Pregled posta

Philippe Lacoue-Labarthe

Postoje okolnosti koje obavezuju. Dopustite mi da kao epigraf zapišem nešto što pripada Jacquesu Lacanu i što izvlačim iz teksta koji će nas zanimati:

Registar bitka onog što je moguće situirati imenom mora biti očuvan aktom pokopa.

Čemu etika treba teatar?

I zašto etika, etička usmjerenost, o tom teatru ne želi ništa čuti?

Prije trideset godina, skoro u dan točno - predavanje je datirano 25. svibnja 1960. godine – Lacan se prihvatio svoga čitanja Antigone. Pod naslovom Etika psihoanalize prihvatio se podučavanja kojeg valja smatrati svim drugim prije nego drugotnim ili podređenim. Naprotiv. Sam je bio uvjeren da je posrijedi sama bit. Bit mogućeg povijesnog upisa psihoanalize, čemu ću se još vratiti. No i bit tijeka jednog podučavanja na samom rubu znanja, koje je izvedeno zato da se utisne (i pomoću zapisa: Lacan se posve određeno obavezao da će taj seminar iznova zapisati). Između ostalog, o tome dovoljno rječito svjedoči znameniti uvod u seminar Još (1972-1973), gdje je na žalost sve skupa izloženo u takvom tonu da ga se ne usuđujem sažimati:

„Dogodilo mi se da nisam objavio Etiku psihoanalize. U to je vrijeme za mene to bila svojevrsna uljudnost – nakon vas, molim vas, činim vas gorim…Polagano sam opazio da o tome mogu nešto više reći. Potom sam uvidio da ono što tvori moj put pripada stanovitom o tome ne želim ništa znati. Nedvojbeno je upravo to ono zbog čega sam nakon svog tog vremena još ovdje, i zbog čega ste i vi ovdje. Uvijek…još uvijek me to iznenađuje.

Već mi neko vrijeme ide na ruku to da je i među vama, u velikoj masi onih koji su ovdje, na djelu o tome ne želim ništa znati. Pa ipak, premda je taj o tome ništa ne želim znati ovdje, je li doista isti kao i moj?

Vaš o tome ne želim ništa znati nekog određenog znanja koje vam je preneseno u mrvicama – je li kod mene riječ o tome? Mislim da nije, i vi ste ovdje vezani za mene upravo stoga jer pretpostavljate da moj o tome ne želim ništa znati proistječe s drugog mjesta nego vaš. Tako da, premda stoji da za vas mogu biti ovdje samo u situaciji analizanta svojega o tome ne želim ništa znati, pa će zato da bi i vi dosegli isti položaj biti potrebno neko plaćanje“.

Priznat ćete da je u to vrijeme za ponovno otvaranje pitanja etike bilo potrebno prilično hrabrosti. Ne samo da tadašnje doba nisu baš posebno zanimala takva pitanja, potrebna je bila sva stroga strukturalistička indiferentnost kako bi se zapaprilo nepristojnom humanizmu koji se i dalje šepurio kao da se ništa nije dogodilo, kako na Sveučilištu tako i drugdje. Uistinu je stoljeće zabranilo etiku. O tom svjedoče – doduše iz posve suprotnih razloga – Sartreova zbunjujuća žurba (naličje onog beskonačno obećavanog Morala) i (Heideggerovo) Pismo o humanizmu. O tome svjedoči i činjenica da je marksizam, unatoč onome što se razotkrilo o realnom socijalizmu, nadomjestio moral. Tko god se nije odrekao nužnosti mišljenja, bilo u smjeru etike ili pak čak samo u smjeru pitanja etike, taj se izlagao opasnosti. Trebalo je u cjelini posve nanovo postaviti pitanje. I Lacan je to veoma dobro znao.

Znao je i da to ponovno postavljanje pitanja mora ispuniti dva uvjeta.

Trebalo je – i ne samo zato jer je Heidegger silio na to – pregledati cjelinu zapadnjačke povijesti etike i posljedično filozofije, ukoliko je pak filozofija zasnovala etiku i ukoliko je – dakako ne jedina – tijekom stoljeća podupirala taj projekt.

Potom se valjalo – budući da pozicija obavezuje, podvig se poduhvatio pitanja „kakve su opće etičke konsekvence što ih sadrži odnos spram nesvjesnog kakvog je načeo Freud“ (od sada dalje citiramo prema izdanju J. Lacan, L'Ethique de la psychanalyse – Le Seminaire, Livre VII, Paris 1986) – prihvatiti onoga što nazivam arhi-etika – i to čak dvaput, s obzirom na dvostruki modalitet arche:
1. sa stanovišta onoga što Freud nastoji artikulirati u vezi s izvorom etike: s jedne strane zato jer – na to nas upozorava nebrojeno puta – sam izvor analize pripada poretku etičkog, jer je Freud „polazio od neke ishodišne, središnje intuicije koja je etičke prirode“, i jer je etika u samoj svojoj praksi „bitna dimenzija psihoanalize“: s druge pak strane zato jer u frojdovskoj spekulaciji, u metapsihologiji, možemo „ući u trag određenoj elaboraciji koja reflektira etičko mišljenje“ i jer je u Freudovim tzv. „antropološkim“ spisima - što ih, usput rečeno, Lacan ozbiljno prevrednuje – govor samo o izvoru etike;
2. sa stanovišta traženja neke etike, izvornije od filozofske etike, koja dominira – ali još jednom, ne sama – poljem zapadnjačke moralnosti i koju je moguće veoma naširoko definirati kao etiku dobra: postupak je otuda analogan hajdegerovskom Schritt zurück, tome „koraku unatrag“ – s jednakom dvosmislenošću (koju će Heidegger naposljetku rasplinuti) u vezi sa zurück (natrag), budući da je riječ upravo o tome da se vratimo „prije“ etike dobra, da se dakle uzdignemo do same njezine mogućnosti (u odnosu na temeljno transcendentalno ispitivanje). Pritom nije isključeno – čak daleko od toga – da to „prije“ ne poprimi i vremensko odnosno historično značenje, ukoliko je naime historičnost etike, na čemu Lacan jako ustrajava, povezana s historičnošću nesvjesnog – rekao bih čak da možemo utvrditi: ukoliko opstoji historičnost pulzije smrti.

