni držali riječ, što su je tebi dali, ne moraš je ni ti držati prema njima; osim toga, nikad vladarima nije ponestalo legitimnih razloga da opravdaju svoju nevjeru. O tome bi se moglo dati bezbroj skorijih primjera i pokazati koliko je mirovnih ugovora, koliko obećanja ostalo jalovim i besmislenim zbog nevjernosti vladara. Tko se bolje znao služiti lisicom, bolje je i prošao; samo je nužno znati dobro prikriti tu narav i biti veliki hinitelj i licemjerac; a ljudi su toliko priprosti i toliko se pokoravaju prisutnoj nuždi kad nađu da će onaj koji vara vazda naći nekoga tko će se dati prevariti“.

Treba li podsjetiti na tolike primjere iz naše modernosti gdje, kao što je naglašavala Hannah Arendt, najmoćnije suverene države, podvrgavajući svojim interesima međunarodno pravo, predlažu i zapravo proizvode ograničenja suvereniteta slabijim državama, idući kadšto tako daleko da krše institucije toga međunarodnog prava, optužujući istodobno slabije države da ih ne poštuju i da su odmetničke države, odnosno rogue states, dakle države izvan zakona, poput onih životinja koje nazivamo „rogue“, koje se ne podvrgavaju čak ni zakonima njihove vlastite životinjske zajednice? Te moćne države koje vazda nude i imaju opravdanje, no to ne znači da su vazda u pravu, rezoniraju zapravo poput onih slabijih, ponašajući se dakle same poput okrutnih, divljih ili bijesnih zvijeri.

Iz: J. Derrida, Séminaire La bęte et le souverain, volume 1 (2001-2002), Paris 2008.

Preveo s francuskog Mario Kopić

Pretvorba i privatizacija moralnog kapitala

Françoise Frontisi – Ducroux

«Borba je okončana. Neman leži na obali, sva u krvi koja more boji crvenim. Eros je Andromedu odriješio svih lanaca…Djevojka je fascinantna za Etiopljanku, sa svojom bijelom puti fascinantna je i radi svoje ljepote…Okolnosti je čine još ljepšom. Čini se kao da ne vjeruje u ono što joj se dogodilo, i njezina se radost miješa s osupnutošću; pogleda Perzeja i već mu namjenjuje osmjeh. Junak leži nedaleko od mladenke, na mekom i mirišljavom bilju, kapljice mu znoja padaju na tlo; uništio je tu neman, Gorgonu, iz straha da u kamen ne bi bili pretvoreni svi koje dosegne njezin pogled. Pastiri su ga došli napojiti mlijekom i vinom…Perzej ih radosno prihvati, naslonjen na lakat, uzdigne umorne prsi i pogleda djevojku».
Ovaj tekst iz Filostratovih Slika jest uobičajen literarni oblik, ekphrasis (ekfraza). Posrijedi je opis umjetničkog djela koji želi kod čitatelja pobuditi jednak osjećaj kao da pred očima ima sliku. Pisanje se želi natjecati sa slikarstvom, da pomoću moći riječi stvori sliku. Više antičkih ekfraza bavi se spašavanjem Andromede. Iako su ti opisni odlomci prije svega djelići retorike, koji ne prate vazda određen model, taj su motiv upotrijebili brojni slikari, o čemu svjedoči broj očuvanih djela.
Priču o Andromedi poznavali su već na početku 6. stoljeća prije Krista, što potvrđuje korintska amfora. Na njoj vidimo Perzeja kako se pomoću kamenja bori protiv nemani dok Andromeda maše rukama. Junaci su imenovani napisima: Andromeda, Perzej i Keto, «kit». Prvi zapis o toj priči jest dakle ikonografski, no već upozorava na postojanje priče. No, legenda o Perzeju, u koju je uključeno poglavlje s Andromedom, spomenuta je i kod Homera.
Borba s nemani u cilju spašavanja djevojke, borba u koju se Perzej upustio bez ikakva oklijevanja, označuje jedan od junakovih podviga. Poznato iskušenje, gotovo nepotrebno u Perzejevom slučaju, budući da se prije toga već suočio s nekom drugom nemani, s gorgonom Meduzom, i spasio neku drugu ženu u pogibelji, svoju majku Danaju, koju je mučio Polidekt. Posrijedi je suvišnost koja je karakteristična za oblikovanje mita. Smisao je epizode posve jasan, njezina junačka i ujedno romantična dimenzija pojašnjuje uspjeh toga motiva na ikonografskoj i jezičnoj razini. Pravi primjereni sadržaj, dakle.
A korintska vaza, koja predstavlja taj sukob, prilično je osamljena. Atičkoj ikonografiji iz 5. stoljeća draže je, naime, nešto drugo: Andromedina predaja. Hidrija iz Britanskog muzeja predstavlja pripremu za taj čin. Prizor je naslikan na gornjem dijelu vaze, pri čemu je umjetnik iskoristio izbočeni dio da naglasi Andromedu koja stoji u središtu slike i koja je naslikana od sprijeda. Posve nemoćnu nesretnicu okružuju dva službenika koja je prate do kraja njezine patnje, na obalu, na granicu između svijeta ljudi odakle je prognana i mora iz kojega će izniknuti neman kojoj će je izručiti zbog materine razmetljivosti (jer je Kasiopeja, kći Araba, uvrijedila Nereide, morska neman pustoši po zemlji, a proroštvo je njezinu kćer odredilo kao žrtvu pomirnicu). Andromeda je nepokretna, dva malena roba koja je simetrički podupiru, tvrdo drže njezina zapešća, što odgovara funkciji stupova na kojima je mladenka na većini uprizorenja privezana. S lijeve se strane tomu neuobičajenomu triju približava pratnja: službenici nose škrinjicu, bočicu parfema, posudu s tamjanom, bale robe i košare, poklone i tradicionalne svadbene dodatke. Nemoćnu žrtvu dakle vode na vjenčanje. Na desnoj strani tri roba zabijaju stupove na koje će svezati djevojku. Njihova je djelatnost jedino kretanje na slici, budući da je pratnja, koja je već prišla cilju, gotovo posve nepokretna. Čini se da je napor roba koji udara po kolcu da bi ga zabio u tlo (nedvojbeno kamenito, jer je mineral značajan dio mita), čini se da je to izvanjski izraz nasilja što ga prizor sadrži. Žrtvuju nedužno i krhko biće, žensko je tijelo odbijeno, predano i izloženo. Sveukupno je nasilje preneseno u posve tehničku i uslužnu kretnju: postavljanje prizora patnje, što je lijep primjer ikonske hipalage. Na krajnjoj desnoj strani prizor opažaju dvije druge nepokretne osobe. Stari kralj, koji sjedi i oslanja se na svoje žezlo, čini se kao potrti motritelj. Iza njega stoji Perzej i iznenađeno gleda predstavu što se odvija pred njegovim očima: nevjesta s kojom će nahraniti morsku neman, svadbeno žrtvovanje u kojemu se prepliću seksualnost i prehranjivanje; ukratko, vjenčanje «protiv kulture». A ta slika Atenjanine nije nimalo uznemiravala. Grčki je junak došao još pravovremeno, prekinuo je to barbarsko djelo i ponovno uspostavio civilizacijski poredak.
Naša druga slika krasi krater. U središtu je princeza, prikovana za stijenu, obrisi koje se čine kao da grle žrtvino tijelo. Između motiva koji krase njezinu odjeću, nalaze se i morski konjići, dakle oblik što ga povremeno preuzima njezin zaručnik, neman. Označena je imenom, kao i ostali: Hermes, Kefej, koji sjedi uz kćerine noge, Perzej koji je opaža, iznad junaka Afrodita. Sliku dopunjuju još etipski robovi, škrinje i plamteći žrtvenik, pa i raslinje različitih vrsta koje se djelomice uspinje po stijeni…
Spomenute slike odvaja približno pedeset godina. U međuvremenu su taj motiv koristili brojni slikari koji su na vazama uprizorili različite stupnjeve i načine predaje: ponekad Andromeda ima jednu šaku još slobodnu, drugdje ima ruke privezane samo za jedan stup, negdje su razapete ruke privezane na dva ili čak tri kolca. Na jednom od fragmenata Andromeda je privezana polugola pod plaštem, čime se jasno ukazuje na seksualnu konotaciju raširenih ruka: rasprostrto tijelo, spremno se razgolititi, gotovo neprirodno. To je i prva pojava Andromedine golotinje, motiva koji se razmahnuo najprije u pompejanskom, a potom i u europskom slikarstvu. Često je pored djevojke uprizoren Perzej koji Andromedu guta očima. To bi trebalo biti znamenje ljubavi koja je zahvatila junaka. I Andromeda mu pogled uzvraća. No Perzejev pogled ujedno upozorava na duboku zadubljenost. Na to ukazuje i položaj mladoga muškarca koji se jednom nogom oslanja na stijenu, s laktom se oslanjajući na uzdignuto koljeno. Na krateru s bijelom osnovicom rukom podupire bradu i taj je položaj neuobičajeno sličan Ateninom u jednom drugom prizoru legende. Krater iz Bologne predstavlja naime božicu kako se namjestila eda bi na najbolji mogući način uživala u prizoru Polidektovoga okamenjivanja pred odrezanom Meduzinom glavom koju u rukama drži Perzej i njome maše. Učinak je izniman, budući da kralj još moli milost, dočim su donji dio njegova tijela i odijelo već okamenjeni i sliveni sa stijenom, odnosno prijestoljem koji je postao stijena.
Sličnost dvaju položaja nije dostatna za zaključak da je i središnja osoba prizora, Andromeda, koliko god bila ohromljena radi spona ili straha, okamenjena. Njezina pokretnost i ljepota podsjećaju na kipove. Na to su upozoravali brojni pjesnici koji su opisivali Perzejev susret s Andromedom. Ovidije posebice: «Kad je ugledao Andromedu, s rukama, privezanim za stijenu, Perzej bi pomislio (ako ne bi laki vjetrić zabibao mladenkine kose i ako njezine oči ne bi navlažile mile suze) da stoji pred mramornim kipom». I kao što dolikuje ljubavniku koji osupnut stoji pred njom, u koju se zaljubio na prvi pogled, i Perzej, koji dolazi zrakom, gotovo zaboravlja udarati krilima. To je još jedna zajednička točka: iznenadna fasciniranost poradi ljubavi. No, u legendi o Perzeju vizualna zaraza jest pravilo i okamenjenje je rijetko metaforično. Tu je zasada metaforičnost još u zraku, mogli bismo reći, jer Perzej sa sobom u letu nosi užasan trofej. Euripid, čija Andromeda, uprizorena godine 412. doživljuje izniman uspjeh, nema ništa s metaforom i komparacijom. Odlomak iz te izgubljene tragedije donosi prvu Perzejevu uznemirenost: «Koja je to obrežje što ga bičuju valovi? I čiji je taj kip mladenke što ga je spretan majstor isklesao u stijeni?» Junakov je privid potpun: na prvi je pogled Andromeda kip, stijena, bolje, postaje kipom. Pod pogledom majstora s okamenjujućim očima junakinja se pretvara u kamenu djevojku. Je li to način izražavanja? U svakom slučaju da, čak poetskog izražavanja koje se uvrštava na razinu uprizorenja što ga je otkrio pjesnik. Vidimo užas hromosti, izloženu ljepotu, prisilnu nepokretnost, približavanje strašne smrti – Andromeda ima sve razloge vidjeti se kao kip. Sve se to na prvoj slici slijeva u frontalno predstavljanje koje i s onim što je izvan slike govori o odbacivanju iz ovoga svijeta, odbacivanju koje pogađa princezu. Druga vaza, nastala nakon Euripidova tragedije i koja spaja Andromedino tijelo sa stijenom, na svoj način predstavlja trenutak pred Andromedinim okamenjivanjem.
Andromeda kao mineral, Andromeda kao kip: taj se motiv pojavljuje i u kasnijim djelima. Italsko slikarstvo uprizoruje različite načine predaje. Negdje je djevojka u malom nadgrobnom hramu, drugdje u špilji. Na kampanijskoj hidriji Andromeda je na izbočenoj stijeni. Vaza izlaže tijelo mlade prikovano na stijenu. Učinak kojega na plastici nije teško dosegnuti: terakota s kraja 4. stoljeća naglašava prijelaz tijela u stijenu. Spomenuti motiv preuzelo je i kiparstvo koje je uprizoravalo žensko tijelo okovano, povezano, prikovano teškim verigama.
Pompejansko slikarstvo je stvar ovako poopćilo: Andromeda je razapeta, s leđima naslonjena na strme stijene i često čak uzdignuta na četverokutnom podstavu.
Andromedino okamenjenje najbolje egzemplificira oslikana keramika. Apulski tanjur iz 4. stoljeća uzorno predstavlja Andromedu, razapetu između dva debla drveta i Niobe u malenom nadgrobnom hramu. Ožalošćena majka koja se ne želi odvojiti od mrtve djece sklonila se na njihov grob, gdje se skamenila. Postupak je već u tijeku: njegov je početak slikar uprizorio na donjem rubu Niobine odjeće, tako da ga je obojio u bijelo, dakle u boju kamenite građevine. Isto je i kod Polidekta. Tu okamenjivanje napreduje odozdo prema gore, počinje kod noga, na tlu, gdje se skamenjeni ukorjenjuje. Smrt koja zaustavlja kretanje i životno značajno djelovanje jest ohromljenje. I kod Sokrata, o čemu svjedoče Fedon i Platon, okamenjenje počinje od tla. Na spomenutom tanjuru Nioba se pretvara u nadgrobnom sliku, ponegdje drugdje u četverokutnu stijenu ili u visoku nadgrobnu gomilu. Iako nije povezano s Gorgonom, takvo okamenjenje je prilično slično okamenjenju kojega nalazimo pri susretu s nemani. Jer i Meduzine žrtve dolijeće različita sudbina: neki tijekom postupka izgube svoje obličje, primjerice kralj Polidekt, koji se, kao i Ovidije, pretvara u «beskrvni kameniti blok». Drugi, primjerice stanovnici Serifa, očajno kamenitoga otoka, na kojemu se čini da su kamenja ostaci stanovništva nakon Perzejeva mimohoda. Ili pak gigant Atlas, koji je vladao Hisperijom te u skrbi za svoje bogate voćnjake negostoljubivo primio Perzeja koji ga je pretvorio u visoku planinu bogatu šumom.
Opet neki posve jednostavno postaju kipovi. O tomu piše pjesnik Likofron, koji sposobnost strašnog pogleda predočuje glagolom AGALMATOUN, «izrađivati kipove». To se dogodilo Fineju, Andromedinom stricu, koji se nadao vjenčanju s nećakinjom i kasnije je nastojao spasiti živu i zdravu, ali i njegovim privrženicima. Ovidije slično opisuje kako je Perzej, koji je bio brojčano posve nadvladan konačno samo izvukao sudbonosno oružje: pred Gorgoninom glavom svi su se pretvorili u kipove, a njihove su se kretnje uhvatile u mramor, njihovi pokreti se zaustavili, njihov se izražaj ukočio zavazda i lica im za uvijek obilježio užas. Cjelokupni prizor postaje mramorni spomenik u Perzejevu slavu.
U tu drugu kategoriju spada i kvazi-okamenjenje lijepe Andromede, koja više mrtva nego živa biva izručena morskoj nemani i fascinantnom Perzejevom pogledu. Srećom je junak koji se suočio s okamenjenim obrazom odmah postao gospodar okamine, pri čemu je imao njegov pogled upravo suprotnu moć. Andromedu će spasiti predsmrtne hromosti, uništit će neman i spasit mladenku.
Rimski reljef s Kapitola na izniman način uprizoruje trenutak spašavanja. Perzej, čije tijelo istupa iz glatke podloge, spada u jedan drugi prostor nego Andromeda koju bi trebao otrgnuti sa stijene. Valoviti nabori njezine odjeće još se ovijaju oko hrapave stijene s koje se spušta. Za njezinu se ruku, koju podupire Perzejeva, čini kao da se vraća u neku drugu dimenziju.
Perzej spašava Andromedu, to je najdraži motiv pompejanskog i potom klasičnog europskog slikarstva. Junak Andromedu spašava lanaca. Ponekad je to čak Eros sam. Kretnja spada u obred vjenčanja – jer je morao ženik u staroj Grčkoj «odriješiti pas» mladoj nevjesti – razotkriva i snažno proširenu simboliku kada osamljena i pasivna djevojka čeka na dolazak fascinantnoga princa koji će je osloboditi njezina sna i ukočenosti. Dakle, sada možemo razumjeti zašto je morala Andromeda biti posve nemoćna žrtva, na svaki način zavezana.
Ikonografske inačice legende uprizoruju jedan drugi prizor nego pompejansko slikarstvo i helenistička terakota: Perzej i Andromeda gledaju neman koja leži pred njihovim nogama. Dvojnik toga prizora umjesto nemani nudi Gorgoninu glavu koju Perzej drži iznad sebe, zaljubljenici sklonjenih glava gledaju njezin odsjaj na morskoj površini.
Kako objasniti taj prizor? Prvu inačicu nije teško razumjeti. Junaci skupa gledaju: on gleda ono što je pobijedio, a ona ono što je izbjegla. U svakom slučaju posrijedi je osveta. A Gorgonina glava? Je li Perzej Andromedi poklonio tu rijetku predstavu, tako kao što je svojevremeno zaljubljeni svoju dragu vodio na javno pogubljenje? Ukratko, neman treba detaljno pokazati. THAUMA IDESTHAI - čudo za pogledati, govorili su Grci za svaki izniman događaj, čudnovat ili užasan. Ujedno su junaci i u nekom srodstvu. Prvi se imenuje Ket, a Meduza je pak kći morskoga božanstva Keto koja se udala za vlastitog brata Forkija te rodila Gorgone i neke druge nemani.
Više negoli sama stvar za Andromedu je značajan pogled. Taj pogled naime naglašava njezin povratak u život. U staroj je Grčkoj život određivao prije svega pogled, više nego dah. Andromeda je iz pasivnoga objekta, namijenjenoga smrti, izručenoga nemani i svima na oči, nakon što je bila spašena spomenute nemani, smrti i pogleda, sama postala subjekt koji gleda. U prvom slučaju spasitelj joj pokazuje pogibelj koju je izbjegla, u drugom pak odsjaj okamenjujuće smrti. I taj preokret nije ništa manje znakovit.
Opažanje odsjaja glave fascinantno je uprizorio Burne-Jones. Slika pokazuje Perzeja kako se sklanja iznad šestokutnoga oboda zdenca u kojemu se zrcali odrezana glava sa zatvorenim očima koju podiže za njezinu zmijoliku kosu. Ujedno vidimo blijedu Andromedu, sklonjenu njemu usuprot i snenu pri pogledu na Meduzu.
U antici je taj motiv predstavljen kao ponavljanje jedne druge figurativne serije, prije toga već znane kod italskih keramičkih fresaka iz 4. stoljeća: u tom slučaju Atena nudi Perzeju motrenje odsjaja užasnuta obraza.
Nad čašastim kraterom božica koja sjedi na svojemu štitu visoko drži otkinutu glavu, a njezin odsjaj Perzej guta očima. Negdje drugdje je junak, savijen nad zdencem, uprizoren s izrazom osupnutosti, dok Atena i Hermes gledaju čak samu glavu. Na jednoj je drugoj vazi okrenut odsjaj moguće posve jasno vidjeti…na Ateninom štitu. U njega zure kako Atena tako i Perzej i Hermes. Njihove nagnute glave ukazuju na smjer njihovih pogleda koji se stječu u tu sliku, u odsjaj uhvaćen kao grb – EPISEME – upravo na mjestu gdje je po navadi na štitu vojnika, a pokadšto i na božičinom, narisan GORGONEION.
Tu sliku Atene i njezina čuvara koji gledaju odsjaj moguće je naći i na etrurščanskim zrcalima iz 4. i 3. stoljeća te na seriji reljefa – «kampanijskih tablica» - no, to ostaje isključivo figurativan motiv, budući da nema adekvatnih tekstova. Ali stoga upozorava na jednu drugu narativnu podrobnost koja objašnjuje kako je Atena u trenutku dekapitacije nagnula svoj štiti, tako da se je u njemu zrcalila Meduzina glava pa je Tezej lakše usmjerio svoj udarac.



Taj dodatak – Atenina domislica s uzvratnim zrcalom – kojega su u legendu najvjerojatnije uključili krajem 5. stoljeća, nije nužno potreban za vjerojatnost događaja. Perzej je prilično učinkovito vizualnu zabranu nadomjestio dodirom. Na brojnim uprizorenjima čvrsto drži zmijoliku kosu ili na slijepo grabi za žrtvin vrat. Uključenje štita – zrcala nije samo jednostavan razumski dodatak. Nudi naime novu razinu tame viđenja, temeljne u mitu, ali i dodatno značenje u mijenjanju vidljivosti-nevidljivosti značajnom u svakoj priči o Perzejevim dogodovštinama. Perzej gleda dvojnika, očišćen škodljivosti izvornika. «Nije vidio drugo nego EIKON», kasnije će reći Lukijan. Atenina domišljatost, hvatanje Gorgonina odsjaja na štitovima vojnika i svojemu, a posteriori dokazuje zbiljsku vidljivost Gorgonina lica, široko proširenu kod Grka, što se čini prilično paradoksalnim pri pomisli da čovjek nije mogao izdržati njezin pogled. Meduzu je moguće vidjeti jer je EIKON. Zadnja iz serije italskih vaza jasno upozorava na to pitanje: Atena koja diže otkinutu glavu nad štit-zrcalo ima na svojemu egidu već narisanu malu Gorgoninu sliku. I slika na štitu je u biti «prava» glava, ona koju je Perzej izručio svojoj zaštitnici. Nama je sveudilj dano vidjeti samo slike toga originala. I to što je za Perzeja i oba božanstva odsjaj, za nas je samo slika, jednako kao što su to na kraju krajeva i oba «originala». To iznimno djelo upozorava na ikonično značenje Gorgonina lica, zabranjene slike koja je čovjeku dokučiva samo u obliku EIKON-a. Takva je i namjena prizora s odsjajem, u njegovoj pripovjednoj varijanti u trenutku dekapitacije i u figurativnoj varijanti odmah nakon nje: opravdati vidljivost nevidljivoga.
To pitanje pogađa prije svega slikare i kipare, majstore vidljivoga, no značajno je i za pjesnike. U riječ i glazbu su prelili zvučni dio prizora, Atenino iznašašće flaute ili, preciznije, frulice. Božica je – zbunjena pri halucinatornom koncertu koji se čuje pri Meduzinoj smrti, pri bijesnom siktanju zmija, oštrih krikova ožalošćenih Gorgona, preplavljenih krvlju što lipta iz prerezanoga vrata – naime iznašla instrument, dvostruku flautu s jezičkom i odgovarajući glazbeni izričaj za predočenje onostranih glasova: glazbeno nasljedovanje «nečujnoga» izvornika, nečujnoga poradi njegove strahotnosti. No, glazbeno uprizorenje Meduzina umorstva odmah prati vidna varijanta, budući da Atena na svojem licu, iznakaženom poradi sviranja flaute, opaža podbuhlu sliku koja jako podsjeća na Meduzinu masku; to je dakle prva mala Gorgonina slika, nastanak koje je izazvala posve protiv svoje volje. Nastavak znamo. Atena nevoljko odbacuje frulicu koju uzimlje satir Marsija. Jer mu nije do pogoršanja ionako već iznakaženoga lica, u sviranju flaute se toliko izmori da izazove Apolona na natjecanje flaute i lire. Bog Apolon doduše pobjeđuje, no, poradi izmučenosti teškom borbom, kruto se svojemu protivniku osvećuje – vješa ga na jedan bor i živom mu odere kožu. Nije li možda u tim strašnim mukama, kada glazbenik radi preobilnoga sviranja izgubi kožu, kada je odvojen od svoje ovojnice, olupljen od glave do pete, nije li možda u tome zapravo ironijsko rješenje pitanja dvojnika? No, to je već druga priča.
Zanimljivo je da Gorgonina smrt, koju izazivlje rez između tijela i glave, kod Atene uzrokuje nezaustavljivu djelatnost nasljedovanja koju prenosi i na svoje štićenike: obrtnike, pjesnike, slikare i kipare. A ti ništa ne pomišljaju pri ponavljanju prizora zadubljenosti pred zabranjenim obrazom i Andromedi pokazuju ono što je prije toga Atena predstavila Perzeju.
Načelo nasljedovanja je, kao što je znano, karakteristično za pripovjedne žanrove, shvaćene kao jednostavne ili stereotipne, primjerice kao bajka ili mit. Nešto je tako moguće u figurativnom obliku naći i u legendi o Perzeju. Zanimljivo je da to sistematsko ponavljanje cilja prije svega na motive koji su u svezi sa slikom. Pogled i vid su, naime, najznačajnije osi spomenute legende. Zadaća koju je Perzeju zadao kralj Polidekt – čime je namjeravao osloboditi se dosadnoga Danajina sina – jest pobijediti vizualnu zabranu. Prisvojiti ono čije viđenje i pogled uzrokuju smrt. Poduzeti mjere da ne bismo gledali i bili viđeni. Uvjet koji okreće na glavu za Grke temeljno izjednačenje življenja i viđenja. Jer pred Meduzom vidjeti i – kao neodvojivi protupol – biti viđen znači umrijeti. Perzeju pak unatoč svemu pomoću bogova to uspije. U prvom koraku doduše bez pogleda. Uspjeh nije potpun dok ne vidi ono što je nemoguće vidjeti. I pri tomu posreduje Atena koja omogućuje pogled na odsjaj. Atena kao zaštitnica i predstavnica tvoraca slika koji preko svojih iznašašća razmišljaju o vlastitom djelovanju. Prije svega slikari su već rano počeli uprizoravati Meduzinu figuru za izražavanje paradoksa uprizorenja onoga što nije moguće gledati. Takva je atička pelike koja predstavlja Perzeja kada s obje ruke kao disk okruglu odsječenu glavu drži u visini ramena. Dakle, na mjestu koji je imala na Ateninoj egidi. Junak je drži kao Gorgoninu sliku, trofej ili simbol, uspravno, u smjeru očiju gledatelja vaze kojemu se ujedno dok mu je predstavlja ponudi kao EIKON. Jer i sam okreće glavu da bi upozorio na vizualnu zabranu. Čini se kao da time želi reći sljedeće: ako možete gledati, to dakle znači da slika jest. Atenski je slikar u jednoj samoj slici jezgrovito udružio sve ono što su kasniji umjetnici udvajali između originala i kopije. Gorgoninoj dekapitaciju koja uspije Perzeju slikari su pored junačkog djelovanja kao njegove prvotne vrijednosti ujedno pripisivali još i «estetsko» značenje. Kretnja koja Meduzinu glavu odvaja od njezina tijela nudi i preobrazbu koja omogućuje dosada nepojmljivu vidljivost. Ta cjelovita i paradigmatska djela talijanskog slikarstva jasno pokazuju kako su antički umjetnici legendu o Gorgoni rabili kao opomenu za vlastito djelovanje. Nedvojbeno u krajnjoj varijanti, budući da je posrijedi slika bez modela, EIKON nevidljiva originala.

Možda su željeli time došapnuti da je pri nasljedovanju original manje značajan od kopije, da ga je na posljetku moguće izbjeći?
Gorgona je figura koja dvostruko upozorava na sliku, budući da je dokučiva tek kao «ikonizirana», ujedno je pak i tvorac slika. Prenosivost između djelatnog i nedjelatnog kod Grka vlada svime što je povezano s vidljivim. «Ikonopoetska» značajka Meduze, pogled koje stvara okamenjene slike, jest motiv koji pripada legendi. Iako se oblik tijekom vremena izgubio, iza mimohoda Gorgona vazda su ostajale kamenite figure. Perzej ih je često susretao označavajući put koji je vodio do njihove špilje. Nakon pobjede nad Meduzom junak nije oklijevao i svom je silom iskoristio moć okamenjivanja. I premda je bila Andromeda opravdano spašena pred preobrazbom u kip, spomenuti motiv nije posve isključen iz poglavlja njezina spašavanja. Neki su autori, naime, među njima i Lukijan, smrtonosnu glavu predstavili u trenutku sukoba, kada je neman s jedne strane već bila okamenjena, a s druge probodena mačem Perzeja, koji je bio nepobjediv, budući da je čudesno oružje, HARPE, dobio od bogova. Ovidije je upotrijebio odsjaj: zvijer koja je pogrešno razabrala sjenu po zraku letećeg junaka napala je tu dvostruku prijevaru. Perzej ju je pak zabio u leđa i tako izbjegao njezine opasne zube. No, tu se priča ne završava. Motiv mineralizacije pojavljuje se odmah nakon spašavanja. Filostrat opisuje i Perzejevu opreznost izbjegavanja Meduzine glave i i dakle nesreća. Ovidije je precizniji: u njegovoj pripovijesti Perzej umiva ruke nakon što je zmijama prekrivenu glavu stavio na mekani sloj iz mora upravo ubranoga bilja. Njegovim dodirom mekana vlakna algi upijaju strahovitu moć i postaju tvrda; radosne nimfe za zabavu postupak ponavljaju na drugim granama, sjeme kojih su bacile u more. Od tada je za koralj, koji se u grčkom jeziku imenuje GORGONION karakteristično da se u dodiru sa zrakom stvrdnjava: grana, pokretna u moru, postaje kamenom – SAXUM – kada dođe iz njega. Ovidijeva priča dakle ne donosi pogled Gorgone, njezina je moć okamenjivanja naime u tome slučaju priljepčiva s dodirom, TACTU.
Osim Ovidija i Filostrata nekoliko zanimljivih opisa nudi i Plinije: «GORGONION nije ništa drugo nego koralj, a ime nosi po činjenici da se, prije pokretna u moru, pretvara u tvrd kamen». Inače, CURALIUM opisuje kao zelen grm s bijelim i mekim plodovima, koji izvan vode postaju tvrdi i crveni. Pri tome još objašnjava da odmah postaje kamenom i u slučaju da se još živ dodirne.
Zbirka grčkih tekstova «Lapidarij» u nabrajanju značajki različitih minerala spominje i koralj kojega su smatrali mineralom sve do 17. stoljeća. Ukratko, navedimo značajke koje su te male rasprave, najčešće u stihovima, pripisivale koralju.
Koralj najprije raste u moru kao zelena biljka, staranjem odumire, odlijepi se od podloge i pluta sve dok je more ne baci na obalu. Tamo odmah nakon dodira sa zrakom otvrdne, okameni se. Ona koja je prije imala vlažnu, meku i gipku kožu. No, zato pak očuva biljni oblik: SCHEMATA BOTANES. Ta promjena nudi fascinantan prizor: THELGETRON, THAMBOS. Koralj bi svoj opstanak trebao zahvaliti Perzeju koji je, nakon što je otraga dekapitirao Meduzu, mrlju umorstva oprao u moru i zato odsječenu glavu položio na bilje. Krv je tekla preko bilja, obojila ga ljubičasto, Oceanove kćeri, okretni vjetrići, svojim su dahom tu krv otvrdnule. Bilje je postalo tvrdo kao kamen, no očuvalo je svoje biljno obličje.
Prema toj varijanti spomenuti prizor prati dekapitaciju i na neki način ponavlja motiv opažanja odsjaja s Atenom i iznašašćem flaute. Više nego preobrazba, posrijedi je promjena materije i boje s istodobnim očuvanjem obličja. Mogli bismo govoriti o transsupstancijalizaciji, ukoliko taj izričaj ne bi imao tako jake konotacije.
Promjena bilja u mineral koji snalazi koralj tijekom odumiranja, prema antičkim znanstvenim teorijama proistječe iz promjene okoliša, iz prijelaza iz vodenoga u zračni element kojega prati još i fenomen vidljivosti, budući da je koralj kao bilje na dnu mora nevidljiv. Učeni Stari koji su malo znali o životu ispod mora poznavali su samo koraljev stvrdnuti oblik, a njega su pripisivali mineralizaciji.
Suvremena zoologija minuciozno razlikuje gorgonske koralje. Koralji su naime preživjeli. Možemo ih nabirati na našim obalama, doista pocrvene samo u tropskim morima. Posrijedi su razgranate kolonije polipa, grančice kojih se, više ili manje gipke, ovisno o stupnju impregnacije kalcijem, izvan vode brzo suše i stvrdnjavaju te nude privlačan prizor. Koralj, isto kao i antozoariji, dakle životinje – biljke pripadaju jednom drugom pod-razredu i njihovi čvrsti kosturi što ga izlučuju prekrivaju dubine morskih stijena, pa nije više moguće previdjeti njihovu tvrdoću.
Inače, okamenjivanje na većini antičkih reprezentacija upozorava na prijelaz od živoga prema mrtvome, od oživljenog prema utrnulom, od gipkoga prema tvrdome, dakle na ono što snalazi žrtve smrtonosna Gorgonina pogleda. U slučaju koralja dodana je još jedna promjena, svojstvena upravo Meduzi, koja je vidljiva samo kao obezglavljena (i prema kasnijim promijenjenim inačicama čak kao okamenjena, jer nakon što se vidjela u štitu, Gorgona se i sama okamenila) te uočljiva samo kao odsjaj i slika, kao EIKON. Koralj kao mitski model spada među žrtve Meduzinoga pogleda, primjerenoga za promišljanje, jer se okameni pri dodiru s na tlo postavljenom glavom (varijanta s neposrednim dodirom ne znači veći raskorak, budući da su Grci vid poimali kao dodir na razdaljinu). Ujedno je posrijedi dvojnica od tijela odvojena glave koju je moguće gledati, jer je i sama odvojena od morskog tla u kojemu je bila ukorijenjena. Njezino rodovsko imenovanje CORALIUM trebalo bi, vjerujemo li jednom skoliastu, izvirati iz KORE («mlada djevojka»), jer je Meduza, kao što zamjećuje skoliast, mladenka koja je, nakon što ju je Posejdon zaveo ili silovao rodila blizance, konja Pegaza i velikana Hrizaora. Spomenimo još da odsječena Gorgonina glava pripada Kori-Perzefoni, vladarki mrtvih.



Na volju je puno antičkih opisa, ali i nešto figurativnih motiva, primjerice dio rimskoga reljefa, iako je taj motiv često korišten. Prije svega su ga koristili europski slikari, nešto prikriveno doduše, jer su umjetnici više pozornosti namjenjivali Perzejevom dolasku, sukobu i spašavanju. Stoga je rođenje koralja u središtu slike („Perzej i Andromeda“) koju je Vasari naslikao za radnu sobu Francesca Medicija iz Firence. Vasari je svoje djelo i opisao: «U tom sam trenutku želio napraviti uljanu sliku, na kojoj bi vidjeli Perzeja kako spašava Andromedu, golu na stijeni, nakon što je na tlo postavio Meduzinu glavu. Iz presječenoga vrata tekla je krv, umrljala more i izazvala rođenje koralja». To je djelo bilo, kao i preostala oprema, izrađeno kao slikovni odjek zbirke dragocjenih predmeta: različitih rijetkosti, minerala, školjki i koralja, na rođenje kojih upozorava i spomenuta slika. Slikar je na obalu pokraj crvenkastih grančica na valovima smjestio još i zrcalo. Iz toga su-postavljanja moguće je zaključiti da je Vasari koralju pripisivao simboličko značenje, analogno zrcalu, upotrebljivost kojega je u slučaju vodoravnog položaja u tomu da upozorava na vlastitu mogućnost reflektiranja, lovljenja i stvaranja slika.
Tu je temu obradio i Poussin. Njegov crtež «Postanak koralja (L'origine du corail)» možda je nadahnuo Sebastiana Bourdona, čija velika slika «Andromedino spašavanje (La libération d'Andromčde)» u središtu predstavlja nimfe koje drže koralj pred štitom, ukrašenim s Meduzinom glavom kao Gorgoninom slikom, s uprizorenom okamenjujućom snagom.
Valja naglasiti i promjene što ih je u ikonografiju motiva uveo Pierre Mignard („Kralj Kefej i kraljica Kasiopeja zahvaljuju se Perzeju što je spasio njihovu kćer Andromedu“) u priličnom raskoraku s prethodnicima, posebice Tizianom i Veroneseom. Promijenjena je kompozicija, budući da je u središtu slike umjesto Andromede Perzej. Iza njega je bojni konj Pegaz s raširenim krilima kojega na vođicama drži jedan od malih Amora u letu, a drugi, na desnoj strani, nastoji odriješiti Andromedu lanaca. U središtu nepokretna neman lebdi na valovima. Na obali, na za nju spremnom prostoru između stijene i mora, uz junakove noge leži Gorgonina glava. Uzduž središnje osi Perzejeva tijela, kao da bismo je željeli podvojiti, su uspravno postavljeni Amor u zraku, Pegazov prednji dio, junakova ruka i Meduzina glava s licem okrenutim tlu; dakle različita pokretala junačkog čina. Nakon što čovjek ošine sliku i sebe prepozna, pogled se nezaustavljivo usmjeruje na odsječenu glavu, gmižuća kosa koje podsjeća na crvenkaste grančice. Treba se posve približiti tomu prepletu u kojemu se udružuju tri kraljevstva – životinjsko i mineralno, položeno na biljno – da ustvrdimo da su zelene alge a ne zmije ono što se stvrdnjava u koralj.
Mignard je poznavao Ovidija i jednako kao prethodnici nedvojbeno je opazio učinkovitost motiva koji omogućuje razmišljanje o rođenju slika i nepomičnih svjetova što ih te slike stvaraju. Slikar povijesti, slikar politike, koji je snažno nastojao ispuniti ugovor, pokazao se i kao majstor vizualnoga, umjetnik iza kojega je značajna slika i stvaralački postupak, na što je doduše prikriveno, ali u prednjem planu, sa simbolom uz junakove noge, upozorio slikom zaustavljena kretanja, smrti i života.


Preveo s francuskog Mario Kopić

Analiza teksta Miljenka Jergovića Diskobolosa

für dottore Jatogen

Glavo luda

Miljenko Jergović stvarno nema sreće s pisanjem nenaglašenog oblika zamjenice ona: iako ga već dvije godine tomu podučavamo, akoprem je konačno pokazao dobru volju da tu kratku deklinaciju jednom za svagda nauči, sad kad je ushtio savladati hrvatski pravopis, nažalost, tamo gdje treba pisati "je", nevježa piše "ju", a tamo gdje bi valjalo ipak napisati "ju", prerevno piše "je", sveudilj pokazujući nepoznavanje elementarnih pravopisnih pravila.

Evo najprije recentnih primjera simpatičnih Miljenkovih pokušaja da pogodi kad se piše "ju", a kada "je":

In memoriam: Sonja Savić 1961 - 2008

Mir joj. Bila je srpski vitez časti onda kada su joj oni najviše nedostajali. Poznavao sam je u dobru, kao i u zlu: uvek je bila ista.

“Neko misli da smo bili srećni. Ja sam bila srećna kad sam pronašla ljude koji su jednako nesrećni kao ja.” - Sonja Savic, u emisiji "Kao da je bilo nekad" posvećenoj grupi EKV.

Evo, Sonja, na Vaseljeni ćemo te na dalje u beskraj slaviti: za početak, blago te ispratiti stihovima tvojeg omiljenog pesnika - jer, zar bi ljubav bila to što jeste bez jednog dostojnog oproštaja:

SMRT LJUBAVNIKA

Laki miris naše postelje prožeće,
grobnice duboke biće nam divani,
okruživaće nas neobično cveće,
što za nas u nekoj lepšoj procva strani.

Dok poslednji žar im troši čežnja ista,
dve ogromne baklje naša srca biće,
i u blizanačka ogledala čista,
u dva naša duha, sjaj dvostruki liće.

U veče od plave i rumene tajne
grcanje će dugo tuge oproštajne
da u istu munju salije nas strasnu;

Andjeo će, potom, vrata da otvori,
pa, veran i vedar, ponovo razgori
ogledala mutna i plamen što zgasnu.

(Ch. Baudelaire)

Igra 24.09.2008. 17:31





Razgovarao: Bojan Munjin

U 80-ima ona je bila mlada, lijepa i vrlo nadarena. Pred glumicom Sonjom Savić bila je budućnost kazališta i filma, kako su oni već izgledali u tadašnjoj državi a njezin profesor stalno je govorio da samo Bog može sačuvati tako pametnu glumicu... Kako su u socijalizmu nebesa bila ukinuta Sonja Savić, koja se pojavljivala u gomili filmova i nestajala u anonimnost rubnih kazališnih skupina, krenula je s prijateljima putem nove osjećajnosti off-scene... Za mainstream i prosječne gledaoce bila je to skupina besprizornih koja je značila propast, ali danas, bez nagrada, priznanja i stalnih prihoda, Sonja Savić vjeruje da je za nju avangardna umjetnička scena bio jedini put vrijedan življenja.

- Godine kada ste odrastali zovete "nesretne osamdesete".

- Od početka sveta je tako da dok god stvarnost oko sebe ne ugledaš kao apokalipsu nisi odrastao. Možda je generacija 80-ih prevremeno odrasla. To je čudna generacija koja je mladost doživela na sasvim drugi način nego generacija pre i posle nje; zahvaljujući inter rail putovanjima u inostranstvo, dobrim komunikacijama među gradovima na relaciji Ljubljana–Zagreb–Beograd i radu muzičkih i pozorišnih vaninstitucionalnih trupa. Mnogih od tih ljudi danas više nema, ali mi smo se tada, bežeći od stvarnosti i tuge - dobro zabavljali. Uspeh 80-ih u tome je što je stvorila veselu srednju klasu koja je na trenutak zaboravila na politiku da bi se onda u 90-ima sve srušilo.

Rupa u vremenu

- Zašto je ta generacija bila nesretna?

- Zato što, objektivno rečeno, nije imala budućnost i mi smo hteli sami da je stvorimo. Svi smo mi prošli ozbiljne škole, ali niko od nas nije hteo da bude ni lažni ekonomista, ni lažni pravnik, ni lažni političar – niti lažac uopšte. Mi smo hteli da se bavimo našim stvarnim emocijama i da kroz te kreacije izazovemo neki bunt. Najbolje je da se pogledaju umetnički radovi iz tog perioda - ako nisu spaljeni – i onda će se shvatiti zašto smo bili nesrećni. Shvatili smo težinu lažne države.

- Stvarnost oko vas doživljavali ste kao laž?

- Apsolutno. Filmski rad Joce Jovanovića "Zdrav i mlad kao ruža", neverovatno moderan film iz ranih sedamdesetih, upravo govori o tom problemu individualca koji je bio zakonom zabranjen. U tom smislu mi smo koristili underground - haustore i zavučene rupe, okupljali smo se po nevažnim mestima dok "ozbiljniji" ljudi iz iste generacije nisu shvatali šta se dešava. Naći rupu u mapi vremena i u nju uskočiti shvatili smo još sa 14 godina. Rasli smo sa uverenjem: država je izdala pojedinca. Danas kada bi ljude pitali koji je bio slogan evropskog studentskog pokreta krajem šezdesetih, teško da bi znali da odgovore. E pa pošto je država izdala pojedinca divno je da se grupa nekih pojedinaca uspela povezati: te mlade ljude mogli ste prepoznati po krombi kaputima i po koraku. Oni kao da su plesali po zemlji i kao da su hodali po vodi. Bili smo potpuno izgubljeni, a naša inicijacija nije bila spontana već intuitivna.

- Koja su to bila generacijska okupljališta?

- U Beogradu je to bila Pivara, jedno vreme SKC, u Zagrebu je postojao Kulušić, u Ljubljani DKC. U Pivari je započeo "Laibach" i pozorišna trupa "Sestre Scipion Nasice", a Dragan Živadinov je kroz beogradsku off-scenu postao ono što je u Ljubljani danas. U Zagrebu je postojalo Kugla glumište, u Sloveniji su se rodile prve komune sa Markom Breceljom i slovenačkim zen pesnikom Feom Volaričem i demonstracije studenata sa cvećem u nosu. Ideja o Neue Slowenische Kunstu rodila se u jednom stanu blizu Slavije u Beogradu, ali oni su kasnije izgubili moje simpatije jer se pokazalo da njihov stvarni san nije bila umetnička država već – dežela. (Ovdje malo kaki, ali OK, njeno je misljenje -op. moja) Naš san je bio i ostao: iskrenost i čistota.

- Kakva je bila estetika kazališne i glazbene off-scene u 80-ima?

- Nas je okupirala estetika koja bi se mogla nazvati "ružno je lepo": cela generacija se poigravala stripom, multimedijalnim intervencijama, miksovanjem svetla, zvuka i pokreta. U centru te estetike bilo je Kugla glumište, pa bendovi "Haustor", "Šarlo Akrobata", "Ekatarina Velika"... Kuglina škola je bilo okupljalište kreativnih ljudi i takvih bendova koji međutim nisu bili kreativni za mainstream i državne fondove koji su dodeljivali neki smešan novac za kulturu. Želja te generacije bila je da preko granice dopre do pravih mecena jer nam je bilo jasno da u tadašnjoj Jugoslaviji nema para za kulturu. Tako je Kugla dva puta otvorila Kasell, pa sajam umetnosti u Antwerpenu što je u to vreme bilo fenomenalno, a prelepa knjiga mogla bi se napraviti od tih Kuglinih dopisivanja sa Evropom.

Njihova predstava "Željezni džez" koja je trajala tri sata i pedeset minuta, mogla se u to vreme usporediti sa Bobom Wilsonom. Nju su radili Vladimir Dajković Ajk i Željko Zorica, a sa njima i jedan od najboljih scenografa kojeg sam ikada upoznala Miljenko Sekulić Sarma koji je četrdeset dana kovao metalnog orla sa dve glave od metar i po u nekoj fabričkoj hali sa radnicima uz vinjak i salamu. Svi smo se mi tada poigravali sa masovnim hipnozama i taj je orao simbolizirao monumentalizam totalitarnih režima.



Palanačko zakašnjenje

- Vi ste tada u Pivari radili predstavu "Macbeth"...

- Taj "Macbeth" bio je sastavljen od minimalističke muzike, neki prelepi ljudi izlazili su iz đubreta zelene močvare u betonskom zdanju Pivare... Radila sam komad "Ne ja" Samuela Becketta i "Levoruku ženu" Petera Handkea i ti tekstovi jako dobro govore o zatvorenosti, o autizmu, o tome da su se mladi ljudi nalazili po sobama, pronalazili hladne prostore u koje niko drugi neće da uđe, sa dve gajbe piva i dva dobra zvučnika... Menjati noć za dan nekada je značilo nešto sasvim drugo nego danas, jer u socijalizmu noć nije postojala za radni narod.

Iako sam završila akademiju i upoznala nemačko građansko pozorište i Petera Steina sa time se ne može uporediti ono što su mi u glavi uradili Bob Wilson i Kugla glumište. Sećam se Kuglinih predstava "Bijela soba" i "Meki brodovi" na Adi Ciganliji 1976. u okviru BITEF-a. Počinje muzika Crimpsa (The Cramps, valjda; st. greska, vjerovatno - op. br. 2), ljudi u beloj gazi hodaju po vodi... Bile su to snažne slike, a ja sam bila šokirana da takvo nešto uopšte može da postoji.

- Vašu glumačku klasu na kazališnoj akademiji zvali su klasom "visokog rizika".

- Bila je to generacija koja se borila za današnje vreme jer nije želela biti u nekom epsko-lirskom palanačkom zakašnjenju. Oficijelno pozorište zvalo me je u svoj angažman, ja sam slovila kao neka nada beogradskog teatra, ali i mom profesoru bilo je jasno da od toga neće biti ništa. Tada mi je jedan mladić napisao pismo: "Moraš se odlučiti hoćeš li postaviti crtu između života i profesije. Ako postaviš crtu imaćeš mnogo obožavatelja a ako je izbrišeš malo će te ljudi voleti. Najvažnije je da se zapitaš u kojoj ćeš opciji biti srećna." To brisanje granice između života i umetnosti bez susreta sa Kuglom teško da bih mogla shvatiti.

Neuzvraćena energija

- Tada se rodila i alternativna kazališna grupa Nova osećajnost.

- Sa Novom osećajnosti radila sam predstavu "Ona će doći ili faza jedne ljubavi", ali ono što je važno je da se u Pivari tada slivala kolotečina koncerata iz Zagreba, Istre, dolazio je ljubljanski teatar... Beograd je tada bio centar off-scene sa "decom iz mešovitih brakova", ali od toga je braka danas ostao samo beogradski pašaluk. Kada sam 1990. sa Darkom Rundekom radila predstavu "Ne" u Mostaru, koja je bila provokacija nacionalizmu, Aca Popović mi je vikao: "Idi, Sonja, idi farbaj sa tim tvojim Hrvatima..."

- Sredinom 1991. vi ste živjeli u New Yorku i kada počinje rat odlučili ste se vratiti u Beograd. Zašto?

- Ne možeš da se ne vratiš i ne vidiš šta se dešava sa roditeljima i prijateljima, dok ti se izbezumljenom u New Yorku čini neverovatnim da ponovno gledaš tenkove i mrtva tela koja plivaju Savom i Dunavom. Kao i uvek, "drugovi" su bili brži. Te 1991. šest meseci bile su prekinute veze Beograda sa svetom, a iz zemlje nije smelo da se izađe. Vratila sam se iz New Yorka gde smo konačno uspeli da pronađemo fondaciju Yoko Ono koja bi financirala naše buduće projekte... Nikada nismo imali para, živeli smo iscrpljeni sa puno neuzvraćene energije. Uzvraćala je publika u punim dvoranama, ali mi smo neprestano putovali sami. To je bilo zato što nam je država uzela sve. Ja sam tada snimila petnaest filmova i zaradila ukupno pet hiljada dolara. Mi smo bili tristo posto bolji od mainstreama i tristo posto lošije plaćeni. Bili smo generacija neisplaćenih honorara...

- Glumili ste u ukupno četrdeset filmova, od kojih kako kažete, ni jedan nije bio pravi.

- Mi smo stalno govorili kako neka druga lica treba da stanu pred kameru. Odrasla sam na Franku Capri, Fritzu Langu, Kubricku, Nicholasu Rayu i to su moji kriteriji. Nisam snimila ni jedan pravi film ako govorimo o buntu altruizma generacije iz osamdesetih... Ono što je vredilo bili su ti multimedijalni projekti Nove osećajnosti i Kugle. Lutke od gvožđa koje se pune novinama i obavijaju gazom, Željko Zorica koji po njima slika kako on već ume, crteži na staklima, autorska muzika na podlozi be bapa i Art of Noise, Roland Kirk, dupli saksofon, šest plus dva razlajana buldoga na posterima, komentari na Brčko-Banoviće i represiju oko nas... Bila je to pobuna protiv beskonačnog opisivanja prošlosti i dokazivanja stvarnosti koja se nije odigrala. Protiv ceremonijalnih i totalitarnih zabava u ovoj zemlji, koji su vladali teatrom, bioskopom i čitavom kulturom. Ta sloboda mlade generacije iz osamdesetih bila je izmišljena vera da će svet jednog dana biti igra.

- Kako je beogradska off-scena doživjela 90-te u Srbiji?

- Prvo smo u zimu 1991. napravili "Poslepodne sa gospodinom Capoteom" i "Zločin i kaznu" gde smo pričali o "neizbalansiranim unutrašnjim nivoima" masovnih ubica jer se nakon Vukovara u Beogradu nije smela izgovoriti reč "ubistvo". Kasnije sam radila emisiju "Supernauti" na televiziji Art i to je bio nešto kao domaći Monty Python; jednako smo se poigravali sa svetskom levicom i hipi pokretom, kao što smo provocirali srpski militarizam i "vikend ratnike"... U to vreme napravili smo i "Prvi srpski tehno vodvilj superreal" koji je govorio o tristohiljada intelektualaca koji su odbili da idu rat i emigrirali iz Srbije. Otkriti stvarnost kao mit, mit smestiti u dobru stripovsku priču, stvoriti jezik prema mitu i napraviti dobru muziku – bila je matrica off-scene u 90-ima. Bila je to neka vrsta plemenite indiferentnosti, a Supernauti su bili pokušaj obrane beogradskog undergrounda koji su tih godina svi pokušali da pogase.

- Rekli ste da danas živite od ljubavi mrtvih prijatelja.

- U to je vreme umro Milan Mladenović iz "Ekatarine Velike", Ivica Vdović bubnjar "Šarlo akrobate" umro je nešto ranije i znao je da će umreti jer je uradio ono što je znao da ne sme da se radi - miksovao je brze sa sporim drogama. Margita Stefanović iz "Ekatarine Velike", žena koja je diplomirala arhitekturu i muzičku akademiju umrla je u centru za izbeglice. Miomir Gruić Fleka koji je osnovao "podrum" beogradske likovne akademije koji je krajem 80-ih ušao na popis 200 najznačajnijih evropskih kulturnih okupljališta, oslepeo je i umro u najvećoj bedi, a Pavle Vujisić umro je ispod savskog mosta. Neću da kažem da su to bili neporočni ljudi, ali istorija umetnosti je istorija psihodeličnih stubova. U mom filmu "Šarlo te gleda" zabeleženo je kako je propao novi talas i kako su umirala braća iz mladosti.



Nacizam u modi

- Rekli ste za sebe da ste potpuni dekadent. Zar nije danas najveća avangarda raditi u sistemu kojeg nema nego biti izvan njega?

- Moja je želja oduvek bila vratiti akademsku normu u raspadnutu sredinu. Kada sam 1998. režirala "Godota" od kojeg sam kasnije napravila multimedijalni film, radila sam sa mladim ljudima i naučila ih sve što sam sama naučila. Učila sam plesačice glumački pokret i sedela noćima uz kompjuter sa nekom decom koja su lepila muziku uz glumačku snimku. Napravili smo potpuno čistu artificijelnu predstavu u zemlji bezumlja koja ne zna formulisati ni hollywoodski standard a kamoli Becketta. Ja sam životni dekadent jer stvarnost i ja nemamo dodirnih tačaka. Danas je nacizam u modi što znači da moraš da si nasmejan, zdrav, obučen i napumpan silikonima, dok ja jedem parče hleba razdeljeno na četiri dela.

- Da li biste ovo životno i umjetničko iskustvo još jednom ponovili?

- Da. Danas živim u zatvorenoj zoni Interpola, u estetskom, duhovnom i životnom pogledu ja sam sama. Autentičnost personalnog sretanja sa ljudima, sa njihovom muzikom, filmovima i knjigama, moj je najintimniji oltar i moja monaška civilizacija. Zato govorim o Indošu, Zlatku Buriću Kići, Rundeku, Ivici Vidoviću... Susret sa tim ljudima smatram najvećom kvalitetom mog života. Čitava generacija onih koji su sledili ovakve učitelje završila je kod Vukovara s bombom pod trbuhom. Bilo je to samoubistvo jedne mladosti.


20. travnja, 2006.

Else Lasker-Schüler (1869-1945)

U današnjem Berlinu vjerojatno sam jedan od rijetkih koji su Elsu Lasker-Schüler osobno poznavali, zacijelo jedini koji joj je neko vrijeme bio vrlo blizak, vjerojatno jedini koji je stao pored nje uz grob njezina sina, Paula, kojega su pokopali na vajsenzerskom groblju - onoga sina koji joj je nanio toliko tuge, na kojega je potrošila sva svoja mizerna primanja, za kojega je prenosila ljubavna pisma i kod njegovih prijateljica prosila za sastanke i nježnost, Paul, kojega je često opjevavala, nježan, lijep mladić - njegov otac bijaše navodno neki španjolski princ - Päulchen, kako ga je zvala, umro je u dvadeset i prvoj godini od tuberkuloze...

Gospođa Else Lasker - Schüler tada je stanovala u Halenseeju, u namještenoj sobi, i od tada pa do svoje smrti nikada više nije imala svoj stan; svagda samo izbice, prenatrpane igračkama, lutkama, životinjama, samo sitna roba. Bila je majušna, tada dječački vitka, imala je smolasto crnu kosu, kratko ošišanu, što je tada bilo još rijetko; velike kao gavran crne vrcaste oči s izmičućim, neobjašnjivim pogledom. Ni tada ni poslije nisi mogao ići s njom cestom, a da se sav svijet nije zaustavljao, okretao: ekstravagantna široka suknja ili hlače, nemoguća gornja odjeća, vrat i ruke okićene neuobičajenim nakitom, s lančićima, naušnicama, prstenjem od lažna zlata - i jer je neprestano popravljala pramenove kose na čelu - ti su bili, valja reći, prsteni za sluškinje, najprije upadljivi. Nikada nije redovito jela, jela je vrlo malo, često je čitave tjedne živjela od oraha i voća. Više je puta spavala po klupama, uvijek siromašna, u svim životnim okolnostima i u svim vremenima. Bila je Princ iz Tebe, Jussuf, Tino iz Bagdada, crni labud.
A bila je najveća pjesnikinja što ju je Njemačka ikada imala...



Godine 1931. izašla je knjižica mojih pjesama posvećenih Elsi Lasker- Schüler. Posveta glasi: "E.L-S. - besciljna ruka iz igre i krvi". U Sabranim pjesmama, koje je izdala kod Kurta Wolffa 1917. godine, postoji ciklus pjesama s naslovom "Dr. Benn". Nazivala me je Giselheer ili Nibelung ili Barbar. Iz tog ciklusa je pjesma što spada u najljepše i najstrasnije koje je ikada napisala. Nad njom je zapisala: "Zadnja pjesma Giselheeru", a naslov pjesme je: Höre (Čuj)

Pustošim u noćima
ruže tvojih usta,
da ni za jednu ženu ne bude pojila.

Ta koja te grli
krade moje jeze,
što naslikala sam ih oko tvojih udova.

Rub sam tvojega puta.
Ona koja te okrzne
stropoštat će se.

Ćutiš li moje žiće
posvuda
kao dalek rub?

To žiće (Lebtum) kao dalek rub ćutio sam uvijek, sve godine, pri svim različitostima životnih putova i životnih zabluda. Stoga stojim danas ovdje, sedam godina nakon njezine smrti. Ne znam imaju li grobovi u Izraelu humke kao naši ili su ravni kao u nekim drugim zemljama. Ali kada mislim na taj grob, uvijek želim da u njegovoj blizini stoji libanonski cedar, i da usijani zrak krajolika nad tim njemačkim grobom prijatno blaži i hladi vonj jafskih naranača. I ako ima nadgrobnu ploču, pored hebrejskih stihova uklesao bih u njemačkom pismu njezin stih iz pjesme An Gott (Bogu):

Ne obraniš nas ni dobrih ni zlih zvijezda;
sva njihova hirovitost s neba lije.
Na mojemu čelu urezana bolest,
duboka kruna s mračnim sjajem.

GOTTFRIED BENN

(Tagesspiegel, 24.2.1952).
preveo s njemačkog Mario Kopić



Else Lasker- Schüler

Moja ljubavna pjesma

Na tvojim obrazima leže
zlatni golubovi.

A srce ti je vihor,
tvoja krv šumi poput moje krvi-

slatko
mimo malinova šipražja.

O, koliko mislim na te,
pitaj samo noć.

Nitko se ne zna igrati
toliko lijepo tvojim rukama

i graditi dvorce kao ja
od prstenjaka;

utvrde s visokim tornjevima!
Tad bivamo morskim razbojnicima.

I kad si tu,
vazda sam bogata.

Tako me svu uzimaš sebi,
tvoje srce vidim sijati zvijezdama.

Gušteri se presijavaju
u tvojoj utrobi.

I sav si od zlata -
Sve usne zadržavaju dah.


Čežnja za domom

Jezik ne znam
te zemlje mrzle
i hodati ne znam korakom njenim.

I oblake koji bježe,
razložiti ne znam.

Kraljica- maćeha je noć.

Sveudilj misliti moram na šume faraonske
i slike svojih zvijezda ljubim.

Usnice moje već sijaju
i govore nešto daleko.

Šarena sam slikovnica
u tvojem naručju.

A obličje tvoje sniva
plača veo.

Pticama mojim ljeskavim
iščupali su koralje,

na živim granicama vrtova
kamene se njihova meka gnijezda.

Tko mrtve moje palače posvećuje -
Nosile su krune mojih predaka,
molitve njihove u svetoj rijeci potonule.


Moj modri glasovir

Modri glasovir imam kući,
a notu niti jednu ne znam.

U ogrubjelosti svijeta
bačen je u mrkli kut podruma.

Četiri zvjezdane ruke sviraju
- U čamcu pjevala je Gospa od Mjeseca -
sada pleše tamo štakora rod.

Slomljena je klavijatura...
Nad modrim mrtvacem moj plač.

Neka dragi anđeli otvore
-Jela sam gorki kruh jada -
još živoj mi vrata u nebo,
premda zabranom zatvorena.


Moja pjesma umiranja

"Venem i propadam"-
tako mi je kao da umirem -
Da, da sam umrla".

Smisao se moj izgubio-
Pomutnja mi oči prekrila.

Nebo ljubavi uzelo mi
grob što u njega se zabada
moja uvis uprta brada.

Još je u mojoj sobi rascvjetano
tvoje najdraže cvijeće među vazdazelenjem
i mojim ruzmarinom.

A kamo god slijedim sjećanje,
iz života su mi pobjegle
boje sve što sretnom me činiše

i što dokraja obasjavaše me poput duge-
umrle su sve...

Da bi se zbrane u magli

vinule do nebesnosti.


Moj narod

Stijena se drobi,
iz koje potječem
i svoje pjesme pjevam Bogu...
Strmo padam s puta
i osipam se sama u sebi
daleko nadolje, nad kamenom jadanje
do mora.

Tako me je otplavio
uzavreli mošt
moje krvi.
I uvijek, uvijek još odjek
u meni,
kada prema istoku užasno
istrunula stijena kostiju,
moj narod
k Bogu viče.

Izabrao i preveo s njemačkog: MARIO KOPIĆ

Čiča Miljenko Jergović

Isti oni koji s naklonom do zemlje dočekuju slavne Srbe i dive se njihovim brodovima, zapalit će anonimnom Srbinu auto

Ovoga se ljeta po hrvatskim novinama, u onim malim regionalnim dalmatinskim rubrikama, na najneuočljivijem mjestu, ponavljala tipski ista vijest. U tom i tom mjestu prošle je noći izgorio automobil beogradskih, kragujevačkih, novosadskih… srbijanskih registarskih tablica. Jednom ili dvaput objavljeno je i to da je nekome ko je imao malo više sreće samo razbijena šoferšajba i još par stakala.
Ponekad bi objavili i ime i inicijal prezimena vlasnika poharanog automobila, ali češće niti to. Nijednom nije objavljena izjava oštećenoga, niti policijski izvještaj, što je običaj kada se, recimo, dogodi neka nezgoda njemačkom, austrijskom ili holandskom turistu. Gorio je ljetos na Jadranu i automobil jednoga slovenačkog turiste, ali to je već bila i te kakva vijest. Eto šta se događa kada politika ljudima pomrači pamet, pa se problemi s granicama i sa slovenačkom opstrukcijom hrvatskih pregovora s Evropskom unijom razbiju o glavu i o automobil čovjeku koji je ni kriv ni dužan.
Ista stvar se gostima iz Srbije može dogoditi stotinu puta, ali nad njom se niko neće zamisliti, niti će se lamentirati na temu uloge državnih politika u životima običnih ljudi. Policija još nikada, barem u dalmatinskim mjestima, nije otkrila napadače na automobile srbijanskih registarskih tablica, lokalni političari nikada se nisu izvinjavali, kao što se izvinjavaju napadnutom Nijemcu ili Holanđaninu, a ako goreće srpske aute nekome i spomenete, reći će vam da su ratne rane još uvijek svježe i da je piroman, možda, otac, sin ili brat ubijenoga, zaklanoga, masakriranoga hrvatskog vojnika ili civila.
Ogromna većina ljudi u današnjoj Hrvatskoj ne bi Srbinu namjerno ogrebala auto, čak bi mu se i našli pri ruci tamo gdje nema putokaza na cesti, ali ista ta većina nepoznatog bi palikuću i paliautomobila pravdala bizarnom pretpostavkom da se radi o osvetniku kojemu su ti isti Srbi u ratu učinili neko zlo. Divljaštvo se kod nas smatra divljaštvom ili kada je počinjeno bez uzvišenih nacionalnih pobuda, ili kada se dokaže da za divljaštvo s uzvišenim nacionalnim pobudama ne postoji baš nijedna olakšavajuća okolnost. Ovo drugo znači: nikada. Jer nema čovjeka pod kapom nebeskom, ili barem na Balkanu, čijem ocu, djedu ili šukundjedu komšija nije učinio nešto nažao, što bi svakako trebalo osvetiti.
Međutim, ovoga ljeta Dalmaciju su pohodili i mnogi slavni i bogati Srbi. Eto, na primjer, Hvarom se prošetalo više beogradskih zvijezda i zvjezdica nego osamnaest prethodnih godina. Došla nam je Marija Šerifović, bio je Dragan Bjelogrlić s porodicom, pa srpski košarkaši i glumci, sve neki fin i dobrostojeći svijet, koji su hrvatski lajfstajl magazini i žurnali dočekali kao svoje najrođenije. Nadavali su se na godišnjim odmorima intervjua, naslikali su se po svim domaćim televizijskim emisijama, uključujući i glavni dnevnik, a što je najzanimljivije, o njima se govorilo kao o slavnima iz bilo koje zemlje na svijetu.
Marija Šerifović tretirana je kao što bi i Selin Dion da je kojim slučajem navratila do Hvara, i nikome nije palo na pamet da joj postavlja nepristojna pitanja o politici. Istina, takva se pitanja ne postavljaju ni onim anonimnim zlosretnicima iz Srbije. Zapali im se auto i ne pita ih se jesu li za radikale ili su za demokrate. Kao što to nije važno kada nam dođe Marija Šerifović, nije važno ni kada dođe neki nepoznati Beograđanin, koji se zaželio Dalmacije, svoje mladosti i nekih boljih vremena, samo što se ona tretira kao što je i red u boljim kućama i u normalnijim zemljama, a njemu se zapali auto.
Novine su izvještavale i o tome da srpski bogataši svoje jahte drže na vezu u hrvatskim marinama. Novinari nisu sakrivali ponos pred tom činjenicom. A šta će se dogoditi ako neki obični beogradski turist priveže u mjesnoj luci svoju barčicu? Možda ništa, kao što ni svi srpski automobili u Dalmaciji ne gore, a možda će mu netko samo istresti vreću smeća u njegov mali brod. Može li se to dogoditi „najbogatijem tajkunu jugoistočne Evrope” Miškoviću, kako dotičnoga najavljuju u jednom ovdašnjem sedmičniku, hvaleći mu brod. Naravno da ne može. A i kad bi ga neko samo ružno pogledao, već bi pritrčao odred hrvatskih policajaca da sredi stvar.
Iza svega ovog stoji tugaljivi kelnerski i pandurski mentalitet svijeta koji se uvijek znao nakloniti bogatim, slavnim i moćnim, a biti tim okrutniji prema svakome ko je nezaštićen. Naime, isti koji s naklonom do zemlje dočekuju slavne Srbe i dive se njihovim brodovima, zapalit će anonimnom Srbinu auto.



Zrće, 2.juna 2008., Hrvatica mlada kraj zapaljenog automobila nekog srpskog intelekturalca, verovatno lečnika iz Valjeva.

Philippe Lacoue-Labarthe

Postoje okolnosti koje obavezuju. Dopustite mi da kao epigraf zapišem nešto što pripada Jacquesu Lacanu i što izvlačim iz teksta koji će nas zanimati:

Registar bitka onog što je moguće situirati imenom mora biti očuvan aktom pokopa.

Čemu etika treba teatar?

I zašto etika, etička usmjerenost, o tom teatru ne želi ništa čuti?

Prije trideset godina, skoro u dan točno - predavanje je datirano 25. svibnja 1960. godine – Lacan se prihvatio svoga čitanja Antigone. Pod naslovom Etika psihoanalize prihvatio se podučavanja kojeg valja smatrati svim drugim prije nego drugotnim ili podređenim. Naprotiv. Sam je bio uvjeren da je posrijedi sama bit. Bit mogućeg povijesnog upisa psihoanalize, čemu ću se još vratiti. No i bit tijeka jednog podučavanja na samom rubu znanja, koje je izvedeno zato da se utisne (i pomoću zapisa: Lacan se posve određeno obavezao da će taj seminar iznova zapisati). Između ostalog, o tome dovoljno rječito svjedoči znameniti uvod u seminar Još (1972-1973), gdje je na žalost sve skupa izloženo u takvom tonu da ga se ne usuđujem sažimati:

„Dogodilo mi se da nisam objavio Etiku psihoanalize. U to je vrijeme za mene to bila svojevrsna uljudnost – nakon vas, molim vas, činim vas gorim…Polagano sam opazio da o tome mogu nešto više reći. Potom sam uvidio da ono što tvori moj put pripada stanovitom o tome ne želim ništa znati. Nedvojbeno je upravo to ono zbog čega sam nakon svog tog vremena još ovdje, i zbog čega ste i vi ovdje. Uvijek…još uvijek me to iznenađuje.

Već mi neko vrijeme ide na ruku to da je i među vama, u velikoj masi onih koji su ovdje, na djelu o tome ne želim ništa znati. Pa ipak, premda je taj o tome ništa ne želim znati ovdje, je li doista isti kao i moj?

Vaš o tome ne želim ništa znati nekog određenog znanja koje vam je preneseno u mrvicama – je li kod mene riječ o tome? Mislim da nije, i vi ste ovdje vezani za mene upravo stoga jer pretpostavljate da moj o tome ne želim ništa znati proistječe s drugog mjesta nego vaš. Tako da, premda stoji da za vas mogu biti ovdje samo u situaciji analizanta svojega o tome ne želim ništa znati, pa će zato da bi i vi dosegli isti položaj biti potrebno neko plaćanje“.

Priznat ćete da je u to vrijeme za ponovno otvaranje pitanja etike bilo potrebno prilično hrabrosti. Ne samo da tadašnje doba nisu baš posebno zanimala takva pitanja, potrebna je bila sva stroga strukturalistička indiferentnost kako bi se zapaprilo nepristojnom humanizmu koji se i dalje šepurio kao da se ništa nije dogodilo, kako na Sveučilištu tako i drugdje. Uistinu je stoljeće zabranilo etiku. O tom svjedoče – doduše iz posve suprotnih razloga – Sartreova zbunjujuća žurba (naličje onog beskonačno obećavanog Morala) i (Heideggerovo) Pismo o humanizmu. O tome svjedoči i činjenica da je marksizam, unatoč onome što se razotkrilo o realnom socijalizmu, nadomjestio moral. Tko god se nije odrekao nužnosti mišljenja, bilo u smjeru etike ili pak čak samo u smjeru pitanja etike, taj se izlagao opasnosti. Trebalo je u cjelini posve nanovo postaviti pitanje. I Lacan je to veoma dobro znao.

Znao je i da to ponovno postavljanje pitanja mora ispuniti dva uvjeta.

Trebalo je – i ne samo zato jer je Heidegger silio na to – pregledati cjelinu zapadnjačke povijesti etike i posljedično filozofije, ukoliko je pak filozofija zasnovala etiku i ukoliko je – dakako ne jedina – tijekom stoljeća podupirala taj projekt.