Tijekom te retrocesije, od Freuda prema Aristotelu, mimo Benthama i Kanta (između ostalih) – gdje se, usput, pokazuje da je izvorište te svojevrsne anabaze, koja prema hipotezi o nesvjesnom vodi prema izvorištu etike, osim određene teologije i „umjetnost riječi koja nam se čini tako srodnom području etike“ - Lacan susreće Antigonu. Kako junakinju (odnosno lik) tako i pjesničko djelo. Izbjegavam reći i komad.

Trenutak je presudan: posrijedi je ništa manje nego „prekoračenje crte“. I Lacan opravdano dodaje: „Nije riječ o našem ovdašnjem činu, nego o onome što se događa u svijetu u kojem živimo“ – „teorijski“ ulog je doista ogroman: u tom povratku Antigoni riječ je o historičnoj mogućnosti zasnivanja neke onostranosti etike dobrog, onoga što će Lacan kasnije, nakon zaključena čitanja Antigone, nazvati tragična etika psihoanalize. U dvostrukom značenju genitiva.

Koju crtu treba prekoračiti?

(Napomenimo da je riječ ovdje o jeziku njemačkog ničeanstva, posebice Jüngerova, čija knjiga Preko crte, istražuje mogućnost prekoračenja crte nihilizma. Heidegger, koji je bio sve više suzdržan prema tematici prekoračenja, odnosno prevladavanja – Überwindung – Jüngeru je odgovorio 1955. godine tekstom koji je imao prvotni naslov O crti, poslije je tekst dobio naslov Uz pitanje bitka. Lacan to vjerojatno nije znao. Zacijelo bi na nešto tako bio pozoran.)

Crta koju valja prekoračiti jest „pregrada koju čuva struktura svijeta dobra“. Ako je treba prekoračiti, to je zato jer „dimenzija dobra postavlja snažan zid na putu naše želje“. Želja je neprijatelj dobra, odnosno ugode. No ta je crta historična granica. Posrijedi je, kao što već znamo, „ono što se događa u svijetu“, danas. S onu stranu „nelagode“, koju je raskrinkao Freud, to znači da se svijet dobra historično razotkrio kao svijet zla – čak radikalnog zla – amblem kojega je slavna reverzibilnost „Kanta sa Sadom“, pa i beskonačno umorstvo pod vladavinom politike veselja (valja naime zapamtiti da moral dobra porađa samo jednu politiku). Zajedljivih opaski i historično-političkih aluzija u Lacanovu tekstu ne manjka: ono što je cjelokupni Zapad s užasom zasnovao kao pakao, ta onostranost smrti, koja je još jedan život, bez imena i bez lica, čista bol, uistinu se i događalo, čak se oglašavalo na veliko zvono, sve tamo do mogućih tehnika, zločin dakle, kojega upravo čitanje Sada dopušta definirati kao „drugu smrt“, pomoću koje „je u čovjekovoj moći da oslobodi prirodu okova njezinih vlastitih zakona“. Upravo se zato to razotkrivanje udvaja još s drugim, ništa manje historičnim, da je naime „kretanje želje u tome da u svojevrsnom razotkrivanju ide predaleko“. To je naznačeno u frojdovskom otkriću pulzije smrti.

Jedna je crta dakle prekoračena – „ovdje i sada, a ne ad aeternum“. Onostranost te crte mora psihoanaliza – kao etika ili kao arhe-etika – ne samo ocrtati, nego se i požurivati kako je dosegnuti. Riječ je o nekoj „nadi“, kaže Lacan, upravo s posebnim naglaskom, naglaskom kojega možemo očekivati od misli koja posve očito ulazi u trag nekoj katastrofičnoj eshatologiji: ako nema te nade ili barem obećanja te nade, ako taj korak nije moguće prekoračiti, tada je svega kraj, svijet nas dobra „sve poteže u propast“, nalazimo se na rubu katastrofe – što ovdje treba razumjeti posve doslovno, ako naime o tom „diskursu koji je nastao iz tih malih matematičkih znakova“, o tom „diskursu koji po strukturi ne zaboravlja ništa“ i koji pogađa „svemoć“ označitelja, ako dakle o njemu ne znamo, ili trebamo očekivati „integraciju Prirode ili njezinu dezintegraciju“.

„Na ovom mjestu već raste druga pregrada: pregrada znanja:
Pogibeljna zagonetka s onu strane crte jest ono što u čovjeku zovemo nesvjesno, odnosno sjećanje na ono što on zaboravlja.
…Što je s onu stranu te pregrade? Ne zaboravimo ako već znamo da postoji neka pregrada i da postoji neki onostran – a o tome što je s onu stranu ništa ne znamo.
…Nesvjesno nam se u svom vlastitom krugu zbilja pokazuje kao polje nekog ne-znanja, pa premda ga označavamo takvim“.

Prekoračiti crtu - naslutili ste batajevski odjek te riječi: ne-znanje - znači prekoračiti granicu znanja kojega mirno možemo zapisati i kao Znanje s velikim početnim slovom, ili Znanost, tako kao što u francuskom jeziku valja prepisivati terminologiju Spekulativnog idealizma, budući da je posrijedi prekoračenje, što nije ništa drugačije od onoga što je Heidegger u tekstu iz 1955. godine, kojega sam maloprije spomenuo, nazvao pregrada, odnosno zapreka (Schranke) metafizike, što će reći filozofije.

Upravo zato nije izbor Antigone i grčke tragedije nikakav slučaj. Lacan zna da je tragedija sve od Kanta (i posljedično Sadea) presudna kušnja filozofije, odnosno mišljenja: upravo je u interpretaciji tragedije u igri sama mogućnost filozofije, prilika njezina ponovnog osiguranja i njezina dovršenja, ili naprotiv nada u njezino prevladavanje, onaj korak s onu stranu, pristup drukčijem mišljenju: to vrijedi za Hegela i Schellinga, za Hölderlina, za Kierkegaarda i Nietzschea. Vrijedi i, nama puno bliže, za Benjamina i Heideggera. Lacan potvrđuje to pravilo, kao što ga ne izbjegava niti Derrida iz vremena knjige Odzvon.

Tragedija „prethodi“ filozofiji; naime prethodi Platonu, koji ju je – filozofiju – postavio njoj nasuprot. S obzirom na naglasak što ga namjenjujemo tomu „nasuprot“ i u odnosu na interpretaciju koju mu damo, nude se dvije mogućnosti: tragedija ili potencijalno skriva cjelokupni razvoj filozofije (takva je dijalektička verzija) ili je stariji i arhaičniji dokument od filozofije, pred kojim filozofija tvori svojevrstan ekran. Istodobno je u njoj prikrivena i neka misao koju je filozofija zamračila, odnosno zaboravila. Upravo se na tu verziju naravno vješa Lacan, s dužnim poštovanjem hajdegerijanskog pristupa i uvažavanjem dvosmislenosti na koju sam maloprije upozorio: no uistinu je doista malo značajno da se tragedija jednostavno dogodila prilično prije razvijanja mišljenja Vrhovna Dobra i da je valjalo naglasiti „razdaljinu koja odvaja nauk o tragičnim obredima od njihove kasnije interpretacije u poretku neke etike koja je, prema Aristotelu, znanje o sreći“, odnosno da „prethodi“, ukoliko „nam daje strukturu polja u kojem se oblikovao moral sreće“. Prema strogoj hajdegerijanskoj povijesnoj logici ta „prethodnost“ tragedije znači njezin „naprijed“ (od nas); tragedija skriva neko nemislivo (odnosno neku misao), koje – u mjeri u kojoj još nije bilo mišljeno – još uvijek očekuje da će biti, i tako oblikuje neko nadolazeće. Upotrebljavam doduše hajdegerijansku leksiku, no posrijedi je struktura samog odnosa između znanja i ne-znanja. Tragedija je s onu stranu crte, odnosno pregrade, s ruba koje je još vidljivo, prije svega pak poželjno, moguće prekoračenje.

Lacan je u vezi te pregrade spomenuo dvije moguće točke prekoračenja: jednu koja je povijesni, odnosno infra-povijesni primjer potiskivanja, „zauzdanog uništavanja dobara“, tako „drukčijeg od onih ogromnih uništavanja kojima smo svi mogli (…) već prisustvovati“. No Lacan na tome nije posebno ustrajavao: naposljetku je to u poretku ne –znanja proistjecalo iz kompetencije, usuđujem se reći, Bataillea. Druga pak točka koja „nam može omogućiti da potanko odredimo neki element iz polja onostranosti načela dobra“ jest lijepo. Čitanje Antigone počinje u znaku tog elementa.

Koje je načelo tog čitanja?

Načelo je u suprotstavljanju hegelovskom čitanju, postavljenom kao primjer filozofskog čitanja tragedije. I to tragedije koje je bila u očima samoga Hegela upravo tragedija par excellence.

Lacanovo je čitanje doista organizirano u dva plana.

S jedne strane je riječ o tome da se objelodani „bit tragedije“, odnosno bit tragične funkcije s onu stranu mitskih izvora što ih je razotkrio Freud (premda je Freud u vezi s tragedijom prilično daleko od uobičajene upotrebe): dakle bit katharsis, koja je kod Freuda starija od Edipova kompleksa. Ujedno je to i retrocesija unutar psihoanalize: treba naime reći da je prizor puno kompleksniji nego što se čini.

S druge je strane riječ o interpretaciji samog teksta, odnosno značenja Antigonine sudbine.

Razlog je tim dvjema istodobnim gestama jednostavan: jedini grčki dokument koji pogađa bit tragedije jest Aristotelova Poetika – i ono malo što je u njoj rečeno o katharsis, bilo da je interpretiramo kao (medicinsko) čišćenje na način Jakoba Bernaysa (za kojega je Freud zacijelo morao čuti – bio je naime iz takve obitelji) ili pak kao (ritualno) očišćenje, kako je naime uobičajeno od renesanse nadalje, u svakom je slučaju katharsis povezan s ugodom. To je „olakšanje“, kaže Lacan. Postavlja se dakle pitanje da li je tragedija zauvijek uhvaćena u ekonomiju ugode i tako na svoj način podvrgnuta etici dobra – koju je, više od Platona – utemeljio upravo sam Aristotel. Zato treba čitati Antigonu. O čemu dakle govori tekst koji bi dopuštao razumjeti kako i zašto tragedija „olakšava“ sućut i užas?



Pretpostavljam da svi znate kako teče to čitanje. No svejedno ću ukratko iznijeti nekoliko njegovih crta koje su prema mom mišljenju ključne i koje će vam naposljetku dati naslutiti i kakvo je bilo moje vlastito čitanje toga čitanja. Silom prilika bit ću veoma shematičan. U odnosu na bogatstvo i silovitost te interpretacije, to mi je naravno žao.

Prva crta: interpretacija proistječe iz dviju, rekao bih, očibodećih očitosti koje su upravo zbog toga zaslijepile praktično sve prethodne komentare. To je najprije užas Antigonine muke: biti živa pokopana, patiti „između života i smrti“, i činjenica – jer su taj užas naposljetku samo opazili – da „središnju trećinu igre tvori ta manifestacija, ta apofanija, ta mrvica onoga što znači pozicija života, koji se stapa s neizbježnom smrću, pozicija unaprijed doživljene smrti, ako tako možemo reći, pozicija smrti koja poseže u život, pozicija života koji poseže u smrt“. Tko je pak dosad uopće opazio to središnje mjesto apofanije bitka k smrti, kruto zgusnute u nekoj muci? – Druga je očitost da je Antigonina krajnja argumentacija o nenadomjestivom bratu, koja je tako skandalizirala humaniste (Lacan spominje Goethea), upravo suprotno, najjasniji i najstrožiji pokazatelj Antigonine potpuno cjelovite i neukrotive strasti.