Potom se valjalo – budući da pozicija obavezuje, podvig se poduhvatio pitanja „kakve su opće etičke konsekvence što ih sadrži odnos spram nesvjesnog kakvog je načeo Freud“ (od sada dalje citiramo prema izdanju J. Lacan, L'Ethique de la psychanalyse – Le Seminaire, Livre VII, Paris 1986) – prihvatiti onoga što nazivam arhi-etika – i to čak dvaput, s obzirom na dvostruki modalitet arche:
1. sa stanovišta onoga što Freud nastoji artikulirati u vezi s izvorom etike: s jedne strane zato jer – na to nas upozorava nebrojeno puta – sam izvor analize pripada poretku etičkog, jer je Freud „polazio od neke ishodišne, središnje intuicije koja je etičke prirode“, i jer je etika u samoj svojoj praksi „bitna dimenzija psihoanalize“: s druge pak strane zato jer u frojdovskoj spekulaciji, u metapsihologiji, možemo „ući u trag određenoj elaboraciji koja reflektira etičko mišljenje“ i jer je u Freudovim tzv. „antropološkim“ spisima - što ih, usput rečeno, Lacan ozbiljno prevrednuje – govor samo o izvoru etike;
2. sa stanovišta traženja neke etike, izvornije od filozofske etike, koja dominira – ali još jednom, ne sama – poljem zapadnjačke moralnosti i koju je moguće veoma naširoko definirati kao etiku dobra: postupak je otuda analogan hajdegerovskom Schritt zurück, tome „koraku unatrag“ – s jednakom dvosmislenošću (koju će Heidegger naposljetku rasplinuti) u vezi sa zurück (natrag), budući da je riječ upravo o tome da se vratimo „prije“ etike dobra, da se dakle uzdignemo do same njezine mogućnosti (u odnosu na temeljno transcendentalno ispitivanje). Pritom nije isključeno – čak daleko od toga – da to „prije“ ne poprimi i vremensko odnosno historično značenje, ukoliko je naime historičnost etike, na čemu Lacan jako ustrajava, povezana s historičnošću nesvjesnog – rekao bih čak da možemo utvrditi: ukoliko opstoji historičnost pulzije smrti.

Tijekom te retrocesije, od Freuda prema Aristotelu, mimo Benthama i Kanta (između ostalih) – gdje se, usput, pokazuje da je izvorište te svojevrsne anabaze, koja prema hipotezi o nesvjesnom vodi prema izvorištu etike, osim određene teologije i „umjetnost riječi koja nam se čini tako srodnom području etike“ - Lacan susreće Antigonu. Kako junakinju (odnosno lik) tako i pjesničko djelo. Izbjegavam reći i komad.

Trenutak je presudan: posrijedi je ništa manje nego „prekoračenje crte“. I Lacan opravdano dodaje: „Nije riječ o našem ovdašnjem činu, nego o onome što se događa u svijetu u kojem živimo“ – „teorijski“ ulog je doista ogroman: u tom povratku Antigoni riječ je o historičnoj mogućnosti zasnivanja neke onostranosti etike dobrog, onoga što će Lacan kasnije, nakon zaključena čitanja Antigone, nazvati tragična etika psihoanalize. U dvostrukom značenju genitiva.

Koju crtu treba prekoračiti?

(Napomenimo da je riječ ovdje o jeziku njemačkog ničeanstva, posebice Jüngerova, čija knjiga Preko crte, istražuje mogućnost prekoračenja crte nihilizma. Heidegger, koji je bio sve više suzdržan prema tematici prekoračenja, odnosno prevladavanja – Überwindung – Jüngeru je odgovorio 1955. godine tekstom koji je imao prvotni naslov O crti, poslije je tekst dobio naslov Uz pitanje bitka. Lacan to vjerojatno nije znao. Zacijelo bi na nešto tako bio pozoran.)

Crta koju valja prekoračiti jest „pregrada koju čuva struktura svijeta dobra“. Ako je treba prekoračiti, to je zato jer „dimenzija dobra postavlja snažan zid na putu naše želje“. Želja je neprijatelj dobra, odnosno ugode. No ta je crta historična granica. Posrijedi je, kao što već znamo, „ono što se događa u svijetu“, danas. S onu stranu „nelagode“, koju je raskrinkao Freud, to znači da se svijet dobra historično razotkrio kao svijet zla – čak radikalnog zla – amblem kojega je slavna reverzibilnost „Kanta sa Sadom“, pa i beskonačno umorstvo pod vladavinom politike veselja (valja naime zapamtiti da moral dobra porađa samo jednu politiku). Zajedljivih opaski i historično-političkih aluzija u Lacanovu tekstu ne manjka: ono što je cjelokupni Zapad s užasom zasnovao kao pakao, ta onostranost smrti, koja je još jedan život, bez imena i bez lica, čista bol, uistinu se i događalo, čak se oglašavalo na veliko zvono, sve tamo do mogućih tehnika, zločin dakle, kojega upravo čitanje Sada dopušta definirati kao „drugu smrt“, pomoću koje „je u čovjekovoj moći da oslobodi prirodu okova njezinih vlastitih zakona“. Upravo se zato to razotkrivanje udvaja još s drugim, ništa manje historičnim, da je naime „kretanje želje u tome da u svojevrsnom razotkrivanju ide predaleko“. To je naznačeno u frojdovskom otkriću pulzije smrti.

Jedna je crta dakle prekoračena – „ovdje i sada, a ne ad aeternum“. Onostranost te crte mora psihoanaliza – kao etika ili kao arhe-etika – ne samo ocrtati, nego se i požurivati kako je dosegnuti. Riječ je o nekoj „nadi“, kaže Lacan, upravo s posebnim naglaskom, naglaskom kojega možemo očekivati od misli koja posve očito ulazi u trag nekoj katastrofičnoj eshatologiji: ako nema te nade ili barem obećanja te nade, ako taj korak nije moguće prekoračiti, tada je svega kraj, svijet nas dobra „sve poteže u propast“, nalazimo se na rubu katastrofe – što ovdje treba razumjeti posve doslovno, ako naime o tom „diskursu koji je nastao iz tih malih matematičkih znakova“, o tom „diskursu koji po strukturi ne zaboravlja ništa“ i koji pogađa „svemoć“ označitelja, ako dakle o njemu ne znamo, ili trebamo očekivati „integraciju Prirode ili njezinu dezintegraciju“.

„Na ovom mjestu već raste druga pregrada: pregrada znanja:
Pogibeljna zagonetka s onu strane crte jest ono što u čovjeku zovemo nesvjesno, odnosno sjećanje na ono što on zaboravlja.
…Što je s onu stranu te pregrade? Ne zaboravimo ako već znamo da postoji neka pregrada i da postoji neki onostran – a o tome što je s onu stranu ništa ne znamo.
…Nesvjesno nam se u svom vlastitom krugu zbilja pokazuje kao polje nekog ne-znanja, pa premda ga označavamo takvim“.

Prekoračiti crtu - naslutili ste batajevski odjek te riječi: ne-znanje - znači prekoračiti granicu znanja kojega mirno možemo zapisati i kao Znanje s velikim početnim slovom, ili Znanost, tako kao što u francuskom jeziku valja prepisivati terminologiju Spekulativnog idealizma, budući da je posrijedi prekoračenje, što nije ništa drugačije od onoga što je Heidegger u tekstu iz 1955. godine, kojega sam maloprije spomenuo, nazvao pregrada, odnosno zapreka (Schranke) metafizike, što će reći filozofije.

Upravo zato nije izbor Antigone i grčke tragedije nikakav slučaj. Lacan zna da je tragedija sve od Kanta (i posljedično Sadea) presudna kušnja filozofije, odnosno mišljenja: upravo je u interpretaciji tragedije u igri sama mogućnost filozofije, prilika njezina ponovnog osiguranja i njezina dovršenja, ili naprotiv nada u njezino prevladavanje, onaj korak s onu stranu, pristup drukčijem mišljenju: to vrijedi za Hegela i Schellinga, za Hölderlina, za Kierkegaarda i Nietzschea. Vrijedi i, nama puno bliže, za Benjamina i Heideggera. Lacan potvrđuje to pravilo, kao što ga ne izbjegava niti Derrida iz vremena knjige Odzvon.

Tragedija „prethodi“ filozofiji; naime prethodi Platonu, koji ju je – filozofiju – postavio njoj nasuprot. S obzirom na naglasak što ga namjenjujemo tomu „nasuprot“ i u odnosu na interpretaciju koju mu damo, nude se dvije mogućnosti: tragedija ili potencijalno skriva cjelokupni razvoj filozofije (takva je dijalektička verzija) ili je stariji i arhaičniji dokument od filozofije, pred kojim filozofija tvori svojevrstan ekran. Istodobno je u njoj prikrivena i neka misao koju je filozofija zamračila, odnosno zaboravila. Upravo se na tu verziju naravno vješa Lacan, s dužnim poštovanjem hajdegerijanskog pristupa i uvažavanjem dvosmislenosti na koju sam maloprije upozorio: no uistinu je doista malo značajno da se tragedija jednostavno dogodila prilično prije razvijanja mišljenja Vrhovna Dobra i da je valjalo naglasiti „razdaljinu koja odvaja nauk o tragičnim obredima od njihove kasnije interpretacije u poretku neke etike koja je, prema Aristotelu, znanje o sreći“, odnosno da „prethodi“, ukoliko „nam daje strukturu polja u kojem se oblikovao moral sreće“. Prema strogoj hajdegerijanskoj povijesnoj logici ta „prethodnost“ tragedije znači njezin „naprijed“ (od nas); tragedija skriva neko nemislivo (odnosno neku misao), koje – u mjeri u kojoj još nije bilo mišljeno – još uvijek očekuje da će biti, i tako oblikuje neko nadolazeće. Upotrebljavam doduše hajdegerijansku leksiku, no posrijedi je struktura samog odnosa između znanja i ne-znanja. Tragedija je s onu stranu crte, odnosno pregrade, s ruba koje je još vidljivo, prije svega pak poželjno, moguće prekoračenje.

Lacan je u vezi te pregrade spomenuo dvije moguće točke prekoračenja: jednu koja je povijesni, odnosno infra-povijesni primjer potiskivanja, „zauzdanog uništavanja dobara“, tako „drukčijeg od onih ogromnih uništavanja kojima smo svi mogli (…) već prisustvovati“. No Lacan na tome nije posebno ustrajavao: naposljetku je to u poretku ne –znanja proistjecalo iz kompetencije, usuđujem se reći, Bataillea. Druga pak točka koja „nam može omogućiti da potanko odredimo neki element iz polja onostranosti načela dobra“ jest lijepo. Čitanje Antigone počinje u znaku tog elementa.

Koje je načelo tog čitanja?

Načelo je u suprotstavljanju hegelovskom čitanju, postavljenom kao primjer filozofskog čitanja tragedije. I to tragedije koje je bila u očima samoga Hegela upravo tragedija par excellence.

Lacanovo je čitanje doista organizirano u dva plana.

S jedne strane je riječ o tome da se objelodani „bit tragedije“, odnosno bit tragične funkcije s onu stranu mitskih izvora što ih je razotkrio Freud (premda je Freud u vezi s tragedijom prilično daleko od uobičajene upotrebe): dakle bit katharsis, koja je kod Freuda starija od Edipova kompleksa. Ujedno je to i retrocesija unutar psihoanalize: treba naime reći da je prizor puno kompleksniji nego što se čini.

S druge je strane riječ o interpretaciji samog teksta, odnosno značenja Antigonine sudbine.

Razlog je tim dvjema istodobnim gestama jednostavan: jedini grčki dokument koji pogađa bit tragedije jest Aristotelova Poetika – i ono malo što je u njoj rečeno o katharsis, bilo da je interpretiramo kao (medicinsko) čišćenje na način Jakoba Bernaysa (za kojega je Freud zacijelo morao čuti – bio je naime iz takve obitelji) ili pak kao (ritualno) očišćenje, kako je naime uobičajeno od renesanse nadalje, u svakom je slučaju katharsis povezan s ugodom. To je „olakšanje“, kaže Lacan. Postavlja se dakle pitanje da li je tragedija zauvijek uhvaćena u ekonomiju ugode i tako na svoj način podvrgnuta etici dobra – koju je, više od Platona – utemeljio upravo sam Aristotel. Zato treba čitati Antigonu. O čemu dakle govori tekst koji bi dopuštao razumjeti kako i zašto tragedija „olakšava“ sućut i užas?



Pretpostavljam da svi znate kako teče to čitanje. No svejedno ću ukratko iznijeti nekoliko njegovih crta koje su prema mom mišljenju ključne i koje će vam naposljetku dati naslutiti i kakvo je bilo moje vlastito čitanje toga čitanja. Silom prilika bit ću veoma shematičan. U odnosu na bogatstvo i silovitost te interpretacije, to mi je naravno žao.

Prva crta: interpretacija proistječe iz dviju, rekao bih, očibodećih očitosti koje su upravo zbog toga zaslijepile praktično sve prethodne komentare. To je najprije užas Antigonine muke: biti živa pokopana, patiti „između života i smrti“, i činjenica – jer su taj užas naposljetku samo opazili – da „središnju trećinu igre tvori ta manifestacija, ta apofanija, ta mrvica onoga što znači pozicija života, koji se stapa s neizbježnom smrću, pozicija unaprijed doživljene smrti, ako tako možemo reći, pozicija smrti koja poseže u život, pozicija života koji poseže u smrt“. Tko je pak dosad uopće opazio to središnje mjesto apofanije bitka k smrti, kruto zgusnute u nekoj muci? – Druga je očitost da je Antigonina krajnja argumentacija o nenadomjestivom bratu, koja je tako skandalizirala humaniste (Lacan spominje Goethea), upravo suprotno, najjasniji i najstrožiji pokazatelj Antigonine potpuno cjelovite i neukrotive strasti.

Prepoznavanje te druge očitosti čini iz Antigone – a to je druga crta – jedinog tragičnog junaka drame: njezina je strast apsolutna, ona je nesalomljivo, neljudsko biće koje „prestupa ljudske granice“; prije svega je, kaže Lacan, (i te se crte valja držati) jedina koja se smješta sve tamo do kraja, s onu stranu sućuti i užasa. To pak znači – protiv hegelovskoj tezi od suprotnosti prema jednakosti dvaju načela, odnosno dvaju zakona – da Kreont, ukoliko ga na kraju ipak ošine užas, nije junak. Njegova pogreška ne pripada poretku hybris, nego poretku hamartije, što Lacan prevodi kao greška zaključivanja. Uistinu Kreont hoće dobro i time odgovara svom javnom poslanstvu, svojoj zadaći koja je zadaća zajednice. Zato njegova naredba ima kantovski oblik i govori jezikom praktičkog uma: „branitelja i napadača domovine nije pak moguće slaviti na isti način. S kantovske točke gledišta to je zacijelo maksima koju možemo postaviti kao pravilo uma s univerzalnim važenjem“. Time se pokazuje da je tragedija „prvi prigovor“ etici dobra ukoliko naime predstavlja kako „dobro ne može vladati svemu, a da ne dođe do nekog ekscesa, sudbonosne posljedice kojeg navješćuje nam tragedija“.

Kao žrtva svoje hybris – treća crta – Antigona je dakle s onu stranu. Ne samo s onu stranu užasa i sućuti, nego i – a jedno objašnjava drugo – s onu stranu ate. Ako „se junak, uključujući i ono što ga okružuje, smješta u odnosu spram one točke na koju cilja želja“, tada je obilježje Antigone da nam pokazuje „žarište koje definira želju“. Ono na što cilja Antigona jest pak ektos atas, ona onostranost ate, naime allotria ate (onaj ate „koji polazi od Drugog“). Ektos atas u tekstu, kaže Lacan, „ima doista na posve jasan način značenje prekoračenje neke granice. I upravo oko toga se na tom mjestu razvija pjesma kora (riječ je o zboru drugog stasimona): pros atan, odnosno naspram ate…Jer čovjek uzima zlo za dobro…, jer je tu nešto što je s onu stranu granica ate za Antigonu postalo njezinim vlastitim dobrom, odnosno dobrom koje nije dobro svih ostalih, Antigona se usmjerava na pros atan)“.

Lacan ne prevodi ate: „Ta riječ je nenadomjestiva“. Odbacuje „propast“ kao preslabu, i što je dovoljno neuobičajeno, usput spominje izraz „atroce“ (krut, užasan): „Ate je riječ koja nastupa i u izrazu atroce“. Ujedno poručuje da je to, približavamo li joj se ili ne, vezano s nekim lancem koji je „lanac nesreće Labdakida“; naposljetku je vezuje s „čistom i jednostavnom željom smrti“ koju utjelovljuje Antigona, ukoliko se ta „želja Drugog“ mora povezati sa „željom majke“ koja je „početak svega“, kako obiteljske ustanove tako i zločina: treba reći: ustanovljavanja kako vrste tako i zločina: „Potomstvo iz te incestne unije podvojilo se na dva brata, prvoga koji predstavlja vlast, i drugoga koji predstavlja zločin. Nema nikoga da preuzme zločin, valjanost zločina, osim Antigone…Antigona nastavlja, ovjekovječuje tu Ate i čini je besmrtnom“.

Natovariti si zločin, „drugu smrt“ – takva je potom volja Antigone koja je, kao svi drugi Sofoklovi junaci (možda s iznimkom Edipa, pa i tu će napomena uz Psyche Erwina Rhodea u određenom trenutku pokazati da nije tako) u situaciji „na kraju puta“ – „mrtva u životu, kaže, mrtva sam već za sve“ – postavljena „u neko granično područje, između života i smrti“, u područje „između dvije smrti“. Tragično jest ova paradoksna, odnosno nemoguća kušnja smrti, onoga ništa kojemu se usmjerava čovjek, kako kaže kor prvog stasimona, kojeg Lacan interpretira s mrvicom podsmijeha i tim većom pažnjom za „iznalazak“ bolesti, najbliže hajdegerijanskoj interpretaciji. No „između dvije smrti“ jest pakao kojega je naše stoljeće realiziralo ili barem obećava njegovu realizaciju, i na to se odaziva Lacan, pred tim želi napraviti psihoanalizu odgovornom. Nije li jednom već rekao da je „rupa“ metafizike upravo politika? Prizor s Heideggerom – i taj opstoji – u cjelini se smješta upravo ovdje.

Četvrta crta. Antigona se poziva na nepisane zakone, dakle na „nešto što zbilja pripada poretku zakona, što nije razvijeno u nikakvom označiteljskom lancu, ni u čemu“; to je nedokučiva onostranost jezika ili upravo njegov horizont. Ponovno dakle neka radikalna granica, „taj ex-nihilo uz kojega se zadržava Antigona i koja nije ništa drugo nego taj isti prijelom što ga u ljudski život uvodi sama prisutnost jezika“. Drugim riječima, tragično pretpostavlja da uopće jest jezik, odnosno, što je jedno te isto, da je s onu stranu smrti želja za smrću – želja za silaskom prema izvoru jezika. Prema bogu, vjerojatno, u svakom pak slučaju prema Bogu, onom mrtvom Bogu kršćanstva koji nam tako priječi dostup bogovima Grka, koji se barem jednom razotkrio kao onaj zbog kojega je jezik: en arche en ho logos.

I naposljetku još peta crta: Antigonin sjaj, ljepota. To je ono što uznemiri kor u komos, koji se vezuje na treći stasimon („Ljubav, nepobjediva u borbi“), kad se razotkrije želja – himeros enarges – „koja dolazi iz očiju čudesne djevojke“. „Ta strana silovitog prosvjetljenja“, kaže Lacan, “sjaja ljepote, podudara se potanko s tim trenutkom prekoračenja, s tim trenutkom prijelaza u realizaciju Antigonine Ate“. No taj „učinak ljepote jest učinak zasljepljenja“. Ljepota kao sjaj – to je ekphanestaton, kojemu ću se još vratiti – zasljepljuje: skriva ono što se još događa s onu stranu, „što pak ne smijemo gledati“. Hölderlin je to zamijetio gotovo istim izrazima: kad se Antigona uspoređuje s okamenjenom Niobom - s nečim neživim – aludira upravo na želju za smrću. To je uvreda, hybris: svojevrsna „tajanstveno sjedinjavanje lijepog sa željom“, prestup „ne znam koje nevidljive granice“. „Funkcija lijepoga“ – a upravo nju doslovno otjelovljuje Antigona – jest „potanko u tome da nam naznači mjesto čovjekova odnosa spram njegove vlastite smrti, i to još samo u zaslijepljenosti“.

Ovaj sažetak je svojevrsna karikatura. Rekao bih da zapravo ne sažima ništa od žurbe, ili bolje, od poleta interpretacije. Tragično, ukoliko nam je historično oduzeto (Lacanovo jadanje u vezi s našom kršćanskom pripadnošću nije tek tako), koje se ipak zrcali kao istina koja nam je preblizu upravo stoga jer je tako jako udaljena, tragično se dakle suprotstavlja poletu i svojevrsnoj žurbi prema samom (grčkom) tekstu kojega prevodimo, a da ga ne prevedemo, već ga prije nadomještamo svojevrsnim divljim nerazumijevanjem, od kojega potom očekujemo da će njegovo značenje utrti put sjajem. Takav je polet vidljiv kod Hölderlina i Heideggera. I kod Lacana je taj polet kriv za nešto, što je itekako neuobičajeno: da naime onaj dio kojega tvore leksika i ova ili ona slučajna opaska – ne usuđujem se reći interpretacija – ništa ne duguju analizi, ona ih se može mirno uzdržati. Naposljetku sve teče tako kao što bi Lacan za sve ono što nastoji artikulirati od sama početka, polazeći od frojdovske hipoteze s onu stranu načela ugode, našao u tekstu Antigone – ne njegovu potvrdu, nego njegovu prvu očitost. U vezi s tim bi tada psihoanaliza polazila od onoga što je Bataille nazvao tragičan užas.

Nakon svega toga ne možemo izbjeći da to čitanje ne preispitamo – što ni iz daleka ne znači da ćemo ga kritizirati, sve prije nego to. (I nemojte se zatrčati i ne pokušajte u tome naći „denegacije“).

Čini mi se da je to čitanje doista moguće pod dva uvjeta:

1. da je moguće užas i sućut, te dvije strasti koje valja očistiti, izgnati, olakšati, da ih je dakle moguće uočiti u samim junacima (iskušavaju li ih ili ne? Upravo to naime odlučuje o njihovom junaštvu), a ne, kao što naposljetku precizira sam Aristotel, da su pobuđeni samom akcijom, dramom, odnosno sudbinom junaka;
2. i posljedično, da je katharsis, katarzični učinak, odlijepljen od mimesis, u suprotnosti s onim što predlaže Aristotel na početku znamenitog četvrtog poglavlja Poetike, gdje pojašnjava vezu između ugode i mimesis i pritom poručuje da „mi rado promatramo najvećom točnošću izrađene slike onoga što nam u realitetu nije ugodno gledati, na primjer reprodukcije najprezrenijih životinja i leševa“ – samo usput spominjem, premda sam uvjeren da je stvar presudna, da „uživati ugodu“ tada nije heduno, nego khairo, što upućuje na radost (kharis) – Lacan bi možda rekao baš užitak – i na sjaj, na svjetlucanje. Aristotel uistinu kazuje više nego što se Lacanu čini. Jasno je, naime, da tragedija ima moć katharsis upravo ukoliko – kao mimesis neke teške akcije – autorizira ta kharis.

Upravo zato da bismo ocrtali što misli biće ugode, Lacan se – koji se pritom mogao mirno pozivati na Aristotela – upućuje u svojevrsnu slijepu ulicu teatra, preciznije spektakla (onoga što Aristotel zove opsis), kako bi se mimesis reducirao na samu činjenicu reprezentacije. Kao praktično svi filozofi, zajedno s Heideggerom, i Lacan prezire teatar. No činjenica da tragedija pripada teatru izdaleka ne zabranjuje da pri uobičajenom čitanju, kako kaže Aristotel, ne bismo mogli iskusiti taj kharis, tu sjajnu radost koja „očišćuje“. Teatar nalazimo i s onu stranu teatra – tko drugi to bolje zna od nas?; zato je možda veličina teatra da vratimo teatar u teatar, sa svom potrebnom strogošću. A to znači da je u vezi s umjetnošću presudan ipak mimesis.

To je ono što Lacan u vezi s tragedijom zna i što ne zna – ili ne želi znati. Ako za njega mimesis znači „režiju“ („Zasluge su režije značajne, uvijek ih poštujem…ipak ne zaboravimo da su značajne samo u mjeri uz kojoj – ako mi dozvolite nešto slobode u izražavanju – naše treće oko još nije dovoljno pozorno i režijom ga tek treba privući“ – ako dakle mimesis znači „režiju“, tada Lacan mora učinak katharsis povjeriti koru: nije gledatelj onaj koji bi bio ganut, nego je to najprije kor koji na svoj način posreduje katharsis: „Kor sastavljaju ljudi koji se potresaju…Za vaša čuvstva mora pobrinuti neko razumno scensko uređenje. To je zadaća kora. Čuvstveni komentar je iznesen“. No kad, tomu nasuprot, u Lacanovom jeziku zazvuči neko skrivenije značenje, tada mimesis porodi „sliku“ – i sama Antigona „nas fascinira nesnosnim sjajem“, žarište se želje „približava nekoj središnjoj slici“, a to je ljepota, to je Antigonin sjaj – to je Antigona kao anamorfoza.

„Jednom sam vam ovdje pokazao anamorfozu…Zacijelo se sjećate nekakvog valjka kod kojega nastupa sljedeća pojava: strogo uzeto, ne možemo reći da je s optičkog stajališta tu neka slika – neću se upuštati u optičku definiciju te stvari, ali ukoliko pri svakom pomaku valja nastati infinitezimalna mrvica slike, tada vidimo kako se slažu jedna preko drugog nizovi rastera, slika, čime ste mogli vidjeti veoma lijepu sliku strasti (riječ je o Razapinjanju, imitacija Rubensa), koja nastaje u onostranosti zrcala. Okolo se razvrstavalo nešto prilično raspadnuto i neukusno u obliku nečega što je konačno stvorilo tu čudesnu iluziju. O nečemu takvom je riječ. Riječ je o tome da znamo, ako hoćete, kakva je ta površina, kako bi se slika Antigone pojavila kao slika neke strasti – tada sam u drugoj vezi spomenuo riječi oče moj zašto si me ostavio. To je doslovno rečeno u nekom stihu. A tragedija je nešto što se razastire da bi proizvelo tu sliku“.

Sve je dakle ovisno o tomu što je s biti umjetnosti.

Čitanje Antigone, kao i prostor koji mu je namijenjen u ekonomiji seminara, upravo najjasnije svjedoči da nema etike ukoliko ona nije poduprta estetikom. Naposljetku Lacan to neprestano tvrdi: što hoće pokazati „možemo smjestiti nekamo između frojdovske estetike i frojdovske etike“, premda unekoliko smanjuje njezin domašaj time kada kaže da „imamo s frojdovskom estetikom posla samo ukoliko nam razotkriva jednu od faza etičke funkcije“, odnosno kad iz nje prigodno izvodi nešto ironično: „mi, umjetnici analitičke riječi“. Uistinu to znači da nije ono što Lacan gradi ništa drugo do nešto što ćete mi dopustiti nazvati esthéthique – s dva h. Ukoliko je dakle ujedno i etika, hoće ova istrgnuti estetiku estetici – kao praktično sve filozofije umjetnosti našega vremena. To će reći: istrgnuti estetiku onome što je konstituira kao takvu sve od Platona nadalje, naime kao mimetologiju.

Lacan nudi demonstraciju toga postupka puno prije komentara Antigone.

Ta demonstracija polazi od pozicije Stvari, das Ding, unutarnje isključenog Drugog: „ekstimnost“, kako kaže. Frojdovska estetika „u najvišem smislu tog izraza“, odnosno kao „analiza svake označiteljske ekonomije“, napravljena je zato da nam razotkrije „tu Stvar kao nedostupnu“. I Lacan doista jednim pokretom, koji je klasičan barem tamo do Heideggera, pripisuje u krajnjoj konsekvenci bit umjetnosti upravo jeziku. Nešto prije, kada predstavlja anamorfozu kao način traženja one točke unutar iluzije, „u kojoj se iluzija sama na neki način transcendira, uništava, pokazujući da je tamo samo kao označavajuća“, Lacan poručuje: „To je ono što eminentno vraća prvenstvo domeni jezika, gdje imamo u svakom slučaju posla samo s označiteljem. To je ono što daje poeziji prvenstvo u poretku umjetnosti“.

Stvar je u svom odnosu s umjetnošću, rekao bih: u registru techne (Lacan govori o „kreaciji“), prije svega i najprije Heideggerov vrč, odnosno stvar čija je bit praznina. Ili kako to prevodi Lacan, „jest neki predmet, napravljen kako bi reprezentirao postojanje praznine u središtu realnog“, tako da je Stvar ta praznina, u reprezentaciji predstavljena „kao neki nihil, kao ništa“ i da „opstoji identitet između obrađivanja označitelja te uvođenja nekog bezdana, neke rupe“. Imamo dakle motiv kreacije ex nihilo i definiciju Stvari kao onog dijela realnog koje trpi zbog označitelja. Ako dakle postoji neka onostranost načela ugode, ako je nagon smrti „apsolutni temeljni ontološki pojam“, a ne neki psihološki pojam, tada je razlog upravo u tome da „čovjek obrađuje taj označitelj te ga uvodi u svijet…prema slici Stvari, jer je za Stvar karakteristično da je ne možemo predstaviti“.

Sve je tu: u „kreaciji“ je riječ prema tome o čistoj fikciji u strogom značenju riječi, odnosno o mimesis („prema slici“ – kao što znamo nije bez semantičke veze s izrazima imitatio i mimesis) nečega nepredstavljivog. Fikcija – obrada – jest slika nepredstavljivog. Ili, drugim riječima: mimesis je bez modela. Jest, ako hoćete s čistim oblikom oksimorona, izvorna mimesis.

Tako Lacan na svoj način ne kazuje ništa drugo nego što kazuje i Heidegger. Upravo su zato posljedice u vezi s umjetnošću u pravom značenju riječi (s Lijepim Umjetnostima) strogo hajdegerijanske.

Jedna druga sekvenca, ona iz IX poglavlja predavanja, dopušta nam tu tvrdnju.

Urednik joj je dao naslov: „O povijesti i ciljevima umjetnosti“. Počinje s podrijetlom umjetnosti, odnosno u špilji Altamire – a ne možda u špilji Lascaux (iznova dakle Bataille kojega će Lacan nešto kasnije ubosti oznakom „lijepi duh“) – za koju bih se usudio reći da u vezi s ekstimnošću Stvari nije špilja tek tako. Od tamo se iznova vraćamo anamorfozi nakon munjevite povijesti umjetnosti koja nas od stijene špilje vraća svetilištu i njegovom praznom središtu (mjesto Stvari), potom opak prema „uprizorenju praznine na samim stijenama te praznine, kada slikarstvo postupno nauči vladati ovom prazninom“ i naposljetku prema pojavi iluzije prostora, što je nešto posve drugo od kreacije praznine. „Upravo to predstavlja“, kaže Lacan, „pojavu anamorfoze pri kraju 16. i početkom 17. stoljeća. Zanimanje za anamorfozu predstavljaju dakle kao prijelomnicu, kad umjetnik posve promjeni uporabu te prostorne iluzije i nastoji je usmjeriti u primitivnu svrhu, kako bi naime iz nje kao takve napravio oslonac toj realnosti kao skrivenoj realnosti, ukoliko je u umjetničkom djelu riječ na neki način uvijek za okruživanje Stvari“.

To pobuđuje ispitivanje o ciljevima umjetnosti, odnosno uistinu o jednom cilju umjetnosti: „Je li cilj umjetnosti imitiranje ili to nije njezin cilj? Imitira li umjetnost to što predstavlja?“ Pokazuje se da je u tom pitanju skrivena stupica – i to već veoma dugo: izričito je spomenuto da već od Platona nadalje. Stupica je ova: premda umjetnost imitira ono što predstavlja, njezin cilj nije baš predstavljanje. Time dok imitira predmet, iz njega pravi nešto drugo. Imitacija je „simulirana“ imitacija. „Jer“, poručuje Lacan, „predmet je postavljen u neki odnos sa Stvari, odnos koji je tu zato da istodobno okružuje, čini prisutnim i odsutnim“. Lacan to ilustrira primjerom Cézannea: „To je svima znano. U vrijeme kad se slikarstvo iznova okreće sebi, u vrijeme kad Cézanne slika jabuke, tada naravno njihovim uprizorenjem čini sve drugo nego to da ih imitira – premda je njegov zadnji i najiznenađujući način njihove imitacije i najbliži nekoj tehnici koja predmet čini prisutnim. No što je predmet više prisutan u imitaciji, to nam više otvara tu dimenziju, gdje se iluzija razbija i cilja drugamo. (Čini mi se da drugdje, prije svega s primjerima Diderota i Hölderlina, mogao pokazati da je ta paradoksna logika upravo sama mimetologija.) Svi znamo da je u načinu kako je Cézanne naslikao jabuke neka tajna, jer odnos spram realnog, kakvo se obnavlja u umjetnosti, izaziva da predmet nastaje na sjajan način koji obnavlja njegovo dostojanstvo, čime, ako smijem tako reći, nanovo datizira te imaginarne umetke“.

Kao što vidimo, ni Lacanu nije ništa lakše izagnati imitaciju kao Heideggeru iz vremena Podrijetla umjetničkog djela – koji je, usput, pohvaljen u seminaru u vezi s van Goghom. Uzrok je jednostavan: jedino mimesis – koju sam maloprije, u nedostatku boljeg rješenja – označio izvornom – može to učiniti. Kad Heidegger u prvoj verziji Podrijetla…kaže da „umjetničko djelo nikada ništa ne predstavlja (darstellen) iz jednostavnog razloga jer nema što predstavljati, budući da je upravo ono što najprije stvara nešto što prvi put stupa u Otvoreno“, tada ne želi reći ništa drugo nego ono što tu želi reći Lacan, koji ga je itekako pozorno čitao. Čemu tada negirati da je mimesis bitna za umjetnost?



Od toga što izjavljuje Lacan, očuvat ću dvije riječi, premda me vrijeme goni na to da izaberem samo jednu. Reći ću: obruč [le cerne] i sjaj [le lustre].
„U umjetničkom djelu na neki je način posrijedi uvijek okruživanje Stvari“. Što znači okružiti? Znači ograničiti, ocrtati obris. No Heidegger nas opominje da takvo ograničenje u vezi s umjetničkim djelom svagda pretpostavlja platonsko razumijevanje bitka kao eidos, lika, otkuda naposljetku izvire i razlikovanje hyle-morphe, materija-forma. Ne ostaje li dakle Lacan podvrgnut toj eidetskoj nadodređenosti djela? Ne nudi li djelo, time kad okruži Stvar, ideju, premda je ujedno zaklanja, naime Ideju s velikim početnim slovom – na način kako je prisutna u kantovskoj analitici sublimnog (čije ispitivanje, usput, Lacan neprestano mijenja, premda zacijelo zna da upravo tu leži tajna sublimacije)? Tim više, dodaje Heidegger, ukoliko „s tim određenjima (materija-forma) donosimo ono što se nudi duhu, od trenutka kad je umjetničko djelo iskušeno kao takvo kakvo se pokazuje: phainestai u odnosu na njegov eidos. Ekphanestaton, što se pokazuje s najviše sijanja (Schein) jest Lijepo. Preko zaobilaznog puta idea umjetničko djelo prelazi u karakterizaciju Lijepog ukoliko je ekphanestaton“. Premda nisam uvjeren da ekphanestaton, Lijepo kao sijanje (zasljepljujući sjaj, kaže Lacan, čime transfigurira (verklärt) objekt i prisvaja Stvar), doista nalaže platonska eidologija, pitanje se svejedno postavlja. Sami vidite kako će nas daleko odvesti.

Druga riječ koju želim zadržati je „lustralan“, koja obilježava objekt kojeg rađa umjetnost, Cézannovu jabuku. Ta je ilustracija, kao što je znano, obred očišćenja – i to ne samo vodom: u Rimu, recimo, događalo se i drukčije. Tako smo ponovno opet kod katharsis: umjetnost je katharsis objekta, njegovo pročišćenje, gdje se u izmjenjivanju proizvođenja prisutnosti i odsutnosti, u blistavom sjaju bljeska naviješta Stvar u svojem obruču. Idući od „obruča“ prema „lustralnom“ Lacan još sam ne zna kako je dobro pogodio: jer u obliku obreda žrtvovanja prije nego su se zadovoljili samo vodom, odnosno u vrijeme kad je lustracija bila još obred pomirenja (od luo: odvezati, otpustiti, prihvatiti kaznu, pomiriti – a ne možda, osim ukoliko nije riječ o zarazi, od louo: oprati, umiti), lustracija je bila u tome da su žrtve vrtjeli oko objekta kojeg je valjalo očistiti. Posrijedi je upravo okruživanju objekta. Zato lustro, koje doduše znači očistiti (po potrebi i plamenovima), isto tako znači i: vrtjeti se okolo, okružiti. Dodamo li k tomu još da je u Rimu službeni lustrum bio svakih pet godina, pri isteku cenzusa – značenje je ostalo – tada vidimo da se „datizacija“ objekta u imaginarnim umecima umjetnosti (jednako vrijedi i za povijesnost same umjetnosti) nipošto ne pojavljuje posve arbitrarno u odnosu na poredak jezika. Lustracija skandira neko vrijeme koje bi vjerojatno zahtijevalo da obnovimo pojam ponavljanja.

Lijepo je vidjeti da je u lustro, uzmemo li ga u figurativnom značenju, kako kažu rječnici, u tom „vrtjeti se uokolo“, došlo do određenog magnetiziranja, koje s nekoliko ponavljanja povezuje tu riječ sa svjetlošću. Lustro bi možda moglo značiti: pregledati – koloniju pri odlasku ili pak vojsku, što je naposljetku ceremonija koja upravo zahtijeva žrtvovanje. I još unekoliko šire – ne usuđujem se reći: laičnije – preletjeti, posjetiti. I preletjeti očima ili pregledati mislima, kao kod Cicerona. No čemu svjetlost? Nije li dostatno razotkriti sve one brojne prilike, posebice u poeziji, gdje luce lustrae ili lumine lustrare znači: nešto preletjeti svojim svjetlom, nešto obasjati svojom svjetlošću? Ili se pomoći sa sol omnia lustrans Lukrecija, sa suncem koje posjećuje (rasvjetljava) sve stvari?

Naposljetku je tu još naš „luster“ koji je bio, prije nego je postao relativno razrađena i raskošna naprava za osvjetljavanje, ono „bliještenje ili sjaj kojega dajemo nekome predmetu ili kojega predmet ima (Littre), odnosno „bliještenje, prirodni ili umjetni sjaj“ (Robert). Svaka čast izrazu. Baš bih rado vidio da bi riječ doista bila oblikovana 1489. godine na osnovi talijanskog lustro. No lustro dolazi od latinskog lustrare, koji prema tome označava i: sjajiti, bacati sjaj.

Na ovom se mjestu kondenzacije jezika nalazimo dakle između očišćenja, obruča i sjaja: katharsis, eidos, ekphanestaton. Potajice je tu prisutan cjelokupni ulog onoga što smo nazvali esthéthique.

Čak sama Stvar ne manjka – postaviti je valja na stranu onoga zaboravljenog, sjećanje kojeg je nesvjesno, odnosno na stranu „smrada, raspadanja“. Jer lustrum ima svog dvojnika – iz louo. To je kaljuža. I potom svako divlje mjesto, brlozi i znamenja, ethoe. Rupe. I naposljetku loša mjesta, mjesta razvrata. Lustro je stalan gost špelunke, lustramentum je – s obzirom na to iz koja ga dva značenja lustrare izvodimo – bilo sredstvo pročišćenja bilo sredstvo okrepljenja za razvrat, lustrivagus je pak onaj koji bludi po divljim mjestima – zbog čega mu tu možemo pridružiti – a što drugo radi Lacan? – beskonačni pakao sadovske špelunke i „divljaštvo svijeta mrtvih“ u kojega prema Hölderlinovim riječima silazi Antigona.

Drugi ulog esthéthique – zapravo isti, budući da je Stvar tu – jest užas, i to upravo u tom lustru koju očišćava i koju mora očistiti. Lijepo, kaže tome Lacan. Sam bih radije rekao sublimno, a koje zato nije ništa manje obmanjujuće.

Vraćam se teatru. Naposljetku, kako približno kaže Baudelaire, u teatru je najljepši upravo luster, le lustre.

Kad Lacan u sam temelj postavi – riječ je naime o uvjetu prekoračenja crte – da tragedija po svojoj biti ne pripada teatru, tada kao i Heidegger traži kako bi prestupio crtu estetike. Drugim riječima: esthéthique pretpostavlja da su istodobno prekoračene granice etike i estetike. Upravo se stoga sve zgušnjava oko katharsis, za koju valja dokazati da kao vlastiti učinak same biti tragedije (tragičnog) nema nikakav odnos s moralnim odgojem.

Upravo tu postaje problematična veza s Aristotelom: bilo da je Aristotel, unatoč stoljeću koje ga odvaja od Antigone, rekao istinu o tragediji – da naime katharei užas i sućut – i prema tome nipošto nije moguće razlučiti katharsis od mimesis, koji je njezino sredstvo. Ne prevladavamo dakle „ograde reprezentacije“ (riječ je o citatu iz Derride), odnosno ugode, osim ako se ne pitamo o onome što je Aristotel u tom kontekstu opravdano imenovao ugoda. Bilo pak da tragedija po svojoj biti nije teatar, da se ne pušta uhvatiti u „ekonomimezis“ (i to je citat) i da prema tome ne možemo od katharsis ništa očuvati. I čak ako bismo se htjeli vratiti sve tamo do njezina obredna značenja, odnosno značenja žrtvovanja, kao u nekom trenutku riskira sam Lacan, iznova bismo naišli na teatar: to je na dovoljno grub način iskusio Bataille, kad se suprotstavljao Hegelu (i to je zadnji citat). Osim ako se ne pitamo o onome što sam Lacan naziva ovaj put „obmana“ ili „himba“ (Bataille je govorio o „lukavstvu“) i pripisuje ga registru „simulacije“. Što pak ako tu možda možemo iznova prisvojiti mimesis, tu gdje ga upravo sjaj Lijepog prikriva pogledu?

U tim pitanjima nema ništa kritično. Iz njih ne želim jednostavno izvoditi da psihoanaliza pretpostavlja teatarski dispozitiv, neki prostor „derealizacije“, kao što je nekoć govorio Lyotard. Ako bi naime bilo tako, što bi to značilo s obzirom na ono što se zbiva u analizi – a to je zacijelo nešto „teško“, kako kaže Aristotel. Ili pak s obzirom na ono što sam nazvao Lacanova arhi-etika, koja zapravo jedina može (zajedno s onom koju možemo izljuštiti iz Heideggera) odgovoriti na ovo vrijeme, koje je vrijeme – nespominjuće se – smrti Boga.

Samo me nešto brine. Ta se briga tiče umjetnosti. Kad Lacan kaže da je “jasno da je Bog mrtav…jer je Bog izišao iz činjenice da je otac mrtav“ (riječ je o Urvater, Bog je već oduvijek mrtav), tada Freudu pripisuje da je proizveo „jedini mit za kojega je bilo kadro moderno doba“, što u vodama naše esthéthique tajanstveno odzvanja. No čemu je ipak potreban mit? Čemu – to isto pitanje naslovljavam i na Heideggera, i znane su vam njegove političke i povijesne implikacije – čemu dakle kod nekoga tko je toliko bio iritiran Heideggerovim političkim stavom tolika vezanost za romantički program neke nove mitologije? Nekoga mita za naše vrijeme?

Danas nema druge etike do tragične (sublimne). Umjetnici našega vremena, oni veliki, znaju to ponajbolje. Mislim da to nije uzrok za estetizaciju etike. To bi trebalo znati, to jednostavno moramo znati.


S francuskog preveo Mario Kopić

dr.Kuro Bajraktare u epizodi:

Netko mi je pozvonio u 5 sati u jutro. Bila je to policija.
- Dobar dan. Imamo nalog da pretresemo vašu kuću te da vas privedemo na saslušanje pod optužbom da držite sužnja.
- Kakvog sužnja? – nasmijao sam se. – Mislite roba!
- Roba ili sužnja, nije važno. To jest, važno je, ali ne za ovaj slučaj.
Opet sam se nasmijao njihovom totalnom nepoznavanju hrvatskih prilika. Htio sam im ljubazno pomoći.
- Kojekuda uskačete – kažem - a pojma nemate gdje. Ne držim roba JA. Ja sam dr. Kuro Bajraktare. Roba drži Markiz de ga Sad. To vam je na Šalati, na patologiji.
- Dakle, kažete da ne držite sužnja. Ali sad ste priznali da ste doktor.
- Jesam doktor, priznajem. Ali vi ne tražite doktore filozofije. Vi, koliko znam tražite doktore medicine.
- Ne znate vi što mi tražimo. Doktore medicine smo već iskoristili. Sada nam trebaju profesori.
- Nabijemtenakurac – odgovaram ja onako blogovski i zalupim vratima.
Kad, jebote, oni neće da odu. Nešto se pred vratima dogovaraju, vidim kroz rupu. Jedan odlazi preko ceste i konzultira se s dvojicom iz PEH-a. Sreća da tu dvojicu znam još od prije pa će mi sigurno pomoći. Neki Sino i Nipe.
- Hej, Sino – obraćam se starijem. – Što je ovo? Zar ti nisi u zatvoru. Vidio sam te još nedavno na televiziji s lisičinama na rukama.
- Ne, kaže. To je bila zabuna. Sada vodim Policy Enlightenment Holding.
- Jel to neki konzalting – pitam naivno. Naravno da znam za PEH, tko ga ne bi imao.
- Pa tako nekako, konzalting, možda i malo više – kaže on.

I tako, riječ po riječ, zapričali se – te o slobodi medija, o nekretninama, bankama, PDV-u na novine i sl. Popili i kavu. Kad smo bili na temi neovisnosti javnih službi od politike, umiješa se i Nipe.
- To, to – kaže on. – Neovisnost uprave od politike, a u službi civilnog društva. To se traži. A to je moguće samo putem transparentnosti njihova rada. Zato mi tu i jesmo. Da javnost zna. Da zna odmah. A ti nisi transparentan. Pišeš po blogovima, i to pod pseudonimom i dopisuješ se s onim Nemanjom. A javna si služba, i još k tome profesor.
Vidim ja, jebiga, da je to ozbiljno. Odnose i kompjutor. Nađu mi i tisuću eura, uredno pospreme i pokupe.
- Ostavite mi to. To sam jedva dobio za jedan ispit, a spremio sam za kćerku koja za koji dan polaže vozački – izlanem se u šali. Glupan.
Odlučim da se dalje branim šutnjom...



(Zapisnik)

Riječ optužbe:

Da je okrivljenik aktivni član zločinačke organizacije najbolje pokazuju njegovi vlastiti zapisi, pri čemu on te zapise nije unosio u računalo samo kao vlastita razmišljnja i za vlastitu upotrebu, nego ih je slao mailom na razne adrese, a najviše prvookrivljenom Stefanu Prvovenčanoga Nemanji protiv kojega se kao samoproglašenog „vaseljenskog cara“ također vodi postupak kod ovog suda u istom predmetu.

Citat 1:

Piši što više (ako je to uopće moguće). Dok još možeš. Mislim da nije teško zaključiti da se sprema i kampanja protiv pisanja - pogotovo po tim blogovima. Nemoj da te iznenade na spavanju u 5 u jutro. Raspitaj se kad će doći. Raspitaj se u Noćnom. Oni će već znati.

Citat 2:

Jesi li vidio seriju napisa u Noćnom. Čak se i dežurni intelektualac P... (zaštićeni svjedok) upregnuo. Tandem "Smjort banditam '71" ponovno vježba neko vrijeme zapušten rukopis. Ono što si pisao B...-u (zaštićeni svjedok) nigdje ne vidim objavljeno. Na svojim komentarima objavlju samo frenetičnu indignaciju javnosti tim profesorskim sramotama i čestitaju sami sebi.

Citat 3:

Kako na koga mislim pod tandem? Mislim na Sinu i Nipu, i na njihov crnorukaški angažman. Crnorukaški - taj izraz dugo nije spomenut. Baš mi je sjeo. Valjda i ja imam neka asocijativna prava. Pogledaj samo, molim te, u Noćnom listu članak izvjesnog B. V. i reci mi imam li pravo. Ta je Deša već definitivno osuđena kao moralna nakaza. Predlažu Sanaderu da joj kupi cvijeće, malo mu izdaleka i prijete – pogodi - satovima (s onim drugim baš se i ne bi igrali). Takve smo članke već jednom čitali – o sebi samima. Nije Noćni samo neko medijsko voajersko smeće – to je aktivno prosipanje variole vere radi širenja bolesti same.
Zato novinarska kleveta i nije smjela biti kriminalizirana. To bi bilo oduzimanje osnovnih sredstava za rad tim dragim novinama.

Citat 4:

Dragi prijatelju, ja ti poštujem tuđe prijatelje u mom pojedinačnom prijatelju kao takvom, ali ne nužno i izvan njega. Zato mi nije jasno koliko humanističke ljubavi ulažeš, npr. u tog B... (zaštićeni svjedok). Da li ga to misliš popraviti? Ono s nepostojećim intervjuom Sanadera samo je gotovo šarmantni, vanjski oblik njegove trenutačne psihomoralne dekoncentracije. Ovo s Indeksom je koncentrat unutrašnjeg moralnog pogona.

Citat 5:

Pitaju me neki prijatelji sa Sveučilišta čiju sam pasivnost kritizirao – što sam se baš na tome toliko razgalamio. Jebiga, opremljen sam da vidim stvarnu a ne fiktivnu zločinačku organizaciju – a vidim kako neće biti dovoljno javne hrabrosti za glogov kolac.

Citat 6:

I još nešto da dodam na ono od malo prije. Kada se hapsi u okviru kampanje, onda je smisao same kampanje ono što opravdava hapšenja, a ne nečija krivica. Krivica je nevažna, čak i ako
postoji. To je ta 1984. koju nam priskrbljuju policija i Noćni. Smisao se potvrđuje medijski, a ne sudski. Takva je bila priroda svih dosadašnjih "akcija" - maestro, gruntovčani, doktori, profesori....
Pogrešno je misliti da te kampanje nisu uspjele - ONE SU USPJELE!. One zatvaraju prostor pravim istragama - ne zato što SKREĆU PAŽNJU (to je bezazleno), nego zato što ZASTRAŠUJU. Ako bilo tko može biti bez krivnje javno suđen, onda to možeš biti i TI! Opasnost nije u tome da te u nečem otkriju, nego da te za nešto optuže - a to jedno s drugim nema nikakve veze. Zato je moguće imati uhapšenike, a da se nema krivce. Zato moćni krivci mogu i stvarati ZAMJENSKE OKRIVLJENIKE. Zato mali ljudi, profesori, doktori, cestari - svejedno, svi oni koji bi išta rekli, moraju biti kuš. Oni misle da su zbog svoje sitne grešnosti ipak nešto krivi. Oni ne znaju da to nije važno. Oni će šutjeti! Zato je po mome sudu glavna zločinačka organizacija tamo gdje se montiraju "zločinačke organizacije".

I ti možeš da budeš jebač!

Nema tome davno na Blogu.hr pojavio se novi bloger, personica koja je precijenivši moć suvremenog perception managementa već prvoga dana blogerskoj zajednici dala do znanja da je i ona u ovoj dolini suza, sevdaha i bluesa, a mlada, nezajažljiva, nevoljena, u riječ mladić koji se od malih nogu morao sam pobijat kroz život prohodavši već s dva mjeseca, jer ga nitko od bližnjih nije htio nositi!
Uglavnom, Moris Antonovich, a o njemu se radi, izveo je rijetko viđeni coming out of klozet: uz tešku kenjažu, priznao je da je junfer.
Dobrohotan kakav jesam, a i kao Car Vaseljenske Posvudi odgovoran i za najmanje među nama, brzo sam pružio prvu pomoć; objasnivši u par rečenica kakav ćemo tip odnosa imati, izravno sam prešao na samu stvar, ponudivši Morisu jedno moguće rješenje njegova nezanemariva problema.
Ne bih li vas sklonio da kao toliko puta do sada demonstrirate svoju bezinteresnu solidarnost, pa i vi pripomognete, najbolje će biti da vam ukratko prenesem sadržaj naše jednosmjerne komunikacije:

Morisa sam, kako pristoji, en arhe upozorio da mora shvatiti da sam samo ja uvijek u pravu.
Budući da je nov, objasnio sam mu to kratko - logično, plastično, drastično:

Receptura Nenada Popovića

Čestitam! Evo, napisao sam recept.

Nenad Popović



Pommes-frites (pravi)

Uzeti normalni krumpir. Uzeti puno. Oljuštiti i lupinke baciti u smeće.

Razrezati svaki: a) prvo vodoravno u četiri ploške; b) onda okomito jedno tri puta, skroz.

Staviti ih u duboki tanjur, zdjelu za salatu ili. Zmešati ih onako ljigave golim rukama, da ne budu sljepljeni.

Obrisati ruke s kuhinjskom krpom.

Uzeti veći, što dublji duboki lonac ili el. fritezu (franc. friteuse). U nju uliti puno ulja, najmanje recimo litru i pol, može dve. Mesto ulja može biljna mast ili margarin. Lonac /friteza mora biti barem 1/3, a najbolje puna. Ne šparati!

Zagrijati jako lonac/fritezu, da iz masnoće idu mjehuri i da se malo puši (dimi). Onda po malo nutra metati pommes frites: kolko stane da su potoplejne; najgornje mogu malo gledati van.

Obrisati ruke u kuhinjsku krpu.

Čekati, ne biti nervozan/na. Pomfri naime brzo fino miriši - ali se mora čekati da je jako duboko žuti. Obično se smežura, pa se jedva više vidi od pjene. (Ak se prerano zvadiju, ak su blede a samo mirišiju, niš ne vrediju.)

Dok se čeka, na dasku se rasprosteju prave novine, najbojle tri stranice debelo. (Pozor! Ovo s vađenjem i novinama je krucijalno!)

Zvadiju se ili s luknjastom šeflom ili s mrežicom koja se dobi s fritezom. Streseju se malo nad uljem, da mast kolko tolko scuri.

Kad su frite onak vruće na novinama, posoli ih se (blago, srednje, jako, kako ko voli).

Onda se zarineju ruke u vruće frite i zmeša ih se. S onak masnim rukama metne ih se na pladanj, tanjur ili tak nekaj. To malo peče, ali nije strašno. Samo tak je pommes-frites stvarno fini, naime šmeka onak kak miriši.


Masni novinski papir se hiti u kantu za smeće. Ruke se opereju s tekučinom za pranje suđa i osušiju s kuhinjskom krpom.

Pommes frites se odneseju na stol i počneju jesti. Važno: Ak je ostalo još razrezanog krumpira, metne ga se u vruću mast i ponovi vježbu dok drugi već jedeju.

Kad je gotovo, ona masna krpa za suđe se hiti u zmazani veš i zeme nova.


Za izbjegavanje frustracija:

1. Napraviti puno pommes-fritesa; to ljudi mogu jesti na kile, nikad na kraju ne ostane ni jedna.

2. Premalo (ovak napravljenog) pomfrija je najgore kaj se društvu može dogoditi.

3. Ne davati kečap osim na zahtjev, to pokvari sve (osim deci, njima odmah, nemaju pojma).

4. Ak vam je žal novaca, nemojte delati pommes-frites, jer je mast skupa, teško ju je nositi iz dućana, a posle se mora hititi a lonci se moraju prati itd. Bolje si napravite pire iz vrečice ili skuhajte smrznute njoke.

5. Sve bu vam posle mirišalo/smrdilo na pomfri, garderoba, spavaća soba, celi stan, čitave osobe. Isto tak, pomfri jako šprica kad se peče, sve okolo lonca i po pločicam. Ak vas to smeta, nemojte ga opće delati. (Ali, pozor, šprica i onaj smrznuti iz dućana koji niš ne vredi.)

6. Ak imate blesave goste, isto ga nemojte delati. Prvo, to je njima samo pomfri, a drugo nije otmjeno.



Za ovisnike:

Zemite svinjsku mast i nemojte nikom reč.

Za one koji se zanimaju za francuski jezik, etimologiju i modernu kulturnu povijest:

a) Pommes-frites doslovno znači pečene jabuke. No to je pučki skraćeno od riječi pomme de terre, «jabuka iz zemlje». Puni oblik morao bi glasiti pommes de terre-frites, ali to se francuski jezik ne poznaje. U kolokvijalnom francuskom se štoviše ne kaže ni pommes-frites, već samo frites (fon.: frit). Konobaru u običnom lokalu kaže se na primjer samo «bifetk-frit». U boljim lokalima u Francuskoj pomfri uopće se ne traži, to je tamo prezreno jelo, i konobari čovjeka geldaju iskosa. No, u Belgiji je to nacionalno jelo i u najfinijim restoranima. Tamo ako se veli i samo «en stek» /fon. od «un steak»/, pomfri se dobije automatski!. Hrvatski je u doba socijalizma pokušao izbjeći francusku tuđicu i uvesti «prženi krumpirići». To je bilo uzaludno, ali i hinjeno slaviziranje. Naime, riječ krumpir nije hrvatska riječ, već njemački germanizam. Tamo se nekad, a i danas u pojedinim regijama, kaže die Krumme Beere – skvrčeni gomolj. Budući da se ee regionalno čita kao dugo i, a slovo e na kraju prve riječi guta, u zaleđu Koblenza npr. još dan danas kaže «krumbiir». Kad kažemo da je hrv. krumpir (magj.: krumpli) njemački germanizam, onda stoga što se u Austriji krumpiru ne kaže ni Krummme Beere niti Kartoffel (knjiž.), već Erd-Apfel, što odgovara onom francuskom; die Erde naime znači zemlja, a der Apfel jabuka.

b) Novinski papir kojeg smo vidjeli u gornjem receptu i nadalje je nužan jer najbolje upija mast (mast je smrt pomfrija!). Pored toga, još do u šezdesete godine 20. st. olovni je tisak novina pomfriju dodavao dašak jedne posebne arome. Toga danas više nema, jer je olovo otrovno. Nekad se na pokretnim pečenjarnicama pomfri nije dobivao u konfekcioniranim, impermeabilnim tuljcima ili škarniclima, već bi pečenjar ili pečenjarica jednostavno svinula tuljac od novinskog papira (usp. prodaju kostanja u Srednjoj Europi i sjev. Italiji).

Za one koji se pitaju da li se sve kulinarstvo pommes-fritesa svršava na tako jednostavnom pripravljanu, nema li nešto dalje, oplemenjeno:

Da, postoje i pommes-allumetes – pomfri-šibice. Razrežu se dvostruko tanko, pa su hrskave slično čipsu. Ali, to je prilično bez veze, jer nisu saftne, brzo se ohlade i grebeju po nepcu. Nekad su se servirale u boljim restoranima.

Friedrich Hölderlin

Dragi Nemanja,

mali prilog za veliki broj vaseljenski,

Mario Kopić



Ilustracija: Igor CC Kelčec

Na margini afere Index

Nulta je premisa: Knjige ubijaju! Što znači taj topos? On znači: ono si što čitaš! Očigledno, to je topos inverzan onome palimpsesta, koji kaže: izvor je djela u čitatelju. Lijepo, bogami! Ja sam ono što su knjige u mene unijele, a knjiga je ono što sam u nju stavljam! Stoga, pazi što čitaš - čitanje ostavlja traga, čitanje ima posljedice. Ako nas čitanje mijenja, u ultimativnoj nas instanci - ubija!
Pri čemu su pisci, vidimo, nevini: mi, koji smo krajnji izvor teksta, naše čitanje je dakle skrivilo tu smrt. Sam pao, sam se ubio! Knjige su corpus delicti/body of crime, kako se to lijepo engleski kaže. Ja bih to slobodno skratio, onako, po patološki: leš! Kizo, Kizo, dođi vidi što sam izveo: knjiga je kadaver! To je najdublja misao do koje je doprla Patoblogija: otuda veza patologije i književnosti, otuda ta naizgled tek izvanjska veza interpretacije i Časa anatomije, u najnovijoj Haverićevoj verziji: lobotomije. Bilo kako bilo, knjige ubijaju, od Borgesa preko Ecoa do Pavića, a kako mi je Milorad Pavić otpisao: Ne znam za druge, ali mene su moje ubile! Veza profesora, kao posrednika znanja, i knjiga prilično je opskurna: profesori rukuju knjigama kao otrovom, i trebalo ih je odavna imati na oku. Jer vidite šta se događa:

Iz djela "Zovem se Crvena" valja izvuči pouku da je svako ubojstvo poput rukopisa: osobenog je stila, i svaki će grafolog, inspektor vičan analizi rukopisa, ubrzo u duktusu prepoznati poruke nesvjesnog: naše želje, strahove, snagu i slabosti, našu osobu; način na koji smo nekoga ubili, odaje nas našim rukopisom. Sad je shvatljivo zašto svaki čestiti mafijaš ili hitman kaže: Ništa osobno, striktno poslovno! Ubijati treba bezinteresno, gotovo vođen kategoričkim imperativom, samo iz onih maksima moje volje koje se daju poopćiti do razine univerzalnog, što ljudskim bićima nimalo nije teško. Svakome se može dogoditi da ubije čovjeka, kaže Krleža u "Na rubu pameti", a Englezi bi dodali: Da, a taj čovjek je his bones, gotovo sudbinska, predodređena žrtva inicijacije kojom se stupa u svijet ozbiljnih ljudi, onih koji, da ostanemo u Kantovom registru, nisu samosrkivljeno nezreli. Tek nas ubojstvo čini čovjekom, a, kao što pokazuje razmatranje prvo, najbolje se ubija knjigom: nema tu dokaza, sve izgleda kao da je žrtva sama kriva za svoju smrt - svako je ubojstvo suicid! Za anticipirati je i početak ovog morbidnog niza: Prvi je ubojica, naravno, Žena: jest Zmija nagovarala, ali je Žena kriva za našu smrtnost. Ni Bog ni Lou Cifer nemaju s time ništa: čovjek je i opet sam iskopao rudaču i skovao čavle za Golgotu! A Golgota, to je Smrt par exellence: to je smrt Smrti, kao što je Hamlet tragedija tragedije. Znam da vi to nećete razumjeti, pa da objasnim: Hamlet je tragedija o odustajanju od čina: Sin cijelu jednu dramu oklijeva osvetiti Oca, baš kao što Otac cijelu jednu povijest oklijeva osvetiti Sina, iz jednog te istog razloga: Hamlet, kao i Jahve, znaju da njihov čin vodi u tragediju, da je, upravo zato jer to znaju, Zlo-čin; anagnorisis, kao propoznavanje onog Nužnog, htijenja proročanstava da se obistini, ovdje je unaprijed dano: Bogu, u njegovo jedinstvu svih momenata vremena, onog prošlog, sadašnjeg i budućeg, Hamletu u njegovoj samoj biti: on je kvintensenca propadnosti, bit same prakse, koja je kao takva propadna. Budući da je tragedija mimeza prakse, Hamlet je njena najviša istina: istina o njenoj laži, o paradoksalnom biću koje je quintesence of dust. O tome se ovdje već uvelike razgovaralo:



"Poštovani kolega Pooka, vidim da ste na svoju ruku ordinirali velečasnom Sudcu klasični antipsihotik Haldol, pa me naprosto kao kliničara zanima je li moguće usljedio ekstrapiramidalni Keopsov sindrom?
Ne manje - budući da se pasionirano bavim najopćenitijim motrenjem bića kao bića kao i motrenjem najopćenitijega bića u njegovoj nepromjenjivoj biti, ukratko ontoteologijom - zanima me koji ste to Simbol vjere konzultirali, odredivši pravog Sina Božjeg i Sina Čovječjeg kao samouzročno biće: onoga koji je svoj vlastiti Otac, dakle, koji je causa sui!?
Mi smo mislili da je klasično nicejsko određenje: "Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt", kao obimnije od Apostolskog, sasvim jasno i nedvosmisleno, ali, izgleda da za potrebe vašega eseja Isus prigodno može biti i svoj vlastiti Otac, kao i Hamlet svoj vlastiti Sin:"Ako Isus uspostavlja sebe kao svog oca, Hamletov otac uspostavlja sebe kao Hamleta".
Ovo učenje mogli bismo po ugledu na Filioque efektno a precizno nazvati Fileke, i vjerujem da ni vi kolega tim izborom ne biste bili nezadovoljni: dok je prva kontroverza posvećena izlaženju Duha iz Sina i/ili samo Oca, ova druga je daleko prostije naravi: (k)ako netko tko je svoj vlastiti Otac (onda) može biti i svoj vlastiti Sin!?
Ali, avaj!, to dolazimo do ontologičke aporije: cijela vaša teza o Hamletu kao komplementarnom inverznom Kristu ima samo retoričko, ali ne ni logičko, niti ontološko važenje ili vrijednost! Jer, vidite, da bi netko bio Hamlet na način kako ga vi koncipirate, kao samouspostavljeni vlastiti Sin, mora prethodno zadovoljiti jedan trivijalan, a opet ekstravagantan uvijet: mora biti Krist, svoj vlastiti Otac! Naime, nitko ne može biti svoj vlastiti sin, prije no što je - kronološki, molim! - postao vlastitim ocem, jer, tko bi mogao producirati svoga sina, ako to nije jedino i samo - otac!? To pak znači da se Hamlet, danski princ, isprva mora uspostaviti kao Hamlet, umoreni danski kralj, e da bi cijelokupni kasniji tijek Shakespeareove, ali i osobne ljudske Hamletove (ma tko on više bio) drame sada već bio sasvim shvatljiv, možda blizak, i zasigurno dirljivo opravdan: jasno je da Hamlet oklijeva, kad je osveta puko jebanje matere! A to je, priznat ćete kolega, bez ekstrapiramidalnih simptoma prilično neugodna okolnost!

Pooka, da se dalje ne zajebavam: Krist dogmatski nikada nije određen kao causa sui, i to nije stvar tvoje pjesničke slobode - to je naprosto tvoja mala podvala ili estetizanska samoobmana - iskreno, vjerujem da je riječ o potonjem: teza ti se toliko dopala, da nisi ni pomislio opteretiti je istinitošću!
Jednako tako, cijela ova priča o Hamletu/Ocu koji sebe proizvodi kao Hamleta/Sina, pri čemu je to jedno te isto dansko samouzročno biće trivijalni lacanistički označitelj manjka koji sugerira manjak označitelja (stalno iznova prizivaš isčeznuće nekakvog referenta, kao da smo u gradskom poglavarstvu ili na simpoziju socijalne medicine - utvare bez referenta, prijestolje bez referenta...), s božanskom ekonomijom, tj. poviješću spasa, ima tek jednu sličnost, posve frivolnu i možda poetičnu, ali ne više od toga: kao što u "Hamletu" sin i predugo oklijeva osvetiti oca, tako, za narode Objave, već cijelu jednu Povijest Otac (možda već preko svake mjere) oklijeva osvetiti Sina.
Hoću kazati: tvoj je esej briljanto štivo za amiziranje s damama, u cercleu kakve unuke neke petersburške deklasirane grofice, ali, nažalost, o Hamletu, ili Kristu, ne govori ama baš ništa. U tom smislu, ironično, vrlo je blizu biti same stvari: gotovo da je quintessence of dust!
"What a piece of work is man! How noble in reason! how infinite in faculties! in form and moving, how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension, how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights not me; no, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so."
Konačno, možda Jorge ima pravo: ta definicija neće nam pomoći da razumijemo niti jednog drugog čovjeka osim Hamleta; Eliot bi možda kazao, ili iz njegove misli sljedi, čak ni Hamleta: jer, ta Mona Lisa književnosti naprosto ne postoji izvan svoga jedinstvenog Svijeta Djela, koje, i tu bi možda mogli uporabiti tu riječ, samouspostavlja. Samo, tko bi se usudio kazati da razumije "what is this quintessence of dust"!? Ti, Pooka?



P.S. Kao što vidiš, na kraju se ispostavlja da je tvoj zaključak o tome da "stvarnost uspostavlja Hamleta" sasvim nedostatan: da Hamlet uspostavlja stvarnost svijeta u kojem (ne) djeluje znali su već interpreti prije nas, odredivši Hamletov problem i točno i lako i efektno: da nije danski princ, Hamlet ne bi imao nikakvih dvojbi, zar ne? Samo, to je njegova bit: njegov ethos i njegov demon, zar ne?"
Vidite kako je ovaj problem složen! O tragičnosti tragedije i tragediji tragedije, o umjetnosti koja više ne govori istinu svijeta Shakespeare je kazao konačnu riječ u Oluji. Ovdje sada nemamo vremena i za oproštajne govore, pa samo kažimo da je najsimpatičniji lik Oluje Picture of Nobody. Iza maske ne stoji nitko, ili, još bolje: maska upravo skriva to Ništavilo, skriva da je iza nje Nitko!
Čemu sad to spominjem?
Vratimo se na početak: Ubojica djeluje vođen kategoričkim imperativom, i u svom je postupanju neosoban ili nadosoban, kako vam drago; ubojica je, očito je, svatko i nitko. Mogao bi to biti svatko od vas.

Knjige koje su predmet ove vanvremene zavjere, koje ubijaju, koje truju svoje čitatelje, kao Pavićeva ili Ecova, koje ubijaju već na devetoj strani kod riječi Vebrum caro factum est, zabranjene su knjige! Čitamo ih na vlastitu odgovornost. Tekst tih palimpsesta konačna je verzija glasine prenošene stima mnogih lunatika: prvotne su riječi Marquisa deformirane, ali on ih je i izrekao znajući da konačna riječ mora biti pere-verzija (njegove verzije): Očeva verzija Sinovljeve Riječi. Palimpsest je također vrijedno istumačiti: on je Alef, Univerzum svega što je uopće moguće napisati, cijela jedna Biblioteka već rečenog: Babilonska knjižnica. I o tome je već ovdje pisano, i to je već napisamo: (o tome da je) sve već napisano!
Nema originalnosti, iako svaka priča teče k izvoru, kao Srce tame!

POVRATAK NA IZVOR

Naivnost stava da je "sve već rečeno" ogleda se u nepromišljenoj pretpostavci da je jednom prije postojalo vrijeme kada nije bilo tako. Međutim, ukoliko se ta pretpostavka podvrgne ispitivanju, pokazuje se naprotiv da je zapravo sve oduvijek bilo rečeno, pa se post-moderna situacija tako pokazuje kao lažna. Ne radi se o tome da krilatica postmodernizma nije točna, već o tome da je ona uvijek bila točna, pa je zato lažna. Već je i Homer pisao pod pretpostavkom da je sve već rečeno. Ovdje treba biti radikalan: kada se pojavilo pismo, i tada je sve već bilo rečeno, ili, drugačije rečeno, sama je pismenost znak da je sve već rečeno. Uopće se ništa ne bi moglo reći, kada sve već ne bi bilo rečeno.
Originalnost se obično shvaća kao neka produkcija posebnosti i izobličenja, ali to je zapravo put u lošu beskonačnost. Jer što je originalnost? Originalnost je, kao što sama riječ kaže, povratak na izvor, a izvor nam je svima zajednički. To je ishodišna točka tumačenja "Srca tame", jer je protagonistovo putovanje u srce neistraženog kontinenta između ostaloga – i prije svega – i povratak na izvor. "Srce tame" je zato nulta točka pripovijedanja, a sve ostale priče samo varijacije na temu. "Srce tame" je tamna komora subjektivnosti, camera obscura svog djelovanja, ono što samom subjektu mora ostati skriveno da bi on uopće mogao funkcionirati kao subjekt. Budući da je slika stvarnosti u tamnoj komori izokrenuta, cijela metafora dobro korespondira sa Hegelovom tezom da je filozofija "izokrenuti svijet". Nije nikakvo čudo da je Orson Welles prvobitno htio ekranizirati upravo Conradovu novelu, ali je umjesto toga snimio "Kanea". "Kane" je ista priča, samo malo drukčija. Umjesto Kurtza Kane.