Prepoznavanje te druge očitosti čini iz Antigone – a to je druga crta – jedinog tragičnog junaka drame: njezina je strast apsolutna, ona je nesalomljivo, neljudsko biće koje „prestupa ljudske granice“; prije svega je, kaže Lacan, (i te se crte valja držati) jedina koja se smješta sve tamo do kraja, s onu stranu sućuti i užasa. To pak znači – protiv hegelovskoj tezi od suprotnosti prema jednakosti dvaju načela, odnosno dvaju zakona – da Kreont, ukoliko ga na kraju ipak ošine užas, nije junak. Njegova pogreška ne pripada poretku hybris, nego poretku hamartije, što Lacan prevodi kao greška zaključivanja. Uistinu Kreont hoće dobro i time odgovara svom javnom poslanstvu, svojoj zadaći koja je zadaća zajednice. Zato njegova naredba ima kantovski oblik i govori jezikom praktičkog uma: „branitelja i napadača domovine nije pak moguće slaviti na isti način. S kantovske točke gledišta to je zacijelo maksima koju možemo postaviti kao pravilo uma s univerzalnim važenjem“. Time se pokazuje da je tragedija „prvi prigovor“ etici dobra ukoliko naime predstavlja kako „dobro ne može vladati svemu, a da ne dođe do nekog ekscesa, sudbonosne posljedice kojeg navješćuje nam tragedija“.

Kao žrtva svoje hybris – treća crta – Antigona je dakle s onu stranu. Ne samo s onu stranu užasa i sućuti, nego i – a jedno objašnjava drugo – s onu stranu ate. Ako „se junak, uključujući i ono što ga okružuje, smješta u odnosu spram one točke na koju cilja želja“, tada je obilježje Antigone da nam pokazuje „žarište koje definira želju“. Ono na što cilja Antigona jest pak ektos atas, ona onostranost ate, naime allotria ate (onaj ate „koji polazi od Drugog“). Ektos atas u tekstu, kaže Lacan, „ima doista na posve jasan način značenje prekoračenje neke granice. I upravo oko toga se na tom mjestu razvija pjesma kora (riječ je o zboru drugog stasimona): pros atan, odnosno naspram ate…Jer čovjek uzima zlo za dobro…, jer je tu nešto što je s onu stranu granica ate za Antigonu postalo njezinim vlastitim dobrom, odnosno dobrom koje nije dobro svih ostalih, Antigona se usmjerava na pros atan)“.

Lacan ne prevodi ate: „Ta riječ je nenadomjestiva“. Odbacuje „propast“ kao preslabu, i što je dovoljno neuobičajeno, usput spominje izraz „atroce“ (krut, užasan): „Ate je riječ koja nastupa i u izrazu atroce“. Ujedno poručuje da je to, približavamo li joj se ili ne, vezano s nekim lancem koji je „lanac nesreće Labdakida“; naposljetku je vezuje s „čistom i jednostavnom željom smrti“ koju utjelovljuje Antigona, ukoliko se ta „želja Drugog“ mora povezati sa „željom majke“ koja je „početak svega“, kako obiteljske ustanove tako i zločina: treba reći: ustanovljavanja kako vrste tako i zločina: „Potomstvo iz te incestne unije podvojilo se na dva brata, prvoga koji predstavlja vlast, i drugoga koji predstavlja zločin. Nema nikoga da preuzme zločin, valjanost zločina, osim Antigone…Antigona nastavlja, ovjekovječuje tu Ate i čini je besmrtnom“.

Natovariti si zločin, „drugu smrt“ – takva je potom volja Antigone koja je, kao svi drugi Sofoklovi junaci (možda s iznimkom Edipa, pa i tu će napomena uz Psyche Erwina Rhodea u određenom trenutku pokazati da nije tako) u situaciji „na kraju puta“ – „mrtva u životu, kaže, mrtva sam već za sve“ – postavljena „u neko granično područje, između života i smrti“, u područje „između dvije smrti“. Tragično jest ova paradoksna, odnosno nemoguća kušnja smrti, onoga ništa kojemu se usmjerava čovjek, kako kaže kor prvog stasimona, kojeg Lacan interpretira s mrvicom podsmijeha i tim većom pažnjom za „iznalazak“ bolesti, najbliže hajdegerijanskoj interpretaciji. No „između dvije smrti“ jest pakao kojega je naše stoljeće realiziralo ili barem obećava njegovu realizaciju, i na to se odaziva Lacan, pred tim želi napraviti psihoanalizu odgovornom. Nije li jednom već rekao da je „rupa“ metafizike upravo politika? Prizor s Heideggerom – i taj opstoji – u cjelini se smješta upravo ovdje.

Četvrta crta. Antigona se poziva na nepisane zakone, dakle na „nešto što zbilja pripada poretku zakona, što nije razvijeno u nikakvom označiteljskom lancu, ni u čemu“; to je nedokučiva onostranost jezika ili upravo njegov horizont. Ponovno dakle neka radikalna granica, „taj ex-nihilo uz kojega se zadržava Antigona i koja nije ništa drugo nego taj isti prijelom što ga u ljudski život uvodi sama prisutnost jezika“. Drugim riječima, tragično pretpostavlja da uopće jest jezik, odnosno, što je jedno te isto, da je s onu stranu smrti želja za smrću – želja za silaskom prema izvoru jezika. Prema bogu, vjerojatno, u svakom pak slučaju prema Bogu, onom mrtvom Bogu kršćanstva koji nam tako priječi dostup bogovima Grka, koji se barem jednom razotkrio kao onaj zbog kojega je jezik: en arche en ho logos.

I naposljetku još peta crta: Antigonin sjaj, ljepota. To je ono što uznemiri kor u komos, koji se vezuje na treći stasimon („Ljubav, nepobjediva u borbi“), kad se razotkrije želja – himeros enarges – „koja dolazi iz očiju čudesne djevojke“. „Ta strana silovitog prosvjetljenja“, kaže Lacan, “sjaja ljepote, podudara se potanko s tim trenutkom prekoračenja, s tim trenutkom prijelaza u realizaciju Antigonine Ate“. No taj „učinak ljepote jest učinak zasljepljenja“. Ljepota kao sjaj – to je ekphanestaton, kojemu ću se još vratiti – zasljepljuje: skriva ono što se još događa s onu stranu, „što pak ne smijemo gledati“. Hölderlin je to zamijetio gotovo istim izrazima: kad se Antigona uspoređuje s okamenjenom Niobom - s nečim neživim – aludira upravo na želju za smrću. To je uvreda, hybris: svojevrsna „tajanstveno sjedinjavanje lijepog sa željom“, prestup „ne znam koje nevidljive granice“. „Funkcija lijepoga“ – a upravo nju doslovno otjelovljuje Antigona – jest „potanko u tome da nam naznači mjesto čovjekova odnosa spram njegove vlastite smrti, i to još samo u zaslijepljenosti“.

Ovaj sažetak je svojevrsna karikatura. Rekao bih da zapravo ne sažima ništa od žurbe, ili bolje, od poleta interpretacije. Tragično, ukoliko nam je historično oduzeto (Lacanovo jadanje u vezi s našom kršćanskom pripadnošću nije tek tako), koje se ipak zrcali kao istina koja nam je preblizu upravo stoga jer je tako jako udaljena, tragično se dakle suprotstavlja poletu i svojevrsnoj žurbi prema samom (grčkom) tekstu kojega prevodimo, a da ga ne prevedemo, već ga prije nadomještamo svojevrsnim divljim nerazumijevanjem, od kojega potom očekujemo da će njegovo značenje utrti put sjajem. Takav je polet vidljiv kod Hölderlina i Heideggera. I kod Lacana je taj polet kriv za nešto, što je itekako neuobičajeno: da naime onaj dio kojega tvore leksika i ova ili ona slučajna opaska – ne usuđujem se reći interpretacija – ništa ne duguju analizi, ona ih se može mirno uzdržati. Naposljetku sve teče tako kao što bi Lacan za sve ono što nastoji artikulirati od sama početka, polazeći od frojdovske hipoteze s onu stranu načela ugode, našao u tekstu Antigone – ne njegovu potvrdu, nego njegovu prvu očitost. U vezi s tim bi tada psihoanaliza polazila od onoga što je Bataille nazvao tragičan užas.

Nakon svega toga ne možemo izbjeći da to čitanje ne preispitamo – što ni iz daleka ne znači da ćemo ga kritizirati, sve prije nego to. (I nemojte se zatrčati i ne pokušajte u tome naći „denegacije“).

Čini mi se da je to čitanje doista moguće pod dva uvjeta:

1. da je moguće užas i sućut, te dvije strasti koje valja očistiti, izgnati, olakšati, da ih je dakle moguće uočiti u samim junacima (iskušavaju li ih ili ne? Upravo to naime odlučuje o njihovom junaštvu), a ne, kao što naposljetku precizira sam Aristotel, da su pobuđeni samom akcijom, dramom, odnosno sudbinom junaka;
2. i posljedično, da je katharsis, katarzični učinak, odlijepljen od mimesis, u suprotnosti s onim što predlaže Aristotel na početku znamenitog četvrtog poglavlja Poetike, gdje pojašnjava vezu između ugode i mimesis i pritom poručuje da „mi rado promatramo najvećom točnošću izrađene slike onoga što nam u realitetu nije ugodno gledati, na primjer reprodukcije najprezrenijih životinja i leševa“ – samo usput spominjem, premda sam uvjeren da je stvar presudna, da „uživati ugodu“ tada nije heduno, nego khairo, što upućuje na radost (kharis) – Lacan bi možda rekao baš užitak – i na sjaj, na svjetlucanje. Aristotel uistinu kazuje više nego što se Lacanu čini. Jasno je, naime, da tragedija ima moć katharsis upravo ukoliko – kao mimesis neke teške akcije – autorizira ta kharis.

Upravo zato da bismo ocrtali što misli biće ugode, Lacan se – koji se pritom mogao mirno pozivati na Aristotela – upućuje u svojevrsnu slijepu ulicu teatra, preciznije spektakla (onoga što Aristotel zove opsis), kako bi se mimesis reducirao na samu činjenicu reprezentacije. Kao praktično svi filozofi, zajedno s Heideggerom, i Lacan prezire teatar. No činjenica da tragedija pripada teatru izdaleka ne zabranjuje da pri uobičajenom čitanju, kako kaže Aristotel, ne bismo mogli iskusiti taj kharis, tu sjajnu radost koja „očišćuje“. Teatar nalazimo i s onu stranu teatra – tko drugi to bolje zna od nas?; zato je možda veličina teatra da vratimo teatar u teatar, sa svom potrebnom strogošću. A to znači da je u vezi s umjetnošću presudan ipak mimesis.

To je ono što Lacan u vezi s tragedijom zna i što ne zna – ili ne želi znati. Ako za njega mimesis znači „režiju“ („Zasluge su režije značajne, uvijek ih poštujem…ipak ne zaboravimo da su značajne samo u mjeri uz kojoj – ako mi dozvolite nešto slobode u izražavanju – naše treće oko još nije dovoljno pozorno i režijom ga tek treba privući“ – ako dakle mimesis znači „režiju“, tada Lacan mora učinak katharsis povjeriti koru: nije gledatelj onaj koji bi bio ganut, nego je to najprije kor koji na svoj način posreduje katharsis: „Kor sastavljaju ljudi koji se potresaju…Za vaša čuvstva mora pobrinuti neko razumno scensko uređenje. To je zadaća kora. Čuvstveni komentar je iznesen“. No kad, tomu nasuprot, u Lacanovom jeziku zazvuči neko skrivenije značenje, tada mimesis porodi „sliku“ – i sama Antigona „nas fascinira nesnosnim sjajem“, žarište se želje „približava nekoj središnjoj slici“, a to je ljepota, to je Antigonin sjaj – to je Antigona kao anamorfoza.