Ovdje su se svi motivi sklopili u jedan: sve je već rečeno; originalnosti nema ali svako je djelo povratak na izvor; djelo je zabranjeno; zabranjeno je jer knjige ubijaju; knjige ubijaju jer ostavljaju nama traga; ostavljaju tragove...i tu smo na početku Imena ruže. Knjege koja završava riječima: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

Da bismo sada istražili što sve to znači, trebao bi nam William od Baskervilla. Detektiv.

Mate Bašić o Bleiburgu

Dragi Nemanja,

nadam se da ti srce zakuca malo brže na pomisao da se ovo što ti povremeno pošaljem, premijerno i ekskluzivno može u domovini čitati jedino na tvojemu blogu za koji sam ti odavno već rekao kako je postao mojom "opsesijom" (pa, eto, "i moja kaplja pomaže ga tkati")...

Molim te u ovoj prigodi, ako možeš, priloži i ova dva komentarčića...

@creativa: čini se da ne razumiješ puno ni o Jasenovcu, ni o Bleiburgu, niti znaš išta o meni, a ni tekst nisi najbolje skužil, jer je u njemu Bleiburg (i/ili Jasenovac) samo povod, a ne glavna tema... Uostalom, ja baš i nisam "onaj izvan Hrvatske", ali što i da jesam? Zar mjesto na kojemu netko živi - kraće ili duže - uvjetuje ili ograničava njegovo pravo na govor o bilo čemu?

@prljava igra: točno je, nisu ti ljudi stradavali zato što su bili određene nacije (makar je neprijeporno da su Hrvati u ovom slučaju bili daleko najbrojniji), vec zato sto su bili prijetnja režimu, pa su upravo zbog toga takvi masovni zločini još podmukliji... Inače, doista sam mislio na Willija Brandta - vidi se to i po opisu, zar ne? - a i ne bi mi (barem meni ne bi), palo na pamet za ime njemačkoga prevoditelja i tumača, kasnijega austrijskoga kancelara i visokoga dužnosnika UN-a Waldheima vezati riječ "legendarni", žao mi je zbog ishitrenoga i nepotrebnoga lapsusa... (m.b.)

Je li "Jutarnji list" znao za akciju INDEX?

Denis Kuljiš

Na razmeđi milenija, političari su u civiliziranim zemljama izgubili osobnost, karakter, subjektivitet, idejnu autonomiju i svaku historijsku perspektivu djelovanja, pa prestali biti zanimljivi medijima.

Idealni zapadnoeuropski političar u postkomunizmu, najviše podsjeća na istočnoeuropskog apartčika u komunizmu. Više nitko i ne pokušava izdavati biografije političara. Umjesto ultimativnih celebrityja poput Ceausescua, Tita, Staljina ili Churchilla, imamo predsjednike vlada o kojima se ne zna puno više od njihova imena i prezimena. Totalnu nezanimljivost svog posla i položaja, francuski predsjednik Sarkozy pokušava kompenzirati brakom s fenomenalno uzbudljivom talijanskom aristokratskom kantautoricom i foto-modelom Carlom Bruni, ali teško se oteti sivilu koje prožima rutinu moderne političke birokracije, bez obzira na paradiranje kirasira francuske Republikanske garde ispred Elizejske palače. Ujedinjena Europska unija donosi još više konformizma – kojim će svojim djelima, primjerice, privući pozornost čudesno bezlični euroministar Javier Solana de Madariaga, “visoki predstavnik Europske Unije za vanjsku i sigurnosnu politiku”? Nominalno, to je pozicija koju su držali karolinški šoguni merovinških vladara, ali danas, dakako, samo je formalna i, zapravo, ne donosi stvarnu moć. Kad je Solana odlazio u Beograd da nagovori bivšeg premijera Koštunicu neka prestane koketirati s radikalima te izruči Karadžića i Mladića, dr Voja otvoreno mu se podsmjehivao. Bio je potreban složen angažman američke i ruske diplomacije da ga politički izoliraju od partnera s kojima bi mogao sastaviti desničarsku vladu, a jedino što je u tom mutežu posve bistro jest da prominentni Solana s tim pothvatima nevidljivih aktera nije imao nikakve veze.



Sam po sebi Solana uopće nije isprazna osoba, funkcija ga čini singularno nezanimljivim, ali u prethistoriji, on je imao život. Još kao madridski student fizike, priključio se u doba frankizma ilegalnoj Socijalističkoj radničkoj partiji (PSOE). Šezdesete, proveo je na postdiplomskom studiju u Engleskoj i Americi, gdje se pridružio protestima protiv rata u Vijetnamu. Doktorirao je na uzbudljivoj temi superfluidnosti kod najvećeg živućeg španjolskog fizičara, emigranta koji je djelovao u egzilu na Univerzitetu Virginija. Kad se vratio u Španjolsku, Solana je skupa sa svojim prijateljem, karizmatičnim Felipeom Gonzalesom, pokrenuo demokratsku transformaciju zemlje. Našao se u parlamentu kad ga je zauzeo i osamnaest sati držao vođa desničarskog vojnog puča, potpukovnik Guardia Civil, Antonio Tejero. No, Španjolska se demokratizirala, i Solana je početkom devedesetih ostavio znanost – a bio je vrlo produktivan istraživač te publicirao tridesetak radova – pa postao ministar vanjskih poslova na uzlaznoj karijernoj liniji koja će ga dovesti do prijelaza u maglovito agregatno stanje eminentnog briselskog paira.

Europski političar djeluje unutar čvrsto zadanih okvira koji definiraju njegov programatski nastup, retoriku, ponašanje i odijevanje. Dio je u tamna odijela uniformiranog čopora. Voze ga crnim audijem A8 da performira na velikim skupovima, s još puno podjednakih kreatura. Tu se usvajaju “platforme” i stvara “konsenzus”, govorima delegata ne pridaje se nikakva pažnja, a sve završava ritualnim fotografiranjem sudionika raspoređenih kao razred koji se ovjekovječuje na kraju školske godine. Tako se naglašava kolektivnost, onemogućuje isticanje. Selekcija za europolitiku ili bilo koji moderni međunarodni diplomatski profil zahtjeva podvrgavanje strogim pravilima, koji dokidaju osobnost. Bilo kakva karizma izraziti je minus.



Koji bi od hrvatskih političara mogao pretrpjeti tranziciju u takav europski okvir? Sanader, da malo priguši nastup mediteranskog šarmera, Milanović apsolutno – on se i formirao i školovao u Bruxellesu – zatim Jandroković i Mimica, te možda još neki slični likovi koji gmižu po ministarstvima, u tamnim odijelima, zaokupljeni apstraktnim problemima koji sačinjavaju stvarnost birokratskih institucija.

Ima li izgleda da se na našoj političkoj sceni opet pojave zanimljivi likovi, pravi celebrities o kojima su najpoznatiji europski pisci i novinari objavili na stotine novinskih i televizijskih ekskluziva? Pojave poput Franje Tuđmana i Gojka Šuška, Slobodana Miloševića, Mire Marković, Vojislava Šešelja, Ljubiše Ristića, Milorada Vučelića i Brane Crnčevića, čak i ovdje su, čini se, u remisiji. Evoluciji političkog karaktera iz našeg bi se, balkanskog, rakursa mogao opisati ovakvim dijalektičkim nizom:

1. Historijski karizmatski profil – diktator u bijeloj uniformi koji otvara koncentracione logore za političke neistomišljenike
2. Nomenklatura etablirane diktature – vlastodršci koji upravljaju sektorima moderno organizirane nedemokratske države
3. Tranzicijski karizmatski profil – diktator u bijeloj uniformi koji otvara koncentracione logore za prepadnike drugih etničkih skupina
4. Birokratski funkcioneri diktature transformirane u demokratski poredak, kojim upravlja korumpirana oligarhija, nastala od prethodne nomenklature
5. (projekcija) Birokratski funkcioneri bezlične dražavne uprave, gdje je i korupcija pretvorena u regularnu djelatnost uređenog kapitalističkog društva

a) Celebrities u politici – hrvatski kadrovi s karizmom i osnovnom školom







b) Likovi hrvatskog javnog života, osujećeni akademici lišeni karizme

Ekskluzivno: Policija hapsi profesore

Gotovo stoljeće vladao je zakon intelektualne omerte: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.
Je li sada šutnji došao kraj?


Zanimljivo ti je napisan post, ali... nitko nikoga ne hapsi zbog čitanja... Jednom prilikom, jedna kolegica je rekla nešto slično... I još uvijek je predmet općeg ismijavanja na poslu. Ovdje se hapsi zbog izdavanja lažnih diploma (Ekonomskog fakulteta u Zagrebu). Zbog prodavanja ispita. Zbog mita.
Pozdrav!

Sanja 18.09.2008. 15:14


ZAGREB - USKOK i Državno odvjetništvo pokrenuli su jutros na Sveučilištu u Zagrebu veliku antikorupcijsku akciju nazvanu Indeks. Policija sa sudskim nalogom dosad je došla u stan najmanje jedne visokopozicionirane javne osobe.
Akcija, u kojoj sudjeluje nekoliko stotina policajaca, počela je u zoru. Glavni državni odvjetnik Mladen Bajić i ravnatelj policije Marijan Benko o antikorupcijskoj akciji su jutros osobno obavijestili prorektora Sveučilišta Tonka Čurka i zagrebačke sveučilišne vlasti.
Kako neslužbeno saznajemo, u akciji bi trebala biti uhapšena čak 31 osoba, od čega je 21 profesor, a deset je posrednika i pomagača.

Konačno je dolijao i taj Pedagoški klan! Nakon Zemunskog i Surćinskog, radilo se o nejopasnijoj zločinačkoj organizaciji u ovom dijelu svijeta! Organizirani gotovo paramasonski, s infrastrukutrom koju ima malo koja famiglia, profesori su vladali unosnom trgovinom ilegalnih knjiga, čiji se obim procjenjuje na nekih 1500 milijardi eura godišnje. Preko Hrvatske su vodila dva puta: onaj jadranski, iz Aleksandrije morem, ili kopnom kroz Tursku, Albaniju i dalje kroz Hrvatsku prema Trstu, i onaj panonski, iz pravca Moskve, pa jednim krakom kroz Srbiju, a drugim iz pravca Mađarske. Hrvatska je naprosto ovih godina preplavljena knjigama: ne mora se ni govoriti koliko je negativan side-efekt ove prljave rabote! Sve veći broj mladih zatiče se kako čita po parkovima i na javnim površinama, a rutinom je postala navika osmoškolaca da već u najranijoj dobi posegnu za - knjigom! Neimenovani visoki izvor iz Ministarstva prosvjete kaže da je prosječni srednjoškolac u Hrvatskoj godišnje već posezao za desetak do petnaestak knjiga, što je razorno utjecalo na krhku dječju psihu. Ovom brzom akcijom naše Pedagoške policije prekinut je lanac šverca knjiga, a za očekivati je da sada počnu padati i krupne ribe - iako je daleko dan kad će na udar doći i sam Filozofski fakultet, tradicionalno uportište pet povijesnih hrvatskih humanističkih famiglia - marksista, lacanovaca, strukutralista, metafizičara i brutalnih dekonstrukcionista - izraženo je snažno vjerovanje u ozdravljenje naše Univerze: Radnike i seljake na Sveučilište!, geslo je koje se sve glasnije ponovo čuje. Pegagoška mafija u nas ima dugu tradiciju. Kada je početkom prošloga stoljeća Wittgenstein objavio čuveni Tractatus i u njemu famozu sedmu prohibicionu tezu: Ono o čemu se ne može govoriti, o tome valja šutjeti!, u podzemlju su se ostataka crnožute dunavske monarhije, kojoj je hrvatska kultura infrastrukturno i know-howom pripadala unatoč državnopravnom priključenju Kraljevini SHS, razvile prave male manufakture filozofema: ogromnu potrebu za filozofskim teorijama koje se sada, osujećene Wittgensteinovom tezom, nisu mogle tako lako probiti do javnosti, zadovoljava je ilegalna produkcija teoretigumena svih vrsta i naravi, u rasponu od tada popularnih umjetničkih manifesta, do ozbiljnih eseja podatnih za dnevno citiranje u štampi i periodici. Poznati su i veliki onodobni obračuni intelektualnih outlawa i predstavnika reda i zakona: Moj obračun s njima, samo je jedno, ni maje ni više izrazito djelo koje karakterizira onodobne društvene tenzije i dinamiku razdoblja. Ostaje nam nadati se da će ovoj dugoj tradiciji sada konačno doći kraj! Ova je zemlja stenjala pod pritiskom profesora i asistenata najrazličitijih fakulteta, koji su već otvoreno maltretirali građane od najranije nježne dobi! Uklanjanjem ove pošasti s naših ulica, Hrvatska će ponovo biti sigurna za socijalni promet. Udar u srce bezakonja, u Sveučilište, udar je u samo središte ideologije koja je tom bezakonju u temelju. Znanje je moć!, već više od dva stoljeća demonstiraju svoju nasilnu surpemaciju obrazovni oligarsi i intelektualna elita; vrijeme je da se ta moć skrši i da se tome već jednom stane na kraj. Što je previše, previše je!



Tipičan prizor iz hrvatskih škola

Edgar Alan Poe

CHARLES DICKENS, u bilješci koja leži preda mnom, a povodom jednog mojeg ranijeg ispitivanja sklopa Barnaby Radgea, kaže: ,,Usput budi rečeno, znate li vi da je Godvin pisao svog Caleba Williamsa počinjući s kraja? On je svog junaka prvo upleo u mrežu teškoća, koje sačinjavaju drugu bilježnicu, i tek je onda, povodom prve, stao razmišljati kako da opravda ono što se već zbilo".

Ne mogu zamisliti da je Godvin upravo tako postupio, i zaista njegovi iskazi se ne slažu potpuno s gledištem gospodina Dikensa, ali pisac Caleba Williamsa bio je i suviše dobar umjetnik da bi previdio prednosti koje pruža bar približno sličan postupak. Savršeno je jasno da svaki zaplet, koji zaslužuje to ime, mora biti temeljno i marljivo razrađen do svog raspleta prije nego što se uopće primimo pera. Jedino ako stalno imamo pred očima rasplet, moći ćemo pružiti djelu onaj njemu neophodno potrebni izgled dosljednosti, ili uzročne povezanosti, time što ćemo učiniti da svi događaji, a naročito cjelokupan način obrade, budu usmjereni na razvijanje osnovne zamisli.

Postoji, čini mi se, jedna osnovna greška u uobičajenom načinu građenja jednog književnog djela. Predmet za obradu pruža ili povijest, ili mu kao povod služi neki dnevni događaj, ili, u najboljem slučaju, sam pisac stavlja u pokret splet neobičnih zbivanja, jedino da bi postavio osnovu za svoje djelo, u namjeri, po pravilu, da sve praznine u pogledu činjenica ili radnje koje se u toku pisanja ovdje ondje ukažu popuni opisima, dijalozima ili vlastitim razmišljanjima.

Ja radije počinjem razmišljanjem o utisku. Imajući uvijek u vidu novinu - jer obmanjuje samog sebe onaj tko se usuđuje da se liši tako očiglednog i tako lako dostupnog izvora zanimljivosti - kažem sebi na prvom mjestu: " Od svih bezbrojnih utisaka ili predstava koje može primiti srce, ili razum, ili (općenito rečeno) duša, koji ću ja, u ovoj prilici, odabrati?" Pošto sam izabrao, prvo, neki novi, i, drugo, neki snažan utisak, počinjem razmišljati o tome da li će on najbolje biti proizveden događajima ili izrazom, ili obrnuto, ili istovremeno i naročitim događajem i naročitim izrazom - poslije čega tražim oko sebe (ili , bolje, u sebi) takva povezivanja događaja, ili izraza, koja će mi biti od najveće pomoći pri proizvođenju utiska.

Često sam pomišljao kako bi zanimljiv članak mogao napisati svaki pisac koji bi htio - što će reći, koji bi mogao - izložiti, korak po korak, način na koji je svako od njegovih djela dobilo svoj konačni oblik. Zašto sve do danas takav članak nije ugledao svijeta, to nikako ne bih umio reći - možda je međutim ta praznina više posljedica književne taštine no ma čega drugog. Većina pisaca naročito - pjesnika - više voli da svijet misli kako oni stvaraju u nekoj vrsti plemenitog ludila, podsvjesnog zanosa, i oni bi nesumnjivo zadrhtali od straha kad bi pustili javnost da baci pogled iza kulisa , na ono mučno i nesigurno sazrijevanje misli, na pravi smisao koji je shvaćen tek u posljednjem trenutku, na one nebrojene misli koje su samo sinule u glavi a nisu dospjele do pune zrelosti i jasnoće, na one potpuno uobličene predstave koje su u trenutku očajanja odbačene kao neupotrebljive, na ono oprezno odabiranje i odbacivanje, na mučno brisanje i umetanje - jednom riječju, na kotače i zupčanike, na sprave za pokretanje pozornice, na ljestvice i pod koji se otvara, na pijetlovo perje, rumenilo i vještačke madeže što u devedeset i devet posto slučajeva sačinjava književnu pozornicu.

S druge strane, svjestan sam toga da se rijetko događa da pisac uopće može korak po korak se vratiti putem kojim je došao do svojih zaključaka. Uopće uzevši, potsticaji, pošto su se javili zbrda - zdola, na isti su način obavili svoj posao i pali u zaborav.

Što se mene osobno tiče, ne slažem se ni s onim zaziranjem koje smo spomenuli, niti mi je i najmanje teško da se u svako doba prisjetim postupnog nastojanja bilo kojeg od svojih djela; a kako je zanimljivost toga raščlanjivanja ili građenja iznova, koju sam označio kao de sideratum, potpuno nezavisna od stvarnog ili prividnog zanimanja za raščlanjivani predmet, neće se smatrati da sam povrijedio pristojnost ako budem prikazao modus operandi po kojem je nastalo jedno od mojih djela. Izabrat ću Gavrana, kao najviše poznato. Namjera mi je jasno pokazati kako se nijedno mjesto u njegovom sklopu ne može pripisati slučaju ili podsvijesti - da je djelo išlo naprijed korak po korak ka svom završetku s neumitnošću i strogom neminovnošću matematičkog problema.

Odbacimo, kao beznačajnu po pjesmu per se, okolnost - ili, recimo, potrebu - zbog koje se, u prvom redu, rodila namjera da se napiše jedna pjesma koja će odgovarati istovremeno ukusu i čitalaca i kritike.

Polazimo, dakle, od te namjere.

Prvo pitanje koje se postavilo bilo je dužina pjesme. Ako je neko književno djelo previše dugačko da bi se pročitalo u jednom dahu, moramo se odreći neizmjerno važnog utiska koji se postiže jedinstvom predstave; jer, ako se mora čitati u dva navrata, upliću se poslovi svakidašnjice, i cjelina je samim tim odmah razbijena. A pošto se ceteris paribus, nijedan pjesnik ne može odreći ničega što je sposobno doprinijeti ostvarenju njegove zamisli, to treba razmotriti da li veća dužina pruža neku prednost koja će nadoknaditi s njom povezani gubitak jedinstva. Na ovo bez predomišljanja kažem: ne. Ono što nazivamo dugačkom pjesmom ustvari je samo niz kratkih pjesama - što će reći, niz kratkih pjesničkih utisaka. Nepotrebno je dokazivati da pjesma samo onda zaslužuje svoje ime ako snažno uzbuđuje ,uzdižući dušu; a sva snažna uzbuđenja su po psihičkoj nužnosti kratka. Iz toga razloga je najmanje polovina Izgubljenog raja u suštini proza - niz pjesničkih uzbuđenja koja su, neizbježno, protkana odgovarajućim padovima - i zbog njegove do krajnosti velike dužine svemu je oduzet neizmjerno važan umjetnički činilac: cjelina ili jedinstvo utiska.

Čini se, dakle, očigledno da postoji izvjesna određena granica u pogledu dužine za sva književna djela, granica koja zahtijeva da se djelo može pročitati u jednom dahu, i ako se ta granica kod nekih proznih djela (koja ne zahtijevaju nikakvo jedinstvo), kao što je Robinson Crusoe, i može s uspjehom prekoračiti, da se ona u pjesmi nikad ne može prekoračiti u pravom smislu riječi. U tome okviru dužina pjesme treba biti u matematičkom odnosu s njenom vrijednošću, drugim riječima, s uzbuđenjem ili uzdizanjem - opet, drugim riječima, sa stupnjem pravog pjesničkog utiska koji je u stanju proizvesti; jer jasno je da kratkoća mora biti u pravom razmjeru s jačinom željenog utiska i to pod jednim uvjetom - da je za proizvođenje ma koje vrste utiska neophodno izvjesno trajanje. Imajući u vidu te razloge, kao i onaj stupanj uzbuđenja za koji sam smatrao da nije iznad ukusa čitalaca, a ni ispod ukusa kritičara, došao sam odmah do pogodne dužine za pjesmu koju sam naumio napisati - dužine od stotinjak stihova. Ona ih ustvari ima sto osam.

Druga briga bila mi je izbor predstave koju treba izazvati, ili utiska koji treba postići: i tim povodom bih mogao isto tako primijetiti da sam, tijekom čitavog pisanja, stalno imao u vidu namjeru napisati djelo koje će svi cijeniti. Suviše bih se udaljio od svog neposrednog predmeta ako bih htio dokazivati postavku koju sam nekoliko puta isticao, i koju uopće ne treba dokazivati onima koji osjećaju poeziju - postavku, mislim, da je Ljepota jedino priznato područje pjesme. Nekoliko riječi, međutim, radi objašnjenja mog stvarnog gledišta, koje su neki moji prijatelji skloni pogrešno prikazati. Ono zadovoljstvo koje je istovremeno najjače, najuzvišenije i najčistije nalazi se, vjerujem, u promatranju lijepog. Zaista, kad ljudi govore o Ljepoti, oni ustvari nemaju u vidu neko određeno svojstvo, kao što se pretpostavlja, nego određen utisak, jednom riječju, oni misle upravo na ono snažno i čisto uzdizanje duše - ne razuma, ili srca - o kome sam govorio, a koje se doživljava kao posljedica promatranja "lijepog" . Ja označavam, dakle, Ljepotu kao područje pjesme jedino zbog toga što je to očigledan zakon Umjetnosti da utisci trebaju proistjecati iz neposrednih uzroka - da ciljeve treba postizati sredstvima koja su najbolje prilagođena njihovom postizanju; nitko se dosad nije pokazao toliko slaboumnim da bi poricao kako se ono naročito uzdizanje o kome je bilo riječi najlakše postiže pjesmom. Međutim, Istina ili zadovoljenje razuma, i Strast ili uzbuđenje srca, mada se do izvjesne mjere mogu postići u poeziji, daleko se lakše postižu u prozi. Ustvari, Istina traži točnost, a strast jednostavnost (oni koji uistinu imaju strasti razumjet će me), što je potpuno protivno onoj Ljepoti koja je, podvlačim, uzbuđenje ili ugodno uzdizanje duše. Iz svega što je ovdje rečeno ni u kom slučaju ne proizlazi da se strast, pa čak i istina, ne mogu unijeti, i čak korisno unijeti, u pjesmu - jer one mogu poslužiti kao objašnjenje ili doprinijeti općem utisku, kao što u glazbi služi disonanca; ali će pravi umjetnik uvijek uspjeti da ih, prvo, u dovoljnoj mjeri podredi osnovnoj svrsi, i, drugo, da ih, koliko je to moguće, obavije onom Ljepotom koja sačinjava duh i suštinu pjesme.



Smatrajući, dakle, Ljepotu kao svoje područje, sljedeće pitanje koje se postavilo preda mnom odnosilo se na izraz kroz koji će se ona u najvišoj mjeri očitovati - a cjelokupno iskustvo pokazuje da je taj izraz tuga. Ljepota bilo koje vrste, na svom najvišem stupnju razvitka, neizbježno uzbuđuje osjetljivu dušu do suza. Seta je, tako, najzakonitiji od svih pjesničkih izraza.

Pošto su tako određeni dužina, područje i izraz, prihvatio sam se uobičajenog zaključivanja, s namjerom da nađem neki umjetnički začin koji bi mi poslužio kao osnovni motiv pri stvaranju pjesme - neki stožer oko kojeg će se moći okretati čitava građevina. Pažljivo razmatrajući sva uobičajena umjetnička sredstva - ili, točnije, majstorije, u kazališnom smislu - odmah mi je palo u oči da se nijedna ne nalazi u tako općoj upotrebi kao pripjev. Okolnost što se on nalazi u tako općoj upotrebi bila je dovoljna da me uvjeri u njegovu stvarnu unutrašnju vrijednost, i uštedjela mi je trud da ga podvrgavam raščlanjivanju i ispitivanju. Promatrao sam ga, međutim, s obzirom na mogućnost njegovog usavršavanja, i ubrzo sam uvidio da se on još nalazi na niskom stupnju razvitka. Pripjev ili refren, kako se obično upotrebljava, ne samo da je ograničen na lirski stih nego utisak koji će načiniti zavisi i od snage jednolikosti - i zvuka i misli. Ugodnost počiva jedino na osjećanju istovjetnosti - ponavljanja. Odlučio sam da u tisak koji on proizvodi unesem raznolikost i da ga tako usavršim, ostajući uglavnom pri jednoličnosti zvuka, dok bih stalno unosio promjene u jednoličnost misli: što znači, odlučio sam stalno proizvoditi nove utiske unošenjem raznovrsnosti u primjeni pripjeva, dok bi sam pripjev ostao, najvećim djelom, nepromijenjen.

Pošto su ova pitanja riješena, počeo sam odmah zatim da razmišljam o prirodi mojeg pripjeva. Kako je način njegove primjene trebalo više puta mijenjati, bilo je jasno da sam pripjev mora biti kratak, inače bi se pojavile nepremostive teškoće pri čestim promjenama u primjeni bilo koje duže rečenice. Lakoća mijenjanja stoji, podrazumijeva se, u razmjeru s kratkoćom rečenice. To me je odmah navelo na misao da je najbolji onaj pripjev koji se sastoji od jedne jedine riječi.

Zatim se pojavilo pitanje prirode te riječi. Pošto sam se odlučio za pripjev, iz toga se neizbježno nametao zaključak da pjesma treba biti podijeljena na strofe: pripjev bi predstavljao završetak svake strofe. Nije bilo nikakve sumnje da takav završetak, da bi djelovao snažno, mora biti zvučan i pogodan za otegnuto svečano naglašavanje: a ti razlozi su me neizbježno uputili na dugo "o", kao na najvažniji samoglasnik, u vezi sa "r", kao najbogatijim suglasnikom.

Pošto je na taj način riješeno kako će zvučati pripjev, pojavila se nužnost da izaberem riječ koja će predstavljati oličenje toga zvuka, i koja će istovremeno u najvećoj mogućoj mjeri biti u skladu sa sjetom, koju sam naprijed odredio kao izraz pjesme. Pri takvom traganju bilo je potpuno nemoguće prijeći preko riječi "nevermore" (nikad više). Ustvari, to je i bila prva riječ koja mi se sama nametnula.

Idući de sideratum bio je naći opravdanje za stalnu upotrebu te jedne riječi "nikad više". Zapazivši teškoću na koju sam odmah naišao prilikom traženja dovoljno opravdanog razloga za njeno stalno ponavljanje, shvatio sam da ta teškoća potiče jedino iz prethodne usvojene pretpostavke, naime, da izabranu riječ treba tako neprekidno ili jednolično izgovarati neko ljudsko biće - shvatio sam, ukratko, da teškoća leži u pomirenju te jednoličnosti s postojanjem razuma kod stvorenja koje ponavlja tu riječ. Ovdje se, dakle, odmah javila misao o stvaranju koje nije obdareno razumom a koje može govoriti; i, sasvim prirodno, u prvom trenutku se nametnuo papagaj, ali ga je odmah zamijenio gavran, koji, isto tako, može govoriti, a nesumnjivo je više u skladu s namjeravanim izrazom.

Dospio sam tako do zamisli o gavranu zloslutnoj ptici koja jednolično ponavlja onu jednu riječ nikad više na kraju svake strofe, u sjetnoj pjesmi dugoj stotinjak stihova. I onda, nikako ne gubeći iz vida kao cilj vrhunac, ili savršenstvo, u svim pojedinostima, upitao sam se: "Od svih tužnih predmeta, koji je, po općem ljudskom shvaćanju, najtužniji ?" Smrt - glasio je nesumnjivi odgovor. "A kad je", rekoh, "taj najtužniji predmet najviše pjesnički?" Iz onog što sam već podrobno izložio, odgovor je i ovdje očigledan: "Kad je najtjesnije povezan s Ljepotom: dakle, smrt lijepe žene je neosporno najpjesničkiji predmet na svijetu, i isto je tako izvan sumnje da je o takvom predmetu najpozvaniji da govori ožalošćeni ljubavnik".

Sad je trebalo povezati te dvije zamisli, zamisao o ljubavniku koji oplakuje svoju umrlu draganu i zamisao o gavranu koji stalno ponavlja "nikad više". Trebalo je da ih povežem, imajući stalno na umu svoju namjeru da pri svakoj upotrebi mijenjam način primjene ponavljane riječi: jedini prihvatljivi način takvog povezivanja je međutim da se zamisli kako gavran upotrebljava ovu riječ odgovarajući na pitanja ljubavnika. I tu sam odmah uočio povoljnu priliku koja mi se pruža da postignem utisak na koji sam računao, što će reći, utisak raznovrsnosti u primjeni. Zapazio sam da mogu prvo pitanje koje postavlja ljubavnik - prvo pitanje na koje gavran treba odgovoriti "nikad više" - da od toga prvog pitanja mogu učiniti opće mjesto, od drugog manje općenitije mjesto, od trećeg još manje, i tako dalje, dok na kraju ljubavnik - prenut iz svoje prvobitne ravnodušnosti sjetnim prizvukom same riječi, njenim čestim ponavljanjem, i uzimajući u obzir zloslutni glas koji uživa ptica koja je izgovara - postaje na kraju uzbuđen do praznovjerja, te počinje razdraženo postavljati pitanja sasvim druge prirode, pitanja čije mu rešenje strasno leži na srcu, postavlja ih pola iz praznovjerja a pola u onoj vrsti očajanja koje predstavlja sladostrasno mučenje samog sebe, postavlja ih sve zajedno ne zato što vjeruje u proročku ili demonsku prirodu ptice (koja, razum mu to govori, samo ponavlja ono što je napamet naučila), nego zato što osjeća mahnito zadovoljstvo podešavajući tako svoja pitanja da mu očekivano "nikad više" zada bol koji je najslađi jer je najnepodnošljiviji. Uočivši priliku koja mi se tako pružila - ili, točnije, koja mi se tako nametnula tijekom stvaranja - prvo sam zamislio vrhunac, ili zaključno pitanje - ono pitanje na koje će se posljednji put odgovoriti s "nikad više", ono pitanje na koje će odgovor "nikad više" ostvariti krajnji moguć stupanj tuge i očajanja.

Može se, dakle, reći da je pjesma imala svoj početak - na kraju, gdje svako umjetničko djelo treba započeti - jer sam ovdje, na ovom mjestu svojih razmišljanja, prvi put stavio pero na papir, sastavljajući strofu:

"Proroče", rekoh, "zloslutniče! Proroče, svakako, pa bio ptica ili đavo!
Onoga ti neba što se sad nad nama svodi - onoga ti Boga kom klanjamo oba,
Reci ovoj duši, koju tuga mori, hoće li ikad u Edenu dalekom,
Zagrliti djevojku svetu koju anđeli Lenorem zovu -
Zagrliti tu divnu djevojku i sjajnu koju anđeli Lenorom zovu?"
Reče gavran: "Nikad više".

Sastavio sam tu strofu, u tome trenutku, da bih, prvo, postavljajući vrhunac, uspješnije mogao da mijenjam i postupno raspoređujem, prema njihovom značaju i važnosti, pitanja koja prije toga postavlja ljubavnik, i, drugo, da bih konačno mogao odrediti ritam, metar i dužinu i opći sklop strofe, kao i da postupno rasporedim prethodne strofe, tako da nijedna od njih po ritmičkom djelovanju ne prevaziđe ovu. Da sam tijekom daljeg stvaranja bio kadar da sastavim snažnije strofe, ja bi ih, bez ustezanja, namjerno oslabio kako ne bi smetale utisku koji treba proizvesti vrhunac.

I ovdje mogu odmah reći nekoliko riječi o versifikaciji. Prvi cilj mi je uvijek bio novina. Do koje je mjere taj cilj versifikacijom bio zanemaren, predstavlja jednu od najneobjašnjivijih stvari na svijetu. Dopuštajući da ne postoje velike mogućnosti za raznovrsnost samog ritma, ipak je jasno da su moguće raznolikosti metra i strofe zaista beskrajne; pa ipak, stoljećima nitko u pogledu stiha nije nikad ostvario, čak ni pokušao ostvariti, nešto novo. Činjenica je da stvaranje novog (osim kod duhova sasvim neobične snage) ni u kom slučaju nije stvar nadahnuća ili podsvijesti, kao što bi neki htjeli. općenito govoreći, da bi se došlo do novog, mora se naporno i marljivo tražiti, i mada ono predstavlja nesumnjivu zaslugu najviše vrste, za njegovo postizanje zahtjeva se više poricanja nego mašte.

Ja, razumije se, ne tvrdim da sam u Gavranu stvorio išta novog bilo u pogledu ritma bilo u pogledu metra. Ritam je trohejski, stih je potpun osmerac, koji se smjenjuje s nepotpunim sedmercem, a ovaj se ponavlja u pripjevu petog stiha i završava se nepotpunim četverostihom. Manje cjepidlački - stopa koja je svuda upotrijebljena (trohej) sastoji se od jednog dugog sloga za kojim dolazi kratak: prvi stih strofe sastoji se od osam ovakvih stopa, drugi od sedam i pol (ustvari, dvije trećine), treći od osam, četvrti od sedam i pol, peti isto tako, šesti od tri i pol. Svaki od tih stihova, uzeh za sebe, bio je upotrebljavan i ranije, a ono što je novo kod Gavrana to je povezivanje u strofu; nikad nije učinjen pokušaj da se izvede nešto što bi ma i približno bilo slično ovom načinu povezivanja. Utisku koji ostavlja novina u povezivanju doprinose i druga neuobičajena, a neka od njih i sasvim nova, sredstva, zasnovana na proširenoj primjeni načela stiha i aliteracije.

Iduće pitanje koje je trebalo uzeti u obzir bilo je način kako da se dovedu u vezu ljubavnik i gavran, a prvi dio tog pitanja bilo je mjesto . Najprirodnije bi bilo u tu svrhu zamisliti neku šumu ili polje; ali meni se uvijek činilo da je za postizanje utiska izdvojenog događaja neophodno strogo ograničavanje prostora: ono djeluje kao okvir na sliku. Ono ima neospornu duhovnu moć da održava usredotočenu pažnju, i, naravno, ne smije se miješati s prostim jedinstvom mjesta.

Odlučio sam, shodno tome, da ljubavnika postavim u njegovu sobu, u sobu za njega osvećenu uspomenama na onu koja je tu često dolazila. Odaja je zamišljena kao bogato namještena, što je samo zaključak koji proističe iz mojih već izloženih shvaćanja o Ljepoti kao jedinom pravom predmetu pjesništva.



Pošto je tako određeno mesto, trebao sam sad uvesti pticu, i rješenje da je uvedem kroz prozor postavljalo se kao neizbježno. Zamisao da ljubavnik u prvom trenutku povjeruje da je udaranje ptičjih krila po prozorskom kapku neko "lako kucanje" na vratima ponikla je iz želje da se putem odlaganja pojača čitaočeva radoznalost, kao i iz želje da se proizvede sporedni utisak koji se javlja kad ljubavnik, naglo otvarajući vrata, nalazi svuda mrak i stoga mu se počinje upola pričinjavati kako je to kucao duh njegove dragane.

Noć sam učinio burnom, prvo, da bi Gavran imao razloga zašto traži da uđe, i, drugo, da bih istaknuo suprotnost sa tišinom koja vlada u sobi.

Pustio sam pticu da sleti na Paladino poprsje da bih, isto tako, istaknuo suprotnost između mramora i perja; razumljivo je samo po sebi da me je na misao o poprsju navela tek ptica. Paladino poprsje izabrao sam, prvo, kao najviše u skladu s ljubavnikovom učenošću, i, drugo, zbog zvučnosti same riječi Palada.

Djelovanjem koje proizvodi suprotnosti poslužio sam se i oko sredine pjesme, s namjerom da produbim krajnji utisak, Gavranovom ulasku dao sam, na primjer, izgled neobičnosti, koji se približuje smiješnom koliko se god to moglo dopustiti. On ulazi "kočopereći se mnogo i lepršajući".

Ni najmanji naklon da učini, ni za trenutak da je stao il' zastao,
No s izrazom uobraženog gospodara il' gospe, posadi se iznad vrata moje sobe.

U ovim dvjema strofama, koje dolaze za njom, ta namjera je još očiglednije došla do izraza:
I ta crna ptica na mom sjetnom licu osmjeh rodi
Ozbiljnim i strogim dostojanstvom lika svog,
"Iako ti je ćuba ostrižena i još obrijana", rekoh,
Gavrane, ti, natmureni i drevni, s noćnih obala što hodiš, "kukavica sigurno da nisi,
Reci meni kako glasi gospodsko ti ime na Plutonovim tim Noćnim obalama?"
Reče gavran: "Nikad više".

Začudih se mnogo čuvši tu nezgrapnu pticu kako lijepo razgovara,
Iako joj taj odgovor imaše malo smisla, malo veze;
Jer priznati mi moramo da nijedan živi čovjek
Nikad sreće te ne bješe da promatra pticu iznad svojih sobnih vrata -
Pticu niti zvjerku neku na poprsju iznad svojih sobnih vrata,
S tim imenom: "Nikad više".

Pošto je na taj način osigurano djelovanje raspleta, odmah sam neobično zamijenio najdubljom ozbiljnošću: taj novi prizvuk počinje strofom koja neposredno dolazi za gore navedenim, stihom,

Ali gavran, sjedeći samotan na tom poprsju punom spokojstva,
reče samo, itd.

Od ovog trenutka ljubavnik više ne zbija šalu, ne zapaža više čak ni ono što je neobično u gavranovom držanju. Govori o njemu kao o "natmurenoj, nezgrapnoj, strašnoj, mrkoj i zloslutnoj ptici doba davnašnjega", i osjeća kako mu njegove "ognjene oči sažižu srce živo". Taj preokret u raspoloženju ili predstavama ljubavnika treba proizvesti sličan preokret i kod čitaoca, da bi se na odgovarajući način pripremio za rasplet, koji se sad privodi kraju što je moguć brže i što je moguće neposrednije.

S raspletom u pravom smislu riječi - s gavranovim odgovorom "nikad više" na ljubavnikovo posljednje pitanje da li će sresti draganu na drugom svijetu - pjesma je, može se reći, završena u svom vanjskom smislu, u smislu prostog pripovijedanja. Dotle je sve u granicama objašnjivog, stvarnog. Neki gavran, naučivši napamet jedan jedini izraz "nikad više", a pošto je pobjegao od svog gospodara, prisiljen je žestokom burom da u ponoć pokuša ući kroz prozor koji je još uvijek osvijetljen - kroz prozor sobe jednog naučnika pola zadubljenog u neku knjigu a pola zanjetog u sanjarije o svojoj voljenoj preminuloj dragani. Kad je na lepršanje ptičjih krila otvoren prozor, ptica je uletjela i smjestila se na najpogodnije mjesto izvan neposrednog dosega naučnikovog, koji, iznenađen događajem i čudnim držanjem posjetioca, u šali pita pticu kako se zove, i ne očekuje odgovor. Gavran, kome je pitanje upućeno, odgovara svojim uobičajenim riječima - "nikad više" - riječima koje odmah nalaze odjeka u tužnom srcu naučnikovom. Događaj budi u njemu izvjesne misli kojima on daje glasnog izraza, ali se opet trza kad ptica ponovi svoje "nikad više". Naučnik sad pogađa pravo stanje stvari, ali ga nagoni, kao što sam naprijed objasnio, ljudska žeđ za samomučenjem, a dijelom i praznovjerje, da postavlja ptici takva pitanja koja će njemu, ljubavniku, očekivanim odgovorom "nikad više" donijeti najviše sladostrašće bola. Dajući do krajnosti maha ovom samomučenju, pripovijedanje je dobilo svoj prirodan završetak, u onom što sam nazvao njegovim prvim ili vanjskim smislom, i sve dotle nije bilo ničeg što bi predstavljalo prekoračenje granica stvarnoga.

Ali predmeti tako obrađeni, ma koliko vješto i s ma koliko živim nizom događaja, uvijek zadržavaju izvjesnu grubost ili šturost, koja vrijeđa umjetnikovo oko. Dvije stvari su neizostavno potrebne - prvo, izvjesna složenost, točnije rečeno, celishodnost; i, drugo, izvjesna moć nagovještavanja - neki dublji, podzemni, iako neodređeni smisao. Ovo drugo naročito daje umjetničkom djelu toliko onog bogatstva (da posudimo iz svakodnevnog govora jednu izrazitu riječ) koje mi tako rado miješamo sa savršenim. Pretjeranost nagovještenog smisla, koja ga pretvara u gornji, vidljivi - umjesto da ostane donji, skriveni - sloj obrađenog predmeta, upravo je ona odlika koja preobražava u prozu (i to najniže vrste) takozvanu poeziju takozvanih transcendentalista.

Držeći se takvih nazora, dodao sam pjesmi dvije završne strofe; njihova moć nagovještavanja treba, dakle, osvijetliti čitavo izlaganje koje im je prethodilo. Skrivena smisao prvi put se javlja u stihovima:

"Izvuci svoj kljun iz srca moga, i skloni spodobu svoju iznad mojih vrata!"
Reče gavran: "Nikad više!"

Primijetiti će se da riječi "iz srca moga" predstavljaju prvi izraz s prenesenim značenjem u pjesmi. On, uz odgovor "nikad više", navodi duh da traži dublji smisao u svemu što je ranije pripovijedano. Čitalac počinje smatrati gavrana nekim znamenjem; ali se tek u posljednjem stihu posljednje strofe jasno uviđa namjera da se on učini znamenjem Tužne i Vječite Uspomene:
Nepomičan, gavran sjedi još i sada, još i sada,
Na poprsju blijedom Paladinom iznad samih mojih sobnih vrata;
A oči su mu kao u demona koji sanja,
Svjetlost lampe što ga zari po podu mu baca sjenku;
Iz te sjenke, što po podu lebdi, duša mi se
Dići neće - nikad više.

François Lissarrague

Dioniz je prema grčkoj predaji bog koji je došao od drugdje, stranac, drugi. Njegovu pratnju sačinjavaju barbarske žene, Lidijke, pobješnjele Menade. Za muški dio znamo da nije bio ljudski, nego su ga sačinjavali satiri. U marginalnom svijetu, koji čini «grad Bromija», čovjek kao takav nema svoje mjesto; prostor prepušta satiru, hibridnom biću, smjesi ljudskog i životinjskoga.
Na podlozi ikonografskoga materijala želim predstaviti nekoliko konstatacija o karakteru satira i pri tomu pokušati odrediti njihov oblik divljaštva. Moje zamjedbe, naravno u zgusnutoj formi, temeljit će se na atičkim slikama s kraja 6. i početka 5. stoljeća prije Krista, dakle iz razdoblja koje je bilo tom motivikom figuralnih uprizorenja posebice bogato i u kojemu se počinju razvijati novi ikonografski ciklusi. Više negoli povijesti podrijetla i razvitku tematike, koju je dakako nužno respektirati, posvetit ćemo se antropologijskim sadržajima što ih možemo izlučiti iz spomenutih ciklusa: primjerice, kakav oblik divljaštva odnosno drugosti definira slika satira i kakvu ulogu ta tematika ima u grčkoj kulturi?
Satiri oblikuju svojevrsnu rasu o kojoj je već od prvoga literarnog spominjanja koje nam je dostupno u jednom fragmentu iz heziodskoga Kataloga žena moralni sud jasno negativan: «rasa lijenih satira koji nisu ni za kakvu uporabu».
Sama uprizorenja nipošto ne mogu direktno prikazati negativnosti takvog moralnog suda. Dapače, na puno načina, na prvom mjestu s tjelesnim prividom, prikazuju drugost satira. Satiri su zapravo hibridna bića; njihovoj ljudskoj slici stalno su pridodavali rep i konjske uši, pokadšto su uprizoreni čak s kopitima i posve dlakavim tijelom. Potonje su dvije karakteristike iznimne, iako nisu povezane samo sa stilističkim razvitkom. Često te dvije inačice srećemo na jednoj te istoj slici. Tako primjerice na amfori iz Berlina, na kojoj jedan za drugim koračaju tri satira muzikanta, srednji ima kopita, a druga dva stopala. Jednako je i na čaši iz Petrograda, gdje su dva satira prikrivena točkama koja ukazuju na krzno, dočim treći ima glatku kožu ljudskoga lika. Te, treba priznati, istinski rijetke varijante, dokazuju da je slikar svojim fantazijskim svijetom u anatomiji satira pokušao ukazati na veći ili manji stupanj animaliteta. Nastavak životinjske naravi, koja obilježuje tijelo satira, može se naći u odnosu što ga satiri imaju sa životinjama. U opreci spram ljudi, satiri se ne zadovoljavaju time da životinje love ili ih pak pripitomljuju; pokadšto se događa da ih naprave partnerima – u igri, u plesu ili u ljubavnom odnosu – čak uloge zamjenjuju s njima. Na lekitu iz Louvra tri satira na ramenima nose magarce. Ta uprizorena šala razotkriva u čemu svijet satira djeluje kao neka igra zamjena, kao neki izokrenuti svijet karnevala. Satirova ambivalencija, njegova dvostruka priroda, ljudska i životinjska, konačno se na eksplicitan način pojavljuje u uprizorenjima zaprega, na kojima možemo vidjeti satire u konjskoj zaprezi, kako kao konji vuku kola te ujedno drže u rukama dizgine i upravljaju njima kao kočijaši.
Takva se uprizorenja temelje prije svega na preokretima i juksta-poziciji suprotstavljenih položaja u usporedbi s ljudskim normama. Životinje bivaju ljudske, satiri bivaju životinjski, granica između ljudi i životinja se briše.
Slikari pored anatomskih promjena, poradi kojih je satir više ili manje životinjsko biće, uvode «kozmetičke» i odjevne promjene. Satirove su najčešće raščupane kose pokadšto skrbno očešljane i skupljene u rep, jednako vrijedi i za bradu. Na amfori iz Leidena, pripisanoj Kleofradovom slikaru, satir muzikant pored skrbno počešljanih kosa na način KYNODESMOS ima povezan i penis, kao atleti. Na takav je način tijelo kontrolirano u skladu s grčkim estetskim mjerilima. Na posljetku ih odijelo, kojega povremeno nose neki satiri, antropomorfozira, mogli bismo čak reći pretvara ih u ljude srednje klase. Čini se da motiv satira u ženskom ogrtaču postoji samo na vazama sa crvenim figurama. Prvi se primjeri pojavljuju kod slikara Gerasa oko 480-470 godine prije Krista. Na krateru iz Ženeve pred hermom nepomično stoji satir. Njegova odjela, hiton i ogrtač daju mu nešto od odličnosti građana, no možemo zamijetiti da je njegov pokrivač – svojevrsni PETASTOS, karakterističan za konjanika – prilično neprimjeren. Satir je dakle odjeven, no glede pravila oblačenja toga vremena, satir je odjeven prilično nekoherentno. Unatoč tomu, u kronologijskom su nizu toga ciklusa uprizorenja, satiri u ogrtačima odjeveni na primjeren način i jer HIMATION prikriva njihov konjski rep, napuštaju uobičajeno ritanje i letenje. Samo ih zašiljene uši još uvijek razotkrivaju kao satire, iako su dosegli najviši stupanj ljudskosti.
U nekim su slučajevima satiri goli, međutim obučeni. Tada nose trakijske čizme na vezivanje. Taj odjevni dodatak satire civilizira, ali još uvijek obilježuje njihovu barbarsku narav, na koju ukazuje tračanski Dionizov izvor. I kad su naoružani, prije su peltasti nego do zuba naoružani hopliti. U bitki su od marginalnoga značaja, pokadšto su naoružani sulicama u obliku falusa; tako opremljeno tijelo zahtijeva naime svoja prava.
Anatomske i odjevne varijante prati raznolika gestikulacija. Satiri se neprestano kreću, kao da bi bili nesposobni nadzirati svoje tijelo. To je i razlog (navodi ga već Euripid u Kiklopu), poradi kojega ih Kiklop nije rastrgao tako kao što je to učinio s Odisejevim pratiocima.
Kad su odjeveni, nepokretni su, drukčije ih vidimo kako skaču, neartikulirano plešu, čuče, puze, kao njihovi životinjski pajdaši. Ukratko, satir se njiše između ljudskog i životinjskog, između barbarskog i civiliziranog, i to kako svojom tjelesnom slikom tako i kretanjem ili načinom odijevanja. Hibridna figura koja prati Dioniza nije samo čudna pojava, čiji je ikonografski model jednom za uvijek određen. U svojoj gotovo ljudskosti pokazuje promjenljivu, više-manje naglašenu, a svagda prisutnu animalnost.

Osim tjelesnog i osobnog lika za satirovu je sliku karakteristična prije svega njegova pripadnost kolektivu; satiri hodaju vazda u skupini, često bez pravog reda, skupa plešu, rijetko kada su u zboru. Pri opisu te mitske obitelji satire su često uspoređivali s «divljacima» srednjovjekovnoga folklora. Čak sama grčka predaja opisuje neke divljake – ANDRAS AGRIOUS – kao satire. Tako u jednom zapisu (inače nepoznatom svjedočenju), kojega je Pauzaniju namijenio Eufem Ker, čitamo da su mornari atlantske otoke na kojima prebivaju kosmata i pohotna bića s konjskim repom imenovali «Satiridi». No, to je zakašnjelo svjedočenje osamljeno, možda čak posve izmišljeno i satire spominje samo za usporedbu. No, ipak je zanimljivo: u imaginariju pomoraca – ili pak Pauzanijeva sugovornika (to doista nije značajno) – divlji je svijet ono mjesto gdje možemo očekivati susret sa satirima.
I ako se ovi mogu prilagoditi divljacima, tako kao što to opisuje Mannhardt, to je moguće samo u veoma općenitom smislu, budući da u trenutku kad pobliže pogledamo na stvar, s njima ne možemo vući tako jasne paralele kao s nekom drugom mitskom etnijom koja je bliža satirima, s kentaurima. I ti su hibridna bića, ljudi-konji, no drukčijih dimenzija. Kod njih je manje prostora za ljudskost. Oni su društvo na rubu, izvan ljudskoga svijeta i civilizacije bez boga i gospodara. Tako Heraklov dolazak njima nije mogao biti nasilan. Nes je pokušao silovati Dejaniru. Kad je Fol otvorio vrč vina, kojega mu je povjerio Dioniz, taj je čin kentaure izludio i prizor gostoljublja se pretvorio u pravu pravcatu bitku. Jednaki se bijes može zamijetiti na vjenčanju Pejritoja, gdje je Tezej morao zaustaviti divljanje pijanih silovatelja, kentaura.
Tomu nasuprot, neki su kentauri, kao primjerice Fol i Hiron, obdareni tajanstvenim ljekovitim i čarobnim moćima. Hiron je i znameniti uzgojitelj – PAIDOTHROPOS. Ta su dva hibridna bića istinski na granici između divljaštva i kulture, između životinjstva i ljudskosti.
Kod satira je drukčije. Satiri ne tvore izolirano društvo, daleko sklonjeno od civiliziranoga svijeta ljudskih bića. Prate Dioniza, okruženi su Menadama; s plesom, vinom, glazbom prisutni su među ljudima. Nalaze se u podređenom položaju koji je usporediv s robovskim. Satiri su službenici Dionizovi, u Hefestovoj kovačnici djeluju kao obrtnici, pokadšto su kipari, kuhari ili Heraklovi službenici. Heraklo ih doduše lovi, no ne ubija ih kao što ubija kentaure. Prema logici njegova robovskog položaja satiri su ujedno tatovi, žderonje i nepopravljivi pijanci.
Ne znaju biti na miru niti nadzirati svoje želje. Jer su svagda žedni vina, pohlepno piju i tako se ulove u vlastitu zamku. Najviše ih pak određuje prekomjerna spolna požudnost. Slikari su na uprizorenjima tu značajku ustrajno prikazivali: bilo falus u erekciji ili obrnuto, skrbno privezan penis (KYNODESMOS). Kentauri koji mogu biti i silovatelji, nikada nisu prikazani s erekcijom, a satiri skoro vazda. Kao voyeurji i silovatelji rijetko dosežu svoje namjere. Često su pri zadovoljenju svojih potreba osamljeni. Seksualnost satira čini se u usporedbi s ljudskim ponašanjem pretjeranom i neispunjenom, dakle iznad i ispod uobičajenih mjerila.
Na uprizorenjima ta gotovo životinjska značajka seksualnosti satira nalazi svoj pandan u ponašanju magaraca i u opreci je spram psihičkih i erotskih dimenzija koje su namijenjene liku Erosa, krilata mladića kojega se nipošto ne može vidjeti s erekcijom.
Možemo zamijetiti da je seksualno nasilje satira drukčije od seksualnoga nasilja kentaura. Jedina je iznimka u toj seriji veoma tajanstveno uprizorenje na kojemu je moguće vidjeti više satira koje muče ženu, privezanu uz stup. Kazna sadrži jasnu seksualnu konotaciju, no teško je reći nešto više od toga. U svakomu je slučaju to nasilje, inače udaljeno od «klasične estetike», doista jedinstven primjer.
Činjenica je da je u dionizijskom THIASOS nasilje u svezi sa samim božanstvom i Menadama koje ga okružuju. MANIA doista uzrokuje trenutak žrtvenoga nasilja, izraženog u DIASPARAGMOS, koji je u posvemašnjoj opreci s mirnim civilnim žrtvovanjem na oltaru. U ikonografiji se najprije, od 515. godine nadalje, pojavilo uprizorenje komadanja Penteja. Posrijedi je ludilo – MANIA – koju je kao kaznu odredio Dioniz. Na uprizorenjima se kasnije, oko 490. godine, pojavljuje životinjski DIASPARAGMOS kojega sprovode Menade i sam Dioniz. On može, slično kao i njegove pratilje, pasti u trans (kao što satiri mogu postati pijani). No, moguće je zamijetiti da satiri sami nikada ne izvode DIASPARAGMOS. Trans i nasilje pri žrtvovanju ne spadaju u njihovo djelovanje.
No, vratimo se «divljaku». Kakva znanja imaju satiri? Treba razlikovati dvije razine: razinu mudrosti i razinu izuma.
Najprije se posvetimo mudrosti uzgojitelja. U nizu uprizorenja, posvećenih rođenju i djetinjstvu Dioniza – posrijedi su isključivo nizovi s crvenim figurama – satiri su u manjini. Pokadšto čak sam Zeus, a najviše pak Hermes, izručuje božansko dijete u ruke nimfi iz Nise. Satiri su nazočni samo rijetko. Vidimo ih na sedam vaza iz serije koja sadrži 23 primjerka. U dva primjera su samo motritelji, a pet puta su upleteni u događanje. Na pelike iz New Yorka dijete menadi izručuje satir a ne Hermes, jednako kao i na lekanisu iz kasnijeg razdoblja. I na tri druge vaze dijete povjeravaju satiru kojega svagda prate nimfe. U dva primjera satir je sijed. Obje su vaze iz razdoblja 440-430 i u seriji predstavljaju neuobičajenu promjenu. Dijete ne prihvaća niti nimfa niti menada, nego novi tip satira – satir-starac. Ta se ikonografski model pojavljuje u drugoj polovici 5. stoljeća i podudara se s određenim razvitkom na uprizorenjima: satiri počinju imati neku starost. Nisu posrijedi više samo odrasli ljudi, nego su to sada i djeca, golobradi mladići i kao u zadnjem primjeru mudri starci. Počinju se pojavljivati svojevrsne obitelji satira. Tip starca ima svoju paralelu u teatru, u obliku vođe zbora, Paposilena. Na uprizorenjima se misao o mudrosti satira ne pojavljuje sama od sebe. Na nju nalijećemo prilično kasno, u vrijeme kada nastaje očinska figura satira koja je u opreci s dječačkim karakterom njegovih mlađih srodnika. Ti se igraju kao mala djeca i u opreci s logikom odgaja ih Dioniz. Tako se na krateru iz Compičgnea posve maleni satir, Kosmos, uči piti iz Dionizovih ruka.
Silen je mudar u pregovorima, kralj Mida bi iz njega volio izvući njegove tajne. Na vazama je naslikan trenutak Silenova zarobljeništva. Silena je u zamku izmamilo vino iz fontane, žrtva je vlastitog pijančevanja. Nije li to čudna mudrost? O njegovom susretu s Midom slike nam ne govore puno. Pogledamo li crvenofiguralnu keramiku, jasno ćemo vidjeti magareće uši lidijskog monarha kojega pretvaraju u svojevrsnoga kraljevskoga satira, kao na znamenitom stamenu iz Londona. Ta je mudrost sličnija trgovanju prevaranata.
Cijela serija uprizorenja i brojni odlomci satirskih drama povezuju satire sa značajnim izumima ljudske povijesti i civilizacije. To je područje koje potječe iz grčke tradicije prvoga izumitelja, PROTOS HEURETES. U ikonografiji satirima pripisuju prije svega izum frule, AULOS. No ipak ne možemo govoriti o iznašašću u pravom smislu riječi, dakle o rezultatu inteligencije i promisli. Prije je posrijedi otkriće. Marsija je podigao sirenu koju je bacila Atena, zapravo koju je Atena izumila. Lukavi um, METIS, dakle pripada božici a ne satiru. Jer je to ponižavajuće iznašašće koje vlasnika čini ružnim i izbečenim, frula je primjerena samo za satire.
U satirskoj su drami svi prizori izuma na kojima možemo naletjeti toga tipa: susreti, otkrića koja imaju karakter iznenadnosti, karakteristični za djelovanje samoga Dioniza. Richard Seaford u tom smislu pravilno ustrajava na povezivanju otkrića, HEUREMATA, i «čudovišta», TERATA.
Ono što je za satire doista karakteristično nije njihova sposobnost izumljivanja, nego njihova sposobnost čuđenja. Tako na vlastitu štetu uz vatru što ju je prinio Prometej otkrivaju njegovu bitnu značajku: vatra gori i peče. U Ahejovi «Omfali» otkrivaju tako umijeće čitanja kao Dionizovo ime, no ipak kao izumitelj slova važi Palamed.
Na toj smo se točki dotaknuli bitne značajke satira: njihove radoznalosti i uloge koju ima pogled, kako u teatru tako i na uprizorenjima. Satiri su željni gledanja, začuđeni, iznenađeni i prijemčivi za čuđenje, THAMBOS, i paniku, koja je često uprizorena u njihovim kretanjima – primjerice u sklanjanju s rukom dignutom iznad glave i frontalno uprizorenim obrazom.
Treba podcrtati bitnu ulogu posebne kretnje, APOSKOPEIN, koja obilježuje tako zaslijepljeno čuđenje kao i česta frontalna uprizorenja satira. Sve teče tako kao da su satiri otkrili ljudski svijet, kao da služe istraživanju kulture na dva načina; s načinom ponašanja, koji je više ili manje sličan ljudskom i kojemu bi se voljeli prilagoditi i preko odnosa s izvanjskim svijetom, prije svega u satirskim dramama, u kojega su se rodili naivni i tek spoznaju ono što gledatelj dobro pozna. U tom se slučaju nalaze na početku svijeta i kulture.
U tom smislu je njihov položaj srodan položaju djece koja imaju isto tako vitka, još ne posve razvijena tijela (ali ne i aseksualna), slični su životinjama u njihovom načinu pomicanja, njihove su kretnje još uvijek nespretne. Takva podrobnost postaje očitija u usporedbi s antiserijskom serijom husa. Te male vinske vaze imaju u doba praznika vina i djece dvostruku ulogu; oba ikonografska spektra u toj seriji se većinom prekrivaju. I svijet satira izvire iz igre i shvaćen je kao svijet istraživanja i eksperimentiranja s realnošću.
Raspravu ćemo pokušati zaključiti na podlozi spomenutih prizora. Divljaštvo satira ne određuje nad-ljudskost, nego pod-ljudskost koja je u usporedbi s čovjekom definirana negativno. Uloga satira na uprizorenjima jest preokretanje i postavljanje pravila kulture na glavu, pri čemu nije riječ samo o stvaranju komičnog, nego takav čin ima i istraživačku vrijednost. Upravo u tomu nalazimo jednu od dimenzija dionizijskog eksperimentiranja s drugošću.
Komičnost je u tom slučaju samo način izražavanja. Bit je toga svijeta drugdje, gledatelja na svoj način pokuša pobuditi na razmišljanje o ljudskosti. Preko ljudsko-životinjskog preplitanja, tipičnog za satire i igre, koji je kao eksperimentiranje sa svijetom, u negativnosti se ocrtava ponovno potvrđivanje ljudskih normi.


S francuskog preveo Mario Kopić

Blanka Vlašić

Hej, omanja grupo šajsera!


U američkoj sportskoj kulturi, koja je jedna od rafiniraniji na ovom šarenom svijetu, postoji termin koji bih se usudio predložiti hrvatskom sportskom barbarogeniju: to je termin money player. Što je to money player? Evo definicije:

An athlete, especially a team member, who performs exceptionally well at crucial times.

Dakle, budući da najveći dio vas drukera ne zna ni hrvatski, a kamoli engleski, prevest ću definiciju opisno, da pohvatate sve nijanse: riječ je o sportašu, naročito timskom igraču, koji najbolje igra kad je najpotrebnije, u krucijalnim, presudnim trenucima. U tom smislu Blankica, vidite, nije money player, i zato jer nije takav player, nema ni moneya. Sad nastupa tipična hrvatska kenjaža: mi smo jedino prvaci svijeta u smišljanju pametnih isprika za svoje glupe postupke! Blanki Vlašić smeta kišno vrijeme i vlaga kad treba uzeti 500 000 dolara! Ha, ha, ha, izvrsno! A ja ne mogu podnijeti nepravdu u svijetu jer sam indisponiran, pa ne trčim na 100 m! Nisam zlurad, no kao što vidimo, svijet je to sve već odavno elaborirao: postoje sportaši koji su najbolji kad treba, i postoje luzeri. Blankica je OK, srce malo zubato, skače ona uz ove sirotice sasvim solidno - već sam jednom obrazlagao razliku apsolutnih i relativnih prvaka: apsolutni je prvak Phelps, jer pobjeđuje bez obzira na konkurenciju, pa i onu najjaču, tamo gdje su razlike stotinku sekunde; relativni je prvak Blanka, jer pobjeđuje ne zato jer je ona neprikosnoveno bolja od drugih, nego zato jer su ostale uglavnom lošije: riječ je naprosto o neizrazitoj generaciji u kojoj nitko neće ugroziti svjetski rekord, baš kao što npr. nakon Powella i Lewisa sada imamo stagnaciju i te discipline - no nedovoljno da bi bila veliki šampion! U olimpijskoj godini formu je tempirala tako da je ispušila i olimpijsko zlato i Zlatnu ligu, i sada je sasvim očito da je ovo bio zenit njene karijere. Konačno, postoji jedna mala tajna u vezi s Blankicom, no o tome domovinski tisak patriotski šuti: Blankica za razliku od drugih curica nema štitnjaču, i nekako joj je krenulo baš nakon operacije! Osim što se ne uče jezici, nema se elementarnoga pojma o ljudskom tijelu ni o medicini, pa se tako recimo ne zna da Blankica hormone, u nedostatku štitnjače, regulira umjetno - tabletama. To znači da ona hormonalnu razinu može održavati postojanom, da je kontrolira, za razliku od svih drugih djevojaka koje su prepuštene biokemizmu vlastitoga tijela! Kazati sada da njoj ne paše ovakvo ili onakvo vrijeme, uvreda je zdravom razumu, jer stvar stoji stubokom obratno: druge skakačice imaju pravo na metoropatski alibi, ali Blanka, zbog opisanog razloga, nikako ne! Ona je naprosto, što se tog aspekta pripremljenosti tiče, postojano fit! Da zaključimo: nikakva patriotska zajapurenost ne može zamagliti činjenicu da Blanka ima ozbiljnih motivacijskih problema u presudnim takmičenjima svoje karijere. Svi su govorili da će na Olimpijadi biti potrebno skočiti i 209 za zlato, no Blanka nije mogla ni do prošlogodišnjih 207! Da je pobjednik Phelpsovoga tipa, money player, sportaš koji pobjeđuje sve i u svim okolnostima, naročito kad je najteže i kad treba dati sve od sebe, Blanka bi u Pekingu skočila svjetski rekord: prošle je godine dva puta skočila 207., i da je pobjednik, ta 3 cm bi odnekud izvukla! Ali, nije. I to je to. Ostatak je naša sociopatologija: naravno da Blanka ne treba biti Kostadinova i držati rekord dvadeset godina. Ali, to je sad ono protiv čega treba protestirati: nama nije dovoljno da je ovakva kakva jest, mi bi, mali i kompleksirani kakvi jesmo, htjeli da skače najmanje 220 cm, pa da nakon nje ukinu tu disciplinu! Oni koji slijepo obožavaju Blanku i ne vide o čemu se tu radi zaslužili su da im se skače po glavi - nikakve tu isprike ne pale, a najmanje kretenarije tipa: A zakaj ti nisi drugi na svijetu u bilo čemu? Čovjek ne mora skočiti preko dva metra da bi mogao pričati o skoku u vis, da i to objasnim, na kraju svog nadahnutog izlaganja. Ne mora se biti bolestan, da bi se znalo liječiti, da to još plastičnije objasnim lokalnim debilima. Moguće je biti najnormalniji gledatelj, dapače, za razliku od zajapurenih zadriglih naci-kretena koji ionako u tim skokovima vide isključivo nekakav dokaz hrvatske supremacije treba kazati da je nužno biti najnormalniji gledatelj i ljubitelj sporta, pa da bi se shvatilo kako Blanka nije tu zbog propagande hrvatstva, nego zbog sportskog izazova: može li skočiti još ta 3 cm ili ne može, pa da s 210 ode sa scene!? Možda na nekom mitingu u Pečuhu ili Brnu i može - oslobođena pritiska favorita, pritiska hic Rhodos, hic salta. Može li kad je potrebno, nažalost, pokazala je. Nemre. I tu sad više ni pokojni dr.Tuđman ne bi mogao ništa, osim da naredi medijima da objave kako je Blanka pobjedila i u Zurichu! Ako je tako lakše, neko se vrijeme možemo praviti kao da jest.

BORIS BUDEN: Postjugoslovensko stanje

Opšte mesto postmodernog diskursa jeste čuvena priča o mnoštvu naracija, odnosno o tobožnjem odsustvu velike istorijske naracije, takozvane master narrative. Zanimljivo je da se postkomunistički diskurs ponaša kao da za to nikada nije čuo. U svojoj hegemonijskoj verziji, on odista funkcioniše kao neki istorijski master narrative: sve su to poznate priče o slomu komunizma 1989. godine i o konačnoj pobedi kapitalizma i liberalne demokratije. Shodno ovoj naraciji, društva negdašnje Istočne Evrope nakon pada totalitarnih režima ne ulaze direktno u svet razvijenog kapitalizma i zapadne demokratije, već moraju prvo da prođu tranzicioni proces ka tom konačnom stanju koje se izdaje za normalno, to jest predstavlja univerzalnu normu istorijskog razvitka uopšte. Tranzicioni proces se, shodno tome, poima kao proces normalizacije. To uključuje i logiku prema kojoj stvari, pre nego što postanu bolje prvo moraju postati gore u poređenju sa prethodnom situacijom, što se u konkretnom slučaju odnosi na savremeni socijalizam. No, problem je u tome što se proces tranzicije može pretvoriti u pravu katastrofu. Upravo to se dogodilo u bivšoj Jugoslaviji: slom države, građanski ratovi, žrtve, razaranja, etničko čišćenje, ekonomski slom, politički haos, itd.

Iako je ovaj slučaj u očiglednoj protivrečnosti sa hegemonijskom naracijom o konačnoj pobedi demokratije i blagostanja, nikome još uvek nije pošlo za rukom da tu opštu naraciju dovede u pitanje. U nju se, štaviše, nikada nije ni posumnjalo. Ideologija postkomunističke tranzicije uspela je simbolički da inkorporira sve protivrečnosti: čak i one najgore, poput opsade Sarajeva ili masakra u Srebrenici.

Ti se događaji u načelu objašnjavaju kao privremena regresija u prirodno stanje, što odgovara i dalje važećem Hobsovom mitu o preddruštvenom stanju, takozvanom bellum omnium contra omnes; ukratko, oni su još uvek u skladu s hobsovskom teorijom društvenog ugovora, ili, da se u našem kontekstu jasnije izrazimo, s logikom suvereniteta: ukida se društveni ugovor utemeljen na komunističkoj vlasti, s komunističkom partijom kao suverenom. Rušenje tog poretka prouzrokovalo je građanski rat koji je trajao sve dok nije sklopljen novi društveni ugovor, a novi suveren - nacija u liku svojih demokratski izabranih predstavnika - tada preuzima odgovornost i iznova uspostavlja poredak koji donosi sigurnost.

POSTJUGOSLOVENSKO STANJE

Sve nove razlike koje su zamenile staru, ideološku razliku između kapitalizma i komunizma, koja se istorijski ispoljavala kao „hladnoratovska podela“, najbolje su izražene kao razlika između Istoka i Zapada, koja nenadano preživljava pad Berlinskog zida. Činjenica da ona i dalje postoji, predstavlja najvažnije obeležje onog što se danas gotovo jednodušno shvata kao postjugoslovensko stanje.

Ovo stanje, na koje je presudno uticala ideološka reprodukcija kulturne razlike između Istoka i Zapada, u najvećoj meri definiše ono što se u bivšoj Jugoslaviji danas sprovodi kao kritika institucija. Institucije se kritikuju u svetlu njihove zaostalosti u razvoju. One su tobože nedovoljno razvijene, još nezrele za tržište, korumpirane, pasivne, nisu samoodržive, previše su tradicionalne i patrijarhalne... Ukratko, problem s institucijama nekadašnje Jugoslavije jeste u tome što još nisu zapadne. Kritika se usredsređuje na manjak, jaz između domaće realnosti i već ostvarene norme na Zapadu.

Najsnažniji i najaktivniji kritičar institucija postjugoslovenskog prostora je sâma Evropska unija, odnosno njene institucije, koje predvode takozvani proces proširenja. Ovdašnja liberalna,
prosvećena i progresivna javnost - u meri u kojoj je postala subjekt kritike institucija - u osnovi predstavlja lokalnu personifikaciju zahteva EU, budući da se u potpunosti identifikuje sa zadatkom da se dostigne Zapad.