„Jednom sam vam ovdje pokazao anamorfozu…Zacijelo se sjećate nekakvog valjka kod kojega nastupa sljedeća pojava: strogo uzeto, ne možemo reći da je s optičkog stajališta tu neka slika – neću se upuštati u optičku definiciju te stvari, ali ukoliko pri svakom pomaku valja nastati infinitezimalna mrvica slike, tada vidimo kako se slažu jedna preko drugog nizovi rastera, slika, čime ste mogli vidjeti veoma lijepu sliku strasti (riječ je o Razapinjanju, imitacija Rubensa), koja nastaje u onostranosti zrcala. Okolo se razvrstavalo nešto prilično raspadnuto i neukusno u obliku nečega što je konačno stvorilo tu čudesnu iluziju. O nečemu takvom je riječ. Riječ je o tome da znamo, ako hoćete, kakva je ta površina, kako bi se slika Antigone pojavila kao slika neke strasti – tada sam u drugoj vezi spomenuo riječi oče moj zašto si me ostavio. To je doslovno rečeno u nekom stihu. A tragedija je nešto što se razastire da bi proizvelo tu sliku“.

Sve je dakle ovisno o tomu što je s biti umjetnosti.

Čitanje Antigone, kao i prostor koji mu je namijenjen u ekonomiji seminara, upravo najjasnije svjedoči da nema etike ukoliko ona nije poduprta estetikom. Naposljetku Lacan to neprestano tvrdi: što hoće pokazati „možemo smjestiti nekamo između frojdovske estetike i frojdovske etike“, premda unekoliko smanjuje njezin domašaj time kada kaže da „imamo s frojdovskom estetikom posla samo ukoliko nam razotkriva jednu od faza etičke funkcije“, odnosno kad iz nje prigodno izvodi nešto ironično: „mi, umjetnici analitičke riječi“. Uistinu to znači da nije ono što Lacan gradi ništa drugo do nešto što ćete mi dopustiti nazvati esthéthique – s dva h. Ukoliko je dakle ujedno i etika, hoće ova istrgnuti estetiku estetici – kao praktično sve filozofije umjetnosti našega vremena. To će reći: istrgnuti estetiku onome što je konstituira kao takvu sve od Platona nadalje, naime kao mimetologiju.

Lacan nudi demonstraciju toga postupka puno prije komentara Antigone.

Ta demonstracija polazi od pozicije Stvari, das Ding, unutarnje isključenog Drugog: „ekstimnost“, kako kaže. Frojdovska estetika „u najvišem smislu tog izraza“, odnosno kao „analiza svake označiteljske ekonomije“, napravljena je zato da nam razotkrije „tu Stvar kao nedostupnu“. I Lacan doista jednim pokretom, koji je klasičan barem tamo do Heideggera, pripisuje u krajnjoj konsekvenci bit umjetnosti upravo jeziku. Nešto prije, kada predstavlja anamorfozu kao način traženja one točke unutar iluzije, „u kojoj se iluzija sama na neki način transcendira, uništava, pokazujući da je tamo samo kao označavajuća“, Lacan poručuje: „To je ono što eminentno vraća prvenstvo domeni jezika, gdje imamo u svakom slučaju posla samo s označiteljem. To je ono što daje poeziji prvenstvo u poretku umjetnosti“.

Stvar je u svom odnosu s umjetnošću, rekao bih: u registru techne (Lacan govori o „kreaciji“), prije svega i najprije Heideggerov vrč, odnosno stvar čija je bit praznina. Ili kako to prevodi Lacan, „jest neki predmet, napravljen kako bi reprezentirao postojanje praznine u središtu realnog“, tako da je Stvar ta praznina, u reprezentaciji predstavljena „kao neki nihil, kao ništa“ i da „opstoji identitet između obrađivanja označitelja te uvođenja nekog bezdana, neke rupe“. Imamo dakle motiv kreacije ex nihilo i definiciju Stvari kao onog dijela realnog koje trpi zbog označitelja. Ako dakle postoji neka onostranost načela ugode, ako je nagon smrti „apsolutni temeljni ontološki pojam“, a ne neki psihološki pojam, tada je razlog upravo u tome da „čovjek obrađuje taj označitelj te ga uvodi u svijet…prema slici Stvari, jer je za Stvar karakteristično da je ne možemo predstaviti“.

Sve je tu: u „kreaciji“ je riječ prema tome o čistoj fikciji u strogom značenju riječi, odnosno o mimesis („prema slici“ – kao što znamo nije bez semantičke veze s izrazima imitatio i mimesis) nečega nepredstavljivog. Fikcija – obrada – jest slika nepredstavljivog. Ili, drugim riječima: mimesis je bez modela. Jest, ako hoćete s čistim oblikom oksimorona, izvorna mimesis.

Tako Lacan na svoj način ne kazuje ništa drugo nego što kazuje i Heidegger. Upravo su zato posljedice u vezi s umjetnošću u pravom značenju riječi (s Lijepim Umjetnostima) strogo hajdegerijanske.

Jedna druga sekvenca, ona iz IX poglavlja predavanja, dopušta nam tu tvrdnju.

Urednik joj je dao naslov: „O povijesti i ciljevima umjetnosti“. Počinje s podrijetlom umjetnosti, odnosno u špilji Altamire – a ne možda u špilji Lascaux (iznova dakle Bataille kojega će Lacan nešto kasnije ubosti oznakom „lijepi duh“) – za koju bih se usudio reći da u vezi s ekstimnošću Stvari nije špilja tek tako. Od tamo se iznova vraćamo anamorfozi nakon munjevite povijesti umjetnosti koja nas od stijene špilje vraća svetilištu i njegovom praznom središtu (mjesto Stvari), potom opak prema „uprizorenju praznine na samim stijenama te praznine, kada slikarstvo postupno nauči vladati ovom prazninom“ i naposljetku prema pojavi iluzije prostora, što je nešto posve drugo od kreacije praznine. „Upravo to predstavlja“, kaže Lacan, „pojavu anamorfoze pri kraju 16. i početkom 17. stoljeća. Zanimanje za anamorfozu predstavljaju dakle kao prijelomnicu, kad umjetnik posve promjeni uporabu te prostorne iluzije i nastoji je usmjeriti u primitivnu svrhu, kako bi naime iz nje kao takve napravio oslonac toj realnosti kao skrivenoj realnosti, ukoliko je u umjetničkom djelu riječ na neki način uvijek za okruživanje Stvari“.