U tom pogledu, svaka liberalna kritika institucija u državi je neka vrsta kompradorske kritike. To automatski implicira nužnost da se izričito ustanovi glavni subjekt/institucija kritike, u ovom slučaju sama EU.

Setimo li se poznate Altiserove tvrdnje da ideologija uvek postoji u materijalnom obliku koji je oličen u institucijama, odatle možemo zaključiti da se Evropa pojavljuje kao ideologija, upravo stoga što i sama predstavlja kritiku institucija. U tom pogledu, pojam Istoka nije ništa drugo do učinak Evrope kao ideologije, to jest proizvod Evrope kao institucije hegemonijske kritike. Ista konstelacija - ideološka hegemonija Evrope, odnosno uloga u kojoj se Evropa javlja kao glavni subjekt/institucija kritike - objašnjava konzervativnu ili desničarsku kritiku institucija u postjugoslovenskom stanju. To je neka vrsta sekundarnog učinka Evrope kao ideologije, naličje liberalne kompradorske kritike: to je antievropska, antizapadna kritika institucija, čak i kada je potpuno ambivalentna, kada, primera radi, tvrdi da je zapadnija i od samog Zapada, na šta veoma često nailazimo u Hrvatskoj ili današnjoj Poljskoj.

LIBERALNA I KONZERVATIVNA KRITIKA

Liberalna kritika koja se javlja kao pandan konzervativnoj kritici postojećih institucija u bivšoj Jugoslaviji, nju obično označava kao nacionalističku, antimodernu, devetnaestovekovnu, ukratko, kao zaostalu. I, doista, ona se zalaže za zaštitu tobožnjeg izvornog kulturnog identiteta, za vernost idealu narodnog suvereniteta, za stare, konzervativne vrednosti koje su deo takozvanog evropskog identiteta. Ona se istodobno suprotstavlja vrednostima liberalne modernizacije. S druge strane, konzervativna kritika se sve više poistovećuje s pojedinim elementima savremene kritike neoliberalne globalizacije. Njen protekcionizam preuzima obrazac stare antikolonijalne borbe, čime ona ponavlja pojedine elemente nekada univerzalne emancipatorske naracije.

Upravo tim stapanjem s levičarskom kritikom globalizacije, odnosno brisanjem jasne granice između levog i desnog, konzervativna kritika institucija izvrsno podupire ideološku hegemoniju liberalizma. Ona pomaže zagovornicima liberalne ideologije da nastupe kao da su jednako suprotstavljeni i udaljeni kako od levičarske tako i desničarske kritike postojeće stvarnosti. Tako se iz liberalnog ugla sada obe pojavljuju kao jednaka pretnja modernim vrednostima. Liberalizam, u tom kontekstu, nudi sebe kao treći put, tačnije, kao jedino rešenje za sukob između levice i desnice, potvrđujući svoj autentični, antitotalitarni karakter ne samo danas, već i retroaktivno, jer se, kao posttotalitarni fenomen, postavlja jednako nevino kako u pogledu komunističke tako i u pogledu fašističke prošlosti. Upravo iz tog liberalnog ugla, komunizam i fašizam se javljaju kao jednaki krivci za sve što je u prošlosti pošlo naopako, uključujući i pomenuto istorijsko zaostajanje.

SLOM VESTFALSKOG PORETKA

Postoje, međutim, i drugačija čitanja postkomunističkog stanja koja radikalno odstupaju od hegemonijskog. Po njima je, recimo, važno ukazati na nasilni karakter raspada bivše Jugoslavije ili, uopštenije, na haotično razdruživanje istočnoevropskih sistema koje je usledilo nakon sloma komunizma, na šta upućuje Đorđo Agamben u Homo Saceru. On se otvoreno suprotstavlja hegemonijskoj naraciji koja u suštini počiva na priči o privremenom raskidanju društvenog ugovora, koji inače - recimo na Zapadu - normalno funkcioniše. Agamben iznosi argument o tome da ove događaje ne bi trebalo shvatati kao neku vrstu privremenog povratka u prirodno stanje koje će se pre ili kasnije vratiti u normalu, što znači da će uslediti ponovno uspostavljanje društvenog ugovora - što podrazumeva ideja tranzicije - već kao nekakvog krvavog glasnika jednog novog nomosa sveta, koji se širi po celoj zemaljskoj kugli.

Kriza na koju Agamben ukazuje ima globalne dimenzije. Stoga se događaji u poslednjih petnaest godina u bivšoj Jugoslaviji mogu opisati kao puki simptom jedne daleko dublje istorijske promene; kao simptom rastakanja poretka starog više od tri stotine godina (takozvanog vestfalskog poretka), kao nestanak slike sveta podeljenog na suverene nacionalne države, koje se nedvosmisleno mogu smestiti na određenoj teritoriji i za koje se pretpostavlja da politički reprezentuju svoje različito stanovništvo. Slomom tog poretka nestaje čitava normativna dimenzija međunarodne politike. Na njeno mesto danas stupa haotični pragmatizam čija racionalnost niukoliko ne polaže pravo na univerzalno važenje. Nacionalne države će i ubuduće postojati, ali značaj i razmera njihove suverenosti će strogo zavisiti od njihove osobene pozicije moći i uloge koju imaju u procesu neoliberalne globalizacije. Jedan drugi simptom sloma vestfalskog poretka vidimo u širenju vanrednog stanja diljem sveta: sve je više ljudi koji skončavaju u nišama gde je bezakonje moguće, a postojeći režimi ih isključuju iz sistema predstavljanja i domena pravne sigurnosti.

Slične simptome nije teško prepoznati u procesu nasilnog razdruživanja bivše Jugoslavije i njegovim neposrednim posledicama. To moramo imati u vidu kada ocenjujemo postjugoslovenske uslove za kritiku institucija. Umesto da se uspostave u stabilnom režimu suverenosti što im obećava tranziciona teleologija, ovdašnje institucije su suočene s haosom nekontrolisane globalizacije iz kojeg više ne mogu pobeći.

Tvrdim da ne možemo misliti o specifično postjugoslovenskom stanju, ako ne uzmemo u obzir ove i slične simptome koji su u manjoj ili većoj meri učinci neoliberalnog obrta u svetskoj ekonomiji i politici. Drugim rečima, ono što opisujemo kao postjugoslovensko stanje (kritike institucija), mora se na radikalno nov način promišljati u svetlu ove neoliberalne promene.

SEĆANJE I KULTURNI ZABORAV

Slovenački filozof Rastko Močnik, nedavno je izneo tezu po kojoj institucionalne prakse u postjugoslovenskom stanju uistinu imaju neoliberalni karakter. Povrh toga, on tvrdi da klasični liberalizam zaista predstavlja ideologiju te neoliberalne prakse. To, svakako, implicira da se mora kritično odnositi prema ideološkom karakteru političkih institucija predstavničke demokratije i institucija civilnog društva koje gotovo isključivo počivaju na liberalnim idejama - a danas su takve sve one institucije u bivšoj Jugoslaviji, ukoliko su prošle postkomunističku transformaciju.

Postavimo sada središnje pitanje: da li u opisanim okolnostima postoji mogućnost kritike institucija koja bi nadišla kompradorsku kritiku s liberalnih pozicija, ali i konzervativnu protekcionističku kritiku?

Već smo predložili da pojam Istoka treba razumeti kao proizvod Evrope kao ideologije. Kao takav, on ima i ideološku upotrebnu vrednost. Prema Rastku Močniku, pojam „Istoka“ dovodi do istorijske amnezije. On „iz istorije Istoka poništava političku dimenziju, i postiže slične učinke u sadašnjosti“.

U istom kontekstu, Močnik govori o novom kulturno iskovanom orijentalizmu, odnosno o kulturalizaciji koja „sprovodi u delo rad političke amnezije, brišući iz sećanja prethodne političke bitke, koje su, konfrontirajući se s krizom svetskog kapitalizma, artikulisale alternativni potencijal“.

Očito je da kulturalizacija političkog, ideološki zgusnuta u bauku Istoka, blokira sećanje na minule bitke i, shodno tome, prikriva osnov iz kojeg bi se mogla začeti nova kritika institucija koja bi nadišla i liberalnu i konzervativnu kritiku. Ta kritika ostaje bez tla pod nogama, te izgleda kao da se mora stvoriti ex nihilo. Međutim, problem se ne tiče naše nesposobnosti da dostignemo Zapad - kao što tvrdi liberalna kritika; mi u sadašnjosti nismo sposobni da dostignemo sopstvenu prošlost, ukoliko se ona odnosi na iskustvo koje je zajedničko podeli na Zapad i Istok. Mi jednostavno nismo u stanju da pamtimo prošlost zajedničkih političkih bitaka o kojima govori Močnik, kao da one nisu ostavile nikakvog traga na naše društveno iskustvo.

No, kako da ih pamtimo? Kako da sećanje na minule političke bitke povratimo iz kulturnog zaborava? U tome vidim izazov jedne nove kritike institucija.
Na prvi pogled izgleda da se do rešenja problema stiže lako. Trebalo bi na nov način artikulisati naše društveno iskustvo koje mora da je nekako zadržalo sećanje na prošlost, odnosno zgusnulo njegovo političko značenje.

Međutim, to što se ovde predstavlja kao rešenje, zapravo je drugi i još veći problem: kako danas razumeti naše društveno iskustvo, na koji način o njemu promišljati i kako ga reartikulisati? Da li bi valjalo pokušati da se uporište za njega nađe u onom što se obično naziva javnom sferom?

U Javnosti i iskustvu, Oskar Negt i Aleksandar Kluge pokazuju da se marginalizovane grupe, isključene manjine ili potlačeni politički subjekti (upravo je to ljudski supstrat mogućeg subjekta jedne nove, antihegemonijske kritike institucija) uvek suočavaju s izvesnom blokadom iskustva, nekom vrstom atomizacije i fragmentiranja koje baca u zasenak, iskrivljuje, ili čak poništava socijalni karakter njihovih sećanja. Problem je u tome što „to što se danas blokira, nije jednostavno artikulacija društvenog iskustva, već mogućnost samog tog iskustva“.

Već smo naznačili da je kulturalizacija najveća šteta koja se nanosi društvenom iskustvu. Ono što se manifestuje kao kulturna sublimacija društvenog iskustva, zapravo je njeno iskrivljenje, ili, još gore, njeno nestajanje. Današnja pomama oko problema kulturnog pamćenja govori nam o grozničavim pokušajima da se ponovo uspostavi zajedničko društveno iskustvo i da se oživi izvorni smisao minulih društvenih i političkih borbi. Nažalost, ne

postoji put kojim bismo original mogli da rekonstruišemo iz prevoda. Jedino društveno iskustvo za kojim danas možemo posegnuti, nalazi se u različitim oblicima njegove kulturne artikulacije ili upravo u njegovim kulturnim prevodima. Drugim rečima, ne postoji nikakvo prvobitno iskustvo društva kao društva, mimo onog koje nastaje u njegovim kulturnim prevodima. Jedino što, shodno tome, možemo da učinimo, jeste da nastavimo s prevođenjem, usmeravajući kritičku pažnju na slučajeve u kojima smo se ponovno pronašli, slučajeve kulturalizacije koji imaju suštinski ideološki učinak depolitizacije.

KONTRAKULTURNO PREVOĐENJE

Ukoliko je, dakle, u ovim uslovima - koji nipošto nisu samo postjugoslovenski uslovi - i dalje moguće predlagati neku strategiju kritike (institucija), to bih nazvao zadatkom kontrakulturnog prevođenja. Time se otvoreno upućuje na stari pojam kontrakulture, pošto naš projekt nasleđuje njen antagonistički karakter, subverzivnu motivaciju i ogorčeno neprijateljstvo prema glavnom toku, iako je lišen iluzije o tome da je moguće automatski generisati neko političko dejstvo. Kontrakulturno prevođenje se suprotstavlja ideji same kulture - uključujući tu i ideju kontrakulture - ukoliko ona polaže pravo na izravno politički smisao. Ono se doista suprotstavlja kulturalizaciji onog što je nekada bio nepatvoreni društveni život. Tako želi da postane politično, u prvom redu kao kulturna kritika kulturalizacije. Da li je to moguć zadatak? Zar ne predlažemo neku vrstu minhauzenskog lukavstva: pošto smo se zaglibili u kulturu kao u nekakvo blato, sad bi trebalo da se iz nje izvučemo hvatajući se za sopstvenu kiku. No, umesto da odgovaram na ova retorička pitanja, dozvolite mi da parafraziram jednu od Altiserovih definicija ideologije tako što ću ideologiju zameniti kulturom: kultura po sebi ne poseduje spoljašnjost, premda istodobno (za kritiku kulturalizacije) ona i nije ništa drugo do spoljašnjost. Ukratko, ono što je nekad bila kritika ideologije, danas se može iznova formulisati samo kao kulturna kritika kulturalizacije. Ali kakve to veze ima sa institucionalnom praksom? Još jednom altiserovski odgovor, parafraziran na isti način - stavljanjem kulture na mesto ideologije: svaka praksa moguća je samo posredstvom kulture i unutar nje.


S nemačkog prevela Hana Ćopić

Massimo Cacciari

Grad je polis i oikos – i ne može biti njihovim mirom. Pripadaju različitim timai, različit je daimon kojega trebaju slušati. Preko-mjernost fiziološki ugrožava polis – a ugrožavala bi i oikos kada bi taj zahtijevao da se priroda polisa reducira na nj. Naravski, grad se zasniva na sporazumu između tih dviju dimenzija, no sporazum znači nešto umjetno, nešto nužno prolazno. Vrijednosti oikosa vazda izazivaju vrijednosti polisa, u odnosu na ove vazda afirmiraju vlastitu pre-moć. S druge pak strane, i kad bi polis priznao arhaičnost oikosa, ne bi se mogao odreći pokušaja da ga zatoči u svoje nove poretke, da ga podredi vlastitim „inovacijama“.

Isto se tako žena ne može okaniti želje da grad bude „dom“. Oikos je mjesto, suprotstavljeno svakom prostoru, od-rezano od njega: mjesto gdje se zbivaju fundamentalni prijelazi: rođenja, vjenčanja, pogrebi, prijelazi što ih žena ima u skrbi. Da bi prispjela do vjenčanja, Antigona mora „kroz“ pogreb. A taj joj čin, čin koji je u njezinoj time, fundamentalan za život oikos, polis zabranjuje. Zabranjen je to čin. Ali pozor: nipošto nije posrijedi u sebi nedopušten čin. Mala prohibita nisu zločini koji bi bili zabranjeni jer ih prepoznajemo kao takve, nego oni činovi što su tako određeni na podlozi pozitivnog prava polisa. Razlikovanje između mala u sebi i mala kao ponašanja koje je protivno pozitivnom društvenom poretku tipično je za jusnaturalističku viziju. I upravo je to vizija koju Kreont drastično odbacuje.

Kreont zna i da bi se cjelokupni poredak polisa srušio kada ponašanje koje je određeno kao nedopušteno ne bi bilo sankcionirano. Pravni poredak važi samo ukoliko je učinkovit, i prestaje važiti kad izgubi vlastitu učinkovitost. Kreontovo očište je dosljedno očište pozitivnoga prava, stoga ga nije smisleno ocjenjivati na podlozi jusnaturalističkih načela. No afirmacija toga prava neizbježno dovodi do otpora od strane onoga koji zlo ne može reducirati na zabranjeno-kažnjivo. Takovrsni je otpor do te mjere imanentan pozitivnom pravu, da je u mnogim modernim Ustavima izričito priznat. Tako bismo mogli reći da i Kreont ne vidi u Antigoni nekoga „barbarina“, nego neprijateljicu polisa, alter njegova poretka – i njegov je usud da se s njime uhvati u koštac. Pozitivno pravo mora pobijediti ono što mu se opire – i unatoč tomu nije pojmljivo bez takva otpora. Potonji isto tako potkopava doista temelje onoga prava – i istodobno pokazuje kako niti jedan polis ne bi mogao trajati na temelju „integriteta“ prirodnog prava, na „jedinstvu“ Pravednog i Zlog u sebi.

Kreont nastoji Antigonu u to „uvjeriti“. No Antigona je „arhaičnija“ od samoga logosa „otpora“. Ona ne teži Kreontov poredak zamijeniti drugim. Njezin je Nomos posvema apolis. Ne odupire se, nego se protustavlja. Izvanredno i strahotno je da se to apsolutno protustavljanje zbiva na sceni polisa – da je tu njima koji su apsolutno odvojeni suđeno međusobno protusloviti. I u tom nužnom protuslovlju mora se i Antigona prikazati kao dio koji pretendira prisvojiti pravo cjeline. Prisiljena izići iz oikos, živjeti „vani“, afirmirati se u prostoru gradske agore, i ona, koja je željela skrbiti samo za pogrebe i vjenčanja, neće moći izmaknuti sudioništvu u hybrisu logosa – puko mu protusloveći.

S Antigonom se nije moguće pogađati ; to zna i ponavlja Kor (Antigona, 471-472): nepopustljiva je u ispunjavaju svoje dužnosti (443), kao što je bio i njezin otac u svojoj groznici za znanjem, za rasvjetljavanjem svega, sve do sljepila. Njezin je demon prizivlje na tu akciju, ona je proročica toga demona. Surovo izražava srce one time podzemnih bogova, Dike kojih je xynokos. Ona obitava u oikosu Dike, i zakoni su toga oikosa nepopustljivi spram ukaza i konvencija polisa. Jednostavno nisu otvoreni za pogađanje – i zbog toga su načela strani polisu, budući da polis može opstojati samo ukoliko se mnogi koji u njemu obitavaju žele i mogu sporazumjeti. Tomu usuprot, Antigona tvrdi da zakon polisa ne može važiti s obzirom na umrle, na obred žalovanja, i na Dikin oikos općenito – da je oikos radikalno auto-noman. Obitelj – ili točnije: odnos s bratom – tu se odmah postavlja kao „das sich empörende Prinzip der Einzelheit“, kao načelo otpora pojedinačnosti. Takva tvrdnja nužno kida splet razgovora, zaštitnu mrežu činova i kompromisa pomoću kojih pokušavaju ljudi preživjeti, prilagođavajući se jedni drugima. Harmonizirajuća snaga logosa razbija se o lik žene koja je ekstatično zagledana isključivo u svojega boga, koja podnosi samo njega. Logos polisa protuslovi mania oikosa. I takovrsna manija je strana svakom pokušaju pomirenja. Antigona će sama, jedina od živih, sići autonomos u kraljevstvo Hada, „plijen“ svojega samog zakona. Muče je ostali smrtnici u svom kolebljivom mnogoboštvu. Na tom se „temelju“ grade njihovi gradovi. Ali ne čin Antigone. Ona opsesivno ponavlja glas bogova koji skrbe za pokop, koji kraljuju nad „savršenom“ smrću. Ona je savršena predstavnica onih „personae funerae“, „ad quos funus pertinet“, onih žena kojima pristaje threnos, žalobna pjesma (predstavnica na koju je Bachofen u svojemu Muterrecht čudesno zaboravio).

A i polis sada opstoji – i konflikt između božjih timai je tragedija. Autonomija Antigone ne može opstojati niti u posvemašnjoj samoći niti u „zadovoljnoj“ smrti. Ponavljamo: Antigona mora protusloviti – i dakle afirmirati vlastitu pre-moć nad drugim silama. I s takvim postupkom mora biti kriva. Mora sebi natovariti svetu krivnju, jer je bila napravljena u imenu svojega demona, ali ipak krivnju, „opravdano“ kažnjivu hybris: „Bit će mi drago ležati do njega, koji mi je drag, meni koja sam počinila sveti zločin (hosia panourgesasa)“ (73-74). I Antigona čak priznaje da njezino postupanje teži cilju kojega nikakvim sredstvom nije moguće dosegnuti, amechanon (90-91). Taj cilj nije samo pokop Polinika – nego afirmacija jedine Dike nad brojnim nomoi, oikosa nad polisom. Afirmacija koja je doslovno alogos: nesposobnost odnosa, posredovanja, dijaloga – ukratko, pathos više negoli diskurs, iz očišta logosa paradoks i skandal: „Pusti dakle da ja zbog svojega ludila (dysboulia) strahotu tu (to deinon touto) podnosim (pathein)“ (95-96).

Afirmirati pravo polisa i na njemu utemeljiti njegov razvoj (191) jest, tomu usuprot, Kreontov „poziv“. S onim što je polisu neprijateljsko ne smije nitko od njegovih stanovnika postupati prijateljski; ono što polis zabranjuje ne smije biti prekršeno. Istina je da je Kreont anax, da se prikazuje kao nedvojben gospodar, no unatoč tomu nipošto ne izražava prirodu tiranskog oblika. Kreont drži da slijedi savjete koji su za polis najbolji (179), da služi jedino polisu. Polis je subjekt kojemu pripada istinska suverenost (666). Kreont je njegov stameni čuvar. Svaka pukotina koje se otvori u njegovu pravu, otvara vrata najtežemu zlu: anarhiji (672) I samo anarhija može biti tamo gdje se neprestance stavlja u pitanje Nomos polisa iz motrišta Dike, tamo gdje se poštuju zakoni samo kada se misli da su u harmoniji s Pravednošću, tamo gdje je pravo polisa podređeno oikosu – ili mu je barem jednakovrijedno.

Opreka anarhiji nije tiranija: načelo koje spašava gradove jest peitharchia, ukaz Peito, uvjeravanje koje čini poslušnim, uvjerenje koje sazrijeva u razgovoru (676). Je li uopće moguć život polisa koji se ne bi zasnivao na umjetnosti govora, slušanja, uvjeravanja, poslušnosti? Koji ne bi opstojao u stalnom iskanju riječi koja „uvjerava“ u zakon? No svaka techne politike nalijeće na skandal apsolutno ne-političkog: lik koji ne afirmira nikakve zahtjeve za vlašću – beskonačno više: koji po samoj svojoj prirodi potkopava njezin temelj, odbacujući samu ideju da bi mogao biti nagovoren, uvjeren.

Neizbježno je da pozitivno pravo naleti na taj lik i da tu započne njegova drama. Njegovo je načelo peitharchia – a kako ga očuvati pred onim što je ontološki zatvoreno za pogađanje ? Ili drukčije: kakvu učinkovitost može imati pred onim što je posvema autonomos poziv na skladnost s Nomosom? Pojava Antigone na njegovu putu postavlja u krizu Kreontov kosmos. Bio je anax, pozoran samo na dobro svojega grada, čisti agens njegova razvića i njegove slave. Neće li morati sada postati zatvoren za pogađanja kao načelo kojemu se protustavlja? Ta tragična heterogeneza ciljeva prikazana je u velikom dijalogu sa sinom. Da bi mogao odgovoriti na njegova pritiskujuća pitanja, Kreont je sada prisiljen preuzeti privid tiranina /10/. Možda misli da može u gradu (koji je intrizično mnogostruk) opstojati samo jedan ethos, samo jedan jezik koji bi bio „prav“/“pravni“ (705-706)? Ako je afirmirao vladavinu Peitho, kako može misliti da nema više ništa za naučiti, kako može potom djelovati kao da je za njega svaki dijalog besmislen (710-711, 725)? On je voditelj Tebe – ali dobar kormilar, ako previše napne konopce, prevrće brod. Egzistira samo zbog polisa; sada se čini da polis egzistira radi njega (737).

Hemon, koji pripada Afroditinoj time, „govori zgodno“ (kairion legei, 724), no ne može dokučiti tragičnu prirodu konflikta. Kako uvjeriti onoga koji se uvjeriti ne može? Kako vladati polisom ako kleca temelj njegove techne politike? Kako očuvati učinkovitost prava ako opstoje u polisu autonomne sile? To je tragično pitanje kojega Kreont ponovo postavlja – i „razložnost“ kojega Antigona ne niječe, ali jednostavno ne može slušati, jer to je pitanje logosa kao računa, harmonizirajuće mudrosti, neumorna traženja koje teži izbjeći paradoks, odstraniti ga, prevladati ga. Logos poima paradoks kao dysboulia – ali dysboulia je Antigone, kao što smo vidjeli, mania. Kad bi bogovi htjeli da takav „delirij“ prevlada u gradu – odnosno da bi neprijatelj, koji je došao spaliti njegove hramove, stupove i zavjetne darove, bio pokopan prema obredu – bilo bi kao tvrditi da oni žele da bi bili uništeni nomoi i da bi pobijedili kakoi (285-288). Kreont se buni protiv te ideje. Ne može biti, ouk estin (289). Ali odreći ženi pokop znači uništiti pravednost oikosa. I kad bi gradski zakoni to htjeli, ne bi bili samo izvan Dike, nego bi bili u protimbi sa samom prirodom grada, kao što prosijava iz Hemonovih riječi (možeš misliti da bi u njemu bio samo jedan jezik orthos, prav/pravilan?). U gradu je dakle bitna prisutnost načela koje se protustavlja njegovu pravu. Njegovom se poretku ne protustavljaju neprijateljske vojske koje pritišću na vrata, nisu novi pretendenti na vlast. Borba za vlast nije tragična, žalobna je to igra, Trauerspiel, kvintesencija moderne drame. Gradu se protustavlja njegovo samo srce, oikos. Novi će Kreonti s istim takvim očajnim naporom carevati Tebom; Antigona nikada. No Antigona će vazda remetiti njihovu moć. Sama prisutnost te menade Hada, koja lamentirajući kriči uz bratovo truplo kano ptica nad praznim gnijezdom, zavazda lomi harmonijski ritam logosa polisa, njegov hybris sve-shvaćanja i vladanja.

Polinik je želio carevati, ne Antigona. Polinik može biti poražen, Antigona nikada. I pojavila se dvojba: ne znači li zagriženost s kojom je Antigona odlučila pokopati brata da želi prikriti njegovu srodnost s Kreontom? Iznakaženo Polinikovo tijelo ispisano je Kreontovom rukom. Kreontovi su zakoni, naime, zapisani, za razliku od Antigoninih „agrapta nomina“ (454-455). Antigona ne čita , ona sluša svojega boga i odgovara mu. Ali kako da se ne protustavi poretku polisa onaj tko ne čita, onaj tko nema oči za zakon? Polis ne može opstojati ukoliko je pismo pokopano. Tko želi izmaći opscenom pogledu koji čita, opaža, inkvizicijskom i ispitujućem pogledu koji svaku stvar shvaća iz očišta pisma, u polisu će biti neizbježno strancem. Grad opstoji samo na pretpostavci one od-luke od živa glasa i od mania onih „agrapta nomina“, odluke koja uspostavlja smisao pisma.

Grad je pismo. No biti-drugo od pisma i od pogleda koji, slijedeći njegovu lyra, (njegovu) brazdu, (njegovu) ranu, uspostavlja zakon ili dolazi čak do toga da ga smatra slikom Pravednosti, znači pripadati bogovima Hada, ljubiti mrtve. A to ne kaže Kreont; sama Antigona to tvrdi o sebi: moja psyche je već odavna umrla, mrtvima sam svoju psyche posvetila (559-560). Ovdje dolazi do izražaja najnepristupačnija priroda prijepora između dva načela. Antigona ne ljubi mrtve „u funkciji“ živih. Ne spominje se mrtvih u smislu da bi ih privela do srca živih. Vrtlog Hada – koji osljepljuje pogled koji „služi“ živima za pismo i zakon – nezaustavljivo ju je zagrabio. Antigona pripada prošlosti. Polis se spominje umrlog da bi ga „prevladao“, da bi ga „prilagodio“ sebi. Ukratko, da bi ga napustio. Polis se spominje mrtvih samo zato da bi preživio. Antigona pak želi da bi pokop bio savršen. No od savršena pokopa nema odvajanja, dočim polis upravo zato pokopava i časti svoje umrle: da bi se odvojio od njih ne morajući ih se bojati. Antigona ne ljubi vlastitu psyche, ljubi samo bogove podzemlja.

Je li to doista ljubav koja je svojstvena ženi, kako tvrdi Kreont? Naravski, ako ta ljubav ima svoje mjesto, to je oikos. Tamo se za sebe čuva neokrnjen spomen. Tamo prošlost ima svoje središte. Što bi trebao značiti prostor grada ako ne trajnu borbu za osloboditi se od prošlosti koja nam prijeti i u svakom trenutku prijeti da će nas odnijeti tamo gdje ne opstoji ni pismo ni čitanje? Grad napreduje istražujući-otkrivajući i usput pokopavajući ono preko čega prelazi? Žena, Antigona, prorokuje pak bezdan Hada: pokazuje ga očima polisa vazda otvorena i neiscrpna. Tragična se odluka događa dakle upravo na tom raspuću: između „pravednosti“ žene koja pripada prošlosti i „prava“ trajanja, preživljavanja. Kad Moira nametne tu odluku, tada je doista strahotno, to deinon. I Kor uči da je čovjek najstrahovitija od svih stvari upravo stoga jer živi od tog razdiranja, jer se od te krize raspao njegov opstanak.

Naravski, Kor uči i da bi pravo spasenje grada bilo u dogovoru između Nomosa i Dike (368-369), između zemaljskog zakona (nomos…chthnos) i božje Pravednosti (theion…dikan). Niti Antigona niti Kreont to ne niječu; naprotiv, tu se njihovi likovi do beskonačnosti susreću. A njima ta harmonija nije dana, budući da je puno jača kako od logosa polisa tako i od manije koja mu se protustavlja. Ako uopće opstoji harmonija, viša od svih sporazuma koji se sklapaju u gradskom prostoru, njezini su putovi preduboki da bi ih logos mogao dokučiti. Sada smo kadri prepoznati pravu prirodu hybrisa: hiniti posjedovanje moći koja je kadra ozbiljiti tu Harmoniju. No, bi li Kreont uopće bio ili htio biti kraljem da ne hini, da ne obmanjuje i da se ne obmanjuje oko njezine mogućnosti ozbiljenja? Ako opstoji neki demon kraljeva, ne bi li morao zahtijevati od svojih podložnika, to će reći od Kraljeva, da prikažu zemaljske zakone grada tako kao da bi ti reflektirali Harmoniju – preduboku za čovjeka – prava i pravednosti? Kralj mora hiniti pomirenje onoga što tragična mudrost odvaja. Stanovita antitragična hybris izražava njegov usud. I samo zato jer se tvrdo drži svoje „fikcije“, sam Kralj pripada tragičnom prizoru.

Antigona ništa ne zna o techne politike, tuđa je njezinim aporijama. Stoga ne poznaje Kreontov kao da bi come se di Creonte>. Antigona predstavlja i provodi drugi, isto tako ponosan, nadut: izražava se kao da bi načelo oikosa moglo samo živjeti, kao da bi priznanje njegove pre-moći, njegove arhaičnosti moglo prevladati prijepor božjih timai.

To nije dano Arhipelagu. Arhipelag čuva oikos i polis, u obnavljanju njihova polimorfnog i neiscrpnog konflikta. Arhipelag može samo ploviti prema Dobru njihove Harmonije – nadbitnom Dobru – u odnosu na sve njegove otoke, njegove gradove, njegove jezike, trenutke i sredstva njegova putovanja. Nemogućem cilju njegova napora.


S talijanskog preveo Mario Kopić

Nenad Popović

Tito i Jovanka, tamo daleko gore, živjeli su velikim životom, ostalih dvadeset milijuna živjelo je svoje male. Premda, tih dvadeset miljuna nisu bili obični ljudi, to se ne može reći. Jer, bili su ljudi posebnog kova - samouopravljači. To ih je izdizalo iznad svih ostalih. Jugoslaveni su bili najuznapredovalija grupa ljudi na zemaljskoj kugli; bili su bolji od građana «kapitalističkih zemalja», tih ljudi koji su još uvijek živjeli u polumraku vlastite civilizacijsko-povijesne zaostalosti jer nisu ovladali sredstvima rada pa tako nisu bili krojači svoje sudbine. Bolji su bili i od sovjetskih građana, prvih koji su pokušali socijalizam, ali, avaj, nisu postali kao mi, samoupravljači; zaostali su, ostali zarobljenici primitivnih oblika kao što su kolhozi, politbiroi i staljinizam.
Jugoslaven pak živio je krajnje intenzivno, u adrenalinoskoj euforiji avant-garde, prethodnice.
No privatno, lično, živio je malim životom. Na javnoj sceni, u radnom kolektivu, u mjesnoj zajednici, bio je div, heroj, čovjek na katarci Santa Marije, protagonist drame grčkih razmjera. Ali čim bi se, poslije posla ili sastanka, za njim zatvorila vrata kolektiva, kasarne ili mjesne zajednice, on bi otišao u svoj neznatni svijet: svoj mali stan, u svoju malu obitelj, sjeo u svoj majušni auto od 600 kubika, provodio slobodne dane u maloj klijeti s malim vinogradom, ili u svojoj maloj vikendici na moru. Privatnost, tamo gdje je početak i mjesto punine života, gdje je individua, bila je tek mjesto odmora, mjesto skromnosti i predaha. Od ponedjeljka u 5, kad se ustajalo, do petka 15 sati kada se vrćalo kući, bila je ona velika scena, onaj divovski napor: držanje piramide, biti dio Mi isprepletnih ruku i pognute glave. Obiteljski Mi, a kamoli neki projekt Ja bio je drugorazredan, pitanje vikenda, kupanja ili pečenja mesa u kratkim hlaćama. O ličnom i privatnom život govorilo se kao intimnom – dakle kao mjestu slabosti, mrmljanja umjesto govorenja, dijelu života slabih i nevažnih struja, te u prvom redu životu iza zatvorenih vrata. Za praznika, praznih dana vikenda i ferja javljao se zato species vikača. To su bili svojevrsni ovisnici o radnom tjednu, radnom naporu, borbi za socijalizam. Na Tjentištima i po seoskim i gradskim trgovima, ti vikači satima su govorili i vikali u mikrofone, puni energije. U prazna popodneva beskonačnim satima se to vikanje televizijski prenosilo do u svaki stan, za isto takve ovisnike, kao razonoda, premoštenje, ali i kao apel i prijetnja, da je u ponedjeljak opet piramida, i to još žešće. Odnosno, to žešće i dulje što su praznični dani bili dulji jer su često bili «spojeni s vikendom». Ti masovni događaji s vikanjem za one koji su odustali od bilo kakavog privatnog života, pa makar i onog kljastog, bila su stalna ponuda života u Mi. Autobusi u cijeloj zemlji bili su spremni da ih odvezu na Tjentišta, parkinzi tamo bili su ogromni. Svaki tko je htio, tko kod kuće nije mogao izdržati teret života kao Ja, mogao je poći šutjeti i slušati u živo, poslije sam «razdragano zapjevati» uz vrući «partizanski grah» ili nešto s ražnja. I potom se vratiti u stan doslovno samo da prespava iscrpljen od jugoslavenstva, istrajanja u borbi koja traje već desetljećima i tek sad se u stvari zahuktava pa se, i kako bi, za privatni život zaista nema vremena. To je bilo na kopnu.
U isto vrijeme pak drug Tito plovi pučinom, opušten na srednje velikoj jahti koja reže valove. Potupno je miran, duboko šuti opuštenih facijalnih mišića, gotovo nasmješen - a kad mu je dosta sunca, sići će u ugodnu polutamu salona. Tamo na oduljem stolu uz koju su kožom obloženi stolci i klupe čeka jedna jedina šalica crne kave. U svetoj tišni i uz ugodno vibriranje jakih dizelskih motora, on medjutim neće srknuti kavu, zapaliti cigaru ili dohvatiti novine. Ne, novine je pročitao još ujutro, cigaru će zapaliti tek nakon večere na palubi. Sada, u polutami utrobi salonu on samo je: u samom središtu smislu svoje egzistencije i smisla svih davdeset i dva milijuna egzistencija tamo na kopnu. Koje se s broda više ne vidi; vide se samo još otoci koji tako spokojno leže u moru da se doimaju nenastanjeni ljudima. Apsolutna tišina. Nad brodom povremeno preleti tek neki galeb, uz kriktaj usamljene i nevine ptice. Nevinost pozdravlja nevinost. U apstrakciji plave boje susreće se bjelina galeba i bjelina njegovih hlaća i košulje, bjelina mornarskih uniformi i bjelina pjenušavih kresti valova; puše maestral, taj dobri vjetar valjuška brod, tek toliko da ga ugodno malo ziba. I dijete plavih očiju u njemu koje će, evo, na čas zadrijemati, onako samo malo, pa će mladi mornari tada hodati još nečujnije nego inače. Tito, naša beba, usnula je; kako je to dobro u njegovim godinama, duže će nam poživjeti. Momci u bijelom, najljepši domovine sinovi pazit će na usnulog oca, dijete, starca i muškarca istovremeno, muškarca koji je obavio ne samo onaj težak posao da ih sve rodi, muškarca koji je u neviđenom jebačkom činu začeo dvadeset miljuna ljudi i istovremeno udrio i odagnao i Nijemce, i Talijane, i Ruse i Amerikance, pojebao čitavu zemaljsku kuglu, i sad se odmara.

Antonio Tabucchi

Ljubičasti su i nabubreni pehari cvjetova s Ogigije, kao pűti tajne; kratke i mlake kišice poje sjajno zelenilo šuma; nikakva zima ovdje ne zamućuje vode potokâ.

Protekao je tek drhtaj usana od tvojega odlaska koji se tebi čini tako davnim, i tvoj glas koji mi s mora kaže zbogom i dalje nanosi bol mojemu božanskom sluhu u ovom mom neprolaznom sada. Gledam svakoga dana sunčeva kola što nebom jure i pratim njihovu putanju prema tvojemu Zapadu; gledam svoje ruke nepromjenljive i bijele; grančicom povlačim crtu po pijesku kao mjeru zaludna brojanja; potom brišem. Tisuće sam takvih znamenja nacrtala i izbrisala, isti je pokret, isti pijesak, i ja sam ista. I sve.

Ti, naprotiv, živiš u mijeni. Tvoje su ruke postale koščate, zglobovi izraženiji, jedre plave žilice što su se granale na poleđini dlana sve su više poput čvornatih konopa tvoje lađe; i ako se dijete njima igra, plavi konopi bježe pod kožom i dijete se smije i odmjerava spram tvojega dlana majušnost svoje ručice. Tad ga spuštaš s koljena i vraćaš na zemlju jer je u tebi probudilo spomen iz dalekih godina, i sjena ti je prostrujala licem: ali ono te veselo zove i galami oko tebe i ti ga iznenada ponovno uzimlješ i postavljaš ga sjesti na stol ispred tebe: nešto se duboko i neizrecivo zbiva i dokučuješ, u prenošenju pűti, srž vremena.

Ali od koje je tvari sazdano vrijeme? I gdje se ono stvara, kad je sve predodređeno, nepromjenljivo, jedinstveno? Noću gledam prostore među zvijezdama, vidim prazninu bez međa; i ono što vas smrtnike satire i odnosi, tu je samo časak neprolazan, bez početka i kraja.

Oh, Odiseju, kad bi se moglo pobjeći iz toga vječna zelenila! Slijediti lišće koje požutjelo pada i živjeti s njime časak! Znati se smrtnom.

Zavidim ti na tvojoj starosti, i želim je: takav je oblik ljubavi koju ćutim za tebe. I snivam neku drugu sebe, staru, sijedu i onemoćalu; sanjam kako mi snaga ponestaje, kako sam svakim danom sve bliže Velikom krugu u koji sve uvire i gdje se sve okreće; kako raspršujem atome što čine ovo žensko tijelo koje Kalipsa nazivam. No, ostajem tu, pogleda uprta u more što se diže i spušta, ćuteći se slikom njegovom, i bolno trpim umor koji me pritišće i koji nikada neće biti ublažen – praznu stravu vječnoga.

s talijanskog preveo Mario Kopić





Violetti e turgidi come carni segrete sono i calici dei fiori di Ogigia; piogge leggere e brevi, tiepide, alimentano il verde lucido dei suoi boschi; nessun inverno intorbida le acque dei suoi ruscelli.
E’ trascorso un battere di palpebre dalla tua partenza che a te pare remota, e la tua voce, che dal mare mi dice addio, ferisce ancora il mio udito divino in questo mio invalicabile ora. Guardo ogni giorno il carro del sole che corre nel cielo e seguo il suo tragitto verso il tuo occidente; guardo le mie mani immutabili e bianche; con un ramo traccio un segno sulla sabbia – come la misura di un vano conteggio; e poi lo cancello. E i segni che ho tracciato e cancellato sono migliaia, identico č il gesto e identica č la sabbia, e io sono identica. E tutto.
Tu, invece, vivi nel mutamento. Le tue mani si sono fatte ossute, con le nocche sporgenti, le salde vene azzurre che le percorrevano sul dorso sono andate assomigliando ai cordoni nodosi della tua nave; e se un bambino gioca con esse, le corde azzurre sfuggono sotto la pelle e il bambino ride, e misura contro il tuo palmo la piccolezza della sua piccola mano. Allora tu lo scendi dalle ginocchia e lo posi per terra, perché ti ha colto un ricordo di anni lontani e un’ombra ti č passata sul viso: ma lui ti grida festoso attorno e tu subito lo riprendi e lo siedi sulla tavola di fronte a te;: qualcosa di fondo e di non dicibile accade e tu intuisci nella trasmissione della carne, la sostanza del tempo.
Ma di che sostanza č il tempo? E dove esso si forma, se tutto č stabilito, immutabile, unico? La notte guardo gli spazi fra le stelle, vedo il vuoto senza misura: e ciň che voi umani travolge e porta via, qui č un fisso momento privo di inizio e di fine.
Ah, Odisseo, poter sfuggire a questo verde perenne! Potere accompagnare le foglie che ingiallite cadono e vivere con esse il momento! Sapermi mortale.
Invidio la tua vecchiezza, e la desidero: e questa č la forma d’amore che sento per te. E sogno un’altra me stessa, vecchia e canuta, e cadente; e sogno di sentire le forze che mi vengono meno, di sentirmi ogni giorno piů vicina al Grande Circolo nel quale tutto rientra e gira; di disperdere gli atomi che formano questo corpo di donna che io chiamo Calipso. E invece resto qui, a fissare il mare che si distende si ritira, a sentirmi la sua immagine, a soffrire questa stanchezza di essere che mi strugge e che non sarŕ mai appagata – e il vacuo terrore dell’eterno.

U obranu spisateljske časti Nives Celzijus

Traljava je to autorica koja upotrebljava riječi tek ofrlje. To joj je osobina stila. Kada bi analizirali što je zaista napisala, ne bi daleko došli. (Zabave radi, savjetujem onima kojima knjiga dopadne u ruke da pokušaju naći kako upotrebljava/razumijeva izraz "nedodirljiva". No, ako knjiga ima nekakvog šarma, onda je on upravo u tome.) Pokušavajući ozbiljno razumjeti tu knjigu preostaje jedino pokušati pretpostaviti što je autorica zaista željela reći, a što joj je pri tome zaista izmaknulo…

Babl

Ingeborg Bachmann

Die Welt ist fort, ich muss dich tragen
Celan



....ali jednoga dana vrijeme mi je isteklo i ja se rastadoh. Bila je kasna jesen. Sa žbunja su padale zrele bobice, a ovce su se spuštale s brežuljaka prozeble i gladne, jer vjetar je preko noći otpuhao travu s pašnjaka i nabacio je na stjenovitu obalu. Na srebrnim tračnicama - dvjema posljednjim sunčanim zrakama - vlak me je ponio. Noću sam stigla na granicu. Carinici su mi zaplijenili prtljagu, i kad sam htjela razmijeniti novac, stavili su mi na znanje da ovdje vrijedi druga valuta. Na žalost, između moje domovine i drugih zemalja nije bio sklopljen sporazum koji bi određivao kurs. Tako je i moj novac bio bezvrijedan.

Ali nisam se obeshrabrila. Već sam u prvom gradu upoznala mnoge susretljive ljude; pomagali su mi gdje su mogli i uskoro sam našla posao u tvornici. Kasnije sam otišla u poduzeće za izgradnju putova. Bilo je proljeće i prvi put koji sam ugledala nosio je najteža vozila, bio je to čudesan, velik, divan put, njime se moglo stići do mora. Ali more je bilo daleko a prije njega su dolazile mnoge postaje, mali i vrlo veliki gradovi; i jedan velegrad je bio među njima. Neki su kroničari toga grada pretpostavljali da se grad uzdiže na razvalinama staroga Babilona, ali meni se njegova povijest činila blijedom i ništavnom naspram njegove sadašnjosti.

Taj me grad nije više ostavljao na miru, jer sve što sam činila - bilo da sam špekulirala na burzi, konstruirala strojeve ili pokušavala povećati doprinos s plantaža - bilo je tako vidno popraćeno uspjehom da je prevladavalo sva moja očekivanja. Kada mi je ime bilo prvi puta spomenuto u novinama, bila sam sretnija nego ikada u svom životu i - odlučila sam ostati. Sada sam u svako doba mogla ići na more, ali i od toga nikad ništa nije bilo, jer sam morala ispunjati sve nova i nova obećanja, i rješavati sve nove i nove preuzete zadaće da bih se uvijek iznovice dokazala, budući da su me, eto, bili priznali.

Pokadšto bih navečer vrlo umorno krenula automobilom do puta koji vodi na more, izvlačila iz svakog umora i klonulosti sliku toga nepoznatog mora i opuštala se u polusnu pred daljinom i beskrajnim nebom koje je zatvaralo obzorje s morem. Čim bi nestalo oduzetosti, vraćala sam se otrežnjena, govoreći sebi da tim putem mogu vazda poći i da mi on u danom času ništa ne bi donio, ništa što već nisam imala.

Godine dolaze i prolaze, ljudi dohode i othode, a vrijeme i ljudi su mi naklonjeni i imam svoje mjesto pod suncem.

Od prije nekoliko dana čujem zvuk frule u trenucima kad nemam vremena da mu poklonim pozornost, čujem melodiju raskidanu vjetrom, zov stišan velikom daljinom, i čini mi se da dolazi s jesenjih brežuljaka što se graniče s plavetnilom jutarnjega neba. Ili je to zvuk zvona kojima bijela janjad dodiruje žbunje kad krene putem u dolinu? Ili potječe od zujanja srebrnih zraka tračnica što vode kolibama pokraj potoka i odatle utječu pravo u sunce, što kao neka velika tonuća postaja sve vlakove u nebo nosi?

Ovdje mi katkada postavljaju pitanje tajne uspjeha, i mogla bih vam reći da bih stigla na more i pisala svoje ime na svim putovima i u svim vodama svijeta, kad bi mi ostala nada da ću se na kraju svih dana moći vratiti kući i da će začuđeni pastiri, brežuljci i potoci moje domovine shvatiti i udostojiti pozornosti bogatstvo koje sam stekla. Ali valuta ovdje i tamo još je uvijek druga, i kad bih se vratila, ne bih došla malo starija i umornija, i možda ne bih više imala hrabrosti biti skromnija.

No, evo, opet dopire do mene melodija pojačana vjetrom, neprečujan zov iz strahovite blizine, i čini mi se da mi dolazi iz srca koje udara nada mnom kao da mi jesenji brežuljci naliježu na prsište i kao da se besprijekorno nebo uvlači u mene da bi me ubilo. Ili je to možda zvuk zvona koje nosim kad mi čežnja dodiruje grmlje da bih ubrala crvene, zrele plodove zadnje godine? Ili ti zvuci potječu od zujanja tračnica što se iskre u večernjem sjaju i nose me do kolibe na potoku, a otuda pravo na sunčevu rastočenu loptu, koja kao golema tonuća postaja vraća sve putnike kući u nebo.
(1952)


S njemačkog preveo Mario Kopić

Ingeborg Bachmann, „Auch Ich habe in Arkadien gelebt“, Sämtliche Erzählungen, München 2003.

In memoriam: Tomislav Ladan

Drugovali smo par godina na jednoj neobičnoj tangenti. Prvi puta smo se čuli samo telefonom, ja sam bila nazvala iz daleka prijatelja u Zavod, kasno uvečer, ispalila sam bila svoj uobičajeni rafal nezadovoljstva, ne sjećam se više, nekakakvom situacijom u Dubrovniku, pustio je profesor strpljivo tu moju tiradu neka traje nekih desetak minuta i napokon kazao: excussez mois, madamme, ovdje Ladan, nemate šanse mene šarmirati ali bih vas rado upoznao. Bilo me je strašno sram, nisam imala pojma da je krivi čovjek dignuo slušalicu, ili ipak nije.

Poslije smo se sretali redovito, oko Božića ili ljeti kad bih ja dolazila doma, uvijek kasno navečer u Zavodu, volio je slušati moje priče o Africi a i ja njegova akrobatska naklapanja o povijesti, doskočice, hvatajući jedvice beskrajnu nit njegovih asocijacija, bio je genijalan.

Zadnji puta smo se vidjeli negdje iza Božića prosle godine, bilo je desetak ljudi oko stola, polumrak, abažuri, orahovica i puno dima, pričala sam im kako je Jadran Gamulin kupio i spasio Modru Lastu Jože Horvata, Ladan je bio enchantee, tjerao me da pričam još, a kad sam rekla da je dosta priče i da bi o tome netko napokon trebao pisati, samo je opovrnuo: znamo mi tko o tomu treba…

Cveba

Rabin

Vruće, svibanjsko poslijepodne.
Kompaktna, plavičastosiva silueta galicijskog rabina (dugi kaput, kosa svezana u rep, U-brada s tankom pletenicom po sredini) penje se i spušta po stolovima pred KIC-om kao utvara, prelazi s jednog tijela na drugo, zaustavlja se, zlokobno natkriljuje bilježnicu s ispisanim imenima: Eržebet Fock, Katarina Frick, Ana Gölender, Tatjana Kralj, Elster Lukacz, Roza Mayer, Marija Vida, Frančeska Žerjav, Eva Tersico, Barbara Nagy, Olga Popović, Duška Alcxa, Veronika Szabo, Cecilija Malec, Margita Hoch...
«Tko su te žene?» pita me Edo, ukrotivši sjenu rutiniranim pokretom ruke, sjedajući.
«Prostituke,» kažem. «Naše sugrađanke iz 1905.»
«Ajde...» Naginje se, pažljivo promatra popis: «Multi-kulti, rekao bih... Gdje si to našao?»
«U gradskom arhivu,» odgovaram. «Pregledavao sam neke dokumente i slučajno sam naišao na taj svezak: velikog formata, tvrdoukoričen, sličan urudžbenom zapisniku. Kad sam ga otvorio, trebalo mi je neko vrijeme da shvatim da se radi o popisu bludnica koji je sačinio njihov liječnik: osim imena, koja sam prepisao kao memento, knjiga sadrži datume pregleda i kratke medicinske opaske...»
«Što se iz toga može saznati?» pita.
«Sudeći po datumima,» kažem, «pregledi su bili svakodnevni, a obavljani su najvjerojatnije u nekoj iznajmljenoj prostoriji u Kožarskoj, gdje su djevojke noću nudile svoje usluge. Ta ulica više ne postoji, ali na fotografijama se može vidjeti jednolični niz niskih, sivih jednokatnica poredanih s obje strane nepopločenog prolaza: mračni, dickensovski okoliš.»
«Tipično,» primjećuje.
«Da,» potvrđujem. «Budući da su neke rubrike ostale prazne,» nastavljam, «očito se sve djevojke nisu podvrgavale pregledima redovito. Ako bi se koja razbolila – uvijek od istih bolesti, koje idu uz zanat – upućivana je na liječenje. O tome svjedoči česta napomena u krajnjoj koloni zdesna: došla iz bolnice.»
«Aha...»
«S druge strane,» dodajem, «jedina bilješka koja ulijeva nadu, u čitavoj se knjizi javlja samo dvaput.»
«Da? Kako glasi?»
«Utekla.»
«Sjajno,» potvrđuje Edo, lupnuvši se dlanom po stegnu. «Imaš već neku ideju za priču?»
«Imam,» kažem, «ali jako neodređenu. Povezana je s činjenicom da je jedna od kurvi-pobjegulja nosila tvoje prezime. Zvala se Magdalena.»
«Ideš,» konstatira iznenađeno. «1905. – to je generacija moje prabake.»
«Ako ti kažeš,» ustvrđujem. «No, to je vjerojatno bilo njeno djevojačko prezime.»
«Znači,» dodaje, razmišljajući naglas, «ako je imala brata, ili vanbračnog sina, njezin bi otac mogao biti moj čukundjed...»
«Teoretski...»
«Hm,» zaključuje. «Na kraju će ispasti da sam ja nasljednik konzervativne struje u obitelji...»
«Nemoj zaboraviti,» napominjem, «da su tada židovska prezimena bila puno češća nego danas.»
«Svjestan sam toga,» potvrđuje Edo. «Priča se bavi Holokaustom?»

...

Saslušavši moj koncept, otpijajući naizmjence kavu i juice, moli me da mu pričam o svojim roditeljima.
«Zašto te to zanima?» pitam.
«Da uspostavimo ravnotežu,» odgovara.
Zanimljivo kako sam ih brzo zaboravio, pomislim. Njihova voluminozna lica, na početku, kao nacrtana na balonu: jedno usko, crnomanjasto, drugo svijetlo, blago zaobljeno – dvije lutke velikih očiju koje su bdjele nad mojim svijetom autića i staklenki.
Kasnije sam naučio prepoznavati njihove emocije: tjeskobu, strah, zbunjenost... A onda su počele svađe...
«Dakle?»
«Bili su neskladan par,» kažem. «Majka – dvostruko krupnija od oca. U njihovu je odnosu bilo nešto netjelesno: nikada ih nisam mogao zamisliti da vode ljubav.»
«Interesantno,» dodaje. «A ostalo?»
«On je bio pravnik, ona učiteljica; on Srbin, ona Hrvatica; on komunist, ona katolkinja; on povučen, ona društvena.»
«Gdje su se upoznali?» pita.
«Prema priči,» odgovaram, «na nekoj sindikalnoj večeri. Nakon prvog kontakta, dogovorili su se da će se naći u Gradskoj kavani. U skladu s ondašnjim običajima, odabrali su pristojni, dopodnevni termin; dugo su razgovarali uz kavu, a zatim su naručili kremu od karamele. Kad je mama izjavila da su kreme koje ona sprema neusporedivo ukusnije, tata je predložio okladu: ako se pokaže da je to istina, povest će ju na izlet u Opatiju.
Nekoliko dana kasnije, nakon što je kušao kremu i izgubio okladu, odvezao ju je na more; otada se više nisu rastajali... Pomaže li ti to?»
«Pa i ne baš,» odgovara Edo. «No, i ja sam postao muzičar na svoju ruku.»

...

Promatrajući prolaznike slijedimo luk razgovara, dotičemo spojnice, izbljedjele vremenske kopče.
Edo odabire omiljeni siže: rane osamdesete, kratku povijest slave.
«Okupili smo se u proljeće 81.,» prisjeća se, naslonivši obraz na skupljenu šaku. «Nas petorica, klasična postava: ritam sekcija, keyboards, dvije gitare. Kružili smo gradom, tu i tamo napravili bi tulum, spržili joint. No, najviše smo vremena provodili na probama. Iako smo odmah počeli svirati svoje stvari, trebalo nam je pune dvije godine da napravimo demo.»
«Jesu li među tim ranim stvarima bile i Žene?» pitam.
«Jesu,» potvrđuje.
«Možeš mi ispričati kako je nastala ta stvar?»
«Kao improvizacija, na probi,» objašnjava. «Počeli smo s refrenom (odmah sam znao da ćemo u studiju morati nasnimiti trombone), a onda smo dodali ostalo: sliku gradske luke, miris smole... Čim se pjesma počela vrtiti na radiju, znao sam da smo uspjeli. Nekoliko tjedana kasnije ponudili su nam ploču.»
«I odbrojavanje je počelo.»
«Da. Je. Ušli smo u studio i odsvirali skoro sve iz prve, kao na koncertu. Ali onda se priča nočekivano zakomplicirala: nakon što je preslušao snimke, producent je zahtijevao da promijenimo bubnjara. «Tip nema pojma,» rekao mi je.
Isprva nisam htio pristati. «Bend je bratstvo,» rekao sam mu. «Bubnjar mi je najbolji frend.» «Kako hoćete,» odgovorio mi je. «Ili novi bubnjar ili ništa od ploče.»
«Nezgodno,» kažem.
«Jako,» potvrđuje. «Skupio sam ostalu trojicu i objasnio im situaciju. Na moje iznenađenje, reagirali su isto kao i ja: prvo nisu htjeli čuti, a onda su popustili. Složili smo se da moramo ići dalje: zašto smo svo to vrijeme vježbali?»
«Daaa...»
«Zanimljivo,» dodaje, «više se ne sjećam okolnosti u kojima sam saopćio frendu da mora otići. Samo znam da punih dvadeset godina nakon toga nismo razgovarali.»
«I šta se onda dogodilo?» pitam.
«Sreli smo se slučajno, u gradu,» odgovara. «Rekao mi je da nas je čitavo vrijeme slušao; spomenuo je naš nonkonformistički image, karizmatični sound.
Saznao sam da je diplomirao elektrotehniku, kupio stan, oženio se, dobio dvoje djece.
Ali od prve rečenice sam znao da mi nije oprostio. Vjerojatno nikada ni neće.»
«Možeš mi reći,» pitam, «kad danas razmišljaš o tome: je li producent bio u pravu? Je li frend stvarno bio loš bubnjar?»
«A šta ti misliš?» odvraća Edo, šireći ruke.

...

Pogledavajući na sat, upozorava me da bi morao krenuti u studio.
«Neki klinci su me zamolili da im odsviram sitar na dvije stvari,» kaže, podsjećajući me na moje obaveze, ugašeni ekran u sobi s pogledom.
Mahnuvši rukom pozivam konobara i plaćam piće.
Polako ustajući, Edo me pita gdje bi mogao saznati nešto više o svojoj prezimenjakinji, Magdaleni.
«Oh,» kažem, «možeš provjeriti u židovskoj općini, policijskom arhivu...»
Na trenutak razmišlja, zatim podiže kragnu kaputa: «Ili ipak bolje ne, šta misliš?»
Pitam se zašto sam mu to spomenuo: je li mi popustila pažnja, ili sam mu nesvjesno htio postaviti klopku, ili me jednostavno zaveo oblik njegove sjene?

MATE BAŠIĆ

Siegfried Lenz

Jedna se slika mojega omiljenog norveškog slikara Edvarda Muncha naziva Krik. Prikazana je žena s glavom bez kose, s izražajem lica koji odaje krajnju ugroženost: jedno je oko sklopljeno, velike šare prekrivaju uši - tako kao da u njih ne bi smio prodrijeti nijedan šum ovoga svijeta - a usta su širom razjapljena u nečuvenoj patnji. Ta žena stoji uz ogradu nekoga drvenog mosta, pred tamnim obalama nekoga frojda, u kojemu se naziru dva usidrena broda; iz pozadine joj se približavaju visoke, stroge ljudske prilike. Na prvi pogled ništa ne ukazuje na razlog koji bi mogao izazvati krik; prepušteni smo svojim nagađanjima. Krik, kao kreativna manifestacija bola, čini se zagonetnim, bar ga je moguće interpretirati: mogli bismo ga podjednako shvatiti kao zakašnjelu reakciju na neku zlokobnu vijest, kao i pojmiti ga kao izraz neke goleme nevolje koja je upravo postala prepoznatljivom. No slikar je krik obrazložio na svoj način. On, čija je religija bila očaj, ostavio nam je samo jednu mogućnost poimanja: hodajući jednom navečer pokraj frojda prepoznao je na nebu "vatrene jezike", vidio oblake "kao zgrušanu krv"; sâm, kako se povjerio, i tresući se od straha, razabrao je "najveći krik prirode". Nakon ove slikareve ispovijedi, sada kada smo upoznati s bolom njegova opažanja, odjednom biva jasno da nije samo ženin krik ono što razabiremo pri promatranju te slike; čak se čini da i boje kriče i da odražavaju užas i patnju koji vladaju tim likom. A krik prirode: po svoj prilici odražava samo jednu dilemu koja obilježava naš život, dilemu o snu o vječnosti i o konačnosti života. Otkrivamo jedno samoodređenje bez nade, a bol koji nas snalazi je ne samo općevaljan, nego i sveprisutan. Bol biva egzistencijalnim doživljajem.

Svatko poznaje njegovo djelovanje, svatko zna do čega nas može dovesti. Kričimo, cvilimo i plačemo od bola, stenjemo i jecamo, kukamo i jadikujemo, drhtimo i tresemo se, bol nam oduzimlje moć govora i goni nas na poigravanje, goni nas na očaj i razdire nas, izobličuje nas i - Heinrich je Heine to rekao -kadšto nas preobražava. Jasno, jedan osjećaj koji se, kao što dokazuje jezik, manifestira takvim bogatstvom varijacija ima mnogobrojne aspekte, senzorne ništa manje negoli emocionalne. Psihologija i neurologija, anestezija i klinička medicina naučile su nas pojmiti sustav funkcioniranja bola. U želji da ublaže ili otklone nastali bol, svoj su doprinos dale i farmakologija i fiziologija. Posebnom istraživanju bola imamo zahvaliti za znanje o receptorima i medijatorima, koji, čim ih uzbudi djelovanje živčanih i kemijskih podražaja, prosljeđuju informacije našem mozgu. One tamo dospijevaju putovima u našoj leđnoj moždini koji čine splet vlakana, živčanih vlakana. Senzibilne regije raspoređene po koži predaju impulse vlaknima, u mozgu se oni skupljaju i, pošto pretrpe neke promjene, dešifriraju se.

No iako je istraživanje bola došlo do začuđujućih rezultata, znanstvenici priznaju da za neobičnu i raznovrsnu "spoznajnu kakvoću bola" još nema zadovoljavajuće pojmove odredbe. Odveć su komplicirane zamjedbe, odveć mnogoslojni uzroci i izazivači. Bol je kao doživljaj višedimenzionalan, on je, kako je ustanovio jedan istraživač, ne samo problem, nego i tajna. Bogatom spektru njegova djelovanja odgovara skala osjećaja koje bol u nama izazivlje. Jedan ga osjeća da bode, kida i udara kao čekićem, drugi da peče, pulsira i sječe, ovaj ga iskusi da kinji, iscrpljuje i paralizira, onaj pak da ga probada i da je ubitačan. I ovdje jezik pokazuje kako je varijabilna prijemčivost naših osjetila. Bilo kako da nam bol izgleda, poimamo li ga kao simptom ili sindrom, shvaćamo li ga kao opomenu ili kao napast, on je pra-fenomen, vezan je za čovjeka, jednostavno zato što nam je život povrediv. Ne možeš podnijeti misao - kaže se kod Williama Faulknera - da te jednom više neće boljeti - a time nije rečeno ništa drugo nego da je bol ono što nam omogućuje proniknuti u život.
Dok suvremeno istraživanje nastajanje bola određuje kao "visoko diferencirane procese u pravilnom ciklusu", pučki je jezik našao imena za druge uzroke nastajanja. Znamo za bol zbog rastanka i bol razočaranja, poznat nam je ljubavni bol i duševni bol a, potpomognuti imaginacijom, iskusili smo i singularni bol koji nam donosi sjećanje, koji nam donosi povijest. On izrasta iz iskustava kojima u osnovi ne leži neka fizička povreda, povreda tkiva; a ipak mu je silina tako velika da je doživljavamo i fizički. Strepnja od čovjekovih mogućnosti može ugroziti cijelu jednu egzistenciju.

Kao piscu misli mi je vazda zaokupljao onaj bol koji nastaje zbog jezične nedostatnosti, zbog nedostatnosti sporazumijevanja. Dovedeni u neku ekstremnu situaciju, odjednom konstatiramo da nismo dorasli svijetu zato što ne možemo postići da nas razumiju. Odjednom nismo više kadri objasniti svoje želje, svoje nesreće, svoje molbe, ne možemo se ni pravdati niti svjedočiti. Tko je iskusio gorčinu egzila, zacijelo će se sjetiti trenutaka kada ga je zahvaćao neki egzemplarni osjećaj tuđosti, nezaštićenosti i čak poniženosti. Spreman dati svako očekivano obavještenje, egzilant mora konstatirati da se ne može priopćiti. A tko sam sebe može objasniti, taj u očima svijeta gubi svoju individualnost: biva bespomoćnim, biva kao onaj Gregor Samsa u Kafkinoj noveli Preobražaj, koji, postavši insektom, predočava medijalnu spoznaju da je izručen anonimnim instancama. Podčinjavanje bez riječi i depresija posljedak su toga. Sve je bilo zaludno; život se - kako je rekao Alfred Polgar- na posljetku svodi na pokušaj da se uzore more.

Do kojega doživljaja bola može dovesti jezična nedostatnost: to smo iskusili i u nekim sudskim procesima u kojima su svjedoci pozivani potvrditi mučenja koja se pretrpjeli od ljudi. Godinama i desetljećima nakon svojega hoda kroz pakao, često suočeni i sa zlikovcima, trsili su se svjedočiti o onome što su vidjeli, čuli, iskusili na samima sebi. Pa spominjati se znači i uživljavati se, a nisu svi koji su se pokazali spremnima dati iskaze bili i pripremljeni da bi se pri novom buđenju prošlosti pretrpljeni bol mogao povratiti s neočekivanom žestinom. Sa svakom riječju, sa svakim opisom, otvarao se neki stari bol, koji je rastao i očitovao se i tjelesno i psihički. Jezik je zatajivao; nije ga bilo dosta da primjereno reproducira doživljeno, iako je prateća svijest za to bila spremna. Nastajala je nesigurnost. U sigurnom posjedu svih dokaza, a ipak nesposobno ih artikulirati, nestajalo je samopouzdanje, i ne samo to: javila bi se iznenadna sumnja da li bi se užas koji je čovjek preživio ikada dao prikazati tako da se pojavi u svojoj ukupnosti i da pritom još bude vjerodostojnim. Primo je Levi citirao jednog zlikovca koji je u bezdanom cinizmu savjetovao svojoj žrtvi da slobodno ode i ispriča sve što je doživjela - svijet joj neće povjerovati. Upoznali smo reakcije na ovu jezičnu nedostatnost: svladane bolom zbog onoga što se ne da iskazati, one su se očitovale u slomovima, u grčevima plača, kadšto u povlačenju u skamenjeno opstojanje.

Budući da je svaka zamjedba povezana s nekim čuvstvom - ili barem u nama izazivlje čuvstvo - neki osjećeni bol ima i jednu afektivnu dimenziju. Nipošto ga ne doživljavamo samo preko kože. Očitovati čuvstvo prema nekom događaju, nekoj situaciji, nekom čovjeku znači ponajprije da svijest ne reagira s ravnodušjem. A tada nas nastajući interes dovodi do bliskosti ili sudioništva, vodi do vlastita prebacivanja u položaj drugog: iz čuvstva izrasta spoznaja da smo i mi drugi. Možda je to samo spoznaja koja ponajprije počiva u osjetilnom mišljenju, a ipak ono u nama nešto izazivlje, daje povoda tuzi, ogorčenju ili samilosti. Motivirani smo. Udubljujemo se, primjerice, u posljedice neke svađe zbog jezika ili nekog vjerskog rata u današnjoj Europi i dolazimo do zaključka da se tu isključuje razum. Postajemo suznalci jedne nemilosrdne etničke nasilne akcije i priznajemo sebi da se tu izigrava ruglu duh humanosti. Ali istodobno ćutimo neki osobiti bol koji je nemoguće lokalizirati, koji nas postupno podilazi i zbog kojega se ukočimo od zaprepaštenosti: zamjećujemo da je to neki bol zbog nas samih, bol zbog razočaranosti čovjekom. Njegova je jačina, koja se potvrđuje u središnjem živčanom sustavu, ovisna od naše vlastite situacije, od naših kognitivnih sposobnosti i spremnosti da ono što ljudi čine učinimo svojom stvari - a napose ono što jedni drugima nanose. Od toga nam se srce steže. Još se jednom pokazuje signalni karakter bola, a tko potom pozorno razmisli, možda će prepoznati i karakter apela koji bol ima.

Kako su kompleksni mehanizmi bola i kako zagonetni: literatura nam sa svojim neiscrpnim fundusom prikazane spoznaje svijeta dostatno to pokazuje. Nema patnje koja u njoj nije pohranjena, nema nevolje koja u njoj nije sačuvana, nema doživljaja bola koji u njoj nije tradiran. Sramni činovi i uzaludni snovi, hude sudbine i trajne povrede, zablude i tragične zasljepljenosti: u literaturi je akumulirano ono što nam daje posljednju obavijest o čovjeku. A možda je njezina najvažnija zadaća i njezina nezgodna privilegija ovo: sačuvati pretrpljeni bitak od zaborava, iako se pritom zamračuje slika čovjeka. Sačuvati u literaturi također, naravski, znači nekom karakteru ili nekom problemu dati premostivu kakvoću. Doduše, spremni smo svaku stvar poimati iz njezina vremena, ali nehotice otkrivamo da ima pojava i problema koji ne stare, koji nas stavljaju na probu i koji nam omogućuju prepoznati svoju situaciju kao što su ljudi prije dvije tisuće godina prepoznali svoju. Tradirani arhetipski konflikti literature ukidaju vrijeme. Obraza priljubljena uz kamen, Sizif će se vazda upinjati da ga izgura na vrh i, kako kaže Camus, osjetit će kratku sreću kada pođe za skotrljanom stijenom. Hamlet nikada neće prestati legitimirati oklijevanje pred dalekosežnim odlukama. Bezobziran prema svojoj posadi, kapetan Ahab će nam za sva vremena iznositi pred oči koje se sve žrtve moraju podnijeti da bi se ulovio Bijeli kit snova. A i ona, poslušna Tony Buddenbrook, koja nam demonstrira nemilosrdnost u konvencijama građanskoga svijeta, zauvijek će personificirati klasični konflikt između obveze i nagnuća.

I ako spomenute likove ugledamo u vremenskoj distanci: u munjevitu bolu spoznaje spoznat ćemo da su njihova pobuna, njihovo sudbinsko kolebanje, da su uzaludni san i poslušnost spram konvencije dio čovjeka i stoga nas se tiču. Možda će zvučati začuđujuće, ali modeli života koje nam nudi literatura nisu veoma brojni; a ipak možemo biti sigurni da su naši vlastiti problemi i konflikti već prikazani. Oni su prikazana istina, a da bismo određene istine preuzeli na sebe - primjerice besmislenost neke koalicije protiv smrti - moramo biti spremni na bol. Čin otvaranja očiju može biti razlog za patnju: sa svjetlošću u nas upada bol, i to ne tjelesni bol, koji potresa našu egzistenciju. Stigli smo do jednoga stanja tragične jasnoće, problematičnosti naših planova postajemo podjednako svjesni kao i uloge koju igramo. Spoznaja dovodi i do toga da se osjećamo obmanutim u pogledu nada: ako bismo nakon lekcija povijesti još vjerovali da će se na obzorju ukazati jedan preobraženi čovjek, tada danas pokajnički moramo sebi priznati da je ta nada bila zaludna: još smo uvijek mi ti koji sebi ravnima priređujemo sudbine, nesnosne sudbine.