To pobuđuje ispitivanje o ciljevima umjetnosti, odnosno uistinu o jednom cilju umjetnosti: „Je li cilj umjetnosti imitiranje ili to nije njezin cilj? Imitira li umjetnost to što predstavlja?“ Pokazuje se da je u tom pitanju skrivena stupica – i to već veoma dugo: izričito je spomenuto da već od Platona nadalje. Stupica je ova: premda umjetnost imitira ono što predstavlja, njezin cilj nije baš predstavljanje. Time dok imitira predmet, iz njega pravi nešto drugo. Imitacija je „simulirana“ imitacija. „Jer“, poručuje Lacan, „predmet je postavljen u neki odnos sa Stvari, odnos koji je tu zato da istodobno okružuje, čini prisutnim i odsutnim“. Lacan to ilustrira primjerom Cézannea: „To je svima znano. U vrijeme kad se slikarstvo iznova okreće sebi, u vrijeme kad Cézanne slika jabuke, tada naravno njihovim uprizorenjem čini sve drugo nego to da ih imitira – premda je njegov zadnji i najiznenađujući način njihove imitacije i najbliži nekoj tehnici koja predmet čini prisutnim. No što je predmet više prisutan u imitaciji, to nam više otvara tu dimenziju, gdje se iluzija razbija i cilja drugamo. (Čini mi se da drugdje, prije svega s primjerima Diderota i Hölderlina, mogao pokazati da je ta paradoksna logika upravo sama mimetologija.) Svi znamo da je u načinu kako je Cézanne naslikao jabuke neka tajna, jer odnos spram realnog, kakvo se obnavlja u umjetnosti, izaziva da predmet nastaje na sjajan način koji obnavlja njegovo dostojanstvo, čime, ako smijem tako reći, nanovo datizira te imaginarne umetke“.

Kao što vidimo, ni Lacanu nije ništa lakše izagnati imitaciju kao Heideggeru iz vremena Podrijetla umjetničkog djela – koji je, usput, pohvaljen u seminaru u vezi s van Goghom. Uzrok je jednostavan: jedino mimesis – koju sam maloprije, u nedostatku boljeg rješenja – označio izvornom – može to učiniti. Kad Heidegger u prvoj verziji Podrijetla…kaže da „umjetničko djelo nikada ništa ne predstavlja (darstellen) iz jednostavnog razloga jer nema što predstavljati, budući da je upravo ono što najprije stvara nešto što prvi put stupa u Otvoreno“, tada ne želi reći ništa drugo nego ono što tu želi reći Lacan, koji ga je itekako pozorno čitao. Čemu tada negirati da je mimesis bitna za umjetnost?



Od toga što izjavljuje Lacan, očuvat ću dvije riječi, premda me vrijeme goni na to da izaberem samo jednu. Reći ću: obruč [le cerne] i sjaj [le lustre].
„U umjetničkom djelu na neki je način posrijedi uvijek okruživanje Stvari“. Što znači okružiti? Znači ograničiti, ocrtati obris. No Heidegger nas opominje da takvo ograničenje u vezi s umjetničkim djelom svagda pretpostavlja platonsko razumijevanje bitka kao eidos, lika, otkuda naposljetku izvire i razlikovanje hyle-morphe, materija-forma. Ne ostaje li dakle Lacan podvrgnut toj eidetskoj nadodređenosti djela? Ne nudi li djelo, time kad okruži Stvar, ideju, premda je ujedno zaklanja, naime Ideju s velikim početnim slovom – na način kako je prisutna u kantovskoj analitici sublimnog (čije ispitivanje, usput, Lacan neprestano mijenja, premda zacijelo zna da upravo tu leži tajna sublimacije)? Tim više, dodaje Heidegger, ukoliko „s tim određenjima (materija-forma) donosimo ono što se nudi duhu, od trenutka kad je umjetničko djelo iskušeno kao takvo kakvo se pokazuje: phainestai u odnosu na njegov eidos. Ekphanestaton, što se pokazuje s najviše sijanja (Schein) jest Lijepo. Preko zaobilaznog puta idea umjetničko djelo prelazi u karakterizaciju Lijepog ukoliko je ekphanestaton“. Premda nisam uvjeren da ekphanestaton, Lijepo kao sijanje (zasljepljujući sjaj, kaže Lacan, čime transfigurira (verklärt) objekt i prisvaja Stvar), doista nalaže platonska eidologija, pitanje se svejedno postavlja. Sami vidite kako će nas daleko odvesti.

Druga riječ koju želim zadržati je „lustralan“, koja obilježava objekt kojeg rađa umjetnost, Cézannovu jabuku. Ta je ilustracija, kao što je znano, obred očišćenja – i to ne samo vodom: u Rimu, recimo, događalo se i drukčije. Tako smo ponovno opet kod katharsis: umjetnost je katharsis objekta, njegovo pročišćenje, gdje se u izmjenjivanju proizvođenja prisutnosti i odsutnosti, u blistavom sjaju bljeska naviješta Stvar u svojem obruču. Idući od „obruča“ prema „lustralnom“ Lacan još sam ne zna kako je dobro pogodio: jer u obliku obreda žrtvovanja prije nego su se zadovoljili samo vodom, odnosno u vrijeme kad je lustracija bila još obred pomirenja (od luo: odvezati, otpustiti, prihvatiti kaznu, pomiriti – a ne možda, osim ukoliko nije riječ o zarazi, od louo: oprati, umiti), lustracija je bila u tome da su žrtve vrtjeli oko objekta kojeg je valjalo očistiti. Posrijedi je upravo okruživanju objekta. Zato lustro, koje doduše znači očistiti (po potrebi i plamenovima), isto tako znači i: vrtjeti se okolo, okružiti. Dodamo li k tomu još da je u Rimu službeni lustrum bio svakih pet godina, pri isteku cenzusa – značenje je ostalo – tada vidimo da se „datizacija“ objekta u imaginarnim umecima umjetnosti (jednako vrijedi i za povijesnost same umjetnosti) nipošto ne pojavljuje posve arbitrarno u odnosu na poredak jezika. Lustracija skandira neko vrijeme koje bi vjerojatno zahtijevalo da obnovimo pojam ponavljanja.