Literatura nam ne samo omogućuje prepoznati opsežno domaćinstvo čovjekovih problema, ona nam - za divno čudo - prenosi i bol koju su osjećali autori svih vremena. Taj bol, koji je Dostojevski osjetio kada je kneza Miškina opremio njegovom porukom ljubavi prema bližnjemu - on još uvijek stiže do nas, mi ga primamo. S bolom u srcu gledamo kako idiot kao čisti misionar samilosti nailazi na jedno društvo koje u grubom egoizmu pretendira jedino na vlast i silu novca. Njegova poniznost, njegova bratskost, njegova sklonost okrivljavanju sebe sama donose mu samo porugu i omalovažavanje. Budući da ne prestaje u svakom čovjeku nalaziti samo dobro, smatraju ga abnormalnim. Mi to primamo znanju, dižemo pogled i moramo sebi reći da će svijet u svako doba biti sumnjičav spram savršena čovjeka - jer Dostojevski u Idiotu nije želio ništa manje nego stvoriti savršena čovjeka - zato što se boji podilazeće snage njegove kreposti.
Čak Don Kihot, taj besmrtni borac protiv vjetrenjača i stada ovaca, ostavlja u nama čudan bol. On, koji teži viteškim častima, dokazuje nam za svagda da imamo urođenu slabost za sve što nas uzdiže, uzvišava, ističe. Da bi udovoljio toj slabosti, on previđa realitet i izlaže podsmjehu ne samo sebe sama, nego i svoj stalež. Ali smiješan će čovjek vazda nalaziti sućut, a pouke spoznaje koje je natjeran utuviti ne ostavljaju ni mene bez bolnog sudioništva.

Bol kao životni pratitelj prisiljavao je ljude u sva vremena da se njime bave; ne samo književnici i filozofi, nego i teolozi i likovni umjetnici pokušali su ga, pod dojmom njegove spopadajuće moći, odrediti. Ne iznenađuje da je tijekom stoljeća različito određivan i da izražaj koji je bolu davan u jednoj epohi nije vrijedio zauvijek. Gotovo se može reći da ophođenje s bolom ima vlastitu povijest.

Sjećamo se svojega čitanja Homera, prizivljemo još jednom u pamćenje junake i ratnike koji su dali toliko primjera luđačke hrabrosti. Koji grubijani, koji ljuti tučaroši! A ipak, kada bi te reklamne sličice smjelosti same zadobile neku ranu, nisu nijemo, prešućujući stisnutih zuba svoj bol, kliznule na zemlju. Za razliku od očeličenih Germana, koji su se sramili kukanja i nasilno potiskivali ono što ih je boljelo, grčki je junak slobodno očitovao svoju bol. Kukao je i zapomagao, plakao i kričao, a povrh toga vrijeđao i proklinjao one kojima je za taj bol imao zahvaliti. On, čija bi blistava biografija mogla dati materijala za legende, u času patnje nije potvrđivao ništa drugo do ljudsku prirodu: bio je jedan od svih. Ni očajničko samosvladavanje, ni bezosjećajno discipliniranje, ni podsmješljivost prema smrti, nego otvoreno priznanje: bol me svladao.

Stoga ne čudi što se i na sceni antičkog teatra cvililo i kukalo i što su se teatrom orili krici bola. Sofoklo je paćeniku davao njegovo pravo nalažući glumcu najelementarnije reakcije. Njegov Filoktet, koji se zlopati od ugriza zmije, i njegov umirući Heraklo gledateljevu samilost nalaze, eto, i time što se iskazuju ne svladavajući se, što se iskazuju ljudski.

Zacijelo, mnogo interpretirani Laokoon pokazuje i jedan drugi stav spram bola. Pod zadavljujućim obmotajima zmije, prenapregnutih mišića i vjerojatno već osjećajući utjecaj otrova, Laokoon otvara usta. No, ono što iz njega dopire, ono što mu uspijeva u njegovoj patnji, jest samo - Lessing je to uzorno pokazao - uzdisanje, ječanje, u svakom slučaju ne krik koji potvrđuje njegovu patnju. A Lessing je obrazložio zašto se očekivani krik bola u ovom slučaju nije smio očitovati na Laokoonovu licu. Ukazao je na ideal ljepote grčkog skulptora u antici, argumentirao je estetski. Pokazati oku samu krajnost, rekao je, znači vezati krila mašti. Laokoon, dakle, smije samo uzdisati, da bismo mi u svojoj mašti čuli njegove krike. Samilost se na njega može samo javiti ako se istodobno očituje bol i ljepota; krik bi mu i odveć unakazio i potakao nešto što umjetnik nije htio izazvati: gnusnost.

A ipak: koja li razlika između iskrenih očitovanja bola ljudi staroga vijeka i stava koji je jedno takozvano prosvijećeno društvo imalo spram bola. Sa zaprepaštenjem doznajemo da je, na primjer, u XVIII stoljeću pokazani bol vrednovan kao neučtivost, bar u stanovitim krugovima. Pokazivati čuvstva već je držano kao neučtivo, i tko nije sputavao svoje osjećaje, okrivljavan je za grubijanstvo. Adam Smith je čak dekretirao da javno pokazan bol vrijeđa učtivost. U svojoj Theory of Moral Sentiments tvrdi: "Iz ovoga razloga nije neučtivije i nedostojnije čovjeka nego kada ne može strpljivo podnijeti bol, i onaj najžešći, nego plače i kuka". Ne zanima me u kojoj je mjeri Adam Smith svoje suvremenike koji su se slagali s njegovom tvrdnjom lišio ublažavanja bola. A podjednako malo me zanima kako je na normirane samosvladavatelje djelovao jedan poremećaj koji je Sigmund Freud nazvao "povratak potisnutog". Negirati bol, maskirati ga i skrivati pod svojim držanjem nije, dugoročno gledano, još nikada dovelo do toga da on bez posljedica bude prognan iz života. On će se, kao što je Horacije slično rekao o prirodi, ponovno vratiti na mala vrata. Neovisno o tomu: nitko tko prizna svoju bol neće u mojim očima izgubiti ono što se podrazumijeva pod dostojanstvom.

Naše doba, koje za sebe može polagati pravo da je pronašlo čak i kozmetiku smrti, očituje, bar što se tjelesnoga bola tiče, navlastito ponašanje. Ne mislimo pri riječi bol na volju sudbine, ne sjećamo se njezinih etimologijskih korijena - poena/Pein - umjesto toga osjećamo bol kao nedobrodošlo sužavanje našega čuvstva života. Poneki liječnici mogu potvrditi da mnogi pacijenti bol smatraju napašću, barem onda kada on još nema signalnu vrijednost koja izazivlje strah. Brzo ga otkloniti da bi se došlo na iskušanu funkcionalnu visinu jest stoga pojmljiv cilj. Kao dobro upućeni korisnici farmaceutske industrije dostatno često znamo pomoći sebi samima: u očekivanju nastupajućih bolova medikamentiziramo se prema vlastitom nahođenju. Ali i kada nam uspije izbjeći bol ostaje strah od njega, ostaje algofobija.

Karakteristično za naše vrijeme jest nastojanje da se osobna patnja sakrije, da se dopusti da se ona događa samo iza paravana, u anonimnosti bolnica ili u pritajenosti liječničkih ordinacija. Gotovo se čini kao da bi društvo trebalo biti pošteđeno onoga što ga podsjeća na nešto nepodnošljivo: pretrpljena muka koju primamo znanju mogla bi nas bolno taknuti. Osobni doživljaji bola javnosti se ništa ne tiču; ako bi se slučajno objelodanili, mogli bismo - budući da većina nas ima tržišnu vrijednost - izgubiti svoju cijenu. Već je jedan Slavni sud odlučio da je neprimjereno očekivati od nekoga poduzeća zapošljavanje čovjeka koji duže vrijeme pobolijeva. Neizgovorena ali valjana parola zahtijeva bezbolna čovjeka, i toj iluzornoj paroli mi pokušavamo udovoljiti.

Promatra li se raznolikost uzroka koji nam danas donose doživljaje bola, tada se zamjećuje u kakvom to vremenu živimo, pa čak bih rekao da sadašnjost i učimo poimati baveći se njezinim vrelima bola. Brojni su napose duševni činitelji zbog kojih nastaju kronični tjelesni bolovi; oni ukazuju na životne probleme najobuhvatnije vrste. Tu svijet rada igra ulogu baš kao i obiteljska veza, tu egzistencijalni strahovi ne djeluju ništa manje od konflikata savjesti. Ali se sa zaprepaštenjem također spoznaje da uz bol koji donosi istina postoji i nacionalni bol koji, kako kaže znanstvenik, posve može naći "somatski izražaj nekog neriješenog psihičkog bola". Ta patnja nastaje, primjerice, kada je pojedinac spreman identificirati se sa svojom nacijom - sa svim što mu nameću povijest i sadašnjica. Tuga i nepomirljivost, razočaranje i shvaćena nemoć i nemogućnost da se branimo mogu ovdje izazvati jedno čuvstvo bola koje postaje trajnim životnim problemom. To navlastito čuvstvo bola ne dovodi samo do jadikovanja i depresije, nego i do agresije: bivamo svjesni svoje nemoći i podliježemo izazovu mržnje - jednostavno stoga što moramo iskusiti s kojim ravnodušjem vrijeme prelazi preko patnji žrtava i kako mu naizgled lako pada ne osvrtati se na načela ljudske pristojnosti. Nepomoreni, prihvaćamo bol kao činjenicu.

A budući da, eto, stanoviti bol svakoga očekuje, posve je razumljivo da smo se sveudilj posvećivali cilju svladavanja bola. Zadivljuje što je medicina postigla u svladavanju bola, instruktivno je pred kojim je iskušenjima popuštao pojedinac da bi umakao svojim patnjama; mislim, primjerice, na komforne svjetove u koje se odbjegava u istočnoj filozofiji. No da u svladavanje bola može spadati i priprema za njegov neizbježni nastup, pripadnici takozvanih primitivnih naroda dali su za to raznovrsne primjere. Da bi dokučili granice izdržljivog - i da bi se upoznali s doživljajem bola - oni su sebi dobrovoljno zadavali rane. Bušili su sebi obraze i usne, zabadali sebi željezne kuke u leđa, prolazili kroz žive vatre i žrtvovali jagodice s prstiju. Celebranti bola koji su s ekstatičnom omamljenošću željeli dati dokaz stečene neosjetljivosti. Poštovali su ih. Slavili ih; a kao kod jednog indijskog ceremonijala, molili su za blagoslov onoga koji bi vidno odolio bolu. On je demonstrirao da je ono što je život imao ponuditi bilo ako već ne ugodno, a ono izdržljivo: pošao je pred drugima nekim via dolorosa i pokazao koliko je korisna priprema za bol, za jedan događaj koji utječe na naše zamjećivanje svijeta. Schopenhauer je to formulirao kao promišljanje: "Kada bi nam život bio beskrajan i bezbolan, možda ipak nikome ne bi padalo na pamet da pita zašto svijet postoji, i to baš ovakav kakav jest".

I zbilja, bol je primjeren i da oštri naše zamjedbe, a kadšto njemu imamo zahvaliti za uvećanje spoznaje. I ne samo to: preko bola otkrivamo drugoga, supatnika, zamjećujemo da nismo sami, svatko samo tuđinac koji se nalazi u suprotnosti spram svijeta. Naša se svijest širi: spremni smo priznati mudrost Johna Donna i složiti se s njim da kada pogrebno zvono zvoni za jednoga, ono to istodobno čini i za svakoga od nas. Pod bolovima nismo spremni sva iskustva držati jednako vrijednim: čak dospijevamo u posjed jedne istine koja čini da puno toga drugoga izgleda nebitno. To je istina jednog oročenog biti-na-svijetu. A biti-na-svijetu znači živjeti ususret mnogostrukim patnjama.

Ima ljudskih zajednica u kojima vrijedi kao pravilo da kada žena rađa dijete muž legne u postelju u želji da podjeli porodiljske bolove. On cvili, stenje, previja se, njegovo ga uživljavanje dovodi do toga da budi i osjeća bolove, a oni mogu postati toliko nepodnošljivima da on čak izgubi svijest. Kakvo držanje, koje ne samo da pokazuje jednu duboku solidarnost u bolu, nego omogućuje da i bljesne istina da biti-na-svijetu znači morati izdržati život. A koliko se obuhvatno to može shvatiti, iskazao je Zvi Kolitz, rekavši: "Uzmi dnevne novine - svaki je dan rana".

Nesklon pod svaku stvar, svaki događaj prostirati smisao, skeptičan spram mistifikacija, sumnjičav spram jednog svečanog idealizma koji govori o plemenitosti patnje, htio bih jedino reći da je bol prirodom dan. On je događaj bitka koji pripada čovjeku, i što duže o njemu razmišljamo, to nam um odlučnije savjetuje da ga ne držimo samo nedaćom. Odredimo li ga sa spokojnom pozornošću, pokazat će se samo da on ima i karakter otkrivenja: otkriva nam ne samo našu nemoć i povredivost, nego nam omogućuje uvidjeti i jednu utješnu stranu egzistencije - mogućnost bratstva u bolu.

(Siegfried Lenz, Über den Schmertz)

preveo s njemačkog Mario Kopić

Dragi Dottore Jatogen,

SHAME ON ME

It’s a shame
You know it’s such a shame
Here I am - looking down
Stuck inside a frozen frown
When I coulda been a clown
It’s a shame
You know it’s such a shame
I’m all alone in a lonely crowd
Me’n my dick just hangin’ out
When I coulda been a clown
It’s a shame, it’s a shame
It’s a shame, it’s a shame

Funnier than legless lepers singing “Born to Lose”
Funnier than Jesus crucified in high heel shoes
Funnier than Adolph Hitler butt fucked by baboons
Funnier than obese babies popping like balloons
Funnier than masturbating midget residue
Funnier than the Pope’s penis being barbequed
Is the goofy sense of humor
That you never lose
Even though your drunken daddy
Loved you like a bruise
...on your big toe
...and on your ear lobe (is ear lobe funny?)
...and your spleen and your gizzard
...and your butt ...lots of bruises on your butt
...and bruises on your nose and your forehead and your knee and your pinkie finger ...BRUISES ON YOUR PINKIE FINGER! HOW ABOUT THAT!!

He said he wished his kisses could
Erase the traces of childhood
Elevating his manhood
Hour after hour
But he realized too late
That the finger of his fate
Led him to a life that wasted
Hour after hour, hour after hour
Life is just an open door
And nothing seems to matter more
Than someone worth waiting for
Hour after hour, hour after hour

Casanova’s frowning
When no one is around him
The clown in Casanova is ...crying

Michel Foucault

Dragi Nemanja,

U ovom intrigantnom ogledu Foucault se uputio u trazenje "drugih prostora". Mozda bi ga Vaseljena ugostila?
Esej nije dosad objavljen u Hrvatskoj.

Pozdrav,

Mario



Kao što je dobro znano, veliki je i opsesivni strah XIX stoljeća bila povijest i njezine teme razvoja i stagnacije, krize i ciklusa, akumulacije prošlosti, viška mrtvih i pogibelji hlađenja koja prijeti svijetu. Devetnaesto je stoljeće bit mitova kojima je raspolagalo našlo u drugom zakonu termodinamike. S druge pak strane, izgleda da je naše doba zapravo doba prostora. Živimo u stoljeću jednovremenog, usporednog, bliskog i dalekog, susjednog i raštrkanog. U razdoblju u kojemu se, prema mom mišljenju, svijet stavlja na kušnju, ne toliko kao jedan veliki život predodređen razvijati se tijekom vremena, nego kao mreža koja povezuje točke i stvara vlastiti nered. Moglo bi se reći da stanoviti ideologijski sukobi koji leže u osnovi kontroverzi našega doba nastaju između pobožnih potomaka vremena i tvrdokornih stanovnika prostora. Strukturalizam je – ili barem ono što je sabrano pod tim poprilično neodređenim nazivom – pokušaj da se među elementima koji su možda tijekom vremena bili razdvojeni – uspostavi jedan skup odnosa koji ih postavlja u usporedan položaj, protustavlja ili povezuje kako bi se obrazovala neka vrsta konfiguracije. Zapravo, nije posrijedi toliko negiranje vremena koliko određen odnos spram onoga što nazivamo vremenom i povezujemo pod imenom povijesti.

Prvo, prostor koji se sada pomalja na obzorju naših razmišljanja, naših teorija i sustava nije novina u zapadnjačkoj povijesti jer i sam ima povijest. Niti se može negirati njegova usudna veza s vremenom. U vrlo grubom pregledu te povijesti moglo bi se reći da je u srednjovjekovlju postojao jedan hijerarhijski sustav mjesta: mjesta su bila sveta ili profana, zaštićena ili, naprotiv, nebranjena, urbana ili ruralna (u svakom slučaju, namijenjena stvarnom životu ljudi). U kozmologijskoj teoriji postojala su nadnebeska mjesta, nasuprot nebeskom koje se, sa svoje strane, razlikovalo od zemaljskog; bilo je mjesta na kojima su se stvari nalazile zato što su tamo prispjele nasilno i drugih gdje su, naprotiv, one našle svoj prirodni položaj i mir. Ta hijerarhija, kontrast i prožimanje mjesta činili su ono što bi se, tek približno, moglo nazvati srednjovjekovnim prostorom, to jest prostor lokalizacije.

Taj je prostor lokalizacije otvorio Galilei, budući da prava sablast koju je izazvalo Galilejevo djelo nije bilo iznašašće ili ponovno iznašašće da se Zemlja okreće oko Sunca, nego afirmacija jednog beskrajnog i beskrajno otvorenog prostora u kojemu se prostor srednjovjekovlja donekle rasplinuo. Mjesto na kojemu se neka stvar nalazila zapravo nije bilo ništa više doli točka u njezinom kretanju, njezino zaustavljanje tek beskonačno usporeno kretanje. Drugim riječima, od Galileja naovamo, od XVII stoljeća, lokalizaciju je zamijenilo prostiranje.

Danas raspoređivanje dolazi na mjesto prostiranja koje je nekoć zamijenilo lokalizaciju. Ono je određeno odnosima bliskosti između točaka i elemenata koji se formalno mogu opisati kao niz, drvo i mreža.

S druge pak strane, vrlo dobro nam je znano kakav značaj ima problem raspoređivanja u suvremenoj tehnologiji: pohranjivanje podataka i parcijalnih rezultata proračuna u memoriju stroja; kretanje diskretnih elemenata s nasumičnim izlazima (automobili, primjerice, pa čak i zvukovi koji se prenose telefonskim linijama); položaj obilježenih ili šifriranih elemenata u okviru nasumično podijeljenog skupa, ili skupova koji je razvrstan prema univokalnom ili plurivokalnom sustavu itd.
Na jedan još konkretniji način čovjek se s problemom raspoređivanja suočava i u demografskom smislu. Pitanje raspoređivanja stanovnika Zemlje ne svodi se samo na to hoće li biti dovoljno mjesta za sve – problem koji je, u svakom slučaju, od prvorazredna značaja – nego je ono i takvo da treba znati kojim odnosima blizine, kakvoj vrsti pohranjivanja, kretanja, označavanja i razvrstavanja se mora dati prvenstvo, u ovoj ili onoj situaciji, u ovisnosti od cilja kojemu se teži. U našem dobu prostor nam se ukazuje u obličju obrasca raspoređivanja.

Bilo kako bilo, mislim da je današnji nemir bitno povezan s prostorom, puno više nego s vremenom: to nam drugo vjerojatno izgleda samo jedan od mnogobrojnih mogućih obrazaca raspodjele elemenata raštrkanih u prostoru.

Sada može biti da suvremeni prostor još nije izgubio one sakralne značajke (koje je vrijeme zacijelo izgubilo u XIX stoljeću) unatoč svim tehnikama koje ga opsjedaju i mreži znanja koja omogućuje njegovo određenje i formaliziranje. Naravno, teorijska desakralizacija prostora, početak koje je označilo Galilejevo djelo, već se dogodila: ostaje vidjeti jesmo li njegovu desakralizaciju realizirali u praksi. Moguće je, zapravo, da našim životima još upravlja određen broj nepopustljivih oprečnosti koje običaji i praksa nemaju smjelosti razoriti. Tu mislim na oprečnosti koje se podrazumijevaju, kao što su kontrast između javnog i privatnog prostora, obiteljskog i društvenog, kulturnog i utilitarnog, prostora zabave i prostora rada – sve su to oprečnosti koje i dalje izaziva jedna prikrivena sakralnost.

Bachelardovo - golemo - djelo i opisi fenomenalnog naučili su nas da ne živimo u homogenom i praznom prostoru, nego u prostoru zasićenom svojstvima, koji je, možda, čak obavijen jednom sablasnom aurom. Prostor naše primarne percepcije, naših snova i strasti ima gotovo intrinzična svojstva: on je lak, eteričan, proziran, ili je mračan, nejednak i pretrpan. To je još i prostor visina, vrhova ili naprotiv dubina, kala; prostor koji teče kao izvorska voda ili nepomičan, kao kamen i kristal.

U svakom slučaju, ove se analize, ma kako ključne za suvremenu misao, ponajprije odnose na unutarnji prostor. A ja bih sada želio govoriti o izvanjskom prostoru. Prostor u kojemu živimo, u koji izlazimo iz sebe, baš onaj u kojemu se događa erozija naših života, našeg vremena, naše povijesti, taj prostor koji nas slama i troši i sam je raznorodan. Drugim riječima, mi ne živimo u nekoj vrsti vakuuma u kojemu se mogu nalaziti osobe i stvari, nego u nekakvom skupu odnosa koji određuje položaje koji se ne mogu izjednačiti niti na ma koji način hijerarhizirati.

Naravno, čovjek bi mogao pokušati opisati različite rasporede tražeći onaj skup odnosa koji ih određuje. Primjerice, tako što bi opisao skup odnosa koji određuje raspored prijelaza, putova, vlakova (kad je riječ o vlaku, zamislite to klupko odnosa koje predstavlja stvar kroz koju možete proći, pomoću koje prelazimo s jedne točke na drugu i koja je i sama sposobna prelaziti). Preko skupa koji ih određuje, čovjek bi mogao opisati rasporede privremenog zaustavljanja: kafići, kina, plaže. Bilo bi također moguće odrediti, preko njihovih mreža odnosa, rasporede odmora, zatvorene ili polu-otvorene, od kojih se sastoji kuća, spavaća soba, krevet itd. No, mene zanima samo poneki od ovih rasporeda, točnije rečeno, oni koji su obdareni tim neobičnim svojstvom da budu povezani sa svima ostalima, ali na takav način da ukidaju, obesnažuju ili preokreću skup odnosa koji sami oblikuju i koji se u njima ogledaju ili odražavaju. Ti prostori koji su na neki način povezani sa svima ostalima, a ipak u opreci s njima dijele se na dva glavna tipa.
Prije svega, utopija. To su rasporedi koji nemaju pravog prostora. Rasporedi koji, općenito uzevši, stupaju u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom. Oni predstavljaju samo društvo dovedeno do savršenstva, ili njegovo naličje, a u svakom slučaju utopije su prostori koji su po svojoj biti nestvarni.

Postoje, također, i to vjerojatno vrijedi za sve kulture i sve civilizacije, stvarni, efektivni prostori, obrisi kojih se naziru u svakoj ustanovi društva, ali koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili svi drugi rasporedi koji se mogu naći u društvu, istovremeno predstavljeni, osporeni i preokrenuti: mjesto koje se nalazi izvan svakog mjesta, a položaj kojega se ipak može odrediti. Naspram utopija, ta mjesta koja apsolutno predstavljaju nešto drugo u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima govore mogla bi se opisati kao heterotopije. Između ovoga dvoga ja bih tada postavio onu vrstu kombiniranog doživljaja koji ima odlike oba tipa lokacije, zrcalo. Ono je, na posljetku, utopija, po tome što predstavlja mjesto bez mjesta. U njemu se vidim tamo gdje nisam, u jednom nestvarnom prostoru koji se potencijalno otvara s onu stranu svoje površine, tu se nalazim tamo gdje me nema, kao neka sjena koja mi vlastitu pojavu čini vidljivom, koja mi omogućuje da se vidim tamo gdje ne postojim: utopija zrcala. Istodobno, imamo posla i s heteronomijom. Zrcalo doista postoji i ima neku vrstu povratnog učinka na mjesto koje zauzimljem: pošavši od njega ja zapravo zamjećujem da sam odsutan s mjesta na kojemu jesam, jer se vidim tamo, u njemu.

Počam od tog pogleda koji mi se u stanovitoj mjeri vraća, iz dubina toga virtualnog prostora s druge strane zrcala, ja se okrećem sebi, polako svraćajući pogled na sebe, rekonstruirajući se na mjestu na kojem se stvarno nahodim. Otuda zrcalo funkcionira kao heterotopija budući da, kad god se pogledam u njemu, mjesto koje zauzimljem biva i sasvim stvarnim – ono je zapravo u svezi s cjelokupnim okolnim prostorima – i sasvim nestvarno, jer, da bi bilo zamijećeno, ono nužno mora proći kroz tu virtualnu točku koja se nalazi tamo, u zrcalu.

Što se tiče heterotopija u pravom smislu riječi, kako ih možemo opisati? Kakvo je njihovo značenje? Mogli bismo postulirati, ne znanost, to je danas odveć rabljena riječ, nego neku vrstu sustavnog opisa. U odnosu na dano društvo, njegov bi cilj bio proučavanje, analiza, opis i «čitanje», kako je to danas moderno reći, tih različitih prostora, tih drugih mjesta u nekoj vrsti mitskog i istodobno stvarnog nadmetanja s prostorom u kojemu živimo. Takav bi se opis mogao nazvati heterotopologijom.

Njegovo je prvo načelo da, vjerojatno, ne postoji nijedna kultura u svijetu koja nije sačinjena od heterotopija. One su stalno obilježje svih ljudskih skupina. Bjelodano je, međutim, da su obličja koja heterotopije poprimaju različiti do te mjere da jedno, univerzalno obličje možda uopće ne postoji. Bilo kako bilo, mogu se podijeliti na dva glavna tipa.

U takozvanim se primitivnim društvima javlja određena vrsta heterotopije koju bih opisao kao heterotopiju krize; ona sadrži povlaštena ili sveta ili zabranjena mjesta namijenjena pojedincima koji se nalaze u stanju krize glede društva ili okolice u kojoj žive: adolescenti, žene tijekom menstrualnog perioda ili porođaja, starci itd.

U našem društvu ove heterotopije krize polako nestaju, iako neki njihovi ostaci i dalje opstaju. Primjerice, internati za mladiće, u obliku kakav su imali u XIX stoljeću, ili vojna obuka, igrali su takvu ulogu, omogućili su da se prva znamenja muške seksualnosti očituju «drugdje», izvan obitelji. Za djevojke je, do sredine XIX stoljeća, postojala tradicija «medenog mjeseca» ili «voyage de noces» (bračno putovanje). Defloracija djevojke se u to vrijeme nije smjela dogoditi «nigdje», vlak ili hotel bili su to mjesto koje se nije nalazilo nigdje, heterotopija bez zemljopisnih koordinata.

Ipak, ove heterotopije krize danas nestaju, kako mi se čini, samo stoga da bi bile zamijenjene drugima koje bi se mogle opisati kao heterotopije odstupanja i koje zauzimaju pojedinci čije ponašanje odstupa od uobičajenoga prosjeka ili norme. To su prihvatilišta, psihijatrijske klinike i razumije se zatvori, a ovomu se popisu nedvojbeno moraju dodati i starački domovi koji se u stanovitom smislu nalaze na granici između heterotopija krize i odstupanja. To je stoga što se u društvu poput našega u kojemu je zadovoljstvo pravilo, neaktivnost starosti ne drži krizom nego odstupanjem.

Drugo načelo mojega opisa: tijekom svoje povijesti društvo može na vrlo različite načine primjenjivati jednu istu heterotopiju koja nikada ne prestaje postojati. Zapravo, svaka heterotopija ima jasnu i točno određenu ulogu u društvu i jedna ista heterotopija, u ovisnosti od sinkronije kulture u kojoj se nalazi, može imati različitu ulogu.

Uzmimo, primjerice, neobičnu heterotopiju groblja. Ono je svakako «drugo» mjesto u odnosu na obične kulturne prostore, ali je, ipak, u svezi sa svim lokacijama grada, društva, sela i tako dalje budući svaka obitelj tu ima ponekog srodnika. Moglo bi se reći da ta heterotopija oduvijek postoji u zapadnjačkoj kulturi. A ipak je preživjela značajne promjene.
Do XVIII stoljeća groblje se nalazilo u samom srcu grada, pored crkve.

Tu je postojala hijerarhija svih mogućih vrsta grobova. Bilo je kosturnica u kojima su mrtvi gubili i zadnje tragove individualnosti, bilo je pojedinačnih grobova i grobova u samoj crkvi koji su obično podizani prema dva modela, jednostavna mramorna ploča ili grobnica sa statuama itd. Groblje, smješteno u sveti prostor crkve, poprima sasvim drukčije obilježje u modernoj civilizaciji. Zanimljivo je da je u doba koje se vrlo grubo određuje kao «ateističko» u zapadnjačkoj kulturi nastao takozvani kult mrtvih.

Na posljetku, sve dok su ljudi doista vjerovali u uskrsnuće tijela i besmrtnost duše, bilo je prirodno da se zemnim ostacima ne pridaje veliki značaj. Naprotiv. Od trenutka kad ljudi više nisu bili tako sigurni u zagrobni život, postalo je logično da se puno veća pozornost poklanja posmrtnim ostacima koji su, na posljetku, jedini trag našeg postojanja u svijetu i u riječima.
Bilo kako bilo, od XIX stoljeća naovamo svatko od nas ima pravo na vlastitu malu kutiju za vlastito malo raspadanje ali je tek u XIX stoljeću počelo premještanje groblja na periferiju grada. Usporedo s ovom individualizacijom smrti i građanskim prisvajanjem groblja javlja se opsjednutost smrću kao «bolešću». Pretpostavlja se da mrtvi prenose bolest na žive i da njihovo prisustvo u blizini kuća i crkve, gotovo nasred ulice, seje smrt. Taj veliki strah od širenja bolesti zarazom koja potječe od groblja počeo je uporno se javljati krajem XVIII stoljeća, ali se tek tijekom XIX stoljeća groblja bila preseljena u predgrađa. Otada ona više nisu bila sveti i besmrtni dah grada nego «drugi» grad u kojemu je svaka obitelj imala svoj sumorni dom.

Treće načelo. Heterotopija ima moć da na jednom stvarnom mjestu postavi u usporedan odnos različite prostore i lokacije koji su međusobno nespojivi. Tako se u kazalištu, na pravokutniku pozornice, smjenjuju nizovi mjesta koja su jedna drugima strana, tako kino predstavlja vrlo neobičnu pravokutnu prostoriju iz pozadine koje se trodimenzionalni prostor projektira na dvodimenzionalni ekran. Vrt predstavlja vjerojatno najstariji primjer ovih heterotopija u obliku nespojivih lokacija. Nemojmo zaboraviti da je ova začudna, drevna tvorevina na Istoku imala veoma duboka značenja i da su ona, po svemu sudeći, bila superponirana. Tradicionalni je perzijski vrt bio sveto mjesto koje je u okviru svojega pravokutnika trebalo sadržavati četiri odvojena dijela, koji su predstavljali četiri strane svijeta, kao i jedan prostor, još svetiji od ostalih, središte svijeta dovedeno u vrt (tu se nalazio bazen s vodom ili fontana). Sva je vegetacija bila koncentrirana u toj zoni, kao u nekoj vrsti mikrokozmosa. Glede ćilima, oni su prvotno predstavljali reprodukciju vrta, budući da je vrt bio ćilim na kojemu je sveukupni svijet dostigao simbolično savršenstvo, a ćilim neka vrsta pokretnog vrta u prostoru. Vrt je najsitniji djelić svijeta i, u isto vrijeme, predstavlja njegovu sveukupnost, obrazujući na taj način jednu vrstu sretne i univerzalne heterotopije (iz koje su izvedeni naši zoološki vrtovi).

Četvrto načelo. Heterotopije su uglavnom u svezi s fragmentima vremena, to jest, one se otvaraju kroz ono što bismo mogli odrediti kao čistu simetriju heterokronizma. Heterotopija posve obavlja svoju funkciju od trenutka kad se ljudi nađu u nekoj vrsti posvemašnjeg prekida svojega tradicionalnog vremena. Tada je lako vidjeti do koje je mjere groblje heterotopijsko mjesto po tomu što počinje s tim čudnim heterokronizmom koji, za ljudsko biće, predstavlja gubitak života i ta navodna vječnost u kojoj ono ipak ne prestaje se rastakati i nestajati.
Općenito uzevši, u društvima poput našeg, heterotopija i heterokronizam organizirani su i raspoređeni na relativno složen način. Ponajprije, postoje heterotopije vremena koje se akumulira ad infinitum, kao što su muzeji i biblioteke. Ovo su heterotopije kod kojih se vrijeme ne prestaje akumulirati, nalazeći se, da tako kažemo, na vlastitom vrhu. Ipak, do XVII stoljeća one su još bile izražaj pojedinačnog izbora. Naprotiv. Ideja skupljanja svega, želja da se sva vremena, sva razdoblja, obličja i stilovi okupe na jednom mjestu, zamisao da se sva vremena pretvore u jedno mjesto, ali mjesto koje je, ipak, izvan vremena, zaštićeno od posvemašnjega propadanja, prema jednom planu gotovo neprestane i neograničene akumulacije u okviru jednog nepokretnog mjesta, sve ovo posve pripada našem modernom pogledu na svijet. Muzeji i biblioteke su heterotopije karakteristične za zapadnjačku kulturu XIX stoljeća.

Pokraj ovog tipa, vezanog za akumulaciju vremena, postoje i heterotopije glede vremena u njegovom površnijem, prolaznijem i nestalnijem vidu, vremena koje se doživljava kao svetkovina. To su, tada, heterotopije koje ne naginju vječnom. One su apsolutno ovisne od vremena. Ovoj klasi pripadaju sajmišta, ti čudesni prazni prostori izvan gradskih granica koje dva puta godišnje ispune šatre, tezge, najrazličitiji predmeti, hrvači, žene-zmije, gatare itd. Nedavno je izmišljen jedan novi oblik vremenske heterotopije, naselje za odmor: neka vrsta polinezijskog sela koje stanovnicima gradova nudi tri tjedna primitivne i vječne golote. Lako se uočava, s druge strane, da se ova dva tipa heterotopije, heterotopija svetkovine i vječnosti vremena koje se akumulira, približavaju jedan drugom: kolibe na otoku Džerba su na neki način srodne bibliotekama i muzejima. I zar se, ponovnim otkrivanjem polinežanskog načina života, vrijeme zapravo ne ukida upravo u trenutku u kojemu je ponovno nađeno? U tomu je sadržana cijela priča o ljudskom rodu koja seže pravo do pra-početka, kao neka vrsta velikog i neposrednog znanja.

Peto načelo. Heterotopije vazda pretpostavljaju jedan sustav otvaranja i zatvaranja koji ih čini nedostupnim i, istodobno, omogućuje da se u njih prodre. Čovjek na heterotopijsku lokaciju obično ne dolazi svojevoljno. On je ili prisiljen na to, kao kad ide u vojsku ili u zatvor, ili se mora podvrgnuti obredu čišćenja. Tamo se može dospjeti samo uz posebnu dozvolu ili nakon obavljanja određenoga broja radnji. Postoje i heterotopije posvećene isključivo obredima očišćenja, značaj kojih je upola religiozan – upola higijenski (muslimanski haman), ili bjelodano samo higijenski (skandinavske saune).
Druge heterotopije, naprotiv, izgledaju kao čista otvaranja, iako obično kriju čudna isključenja. Svatko može doći na jednu od ovih heterotopijskih lokacija, ali one su zapravo obična varka: vi mislite da ste ušli, ali vas sam čin ulaska isključuje. Mislim, primjerice, na one znamenite sobe kakvih je bilo na velikim farmama u Brazilu i, općenito, diljem južne Amerike. Ulazna vrata nisu vodila u glavni dio kuće, u kojemu je živjela obitelj, tako da je svatko tko bi tuda prolazio, svaki putnik-namjernik imao pravo da ta vrata otvori, uđe u sobu i u njoj prenoći. Sada, te su sobe bile tako raspoređene da onaj tko bi u njih ušao nije nikada mogao doprijeti do središta obiteljskog života: više nego ikada slučajni prolaznik, nikada pravi gost. Ovaj bi se tip heterotopije, koji je danas gotovo posve nestao iz naše civilizacije, mogao možda prepoznavati u američkoj «motelskoj» sobi u koju čovjek ulazi u svojemu vozilu i sa svojim partnerom i gdje je nezakoniti seks posvema skriven i posve zaštićen istodobno, daleko od svijeta a ipak ne pod otvorenim nebom.

Šesto načelo. Posljednja odlika heterotopija jest da one, u odnosu na ostatak prostora, imaju jednu funkciju koja se realizira između dva oprečna pola. S jedne strane, one imaju zadaću stvaranja prostora pričina koji otkriva kako je sav stvarni prostor, sve te lokacije na koje je podijeljen život, još puno veći pričin. S druge pak strane, one trebaju stvoriti još jedan stvarni prostor, onoliko savršen, besprijekoran i dobro uređen koliko je ovaj naš u neredu, loše zamišljen i manjkav. To nije heterotopija pričina, nego kompenzacije i pitam se nisu li neke kolonije funkcionirale na sličan način.

U nekoliko slučajeva one su, na razini organizacije zemljišnog prostora, igrale ulogu pravih heterotopija. Jedan ovakav primjer, iz prvog vala kolonizacije u XVII stoljeću, mogle bi biti neke puritanske kolonije koje su Englezi osnovali u Americi i koje su bile apsolutno savršena mjesta.

Ili, one izvanredne jezuitske kolonije, osnovane u Južnoj Americi: divne, posvema uređene kolonije u kojima je čovjek stvarno dostigao savršenstvo. Jezuiti su u Paragvaju osnovali naselja u kojima je život bio uređen do najsitnijih pojedinosti. Selo je građeno prema strogom obrascu, oko pravokutnog trga s crkvom na jednom kraju, školom s jedne i grobljem s druge strane i, naspram crkve, ulicom koja je s drugom ulicom činila pravi kut. Sve su obiteljske kuće ležale duž jedne od ovih dviju osa obrazujući na taj način Kristovo znamenje. Tako je kršćanstvo bitno obilježilo prostor i zemljopis američkog svijeta.

Svakodnevni život pojedinaca nije uređivala pištaljka nego zvono: obvezno buđenje u isto vrijeme, obrasci u podne i u pet sati. Potom su ljudi odlazili na spavanje, a u ponoć se zbivalo ono što je znano kao bračno buđenje: na zvuk samostanskog zvona svatko je od njih pristupao svojoj bračnoj dužnosti.

Bordeli i kolonije, to su dva ekstremna tipa heterotopije. Razmišljajte o brodu: to je komad prostora koji pliva, mjesto bez mjesta koje živi za sebe, zatvoreno u sebe, i pluta u isto vrijeme u beskrajnom oceanu, a ipak, od luke do luke, čas ovdje-čas tamo, od bordela do bordela, on putuje čak do kolonija u traganju za najdragocjenijom stvari koju kriju njihovi vrtovi. Tada ćete shvatiti zašto je on, za našu civilizaciju, od XVI stoljeća do današnjih dana, predstavljao ne samo i nedvojbeno glavno sredstvo ekonomskog razvoja (u što ovdje ne želim ulaziti) nego istodobno i ponajveće vrelo mašte. Brod je heterotopija par excellence. U civilizacijama koje ga nemaju umjesto avanture postoji špijunaža, umjesto gusara policija.


Preveo s francuskog Mario Kopić

Mario Kopić

Iako se ocem moderne japanske filozofije smatra Nishio Amane (1829-1897), koji je na podlozi europskih filozofijskih tekstova počeo oblikovati adekvatnu japansku filozofijsku terminologiju, kao pravi se filozofijski smjer u europskom smislu te riječi oblikuje tek filozofijska škola iz Kyota, filozofijska škola koja se u svojoj punoj zrelosti oslanja s jedne strane na zen-budizam a s druge na europsku fenomenologiju, odnosno mišljenje ontološke razlike Martina Heideggera. Stoga ju opravdano možemo držati i japanskom postmodernom filozofskom mišlju. Zašto postmodernom?
U filozofiji je posve jasno kada počinje moderni, novi vijek. Počinje Descartesom. Isto je tako jasno i kada novi vijek završava, odnosno kada počinje duhovno-povijesna postmoderna ili postmodernost. Granicu predstavlja Martin Heidegger. Heidegger polazi od ontološke diferencije. Što to znači? Dok imamo ontološki identitet, identitet bitka i bića, kao vrhovno biće nastupa Bog. U ontološkoj diferenciji, s obzirom na razliku između bitka i bića, nema više bića u smislu vrhovnog bića, u metafizici imenovanog Bog. Bog je mrtav! Naime, metafizički Bog. Bog jest, još uvijek jest biće, ima bitak, ali nije ono što skolastičari imenuju čisti bitak, miješajući pri tom bitak i biće. Tradicionalno metafizičko tumačenje bića potkopano je pitanjem o bitku kao bitku, odnosno pitanjem o smislu bitka. No Heidegger se pita i o bitku čovjeka. Postavlja pitanje o čovjeku kao čovjeku i time rastvara Descartesovo izjednačenje čovjeka i subjekta, postavljanje čovjeka za jedinog subjekta usred svega što jest, dakle pretvorbom svega onoga što oko čovjeka jest u predmetnost, u sveukupnost objekata. Pomoću Heideggera smo sada kadri razlučivati između čovjeka kao čovjeka (čovjeka kao egzistencije) i čovjeka kao subjekta (antropocentričnog ega). I dalje: između stvari kao objekata i stvari kao stvari. Čovjek nije samo subjekt, nego je prije svega i iznad svega čovjek, a priroda prije svega i ponad svega nije objekt čovjekove subjektivitetne manipulacije, nego postoji, jest upravo kao priroda. Nije niti božje stvarstvo niti čovjekov predmet. Tako se počelo afirmirati postantropocentrično, takozvano postmoderno razumijevanje čovjeka i svijeta. U središtu svega što jest nije više čovjek, nego sam bitak, konačnost bitka. Po svom je bitku svako biće nešto konačno i stoga, ukoliko je posrijedi živo biće, smrtno ranjivo.
Tri su najznačajnija predstavnika japanske postmoderne škole iz Kyota: Kitaro Nishida, Keiji Nishitani i Shinichi Hisamatsu. I dok Kitaro Nishida (1870-1945) još ne polazi neposredno iz Heideggera, iako dobro pozna europsku fenomenologiju, Keiji Nishitani (1900-1990) se već oslanja na Heideggerovo glavno djelo «Bitak i vrijeme» i spise koji su nastali deset godina nakon njega. Scinichi Hisamatsu (1889-1980) pak već polazi od Heideggerovih spisa nakon II svjetskog rata. To se očituje ponajprije u njegovoj kritici nihilizma, koju umnogome dijeli s Nishitanijem, ali i u njegovom razumijevanju istine bitka, dakle ništavila (ništine, ništoće) kao jasnine/čistine (Lichtung) bitka, i tomu slično.
U traganju za stjecištem Heideggerova mišljenja bitka i zenovskog buđenja Hisamatsu je zacijelo najustrajniji i najdosljedniji. I u tomu je smislu ključni protagonist japanske post-modernosti. U čemu se očituje taj bitni pomak? Sadržajno, iz Hisamatsuovog razumijevanja ništavila preko jasnine bitka. Ništavilo više ne podređuje praznini, koju smatra preostatkom naturalizma, nego prazninu izjednačuje s ništavilom, no na način da je smatra najautentičnijom prispodobom ništavila.
Prema Hisamatsu-u svaki čovjek može postati Buda, a Buda kao budni, dakle samoprobuđeni može postati tek tada kad ne potrebuje više nikakvog Budu. Ne opstoji dakle jedan jedini Buda ili Bog, nego to može postati, probudi li se, svaki čovjek. Stoga Hisamatsu budizam označuje kao religiju bez Boga. To nije religija ateizma, ali jest ateistička religija, preciznije post-teistička i post-ateistička. Kao Budnomu, svakome se može objaviti da ne opstoji nikakvo Središte koje bi mu priječilo slobodu, slobodu u smislu oslobođenosti, a ne u smislu raspolaganja s drugim i drukčijim. I sam čovjek nije takvo Središte, nije Subjekt koji bi mogao stvari oblikovati i njima ovladavati kao objektima te tako njima zagospodariti. Budni kao Probuđeni jest dakle onaj koji je uvidio da je svijet bez Središta, bez prethodno danog smisla i značenja, da je bez dane Identičnosti i zadanog cilja. Onaj tko uvidi da su stvari jedino i samo fenomeni, samo prividi koji su ujedno istina, rađa se u novi svijet. Oslobađa se svake omamljenosti, omamljenosti Bogom ali i samim sobom kao središnjim bićem. Njegovo probuđenje očituje se kao uskrsnuće, kao uskrsnuće od mrtvih, povratak kroz ponovno rođenje iz područja smrti. No ne na razini bića, nego na razini bitka koje nije nikakvo biće, na razini koju u njezinoj praznini ispunja punoća ništavila: smisao bitka kao bitka.
Postateističnost i postteističnost, i dakle postmodernost, budizma jest prema Hisamatsuju u tomu da se ne kreće niti na razini tradicionalnog teocentrizma, niti na razini modernog antropocentrizma, niti na razini teo-nomije niti na razini modernističke auto-nomije. Hisamatsu doduše govori o autonomnosti, ali ne u smislu samozakonodavstva, nego u smislu autentičnosti, autentičnosti koja proistječe iz sebe same, ujedno puštajući biti svakom i svim bićima. To je budistička sućut sa svim što jest, sućut iz sve-jedinstva. Upravo u smislu o kojem nam priča zenovska priča «Istina zena»:
« Šetali konfucijski učenjak i majstor zena kroz voćnjak u cvatu. Konfucijanac pita: Što je najdublja istina zena? Ništa vam ne prikrivam – rekao je majstor i šutke učinio par koraka. Osjećate li miris cvjetajućeg drveta? – upita ga.
Osjećam, naravski – odgovori Konfucijanac.
Vidite, ništa vam ne prikrivam – reče zenovski majstor.»
To nisu uobičajene riječi, to su riječi probuđenog, onoga koji je ustao od velike smrti, oslobodio se izgubljenosti u besmislenosti, karakterističnoj prije svega za moderni nihilizam, ali prisutnoj odvajkada. Te su riječi zato progovorile iz radosti opstojanja, iz radosti koja smrtni užas pukog ništavila ima već iza sebe. Za tu je radost dovoljan miris cvjetajućeg drveća.
No svejedno, u zen-budističkoj fenomenologiji, u japanskoj post-modernosti još uvijek nalijećemo na neke nejasnoće i konfuzije glede ontološke razlike, dakle razlike između bitka i bića.
Nishida je naravno još na transcendentalnim ishodištima. Nishitani pristupa u hermeneutičku fenomenologiju, no ništavilo ne razumijeva još iz jasnine/čistine bitka, nego s točke motrišta bićevnih, dakle prolaznih stvari. Stoga ništavilo podređuje praznini te ga naposljetku shvaća iz neizbježnog u-ništavanja konačnih stvari. Hisamatsu već misli ontološku razliku, no ne postavlja pitanje o razlici između bitka kao bitka i bitka kao bićevnosti bića. Tako se na jednoj strani srećemo s punoćom ništavila kao jasninom ili čistinom bitka, a na drugoj s prispodobom o odnosu između bićevnosti i bića. Pojedinačno biće jest kao val koji se rađa iz vode, neko vrijeme traje, a potom opet ponikne – bez traga. Tako je sa svakim bićem, sa svim bićima. Voda ostaje kao Hesiodov kaos, čak kao Talesova voda, kao Anaksimandrov «apeiron»: praznina iz koje po mjeri vremena sve nastaje i u koju sve na kraju uranja. Na toj nam se razini zen-budizam pričinja kao brat-blizanac Heraklitove harmonije opreka, pa je posve jasno da je Nishida bio toliko obuzet mišljenjem Nikole Kuzanskog, njegovim razumijevanjem «bićevnosti cijelog bitka» kao nečim u čemu i po čemu vlada coincidentia oppositorum, podudaranje opreka.
To nas ne smije iznenaditi, jer i kod Heideggera sličan problem ostaje otvorenim: Ge-stell, postav kao bit moderne tehnike u svojoj se kibernetičnosti nadovezuje na kibernetiku u Parmenidovom i Herkalitovom smislu, na podudaranje ili jedinstvo opreka kao što su primjerice dan i noć, muško i žensko, hladno i vruće, dobro i zlo, život i smrt. U postavu, po kojemu je svako biće svagda već na raspolaganju, tako da se danas, u post-modernom razdoblju kibernetike bićevnost bića posvjedočuje kao raspoloživost (disponibilnost) onoga što je raspoloživo, u tom su postavu postale disponibilna dakako i opreke. Talasa se sve što jest. To ili ono biće jest samo val, postavka u sklopu što se u slijedećem trenutku već mijenja. Heidegger problem odnosa između bitka kao bitka (ništavila) i bitka kao bitka bića s obzirom na postav, rješava na način određenja postava kao pred-igre ili kao naličja zgode. Zgoda – Ereignis jest svagdanji «bitak» što dopušta bitak bića. Jest ono pra-davno i kao takvo ujedno još nikad prezentno. Jer svaka epoha bitka, svaki povijesni način bitka znači kako sam događaj, tako i uskratu zgode kao zgode: jasnine ili čistine bitka kao takvog.



No to za Heideggera zacijelo nisku konačna rješenja. Stoga traži dalje i posebice u budizmu. Svi japanski filozofi što su se s njim sretali svjedoče kako se s neobičnim interesom raspitivao o temeljima budističke misli i pojedinim jezičnim sklopovima. Najpoznatije je izvješće što ga je sam Heidegger napisao i objavio u svojoj knjizi «Na putu prema jeziku», u poglavlju «Iz jednog razgovora o jeziku», s podnaslovom: «Između Japanca i pitaoca». Japanac o kojemu je riječ jest Tomio Tezuka, vodeći japanski germanist tog vremena i prevoditelj. Na japanski je uz Heideggera prevodio i Goethea, Hoelderlina, Kleista, Rilkea i druge. Ključni se dio tog razgovora referira na odnos između bitka i praznine, odnosno bitka i ništavila. Nakon što je Tezuka naveo da je praznina ono što nam tek omogućuje da uopće ugledamo neku stvar, Heidegger sažima:
«Praznina je prema tomu isto što i ništavilo, ono bitnosno (Wesende) što pokušavamo misliti kao nešto drugo od prisutnog i odsutnog».
«Stoji. Za nas je praznina najviše ime za ono što ste Vi željeli izreći riječju «Bitak»».
«U misaonom pokušaju, čiji prvi koraci su i danas neizbježni. Naravski, postao je povodom velike konfuzije, utemeljene u stvari i podudarne s upotrebom riječi «bitak». Jer to ime spada zapravo u jezik metafizike, a sam sam se trudio prikazati bit metafizike i na taj način postaviti joj granice».
«Kad govorite o prevladavanju metafizike, imate u mislima upravo to?»
«Jedino to, niti razbijanje niti negiranje metafizike. Htjeti nešto takovo bila bi djetinjasta umišljenost i zapostavljanje povijesti».
«I što nas izdaleka svagda iznova čudi jest da vam nipošto ne nastoje pripisati nipodaštavajući odnos spram povijesti dosadašnjeg mišljenja, dok vi upravo težite njegovom iskonskijem prisvajanju»
«O uspjehu se možemo i moramo prepirati»
«No to, da taj prijepor još na nalazi pravi put, nalazi, uz puno drugih, svoj razlog i u konfuziji koju potiče vaša dvoznačna uporaba riječi «bitak».
«Imate pravo, škakljivo je već to da prouzrokovanu konfuziju naknadno pripisuju mom vlastitom misaonom nastojanju, koje na svom putu zna za jasnu razliku između bitka kao bitka bića i bitka kao bitka s obzirom na njegov vlastiti smisao, dakle na istinu (jasninu ili čistinu) bitka».
«Zašto tu riječ «Bitak» ne prepustite odmah i odlučno isključivo metafizičkom jeziku? Zašto tomu što tražite kao «smisao bitka» na putu kroz bit vremena ne date odmah vlastito ime?»
«Kako može dati ime netko tko tek traži? Nalaženje se ipak temelji u nagovoru imenujuće riječi».
Imenujuća riječ bila bi riječ koja bi imenovala samu stvar: bitak kao bitak, smisao bitka. Posrijedi je istina bitka koju su japanski filozofi odmah razumjeli iz praznine i time bitak kao bitak iz - ništavila. To je bilo tim lakše, jer je Heidegger u predgovoru japanskom prijevodu svog predavanja «Što jest metafizika?» o pitanju bitka napisao i sljedeće:
«U službi tog temeljnog pitanja nastoji predavanje pokazati da i kako u bit bitka kao takvog spada ništavilo». Japancima takovo povezivanje bitka kao bitka i ništavila nije bilo odmah razumljivo samo na podlozi budizma kao religije, nego i iz biti japanske umjetnosti. Upravo ta umjetnost jest ono što je najviše privlačilo Heideggera. Upravo se tu nadao iznaći nekakav naputak i glede pitanja bitka. Tako se na simpoziju u Freiburgu, na simpoziju kojega je 18. svibnja 1958. godine sam vodio, razvio sljedeći razgovor između njega i Hisamastsu-a:
«Volio bih se nadovezati na razgovor kojega sam imao s Hisamatusom u Beču, budući da bismo tako mogli načiniti korak naprijed u odnosu na ovo čega smo se ovdje latili. Europska je umjetnost u svojoj biti određena prirodom predodžbe. Predodžba (Darstellung- prezentiranje), eidos čini ono vidljivo. Umjetničko djelo, slika uprizoruje, čini vidljivim. Za istočnoazijsku umjetnost predodžba je prepreka; slikovito, slika koja čini vidljivo znači zapreku".
"Dok je čovjek na putu prema iskonu, umjetnost je kao predodžba slikovnog za njega prepreka. Kad pak do iskona stigne, predočavanje eidetičnega ne znači više zapreku, tada postaje pojava iskonske istine same."
"Napisano, nacrtano nije više samo prepreka, nego otvaranje izvorišta, naputak za kretanje vlastitosti prema iskonu".
"Zenovsko je umjetničko djelo lijepo ako iz njega živo govori pra-temelj (Ur-Grund). Tada i opažajući ima mogućnost da mu se taj temelj pokaže".
"Istočnoazijska umjetnost ne proizvodi ništa predmetno, koje bi potom kao takvo utjecalo na gledatelja. Slika nije simbol, nije prispodoba, nego se sa slikanjem, pisanjem krećem prema vlastitosti".
"Doista, bit zacrtana slova nije u simboličkom, nego u kretanju. S takvim se poimanjem kretanja posve slažem. Umjetničko djelo nije predmet iza kojega bi se nalazilo značenje ili smisao, nego djeluje neposredno, kao kretanje. A dok je riječ o kretanju prema iskonu, još nismo ili nismo više u njemu. A kad smo pak u njemu, kretanje se kreće samo.
Na Zapadu je iskon neko biće, nešto eidetično. U zenu je pak iskon bez obličja, ne-biće. No taj «ne» ne znači puku negaciju. To ništavilo koje je bez obličja, može se kao posve bezoblično slobodno kretati, može se kretati posvuda i svagda. Iz tog slobodnog kretanja nastaje kretanje koje proizvodi umjetničko djelo".
"Ta praznina nije negativno ništavilo. Ukoliko bismo razumjeli tu prazninu kao prostorni pojam, morali bismo reći da je praznina tog prostora upravo u-prostorenje, ono što sabire sve stvari".
"S uprostorenjem se posve slažem. To uprostorenje mora biti slobodno od svih sveza. Ne smije biti vezano niti na objektivnost niti na važnost. Znači slobodno djelovanje zenovske istine same. Ljepota umjetničkog djela u zenu jest u tomu da se bezoblično učini prisutnim na nečemu slikovitom. Bez tog prisustvovanja bezoblične vlastitosti u likovnom, zenovsko umjetničko djelo nije moguće. Ljepotu u zenu dakle moramo svagda misliti u su-ovisnosti sa slobodom izvorne vlastitosti".
"Ljepota zenovskog umjetničkog djela, njezina bit, jest u slobodnom kretanju izvorne vlastitosti. Ukoliko se to kretanje izrazi u likovnom, imamo umjetničko djelo. No ta prisutnost nije ograničena na likovno u smislu umjetnosti. Najviša je ljepota upravo tamo gdje ne preostaje niti forma niti struktura. Umjetnost u zenu dakle nije ograničena na posebna područja. To kretanje može nastupiti posvuda.
Na mnogovrsne načine. Umjetnost je posvuda tamo gdje živi zen".
"Postalo je jasno da sa svojom predodžbom (naime, predodžbom neposrednoga stalnog puta) uopće ne možemo stići tamo gdje Japanci već jesu. Stoga bih volio završiti s koanom, koji je majstoru Hakuinu bio najdraži: ( s dizanjem ruke) Poslušaj zvuk pljeska jedne ruke!».



Heidegger je neprestance pod dojmom da su japanski zen-budisti iznašli ono što sam – ili bilo koji Europljanin – tek ište. No takav dojam imaju od sama početka i Japanci, konkretno filozofi iz Kyota. U govoru povodom Heideggerove sedamdesetogodišnjice, Koichi Tsujimora (rođen 1923), koji spada u treću generaciju filozofske škole iz Kyota, najprije naglašava da se u japanskom načinu bitka izvorno ne nahodi nikakva volja za podređivanjem i ovladavanjem prirode. Cilj je živjeti i umrijeti na najprirodniji način. Ukratko, živjeti i umrijeti kako živi priroda – jest starojapanski ideal života. Sama riječ priroda, japanski SHIZEN, odnosno ZINEN znači: biti na način kakav si sam po sebi. Znači vlastitost u smislu slobode i istine. Budistički uvid u«prolaznost i prazninu» svih stvari takovu usmjerenost još više produbljuje. S evropeziranjem, s prodorom znanosti i tehnologije koji je počeo pred više od stotinu godina i koji označuje napad na takovu predaju, japanska se misao našla u krizi. Ističe Koichi Tsujimura:
«No s Heideggerovim mišljenjem posve je drukčije. Ono o čemu to mišljenje pita jest ono što oduvijek već jesmo i što stoga na neki način na ne-upredmećeni (ne-objektivirajući) način svagda već razumijemo, a u filozofiji i znanosti je preskočeno. Mislim da stvar Heideggerova mišljenja uvijek čuva taj karakter. Stoga se stvar njegova mišljenja, čim je nastojimo samo pojmiti i predočiti, uskraćuje svojoj istini. Upravo stoga njegovo mišljenje ostaje nenasljedujuće. Najvišu stvar njegova mišljenja, koju vjerojatno možemo označiti starogrčkom riječju ALETHEIA (ne-skrivenost), s obzirom na zapadnjačku filozofiju, odnosno s obzirom na metafiziku možemo iskusiti kao metafizici samoj skriveno tlo. Zato stvar sama zahtijeva od mislioca preinaku mišljenja, naime preinaku filozofijskog mišljenja u «neko drugo mišljenje». Tek kroz to drugo mišljenje, odnosno «korakom natrag iz filozofije» možemo uvidjeti ono «navlastito» filozofijskog mišljenja, a time i bit zapadnjačkog svijeta i njegovih ljudi. To je ogroman događaj. U tomu smislu Japanci vide u Heideggerovom mišljenju samo-uvid onoga «navlastitog» zapadnjačkog čovječanstva i njegova svijeta.
Pred obličjem tog mišljenja moramo se i mi Japanci nužno okrenuti zaboravljenom tlu naše vlastite duhovne predaje. Spomenut ću ovdje samo nešto osobno, to da sam u svom prvom susretu s «Bitkom i vremenom», još u svojim gimnazijskim danima, naslutio da se bar za nas Japance jedini mogući pristup zbiljskom razumijevanju tog djela nahodi upravo u našoj zen-budističkoj tradiciji. Jer zen-budizam nije ništa drugo doli uvid u ono što mi sami jesmo. Da bismo do tog uvida prispjeli, moramo napustiti svako predočivanje, uspostavljanje, zapostavljanje, proizvođenje, djelovanje i htijenje, ukratko svaku svijest i njezine djelatnosti te se tim putem vratiti temeljnom iskonu. I Dogen, jedan od najvećih zen-majstoa, kaže: «Najprije moraš naučiti korak natrag».
No što Heideggerovo mišljenje uopće ima s istočnoazijskim zen-budizmom? S točke motrišta tog mišljenja vjerojatno ništa, jer je to posve samostojno mišljenje. No s naše točke motrišta s tim nas mišljenjem čeka još puno posla».
Nakon ovih riječi Tsujimura uspoređuje Heideggerovu priču o drvetu iz njegovih predavanje «Što se nazivlje mišljenjem?» sa zenovskom pričom o kiparisu. Jedan monah pita majstora Džošua: Zašto je prvi patrijarh Bodidarma došao u Kinu? Džošu odgovara: Kiparis u vrtu. Monah ustrajava: Molim, majstore, nemoj mi to pojašnjavati pomoću stvari. Džošua odgovori: Ne pojašanjavam pomoću stvari. Potom monah još jednom upita. Zašto je došao prvi patrijarh Bodidarma u Kinu? Džošu odgovori: Kiparis u vrtu.
Heideggeru je stalo do toga da drveću pustimo da bude ono što jest, naime drveće. Tsujimora pak polazi od toga da je samorazumljivo zašto je prvi patrijarh došao u Kinu: da bi širio budističku istinu. U odgovoru je pak riječ o misaonom udarcu, potresu koji bi monaha bljeskovito postavio u tu istinu, odnosno na tlo na kojemu kiparis jest to što jest i na kojemu jest i on sam to što jest. No monah se zaustavlja, hvata se na predodžbu stvari, na predmet i stoga ne uviđa istinu. Ne posvećuje joj se. Potom Tsujimora zaključuje:
«Heideggerovo mišljenje i zen-budizam imaju zajedničko najmanje to da predstavljajuće mišljenje bacaju na tlo. Prostor istine, koji se na taj način otvara, u oba slučaja ukazuje na neko još ne dostatno razjašnjeno ali vrlo tijesno srodstvo. I dok zen-budizam još nije došao do toga da bi misaono razjasnio temeljne značajke prostora istine, odnosno ne- istine, Heideggerovo mišljenje nezaustavljivo teži tomu da osvijetli bitne značajke ALETHEIA (ne-skrivenosti). Ta nas razlika upozorava na stanoviti manjak zen-budizma, barem zen-budizma u njegovoj tradicionalnoj slici. Ono što manjka tradicionalnom zen-budizmu jest epohalno mišljenje i ispitivanje svijeta. Glede pitanja svijeta moramo se od Heideggera naučiti još puno toga bitnog i to prisvojiti – napose njegovu izvanrednu misao o «postavu» kao biti tehnike. Inače će se zen-budizam pretvoriti u suho drvo. I nećemo iznaći putove koji zen-budizam oblikuju u neku moguću japansku filozofiju».
Slijedeći tako postavljenu zadaću, Tsujimora se svim snagama uključio ne samo u prevođenje Heideggerovih tekstova, prije svega onih iz njegova zadnjeg razdoblja, nego je na sebe preuzeo i redakciju izdavanja Heideggerovih «Sabranih djela» (počela su izlaziti 1985. godine) na japanski. Pri tomu se iznimno pedantno latio prevođenja, ujedno i komentiranja ključnih Heidegegrovih termina, naravno i termina svih termina, termina Ereignis .
Odlučio se za japansku riječ SHOKI, koja po njemu izražava istinu jedne druge riječi, japanske riječi ENGI, koja znači: ako je to, jest ono; ako toga nema, nema ni onoga. Primjerice: ako sam, ti si; ako mene nema, nema ni tebe. Prema tome ENGI označuje su-pripadnost svih bića i svakog bića, kako s točke motrišta njegovog bitka, tako i s točke motrišta njegova ne-bitka. U toj su-pripadnosti, po kojoj je sve ovisno od svega i svi smo odgovorni za sve, sve je ne samo prolazno, nego i promjenljivo. Izmiješano opstoje istinito i pogrešno, dobro i loše, čisto i nečisto. Upravo stoga takav svijet ima za nas u sebi razlog da postane Buda. Supripadnost (svih bića, svakog bića, svih opreka) jest u svojoj biti, kao takvo, SHOKI. Ovo «kao» upućuje na uvid, na prosvjetljenje, na buđenje. SHO iz SHOKI prvotno znači dharmu s trostrukim značenjem: 1.držanje skupa; 2. sve povezujući zakon i 3. sve što povezuje (drži skupa) taj zakon, dakle svako biće, odnosno biće u cjelini. Ovo «KI» u SHOKI pak znači nicanje, događanje. SHOKI dakle znači da se istinska dharma kao svjetski zakon događa u svakom biću, u svim bićima.
SHOKI i ENGI nisu dakle nešto jednako, ali su jedno te isto. Sa svagdašnjim životom nalazimo se u svijetu ENGI, u kojemu je sve povezano sa svim. Kad tu su-ovisnost prepoznamo upravo kao su-ovisnost, svijet ENGI okreće se u svijet SHOKI. Pravo buđenje, pa i razliku između probuđenosti i ne-probuđenosti ostavlja iza sebe. Time se svijet SHOKI opetovano okreće natrag u svijet ENGI. I u tom smislu su SHOKI i ENGI jedno te isto. Po toj istosti živimo u svijetu u kojemu možemo reći: «Dobar dan». A te riječi doista znače pozdrav. Tsujimura uči:

«Da bismo to prikazali, naime SHOKI, imamo ovdje pred sobom kaligrafiju mog profesora Hisamatsu-a. Tu je kaligrafiju napravio upravo radi toga da bi objasnio SHOKI. Prevedemo li je doslovno, dobivamo: Ne zaustavljaj se i ne boravi nigdje te pusti da se probijaju srce i volja, u najdubljem i najširem smislu. Ta je volja dakako vaša i moja volja, no to nije samo-volja, nego volja svijeta. Ta mi se volja svijeta pokazuje kao plamen svijeta, plamen čije plamtenje tek znači svijetljenje svagdanjeg svijeta kao istinskog svijeta. To bi bilo prvo pojašnjenje SHOKI.
No otkuda izvire ta volja svijeta? Iz čega plamte ti plamenovi svijeta? Prije svega iz već imenovanog «nigdjeboravka», dakle iz «ništavila» u tom smislu da to nije nešto. «Iz ništavila», rekao sam to neprecizno i samo provizorno. Jer to ništavilo, u smislu da nije nešto, jest ono što je u sebi posve neodređeno pa ipak posve dobrovoljno i slobodno: ali svagda u odnosu prema vama, prema meni samome i prema svim znanim i neznanim ljudima, prema sveukupnom čovječanstvu – i ne samo prema svim ljudima, nego i prema svakoj stvari, prema svim stvarima, prema sveukupnoj svjetskoj povijesti. To ništavilo, ništavilo koje nije apstrakcija čovjekove misli ili mašte, jest ono što smo mi sami. O tomu ništavilu čitat ćete uskoro u knjizi «Punoća ništavila» profesora Hisamatsua.».
Ništavilo koje nije nešto jest bitak koji nije nikakvo biće. To je ništavilo s kojim se srećemo s točke motrišta zgode, Ereignis. No zgoda, SHOKI nije zadnja postaja na kojoj bi se Tsujimara zaustavio. Ništavilo kao ništavilo nalazi se u od-godi, koju Tsujimara izjednačuje s LETHE (zaborav, skrivenost) u A-LETHEIA, sa tajnom i skrivenošću u srcu jasnine ili čistine bitka. Na izvorištu europske filozofije jest «ustanak protiv ništavila», ustanak koji započinje Parmenid i koji se s Platonom, iako je bio uvjeren u suprotno, ne samo nastavlja, nego čak i utvrđuje, ojačava, budući da je ništavilo kao ništavilo ogrnuto razlikom između bitka i nebitka i s tim ogrtačem jednostavno zaboravljeno. Hvatanje u stupicu tog ustanka izbjegao je tek Heidegger.
Dakle, jesu li se Heideggerovo mišljenje bitka i zen-budizam sreli kod istog izvora? Jesu li jasnina ili čistina bitka i zenovska praznina jedno te isto? Pri odgovoru na ta pitanja treba biti više nego pozoran. Heidegger ne govori samo o tomu da europska misao, uključujući i njegovo mišljenje bitka, još uvijek nije prispjela tamo gdje je budizam već od početka, nego i upozorava na temeljnu razliku ishodišta europske filozofije, dakle ljubopitljivosti ili rado-znalosti (čuđenja) i budističke pro-buđenosti. Naravski, poseban su problem i razlike unutar budizma samog, pa čak i razlike unutar zena.



LITERATURA:

Hartmut Buchner (Hrsg.), Japan und Heidegger, Sigmaringen 1989.
Ka Kyung Cho, Bewusstsein und Natursein. Phaenomenologischer West-Ost-Diwan, Freiburg-Muenchen 1987.
Hans-Peter Hempel, Heidegger und Zen, Frankfurt/M 1992.
Shinichi Hisamatsu, Philosophie des Erwachens – Satori und Atheismus, München 1990.
Shinichi Hisamatsu, Die Fülle des Nichts, Pfullingen 1980 (talijanski prijevod: La pienezza del nulla, Genova 1993).
Toshihiko Izutsu, Philosophie des Zen-Buddhimus, Hamburg 1986.
Keiji Nishitani, Was ist Religion?, Frankfurt/M 1986.
Ryosuke Ohashi: Die Philosophie der Kyoto-Schule. Texte und Einfuehrung, Freiburg/Muenchen 1990.

Aleph

O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space.
Hamlet, II, 2.*

But they will teach us that Eternity is the Standing still of the Present Time, a Nunc-stans (as the Schools call it); which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hic-stans for an Infinite greatnesse of Place.
Leviathan, IV, 46.**

Onoga vrućeg ljetnog jutra u našoj veljači, kad je, poslije neodgodive agonije koja se ni za časak nije srozala na plačljivost ili strah, umrla Beatriz Viterbo, zapazio sam da se po željeznim oglasnim tablama na Trgu Constitución koče reklame nekih novih cigareta: zaboljelo me to jer sam shvatio da se neprekidni i prostrani svemir već odvaja od nje i da je ta promjena samo prva u beskonačnom nizu. Neka se svemir mijenja, ali ja neću, pomislio sam sa sjetnom taštinom; znam da sam joj nekoć dodijavao svojom zaludnom odanošću; sad kada je umrla, mogu se posvetiti sjećanju na nju, lišen nade, ali i poniženja. Sjetio sam se da joj rođendan pada tridesetog travnja; obići toga dana kuću u Ulici Garay, da pozdravim njenog oca i Cariosa Argentina Danerija, njezina bratučeda, spada u uljudan, nepokudan i, možda, neizbježan gest. Opet ću pričekati u sumraku prenatrpanog predsoblja, ponovo ću razgledati pojedinosti na njezinim mnogobrojnim slikama. Beatriz Viterbo u profilu, u boji; Beatriz pod krinkom, na karnevalu 1921.; Beatriz na prvoj pričesti; Beatriz na dan vjenčanja s Robertom Alessandrijem; Beatriz malo poslije razvoda, na objedu u Konjičkom klubu; Beatriz u Quilmesu, s Deliom San Marco Porcel i Carlosom Argentinom; Beatriz s pekinezom što joj ga je poklonio Villegas Haedo; Beatriz en face i u profilu, nasmiješena, s rukom ispod podbratka ... Neću morati, kao nekada, opravdati svoj dolazak skromnim poklonom u obliku knjiga: knjiga kojima sam, na posljetku, naučio razrezivati stranice da, mjesecima poslije toga, ne bih morao ustanoviti kako ih nije ni dotakla.
Beatriz Viterbo umrla je 1929.; otada sam se svakoga tridesetog travnja navraćao u njezinu kuću. Obično bih došao u sedam i četvrt i zadržao se oko dvadeset i pet minuta; iz godine u godinu dolazio sam sve kasnije i zadržavao se sve dulje. Godine 1933. u pomoć mi je priskočio pljusak: morali su me pozvati da ostanem na večeri. Taj lijepi presedan valjalo je, dakako, njegovati, i 1934., negdje iza osam, pojavio sam se noseći alfajor, tipičnu slasticu iz Santa Fea; kako i dolikuje, ostao sam na večeri. Za tih turobnih i nejasno erotičnih godišnjica imao sam priliku upoznati, malo-pomalo, Carlosa Argentina Danerija.
Beatriz je bila visoka, krhka osoba, blago pognuta držanja; iz njezina hoda izbijala je (dopustite mi oksimoron) neka vrsta ljupke grubosti, začetak zanosa. Carlos Argentino rumen je, impozantan, prosijed, profinjenih crta lica. Radi kao nekakav pomoćnik u nečitkoj knjižnici s južne periferije; odrješit je, ali i bespomoćan; donedavna je svake večeri i blagdanom ostajao kod kuće. Njegova duhovna aktivnost budna je, strastvena i potpuno beznačajna. Sav je u jalovim analogijama i sitničavim obzirima. Ima (kao i Beatriz) prekrasne velike i izdužene prste. Mjesecima je bio opčinjen Paulom Fortom, manje zbog njegovih balada, a više zbog pomisli na savršenu slavu. "On je Knez francuskih poeta", ponavljao je nedotupavno. "Uzalud se mrgodiš na njega; neće mu nauditi, znaj to, ni najotrovnija od tvojih strijela.
Tridesetog travnja 1941. uzeo sam slobodu da slastici dometnem bocu domaćeg konjaka. Carlos Argentino srknuo ga je, ocijenio ga zanimljivim i poslije nekoliko čašica upustio se u velike misli o modernom čovjeku.
— Vidim ga u radnom kabinetu — reče pomalo s neobjašnjivom žustrinom — kao u kuli na gradskim bedemima, okružena telefonima, telegrafima, fonografima, radio-telefonskim uređajima, kinematografima, projekcionim lampama, glosarima, orarima, brevijarima, biltenima ...
Zaključio je da za tako opremljena pojedinca putovanje postaje izlišno: naše XX. stoljeće preoblikovalo je pripovijest o Muhamedu i brdu; sad brda hrle suvremenom Muhamedu.
Te su mi se misli učinile tako nesuvislima, a njihovo izlaganje tako bombastično i dosadno da sam ih smjesta povezao s književnošću; rekao sam mu da ih pribilježi. Odgovorio je, prema očekivanju, da je to već učinio: takva i ina, ništa manje poticajna, shvaćanja nalaze se u Uvodnom Pjevanju, Proslovnom Pjevanju ili, kratko i jasno, Pjevanju Proslovu spjeva na kojem već godinama radi, bez reklame, bez halabuke, čvrsto oslonjen na dva potpornja koji se zovu rad i samoća. Prvo daje maha mašti; zatim slijedi tesanje i fina obrada. Spjev se zoveZemlja: posrijedi je opis rečenog planeta, u kojem, dakako, ne manjka slikovitih digresija i smionih uzleta.
Zamolio sam ga da mi pročita kakav kraći stavak. Otvorio je ladicu u pisaćem stolu, izvadio debeo svežanj blok-listova s otisnutim zaglavljem biblioteke "Juan Crisóstomo Lafinur" i uzeo čitati sa zvonkim užitkom:
Razvidjeh, poput Grka, gradove sviju ljudi,
Posle i dane žurne, opake gladi ćudi,
Povijesti ja ne krojim, ne dolijevam ambre,
Al' voyage o kom pričam ...jest autour de ma chambre.
— Ova je kitica zanimljiva u svakom pogledu — glasila je njegova prosudba. — Prvi stih naići će na toplo povlađivanje sveučilišnog profesora, akademika, grecista, ali ne i vajnih mudraca koji tvore pretežni dio javnoga mnijenja; drugi ide od Homera ka Hesiodu (kao sažetak implicitne počasti ocu didaktičke poezije, na pročelju novoga zdanja), smišljeno pojačan postupkom koji svoje porijeklo vuče iz Svetoga pisma i naziva se nabrajanje, gomilanje ili nizanje argumenata; treći stih — barokizam, dekadentizam, nesmiljeno njegovanje čiste forme? — sastoji se od dva jednaka polustiha; četvrti, izrazito dvojezičan, pribavit će mi jednodušno odobravanje svakog duha koji znade cijeniti lepršavu britkost dosjetke. Da ne spominjem neobičan srok i erudiciju koja mi omogućuje da, bez cjepidlačenja!, u četiri stiha ubacim tri učene aluzije što obuhvaćaju trideset stoljeća zgusnute književnosti: prva cilja na Odiseju, druga na Poslove i dane, treća na besmrtnu igrariju koja je potekla iz nehajna pera onog Savojca ... Sve mi je bjelodanije da je suvremenoj umjetnosti potreban melem smijeha, scherzo. Dvojbe nema, neka prozbori Goldoni!
Pročitao mi je još oveću hrpu kitica koje je opet popratio odobravanjem i iscrpnim komentarom. U njima nije bilo ni zrnca invencije; čak mi se nisu učinile mnogo lošijima od one prve. Sastojale su se od marljivosti, mirenja sa sudbinom i slučajnosti; vrline koje im je Daneri pripisivao dolazile su naknadno. Shvatio sam da se pjesnikov rad ne svodi na pisanje pjesama; on je u smišljanju razloga da mu poezija zavrijedi divljenje: naravno, taj naknadni rad mijenja djelo u pjesnikovim očima, ali ne i u očima drugih ljudi. Danerijevo deklamiranje bilo je ekstravagantno: zbog klimave metrike nije uspio da tu ekstravaganciju, osim u sporadičnim navratima, unese u spjev.
Jedan jedini put u životu bio sam u prilici da pregledam petnaest tisuća dvanaesteraca u Polyolbionu, topografskoj epopeji kojom je Michael Drayton obuhvatio faunu, floru, vode, planine, vojničku i redovničku povijest Engleske; siguran sam da je taj zamašni ali ipak ograničeni, pjesmotvor manje dosadan od sličnog nadobudnog pothvata Carlosa Argentina. On je naumio da pretoči u stihove cjelokupnu kuglu zemaljsku: te 1941. godine uspio je obraditi nekoliko hektara u državi Queensland, preko kilometar toka rijeke Ob, plinski spremnik sjeverno od Veracruza, glavne trgovačke radnje u četvrti Concepción, ljetnikovac Mariane Cambaceres de Alvear u Ulici Once de Setiembre, u Belgranu, i tursku kupelj nedaleko od poznatog akvarija u Brightonu. Pročitao mi je šačicu mukotrpnih stavaka iz australske zone svoga spjeva: ti dugački i bezoblični aleksandrinci bili su lišeni relativnog zanosa iz Uvoda. Navodim jednu kiticu:
Pazi. Sa desnog boka rutiniranog stupa
(Sjevernom iduć stranom sjeverozapadnog dijela)
Kostur čami bez roka. Boja? Plavetnobijela,
I ovčji obor sija odsjajem suhog trupa.
— Dva smiona rješenja — kliknuo je vatreno — što ih iskupljuje, već čujem kako gunđaš, punokrvnost izričaja. Molim, molim. Prvo, adjektiv rutiniran što, en passant, vjerno odslikava neumitnu jednoličnost svojstvenu čobanskim i ratarskim poslovima, jednoličnost koju se ni Georgike ni naš slavom ovjenčani Don Segundo nisu nikad usudili ovako neposredno prokazati. Drugo, siloviti prozaizam kostur čami bez roka, što će ga kakav mlitavac s gnušanjem osuditi, ali će ga rasni kritičar cijeniti kao suho zlato. Cijeli je taj stih, budimo iskreni, malo remek-djelo. Idući polustih začinje živahan dijalog s čitateljem: hoće da preduhitri njegovu žarku znatiželju, stavlja mu pitanje u usta i odgovara na nj ... smjesta. A što veliš na onaj izum plavetnobijela? Slikoviti neologizam upućuje na nebo, neobično važan čimbenik australskog krajolika. Bez toga priziva, namazi ove freske bili bi odviše mračni, i čitatelj bi bio primoran da zaklopi knjigu, ranjen u dno duše neizlječivom i crnom sjetom.
Otišao sam oko ponoći.
Dvije nedjelje poslije toga, Daneri mi je telefonirao, valjda prvi put u životu. Predložio mi je da se sastanemo u četiri, "da zajedno popijemo mlijeko u susjednom salonu-baru što ga je progresivni zanos Zunina i Zungrija — vlasnika moje kuće, vjerojatno se sjećaš — otvorio na uglu; tu slastičarnicu isplati se vidjeti." Pristao sam, prije pomiren sa sudbinom negoli oduševljen. Jedva jedvice pronašli smo slobodan stol: "salon-bar", neumitno moderan, bio je malko manje grozan od mojih predviđanja: za obližnjim stolovima, uzbuđeni uzvanici razglabali su o novčanim iznosima što su ih Zunino i Zungri investirali bez ikakva cjenkanja. Carlos Argentino divio se tobože nekakvim supermodernim električnim uređajima (koje je, očito, već prije vidio) i rekao mi sa stanovitom strogošću:
— Htio-ne htio, moraš priznati da se ovaj lokal može staviti uz bok onima najelegantnijima iz Ulice Flores.
Poslije toga, pročitao mi je četiri-pet stranica svoga spjeva. Prepravio ih je, držeći se onog izopačenog načela verbalne pompoznosti: gdje je prethodno stajalo plav, sad je ugurao plavičast, plavkast, čak i plavičav. Riječ mliječan nije mu bila dovoljno ružna: za žustri opis perionice vune radije je odabrao mlječast, mlječikast, zamliječen, mljekovit... Ogorčeno je psovao kritičare; zatim ih je, nešto dobrohotnije, usporedio s osobama "koje ne posjeduju dragocjene kovine, parne preše, valjaonice i sumporne kiseline za kovanje blaga, ali zato mogu označiti drugima gdje se to blago nalazi". Poslije toga okomio se na prologomaniju, "kojoj se davno narugao, u duhovitom proslovu Don Quijotea, Knez svih Genija". Priznao je, ipak, da bi naslovnoj strani novoga djela priličio kićeni prolog, riječi podrške s potpisom kakva literata od kalibra, od ugleda. Dodao je da namjerava objaviti početna pjevanja svoga spjeva. Odmah sam dokučio razloge njegova neobičnog telefonskog poziva; taj će od mene zatražiti da mu napišem predgovor za onu cjepidlačarsku zbrku. Moja bojazan nije se obistinila; Carlos Argentino je s kivnim divljenjem primijetio da neće pogriješiti epitet ako proglasi solidnim ugled što ga u svim krugovima uživa Alvaro Melián Lafinur, čovjek od pera, koji bi, uz moje zauzimanje, mogao s ushićenjem sročiti prolog čuvenome spjevu. Da se izbjegne najneoprostiviji neuspjeh, morat ću nastupiti kao zagovornik dviju nepobitnih odlika: formalne savršenosti i znanstvene strogosti, "jer u tome prostranom perivoju tropa, figura, elegancije, nema ni jedne začkoljice koja ne potkrepljuje golu istinu". Dodao je još da se Beatriz uvijek družila s Alvarom.
Složio sam se, pun najljepših riječi. Da sve bude uvjerljivije, naglasio sam mu da s Alvarom neću razgovarati u ponedjeljak nego u četvrtak, na prijateljskoj večeri kojom se obilježava svaki sastanak u Klubu pisaca. (Te večere postoje samo u mašti, ali je nepobitna činjenica da se sastanci održavaju četvrtkom, što je Carlos Argentino mogao provjeriti u novinama i što je rečenici pridavalo istiniti prizvuk.) Rekao sam, proročanski i lukavo, da ću, prije negoli povedemo razgovor o prologu, izložiti zanimljivi plan cijeloga spjeva. Rastali smo se. Kad sam skrenuo u Ulicu Bernardo de Irigoyen, sasvim sam nepristrano razmotrio što mi je raditi:
a) razgovarati s Alvarom i reći mu da je onaj Beatrizin bratučed (taj eksplikativni eufemizam omogućit će mi da je spomenem) sastavio spjev što otvara beskonačne mogućnosti kakofoniji i kaosu; b) ne razgovarati s Alvarom. Pronicljivo sam zaključio da će se moja lijenost opredijeliti za b).
U petak, od ranih sati, počelo je zvrndanje telefona. Ljutilo me što se ta sprava, koja je nekoć prenosila nepovratni Beatrizin glas, sada srozala na prenosnika jalovih i vjerojatno bijesnih prigovora onog prevarenog Carlosa Argentina Danerija. Srećom, ništa se nije dogodilo — ako izuzmemo neizbježnu odbojnost kojom me počastio taj čovjek što mi je najprije nametnuo delikatnu dužnost, a onda me zaboravio.
Telefon me prestao gnjaviti, ali mi se potkraj listopada javio Carlos Argentino. Bio je izvan sebe, isprva mu nisam prepoznao glas. Ojađen i bijesan, mucao je kako oni nezajažljivi Zunino i Zungri, pod izlikom da žele proširiti svoju poganu slastičarnicu, sad hoće rušiti njegovu kuću.
— Kuću mojih roditelja, moju kuću, staru i uglednu kuću u Ulici Garay! — ponavljao je, da utučenost možda utopi u melodiji.
Nije mi bilo odveć teško shvatiti njegove jade. Kad čovjek navrši četrdesetu, svaka je promjena odvratni znamen protjecanja vremena; osim toga, posrijedi je bila kuća koja me beskonačno podsjećala na Beatriz. Htio sam napomenuti tu tankoćutnu pojedinost; moj me sugovornik nije slušao. Ako Zunino i Zungri budu i dalje tjerali svoj apsurdni naum — reče — doktor Zunni, njegov odvjetnik, istoga će časa zatražiti odštetu i primorati ih da isplate sto tisuća pesosa.
Zunnijevo ime na mene je ostavilo dojam; njegova kancelarija, koja se nalazila između ulica Caseros i Tacuarí, uživala je poslovičan ugled. Zapitao sam da li je već preuzeo slučaj. Daneri je odvratio da će s njime govoriti toga istog popodneva. Nešto se skanjivao, a onda onim tihim, bezličnim, glasom, kojim obično povjeravamo nešto vrlo intimno, dodade da mu je kuća nužno potrebna za dovršenje spjeva, zato što se u jednom zakutku podruma nalazi Aleph. Objasnio mi je da je Aleph jedna od točaka u prostoru koja sadrži sve točke.
— U podrumu je, ispod blagovaonice — nastavio je, pročistivši izgovor uzbuđenjem. — Moj je, moj je. Ja sam ga otkrio u djetinjstvu, prije negoli sam krenuo u školu. Podrumske su stube strme, tetak i tetka nisu mi dali da silazim, ali je netko rekao da je u podrumu cijeli svijet. Pri tom je mislio, kako sam poslije saznao, na globus, ali sam ja shvatio da je to svijet. Kriomice sam išao, stropoštao se niz zabranjene stube, pao. Kad sam otvorio oči, vidio sam Aleph.
— Aleph? — zinuo sam.
— Jest, mjesto gdje se nalaze, odvojeno, sva mjesta na zemaljskoj kugli, viđena sa svih strana. Nikome nisam povjerio svoje otkriće, ali sam se vratio. Odakle djetetu spoznaja da je steklo povlasticu da kao zreo čovjek iskleše svoj spjev! Zunino i Zungri neće me opljačkati, ne, i stoput ne! Doktor Zunni dokazat će im, sa zakonikom u ruci, da je moj Aleph neotuđiv.
Pokušao sam srediti misli.
— Zar taj podrum nije suviše mračan?
— U tvrdu glavu istina ne dopire. Ako su u Alephu sva mjesta na Zemlji, onda su ondje sve luči, sve svjetiljke, svi izvori svjetlosti.
— Dolazim smjesta da to vidim.
Spustio sam slušalicu, prije negoli stavi kakvu zabranu. Dovoljno je da čovjek sazna jednu činjenicu, pa da odmah rasvijetli niz srodnih, ranije neslućenih pojedinosti: ja, budala, dotad nisam razabrao da je Carlos Argentino luđak. Uostalom, cijela ta obitelj Viterbo ... I sam često ponavljam kako je Beatriz bila žena, curica, gotovo nesmiljene pronicljivosti, ali ona njezina nehajnost, rastresenost, samoživost, prava pravcata okrutnost, možda imaju svoje patološko objašnjenje. Ludilo Carlosa Argentina ispunilo me zloćudnom srećom: nas smo se dvojica, u dnu duše, zapravo oduvijek prezirali.
U Ulici Garay dvorkinja mi je rekla da izvolim pričekati. Dečko je, kao i uvijek, u podrumu, gdje razvija slike. Pored vaze bez cvijeta, na suvišnom klaviru, smiješio se (više neprolazno negoli anakronično) veliki Beatrizin portret u neprirodnim bojama. Nitko nas nije mogao vidjeti; obuzet očajničkom nježnošću, pristupio sam slici i rekao joj:
— Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz draga, Beatriz zauvijek izgubljena, to sam ja, Borges.
Naskoro je ušao Carlos. Stao je odrešito govoriti; vidio sam da su mu sve misli usmjerene na gubitak Alepha.
— Čašica pseudokonjaka — naredio je — i krećeš u podrum. Vidjet ćeš, obvezan je dorsalni položaj. Ništa manje nisu obvezni pomrčina, mirovanje, privikavanje očiju. Leći ćeš na popločani pod i uprijeti pogled u devetnaestu stubu na čuvenom stubištu. Ja se vraćam, spuštam podni poklopac, i ti ostaješ sam. Nemoj da te prestraši kakav glodavac. Za koju minutu ugledat ćeš Aleph. Mikrokozam alkemičara i kabalista, našeg stvarnog i poslovičnog prijatelja, multum in parvo!
Prolazeći blagovaonicom, nadoveže:
— Naravno, ako ga ne vidiš, tvoja nesposobnost ne potire moje svjedočanstvo ... Siđi. Za koji časak moći ćeš uspostaviti dijalog sa svim Beatrizinim slikama.
Hitro sam sišao, sit njegovih lupetanja. Podrum, malko širi od stubišta, prilično je podsjećao na bunar. Pogledom sam uzalud tražio globus što ga je spomenuo Carlos Argentino. U jednom kutu bili su nagomilani sanduci s bocama i torbe od krutog platna. Carlos dohvati jednu torbu, presavije je i postavi na točno određeno mjesto.
— Jastuk nije kraljevski — stao je objašnjavati — ali ako podignem za cigli centimetar, nećeš vidjeti ni prst pred nosom i svladat će te pometnja i stid. Rasprostri se na pod i izbroji devetnaest stuba.
Poslušao sam njegove budalaste upute; napokon je otišao. Brižljivo je zatvorio podni poklopac; unatoč pukotini, koju sam kasnije uočio, zavladao je mrak kao u rogu. Odmah sam prozreo svoj pogibeljni položaj: luđak me živa zakopao, davši mi prethodno da ispijem otrov. Carlosovo petljanje odavalo je pritajeni strah da ja neću ugledati čudo: da zabašuri svoje bulažnjenje, da ja ne saznam za njegovo ludilo, mora me ubiti. Podišla me mutna nelagoda koju sam pokušao pripisati ukočenom položaju, a ne djelovanju narkotika. Sklopio sam oči, otvorio sam ih. Tada sam ugledao Aleph.
Evo me sada u neizrecivu središtu svoje pripovijesti; ovdje počinje moj spisateljski očaj. Svaki jezik tvori spisak simbola; da bi se njima baratalo, sugovornici moraju imati zajedničku prošlost. Kako da drugima prenesem beskonačni Aleph što ga moje bojažljivo sjećanje tek ovlaš zahvaća? U sličnoj nevolji, mistici su se utjecali mnogobrojnim znamenjima; da označi božanstvo, jedan Perzijanac govori o ptici koja je, na neki način, sve ptice; Alanus ab Insulis, o kugli kojoj je središte posvuda a obodnica nigdje; Ezekijel, o anđelu sa četiri lica, koji se istodobno obraća Istoku i Zapadu, Sjeveru i Jugu. (Ne navodim uzalud ove nepojmljive analogije; one se, donekle, tiču Alepha.) Možda mi bogovi neće uskratiti da pronađem ekvivalentnu sliku, ali bi tada ovaj izvještaj zabrazdio u literaturu, u patvorinu. Osim svega, ostaje nerješivo središnje pitanje: nabrajanje, makar i djelomično, beskonačnog skupa. U tom divovskom trenutku vidio sam milijune ugodnih ili grozomornih čina: nijedan me nije osupnuo više od činjenice da su svi okupljeni u istoj točki, da se ne preklapaju i ne stapaju. Ono što su mi oči ugledale bilo je istovremeno; ono što budem zapisao bit će susljedno, jer je takva narav jezika. Evo što sam uspio zapamtiti.
U donjem dijelu stube, s desne strane, vidio sam kuglicu koja se prelijevala u svim bojama i gotovo se nepodnošljivo ljeskala. Isprva sam pomislio da se okreće; potom sam dokučio da je to gibanje opsjena koju stvaraju vrtoglavi prizori u njoj. Promjer Alepha mogao je iznositi dva-tri centimetra, ali je u toj kuglici bio sadržan svemir, u naravnoj veličini. Svaka je stvar (uzmimo, zrcalo) bila beskonačan broj stvari, zato što sam je bjelodano vidio iz svih točaka univerzuma. Vidio sam napučeno more, vidio sam svitanje i predvečerje, vidio sam mnoštva ljudi u našoj Americi, vidio sam srebrnastu paučinu u središtu crne piramide, vidio sam nebrojene i bliske oči kako se ogledaju u meni kao u zrcalu, vidio sam sva zrcala na ovome planetu i ni u jednome svoj odraz, vidio sam u stražnjem dvorištu u Ulici Soler one iste pločice što sam ih prije trideset godina vidio u ulaznom trijemu jedne kuće u Fray Bentosu, vidio sam grozdove, snijeg, duhan, rudne žile, vodenu paru, vidio sam ispupčene ekvatorijalne pustinje i svako zrnce pijeska u njima, vidio sam u Invernessu ženu koju nikad neću zaboraviti, vidio sam zanosne vlasi, uznosito tijelo, vidio sam rak na sisi, vidio sam krug osušene zemlje na pločniku gdje je nekoć bilo stablo, vidio sam jedan ljetnikovac u Adroguéu, primjerak prvog engleskog prijevoda Plinija što ga je načinio Philemon Holland, vidio sam istodobno svako slovo na svakoj stranici (u djetinjstvu sam se čudio kako se slova u zatvorenoj knjizi ne izmiješaju i izgube u toku noći), vidio sam noć i tadašnji dan, vidio sam zalazak sunca u Querétaru što je odražavao boju jedne ruže u Bengalu, vidio sam svoju praznu spavaonicu, vidio sam u kabinetu u Alkmaaru globus među zrcalima koja ga beskonačno umnažaju, vidio sam konje uzvijorene grive na žalu Kaspijskog mora u svitanje, vidio sam nježne kosti jedne ruke, vidio sam kako preživjeli borci iz neke bitke šalju razglednice, vidio sam u izlogu iz Mirzapura španjolske igraće karte, vidio sam iskošene sjene paprati na tlu jednog staklenika, vidio sam tigrove, motorne klipove, bizone, morsku bibavicu i vojske, vidio sam sve mrave na ovome svijetu, vidio sam perzijski astrolab, vidio sam u ladici pisaćeg stola (i protrnuo vidjevši rukopis) raskalašna, nevjerojatna, neporeciva pisma što ih je Beatriz slala Carlosu Argentinu, vidio sam omiljeni spomenik u Chacariti, vidio sam užasne ostatke nekoć predivne Beatriz Viterbo, vidio sam kolanje svoje tamne krvi, vidio sam mehanizam ljubavi i mijenu smrti, vidio sam Aleph, sa svih strana, vidio sam u Alephu Zemlju, i na Zemlji opet Aleph, i u Alephu Zemlju, vidio sam svoje lice i svoju utrobu, vidio sam tvoje lice, spopala me vrtoglavica i briznuo sam u plač, jer su moje oči vidjele onaj skroviti i hipotetički objekt čijim nazivom ljudi barataju, premda ga ni jedan čovjek nije vidio: nedokučivi svemir.
Obuzelo me beskrajno udivljenje, beskrajna žalost.
— Mora da si pobenavio od pustog zabadanja nosa onamo gdje mu nije mjesto — javi se mrski i veseli glas. — Koliko god lupao glavom, nećeš mi se za ovo otkriće odužiti ni za sto godina. Strašan opservatorij, što kažeš, Borges?
Cipele Cariosa Argentina stajale su na najvišoj stubi. Zatečen iznenadnim polumrakom, nekako sam se iskobeljao i promucao:
— Strašan. Baš strašan.
Začudila me ravnodušnost vlastitog glasa. Carlos Argentino nestrpljivo je navaljivao:
— Jesi li sve vidio, u bojama?
U isti mah smislio sam osvetu. Dobrohotno, izrazito samilosno, nervozno, okolišno, zahvalio sam Carlosu Argentinu Daneriju što me uveo u svoj podrum i toplo mu preporučio da iskoristi rušenje kuće i napusti pogibeljnu metropolu koja nikome, ali baš nikome, ne prašta. S blagom upornošću odbio sam raspravu o Alephu; zagrlio sam ga, na polasku, i ponovio mu da su čisti zrak i mir dva najbolja liječnika.
Na ulici, na stubama Concepcióna, u podzemnoj željeznici, sva su mi lica bila bliska. Pobojao sam se da me više ništa neće moći iznenaditi, pobojao sam se da će me vječno pratiti dojam povratka. Na svu sreću, poslije nekoliko besanih noći, ponovo me pohodio zaborav.
Postskriptum od 1. ožujka 1943. Šest mjeseci poslije rušenja zgrade u Ulici Garay, izdavačka kuća "Prokrust", ne posustavši pred duljinom zamašnog spjeva, izbacila je na tržište izbor "argentinskog iverja". Ishod je izlišno spominjati: Carlos Argentino Daneri dobio je Drugu nacionalnu nagradu za književnost. Prva je dodijeljena doktoru Aiti; treća, doktoru Mariju Bonfantiju; začudo, moje djelo Kockareve kocke nije polučilo ni jednog glasa. Tko zna po koji su put pobijedili neshvaćanje i zavist! Već odavna nisam sreo Danerija; novine pišu da će nam uskoro podariti drugu knjigu. Njegovo nadahnuto pero (sada neopterećeno Alephom) posvetilo se stihovanju izvadaka doktora Aceveda Diaza.
"Primio sam tvoju turobnu čestitku" — pisao mi je. "Ti, čemerni moj druškane, pucaš od zavisti, ali moraš priznati — makar prepukao! — da sam ovom prilikom svoj šešir uspio zakititi najrumenijim perom: svoj turban, najsjajnijim kalifom među svim rubinima"
Dodat ću dvije primjedbe: prva se odnosi na narav Alepha; druga, na njegov naziv. On, kao što je poznato, potječe od prvog slova svetog jezika. Njegovo postavljanje na pročelje ove pripovijesti nije slučajno. Za Kabalu, to slovo označava En Sof, bezgraničko i čisto božanstvo; govorilo se također da ima oblik čovjeka koji pokazuje Nebo i Zemlju kako bi označio da je donji svijet zrcalo i zemljovid gornjega; za Mengenlehre on je simbol transfinitnih brojeva u kojima cjelina nije veća od pojedinoga dijela. Mene zanima: je li Carlos Argentino sam odabrao taj naziv, ili ga je pročitao, postavljena na neku točku gdje se stječu sve točke, u nekom od bezbrojnih tekstova što mu ih je otkrio Aleph iz njegove kuće? Koliko god to nevjerojatno zvučalo, ja mislim da postoji (ili je postojao) drugi Aleph, ja mislim da je Aleph iz Ulice Garay lažni Aleph.
Da obrazložim. Oko 1867. kapetan Burton obnašao je u Brazilu dužnost britanskog konzula: u srpnju 1942. Pedro Henríquez Urena otkrio je u biblioteci u Santosu jedan njegov rukopis u kojemu se spominje zrcalo što ga Istok pripisuje Iskandaru Zu al-Karnainu, odnosno Aleksandru Dvorogome Makedonskom. U tome zrcalu odražavao se cijeli svemir. Burton navodi i druge slične tvorevine — sedmerostruki pehar Kai Hosrua, zrcalo što ga je Tarik Benzejjad otkrio u kuli (Tisuću i jedna noć, 272), zrcalo što ga je Lukijan iz Samosate uspio razgledati na Mjesecu (Vjerodostojna povijest, I, 26), zrcalno koplje što ga prva knjiga Capellina Satyriconapripisuje Jupiteru, sveobuhvatno zrcalo Merlinovo, "okruglo i udubljeno i nalik na svijet od stakla" (The Faerie Queene, III, 2, 19) — i nadodaje ove zanimljive riječi: "Svi spomenuti predmeti (kojima je jedina mana što ne postoje) obične su optičke sprave. Vjernici koji dolaze u džamiju Amr, u Kairu, dobro znaju da je svemir u jednom od kamenih stupova što opkoljavaju središnje dvorište ... Nitko ga, dakako, ne može vidjeti, ali oni koji prislone uho na stup, tvrde da iz njega ubrzo začuju ravnomjerno hučanje ... Džamija potječe iz VII. stoljeća: stupovi su doneseni iz drugih predislamskih hramova, jer, kao što je zapisao Ibn Haldun: "U državama koje su osnovali nomadi cjelokupno graditeljstvo u rukama je stranaca. "
Postoji li taj Aleph u srži kamena? Jesam li ga vidio kad sam sve vidio i zatim ga zaboravio? Naš je duh podložan zaboravu; i ja sam iskrivljujem i gubim, zbog tragične erozije godina, crte na Beatrizinu licu.

Za Estelu Canto

(Milivoj Telećan)

__________________________

* O Bože, ja se mogu smjestiti u orahovu ljusku i smatrati se kraljem beskrajnoga prostora.
Hamlet, II, 2.
** Ali, oni će nas učiti da je Vječnost nepomičnost Sadašnjosti, nekakvo Nunc-stans (kao što bi skolastičari rekli), što ni oni ni bilo tko drugi ne razumije išta više nego što bi razumio neko Hic-stans kao Beskrajnu veličinu kakva Prostora.
Levijatan, IV, 46.



Znao sam Dina još s Radija, dvadeset i više godina.
Trebao je biti Maminjov vjenčani kum.
Ispalo je drukčije.

Krenuo sam pisati novi post i zaboljelo me to jer sam shvatio da se neprekidni i prostrani svemir već odvaja od njega i da je ta promjena samo prva u beskonačnom nizu.

Dino, zbogom.

In memoriam Dino Dvornik

ODA DINI DVORNIKU

Trogodišnju djevojčicu sinoć kasno
udario je automobil u Kaštelama,
lovila je sredinu po najgoroj hrvatskoj cesti,
i psu je gladnom krala hranu,
otac i mater su je tukli,
zamisli, Dino, zamisli,
u jadranskoj turističkoj noći
dječje pseto rane liže,
u bolnici je, živo,
radujmo se,
danas si porušio mostove od sna,
ti i Josipa Lisac,
duet s anđelom na Youtubeu,
otvorite, ljudi, prozore!,
raskrilite laptope,
priključite zvučnike,
radoznale tvoje oči
upile su mnogo svjetla,
propao ti je birc u Dalmatinskoj,
u toj zagrebačkoj ulici Dalmatinci ne bi smjeli tražiti sreću,
gledam u te tvoje dobroćudno rasvijetljene ferale,
da sam klinka rekao bih da si jebeno lud,
s toliko ritma u sebi, najvažniji naš crnče.

I zato, zemljo, primi počasnog gosta:
Dino Dvornik je rekao dosta.

lečenipravoslavac 07.09.2008. 19:11

Mario Perniola

Oduvijek je znano da je nakana estetskog djelovanja pobuditi ne samo oduševljenje i obožavanje, nego nešto još dražljivije, emocionalno razgibanije i spolno pohlepnije. Tomu su se aspektu iskustva, kojeg možemo imenovati zavođenje, posvetio japanski filozof Shuzo Kuki.

Kukijevo djelo «Iki no kozo» (Struktura ikija) s filozofijskog aspekta proučava pojam koji je duboko urastao u japansku kulturu i koji je istodobno posvema neovisan o zapadnoj predaji. Riječ «iki», koja je zapravo japanski izgovor kineskog ideograma «sui», na početku je XX stoljeća označavala karakteristiku mjesta namijenjenog prostituciji, pa otuda i način ponašanja svojstven gejši, umjetnički nadarenoj i obrazovanoj ženi, zadaća koje je bila da erotskom atmosferom zabavlja muškarce. Ta joj je zadaća pak ostavljala nešto manevarskog prostora i slobodu odluke, budući da je bila, drukčije nego kod prostitutki, odluka hoće li se upustiti u spolni odnos prepuštena njoj samoj. Na podlozi tih ishodišta Kuki produbljuje pojam «ikija» kao ideala snažno artikuliranog i zapletenog estetskog vladanja.

Prva odlika «ikija» nadovezuje se na njegovu spolnu određenost; «iki» naime pretpostavlja stanovitu dvostrukost. Odnos zavođenja uspostavlja se smanjenjem razdaljine između spolova, no taj pomak ne vodi u brisanje razlike, u posvemašnje izmirenje, kao što se zbiva u ljubavi. Za odnos zavođenja od ključnog je značenja razvitak određene napetosti; odupirući se, gejša se na stanovit način ujedno i podaje, i obrnuto, prepuštajući se, gejša se na svoj način još uvijek brani. U erotici je cijelo vrijeme nazočna neka borba. U zavođenju je nešto nedovršivo, težnja prema nekom činu koje se ne može zaključiti. Estetski je čin nešto između rata i mira, u njemu sudjeluju borci koji nikada ne bivaju konačnim pobjednicima ili konačno pobijeđeni.

Stoga je druga značajka «ikija» duhovna energija vojnika i s njom protuslovan odnos spram suprotnog spola, istodobna privlačnost i odbojnost. Tu crtu «iki» duguje ponašanju samuraja, koje mora biti neusiljeno i samosvjesno; kod gejše se očituje kao otpor spram tržišne vrijednosti i cijene stvari, kao poštivanje kulturnih i estetskih vrijednosti, kao prezriv odnos spram ukočenosti, posebice ako je prati bogatstvo. S te strane atributi «ikija» su hrabrost, drskost, ljubav spram pogibelji i provokativnost.



Postoji i treća dimenzija, dimenzija koja dolazi od budizma: to je zadržanost, «prezir», ravnodušnost spram nestabilnosti i nekonzistentnosti svijeta. Iako djelomice podsjeća na estetsku distanciranost, ne vodi u puko pasivno zrenje. Posrijedi je prije suzdržano djelovanje čovjeka koji razumije svijet i može u njemu ostati ravnodušan kad dostigne cilj. To bismo mogli imenovati «kontemplativnost pri djelovanju», pogledom koji je ponad subjektivnih strasti.

Značajke «ikija» postaju jasnije usporedimo li ih s drugim estetskim kvalitetama. Tko recimo ima zadnja dva elementa «ikija», dakle duhovnu energiju i «prezir», a ne ćuti spolni nemir, postat će poštovaniji ali neće biti zavodljiv. «Iki» ima nešto zajedničko s upadljivošću, naime djelatan odnos spram svijeta i želju za samorealizacijom, ali sastavni dio «ikija» je i «sabi», poseban ukus za ono potrošeno, za ono što je obilježilo vrijeme. Stoga će vijugati između upadljivosti i skromnosti, tako da će se tu i tamo ispod hrapavog, unekoliko oguljenog kimona na brzinu pogledati raskošno odijelo ili podloga. I na posljetku, «iki» se nahodi negdje između nježnosti i grubosti, nisu mu strani ni relativna nježnost koketnosti niti relativna grubost kritičke svijesti.

Naravski, japanska erotska kultura ne može sebi prisvajati isključiva prava na zavođenje; Italija renesanse i manirizma, barokna Španjolska, Francuska klasicizma i rokokoa, Engleska XIX stoljeća, njemačke zemlje u vrijeme Jugendstila – svi se oni mogu ponositi vlastitim refleksijama o mnogolikoj i suptilnoj umjetnosti zavođenja. Istina je, u XX je stoljeću to područje nekako u sumraku, o čemu raspravlja Jean Baudrillard u knjizi «O zavođenju». Prema njemu, posrijedi je prije preobrazba nego zbiljsko iščezavanje zavođenja. Zavođenje gubi svoje nekadašnje značajke, kao što su izazovnost, koketiranje sa zlom ili društveno buntovništvo. U epohi informacija i komunikacija zavođenje postaje igrivo, raspršeno, teško odvojivo od tanke patine umiljatosti koja, kao što se čini, prati promociju svake elektronske robe. Po svemu se čini da postaje sudbina zavođenja u suvremenom društvu na stanovit način paradoksalna: ukoliko utjelovljuje dominaciju privida nad realnošću, glatko se podaje današnjoj hegemoniji simboličkog nad realnim, a ukoliko se ipak tako suptilno služi aluzijom, evokacijom i migovima, predstavlja čisti anakronizam u ovoj epohi «gole istine», kada padaju zadnja vela i zavjese, u epohi bezobzirnog naturalizma što su ga porodile novovjeke revolucije, a okrunio uspon pornografije i trash-a.


Preveo s talijanskog Mario Kopić

Ryosuke Ohashi

Počet ću s nekoliko objekcija koje se odnose na grčki mit o Odiseju.
Odisej je namjerno zatomio sireninu pjesmu kao tuđe Drugo, u svakom slučaju kao Drugo u njemu samome. Dao se privezati za jarbol u činu samoočuvanja, uslijed čega je mogao osluhnuti sireninu pjesmu – koja je jednostavno izložila ljudsku smrtnost – iz stanja zajamčene sigurnosti. Smrt je kao apsolutno Drugo omalovažena i sudbonosni događaj je odbačen.. Fascinantna, zavodljiva ljepota sirenine pjesme, pjesme koju smrtnici žele čuti i po cijenu života, oslabljena je slušanjem iz sigurne zavjetrine. Službeno putovanje i nestanak Odisejeve lađe možemo razumjeti kao sireninu posljednju uru.
Postoji mogućnost da je čovjeku, koji želi prisvojiti instrumentalni um, očuvanje života značajnije od estetskog vrednovanja ljepote. Upravo stoga čovjek nastoji rabiti um za ovladavanje smrtnosti. No, je li moguće smrt ukrotiti pomoću instrumentalnog uma, ili je pak i najnaprednija tehnika eutanazije samo beskonačno odlaganje zbiljskog problema? Jedna je stvar pritom jasna: ako je Drugo zatomljeno kao Drugo, onda je ono «u usporedbi s» usporedbe isto tako zatomljeno, što znači da je Subjekt, koji je prikraćen za Drugo, reduciran na solipsistički bitak što besciljno tumara svijetom.
Iskusimo li prirodu sirenski, rezultat je estetička teorija instrumentalnog uma. Estetička teorija, na koju utječe drukčije iskustvo prirode, zahtjeva drukčiju estetičku teoriju i stoga u pravilu mora postojati bezbroj takovrsnih teorija. Kao primjer želio bih predstaviti estetičku teoriju za koju rabim izraz «kunju», izraz koji doslovno znači prijenos zraka i mirisa.
Mit o Odiseju svojedbno su istražili Max Horkheimer i Theodor Adorno u knjizi «Dijalektika prosvjetiteljstva». Autori tu nastoje pokazati da je paradigma instrumentalnog uma u tomu mitu već izrečena u obliku Odiseja. Po mom mišljenju, to nije mit o instrumentalnom umu, nego izraz činjenice da je iskustvo ljepote neodvojivo povezano s iskustvom smrti ili smrtnosti.
Povezujemo li ljepotu s rascvjetom života, ta se tvrdnja može činiti paradoksalnom. No vidimo da je cvijet na vrhuncu svoje veličanstvenosti upravo tada kada počinje venuti, i da je venjenje vidljivo znamenje smrti. Dakako, proces venjenja, gledamo li na nj s čisto biološkog stajališta, ne znači umiranje cvijeta, nego naviješta rađanje plodova i njegovo daljnje uspijevanje. Ali cvijet mora umrijeti kao cvijet, i plodovi moraju umrijeti kao plodovi, ako se njihova vrsta nastavlja. Ljepota cvijeta mora uvenuti kao ljepota.
Usporedba ljepote s cvijetom pomaže razumjeti kako je pojam ljepote neodvojivo povezan s pojmom smrtnosti. Ako umjetnost samo proizvodi ljepotu u smislu toga prirodnog cvijeta, tada mora umrijeti skupa s njim. Ustanovitelj i veliki glumac No kazališta, Zeami, je u «Fushi kaden» («Napušteni nauk o cvijetu umjetničko estetskog obličja») zapisao da cvijet mladog, čednog glumca uskoro izblijedi i nije umjetničko uzvišeni cvijet kakav je stvoren u No umjetnosti. Pravi je cvijet onaj koji preživi i na «granama što stare». Zeami daje kao primjer scensko uprizorenje svog oca deset dana prije njegove smrti.
Sve dok je označen kao «cvijet» i manifestacija «prirode», cvijet je sličan kako umjetnosti tako i mladosti. Do te mjere su identični. Razlika među vrstama jest u tomu što umjetnička ljepota vremenom ne blijedi, dočim prirodna ljepota mora izblijediti. Njihov međusobni odnos jest u tomu da ono što je očuvano u prvomu, cvjeta i usahnjuje u drugom. Između njih postoji prekinuta stalnost.
U japanskoj je umjetnosti ta prekinuta stalnost izražena umjetničkim pojmom «kire-tsuzuki» (prerezani kontinuum). Taj pojam služi kao povijesno ishodište mojega eseja, pa ću najvjerojatnije morati dati kratko tumačenje.
Riječ «rez» (kire) sadržana je u temeljnom pojmu japanske poezije kao dio takozvanog «reznog sloga». Funkcija reznog sloga jest prekinuće tijeka izražavanja do te mjere da se stvara prostor za novi stupanj. Rez ne zaustavlja, ne siječe tijek, nego ga povezuje s novim tijekom. Riječ je «rez» u svezi s riječi «tsuzuki» (kontinuum). Tako nastaje jedan od ključnih izraza u japanskoj poeziji: «prerezani kontinuum» - kire tsuzuki. Za objašnjenje navest ću nekoliko redaka iz jedne od Bashovih haiku pjesama:

Stari ribnjak – u njega skače žaba, zvuk vode.
Furuike ya kawazu tobikomu mizo no oto

Rezni je slog u ovoj pjesmi «ya» za riječ «furuike». Odgovara crtici nakon sintagme «stari ribnjak». Stari ribnjak – doduše beznačajan – naglašen je prerezanim kontinuumom. Rezni slog «ya» uvodi novi stupanj sa žabom koja skače u ribnjak. Spokojnost je ribnjaka naglašena, ali naglašena sa zvukom vode. Svagdanji prirodni događaj je u toj pjesmi izvučen ili izrezan i tako izložen našoj pozornosti. Kroz taj rez svagdanjost ili prirodnost običnog života nanovo je izražena. Sama pjesma postaje na toj točki «rez». Stoga je Basho proširio izraz reznog sloga i zapisao da su «svi slogovi abecede rezni slogovi».
Prvotno značenje «reza» jest tehnički rez, pri čemu je neposredna prirodnost prirode, prirode koju čovjek još nije dodirnuo, odrezana. Bilo kako bilo, to znači da je priroda izrezana ili izolirana od njezine neposredne prirodnosti i pojavljuje se u svojoj unutarnjoj prirodnosti. Ovdje treba dodati da taj «rez» nije jednostavno onaj znani umjetnički pojam tradicionalne japanske umjetnosti, nego i – čak i prije svega – pojam «života». Zadaća pjesnika pretpostavlja to odlučno napuštanje svagdanjeg života. To je napuštanje jedan od oblika reza. Basho se uputio na put; na njemu je živio i čineći putovanje svojim domom, došao je do spoznaje da je upravo putovanje ono što čini pravu prirodu života. S «rezanjem» kroz običnu prirodu otkrio je dublju prirodu života. Kroz putovanje kao rez postao je pjesnik i njegove pjesme svagda iznovice izražavaju iskustvo smrtnosti.
U likovnim umjetnostima japanskog srednjeg vijeka i u japanskom modernom dobu «rez» u gornjem smislu nije bio izražen samo u književnosti, nego i na puno drugih načina. Pogledajmo primjer rasporeda cvjeća (japanski ikebana – doslovno: živo cvijeće ili oživljavanje cvijeća). Cvijet je u kebani odvojen od prirodnog života. Taj cvijet, da bi se očuvao na životu, jedva uspijeva popiti vodu iz vaze. No ipak, budući da nema više korijen, sam se ne može regenerirati. Jer je odrezan od svojih korijena unatoč bezuvjetnoj volji za životom, njegova su konačna priroda i njegova prirodnost otvoreno izraženi.
Slijedeći primjer «reza» je tzv. «suhi vrt» u japanskoj pejzažnoj arhitekturi (japanski: karensansui – doslovno: pusta gora i voda). Najsuroviji oblik toga vrta možemo vidjeti u znamenitom «stjenovitom vrtu» svetilišta Ryoan u Kyotu. Taj jednostavni vrt, koji leži na pravokutnoj površini 336, 6 metara kvadratnih i okružen golim zidom, sastavlja petnaest kamenja, položenih na šljunak – i ništa drugo. Nikakvog bilja, nikakvih kipova. Stijene i šljunak simboliziraju gore i rijeke. Pojavljuje se pitanje: zašto izabrati «puste gore i rijeke», dakle nežive stijene i hladan šljunak, umjesto živoga drveća i tekuće vode? Pejzažni vrtlar i majstor zena Muso želio je «učiniti uvelima» prirodne elemente gore i riječne vode, odrezao je prirodnost prirode. Mirovanje i kretanje, surovost i igra prirodnog svijeta reproducirani su odrezivanjem organskog života od prirodnog svijeta. Stjenoviti vrt u hramu Ryoan odličan je primjer umjetnosti «reza».
Treći je primjer moguće naći u «ceremoniji čaja». Ceremonijalna čajna kuća odvojena je od svjetovnog svijeta putem. Taj put, znan kao «roji», simbolizira «čist prostor» u budističkom smislu. Onaj tko na putu u sobu čajne ceremonije prolazi kroz taj prostor jest – prema ceremoniji čaja – očišćen od prašine svjetovnog svijeta. Događaji u sobi čajne ceremonije ograničeni su na »ništa više nego vrenje vode, pripravu čaja», kojima slijedi «pijenje čaja», kao što to opisuje slavni majstor čaja Rikyu – upravo tako kao što se to radi u svakodnevnom životu. Ono što razgraničava oba područja jest «rez» na kojega prostorno upućuje put imenovan «roji». Budistički izraz doslovno znači čajnu kuću koju je «roji» odrezala od svakodnevnog života. Svagdanjost je reproducirana na način da su njezina prirodna smrtnost i jedinstvenost pojedinačnog života posebno izraženi. Svi elementi koji spadaju u ceremoniju čaja, uključujući pomagala, pokrete, ikebanu i kaligrafske zastore, izrazi su «prerezanog kontinuuma» nesvakidašnjosti kao i svakidašnjosti. Ni život ni smrt nisu dijametralno suprotni. Život kao disanje, dakle uzdisanje i izdisanje, život kao hod, pri kojemu se lijeva i desna noga međusobno izmjenjuju u pomicanju, nisu jednostavan kontinuum, nego su u svakom trenutku prerezani kontinuum koji predstavlja konačnost i smrtnost života. Umjetnost prerezanog kontinuuma vodi do istinskog iskustva prerezanog kontinuuma u svakidašnjem životu.
Moderna umjetnost, za koju pojam ljepote nije više kriterij i koja teži isključivo čistom i slobodnom stvaranju likovnih obličja, spomenute bi primjere možda držala odveć klasičnima. No čak se ni moderna umjetnost ne može posve osloboditi iskustva smrtnosti. Upravo težnja za onim što vrijedi kao «čisti» oblik, neovisan od izvanjskoga svijeta, pokazuje svjesno ili nesvjesno iskustvo smrtnosti. Samo traženje čistog i neovisnog likovnog «oblika» ne ukazuje na ništa drugo do na čist izraz smrtnosti ljudskog bića. Odvraćanje od nadvremenske predodžbe o ljepoti pokazuje unutarvremenski pokušaj prevladavanja vremena-prostora.
Umjetnost prerezanog kontinuuma kao izraz smrtnosti i ljepote proizlazi iz japanskog srednjovjekovno-modernog duhovnog svijeta, svijeta kojega predstavlja prije navedeni budizam, posebice zen-budizam. Putovanje kao uzimanje slave od svagdašnjice i kao rez života, kojega karakteristično predstavlja pjesnik Basho, proizlazilo je iz njegovih budističkih iskustava, pri kojima se monah oprašta od svakodnevlja e da bi se vratio dubljoj prirodi svog života.
No na što se odnosi nauk budizma i može li nam on objasniti umjetničko učenje o prerezanom kontinuumu? Predstavnici učenja o Putu umjetnosti nikada nisu postavili to pitanje. Umjetnicima ne treba postavljati takovrsno pitanje, jer je njihova interpretacija života i smrti, odnosno zračenje ili isijavanje kroz smrt u životu i života u smrti u cjelini podudarno s budističkom filozofijom. Znana ključna formula u Hannya (sanskrt: prajna)-Sutri, «praznina (sanskrt: sunyata) jest i izvanjskost (sanskrt: rupa), izvanjskost jest i praznina», primjerice objašnjava da je život kao izvanjskost ujedno i praznina, što znači apsolutna neegzistencija koja se podudara s pojmom smrti kao apsolutnom negacijom. I upravo ta praznina kao smrt prisutna je u životu kao izvanjskosti.
Promislimo li ponovno «učenje o Putu umjetnosti» kao primjer budističke estetike i kao prijedlog za estetičku teoriju u modernom smislu, gornja se konstatacija Hannye-Sutre još uvijek čini nedostatnom. Umjesto očite srazmjernosti tvrdnje «praznina je i izvanjskost, izvanjskost je i praznina», u Hannya filozofiji Mahayana budizma veći je naglasak na praznini negoli na izvanjskosti. Svijet ljepote je svijet izvanjskosti par excellence. Glede toga, primjereniji pristup je jedno od kasnije razvijenih učenja, takozvani «nauk svijesti» (Yuishiki), koji se razvio iz Hannya učenja, budući da se – uz pretpostavku da je svijet izvanjskosti doista praznina – usredotočuje na određivanje otkuda taj inače nepostojeći svijet, svijet izvanjskosti, potječe i kakva je struktura inače pogrešive ljudske svijesti.
U nastavku ću se pozvati na esej pod naslovom «Daijo kishinron», esej koji je bio napisan na zadnjem stupnju razvića «nauke o svijesti». Vrijeme je nastanka (od sredine petog do sredine šestog stoljeća) doduše sporno, no isto tako su sporni i mjesto (Indija ili Kina) i autor. Ali na ovomu se mjestu neću baviti tim stvarima.
Ovaj se esej bavi samo jednim pojmom, pojmom koji odgovara «učenju o Putu umjetnosti» i koji vodi promišljanju estetike: pojmom «kunju». «Kun» znači miris, «ju» znači kako prijenos toga mirisa tako i njegovo trajanje u smislu navada, običaja, pakse itd. Navest ću odlomak iz «Daijo kishinron»: «Što znači kunju: odjeća obično nema miris. No ako netko na nju prenese miris, tada kao da ona sama ima taj miris. Isto vrijedi i za Dharmu. Istinski čisti Dharma nije mračan. Mračan postaje kada na njega prenese svoj miris tamno neznanje. Istina je i da tamni, uprljani Dharma zapravo ne djeluje očišćujuće, no ako se na njega prenese pravi Dharma, on preuzima očišćujuće djelovanje».
Uzajamni učinak pravog Dharme mogao bi se, s nekim ogradama, usporediti s borbom između svjetla i tame, borbom koja je često predstavljena u mitu o rođenju svemira. No od bitna je značenja da se na ovom mjestu oslobodimo dihotomije. Svjetlo i tama nisu dihotomični, zrače u uzajamnom učinku prijenosa mirisa.
Preneseni miris, miris koji neko vrijeme ostaje aktivan, spomenut je u «Daijo kishinron», kao i u nauku o svijesti Mahayana budizma nazvanom «sjemena». Nauk o prijenosu mirisa istodobno je i nauk o sjemenima, očuvanim u brazdi svijesti imenovanoj «arayashiki». Ta brazda svijesti mora iščeznuti na zadnjem stupnju prijenosa mirisa. Cvijet kao simbol uzvišene umjetničke ljepote koja nikada ne blijedi, primjerice, nije moguće naći samo u kretanju tamo-amo između očišćujućeg i uprljavajućeg učinka, odnosno ne nahodi se samo u beskonačno razmnožavajućoj brazdi, gdje su sjemena pohranjena, nego tamo gdje je brazda sama iščezla, dakle u zaboravu individualne svijesti. Prijenos mirisa kao očišćenje je vječno, dočim se prijenos mirisa kao zatamnjenje na posljetku zaključuje.
Na temelju primjera prijenosa mirisa u umjetnosti, oslonit ću se na pojam estetike koji paradoksalno izvire iz načela koje kaže da je osjetilnost kao element estetike negirana. Teorija prijenosa mirisa kaže da «osjetilnost» kao aisthesis, kao temeljni element estetike uopće, mora biti ispražnjena i negirana. U prethodnom navodu «praznina je i izvanjskost, izvanjskost je i praznina», izraženo je bilo isto negiranje. No u tom slučaju ne istražujemo daljnje pozitivno značenje pojavnog svijeta, dočim nauk o svijesti, kojemu pripada prijenos mirisa, naglašava njegovo značenje. Naglašava i aisthesis kao sredstvo za prijenos mirisa i kao sredstvo za brazdu svijesti, koje je područje estetskog. Njegov nastanak i raspad su istodobni. Estetsko je svagda privremeno/prolazno i naizvan izraženo u smrtnosti. Posebice to područje smrtnosti jest ono kojega duboko shvaćamo u nauku o prijenosu mirisa. To objašnjava kako je to područje ili «brazda» svijesti svagda točka prijepora između očišćenja i tamnjenja, prosvjetljenja i zatamnjenja. No to je izvedeno na način da je «brazda» konačno negirana, da konačno nestaje.
Po tomu je učenju osjetilnost kao prostor pomaka svijesti na posljetku negirana. No iz toga ne slijedi da osjetilnost valja razumjeti kao ono kroz koje prosijava nevremensko. Estetsko-vremensko jest ono u kojemu je nazočno apsolutno nevremensko, praznina.
Misao da nevremensko sija kroz vremensko pojavljuje se i u Kantovu pisanju, napose u svezi s temom vremena. Kant je prihvatio da vrijeme samo ne otiče, iako mora sve što je vremensko isteći. Samo vremensko propada, a vrijeme samo ne propada, kao rijeka koja miruje, iako voda i dalje teče kroz nju. Bilo kako bilo, Kantovo pojašnjenje pojma vremena samog nije dostatno. Njegov odgovor da je vrijeme oblik osjetilnosti – djelujući kao shema, dakle shematizam, Kant sam označuje kao «skrivenu umjetnost u dubinama ljudske duše». Te dubine pak ostaju do kraja nejasne.
Osjetilnost kao područje prijenosa mirisa jest prostor u kojemu je smrtnost zamjećena u različnim stanjima svijesti, no tako da su – zbog potpunog zračenja u praznini – ta stanja svijesti konačno ispražnjenja i negirana. Glede praznine, ona se ne pojavljuje drugdje nego u osjetilnosti i kao osjetilnost, tako da ona sada prosijava u praznini na posve nov način.
Odavde se ponovno vraćam mitu o Odiseju, spomenutom na početku. Na koji način doista možemo osluhnuti sirenine pjesmu a pri tomu ne zatomiti njezinu fascinantnu, zavodljivu ljepotu? Moramo li umrijeti kad je istinski osluhnemo? Možda moramo umrijeti, no ako samo umremo, sirenina pjesma mora isto tako iščeznuti, jer ne može biti osluhnuta. Estetika prijenosa mirisa kaže da opstoji jedan način umiranja, prerezani kontinuum, način koji je zbilja postojao u predmodernoj japanskoj umjetnosti i religiji. U tom smislu smrtno ljudsko biće prolazi kroz svoju smrtnost dok ne „umre“, što znači da samo onaj tko istinski dosegne tu „smrt“ živi bez starenja.


S njemačkog preveo Mario Kopić

Vječiti stipendist Andrew Harlan

U Kawasakiju je Toshibin muzej u kojem je robot koji zavrtiti zvrk na oštrici samurajske sablje. Ne znam koliko to znači Inhibitoru ili Lečenom, ali ja na to svršavam i još mi iz očiju idu suze.



Imao sam sreću i prije nekoliko godina dobio stipendiju za nešto duži boravak u Japanu. Interes za Japan na Vaseljeni potaknuo me da sasvim ukratko, prije svega zato jer nemam vremena za detaljne analize, prepričam svoja dva japanska doživljaja. Nadam se da mogu biti zanimljivi i drugima. Što se mene osobno tiče, taj boravak u Japanu najbolje je što mi se u životu dogodilo.

Kad kažem doživljaj, znam o čemu govorim. Nije riječ o dogadjajima, još manje o avanturi, nego o običnim izletima, jednostavnim iskustvima i zaključcima koje sam iz njih izveo. U prvom je riječ o predavanju o Ise Jingu i posjetu Tsukijiju, a u drugom o izletu u Kamakuru i posjetu kovačnici samurajskih sablji, koje su se ovdje, na Vaseljeni, nekoliko puta spominjale a predmet su i zapadnjačkih mitskih pretjerivanja i mistifikacija.

Za one koji ne znaju:

Ise Jingu je hram u šumi u središnjem Japanu, koji bi – kažu – svaki Japanac trebao posjetiti barem jednom u životu. Kako je japansko shvaćanje religije drastično drukčije nego zapadnjačko, to je potpuno pogrešno Ise Jingu uspopređivati s Rimom ili Mekom. To je krajnji promašaj, ali u pojedinosti ovdje ne mogu ulaziti.
Tsukiji je najveća riblja tržnica na svijetu, smještena u samom središtu Tokija, desetak minuta hoda od Ginze, najskuplje trgovačke ulice na svijetu.

Kamakura je mjesto nedaleko od Tokija, otprilike kao Marija Bistrica od Zagreba, koje se uobičajeno smatra centralnom točkom japanskog Zen-Budizma.



Ise Jingu

Na predavanju o Ise Jingu zatekao sam se sasvim slučajno. Kad ste na stipendiji Japanci vas regularno obavještavaju što taj dan ili tjedan možete posjetiti, što može biti zanimljivo vama i što oni smatraju važnim samim po sebi. Naprosto, tako organiziraju boravak stranaca. Predavanje o Ise Jingu, u sklopu nekog dvodnevnog događanja, ni po čemu nije izgledalo posebno atraktivno.

Pazite, stalno ću naglašavati koliko je sve skupa svakodnevno i obično, common što bi se reklo na engleskom. A sinteza, barem u Japanu, uvijek ide iz tih običnih pojedinosti. U tome je, čini mi se bit, u pravilnosti koju se uočava kad se svakodnevno iskustvo nagomila.

Predavanje je održano u ogromnoj dvorani u središtu Tokija. Tokijo je velik, pa je pojam središta malo drukčiji nego drugdje. Ali i tako veliki grad selektira svojih desetak mjesta koja imaju infrastrukturu za održavanje zahtjevnih skupova.

Dvorana može primiti oko tisuću petsto, dvije tisuće ljudi i bila je solidno popunjena. Pozornica je velika kao u HNK, ili možda čak i dvaput veća, nemam pojma.

Na takvoj pozornici, sam s mikrofonom, stojeći, predavanje je održao Japanac koji je po svemu izgledao kao primjer one vrste prosjeka koja iritira. Mislim, dakle, da je predavanje održano u sklopu nekog savjetovanja gradonačelnika iz provincije ili se – prije će biti – radilo o godišnjem skupu lokalnih obrtničkih komora.

Ova druga varijanta je bolja. Zamislite dakle drame i uzbudjenja na nekoj hrvatskoj godišnjoj skupštini predsjednika lokalnih obrtničkih zadruga. E takav je bio govornik, a takvi su bili i dijapozitivi na ekranu iza njega. Sat vremena, namjanje sat vremena, s prijevodom na engleski u slušalicama, jer su oni pozvali i svoje komore-prijatelje širom svijeta.

Ise Shrine je po mnogo čemu izuzetan, no ovdje je riječ o činjenici da se taj shinto-hram svakih dvadeset godina potpuno rastavi, do razine osnovnih elemenata, drvenog klina i grede, i onda sastavi u identičnom obliku na drugom mjestu u okolici. Posljednja iteracija postavljena je 1993 godine (prema Wikipediji) i ona je 61 u nizu. Dakle, ista procedura već punih 12 stoljeća (61 podijeljeno sa pet). Shinto je, znam da znate, tradicionalna japanska animistička «religija».

Citat s Wikipedije: The architectural style of the Ise shrine is known as Shinmeizukuri and may not be used in the construction of any other shrine. The old shrines are dismantled and new ones built on an adjacent site to exacting specifications every 20 years at exorbitant expense, so that the buildings will be forever new and forever ancient and original.

Kurziv je moj. Dakle, pitanje originalnosti, toliko važno kad je riječ o razlici izmedju Japana I Zapada, prva je asocijacija kad je riječ o primjeru Isa Shrine. U logici, odnosno u metafizici, riječ je o pojmovima identiteta i razlike. Nema dalje, dublja analiza svijeta od tih pojmova nije moguća, koliko ja znam, dublje od Parmenida, Heraklita i Hegela ne ide, osim možda ako je riječ o samoprosvjetljenju i smislu života. Naravno, obnavljanje istog i različitog Ise Shrine svakih dvadeset godina direktno asocira na reinkarnaciju pa smo apsolvirali i smisao života. Želim još reći da je Isa Shrine kao I mnoštvo japanskih hramova smješten u šumi, vrlo ugodnoj u vrijeme tropskih vrućina, da se do njega dolazi šumskim stazama i time ću završiti s filozofskim asocijacijama.

Za svojeg boravka u Japanu imao sam sreću upoznati nekolicinu izuzetnih osoba, visoko rangiranih u društvu, kao i prosjek poput predsjenika lokalne obrtničke komore koji je u centru Tokija, pred tisuću, dvije tisuće ljudi, postupno, riječ po riječ, običnim rečencama objašnjavao kako se Ise Shrine rastavlja, kako su ga oni posljednji put rastavili, I kako se sastavlja. Točni su datumi navedeni za svaku pojedinu radnju.

I najvještiji Japanci kad drže govore redovito zamuckuju. I – da odmah bude jasno – amerikaniziranim power point prezentacijama se podsmjehuju. Zato što se u njima preskače preko cijelog niza pojedinosti, u kojima se – kao što znamo - vrag i skriva.

Kad se Ise Jingu postavi, na polovici razdoblja oformi se nova ekipa koja će provesti sljedeće rastavljanje – selidbu – podizanje starog novog hrama. Ekipa, molim da se zapazi, ima za realizaciju svog projekta na raspolaganju deset godina. Ako nisam poantu prenio dovoljno jasno, podsjetit ću samo na strku oko gradnje Arene za Rukometno prvenstvo u Zagrebu. Razlike uobičajeno pomažu poimanju.

Čuvanje nacrta hrama i opisa istovrsnih pothvata u posljenjih više od tisuću godina ima dakle sasvim praktičnu svrhu. Ekipa ih proučava. Tradicija nije nešto što je identitetu izvanjsko, čemu se identitet mora podvrgnuti. Tradicija je dobar savjetnik. Svaki klin, svaki element je nacrtan i označen, svaka selidba u posljednjih 1200 godina.

Ekipa za selidbu podijeli zadatke i - ponovno u sasvim praktičnom smislu riječi – svaki je član ekipe važan – ima svoj posao, svoj zadatak po mogućnosti dovoljno jednostavan da je neupitno može li se obaviti, ali i zamjenjiv – jer nedajbože što ako netko slomi nogu.

Slučaj je u Japanu prihvaćen kao metafizička činjenica s kojom se ima računati. Zato i onaj koji radi elementarne zadatke, onaj ne radi ništa drugo nego prenosi predmete izložene u hramu, i on može pogriješiti i upravo zato je važan, i ima dignitet.

Ne znam koliko sam jako naglasio: onome na vrhu piramide (a ondje je uglavnom ekipa koja se medjusobno savjetuje) posao mora biti dovoljno jednostavan da ga može izvesti, kao I onome koji obavlja najbanalnije zadatke. Jer se propust može doigoditi svima. Nisu šefovi nadljudi a oni koji nose grede “kreteni”.

Iako je usporedba banalna: Bandić bi Isa Jingu preselio u mjesec, dva. Ima nacrte, ima Holding, to je pičkin dim. A na idiote se izviče kao na onog jadnika na Medvedgradu pred televizijom i uz skandiranje i podršku publike.

Zen mudrosti su trivijalne: put prema savršenstvu počinje prihvaćanjem mogućnosti pogreške. Svaki je Japanac Zen, a nijedan Hrvat uglavnom nije Zen. Obično se kaže da su to dvije kulture, dva svijeta, službeno riječ je o dvije ljudske rase, ali ja bih rekao da je riječ I o dvije životinjske vrste. Nije smisao usporedbe Japanaca s bandićem u uputi kakvi bi Hrvati trebali biti ili mogli bi se potrudili I razvili. Od toga nema ništa, nikad. Usporedba je vrijednosno neutralna, čisti opis – jedni su ovakvi, drugi su onakvi, unatoč tome što se meni osobno japanski pristup svidja više.

Japanski govornici, vole ići u širinu i zbog poštovanja prema tom pristupu oponašam ovjde stil. Ali, kako poštujem i sugovornike nenavikle na izlaganje bez uskličnika, obrata i poanti, sad ću samo ukratko spomenuti kako u cijeloj priči valja uočiti još jednu karakteristiku – neutaživu težnju prema izvrsnosti. Japance boli čak i minimalna šlampavost. Zato si daju vremena, zato su strpljivi, zato po nekoliko ljudi radi isti posao, zato posvećuju pažnju svakoj pojedinosti, zato je svaki pojedinac važan ali i zamjenjiv.

Mimo religijske simbolike Ise Jingu ima u Japanu svoj potpuno ovozemaljski smisao, onaj koji se upija u prvim razredima osnovne škole, kako se radi zadaća.



Tsukiji

U posjet Tsukijiju išao sam organizirano. Riječ je o najvećoj ribljoj tržnici na svijetu (po prometu), gdje se u pet ujutro na dražbama prodaju tune teške više od tone ali i još stotinjak vrsta riba i kojekakvih morskih životinja. O perfektnoj organizaciji neću dužiti. Brodovi s ribom do nje doplovljavaju kanalima. Kako je u cetru Tokija, a ovaj put riječ je o zaista strogom centru u tradicionalnom smislu riječi, to brodovi baš ne mogu biti veliki. Tržnica je na tom mjestu u Tokiju stotinjak godina i sad bi je trebalo premjestiti.

Osnovan je odbor za premještanje tržnice, kao što se moglo i pretpostaviti. O radu Japan Times redovito obavještava. Odredjeno je mjesto, ali – to je posljednja vijest koju sam zapazio – nakon ispitivanja ustanovljeno je pozicija ne odgovara ekološkim standardima potrebnim za riblju veletržnicu. Koja će se zvati isto Tsukiji ali će biti drugdje. Pred odborom su godine – Japanci si uvijek daju vremena, oni su članovi Zeit elite kako bi rekao Jatogen.

Onaj tko misli da je točnost japanskih vlakova rezultat japanskog fanatizma ne razumije o čemu je riječ. Naprosto je stvar o tome da se posao napravi maksimalno dobro. Nedavno sam gledao dokumentarac o tome kako je napravljen najduži viseći most na svijetu (suspension bridge, nadam se da to znači viseći most), koji povezuje otoke Honshu i Shikoku. Most je u toku konstrukcije preživio (nije baš izdržao) katastrofalni potres u nedalekom Kobeu u kojem je poginulo sedam tisuća ljudi. Osim tragičnog dijel, Japanci su o Kobeu istražili cijelu seriju poučnih stories, ali ih moram preskočiti.

Ono što želim reći to je da je mogućnost da Japan napravi najduži viseći most na svijetu, da napravi nebodere od stotinu katova koji su uglavljeni na pomičnim podnožjima, ostvariva upravo zbog pristupa koji se u premještanju Ise Jingu usavršava više od tisuću godina u kontinuitetu. U tom je mostu, ne bi čovjek vjerovao, sadržano sve iskustvo svijeta.

Kamakura – Samurai Sword

Za kraj kratka priča o tome kako se kuju japanske samurajske sablje. Kao što sam rekao kad dobiješ stipendiju onda te japanci organizirano vode na važna mjesta. Jedno od njih je Kamakura, odakle potiče Zen, religija japanskih ratnika. Religija nema isto mjesto u japanskom svijetu kao na Zapadu. Neću ulaziti u pojedinosti. Rekao bih ovako – religija ne dominira japanskim životom toliko koliko zapadnim. Možda zato što je tradicionalna japanska religija shintoizam politeizam, pa je I japanska verzija Budizma politeistička. Zato odanost religiji nije isključiva. Uz cijenu misinterpretacije može se reći da je u barem jednom svom značajnom aspektu Zen jedan mentalni I fizički trening.

U centru Kamakure je jedan od najljepših I najvećih skulptura Bude koje sam vidio. Već izdaleka se uočava koliko je taj koji sjedi dobre volje. Malo izvan centra Kamakura izgleda kao I svaka japanska provincija dosta prazno, gotovo kao predgradje Velike Gorice. Tu je kovačnica u kojoj ista obitelj kuje sablje od trinaestog stoljeća (ili čak od jedanaestog stoljeća, ne mogu se sad sjetiti) na isti način ali neprestano ih usavršavajući. Nastoji se da svaka bude bolja od prethodne. Očigledno je da kovačnica nije izrasla u konglomerat kao Mitsui, Mitsubishi, Itochu. Ali za priču koju Japanci pričaju sebi o sebi kovačnica nije ništa manje važna. Princip je isti, a u kovačnici se vidi još bolje.

Sablja do konačnog izgleda prolazi desetak faza obrade, o kojima vas dva muškarca u četrdesetima, autentični potpomci prvih kovača, u sat vremena objašnjavanja upućuju kao da ste ih došli slušati jer ćete sutra započeti isti takav biznis pa da ne pogriješite, da posao ne ode ukrivo, da se samuraji ne razočaraju ili da ne stradaju u ratu pa da kovač ne pati od grižnje savjesti.

Tko tu očekuje verbalni spektakl taj nema pojma gdje je došao. Tko pak misli da ta dvojica nemaju šta reći to je budaletina koju treba nabiti nogom u guzicu. (Bijesan sam na takve idiote već kad pomislim da mogu postojati kao u onoj Špišićevoj pjesmi da mi Pero mora bicikl dati.)

Bio sam i u destilerijama sakea I u japanskim pivovarama, ista priča. Ja sam fizikalist, materijalist, biologist. Ja vjerujem da misaoni procesi pokreću hormone I izazivaju erotsko uzbudjenje, I obratno – da tvari pokreću misaone procese koji I nisu ništa drugo nego sinapsa – iskrenje izmedju neurona. Moja je asocijacija prizemna. Japanski pivari nad pjenom vrenja sline kao nedojebani student umjetnosti nad Venerinim bradavicama.

Tajna je kovanja samurajskih sablji u strpljivosti. Prije tisuću godina nigdje na svijetu nije bilo nehrdjajućeg čelika a samurajske sablje ne hrdjaju. Vruće je, ne lupa se svom snagom nego se lupka, I to traje I traje. Pa se sablja hladi, pa opet. Dani I dani lupkanja I gladjenja. Moj je prijatelj preko student-servisa radio za Westinghouse kad je gradjena elektrana u Krškom. U uskim prostorima morali su lupkati, tjednima po cijevima kroz koje će prolaziti radioaktivna voda nakon hladjenja reaktora.



Poanta

Asocijacija nije slučajna. Nedavno sam na Bloombergu pročitao tekst Samurai-Sword Maker's Reactor Monopoly May Cool Nuclear Revival, o neočekivanoj prepreci pred idejom da se naftna kriza riješi gradnjom nuklearnih elektrana. Link imate ovdje: http://bloomberg.com/apps/news?pid=20601109&sid=aaVMzCTMz3ms&refer=home

O čemu je riječ. Nuklearna elektrana mora imati oklop koji zadržava radioaktivnost jezgre. Na svijetu postoji jedna jedina tvornica koja ge izradjuje, dio je konglomerata Japan Steel, a iz šesto tona teške čelične jezgre godišnje se mogu otkovati svega četri oklopa. Predbilježbe su upisane već za sljedećih petnaestak godina pa se razmišlja o pokretanju slične proizvodnje. Ali, ne može to svatko.

Za proizvodnju oklopa treba imati tehnologiju. Ova koju je razvio Japan Steel nastavlja se na tehniku kovanja samurajskih sablji. Evo citata s kraja teksta:

Japan Steel's most prized products also include samurai swords, with price tags of about 1 million yen (desetak tisuća dolara).

They're made in a traditional Japanese wooden hut, up a steep hill from the rest of the Muroran factory. It's decorated with white zigzag papers called ``shide'' used in Shinto shrines, creating a sense of sanctity in the workshop.

Inside, as the factory clangs and hisses below, Tanetada Horii hand-forges broad swords from 1 kilogram (2.2 pound) lumps of Tamahagane steel.

``Making a sword emanating peculiar beauty from the dull substance of stone-like Tamahagane steel is bliss,'' he said.

CEO Nagata says the process goes to the company's heart.

``Samurai swords contain the essence of steelmaking technology,'' he said. ``We've inherited this technology and we don't want it to spill outside of Japan.''

Štogod tko mislio, iako ga malo tko povezuje s rockom, Japan je dao presudni doprinos razvoju rock senzibiliteta: Kakav bi bio rock bez Yamahe i Kawasakija.

U Kawasakiju je Toshibin muzej u kojem je robot koji zavrtiti zvrk na oštrici samurajske sablje. Ne znam koliko to znači Inhibitoru ili Lečenom, ali ja na to svršavam i još mi iz očiju idu suze. U grupnjaku sa šefom agencije za selidbu Isa Jingu i samurai sword kovačima iz Kamakure.

Dragi Nemanja bio sam obećao prepričati iskustvo s autentičnim haikuom. Ne znam koliko tvoje cijenjeno čitateljstvo mogu zanimati moja japanska iskustva. Ako vjeruješ da u priči ima sline, nastavit ću kad sljedeći put uzmem day off.

Maurice Blanchot

Spominjem se jednog mladog čovjeka – čovjeka još uvijek mlada – samom smrću spriječena umrijeti - i može biti greškom nepravde.
Saveznici su bili uspjeli stupiti na francusko tlo. Nijemci, već pobijeđeni, uzalud su se borili s nepotrebnom krvoločnošću.
Netko je, reklo bi se, stidljivo zakucao na vrata jedne velike kuće (zvali su je Zamak). Znam da je mladi čovjek otišao otvoriti gostima koji su nedvojbeno tražili pomoć. Ovoga puta, urlik: »Svi van«.
Jedan je nacistički poručnik na sramno pravilnom francuskom naredio da najprije izađu najstariji, a potom dvije mlade žene.
»Van, van.« Sad je vikao. No mladi čovjek nije ni pokušavao bježati, nego se kretao polako, gotovo svećenički. Poručnik ga je prodrmao, pokazao mu čahure i metke, očito je ovdje bilo borbe, tlo je bilo ratničko.
Poručnik se zagrcne na nekom neobičnom jeziku, i stavljajući pod nos, već manje mladom čovjeku (brzo se stari) čahure, metke, jednu bombu, razgovjetno viknu: »Evo dokle ste došli.«
Nacist je postrojio svoje ljude za gađanje, propisno, ljudskog cilja. Mladi čovjek kaže: »Pustite barem moju obitelj.« Neka bude: teta (94 godine), njegova majka koja je bila mlađa, njegove sestra i snaha, duga i spora pratnja, nijema kao da je sve već gotovo.
Znam – znam li to – da je onaj na kojega su Nijemci nišanili, dok se očekivala još samo konačna zapovjed, iskusio osjećaj izvanredne lakoće, neku vrstu blaženstva (ali nikakvu sreću) – najviše živahnosti? Susret smrti i smrti.
Na njegovu mjestu ne bih pokušavao analizirati taj osjećaj lakoće. Možda je najednom bio nepobjediv. Mrtav – besmrtan. Može biti ekstaza. Ili prije sućut s čovječanstvom koje pati, sreća što nije besmrtan ni vječan. Otada ga je za smrt vezivalo potajno prijateljstvo.
Čas naglog povratka u svijet odjeknuo je bukom bliske bitke. Drugovi iz pokreta otpora htjeli su priteći u pomoć onom za kojeg su znali da je u pogibelji. Poručnik se udaljio, kako bi promotrio. Nijemci su ostali postrojeni, spremni ostati tako u nepomičnosti koja je zadržavala vrijeme. No evo gdje se jedan od njih primiče i kaže čvrstim glasom: »Mi nismo Nijemci, Rusi«, i kroz neku vrstu smjeha »Vlasovljeva armija«, i dade mu znak da nestane.
Vjerujem da se, s nepromijenjenim osjećajem lakoće, udaljio toliko da se zatekao u udaljenoj šumi koja se zvala Bois des bruyéres, gdje je ostao zaklonjen njemu dobro znanim drvećem. Tek mu se u gustoj šumi, iznenada, i nakon tko zna koliko vremena, povratio osjećaj za stvarnost. Na sve strane požari, neprekidni niz vatri, sva su seoska imanja gorjela. Malo kasnije dozna da su tri mlada čovjeka, sinovi seljaka, bili pobijeni, iako nisu sudjelovali ni u kakvoj borbi, a mladost im je bila jedina krivnja.
Čak su i naduvene lešine konja na putu i po poljima potvrđivale da je rat trajao. Stvarno, koliko je vremena proteklo? Zašto poručnik nije, kad se vratio, i kad je shvatio da je mladi stanovnik Zamka nestao, nagnan ljutnjom i bijesom zapalio Zamak (nepomičan i veličanstven)? Zato što je to bio Zamak. Na fasadi je, kao nerazoriva uspomena, stajao upisan datum 1807. Je li bio dovoljno obrazovan pa znao da je to bila znamenita jenska godina, kad je Napoleon na svom malom sivom konju prošao ispod Hegelova prozora koji je u njemu prepoznao »svjetski duh«, kako je napisao jednom prijatelju? Laž i istina, jer kako je Hegel napisao drugom prijatelju, Francuzi su opljačkali i ispremetali njegov stan. No Hegel je znao razlikovati empirijsko od bitnog. Te je 1944. godine nacistički poručnik za Zamak imao poštovanja ili obzira, što seoska imanja nisu izazivala. Ipak, bio je posve pretresen. Uzeli su nešto novca; poručnik je u jednoj odvojenoj sobi, »visokoj sobi«, našao papire i nekakav debeo rukopis – koji je možda sadržavao ratni plan. Naposljetku je otišao. Sve je gorjelo, osim Zamka. Vlastelini su bili pošteđeni.
Nedvojbeno, tada je mladog čovjeka počela mučiti nepravda. Više nije bilo ekstaze; samo osjećaj da je bio živ jedino zato što je, čak i u očima Rusa, pripadao plemićkoj klasi.
Rat je to bio: za jedne život, za druge okrutnost ubojstva.
Ipak je od časa u kojem se očekivalo strijeljanje ostao osjećaj lakoće koji ne bih znao protumačiti: oslobođenje od života? Beskonačnost koja se otvara? Ni sreća, ni nesreća. Ni odsustvo straha i može biti već korak s onu stranu (le pas au-déla). Znam, zamišljam da je taj osjećaj koji se ne može analizirati promijenio ostatak njegove egzistencije. Kao da se smrt izvan njega odsada mogla samo sudarati sa smrću u njemu. »Ja sam živ. Ne, ti si mrtav.«

Kasnije, vrativši se u Pariz, sreo je Malrauxa. Ovaj mu je ispričao da je bio zarobljen (nisu ga prepoznali), da je uspio pobjeći izgubivši pritom jedan rukopis. »Bila su tu samo razmišljanja o umjetnosti koja se lako mogu obnoviti, dočim s rukopisom to nije slučaj.« On i Paulhan naložili su potragu koja nije mogla ne biti uzaludnom.

Što mari. Ostaje samo osjećaj lakoće koji je sama smrt ili, točnije govoreći, čas moje smrti odsada svagda u očekivanju.

Qu'importe. Seul demeure le sentiment de légereté qui est la mort meme ou, pour le dire plus précisément, l'instant de ma mort désormais toujours en instance.


S francuskog preveo Mario Kopić

Maurice Blanchot, L'instant de me mort, Montpellier 1994.

Paul West

Kad se spomene osmi mjesec, uvijek se sjetim razbludnog vremena čaja u kolovozu.

Usred takvog kolovoza, cijeli jedan dan proveli smo tražeći ovaj fragment:

Epiphanies have been recorded in more lustrous ways, but this breathy rhetoric had to do; I was still chary of losing hydraulic balance, but it was a beginning, the beginning, harvested from phenomena almost by accident. With my first strokes (backstrokes) came a migraineur’s flashfire of hastily cobbled-together concepts that all of a sudden lost their technical aridity and fleshed out with beauty and momentum, their gleam fired by my apprenticeship. It is not dates or faces I recall when shocked out of my gourd, it is words – what are sometimes referred to as linguistic islands, as when Vladimir Nabokov uses poshlost, Julio Cortázar ‘‘anthropophany’’ (attributing the pun to Morelli the failed novelist), Gottfried Benn ‘‘an aristocratic form of emigration,’’ John Keats ‘‘negative capability,’’ Marcel Proust ‘‘involuntary memory,’’ Christopher Isherwood ‘‘I am a camera,’’ Nathalie Sarraute ‘‘subconversation,’’ Henry James ‘‘the obscene bird of night’’ (purloined by José Donoso), and Wallace Stevens ‘‘the palm at the end of the mind.’’ No mere slogans, these, but orchestrated epiphanies, choric glimpses intended to provide relief from long, complex texts, yet requiring a big dollop of ecumenical understanding on the reader’s part. I now thought I had gone far enough into the universe to figure out what these authors were getting at. Thus, I told myself, aglow with my breaking of the water barrier, I am advancing toward at least a toehold on their abiding concerns. Since I still swim, achieving maybe a B, I still am.

Miljenko Jergović

NN: Mnogi Vas porede sa Andrićem. Kako to doživljavate?

MJ: To je doista čudan osjećaj. S jedne strane, meni je potpuno nevjerojatno da bi mene mogli upoređivati sa Andrićem, jer on je, zapravo, jedan veliki pisac moje kulture i jezika i naprosto - jedna gromada. Naravno da mi to imponuje, ali ja se ne usuđujem vjerovati u takve stvari, jer kada bi čovjek vjerovao u takve vrste usporedbi, onda bi sebe počeo doživljavati na jedan potpuno drugačiji način. Bio bi mnogo veći i važniji nego što zapravo jeste. Ne želim sebe doživljavati drugčije nego što se inače doživljavam.



Lebac tete Mirjane

U našoj zajedničkoj povijesti ljudi su gubili glave jer ih se prepoznavalo po „neprijateljskom” jeziku, mnoge su batine pale zbog fatalne razlike u zapadnom i istočnom refleksu jata, a u neka doba, početkom devedesetih, neki običan svijet počeo je masakrirati svoj svakodnevni govor.
Kada smo dogovarali ovu povremenu kolumnu, urednik me pitao insistiram li da se objavljuje onako kako je napisana ili dozvoljavam da se tekst ekavizira. Odgovorio sam da mi je svejedno. Upitao je on to još nekoliko puta, u mejlovima koje smo razmjenjivali tih dana, ali nisam mu mogao olakšati posao. Zaista mi je bilo svejedno. Kada je riječ o mojim knjigama, nije mi svejedno, pa ih i u Beogradu objavljujem na istom onom jeziku kao u Zagrebu i Sarajevu. Razlog je jednostavan: jezik književnoga djela je stilizacija, i sam je po sebi autorsko djelo. U mom slučaju taj jezik nije u skladu ni s hrvatskim, ni s bosanskim pravopisima i rječnicima. Naravno, mogao bih načiniti i neku srpsku, ustvari ekavsku stilizaciju svojih književnih tekstova, ali nipošto ne bih dozvolio da to s mojim tekstom čini drugi autor ili lektor. Da srpski doživljavam kao strani jezik, ili da ekavicu čujem kao nešto što mi je tuđe, tada bi mi bilo svejedno. Ali kada je riječ o novinskim kolumnama, meni je, osim u specijalnim slučajevima, svejedno u kojem će jeziku i narječju u Beogradu biti lektorirane.
Jezik je između Srba i Hrvata predugo bio dobar razlog za rat. U jeziku i jezičnim argumentima i danas je niz argumenata za mržnju i potcjenjivanje onog drugog. U našoj zajedničkoj povijesti ljudi su gubili glave jer ih se prepoznavalo po „neprijateljskom” jeziku, mnoge su batine pale zbog fatalne razlike u zapadnom i istočnom refleksu jata, a u neka doba, početkom devedesetih, neki običan svijet počeo je masakrirati svoj svakodnevni govor, počele su iščezavati riječi, samo da bi se bilo u skladu s patriotizmom vlastitoga naroda. Iz perspektive zdrave pameti, a pogotovo iz književne perspektive, umjesto da trijebimo jezike od „komšijskih” riječi i narječja, trebali bismo ih doživljavati kao element vlastitoga jezičnog i kulturnog bogatstva.
Imao sam sedam mjeseci kad su me prvi puta iz Sarajeva odnijeli u Drvenik kod Makarske. Tamo smo imali kuću, a prvi su nam susjedi bili Nikolići iz Beograda, barba Momčilo, oficir u penziji, i teta Mirjana. Zbog nečega sam im bio drag, uz nju sam naučio hodati, a kada im se rodio unuk, bile su mi tri godine, bio sam najljubomorniji u životu. I kao što to već biva, Nikolići su bili strašne poguzije, teta Mirjana je genijalno kuhala i pekla je svoj domaći hleb. Moji su, naravno, kupovali kruh u dućanu, pa je meni taj njezin hleb, onako s onom debelom korom, i nekako sav mastan i težak, bio ukusniji od svih kolača pod kapom nebeskom. Danas su mi usta puna sline, i na jeziku osjetim onaj okus, čim pomislim na hleb tete Mirjane. Kada bi bio onako skroz vruć, taj bi se hleb zvao lebac. Kruh je bio samo onaj kupovni, što je svakoga jutra dolazio kamionom iz Makarske. A hljeb je također bio kupovni, ali još lošiji i gnjecaviji, koji smo jeli kad bismo se vratili u Sarajevo. Dakle, kada sam imao tri-četiri godine vjerovao sam da su hleb, lebac, kruh i hljeb četiri različite riječi, koje označavaju četiri različite stvari. To je dječji doživljaj jezika. Ali zar se takav doživljaj jezika razlikuje od onoga što bi jezik trebao biti u književnom djelu, i što bi mogao biti i u novinama? Rat za jezik je osakatio jezik.
Priču o hlebu tete Mirjane upotrijebio sam u jednoj priči u knjizi „Mama Leone”. A na primjeru naših Nikolića i moga dječjeg doživljaja jezika, mogla se je napisati cijela knjiga. Kada bi teta Mirjana rekla da je nešto lepo, to nipošto ne bi bilo isto kao kad bi moja mama kazala da je nešto lijepo. Pred onim što je lepo uvijek bismo se malo više divili, dok je lijepo bilo, više-manje obično. A Momčilo je postao barba, jer sam svakoga starijeg u Drveniku zvao barbom. Na kraju se i on sam pred djecom predstavljao kao barba Momčilo. Ta je riječ značila jedno, a riječ čika bi značila nešto sasvim drugo. S njihovim unukom Momirom sam se, nakon prvobitnog užasa, sprijateljio, pa smo onda zajedno govorili jezikom u kojem su sva značenja bila vrlo precizna. Prošlo je već trideset i nešto godina otkako su Nikolići prodali kuću u Drveniku, dugo smo razmjenjivali novogodišnje i rođendanske čestitke, a onda je sve nekako uminulo. Prošla je era razglednica. Ali tim ljudima dugujem ponešto od vlastitoga osjećaja jezika. Nasuprot svim rječnicima kruh i hleb nisu mi isto. A tek lebac!
Ne znam hoće li ubuduće moje kolumne izlaziti na ekavici ili ijekavici. Iako postoje tekstovi koji su, iz različitih razloga, „neprevodivi”. Eto, recimo ovaj.

Miljenko Jergović

Nenad Popović za Vaseljenu: Betlehem, raj, lopatari

Vaseljena je kao ogledalo: svjedočanstvo naše prisutnosti i ujedno prividnosti te pristutnosti.



Nego, sećaš li se kako je Krleža opisao onaj svoj kasnoletnji susret s Titom u nekoj prizagrebačkoj bašti, ja mislim negde iza Pivovare, u predvečerje velikog rata. Tito je nosio svetlo letnje odelo, opisao ga je, s neskrivenim udivljenjem, kao čvrstog, opasnog muškarca, koji kompjutor ima u glavi. Seli su i naručili piće, kadli uđu u bašču dva tipa u balonerima. Tito nije bio siguran: racija? Sad se Krleža pretvara u kameru, parafraziram ga čisto po sećanju: "Tito je laganim pokretom segnuo pod sto, izvukao pištolj i pripremio ga u ruci. Tiho je saopštio: vidiš ova vrata iza sebe, kad ti kažem, iz sve snage potrči, kad se nađeš napolju skreni levo i trči dvesta metara do potoka, pređi ga, pa zatim idi desno, preko brda sve do šume koja te vodi gore do ceste gde si već siguran..."
Međutim, uzbuna je bila lažna. I ona dvojica došli su na piće.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 03:04

Odlični su bili ti frajeri. Joša Manolić je jednom prigodom uletio u neko selo na beciklinu, žureći u pomoć prijatelju kojega su vijale neke staše. Imao je automat oko vrata i taman kad su na glavnu cestu iz pokrajnoga šora izletjeli dečki u potjeri za Jožinim suborcem, Joža pusti guvernal, nastavi okretati pedale, uzme automat, i tako bez ruku vozeći opali rafal po vrlo neugodno izenađenom zdrugu.
Moram priznati da su naši dramski pisci kreteni. Recimo, ovakvog prizora nitko se ne bi dosjetio, a već ih je na netu pregršt: na stranicama Zagreb se bori možeš, recimo, pročitati i sljedeću anegdotu:

12. lipnja 1942. zapaljeno je skladište benzina njemačke vojske u Selskoj cesti. Akciju su, pod rukovodstvom Josipa Manolića i Ivice Kranželića, izveli omladinci Vladimir Radošević i Vladimir Posavec.
Tom prilikom uništeno je oko 60.000 kilograma njemačkog benzina, nekoliko uskladištenih tenkovskih motora i postrojenja u nekim radionicama vezanim uz skladište.
Eksplozija je snažno odjeknula gradom.

Ha, ha, ha, kak je Jožica digao u zrak 60 tona benzina, vidiš ti to! Ne znam zakaj nitko od takvih epizoda ne napravi nekakav film, pa da nam partizanski otpor i borba postanu nekako urbano prisni - zato jer je ono urbano, građansko, buržoasko, zapraf bilo neprijateljsko - u ovoj eri buržoaskog revivala, no, to je već stari problem ovih krajeva: ovdje se sumnja u individuu i njenu moć, ovdje je drama kao sukob pojedinca i svijeta nemoguća, jer, ne bi se štel zamerit, misli uzorita hrvatska individua, pa budući da svjetonazorno drama i nije moguća, onda je nema ni u kazalištu, kao ni na filmu.
Iako je u stvarnosti ne manjka, kao što pokazuje i tvoja pričica.

NEMANJA 03.09.2008. 04:28

Sećaš li se epizoda iz Šiblove knjige o ilegalcima u Zagrebu. Skojevac beži od agenata, uletava, u zadnji čas, u tramvaj, ošamućen je a svi zure u njega. Čoveku neugodno, zna da nešto nije u redu a i svaki čas isčekuje nastavak potere. A šta je bilo? Iz potiljka mu viri pištoljsko zrno, pogodilo ga maltene slučajno, sasvim izdaleka, pa nije uspelo da probije lobanju. Ja verujem Šiblu. Link na koji upućuješ prava je riznica.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 05:28

A pazi ovo, priča koju mi je ispričalo i potvrdilo nekoliko relevantnih osoba. Za vrijeme NDH Njemci su raspisali za Stevom Krajačićem potjernicu i nudili nagradu veću nego za Titom. Pred kraj rata utvrdili su Zagreb, rovovi, bodljikava žica, minska polja, mitraljeska gnjezda, s namjerom da ga brane do posljednjeg čovjeka kako bi se za to vrijeme druge njihove trupe u povlačenju mogle izvući. Zagreb je očekivala sudbina Staljingrada. U tom trenu Stevo Krajačić se uvuče u njemački glavni štab, uđe u kancelariju glavnokomadujućeg Švabe, zatvori vrata za sobom i pristojno se predstavi. Bond! Švaba mu isto tako uljudno kaže: "Vi znate da odavde nećete izaći živi?" Stevo izvadi pištolj i odgovori: "Možda, ali u tom slučaju ni Vi nećete preživjeti". Švabo nastavi: "Dobro, kojim dobrom ste svratili?" Stevo kaže. "Došao sam dogovoriti uvjete PREDAJE Zagreba." I nakon toga se oni lijepo porzagovaraju, gentlmenski dogovore da će Nijemci ukloniti sve mine i ljubazno se povući, a partizani će ih pustiti da odu i tjedan dan neće napadati ni druge njemačke jedinice u povlačenju. Za karj glavni Švaba sredi da Stevu pod osiguranjem prevedu do partizana da može izvjestiti što su se dogovorili. Po toj priči Stevo K. je spasio Zgareb, a priča se nakon rata tajila da ne bi ispao veći frajer od Tita.

babl 03.09.2008. 10:22

Čitam, čitam i više se ne čudim.

odmak 03.09.2008. 10:25



Babl, to je posve točna priča. Iako sam je već čuo od tebe, pričao sam je kasnije organizatoru paleža u Selskoj i on misli da je istinita. Što je zanimljivije, čuo sam je iz još jednog izvora na vlas istu! Ha, ipak je taj kit radio Titu osiguranje kad je onomad Rankovića smjenjivalo, dakle, morao je biti velik frajer. Nepravedno je kako se o takvim ljudima kasnije malo zna: naravno, nije to čudno, ali, ipak bi se arhive morale ranije otvarati.
Odmak, zakaj se čudiš? Pa partizani su bili hrabri ljudi. Da je rekonstruitrati život Josipa Broza Tita do u tančine, Amerikanci na par godina ne bi snimali avanturističke filmove, a Bond bi kao projekt propao. Ozbiljno to mislim.
Oljušti stvar od ideologije, iako i ideologija, taj marksizam kao emancipacijski pokret oslobođenja čovjeka kao radnika, nije za odbaciti, ali, zbog neugodnih iskustava, je li, manimo se spikice, i osatvimo samo akciju: Tito, recimo - o ovom mi je detalju pričao Ivo Banac, a ako itko kuži te stvari, kuži Banac - dolazi u Istanbul kao Spiridon Mekas. So far, so good. Ali, vidi, iako to svi znamo, nikome na pamet ne pada sitna fora: u tom je trenutku grčki jedan od službenih jezika Porte, i na ulasku u Trusku carinik bi mu se zaisigurno obratio na grčkom! Kako je ušao? Kako je spikao? O čemu se tu zaista radilo, nitko ne zna.
Da stvar bude bizarnija, na putovnici, kao mjesto rođenja toga Spiridona Mekasa ne piše niti jedno grčko mjesto nego - Karlovac! Sjajno, zar ne! U čemu je stvar, to nitko kasnije nije doznao.
Ne zna nitko ni kako je Tito izašao: tj. znas se kako, ali ne zašto je donio odluku kakvu je donio, i naglo promijeio smjer putovanja, kao i prometalo. Znao je pokojni Vladimir Velebit, ali on je 2004. umro. O tom izlasku iz Istanbula nešto više ću na kraju, a evo par riječi o Vladi Velebitu,da se vidi kakav je pak to frajer bio, i, simptomatično, da se pokaže kako slučaj odredi cijeli život.
Njegov je slučaj imena Herta Haas. O njoj sad pak treba cijelu štoriju, ali nemam vremena: Herta Haas, bila je studentica Ekonomske visoke škole u Zagrebu, a posebnom ju je činila okolnosta da je živjela s - Josipom Brozom Titom. Dakle, Velebit upoznaje Hertu Haas, i 1937. napušta sudački poziv i postaje odvjetnik u Zagrebu. Kao kurir prenosi poruke komunistima u inozemstvo. Godine 1939. u Istanbulu sreće generalnog sekretara KPJ Josipa Broza Tita: Wikipedija to ne bilježi, ali Velebit u Stambol Titu donosi putovnicu. Iako, jedna verzija, kaže da je putovnicu kao kurirka nosila Herta Has. Rješenje je ove engime jednostavno: bila su dva putovanja i putovao je i Velebit, ali i Herta! I o tome ću jednom opširnije.(Saša Broz unuka je Herte Has; Mišo je sin. Herta je treća Titova žena: dugo se vremena smatralo druga, no, prije dvije godine otkriveno je sljedeće: Lucija Bauer, dakle, bila je druga Titova "oficijelna" žena (ovo "oficijelno" znači da se Tito s njom vjenčao i da o tome postoje pisani dokumenti). Njezina prethodnica, kao što je otprije poznato, bila je Ruskinja Pelagija Belousova Denisovna, a njezine nasljednice - Herta Haas, Davorjanka Paunović te, kao peta i posljednja u tom nizu, Jovanka Budisavljević.)
Mjesec dana kasnije u Zagrebu Tito ga učlanjuje u KPJ. Velebit surađuje sa Josipom Kopiničem, agentom Kominterne u Zagrebu, što je i opet briljantna okolnost, zna li se tko je pak Kopinič. Nabavlja radioodašiljač kojim je ljeti 1940. iz Zagreba uspostavljena veza s Moskvom, koja je funkcionirala za vrijeme čitavog Drugog svjetskog rata i nikada nije bila otkrivena. (I taj je radioprijemnik - jebiga, ispada da sam lud za partizanima, ali, ovo je stvarno nevjerojatno: sve je tu prepuno briljatnih epizoda - izvor legende koja traje do dan danas: posljednji sam put prije par godina pričao o toj radio stanici, i Manolić se mrštio pametno obarzlažući da nitko, pa ni Krajačić, u uvjetima progona Informbiroovaca ne bi u vlastitoj kući držao link s Moskvom! Za tisuću su puta manju stvar letjele glave, ali, priča se obratno: priča se da je taj radio prijemnik radio desetljećima, i to iz Krajačićeve kuće, o kojoj ima kojekakvih legendi: jedna je da je Stevo svakoga tjedna s mora dovozio cisternu morske vode za bazen!) Vratimo se Velebitu.
U ožujku 1942. iz Zagreba odlazi u partizane. Radi na organizaciji vojnih sudova u NOV. Od lipnja 1943. postaje oficir za vezu sa stranim vojnim misijama. Boravi u Egiptu i Italiji. Svibnja 1944. u Londonu sastaje se sa Churchillom i obavlja mnoge druge političke razgovore. U koalicijskoj vladi Tito-Šubašić, ožujka 1945, postavljen za ministra inozemnih poslova.
Sjajno, kaj ne? Sretneš Hertu i zuuuuum, odjednom si s Churchillom i obavljaš konspirativne zadatke najvišeg ranga. Kakvi ljudi!

No, dakle, takav kit donosi Titu putovnicu. I, gdje sam ono stao, ah da, Tito u zadnji tren odustaje od puta brodom: već je bio kupio kartu za put iz Genove u Ameriku! Pazite to, to malo ljudi zna: trebao je Tile putovi te 1937. u Ameriku, no, iz nekog razloga naglo mijenja smjer i kreće vlakom, jednostavno silazi s vlaka u Zagrebu i – nikome ništa. Vraga! Na Gibraltaru engleski agenti pretražuju brod, no Tita nema! Kako su znali da će putovati? Tko im je to javio? Zašto su ga tražili? Što je trebao raditi u SAD? Tko je Titu – to je presudno – javio da je otkucan, zbog čega on naglo odustaje od puta za Genovu!? Sve u svemu, strašan siže, kaj ne?

A Horvati ne znaju napraviti filma!
E, jebem ti ideologiju i politiku.
Treba napraviti film poput Građanina Kanea: uzmeš Tita tek kao predtekst, predložak. I pičiš. Onda vele - ma nije moguće, takav frajer ne postoji! Je vraga, kaj ne bi postojal, a najbolje tek slijedi: dolazi 1945. i evo ti ga na bijelom konju! I taj se s horsa nije skinuo do smrti. Kakav drive!

NEMANJA 03.09.2008. 14:55

Ako je još živa, a pre godinu i pol je bila, u svojoj vili na Hvaru, Herta Haas broji 94. godinu i možda je spremna da govori za historiju. Znam kako da mogu da pokušam da dođem do nje. Prisetite se ko je bio suprug Saše Broz. E pa Zidarića je Herta Haas jako zavolela a i danas bi na njegov nagovor možda pristala da govori. Pokušat ću, stvarno, pre par godina sam odustao, bio sam u nekakvoj pesničkoj depresiji. Inače, mutno se sećam ali pouzdano znam da je Štulić pominje u jednoj pesmi, onako rastegnuto, šaptom, "heerta-haaass".

lečenipravoslavac 03.09.2008. 18:46

Vrlo je jednostavno doći do nje. Nazovi mene, ja ću ti dati broj Mire Šuvar, a gospođa Šuvar je u stalnom kontaktu s Hertom Has. Inače, Herta je dala nekakvu izjavu Lordanu Zafranoviću, čini mi se. Gospođa Šuvar, inače, napisala je knjigu o Velebitu, pa se odatle može krenuti.

Šarli, idem po Bančevu knjigu u Vuković-Runjić; 'Acta turcarum. Zapisi s putovanja po Turskoj'; tamo bi cijela zgoda trebala biti protumačena.

U međuvremenu, evo datuma: 26.11 1939. putuje brodom iz Odese za Stambol; odalzi iz Istambula početkom ožujka, da bi 13. ožujka osvanuo u Grčkoj:
With a passport on the name of Spiridon Mekas he travels aboard a Turkish steamboat from Odessa to Istambul, where he stays for 17 days (Hotel "Park", II. Floor., room 44, followed by Hotel "Continental", room 31 - until March 8, 1940).

Čuj, tek ukratko, koliko logika pomaže, jer ja ne volim lupetati kad su činjenice nadohvat ruke, a Banac je, mislim, stvar dostatno izinterpretirao.

Put u Ameriku uopće nije nužno fikcija! Naime, pogledaj ove okolnosti: u Moskvi je čovjek zadužen ispred NKVD-a (general major!) Mustafa Golubić, stari solunac i poštovatelj Apisa, konvertit: razočaran Prvim svjetskim ratom, Golubić postaje komunist, i, kažu, Staljinov prijatelj! Izgleda da je bio, tvrdi Dedijer, prvi čovjek NKVD-a za SAD, i da je sudjelovao u organizaciji ubistva Lava Trockog, barem po jednoj liniji! U svakom slučaju ako je Golubić bio u SAD, a brinuo se o Titu još u Moskvi, što ne bi Tito išao za Ameriku?

Tko ga je mogao poslati? Jedino Kominterna? Tko ga je mogao izdati? Jedino Kominterna!
Zašto su Britanci zaustavili brod? Ako je bio i njihov agent da ne odaju tu činjenicu Moskvi, ako nije, da zaustave visokog agenta Kominterne na putu za SAD! Čisto k'o suza.
Konačno, on je samo sišao s vlaka u Zagrebu: nitko nije znao da ne putuje iz Genove!
Nisu to, izgleda, znali ni britanski agenti koji su brod zaustavili na Gibraltaru!

Ali, da ne gatamo iz dlana i leta ptica, idem po knjigu, samo za tebe Šarli!
(Lažem, naravno, umirem od znatiželje; zvao sam Banca, i on mi obećaje stvar ispričati licem u lice, jer je malo opširnija: više je tu boravaka u Istanbulu, više kurira, putuju u Velebit i Herta, a odnosi Tita i Staljina nisu jednoznačni ni postojani. Uostalom, možda je upravo Tito dao da se upije Mustafu onomad kad ga, dok su Nijemci već u Beogradu, Staljin šalje da konsolidira KPJ i, potom, grčke komuniste. Kako je došao tako su ga otkucali, Gestapo ga bezuspješno isljeđuje, ubija, izlaže u Parku pionira, pokapaju ga, a Crvena ga armija nakon rata otkapa i odnosi u Moskvu, gdje ga sahranjuju uz najviše počasti - očito velik frajer, taj Mustafa Golubić! Idem.)

NEMANJA 03.09.2008. 19:07

Pročitao sam Nemanjo, Bančev 'Acta turcarum. Zapisi s putovanja po Turskoj'. To je zbirka više onako lirski intoniranih, kratkih putopisa. Opisuje Banac, među ostalim, tu epizodu sa Spiridonom Mekasom ali joj ne iznosi pozadinu. Više je to neka slutnja.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 20:11

Ok, nadam se da se brzo vraćaš. Konačno da dobijemo Banca, ko što bi rekao Štulić, da zablista u onome u čemu je jak.

šarli 03.09.2008. 20:30

Čitam, Lečeni, čitam, jest slutnja, ali i više od toga. Čekajte još malo.

NEMANJA 03.09.2008. 21:04

Posle mi, lepo te molim Nemanjo, pošalji broj Mire Šuvar.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 21:18

Puno prometa, mala zarada. Morat ću sačekati razgovor s Bancem. U razgovoru je spominjao Genovu, u knjizi Napulj; brod je Conte di Savoia - 25, ožujka bio je u Gibraltaru. Tito je karte kupio u putničkoj agenciji Cook-wagon, i to prvu klasu, no od bugarskog konzulata nije dobio tranzitnu vizu. Stoga u nedjelju, 10. ožujka, putuje za Grčku sa kolodvora Sirkeci. Trebao je putovati s nekim muškarcem i ženom koji su stigli i z Odese s kanadskim pasošima na ime Nika i Meri Brozović, u kojima je pisalo da su rođeni u u Svetom Nikoli, Jugoslavija. U to vrijeme dolazi Velebit, upoznaje se s Brozovićima i odlazi. Tjedan dana kasnije tu je i neka mlada žena - nervozna je, i ubrzo odlazi. Izgleda da je to Herta. Mekas alias Tito u zlatanici na Egipatskoj čaršiji kupuje zlatni prsten s malim dijamantom - očito raspolaže sa znatnim sredstvima. Datum rođenja u Titovoj putovici: 13. siječnja 1985., Karlovac; tvrdi se da je naturalizirani britanski podanik. Predstavlja se kao Jugoslaven koji živi u Kanadi i koji je kao predstavnik kanadske firme za izgradnju tvornica boravio u Rusiji. Po silasku s broda, kao jedini stranac na turskom brodu, tog 29. studenog - dan dolaska u Carigrad - biva okružen novinarima s molbom da im priča o tome što se događa u SSSR-u. A početak je rata s Finskom. Nevjerojatno je, ali Titov boravak u Carigradu u potpunosti koincidira s rusko-finskim ratom: 12. ožujka, u utorak, zaključen je mir! Da podsjetim, Tito iz Carigrada odlazi dva dana ranije!
Zapravo, iznervirao me tekst: ima pravo Lečeni - lirska fantazija između Orhana Pamuka, Titove biografske epizode, rusko-finskog rata i snijega kao mističnog medija koji sve zavija u jedinstvenu cjelinu. Vidjet ću što je zapravo s time bilo.

NEMANJA 03.09.2008. 22:47

Japanologija: Schinichi Hisamatsu

Schinichi Hisamatsu se rodio 1889 godine u mjestu Nagara u zemlji Gifu (srednji Japan). Potječe iz stare, strogo pravovjerne budističke obitelji. Kada Schinichi u svojim spisima kritički govori o sekti, odnosno o budističkoj vjerskoj zajednici jodo-shinshu i njezinu religoznost usporeduje s kršćanstvom, posrijedi je zapravo religiozni smjer (amida-budizam) njegovih roditelja. Nakon srednje škole upravo poradi takve usmjerenosti svoje obitelji odlazi na budističku akademiju iste religioznosti. No već 1913. godine upisuje se na znamenito sveučilište u gradu Kyotu, gdje je već predavao Nishida Kitaro, otac-utemeljitelj japanske filozofije u evropskom smislu te riječi. Prva predavanja koja je Hisamatsu slušao bila su upravo Nishidina predavanja iz filozofije religije.
No niti akademski studij Hisamatsua nije posve zadovoljio. Stoga nakon završenog sveucilišnog studija 1915. godine stupa u zenovski samostan. Njegov učitelj postaje Ikegani Shozan i već nakon tri dana doživljuje satori - samoprobuđenje. Godine 1932 postaje profesor na sveucilištu u Kyotu. Kao redoviti profesor drži katedru za budizam i filozofiju religije. U studijskoj godini 1956/58 putuje po Americi i Europi. U Americi predaje na harvardskom sveucilištu, a u Europi se sreće s Paulom Tillichom, Martinom Buberom, Gabrielom Marcelom, Rudolfom Bultmannom, Carlom Gustavom Jungom i Martinom Heideggerom. S Heideggerom sudjeluje i u nekim javnim disputima.
Osim filozofijom i religijom, Hisamatsu se posebno bavio i umjetnošću. Ne samo pasivno, preko estetike, nego i aktivno, kao kaligraf. Od šezdesetih godina svoje kaligrafije potpisuje kao «postmodernist». Umro je 1980. godine.
Spis 'Satori' nalazimo u drugom svesku Hisamatsuovih sabranih djela, izišlih u Tokiju 1972. godine.
Tekst je ovdje preveden s njemačkog jezika, dakle iz druge ruke. No to nije posve neutemeljeno. Prvo, na njemački su ovaj tekst prevela dva prevoditelja, Katsumi Takizawa i Norbert Klein. Drugo, Hisamatsu je mislilac koji ne polazi samo od budizma, nego i od europske, prije svega njemačke, preciznije od Heideggerove filozofije. Dakle često je posrijedi uzvratni prijevod, prijevod na njemački japanskih termina koji su nastali kao prevoditeljska iznašašća njemačkih izričaja. I kod izbora prijevodnih riječi sudjelovao je sam Hisamatsu. Neposredni prevoditelj s japanskog, koji s tim nije pobliže upoznat, to zacijelo ne bi znao ni mogao imati u vidu.

Mario Kopić



Shinichi Hisamatsu

Satori


Ako bismo pitali što satori – prosvjetljenje ili samoprobuđenje – zapravo jest, budolozi bi odgovor potražili vjerojatno u starim klasičnim tekstovima, a proučavatelji zena u tekstovima iz prošlosti zena. Putem predmetne spoznaje. Praktičar bi pak potražio odgovor u sjedanju ili nekoj drugoj danosti zena, dakle egzistencijalno. No samoprobuđenje nije nešto što bismo mogli naći u starim spisima ili nekim drugim danostima. Nije nešto što bismo mogli naći kod drugih, nego ga postajemo svjesni sada, ovdje i neposredno, iz same vlastite čovjekove biti, ujedno i iz istine.
Zen ne kaže samo: «Ne čitati slova, učiti se izvan spisa, neposredno pokazati ljudsko srce, postati Buda zrenjem vlastite prirode», nego zen kaže i sljedeće: «samoprobuđenje je istinska vlastitost, ne pitaj o samoprobuđenju kod drugih». Što je tada prava bit čovjeka samog, kakav zadnji, odnosno postmoderni smisao ima? Dakle s obzirom na razdoblje nakon moderne?
Način bitka čovjeka u samoprobuđenju, odnosno način biti čovjek u samoprobuđenju objasnit ću tako da ću se približiti biti čovjeka i to kroz četiri tipična načina bitka:

1. Humanistička slika čovjeka

Prvi je humanistički način bitka čovjeka. Čovjeka ne potvrđuje jednoznačno niti egzistencijalno niti aksiološki. Mislimo li da je već potvrđen, može upravo suprotno postati negiran i dok ga držimo negativnim, postaje, težeći apsolutnoj potvrdi u budućnosti, pozitivan. Govorimo li s točke motrišta egzistencije, tada može bolestan i skoro već mrtav čovjek postati zdravim i ponovno ustati; misleći pak da je zdrav, ponovno oboli. Na taj se način zdravlje i bolest beskrajno izmjenjuju. Egzistirati na taj način i unatoč tomu nadati se u apsolutno zdravlje predstavlja zbiljnost ljudske egzistencije i način našega života. Dakle nije moguće reći da je naš život čista negacija, ali niti da je čista afirmacija. Život i smrt miješaju se međusobno, na način neprestanog cik-cak. Put pritom ipak ukazuje prema naprijed, prema apsolutnoj potvrdi. To je prvi način bitka čovjeka.
Prikazano stanje ne treba prikazivati samo s egzistencijalne razine – s točke motrišta života i smrti, nego i s aksiološke razine. S točke motrišta moralno dobrog ili lošeg, nije moguće reći da je čovjek samo dobar, niti pak da je samo loš. Dobro i zlo pokazuju nam se tako da se međusobno izmjenjuju. Isto možemo reći o pravilnom i pogrešnom u znanosti, o lijepom i ružnom u umjetnosti, o ugodnom i neugodnom, o sreći i nesreći. S te točke motrišta ne možemo reći da je čovjek apsolutno dobar, niti da je apsolutno loš. Ne možemo reći niti da je nešto posve pravilno, odnosno posve pogrešno.
Religije doduše često tvrde: «svijet je samo pričin; svijet nije stvarnost», odnosno «ljudi su duboko pokvareni», odnosno «čovjek ima smrtni grijeh». No s točke motrišta prvog načina bitka čovjeka te izjave ne bismo mogli ponoviti. Jer tu negativnu stranu čovjeka vidimo samo kao moment pozitivnog; upravo to tvori prvu sliku čovjeka. Dakle, tu vlada uvjerenje ili postulat i nada ili eros da kroz relativno negiranje i potvrđivanje naposljetku napredujemo prema apsolutno pozitivnomu. Kakogod stajalo s tim negativnim, do dvojbe zato ne može doći. Nesalomljivom snagom treba koračati u smjeru apsolutno pozitivnog. Svojstvenost toga čovjekova načina bitka ujedno jest i ta da je to napredovanje dragovoljno i autonomno, da je pozitivno i aktivno, da je optimistično. Ono što nazivljemo moderni čovjek time je opisano. Čovjekova kultura, zajedno s progresom znanosti, temelji se dakle na onom načinu bitka po kojemu čovjek napreduje, kao što smo vidjeli, u smjeru apsolutno pozitivnog. Stoga iz toga čovjekova načina bitka ne proistječe slika povijesti koja uvjetuje pozitivno-optimistički pogled na nju. Ono što obično nazivljemo dijalektika, bilo da je materijalistička ili idealistička, nije ništa drugo nego logika koja je u svijest stupila kroz takav način bitka čovjeka. I kao takva bila potom upotrebljavana. Novovjeki idealizam, humanizam i sve ono tomu slično, ima svoj korijen u uvjerenju koje proishodi iz tog načina bitka.
Uz ovu prvu, možemo predstaviti i drugu sliku čovjeka. Po njoj u ljudskom životu doduše možemo očekivati puno pozitivnog, no na posljetku ipak je sve apsolutno negirano. Posrijedi je izokretanje prve slike čovjeka, posrijedi je stajalište koje doduše relativno potvrđivanje i nijekanje dopušta, ali konačno čovjeka vidi apsolutno negativno. Ta apsolutna negacija nije negacije iste dimenzije kao uobičajeno relativno potvrđivanje i nijekanje, nego je apsolutna negacija u koju konačno mora uploviti svaka pozicija.
U ovom slučaju može doći do subjektivnog idealiziranja negacije. Ukoliko na putu svog življenja svagda iznovice naletimo samo na nesreću, na grijeh, na zabludu i slično, može se dogoditi da ćemo na život gledati bez ikakve nade. Tada ćemo nesreću i njoj slične stvari, iako su nešto relativno, apsolutizirati, i čovjek će podleći očaju. To danas nije ograničeno samo na individualno područje, nego je i stvar cjelokupne epohe.
I kod danas često spomenutom dobu nihilizma je tako da kod puno ljudi nihilizam nije utemeljen toliko na objektivnoj, dubokoj, apsolutnoj negaciji, koliko na subjektivnom apsolutiziranju relativne negativnosti. Dakako, može se dogoditi da neka relativna negativnost postane povodom njezina produbljenja do doista apsolutne negativnosti, no tada to nije više samo subjektivna apsolutizacija. Ukoliko smo postavljeni neposredno pred objektivno nijekanje, moramo podvrgnuti kritici kako apsolutno potvrđivanje koje se temelji na lakomislenim slikama želja, tako i apsolutno negiranje koje proistječe iz subjektivnog apsolutiziranja.

2. Nihilistička slika čovjeka

Drugi, nihilistički način čovjekova bitka nastupa kada se čovjek neposredno odupre objektivnoj, apsolutnoj negaciji. U čemu je temelj tog apsolutnog negiranja? Ovdje ponajprije možemo pomisliti na takvu stvar kao što je smrt. «Smrt», rečeno je, «sve uništi». I tako smrt egzistenciju, koja stupa kroz relativne afirmacije i relativne negacije, na posljetku ipak konačno, apsolutno zaniječe. Smrt je odlučujuće apsolutno nijekanje življenja, smrt znači kraj života. Tako je smrt, o kojoj ne znamo kad će nastupiti, a zacijelo će nastupiti, ono što neposredno ugrožava život, objektivni, apsolutni negativitet. Smrt znači sudbonosno, apsolutno negiranje života, zbog čega i kažemo da je život prolazan. Nezaustavljivi životni nemir proistječe i iz toga.
Tako naš svakidašnji život smrt drži konačnim krajem: živimo samo na toj pozadini. Čovjek u svom životu mora dakle postati apsolutni pesimist. Iako smo humanističkog uvjerenja i koračamo za idealom, nema puta, nema načina bijega od smrti. Dakle, smrt za naš život znači tešku krizu i svagda iznova ugrožava humanistički način bitka. Budući da postoji smrt, sve se neizbježno završava apsolutnom negacijom. No čovjek ipak ne može posve podnijeti da ustraje u takvom očaju. Tako su iznađene metode prevladavanja smrti kao apsolutne negacije. Nastale su religije, religije kod kojih su posrijedi upravo takve metode, religije dakle koje govore o posmrtnom rođenju u nebesima, odnosno o prijelazu u zemlju čiste blaženosti i slično.
No opstoji i druga smrt od ove o kojoj smo dosada zborili. Uobičajena smrt znači kraj života. Dok živimo, nismo mrtvi. O smrti o kojoj sada govorimo, smrt nastupa još u vrijeme života. Za moralnu volju to je situacija apsolutne dileme u kojoj ne znamo ni kuda ni kamo. Za logično mišljenje to je apsolutno protuslovlje. Za osjećaj to je apsolutna bol. Do te smrti ne dolazi samo u volji, u mišljenju ili u osjećaju, nego u svima njima istodobno. Kao da bi sve to troje bilo jedno. To se zbiva na način koji zahvaća cjelokupan subjekt, a pokazuje se kao apsolutna kriza, odnosno kao apsolutna negativnost života uopće.
Prema tome, apsolutna negacija života, apsolutna ili velika smrt o kojoj sada govorimo, ne znači uobičajenu smrt u životu, nego je to, budući da uključuje i uobičajenu smrt: zahvaćajuća smrt više dimenzije. Posrijedi je smrt s kojom se srećemo još za vrijeme života. Znači očaj i apsolutna je negacija. U usporedbi s uobičajenom smrću, ta velika smrt za čovjeka je teža. Predstavlja mu iskonsku i usudnu «veliku krizu». Objektivni temelj toga da čovjek postane nihilističan, na taj je način tu.
Prvu, humanističku sliku čovjeka moramo pri tomu označiti kao nekritičnu, kao sliku lakoga optimizma, budući da previđa tešku, apsolutnu negaciju. Tko s dubokom ljudskom samokritikom naleti na usudnu apsolutnu negativnost, nipošto ne može ostati kod prve slike čovjeka. Kriza modernog humanizma ne može se zaustaviti na krizi pojedinačnih pojava, nego je ukorijenjena u tome da taj humanizam sam u sebi nosi takvu iskonsku negativnost.
To da se kritika humanizma afirmirala unutar samoga modernog humanizma, proistječe iz toga da je apsolutno negativni moment iz prve slike čovjeka sve više prezentan. I činjenica da se u novije vrijeme počela pokazivati osjetna rast zanimanja za religiju, temelji se u nemiru što potječe iz apsolutne krize. To da komunističke države koje su negirale svaku religiju samu religiju nisu mogle ukinuti, djelomice sasvim sigurno proizlazi iz tradicionalne ustrajnosti sposobnosti predmodernih religija, no glavni je uzrok upravo u komunističkom ignoriranju apsolutno negativnog momenta u čovjeku, koji je morao izazvati duboku antikritiku.
Za zen je glavni razlog toga da govorimo o velikoj smrti u tomu da čovjek, koji u sebi na usudben način nosi apsolutnu krizu, mora umrijeti e da bi iz toga ustao kao apsolutno potvrđujući se čovjek, kao čovjek koji je prevladao apsolutno negiranje. Ono što nazivljemo ovdje «velika smrt», opsežnije je od uobičajene smrti, veće je i teže i stoga ne postoji nikakvo prevladavanje apsolutne negacije gdje nije prezentna kao odlučujući moment. «Umrijeti u velikoj smrti i potom ustati», kako kaže zen, znači da čovjek koji u sebi nosi apsolutnu negativnost i koji je postao kritičan umire te da ustaje kao novi, samovlasni, odnosno kao istinski čovjek.
Religija, da bi mogla biti istinska, dakle religija s kojom čovjek može živjeti do posljednjeg daha, mora doista apsolutno negativni način bitka u velikoj smrti usmrtiti da bi uzmogla apsolutno potvrđivati, odnosno, da bi mogla živjeti veliki život. U tom stanju su velika smrt i veliki život naše zajedničko iskustvo.
No ono što nazivljemo iskustvo nije neko prostorno-vremensko iskustvo, nego iskustvo koje prekoračuje vrijeme i prostor i tako biva izvorištem kako prostora, tako i vremena.
To je iskustvo kojega moramo imenovati subjektivnim i transcendentalnim. Kršćanski ustanak i prijelaz u zemlju čiste blaženosti u «pravoj školi čiste zemlje» nisu, uzmemo li ih kritički, ništa drugo do takva velika smrt i takav veliki život. Tek na taj način shvaćeni oslobađaju se pred-moderne mitologičnosti i mogu postati izraz post-moderne religije koja se temelji na objektivnoj, apsolutnoj negaciji čovjeka.



3. Teistička slika čovjeka

Treći, teistički način bitka čovjeka temelji se na tomu da se čovjek iz drugog, nihilističkog načina bitka s objavljenim Bogom kao Drugim na čudan način iznovice rađa i pridolazi do apsolutne potvrde. Taj se način bitka s Bogom kao Drugim nije samo okrenuo apsolutnom potvrđivanju, nego se pomoću Boga i čuva: teonoman je i heteronoman. To je način bitka pravovjernih kršćana ili budista iz «prave škole čiste zemlje» i slično. U tom načinu bitka «Bog kao Drugi» označuje izvor i jamac mog života. Upravo stoga je teonoman i heteronoman, i dakle ne može biti autonoman. Bog je podario život; čovjek pak ne može postati Bog. Dakle, postoji između Boga i čovjeka apsolutna razlika: Bog je apsolutno aktivan i čovjek je apsolutno pasivan. I iznovice rođen čovjek ostaje u apsolutnoj ovisnosti od Boga. Stoga je u teizmu, kako su pokazali Schleiermacher i drugi, bezuvjetna ovisnost shvaćena kao bit religije.
U tom ljudskom načinu bitka nastaje između Boga, koji podaruje život, i čovjeka, koji ga prihvaća, odnos koji se nazivlje milost, odnosno agape. Tko je u božjoj milosti, mora odbaciti svoju autonomnost i postati apsolutno pasivan. Upravo je zato rečeno: «Tko zbog mene izgubi život, naći će ga». Ili «posve se prepustiti Amidu» i slično.
Ako se čovjek od potpunog nijekanja okrene potpunom potvrđivanju, to se dogodi po «Bogu kao Drugom» ili po Budi. Apsolutna afirmacija shvaćena je kao spasenje po božjoj milosti, odnosno kao zasluženo okretanje Budi. Tako se činilo dosada. No nakon bližeg promišljanja, izgleda da učinak moći Drugog nije samo apsolutna afirmacija, nego i apsolutna negacija. Da bi tu točku pobliže objasnili, još ćemo se jednom vratiti natrag i apsolutnu negaciju iz drugog načina bitka usporediti s onom iz trećeg. U drugom slučaju negacija ne proistječe iz Boga kao Drugog. Budući da je tu posrijedi samonegacija u očaju, u kojoj se vlastitost sama negira samokritikom, iz toga ne može doći ništa pozitivnoga. U opreci spram toga, u trećem je slučaju apsolutna negacija uzrokovana po «Bogu kao Drugom». Susret s Bogom ne proistječe iz negacije, nego negacija proistječe iz susreta s Bogom. Dakle, i negacija je heteronomna negacija. U takvoj se negaciji osjeća božja milost istodobno sa konverzijom u afirmaciju i ustajanje. Stoga tu nema nikakve negacije bez afirmacije, niti ikakve afirmacije bez negacije. To što je od strane Boga apsolutna afirmacija, od strane je čovjeka apsolutna negacija. No ta apsolutna negacija ne ostaje ne tomu da bude samo negacija, nego je ujedno već i afirmacija.
Pri takvom odnosu između Boga i čovjeka možemo razumjeti i problem ljubavi. Apsolutna ljubav ostaje samo kod Boga, čovjek je u odnosu spram nje pasivan, no u toj je pasivnosti ujedno i afirmativan. Prema tomu, čak religiozna ljubav spram bližnjeg ili ljubav među putnicima Bude nije nešto što je autonomna stvar ljudi, nego je ono što nazivaju «povratak po zasluzi», dakle jedino i samo od Boga podareni dar. Jednom riječju: u trećem načinu bitka svaka afirmacija postaje potvrda po moći Drugog. Jedino po Bogu dani božji zakoni jesu zakoni djelovanja ljudi i religija ostaje u tomu da se posve odreknemo sebe sama i da smo posve pokorni Bogu.
To je religija koju moramo imenovati teističkom religijom. Ako je prva slika čovjeka slika novovjekovnog humanizma, a druga slika čovjeka slika na rubu humanizmu nahodećega nihilizma, u trećoj je slici čovjeka drugi, nihilistički način bitka kroz Boga kao drugog preokrenut sasvim u afirmaciju. To je slika čovjeka iz srednjovjekovnog teizma u kojem od samostojnosti i autonomnosti čovjeka nema ništa.

4. Samoprobuđujuća slika čovjeka

Treći način bitka čovjeka srećemo kada se čovjek u drugom načinu bitka postavi kao svoja apsolutna negacija, tako da se iz nutrine prema vani autonomno probudi apsolutno pozitivan čovjek. U opreci spram trećeg načina bitka, kod kojega ustanak iz apsolutne negacije u apsolutnu afirmaciju proistječe iz Boga kao Drugog, za četvrti vrijedi sljedeće: u samoj apsolutnoj negaciji nastaje istinski čovjek kojemu je ono što je negirano, dakle vlastitost, imanentno. Budistički rečeno: pokazuje se narav Bude i postaje nešto apsolutno pozitivno. Sada vlastitost ili priroda Bude nije više imanentno-latentna, nego je apsolutno prisutna. Uobičajeno se priroda Bude smatra nečim imanentnim. No istinska narav Bude nije niti transcendentna niti imanentna, nije niti nešto između, nešto na sredini, nego je vječna prisutnost koja je s onu stranu svega toga. Pojava te vlastitosti ili njezino buđenje jest satori – samoprobuđenje.
Samoprobuđenje ne znači naravno vjeru u vlastitost, niti pak neki predmetni osjećaj vlastitosti ili želju za njom, za njezinim unutarnjim uvidom. Ne znači niti znanje o njoj. Samoprobuđenje znači buđenje vlastitosti iz vlastitosti same. U tomu smislu znači samoprobuđenje, no ne naivno samoprobuđenje kao kod prvog, humanističkog načina bitka koji ništa ne sluti o apsolutnom negativitetu čovjeka, nego temeljitije samoprobuđenje. Samoprobuđenje dublje dimenzije, budući da apsolutnu negaciju ostavlja iza sebe. To je istinska vlastitost, istinski čovjek.
U budizmu je Buda upravo samoprobuđenje. Stoga se Buda i nazivlje Buda, to jest budni, probuđeni ili prosvjetljeni. U tomu su samoprobuđenju pasivnost, ovisnost i heteronomna teonomija iz trećeg načina bitka prevladani. Čovjek je sada apsolutno autonoman i aktivan. Stoga ovdje spadaju izreke: «biti slobodan, biti samostalan», «ni od čega ovisan», «biti bez prepreke sam svoj», «biti bez oblika i nigdje». Samoprobuđujući način bitka znači: čovjek je aspolutno samostalan i neovisan, apsolutno autonoman, ne potrebuje nikakva izvanjskog oslonca. Niti «boga kao Drugog» niti Budu. Na toj je točki samoprobuđujući način bitka puno više ateističan nego što je to naivni, nekritički ateizam. Ali na drugoj razini. Zen kaže: «Ubij Budu i patrijarhe». I «Natkrilili Budu i pretekli patrijarhe». Nema ništa osim toga samoprobuđenja što bismo još mogli nazvati Buda.
Buda kao Drugi ne bi bio ništa drugo doli projekcija tog načina bitka čovjeka. Značio bi samoopredmećenje, inkarnaciju Budine prirode i dakle ne bi bio istinski Buda. U zenu stoga oduvijek možemo čuti: «Ponovljeni nije više istinski Buda». Buda kao drugi, personificirani Buda nije ništa drugo nego djelo sućuti koje će probuđujućim načinom bitka istinskog Bude još- ne -probuđenog privesti njegovog samoprobuđenju. Ta sućut nije pasivna kao u trećem načinu bitka, nego aktivna.
Držati pravim načinom bitka nihilistički način bitka, zapasti u misli o prolaznosti svega i u pesimizam, predati se očaju ili pak biti ovisan od Bude kao nekoga drugog, biti spašen od Drugog, ništa od svega toga ne spada u probuđujući način bitka. Sve je to kao da bismo pogriješili glede sebe sama i halapili za stvarima, kao da bi bili dijete iz bogate obitelji koje se izgubilo u kvartu ubogih. Svet u svijetu jest onaj tko je u prosvjetljenju spoznao da je samoprobuđujući način bitka – to jest Buda – istinski čovjekov način postojanja, način bitka. Taj ljudima neposredno svjedoči o probuđujućem načinu bitka i tako ih čuva pred onom ludošću koja Budu traži kod drugih: kao da bi on bio nešto drugo doli on sam. Ukratko:
Način bitka samoprobuđenja znači samoprobuđenje apsolutnog subjekta, onoga subjekta kojega ne vežu niti stvari, niti srce, niti čak sam Buda. Bezobličan je, no ipak dopušta pojavu svih oblika. Dopuštajući njihovo prikazivanje, to ga dopuštanje ne vezuje: ne vezuje ga niti ono što se pojavilo, niti samo dopuštanje pojavljivanja. U beskonačno oblikuje svijet u prostoru, bez granica stvara povijest u vremenu. Posrijedi je samosvijest samoprobuđenja koja nije predmet niti izvanjske niti unutarnje zamjedbe, nego je aktivan subjekt koji je budan po sebi i za sebe.
Došlo je vrijeme kad moramo odbaciti srednjovjekovnu teonomiju i heteronomiju, probuditi se u autonomiju, neovisno što iz tog vremena izviru čudesne naprave modernog svijeta. Došlo je vrijeme kada moramo odbaciti i slijepi optimizam modernog humanističkog načina bitka. Došlo je vrijeme da ukinemo kompleks dubokog pesimizma nihilističkog načina bitka, oslobodimo se toga teistički nastalog ovisničkog kompleksa načina bitka u pred-modernoj heteronomnosti i probudimo se u apsolutnu autonomnost samoprobuđujućeg načina bitka. Tek će tada iščeznuti velike ljudske aporije, vječan život iznovice će se roditi, usudna blokiranost modernog humanizma sama će se od sebe okrenuti i potražit ćemo izlaz koji će nas voditi u vrijeme nakon moderne, u postmoderno doba.
Ovo pojašnjenje samoprobuđujućega načina bitka nije neko predmetno pojašnjenje izvana, posrijedi je naime pojašnjenje koje je izražaj mog vlastitog probuđenja. Ukoliko mi tko pak prebaci da je ipak riječ o predmetnom pojašnjenju, odgovorit ću mu. «Ako me možeš pitati što je samoprobuđenje, ne oslanjajući se na riječi ili slova, tjelesne pokrete i djelatnosti duha, odgovorit ću ti jasno i odmah, neposredno i subjektivno».



S njemačkog preveo Mario Kopić

Kill Bill Vol. 3 - Chiburi

• Reći ću vam, dragi kolega Jatogene, i još nešto o Japanu, i o Hrvatu. Moj najbolji prijatelj iz djetinstva, prvi susjed, tri mjeseca mlađi, već dulje od dva desetljeća trenira borilačke vještine, s oružjem i bez njega. Bio je, dakako, i kod svog učitelja u Japanu. Kao klinci često smo se tukli. Onih tri mjeseca prednosti u boravku na karlovačkoj prašini donosila mi je, kao petogodišnjaku, nenadoknadivu prednost. Moja bi šaka uvijek prva poletjela u njegovo lice, jer on je instiktivno čekao što ću ja prvi napraviti. Ja sam to brzo shvatio pa sam, prije nego što bismo se pobili, stao razmišljati što da mu prvo napravim. Tako sam, postupno, izvježbao seriju podlih udaraca koje sam poslije, kad bismo skupa krenuli u pohod, demonstrirao na dečkiću iz susjedne ulice. Dakle, ja sam postao vođa i više se nismo tukli. Tukli smo susjednu djecu, sve dok se nismo udružili s dva starija dečka iz ulice s lijeve strane pa smo obojica nešto spali u hijerarhiji i više nismo odlučivali koga će se tući.
Krenuo sam u školu godinu prije njega, pa smo se pomalo razišli, ja odselio i slično. On je u međuvremenu trenirao a ja sam pisao. Prošla su desetljeća. Neki dan smo razgovarali o tome kako smo se ponijeli u ratu. Ja sam bio prvi a on je bio specijalac. Proučio je povijest ratovanja u srednjevjekovnom Japanu. Sedamdeset posto rana na identificiranim kosturima poginulih na nekoliko bojnih polja nanijele su strijele, dvadeset posto rana nanijela su koplja a samo deset posto rana nanijeli su mačevi. Stari moj, i tamo su se stiskale guzice kao i pod Gašparom Alapićem. I još nešto. Jednake smo visine, moj prijatelj iz djetinstva i ja. Stajali smo navečer ispod svjetiljke u ulici gdje smo odrasli i gledali se oči u oči. Ovako mi je objasnio samurajski pogled: "Protivnika ne gledaš u oči nego gledaš kroz njega, u točku koja se spaja u daljini, njega nema. Tko prvi popusti u pogledu, gotovo sigurno će poginuti."
A znaš zašto? Zato što su šanse u dvoboju dva samuraja s katanama bile gotovo samoubilačke, u prosjeku je na jedan takav dvoboj dolazio jedan mrtvac i jedan teško ranjen živ Japanac. Stari moj, taj moj prijatelj i ja smo malko ganjali Srbe po Kordunu i Lici, a i oni su malko ganjali nas, al da smo bili samuraji - to baš i ne. Kaj misliš da je i u Japanu ikad bilo drukčije? Znaš li zašto su samuraji bojali lica bijelim puderom. Zato da im se ne vidi strah na licima, u čijim obrazima više nema ni kapi krvi. Transcedentno, kaj ne?
Ah da, zaboravio sam dodati da je u dvoboju dva samuraja s katanama u prosjeku bilo zadano tri udarca. Uglavnom bi presudio prvi.

lečenipravoslavac 02.09.2008. 23:01

• Lečeni, sad da i tebe iznenadim: i ja sam vježbao borilačke vještine, doduše kineske: stil se zove Prekrasno Proljeće ili Vječno Proljeće ili Proljetna Oda, kako tko prevodi. Začetnica mu je žena, redovnica samostana Sil Lum, koji je tebi poznatiji kao Shaolin - ona je jedna od five elders, preživjelih destrukciju Shaolina (Jee Sin, Ng Mui, Bak Mei, Fung To-Tak, Miu Hin). Stil je obnovio Yip Man. Ja sam ga učio kod poglavara škole, Leung Tinga. Polagao sam i kod šefa za Europu, Keith R. Kernspechta, i našeg Slavka Truntića. Imam uredne iskaznice, dokumente, potvrde. Zabranjeno mi je tijekom borbe gledati ljude u oči kako ne bih, gledajući u beskrajnu točku sjecišta pogleda, sjekao i, u konačnici, ubijao pogledom. Zato se borim zavezanih očiju. To je izazvalo pozornost Q.Tarantina, koji je htio da igram u filmu Kill Bill Vol. 3 - Chiburi. S gnušanjem sam ga i prezirom odbio. Amerikanci su pičke.
Nego, Lečeni, budući da si i ti filosof-ratnik, brahman-kšatrija, ako tako smem da kažem, reci koje je tebi od oružja bilo najmilije, osim sorita i sarkazma? Ja imam dozvolu za nošenje manrikigusari i nunčakua, jer se to nekako računa u hladno oružje, iako ja mislim da i žlica za cipele može biti hladno oružje ako je u rukama veštog majstora.
Toliko se dugo poznajemo a ovu temu nikada nismo načinjali, iako svi stalno trube mens sana in corporatio insano, nitko ni da bi o vježbanju da budeš jak u nepoznatu svrhu (Šoljan).

NEMANJA 03.09.2008. 00:00

• Ne znam, Nemanjo, da li si znao da je najjači udarac koji čovek može da zada boksački direkt. Jedino njime on usmrćuje izravno. Sledeći je po ubojitosti, nešto ređe smrtonosan, udarac kolenom u prsni koš kombiniran s istodobnim obuhvatom i pritiskom šije rukama odozgo. Sledeći je nindža udarac bokom pesnice u predeo srca, koji isto može da bude smrtonosan.
Tek iza njih dolazi kružni udarac nogom u glavu. Svima je u temelju iznenađujuće učinkovito korišćenje tela kao kumulativnog sustava poluga, tako da se koristi čak i energija tla pri konačnom izbačaju. Brzina, učinkovitost i onda tek masa.
Kad je posredi oružje, najsmrtonosnija je katana. Majstor njome doista može da preseče čoveka, da ga celog probije posred prsnog koša. To, doduše, može i kineski teški mač, da probije čoveka, njime može da se odseče i glava, kao i evropskim teškim mačem, jednim zamahom, ali ne može da se preseče telo. Od oružja bez sečiva najučinkovitiji je običan štap, ne mora da bude bo. Mnogo je slabiji udarac nunčakama, i trostrukim (kakve su izvorne) i ovim poštepoznatim, dvostrukim, jerbo fleksibilnost lanca amortizuje energiju udarca.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 00:32



• Znao sam. Izučavao sam komparativno Greyovu anatomiju, odlazeći na Patologiju na Šalatu i kod Kize, i tibetanske anatomske atlase (dotično doktrinu bshad rgyud), da o ajurvedskim i kineskim klasičnim medicinskim traktatima poznog daoizma i ne govorim (sušuma, ida, pingala, meridijani...), i došao sam do zanimljivih spoznaja prokušanih u višedesetljetnoj borilačkoj praksi: laganim udarcem vrškom prstiju kojima se križate pri molitvi, udarite li odrešito i odlučno u predeo između nosa i gornje usnice, protivnik će ostati još neko vreme da stoji, polako shvaćajući da nas napušta a da ovozemaljske dane i poslove nije završio!
Postoji i tehnika Zagrli tigra i pogledaj planinu. Ona se izvodi suznih očiju, jer ne postoji majstor - to bi bio contradictio in adjecto - koji bi bez žaljenja mogao izvesti taj udarac, znajući što će se dogoditi protivniku. Zato ovu tehniku neću danas ni opisivati, da dan ne provedete snuždeni i melanholični. Kad stigne jesen i prve kiše, obećajem, opisat ću je na vašu odgovornost. Tehniku je 1776. prvi izveo Xi Hong, najmiliji učenik Majstora Srebrnih Vjeđa, Lo Mak Hsua, gvardijana manastira Yunan, u borbi sa samim sobom - okupljenih su Pet Prijatelja Planine ostali zaprepašteni viđenim! Recimo samo da je na mjestu Xi Honga ostala šaka srebrastoga prepela koji se i danas, za ljetnog solsticija uzdigne u zrak, zažari, uobliči u konturu Xi Honga, i izvede neshvatljivi udarac vrhom noge u potiljak!
Od katana preferiram Muramasine. Sengo Muramasa je bio čovjek na svoju ruku, prava seicentistička egzota, najvještiji među kovačima ali zao i opak namćor na granici ludila. Njegovi su mačevi, uverio sam se, morali da puste krv pre no što se vrate u tok. Nažalost, više nemam niti jedan Muramasin mač - morao sam ih vratiti Japanu - ali, zato je u mojoj kolekciji Honjo Masamune. Što je to Honjo Masamune i kako je dospio do mene, priča je koja zaslužuje posebno poglavlje. Predpovijest te priče možeš ispitati i sam, upišeš li ime mača u tražilicu.
Ali, od svih oružja ja ipak najviše volim pero! Pero je ubojitije od mača, ako je dobro zašiljeno, kako pokazuje Joker u Burtonovom 'Batmanu'.

Šteta Lečeni što i drugi nisu majstori borilačkih veština pa da proširimo krug diskutanata.

NEMANJA 03.09.2008. 01:06

• Ja preferiram tastaturu.

lečenipravoslavac 03.09.2008. 01:15

• Da, točno, i tastaturom možemo da ubijemo čoveka namrtvo.
Vidiš, o tome je Krleža nadahnuto pisao kad je onomad kazao da je čovjeku preostala kutija olova u obranu vlastita dostojanstva.
Znaš li da Fritz u slavnoj paskvili Na rubu pameti opetuje misao da se svakome može dogoditi da ubije čovjeka! Tko zna što je Miroslava na to nagnalo, iako, kako je to mirno napisao, ne bih rekao da ga je taj motiv progonio: naprosto, to je bio, Englezi bi tako u ono vrijeme kazali, his man. Prije toga ti isti Englezi - dvije generacije prije - imali su izraz: his bones. Bio je to izraz za čovjeka kojega je svaki čovjek toga naraštaja ubio: naime, u to je vrijeme na Otoku jedva bilo ikoga tko nije nekoga ubio, kažu povjesničari.
Tako i naš Krleža: jednostavno tvrdi da se svakome može dogoditi da ubije čovjeka!
Kakav svijet!

NEMANJA 03.09.2008. 01:30

Razgovor s talijanskim filozofom Giorgiom Agambenom

Uvod

Filozofske knjige rijetko izazivaju internacionalne rasprave koje ih učine poznatima izvan tajnih akademskih krugova. Talijanski filozof Giorgio Agamben, rođen 1942., priložio je 1995. takvu knjigu: Homo sacer. Vrhovna vlast i goli život, u kojoj je riječ o odnosu između vrhovne vlasti i golog života.

Izazov novog u knjizi "Homo sacer" leži u izravnom posezanju filozofije za gorućim političkim pitanjima. Preko dvije tisuće godina dugu povijest zapadnih demokracija Agamben promatra kao kontinuum u kojemu je isključenje određenog života od samog početka bilo konstitutivno. Nakon čitanja "Homo sacera" užasi nacionalsocijalizma se više ne mogu smatrati jednokratnom povijesnom nezgodom. Čini se, naprotiv, da su oni samo ekstremna posljedica onih temeljnih političkih uvjeta koji još i danas oblikuju naš život. Kliničke mrtvace i odbijene azilante Agamben vidi u podjednako bespravnom prostoru kao i zatvorenike koncentracionih logora.

Filozof Giorgio Agamben predaje u Veroni, a živi povučeno u Veneciji bez puno sklonosti prema zvjezdanoj gužvi na internacionalnom teorijskom tržištu. U svojim knjigama, najčešće svescima književno-filozofskih eseja po francuskom kroju, Agamben traži i odviše obrazovanosti stare klasične vrste a da bi postigao uspjeh u društvu razmjene mišljenja lišenog znanjâ ili da bi bio više od tajnog tipa u akademskoj provinciji filozofa. No knjiga "Homo sacer" jednim je udarcem izbacila Agambena s mjesta autsajdera na vrh koji je ostao upražnjen nakon smrti Michela Foucaulta i na koji Jacques Derrida jedva da još samo virtualno polaže pravo.

Novija djela Giorgia Agambena: Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995. (američko izdanje: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford 1998.); Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive (Homo Sacer III) New York 1999.; Il tempo che resta. Un commento alla lettera ai romani , Torino 2000.; [ Idea della prosa , Macerata 2002; hrv. prijevod Ideja proze , Zagreb: AGM, 2004., preveo i priredio Ivan Molek (dodao B. Mikulić)]




Literaturen: Što je bilo na početku vaše filozofske biografije?

Agamben: Najprije sam studirao pravo i pored toga, neko vrijeme, književnost i filologiju. Kao mlad, družio sam se u Rimu, mome rodnom gradu, uglavnom s književnicima kao što su Elsa Morante, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini i drugi. Jednom sam čak igrao sporednu ulogu u jednom Pasolinijevom filmu, apostola Filipa u "Prvoj blagovijesti po Mateju". Odlučujući poticaj za filozofiju došao je preko seminara s Martinom Heideggerom u Provansi, u ljeto 1966. i 1968. Heidegger je dolazio u Provansu na sastanke s francuskim piscem Renéom Charom. U to sam vrijeme bio prijatelj s jednim Charovim učenikom, francuskim piscem Dominiqueom Fourcadeom, koji me pozvao na te seminare. Naravno da sam pristao, jer upravo tad sam čitao Heideggera. Taj seminar je za mene bio važno iskustvo, ne samo zbog onoga što sam tamo naučio, već ponajprije zbog osobnog susreta sa Heideggerom. Okolnosti su bile izvanredne: krajolik i svjetlo Provanse, činjenica da nas je s Heideggerom bilo samo šestoro u jednoj maloj gostionici. Seminar se održavao jednom usred otvorenog krajolika, drugi put opet pod maslinama u vrtu. Taj dojam je bio upečatljiv za mladića poput mene koji je upravo završio studij prava. Ne postoji, vjerujem, nikakvo filozofsko pozvanje, već prije neki unutrašnji osjećaj koji nas tjera da radimo nešto drugo od onoga što upravo radimo. Pravo filozofsko pozvanje je samo opoziv svakog pozvanja. Nakon toga dugo sam mislio da je bila greška što sam studirao pravo. Naravno, danas više ne mislim tako, jer bez poznavanja pravne kulture vjerojatno nikad ne bih mogao napisati "Homo sacera".

Literaturen: Pojam homo sacer označava u rimskom pravu prognanika, pri čemu riječ "sacer" (svet) zadobiva dvostruko značenje nedodirljivog i izopćenog, nekoga tko stoji izvan političkog prostora. Kako ste došli na tu figuru?

Agamben: Oduvijek me fascinirala ta latinska formula koja opisuje homo sacera : nekoga koga se smjelo ubiti, a da se to ne progoni kao zločin i ne smatra ritualnim žrtvovanjem. Tu sam definiciju pronašao još prije mnogo, mnogo godina, i nosio sam je svuda sobom kao paket, kao zagonetku, sve dok jednom nisam došao na misao da to konačno moram pojmiti. A mogao sam početi razumijevati tu figuru homo sacera tek kad sam pročitao tekstove Michela Foucaulta o biopolitici. Uvijek postoji neki određeni moment u kojemu se nešto doista može razumjeti. Walter Benjamin je to nazvao trenutkom prepoznatljivosti.

Literaturen: Osim Heideggera i Foucaulta, Walter Benjamin, čije ste spise izdali na talijanskom, i Hannah Arendt, još su dvije važne osobe u vašem djelu. Možete li označiti svoj odnos prema tim dvama misliocima?

Agamben: Benjamin je za mene u izvjesnom pogledu jednako važan kao Heidegger, ili još važniji. Njih dvojica se jedan naprama drugom odnose kao otrov i protuotrov. S Benjaminom sam se spasio protiv otrova zvanog Heidegger, a isto vrijedi i obrnuto. I Hannah Arendt je za mene jako važna. Drugi seminar s Heideggerom održavan je u ljeto 1968. između majskih događaja u Parizu i sovjetskog upada u Čehoslovačku. U pauzi seminara često se spominjalo ime Arendt zajedno s imenom Herberta Marcusea. U to vrijeme, pored Benjamina i Guya Deborda čitao sam i Hannah Arendt. Heidegger mi je dao njezinu adresu i rekao da joj mogu pisati i pri tome se pozvati na njega. Nikad nisam osobno sreo Hannah Arendt, naš susret se ograničio samo na kratku prepisku, ali ona je bila toliko velikodušna da je u njemačko izdanje svojih eseja o "Moći i sili" ubacila bilješku da bi citirala članak o granicama sile koji sam joj bio poslao. Dok sam šezdesetih godina čitao Hannah Arendt, imao sam prijatelje koji su se veoma angažirali u šestdesetosmaškom pokretu i vjerovali da je reakcionarno čitati Arendt. No, da su šezdesetosmaši čitali njezin pristup političkoj teoriji, bilo bi to puno bolje za uspjeh pokreta. Oni je čitaju tek danas. Trenutak prepoznatljivosti u slučaju Hannah Arendt nije nastupio u pravo vrijeme. Taj pravi moment bila bi 1968.

Literaturen: Može li se "Homo sacer" čitati i kao obračun s političkim mišljenjem šezdesetosmaša?

Agamben: Za mene je to bilo više od toga, ne zapravo obračun. To je bio odlučan pokušaj da se politički koncepti i kategorije promisle zajedno na jednoj razini tako da zbiljski odgovaraju našoj situaciji. Naravno da postoji nešto u najdubljem smislu nezadovoljavajuće i neprimjereno u načinu na koji su šezdesetosmaši zamišljali politiku, ali ja se u knjizi nisam odnosio na 68. Za mene se postavio problem da iznova promislimo političke kategorije. S pisanjem knjige "Homo sacer" počeo sam u vrijeme Zaljevskog rata, kad se po prvi put stvarno ocrtao projekt novog, globalnog svjetskog poretka. U uvodu se osvrćem na tu krvavu situaciju nove vrste rata.

Literaturen: Tamo se posve konkretno ograđujete od marksističkih i anarhističkih tradicija.

Agamben: U knjizi najprije polazim od Foucaultovih razmišljanja. Međutim ono što razlikuje mene i njega jest to da se on nije zanimao ni za kakvu teoriju države, za koncepte prava i suverenosti. Njegova razmišljanja su se ticala onoga što je on nazivao praksama i njihovim dispozitivima, tehnologijama sopstva, dakle metodama pomoću kojih se subjekt podvrgava moći. Nasuprot tome, ja sam pokušao povezati te dvije perspektive, Foucaulta i tradicionalni pravni i politički pristup. Ne postoji nikakav stvarni razlog za razdvajanje toga dvoga. Ako kritiziram Maxovu i anarhističku tradiciju teorija države, onda samo zato što čine istu pogrešku da se ne bave doista problemom države i suverenosti. Ne možemo ga jednostavno odbaciti kao sporedan u odnosu na problem ekonomije ili, kao kod Foucaulta, na prakse potčinjavanja. Sve se to mora analizirati zajedno.

Literaturen: U "Homo saceru" pišete o biopolitičkoj katastrofi koja nas očekuje ako ne promislimo iznova svoje političke kategorije. Jeste li vi apokaliptičar?

Agamben: Ja prihvaćam Foucaultovu analizu moderne politike kao biopolitike. Nasuprot tradicionalnoj politici, u modernoj su život i njegovo ukroćivanje postali glavnim poligonom izvođenja političke moći. Dakako, to znači da je naličje takve biopolitike politika thanatosa , smrti. No, kad govorim o biopolitici kao katastrofi, ne mislim pod time nikakvu apokalipsu. Kao što kaže Benjamin, katastrofa je uvijek sadašnjost, situacija u kojoj se nalazimo. Sadašnja politika je ono što mi se čini katastrofalnim, i zbog toga vidim nužnost da se promišlja nova ključna politika. Ni najmanje mi nije do apokaliptičkih proročanstava, već samo do načina na koji u sadašnje doba možemo reagirati na katastrofu u kojoj živimo. A jedina mogućnost koju imamo da zaista obuhvatimo sadašnjost, jeste ta da je mislimo kao kraj. To je također i Benjaminova misao. Njegov mesijanizam valja ponajprije razumjeti na taj način. Paradigma za razumijevanje sadašnjosti je mesijansko doba. Ljudi ponekad vele da sam previše pesimističan. To ne razumijem. Ta, biti pesimist, znači u tome slučaju biti jasan. Nisam ni najmanje pesimističan, no svakako sam malo nepovjerljiv prema odviše dobrim osjećajima.

Literaturen: U kojim koordinatama promišljate sadašnjost kao katastrofu?

Agamben: Postoji jedna točka koju je zamijetio već Benjamin kad je rekao da je izvanredno stanje, u kojem živimo, pravilo. Ja rastežem tu opasku do krajnosti. Mi doista živimo u zoni u kojoj više ne postoji razlikovanje između iznimke i pravila. To, doduše, ne mora doći kao katastrofa, može se, naprotiv, pojaviti bez ikakvog trenja. Tu zonu nerazlikovanja možete naći u svakodnevnom životu u kojemu nestaju granice između privatnog i javnog, političkog i biološkog. Nemamo nikakve kriterije za razlikovanje tih sfera.

Literaturen: U "Homo saceru" opisujete koncentracioni logor kao paradigmu moderne. Možete li objasniti odnos između tih dviju figura, homo sacera i "logora"?

Agamben: Na početku je bila figura homo sacera i ona me dovela dotle da gledam na Auschwitz u novoj perspektivi. Pokušao sam promisliti o kojoj vrsti života se tamo radilo: o svetom životu koji je mogao biti uništen, ali ne i žrtvovan. To je bio ključ da se ono što se tamo događalo sagleda iznova.

Literaturen: Zločine koji su bili počinjeni u koncentracionim logorima vi izdvajate iz njihove pojedinačnosti i stavljate ih u istu političko-pravnu razinu s aktualnim problemskim kompleksima kao što je postupanje s kliničkim mrtvacima ili s azilantima za koje se stvaraju "bespravni prostori" u kontejnerima po zračnim lukama. Što mislite o tom pogledu na holokaust kao na temeljnu figuru posttotalitarnog svijeta?

Agamben: Upravo suprotno tome. Za mene je logor konkretna povijesna činjenica koja kao paradigma omogućuje razumijevanje naše današnje situacije. Ako je shvatimo kao paradigmu, onda ona stvara povijesni kontekst. I drugi koriste holokaust, ali ne zato da razumiju politiku, već u nekoj vrsti depolitizacije politike, da bi postigli nešto drugo.



Literaturen: Kad koristite logor na taj način kao paradigmu, zar time ne obezvređujete holokaust u njegovom historijskom značenju?

Agamben: Kad kažem "paradigma", mislim na nešto posve precizno, neku vrstu metodskog pristupa problemima, kao što Foucault na primjer uzima panoptikum kao konkretni stvarni predmet, ali ga ne obrađuje jedino kao takvog, već također i kao paradigmu da bi objasnio širi povijesni kontekst. Figura homo sacera i logora služe kao primjeri utoliko što su konkretni povijesni fenomeni. Ja ih ne obezvređujem, naprotiv, pokušavam ih svrstati takve kakvi jesu. Potom ih pokušavam vidjeti kao paradigmu da bih razumio našu suvremenu situaciju. To je samo određeni način historijskog rada, drugačije metodsko polazište. Svaka uistinu zanimljiva povijesna knjiga postupa tako, kao "Dva tijela kralja" Ernsta Kantorowicza ili "Čudotvorni kraljevi" Marca Blocha.

Literaturen: Ali vi svoju paradigmu stavljate u daleko širi kontekst od preko dvije tisuće godina povijesti Zapada, dok je Foucaultu naprotiv važna jedna konkretna povijesna prekretnica u 18. stoljeću.

Agamben: Ne tvrdim da homo sacer može biti passepartout za razumijevanje cijelokupnog povijesnog konteksta. Ta to bi bilo naprosto nemoguće, jer ako je paradigma preširoka, ne može se stvarno koristiti. Za mene je riječ o tome da se točnije obuhvati određena struktura, odnos između prava i života, i zato figura homo sacera može baciti novo svjetlo na taj fundamentalni odnos između prava i života. U osnovi, ja sam zapravo pokušao protegnuti genealogiju preko kronoloških granica koje je postavio Foucault. Njegovo je područje rada ležalo, grubo rečeno, između 17. i 18. stoljeća. No ja sam tokom svojih studija postao svjestan da je početak biopolitike daleko stariji. Time što moderna država stavlja biološki život građana u središte svoje politike, ona samo ponovo iznosi na svjetlo skrivenu vezu koju je suverena vlast oduvijek dijelila s golim životom. Ta je veza sadržana već u Aristotelovoj odredbi polisa kojom se jednostavni prirodni život (zoé) suprotstavlja dobrom životu (bíos), koji obilježava sferu političkog. S pogledom na tu Aristotelovu definiciju mi ne moramo pitati samo zašto "dobar život" mora biti cilj politike, treba pitati štoviše, zašto se zapadna politika temelji na isključenju prirodnog života. I što je zapravo odnos između politike i života, ako se pokazuje takvim da isključenjem mora biti isključen? Puki život ima u zapadnoj politici tu jedinstvenu prednost da bude ono što kroz isključenje-uključenje utemeljuje politički prostor čovjeka. Fundamentalni kategorijalni par politike ne tvore pojmovi kao prijatelj-neprijatelj , već puki život-politička egzistencija , zoé-bíos, isključenje-uključenje . Odatle i nužnost da se predmetno područje moga istraživanja pomakne s ove i s one strane Foucaultove genealogije, ali u tome ne postoji nikakva suprotnost naprama obzoru njegovog rada.

Literaturen: Zbog toga paradigma našeg vremena za vas nije polis nego logor?

Agamben: Da, svaki pokušaj rekonstruiranja političkog prostora Zapada mora početi s jasnim znanjem o tome da mi više ne znamo ništa o klasičnom razlikovanju između zoé i bíos , između privatnog i javnog života, između čovjeka kao jednostavno živućeg, čije je mjesto u kući, i čovjeka kao političkog subjekta, čije je mjesto u gradu. Od logora nema više povratka prema klasičnoj politici. U logorima nam je jednom zauvijek oduzeta mogućnost razlikovanja između našeg biološkog i našeg političkog tijela, između neprikazivog-nijemog i prikazivog-izrecivog života.

Literaturen: Nove mogućnosti genske tehnologije da proizvede čovjeka bile su povod Peteru Sloterdijku da uobliči fundamentalnu kritiku zapadnog humanističkog mišljenja. Koje značenje pridajete vi novom razvoju modernih bio-znanosti?

Agamben: U "Homo saceru" se bavim razdvajanjem prirodnog od humanog, političkog, intelektualnog života. I puki život je takoreći samo jedna izvedenica odnosa zoé i bíos , proizvod jedne operacije moći. Naravno da taj proces razdvajanja ide sve dalje i da može poprimiti najrazličitije oblike. To je očigledno. Upravo sada radim — a to možda vodi prema Sloterdijkovim tezama, prema problemu humanizma — na pokušajima da nastavim Foucaultova razmišljanja o odnosu čovjek-životinja. To razlikovanje ne razmatram u odnosu prema nekoj izvanjskoj životinji, već kao razlikovanje koje teče kroz samog čovjeka, koje u samom tijelu razdvaja naš animalni život od intelektualnog i humanog. Čini se kao da je taj odnos neka vrsta stroja za proizvodnju ljudi. To se možda jako približava onome što Sloterdijk podrazumijeva pod humanizmom, premda se naša polazišta jako razlikuju. Ja vjerujem da je čovjek najprije bio proizveden razdvajanjem između životinje i čovjeka u svojoj nutrini. Čovjek je pri tome pokretač i proizvod toga procesa. Trenutno me jako zaokuplja to proturječje, to da budemo stroj da bismo u sebi mogli proizvesti čovjeka. Problem se ne sastoji jednostavno u tome da istražimo kako da se opet spoje te dvije stvari koje su jednom bile odvojene, dakle ne humanistički problem sklada među njima. Ne radi se također ni o tome da zauzmemo stranu za ili protiv humanizma, već o tome da drugačije pristupimo problemu čovjeka. U našoj kulturi čovjek je uvijek zamišljan kao spoj tijela s dušeom, spoj nečeg živog s jezikom, prirodnog elementa sa socijalnim, natprirodnim ili božanskim elementom. Nasuprot tome, moramo naučiti promišljati ono što nastaje iz radvajanja tih elemenata i pitati o praksi i politici iza toga. Što je čovjek zapravo ako je poligon dijeljenja i neprekidnih razdvajanja? Raditi na tim dijeljenjima, pitati na koji se način čovjek odvaja od ne-čovjeka, životinjsko od ljudskog, čini mi se važnijim od zauzimanja stajališta u velikim idealističkim pitanjima. Moj problem je najprije to da nađem onu poziciju koja bi se tome mogla oduprijeti. Nazvao sam je "formom života".

Literaturen: U "Homo saceru" ukazujete na činjenicu koja je već Hannu Arendt izvrgla kritici, naime na to da su ljudska prava uvijek vezana za određenu državljansku pripadnost, za neki politički život. Je li u vašem konceptu "forme života" sadržana mogućnost da se ljudska prava koncipiraju drugačije?

Agamben: "Homo sacer" je, kao što znate, prvi svezak jednog niza koji čine daljnje tri knjige. Jedna od njih, "Homo sacer III" već je izašla: "Remnants of Auschwitz" — otprilike "Što ostaje od Auschwitza", etički korelat, teorija subjektivnosti. Drugi dio na kojem upravo radim, bit će više historijski, historijsko-genealoško istraživanje o tome kako se oblikovao koncept života. Sadržavat će između ostalog i jedno važno poglavlje o fenomenu građanskog rata. Četvrti i zadnji dio bavit će se konačno konceptom forme života. Koliko ću se daleko upuštati u tematiku ljudskih prava, to još ne znam. Pod formom života mislim na život koji je apsolutno nerazdvojiv od svog oblika, bíos koji je sam svoja zoé i koji se zbog toga ne može odvojiti od nje. Ne radi se ni o kakvom univerzalnom načelu ili idealu, već o operativnom konceptu koji mi omogućuje da radim na tim razdvajanjima. Koncepti te vrste ne bi smjeli biti nepoznati u filozofiji 20. stoljeća: tubivanje kod Heideggera, kod kojeg su bitak i bivstvujuće nerazlučivi, potječe iz iste strategijske potrebe.

Literaturen: U knjizi "Remnants of Auschwitz" osvrćete se na jedan Hölderlinov stih: "Was aber bleibet, stiften die Dichter" [slobodno prevedeno: “Ono što ostaje, podupiru pjesnici”]. Kakva poetika stoji iza toga kad piscima dajete ulogu svjedoka, onoga tko nosi subjektivnost?

Agamben: Ne tvrdim da su pjesnici jedini. U knjizi mi je stalo do toga da pokažem strukturu subjektivnosti. U toj svezi citiram i Hannu Arendt, koja je 1964. u jednom intervjuu, na pitanje što za nju ostaje od Evrope prije Hitlera, odgovorila: "Što ostaje? Ostaje maternji jezik." Vjerujem da je mislila na apsurdnu situaciju da govorimo jezikom mrtvog svijeta, dakle mrtvim jezikom. To mi se učinilo pogodnim primjerom za jezik svjedoka. Pjesnici, svjedoci, nalaze jezik kao ono što ostaje, kao ono što nadživljava mogućnost i nemogućnost govorenja. Subjekt je neka vrsta "remnant-a", "pre-ostatka", teško prevodiva riječ. To nije bilo što, što preostaje, ono označava određenu diferenciju. To je nemogućnost subjekta da se podudari sa samim sobom, uvijek ostaje neki ostatak.

Literaturen: Kakvu ulogu igra ta koncepcija "ostatka" u vašem političkom mišljenju?

Agamben: Koncept "ostatka" postaje mi sve važniji, također i u mojoj upravo objavljenoj knjizi o Sv. Pavlu, Il tempo che resta ["Vrijeme koje ostaje"]. Morao sam prekinuti rad na "Homo saceru II", jer sam osjećao nužnost da napišem tu knjigu o Pavlu, komentar uz njegove poslanice Rimljanima. Pojam "ostatka" i tamo stoji u središtu, naime u načinu na koji se Pavao ophodi s problemom uspostave prava i razlikovanja između Židova i ne-Židova. Počeo sam razmišljati o tome kako se jedan narod može misliti kao "ostatak", ne kao nešto supstancijalno, također ne ni u smislu naše suvremene demokratske tradicije, kao nešto što bi imalo veze s većinom i manjinom, već kao nešto što uvijek pre-ostaje. Time izbjegavamo suprotnost između većine i manjine, jer i ona bi ostavila neki ostatak iza sebe, i upravo taj "ostatak" je narod kao politički koncept. Mislim narod kao nešto što se nikad ne može svrstati kao pozicija, ni kao većina ni kao manjina. Cijeli narod se ne može podudariti sa sobom, svaki pokušaj da se neki narod dovede do podudaranja sa samim sobom katastrofa je. Prema tome, zbiljski politički subjekt uvijek je taj "ostatak". U svakom odlučujućem povijesnom trenutku narod se pozicionira kao "ostatak". Nikad nećemo biti u stanju identificirati ga kao jedan narod, i ta nemogućnost da se odredi jedan identitet odlučujuća je točka. Tu se otvara vrlo zanimljiv put k rješavanju problema identitetâ, etničkih i drugih. Ne može biti tako nečeg poput etničkog identiteta, jer uvijek preostaje ostatak. Pored toga, radeći na knjizi o Pavlu pronašao sam nevjerojatne stvari, nešto što će biti veoma značajno za istraživanje Benjamina. Otkrio sam da se iza patuljka u prvoj od Benjaminovih teza "O pojmu povijesti" krije stvarni teolog, naime Pavao. U toj tezi skriveni su mnogi navodi iz Pavla, zaista doslovni citati iz Lutherovog prijevoda. Benjamin je jednom govorio o umijeću navođenja bez navodnika, i upravo to on radi s Pavlom. Čitao sam Benjaminove teze sigurno tisuću puta, ali tek sad kad sam radio na Pavlovom tekstu, mogao sam prepoznati navode. To je naslutio samo Jakob Taubes, istraživač religija, svi drugi su vjerovali da je to židovski utjecaj, židovskiji od Pavla. No, to je samo naša perspektiva u kojoj Pavla mislimo kao kršćanina. Pavao je bio mesijanski židovski mislilac.

Literaturen: Vaša knjiga o Pavlu već je dostupna na francuskom, a upravo se prevodi na engleski. Kako objašnjavate to što nijedno od vaših većih djela iz posljednjeg doba nije objavljeno u Njemačkoj?

Agamben: Mislim da bi to pitanje radije trebalo postaviti njemačkim izdavačima. Što se tiče "Homo sacera", koji je već prevedan na mnoge jezike, pravo prevođanja na njemački kupio je još prije četiri godine nakladnik Suhrkamp, koji još nije proizveo knjigu. Dok sam bio savjetnik jedne važne talijanske izdavačke kuće, odveli su me jednom u sobu u kojoj je bila čuvana gomila stranih knjiga, među ostalim od značajnih pisaca. Ali prava prevođenja za njih nisu kupljena zato da bi knjige bile objavljene, već zato da se spriječi njihovo objavljivanje kod drugih izdavača. Tako su ležale tamo. Nadam se da te loše navike ne postoje i u Njemačkoj. "Homo sacer" bi se trebao, kako sam čuo, konačno pojaviti ovog proljeća, ali nisam siguran. Možda u pogledu recepcije doista općenito postoji jedna posebnost Njemačke; to je sve do prije nekoliko godina bila zemlja u kojoj se moglo reći da Michel Foucault ili Gilles Deleuze nisu doista ozbiljni mislioci. U Americi ili Francuskoj ili bilo gdje drugdje to doista nitko ne bi rekao.

1. Izvornik: Literaturen, 1. 2. 2001., razgovor vodile i priredile Hanna Leitgeb i Cornelia Vismann; za Treći program Hrvatskog radija priredio i preveo Borislav Mikulić, emitirano 6. 5. 2001. u emisiji “Znaci vremena”.

Giorgio Agamben

Dragi Nemanja,

dugo sam se mučio naći primjereni odlomak iz Agambenove upravo objavljene knjige Ono što ostaje od Auschwitza. Svi su na svoj način upečatljivi. Na kraju mislim da sam ipak uspio, ovaj se nekako natkrilio nad ostale.

Lijep pozdrav,

Mario



Izraz „preživjeti/nadživjeti“ [sopravivere] sadrži neuklonjivu dvojnost. Implicira vraćanje nečemu ili nekomu koga smo nadživjeli. Latinski izraz supervivo kao i jednakovrijedni superstes sum zato se vezuju s dativom kako bi pokazali „u odnosu na što“ nadživljavanja. Sve od početka pak glagol koji se odnosi na ljude dopušta povratni oblik, to jest jedinstvenu ideju nadživjeti sebe sama i vlastiti život u kojemu se onaj tko nadživi i ono što nadživi podudaraju. Ako tako Plinije može reći o nekoj javnoj osobi da je „za trideset godina nadživjela svoju slavu“ (triginta annis gloriane suae supervixit), kod Apuleja već nalazimo izraženu ideju o čisto pravom postumnom egzistiranju, životu koji živi nadživljavajući sebe sama (etiam mihi ipse supervivens et postumus). U istom značenju mogu kršćanski autori reći da nije samo Krist – a s njim i svaki kršćanin – kao onaj koji je nadživio smrt, svjedok i baštinik (Christus idem testator haeres, qui morti propriae supervivit), nego i grešnik na zemlji nadživljava sebe sama, premda je uistinu duhovno mrtav (animam tuam misera perdidisti, spiritualiter mortua supervivere hic tibi).

To implicira da kod čovjeka život nosi sa sobom neku cenzuru koja može iz svakoga živjeti napraviti nadživjeti i iz svakoga nadživjeti živjeti. Pokadšto – a to smo našli kod Betteleheima – preživljavanje razotkriva samo obično nastavljanje gologa života naspram istinskijeg i ljudskijeg života; drugdje pak preživljavanje ima pozitivno značenje i odnosi se – kao kod Des Presa – na onoga tko je, boreći se protiv smrti, nadživio neljudsko.

Sada nam valja postaviti tvrdnju koja sažimlje nauk Auschwitza: čovjek je onaj tko je kadar nadživjeti čovjeka. U prvom se slučaju taj nauk odnosi na muslimana (ili sivu zonu) i tada će značiti neljudsku mogućnost nadživjeti čovjeka. U drugom se odnosi na preživjelog i raskrivat će mogućnost čovjeka da nadživi muslimana, nečovjeka. No pogledamo li dobro, oba se primjera podudaraju u točki koja konstituira njihovu najunutarniju semantičku jezgru, gdje se čini da se za trenutak oba značenja podudaraju. U toj točki stoji musliman; i u njemu se oslobađa treći – istinskiji i istodobno dvosmisleniji – smisao teze, ono što Levi proklamira, pišući „upravo su oni, 'muslimani', potopljeni, integralni svjedoci“: čovjek je ne-čovjek, doista ljudski je onaj čija je ljudskost u cjelini bila uništena.

Paradoks je ovdje da, ako doista svjedoči o ljudskom samo onaj čija je ljudskost bila uništena, to znači da identitet između čovjeka i nečovjeka nikada nije potpun, da ljudskost nije moguće u cijelosti uništiti, da svagda nešto ostaje. Taj je ostatak svjedok.


Izvor: Giorgio Agamben, Ono što ostaje od Auschwitza, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2008, preveo Mario Kopić

Mario Kopić: Gianni Vattimo

Dragi Nemanja,

Iskrice oko post-ateizma između tebe i Liječenog veoma su simpatične, no ponukale su me da probam s još jednom promocijom. Upravo je kod mog istog izdavača Hrvatsko društvo pisaca & Izdanja Antibarbarus objavljena knjiga Gianni Vattimo „Čitanka“. Riječ je o izboru tekstova mojeg prijatelja Giannija Vattima (zapravo svojevrsni The Vattimo Reader), iznimne figure talijanske filozofije, koji se zadnjih godina, nakon intenzivnog i inovativnog studija Nietzschea i Heideggera, koji ga je proslavio (najpoznatije djelo „Kraj moderne“), okrenuo kršćanstvu i pročitao (jer sto filozof drugo može) kršćansku poruku u svjetlu svoje filozofije. Nije se okrenuo Crkvi, nego uspostavio, recimo pojednostavljeno, nereligiozno kršćanstvo. Knjiga u kojoj je prvi put to izveo zove se „Credere di credere“ (Vjerovati da vjeruješ, Misliti da vjerujem), i njezin izlazak u mojem prijevodu (kod mog srpskog izdavača) također se očekuje uskoro. Slijedila su potom ostala djela...U spomenutoj, upravo objavljenoj „Čitanci“, neki su odlomci iz te knjige, i jedan ti šaljem. Kao prilog diskusiji.

Srdačno i još jednom hvala za sve,

Mario



Gianni Vattimo

Kršćanska baština i nihilizam

O kršćanskom nasljeđu ne govorim samo zato jer je u mojem osobnom slučaju prianjanje kršćanskoj poruci ona stvar iz prošlosti koja se opet pojavila u jednom trenutku u mom životu kroz refleksiju o činjenicama i teorijskim transformacijama. Mislim da treba govoriti o kršćanskom nasljeđu u puno širem smislu, smislu koji se tiče naše kulture uopće; ona je postala to što jest također, i nadasve, stoga jer ju je intimno "obradila" i kovala kršćanska poruka, općenitije rečeno: biblijska objava (Stari i Novi zavjet).

Nastojim pojasniti i pojednostavniti: jasno mi je da dajem prednost Nietzscheu i Heideggeru, jednoj određenoj specifičnoj interpretaciji njihove misli, u odnosu spram drugih filozofskih prijedloga s kojima sam došao u doticaj i ( možda iznad svega) zato jer mi se njihove teze čine skladnima s jednim religioznim, napose kršćanskim supstratom koji je u meni ostao živ i koji se ponovno pojavio i stoga jer sam se, udaljavajući se od njega ili ga odbacujući (ili misleći da to radim), družio prije svega s tekstovima tih autora te u njihovu svjetlu živio i interpretirao svoje egzistencijalno stanje u kasno- modernome društvu. Ukratko: vraćam se ozbiljnom razmišljanju o kršćanstvu zato jer sam oblikovao filozofiju nadahnutu Nietzscheom i Heideggerom i u njezinu svjetlu interpretirao svoje iskustvo u današnjem svijetu; veoma je vjerojatno da sam tu filozofiju oblikovao preferirajući upravo te autore zato jer sam polazio od one kršćanske predaje za koju mi se sada čini da je dobivam natrag, a zapravo je uistinu nisam nikada napustio.

Na ovim analizama "cirkularnosti" (sa stajališta logike: skandalozne?) svojega stanja ne bih toliko ustrajavao ako ne bih mislio da sam upravo počevši s tim idejama (no, opet, samo počevši s tim idejama? - još jedan krug...) otkrio da taj krug određuje i odnos mojega svijeta kasne moderne prema hebrejsko-kršćanskoj predaji.

No, pokušajmo ići po redu. Ponajprije, kakav odnos može postojati između mojega osobnog kršćanskog nasljeđa - činjenice da sam odrastao kao praktičan, militantan kršćanin, vatren i predan naporu da odgovorim učenju Isusa Krista - i nietzscheovsko-heideggerijanskog nihilizma?

Tu bih podsjetio da su se te refleksije, nipošto slučajno, konačno toliko ohrabrile da su se oblikovale, postale tekstom, prilikom jednog razgovora sa Sergiom Quinzijem. Quinzio je jedan od autora (zajedno s Renéom Girardom, o kojemu ću još govoriti) koji su imali najveću težinu u mojemu nihilističkom ponovnom otkrivanju kršćanstva, premda se njegovo razumijevanje sveze između kršćanstva i nihilizma u konačnici ne podudara s mojim. Moram reći da mi se čini utjecaj kršćanstva u mojem čitanju Heideggerove misli najuočljiviji tamo gdje ga određuje "slabost". "Slaba misao" je izraz kojega sam upotrijebio u jednom eseju na početku osamdesetih godina, potom je postao uvodni tekst zbirke (pod istim naslovom: Feltrinelli 1983) koju sam uredio s Pierom Aldom Rovattijem i naposljetku naljepnica za struju, ako ne već za školu, obrisi koje su još uvijek nejasni i koja prije svega nipošto nije bila ujedinjena oko neke jezgre karakterističnih teza. Meni izraz - skovao sam ga pod utjecajem eseja Carla Augusta Viana, koji je potom bio jedan od najoštrijih i najmanje ugodnih kritičara slabe misli - ne znači toliko ili ponajprije ideju o mišljenju koje bi bilo svjesnije svojih granica i koje napušta pretenzije velikih globalnih metafizičkih vizija, itd. - nego nadasve teoriju o slabljenju [indebolimento] kao konstitutivnoj karakteristici bitka u epohi kraja metafizike. Ako naime Heideggerovu kritiku objektivističke metafizike ne možemo nastaviti tako da je zamijenimo adekvatnijim poimanjem bitka (još uvijek mišljenoga, dakle, kao objekt), mora nam poći za rukom bitak nipošto ne misliti kao identičan s prisutnošću, karakterističnom za objekt. To pak implicira, što mislim da nije teško argumentirati, i da u povijesti nihilizma ne možemo vidjeti samo povijest zablude mišljenja: kao da bi bila metafizika - koja izjednačuje bitak s objektom i naposljetku ga reducira na proizvod volje za moć - nešto što pogađa samo ideje ljudi, preciznije, zapadnjačkih filozofa i znanstvenika, dočim bi bitak bio nešto što stoji s onu stranu svega toga u svojoj objektivnoj neovisnosti. Ukratko ( i opet vas moram glede podrobnije diskusije, za koju se nadam da je i uvjerljivija, uputiti na druga moja djela): ako hoćemo misliti bitak ne-metafizički, moramo misliti da je povijest metafizike povijest bitka, a ne samo povijest ljudskih zabluda. To pak znači da bitak ima jednu nihilističku naklonost [vocazione], da su njegovo reduciranje [ridursi], uskraćivanje [sottrarsi] i slabljenje [indebolirsi] crte bitka koje nam se daju u doba kraja metafizike i bivanja objektivnosti problematičnom.

Nadam se da se sada počinje jasnije pokazivati zašto je takvu interpretaciju Heideggerove misli kao "slabe ontologije" ili ontologije slabljenja moguće misliti kao ponovno otkrivanje kršćanstva i kao rezultat neprestanoga djelovanja njegova nasljeđa. Ne znam točno na kojoj točki itinerara, zacijelo ne istodobno s prvom formulacijom "slabe" interpretacije Heideggera 1979. godine; može biti i samo poradi iskustva bola, bolesti, iskustva smrti dragih osoba nekoliko godina kasnije; vjerojatnije s refleksijom djela Renéa Girarda, kojemu sam se približio najprije čitajući O stvarima skrivenim od utemeljenja svijeta (talijanski prijevod je izišao 1983. kod nakladnika Adelphi i o njemu sam napisao recenziju za jednu reviju) - činjenica je da sam se u jednom trenutku ulovio pri razmišljanju da slabo čitanje Heideggera i ideja da je crvena nit povijesti bitka slabljenje jakih struktura, slabljenje zahtijevane odlučnosti zbiljnosti, dane "tamo izvana", kao zid u kojega se zalijećemo i koji se tako razotkriva kao faktički realan (to je slika zbiljnosti bitka i naposljetku transcendencije Boga koju sam čuo od Umberta Eca u debati 1994. godine), nisu ništa drugo nego transkripcija [trascrizione: prijepis] kršćanske doktrine o utjelovljenju Božjega sina.

Dobro znam da pojam "transkripcija", koji ovdje rabim u manjku druge riječi, skriva niz problema. I to ponajprije: je li transkripcija istina izvornog teksta ili samo blijeda kopija koja bi uspostavljanjem svoje autentične redakcije samo pridobila? Iz rasprave koja će slijediti bit će, nadam se, manje taman i smisao toga odnosa između filozofije (slabe misli) i kršćanskog nasljeđa kojega mogu misliti samo u okviru sekularizacije i dakle, naposljetku, u okviru slabljenja, dakle utjelovljenja...

No ima li smisla misliti kršćansku doktrinu o utjelovljenu Božjega sina kao navještaj ontologije slabosti? Tu stupa u igru moje čitanje (koje nije nužno vjerno slovu teksta, iako imam razloga misliti da ga u općim crtama autor ne odbija) Girardova djela, Girarda koji je prije knjige O stvarima skrivenim...već objavio, između ostalog, Nasilje i sveto, filozofsko-antropološki tekst, želimo li time naglasiti da nije posrijedi kulturna antropologija u uobičajenom smislu riječi: teorija o podrijetlu i načinima razvića ljudske civilizacije koja se temelji na tezi da je sve što se s posve prirodnog, ljudskog stajališta imenuje svetim, duboko povezano s nasiljem.

Ljudska društva, kaže otprilike Girard, povezuje jak nagon, nagon za oponašanjem; no taj je nagon i korijen kriza koje prijete rastvoriti ih kada potreba za oponašanjem drugih eksplodira u volju za prisvajanjem stvari drugoga, i tako izazove rat svih protiv sviju. Na toj se točki, otprilike kao na nogometnim igralištima, gdje se bijes navijača nastoji jednodušno isprazniti nad sucem, ponovno uspostavlja sloga samo tako da se nađe žrtveni jarac i da se na njega usmjeri nasilje. Budući da žrtveni jarac doista funkcionira - uzrokuje kraj rata i ponovno uspostavlja temelje suživota - investiran je atributima sakralnosti i postaje kultnim predmetom, iako je u biti obredna žrtva. Te su "prirodne" značajke sakralnoga očuvane i u Svetom pismu: kršćanska teologija perpetuira žrtveni mehanizam poimajući Isusa Krista kao "savršenu žrtvu" koja svojim beskonačno dragocjenim žrtvovanjem, tako kao što je beskonačna ljudsko-božanska Isusova osoba, posve zadovoljava božju potrebu za pravednim sudom zbog Adamova grijeha. Girard utvrđuje, prema mojem mišljenju s dobrim razlozima, da je takvo žrtveno čitanje Pisma pogrešno. Isus se ne utjelovljuje da bi Ocu ponudio adekvatnu žrtvu za njegov bijes; nego dolazi na svijet upravo zato da bi razotkrio i uništio svezu između nasilja i sakralnog. Na smrt je osuđen upravo stoga jer je takva objava odveć nesnosna ušima čovječanstva ukorijenjenog u nasilnu tradiciju religioznog žrtvovanja.

Da kršćanske crkve još uvijek govore o Isusu kao obrednoj žrtvi, samo potvrđuje preživljavanje jakih ostataka prirodne religije u samom srcu kršćanstva. Doduše, biblijska je objava, Stari i Novi zavjet, i dug odgojni proces Boga u odnosu spram čovječanstva, koje napreduje prema sve jasnijem distanciranju od prirodne religije, od žrtvovanja. Spomenuti proces još nije dovršen, i to je smisao preživljavanja žrtvovanja u kršćanskoj teologiji.


Iz knjige Gianni Vattimo, Čitanka, priredio i preveo s talijanskog Mario Kopić, Hrvatsko društvo pisaca&Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2008.

umjetnost tumačenja poezije

Mario Kopić

Yazik, vurm!
Ne ubij! Grijeh je.

Tim je riječima Židov Salomon Behmi pokušao zaštititi, neuspješno zaštititi, turskog časnika Kapetana Ismaila, zarobljenog u Prvom balkanskom ratu.



Iako nastali u duljem vremenskom rasponu, iako ispisani raznim povodima i s različitim nakanama, iako tematski raznoliki, ogledi i rasprave koji su našli mjesta u ovoj knjizi ipak su - barem je to nakana njihova pisca - obuhvaćeni jedinstvenom duhovno-povijesnom upravljenošću, upravljenošću koja se može nazvati novi humanizam. To je njihov zajednički okvir, njihova zajednička atmosfera, u tomu je njihova nit-vodilja, ono što ih prožimlje i spreže.

Humanizam je to koji proishodi iz novog etosa, etosa kojega nije moguće zahvatiti pojmovima (stare) etike ili (stare) estetike. Niti u smislu modernih vrijednosti niti u smislu tradicionalnih pravila, zapovijedi i zabrana. Novi etos jest etos u ime vulnerabilna čovjeka, u znamenju njegove necjelovitosti, etos što se rađa iz prepoznavanja i priznavanja nezacjeljive rane svijeta. U tomu se svijet ne dâ promijeniti. Što su nasrtljivije i zadrtije akcije mijenjanja svijeta u ime njegove (idealne, buduće) cjelovitosti, tim je veća patnja ljudi, tim je dublja rana u užasu i boli raskoljena srca.

Neposredno vrelo europskog nihilizma jest u identificiranju čovjeka sa subjektom. Kao subjekt čovjek bi trebao biti posvemašnji otac i gospodar ne samo vlastita tijela i vlastite volje, nego i prirode i društva i povijesti. Na posljetku: života i smrti. Ukratko: kao Subjekt trebao bi zauzeti mjesto Boga. Novovjekovni antropocentrični čovjek, ne osvrćući se na svoju smrtnost kao konačnost vlastita bitka, nije tako ništa drugo doli uzvratna projekcija (re-fleks) Božje omnipotentnosti. Iz toga proistječe da su izopačene kako prva tako i druga slika, kako teo-centrizam tako i antropo-centrizam.

Post-moderna epoha (u istinskom smislu te riječi) jest post-teistička i post-ateistička epoha. Proishodi - za razliku od ultramodernizma koji se igra sa životom i smrću (kojima bi najposlije trebala pripasti samo virtualna realnost) ili pak kršćanstva koje čovjeku obećava vječni život (beskonačno trajajuće posmrtno postojanje) - iz konačnosti čovjekova bitka. Čovjekov život nije svet jer ga je stvorio ili čovjeku podario trostruko sakralizirani Gospodar života, nego zbog čovjekove smrtne ranjivosti. Zato nema Imena uime kojega bismo mogli žrtvovati čovjekov život! Mogući su ratovi uime ovoga ili onoga Boga, no nije moguć rat u ime svetosti života. Pustiti da bude ponajprije znači ne dopustiti ubiti: Ne ubijaj! To je jedina zapovijed koja nema iznimke. Jer iznimku ne može imati. Jer je svaki život jedinstven, samosvojan, jednokratan, neponovljiv, nenadomjestiv…

No život nije samo ljudski život. Život je život svih živih bića. A „pravo na život“ nije samo pravo sadašnjih, nego i pravo budućih rodova ljudi i životinja. Zbog konačnosti bitka, konačnosti koja nije samo odredba čovjekova bitka nego i bitka kao takvog, neizbježno je ljudsko samo-ograničavanje. S obzirom na osvajačku eskalaciju subjektiviteta subjekta, to znači: potrebno je razlučivanje između čovjeka kao čovjeka i čovjeka kao subjekta te ograničenje subjektiviteta svetošću života i ljudskim dostojanstvom, dostojanstvom čovjeka neovisno o tomu je li ili nije subjekt.

Nije posrijedi samo samoograničenje čovjeka kao pojedinca nego i čovjeka kao čovječanstva, kao ljudskog roda. Ukoliko bezgranični rast čovječanstva vodi svijet u katastrofu, tada neograničeno razmnožavanje čovjeka ne znači samo homocidnost na generičkoj razini, nego i globalni i univerzalni homo-nihilizam: finalizaciju europskoga nihilizma. Ograničenje rođenja ne spada više toliko u sredstva subjektivitetnog samo-užitka, koliko u pomagala samo-očuvanja čovjeka. A pri tomu nam događaju, kad više nije posrijedi smrt pojedinca nego i život i smrt roda, dakle dvostruka ili podvojena smrt, tradicionalne mudrosti više nisu dostatne. Nužan su ali ne i dostatan naputak. Ukoliko se i dalje žele promicati kao nužne, kao isključujuće, preokreću se u svoju protivštinu: umnost biva bezumnošću, potvrđivanje života biva negiranjem života, ljubav biva mržnjom…

Konzervativno zaustavljanje i limitiranje bezobzirna liberalizma zato nije moguće. Tehniku i njezinu bit ne dâ se više konzervirati. Podjednako su tako besmislenima postali i frontalni napadi na znanost. Jer je jasno da će nam, bude li potrebno, samo znanost i tehnika moći pomoći da napustimo ovaj planet i preselimo se na neki drugi. I očuvanje života u obliku njegova nastavljanja transplantacijom organa i drugim operativnim zahvatima bez tehnologije nije moguće. Isto je s čovjekovom autonomijom (samozakonodavstvom), bez koje nema ljudskog dostojanstva, a bez dostojanstva ljudskosti.

No dostojanstvo je čovjeka, dostojanstvo koje izvire iz čovjeka samog, u tomu da se, u skrbi za sebe i druge, sam ograničava. Iz ljudske autonomnosti može navirati zlokobna sloboda bezobzirnosti, no nipošto kao automatski posljedak autonomnosti. Bit je autonomnosti u slobodi za slobodu. Temelj je čovjekova dostojanstva duhovna sloboda i stoga čovjeka kao takvog negira svaki propis koji mu unaprijed ukazuje što treba i kako treba biti, neovisno je li u ulozi Propisivača Stranka, Crkva, Narod ili pak Država. Svoje dostojanstvo može prepoznati i očuvati samo slobodan čovjek: iz svoje slobodne savjesti i prema svojoj slobodnoj savjesti. No savjest nije već i svijest. Premda nikakva (ideološka) svjesnost ili (teološka) pravovjernost ne smije kompenzirati savjest, glas će savjesti odjekivati u praznini ako čovjek nema svijesti, ako nema samosvijesti kao svijesti o sebi samome, ako sebi samome čovjek ne dopusti biti ono što u svojemu bitku svagda već jest.

Iz knjige „Nezacjeljiva rana svijeta“, Hrvatsko društvo pisaca i Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2007.

Pooka & Ray Caesar

ima neki anarhist koji je u jednoj fazi svog problema sa alkoholom iznio sav svoj namještaj i spalio ga na sred ulice u san Franciscu... John Zerzan, tako nešto... on je na svoj način govorio o ljudskom otuđenju, ali na drugačiji način... to se malo dotiče i onog 'radikalnog zla' jer prema Zerzanu je prijelaz sa sakupljačko-lovačkog nomadskog života koji je bio matrijarhalno organiziran i baziran na usmenoj predaji u zemljoradničko društvo, podjelu rada, teritorijalnost i patrijarhat onaj 'PAD' iz nevinosti u stanje grijeha koje je 'urođeno'... Istočni grijeh prema Katekizmu nije nešto što čovjeka opterečuje zbog njegovih djela već je stećen samim rođenjem i nije nešto što je NAUČENO već je čovjek po prirodi sklon grijehu. Primjer Isusa nudi izlaz iz tog zadanog stanja nužne griješnosti jer on uspostavlja zakon Kraljevstva nebeskog na zemlji svojom bezuvjetnom žrtvom kao činom koji započinje nešto NOVO i time uspostavlja ustavni kamen temeljac za vjeru da je moguće živjeti slobodan od grijeha. Ja bih Hajdagera strijeljao jer su nacistički rasni zakoni bili tako OTVORENO protivni svakom temeljnom zdravorazumskom, judeo-kršćanskom moralnom kriteriju pristojnosti uopće da se ta bahatost dizala do fetišističko-paganskih razmjera razmetanja zlom takvog kolektivnog intenziteta na eventualno moralnog pojedinca da je trebalo biti stvarno abnormalno jak VJERNIK da ne poklekneš pod govorom Fuhrera na metamfetaminu, pod scenografijom Leni Fiefenstahl, okružen stotinama tisuća sugrađana koji su isključili neokortekst i predali se paganskom ritualu obožavanja tek još jednog 'zlatnog teleta'. elem, taj Zerzan ima preveden besplatno na hrvatski negdje na webu i ima poprilično smisla ono što govori.
vratimo se Istočnom grijehu... znanstveno gledano ne postoji mogućnost točnog razdvajanja onog stećenog socio-kulturnim, povijesnim okolnostima u kojima se pojedinac rađa od onoga što je na njegovo ponašanje zamislivo kao nužno, urođeno, genetski zadano... Kad JHVH kaže Jobovim prijateljima koji imaju pretenzije da spoznaju volju njegovu da oni nisu bili tamo kad je stvarao svijet šest dana i sedmi dan se odmarao, tada JHVH kaže da nikad čovjeku neće biti u potpunosti dozvoljeno da svoju zadanost odvoji od svoje mogućnosti za promijenu otvorene stećene prirode... inzistiranje na jednom ili drugom je bogohulno i znanstveno šarlatarenje... Istočni grijeh je nešto što je dijelom naučeno, dijelom urođeno i primjerom pokojnog stolara koji je pokušao Židovima ukinuti neradni dan (Nije čovjek stvoren zbog sabata, nego sabat zbog čovjeka) pa su ga zato ubili, a i zato jer im je lomio crkvenu imovinu i pozivao narod da sam sebi vadi brvna iz očiju... nema osnove u katoličkom tumačenju tog stanja da se od njega pravi kult mazohističkog samosažaljevajučeg samokažnjavanja izletima u Međugorje neklimatiziranim autobusima u sred srpnja i to pod uvjetima 160/110 krvnog tlaka i kolesterola od 7 milimola.
Pročitajte tog Johna Zerzana... anarho-primitivizam mu je krv... ima dosta i o jeziku i semiotici kao načinima kojima je sputavan ljudski duh jer... ZAPAMTITE... Homo Sapiens je anatomski identičan već 150 000 godina... mi imamo pisanu povijest od nekih 5 ili 6 tisuća godina, zemljoradnja i 'domestifikacija' (kako bi rekao Konread Lorenz) počela je prije 12-tak tisuća godina... a do tada smo lutali, jeli bobice i bili suvereni vladari ovog planeta jer smo jedino mi znali da mašta radi svašta pa da i naši opcionalni modeli mentalno simuliranih događaja koji bi se mogli dogoditi mogu poslužiti da predvidimo te događaje i da ne budemo pasivni igrači evolucijske selekcije već da se zajebavamo jer smo tada bili bogovi koji su lutali zemljom i jeli gljive od kojih bi im i ta realnost koju su uspostavili kao objektivnu pokazala svu svoju dubinu koja ne dopušta toj objektivnosti arogantnu pretenziju spoznaje ičeg više od eventualnog. Nego, ja bi strijeljao Hajdagera ko Čaušeuskua bez obzira na sav njegov doprinos filozofiji, a ako je bio deblji od Đapića... što više da kažem?



bit judaizma jest izmišljanje boga koji bi bio praktičniji od totema i 'zlatne teladi' kojom su 'bloot und boden' narodi jasno teritorijalno omeđivali jurisdikciju svojih sadržajem obilnih bogova i mitova koji su do detalja opisivali kako su ti bogovi sjekli jedni druge na komade pa se zakopavali tamo ili ovamo sa tim da je neki penis vrlo bitan u toj priči. bit Judaizma je čiščenje od takvog pojma 'boga', boga koji se može slikom ili imenom ili bilo kakvim ljudskoj spoznaji dohvatljivim atributom prikazati ljudima pa da ga oni uzmu zdravo za gotovo i sakriju se iza sigurnosti koju im pruža izostanak njihove dužnosti da svog boga iznova i iznova poštuju kao silu nezamislivo moćnu u svakom pogledu, silu koju mogu spoznati jedino tako što će živjeti i ponašati se sukladno Zakonu koji je taj bog objavio jednom od njih na nekom brdu i rekao mu da je on 'Onaj koji jest' i da sve drugo što jest jest u odnosu na ovo (kefir) ili ono ( šahčad-mnoštvo šahtova okupljenih na jednom mjestu), a da samo on, taj 'bog' jest sam po sebi i nije u nikakvom odnosu sa Elisabeth Taylor ili šahčadi kad se uzvere na zidove pa plazi otvorenim poklopcima ne bi li progutalo penzinere ili turiste jer šahčad to voli kad se osokoli i krene u hajku... taj bog je 'Riječ'... on je Zakon, ispisan na kamenoj ploči koju Mojsije odmah lomi jer mu je narod u nedostatku sigurnosti salio neko 'zlatno tele' (to 'zlatno tele' je simbol svega onoga ritualnog, idolopoklonskog, statutarnog, dogmatsko-farizejskog u svakoj religiji koja je iznikla iz Abrahamove skupine semita koji su bili osuđeni na lutanje i možda im baš u svrhu preživlavanja tijekom tog lutanja nije odgovaralo zlatno tele koje bi morali četrdeset godina tegliti u krug kroz pustinju... puno je praktičnija 'Riječ' i Judaizam je u svojo suštini apstrakcija boga na nespoznatljivo osim kroz ponašanje koje je poprilično praktično. Bog koji zahtijeva da ga se uzme za ozbiljno bez mogućnosti njegovog ozbiljenja kroz iskustvo je intelektualno poprilično zahtijevan bog. To što je osjetljiv na sodomiju i što taj problem rješava termonuklearno u situaciji Sodoma/Gomora je pisana činjenica u čiju objektivnost ima pravo sumnjati tko god to poželi, ali i tada ga Abraham poziva na Zakon i obraća mu se sa 'ti' pozivajući da poštedi barem dva pojedinca koji se ne upuštaju u rektalnu penetraciju vanjskim dijelom mokračnog sustava koji se ukruti u blizini sfinktera drugog muškarca jer ovaj prvi želi da radi isto što se radi i sa ženama kad se vanjski dio mokračnog sustava tako ukruti što je znak da je vrijeme za razmnožavanje samo ovaj put to želi raditi sa drugim muškarcem ili sa anđelima koje JHVH šalje ne bi li upozorili Lota da slijedi Termonuklearni tretman njegovog komšiluka na što ovaj daje svoje kćeri da ih sodomiziraju jer je to OK prema mišljenju tog boga koji se inače ne upliće puno u izraz svoje osobnosti osim kad je riječ o sodomiji koju ne voli. Ali i tada se taj bog upušta u ravnopravnu raspravu sa Abrahamom priznajući da Zakon nije Zakon ako ga se i Zakonodavac ne pridržava. E, to je najveći domet ljudske misli prije nego što je neki stolar iz Nazareta rekao da je čovjek taj koji svojom iskrenošću taj Zakon iz skupa Zapovijedi pretvara u dosljedan sustav moralnih principa prema kojem je bog smješten u svakom čovjeku i poštivanje svijeta koji je u harmoniji sa moralnim načinom života i svog bližnjeg kao samog sebe predstavljaju sav 'Zakon i proroke', sa naglaskom da je ljubav prema 'bogu' i poštivanje svog bližnjeg zapovijed koja je jednakog važenja iz čega proizlazi da je onaj bližnji ni više ni manje nego sam bog. Dalje od toga ljudski mentalni sklop nije uspio doći, judaizam je izvor vrhunca liberalne misli koja je povratak ili barem priznanje totalno pogrešne prošlosti i užasne opasnosti koju sa sobom nosi konzervativizam jer ne omogućuje prilagodbu novim situacijama već ustrajava na jalovom formom koja čak nije nikad ni bila ništa više od iracionalne dogme. To me dovodi na onu priču o guski i boci koju sam dužan Catmi... a eto i Hegela kojeg ne bih strijeljao baš kao ni Engelsa bez obzira na štetu koju su napravili jer za razliku od Hajdegera nisu imali zle namjere nego su samo bilo oholi dovoljno da ukalupe 'Onog koji jest' u formu koja se prožima sa svojim sadržajem i tako stvorili novi sloj razumjevatora tog dijalektičkog odnosa negiranja negacije od koji je jedan i napisao predgovor Windelbandu... bog ga blagoslovio... i poslao mene u frontalni sudar sa čovjekom koji je nosio nadimak 'der Alleszerschtorer'... razarač svega... pokojnim Kantom, koji je negdje u 'O lijepom i uzvišenom' rekao kako su Židovi stvarno dosadni u svom isčekivanju Mesije i da su crnci manje vrijedna ljudska bića jer nisu napravili niti jednu veliku kuću koju bi neko drugi srušio pa tako stvorio povijest... i da žene nemaju smisla za znanost i filozofiju nego da trebaju svoju drugačiju narav koristiti da budu ljupke i svojom ljupkošću odvuku pozornost svojih supruga od sudjelovanja u idiotlucima.



william Blake, ha ha ha... koja suprotnost Ničeu... koji originalni luđak i koji genij koji je stvorio svoju mitologiju, svoj 'filozofski' sustav, sve to izrazio beskrajno nepojmljivo lijepom engleskom jeziku i onda sve to još i nacrtao tehnikom uzastupnih otisaka iluminantnih boja... čovjeka koji je cijeli život volio samo jednu ženu koju je naučio da piše i da čita i koja mu je pomagala u izradi grafika, koja mu je bila jedini žensko model, koja je ostala uz njega do smrti iako su svi vjerovali da je bio potpuno lud i izgubljen slučaj spiritualno-kvaziumjetničkog šarlatana... kako kaže onaj grgić ili Grčić... 'Čovjek koji bi ugrijao promrzlog Isusa loženjem cjepanica napravljenih od križa.'... čovjek koji nije dopuštao kontaminaciju božjeg u čovjeku svođenjem istog na išta manje od čuda, onog svetog koje je takvo samim tim što je živo, dijelom svijeta koji nije sredstvo nego svrha baš kao što ni drugi čovjek nije sredstvo nego uvijek i samo svrha... bog kojeg je Isus oborio i stavio u svakog tko je dovoljno siromašan duhom da mu iluzija naslijeđenog i onog tako primamljivo sigurnog pred izazovom straha nije nešto čemu ne može odoljeti već vidi u životu (svijetu) i čovjeku onu svetost čuda, beskraj i vječnost u zrnu pijeska na dlanu kojem ne postoji jednak u cijelom univerzumu. Moć koju tako beskompromisno propagira Blake nije nemoralna, ona je samo odbijanje samosažaljenja i samosakaćenja koju ljudima nude pod lažnim nazivom 'krepkosti'... Blakeovo 'janje' i njegov 'tigar' su nerazdvojni u svakom čovjeku i snaga i strahom puna simetrija pojave tigra koju je 'framed' besmrtna ruka i oko, snaga je koja pevazilazi snagu svog kreatora jer se Blake pita 'What immortal hand or eye DARED to frame thy fearfull symetry', baš kao što i 'janje' nije puki i ponizni materijal za klanje već ljudska osobnost da prizna svoje sudjelovanje u svijetu u kojem mu je ponekad namjenjena i uloga janjeta, onog koji će se iz poštovanja sebe predati i sudjelovati u svetosti života. Blake je neko vrijeme štovao određenog Svedeborga, poznatog mistika kojeg je Kant demontirao sa užitkom... bili su suvremenici njih dvoje, Blake i Kant... teško da je moguće zamisliti dvije različite osobnosti, Blake je bio smatran totalnim luđakom od strane svih svojih susjeda, Kant je molio nekog čovjeka da skrati jablane jer su mu vremenom spriječili pogled na zvonik u kojem je uživao svaki dan... i čovjek ga je bez razmišljanja poslušao. Blake je kasnije odjebao Svedeborga i njegov sustavni poredak anđela na nebu. Ali osim volje za moći ravnom onoj božanskoj koju su i jedan i drugi dijelili evo jedan Kantov citat koji bi bez imalo problema mogao proći kao Blakee-ov... ' Out of timber so crooked man is made of that no straight line can be found in it.' ... ili 'Čovjek je napravljen od tako čvorastog drveta da je nemoguće iz njega izvući niti jednu ravnu crtu.' Toliko o Kantovoj rigidnosti. Kant nije bio umjetnik iako je njegova 'reflektivna spoznajna moć' iz 3. kritike osnov cjelokupne suvremene umjetnosti prebacivanjem 'umjetnosti' sa objekta u onog koji 'promatra' i iznova i iznova razumom pokušava probaviti ono 'umjetnički lijepo' i baš taj beskrajni niz neuspjeha tjera ga i mami ga na daljnje uživanje u 'lijepom'. Ma koliko puta pročitali 'Tyger' nećete je moći pripitomiti... Blake je to napisao, Kant je objasnio kako ste ušli u svijet štovanja svetog kroz umjetnost... drugi stavak sedme Beethovenove simfonije, 129. Shakespearov sonet, igra života, vjere i 'redemtion' je engleska riječ u obitelji Karamazovih stavljena između korica knjige... 'Yossarian jumped. Nately's whore was hiding just outside the door. The knife came down, missing him by inches, and he took of.'... moć je ljepota života svetosti svijeta, dobrota je moć uživanja u toj ljepoti svetosti bez da se šteta koju smo naslijedili i kojoj smo skloni ne povećava već smanjuje... onaj prijelaz u psalmu 22... iz bezizlaznosti užasne sudbine u čistu pobjedu vjere u slobodu... kakvo očajanje zbog ostavljenosti? kakav trenutak ljudske slabosti? 'Be thou not far, my Lord... my STRENGHT haste thee to help me...' Moć je nezamislivost samosažaljenja i strijeljanje svih onih, a posebno Hajdagera koji ju propovjedaju jer nacizam je imao onaj 'Crazy Ivan' manevar, iz čiste i aktivne agresije kojoj se suprotstavlja zdrav razum i pristojnost koji je osuđuju, prelazi se u maskiranu i pasivnu agresiju, u ulogu žrtve koja ima pravo da svoj jadni položaj osveti aktivnom agresijom... ništa 'moćno' nije bilo u nacizmu... puki fetišistički manirizam.



onaj Richard Dawkins koji je napravio takav dar-mar u teoriji evolucije i koji je napravio toliko blesavih grešaka boreći se protiv ultr hard core američkih kršćanskih fundamentalista u svojoj knjizi 'Vragov kapelan' iznosi i ovaj site (ne znam radi li više) Postmodernist generator na kojem vam se generira postmodernistički sintaktički i semantički dosljedan tekst bez ikakvog (he he) referenta. Derrida je volio da dekonstruiše pa mi je zato nekako drag iako nisam ništa čitao osim onih malih uvoda koje su svi pročitali pa se prave pametni. Ja nemam pojma što je i kako čovjek dekonstrirao, ali volim dekonstriranja pa bih baš volio da netko dekonstrira Kanta, ali detalnjo kako je ovaj sam sebe i konstriurao. elem, kišobran... imao je niče namjeru da ga uzme, ali je zaboravio da tu namjeru sprovede u djelo i odlučio da taj propust ovjekovjeći u riječi kad već nije sproveo u djelu.
druže Nemanja, ja ne koristim onu staru adresu pa sasvim slučajno naletih na upit o Windelband i 'radikalnom zlu' te evo moj zakašnjeli odgovor: drugi tom / svezak / knjiga druga, stranica 132... 'Međutim se prema Kantu kod čovjeka nalazi obrnuti odnos, i kako su osjetilni nagoni zli, ukoliko se samo protive čudorednima, u čovjeku je prirodna sklonost prema zlu(e sad malo pooka... osjetilni nagoni su zli ako nisu u skladu sa moralnim zakonom koji na primjer ne propisuje koliko i na koji način je suprug dužan spolno zadovoljiti svoju suprugu te stoga ta tematika, ukljućujući i sodomiju, ne spada pod domenu moralnog zakona sve dok kod su supružnici voljni da se liži i međusobno uguravaju... čudno, u pornografskim filmovima se ljudi često ližu i nema nasilja, a smatraju se nemoralnim, dok u svakoj seriji i filmu koji djeca smiju gledati netko nekome puvca u glavu sa hollow point metkom tako da je izlazna rupa puno veća od ulazne pa se to još u onim CSI serijama i temeljito objasni... a nitko nikoga ne smije ni liznuti... elem, ne znam je li Windelband ili prevodioci uvalio u gornju rečenicu ovaj pojam ' čudorednima'. Čudorednima što? Nagonima? Osjetilni nagoni postoje, ali u Kanta su nezamislivi čudoredni nagoni... pa nije on Englez! Tu nešto ne štima i tu netko ne razumije da se tek nakon procjene univerzalne prihvatljivosti nekog htijenja u Kanta može govoriti o 'dobrom' ili 'zlom' konkretnom htijenju, prije te procjene dobro i zlo ne postoje... a sad još malo Windelbanda...) Ovo 'radikalno zlo' nije nužno; jer prema njemu ne bi bilo odgovornosti. Neobjašnjivo je (oh, yeah!), ali je činjenica da je to djelo inteligibilne slobode.'
Niče je među prvima ukazao da je Kant sve svoje rigidno-racionalne tvrđave izgradio na temelju koji je tako infinitezimalno sitan kao što je potreba da se opravda moral koji zahtijeva univerzalnu jednakost. I prije Poppera je uveo opovrgljivost kao metodu provjere racionalnosti neke tvrdnje. Ne znam zašto je kanta nazvao idiotom, valjda mu se nije sviđala njegova osobnost, ali u svojoj želji za moći malo tko je ambiciozniji od Emmanuela koji je ime promjenio u Immanuel kad je saznao da je to hebrejski izvornik i onog davno, u ime revolucije prikovanog, Immanuela ili isusa iz nazaretha kojeg je Kant pokušao oklopiti od svakog mogućeg krivog tumačenja do te mjere da u 'Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft' , o čemu Windelband piše na istoj toj 132. stranici svoje povijesti filozofije za koju je predgovor napisao dr Predrag Vranicki, čovjek koji je zaslužan što je Kant postao moj kućni bog Lar jer ako nešto nisam mogao podnijeti u svom mladenačkom poletu 1990. godine, to je bila 'nužnost jedne avangarde radničke partije' koju Vranicki suprotstavlja neokantovskoj, građanskoj, revizionostičkoj filozofskoj struji misli u kojoj je njegova povijest filozofije i napisana. Zamisli, Nemanja... ja sam na svom stolu, u 4. razredu srednje imao nacrtanu veliku ružu oko koje je pisalo SOCIJAL-DEMOKRATSKA STRANKA HRVATSKE... ona Vujićeva, u kojoj je tada bio i Miroslav Tuđman i onaj odvjetnik... ne mogu se sjetiti... onaj mišoliki što brani raznorazne zlotvore i redovito gubi... osim za duševnu bol protiv Ferala... ne znam, nije bitno. Eto.



pooka 29.08.2008.

Kevin Spacey vs. Damjan Tadić:

NADREALNI POSTMODERNISTIČKI PASTIŠ

Damjan Tadić: Spacey me okrao i napao!

Dok je pokušavao napraviti fotografije Spaceyja, naš fotoreporter uspio se s glumcem posvađati, fizički obračunati i pomiriti

HVAR - Šesto ljeto zaredom koje provodim na Hvaru uglavnom fotografirajući poznate i slavne pamtit ću isključivo po jednoj osobi - Kevinu Spaceyju. U samo tri sata s poznatim sam se glumcem uspio posvađati, fizički zakačiti, pomiriti, popiti piće, porazgovarati te sam uspio ostati bez dviju memorijskih kartica s njegovim fotografijama, i to tako da mi je jednu oduzeo silom, a drugu prijevarom.

Uspjeli smo u slučaj na kraju večeri upetljati i hvarske snage reda te se ipak rastati u prijateljskom ozračju uz obećanje da će mi kartice vratiti. Nisam ih dobio. Na kraju me majstor glume prevario i ostavio da ga s nadom u sretan kraj čekam pred hotelom Riva u dogovoreno vrijeme dok je on vjerojatno s dvojicom prijatelja iz prikrajka umirao od smijeha.

Pripreme za njegov dolazak iz Dubrovnika na Hvar počele su otprilike još tijekom vikenda. Veselio sam se u svojoj glavi relativno laganom poslu. Imali smo sve podatke, od okvirnog dolaska, preko mjesta gdje će jesti do rasporeda kretanja i još niza sitnih detalja kojima su nas opskrbili svi koji su sudjelovali u organizaciji njegova posjeta i boravka na Hvaru.

Čak smo uspjeli dogovoriti i snimanje na kojem bih ja “odglumio” službenog fotografa Sunčanog Hvara. Moja noćna mora počela je u najmanju ruku apsurdno, i to u grmu restorana Toto’s na Palmižani. Naime, doznali smo da će slavni glumac u utorak uvečer, kratko nakon dolaska u Hvar, s prijateljima ondje večerati specijalitete Ane Ugarković.

Društvo se udobno smjestilo za stol, a ja, u dogovoru s vlasnikom, u obližnji grm. Dok sam sa smiješkom na licu uživao u prvim fotografijama koje sam bio napravio, netko me srušio na pod. Nisam se ni snašao, a pred licem mi je bila dobro poznata faca iz kultnog filma “Privedite osumnjičene”. Kayser Soze osobno, i to u najljućem izdanju, tražio me da predam karticu.

(…)