Lijepo je vidjeti da je u lustro, uzmemo li ga u figurativnom značenju, kako kažu rječnici, u tom „vrtjeti se uokolo“, došlo do određenog magnetiziranja, koje s nekoliko ponavljanja povezuje tu riječ sa svjetlošću. Lustro bi možda moglo značiti: pregledati – koloniju pri odlasku ili pak vojsku, što je naposljetku ceremonija koja upravo zahtijeva žrtvovanje. I još unekoliko šire – ne usuđujem se reći: laičnije – preletjeti, posjetiti. I preletjeti očima ili pregledati mislima, kao kod Cicerona. No čemu svjetlost? Nije li dostatno razotkriti sve one brojne prilike, posebice u poeziji, gdje luce lustrae ili lumine lustrare znači: nešto preletjeti svojim svjetlom, nešto obasjati svojom svjetlošću? Ili se pomoći sa sol omnia lustrans Lukrecija, sa suncem koje posjećuje (rasvjetljava) sve stvari?

Naposljetku je tu još naš „luster“ koji je bio, prije nego je postao relativno razrađena i raskošna naprava za osvjetljavanje, ono „bliještenje ili sjaj kojega dajemo nekome predmetu ili kojega predmet ima (Littre), odnosno „bliještenje, prirodni ili umjetni sjaj“ (Robert). Svaka čast izrazu. Baš bih rado vidio da bi riječ doista bila oblikovana 1489. godine na osnovi talijanskog lustro. No lustro dolazi od latinskog lustrare, koji prema tome označava i: sjajiti, bacati sjaj.

Na ovom se mjestu kondenzacije jezika nalazimo dakle između očišćenja, obruča i sjaja: katharsis, eidos, ekphanestaton. Potajice je tu prisutan cjelokupni ulog onoga što smo nazvali esthéthique.

Čak sama Stvar ne manjka – postaviti je valja na stranu onoga zaboravljenog, sjećanje kojeg je nesvjesno, odnosno na stranu „smrada, raspadanja“. Jer lustrum ima svog dvojnika – iz louo. To je kaljuža. I potom svako divlje mjesto, brlozi i znamenja, ethoe. Rupe. I naposljetku loša mjesta, mjesta razvrata. Lustro je stalan gost špelunke, lustramentum je – s obzirom na to iz koja ga dva značenja lustrare izvodimo – bilo sredstvo pročišćenja bilo sredstvo okrepljenja za razvrat, lustrivagus je pak onaj koji bludi po divljim mjestima – zbog čega mu tu možemo pridružiti – a što drugo radi Lacan? – beskonačni pakao sadovske špelunke i „divljaštvo svijeta mrtvih“ u kojega prema Hölderlinovim riječima silazi Antigona.

Drugi ulog esthéthique – zapravo isti, budući da je Stvar tu – jest užas, i to upravo u tom lustru koju očišćava i koju mora očistiti. Lijepo, kaže tome Lacan. Sam bih radije rekao sublimno, a koje zato nije ništa manje obmanjujuće.

Vraćam se teatru. Naposljetku, kako približno kaže Baudelaire, u teatru je najljepši upravo luster, le lustre.

Kad Lacan u sam temelj postavi – riječ je naime o uvjetu prekoračenja crte – da tragedija po svojoj biti ne pripada teatru, tada kao i Heidegger traži kako bi prestupio crtu estetike. Drugim riječima: esthéthique pretpostavlja da su istodobno prekoračene granice etike i estetike. Upravo se stoga sve zgušnjava oko katharsis, za koju valja dokazati da kao vlastiti učinak same biti tragedije (tragičnog) nema nikakav odnos s moralnim odgojem.

Upravo tu postaje problematična veza s Aristotelom: bilo da je Aristotel, unatoč stoljeću koje ga odvaja od Antigone, rekao istinu o tragediji – da naime katharei užas i sućut – i prema tome nipošto nije moguće razlučiti katharsis od mimesis, koji je njezino sredstvo. Ne prevladavamo dakle „ograde reprezentacije“ (riječ je o citatu iz Derride), odnosno ugode, osim ako se ne pitamo o onome što je Aristotel u tom kontekstu opravdano imenovao ugoda. Bilo pak da tragedija po svojoj biti nije teatar, da se ne pušta uhvatiti u „ekonomimezis“ (i to je citat) i da prema tome ne možemo od katharsis ništa očuvati. I čak ako bismo se htjeli vratiti sve tamo do njezina obredna značenja, odnosno značenja žrtvovanja, kao u nekom trenutku riskira sam Lacan, iznova bismo naišli na teatar: to je na dovoljno grub način iskusio Bataille, kad se suprotstavljao Hegelu (i to je zadnji citat). Osim ako se ne pitamo o onome što sam Lacan naziva ovaj put „obmana“ ili „himba“ (Bataille je govorio o „lukavstvu“) i pripisuje ga registru „simulacije“. Što pak ako tu možda možemo iznova prisvojiti mimesis, tu gdje ga upravo sjaj Lijepog prikriva pogledu?

U tim pitanjima nema ništa kritično. Iz njih ne želim jednostavno izvoditi da psihoanaliza pretpostavlja teatarski dispozitiv, neki prostor „derealizacije“, kao što je nekoć govorio Lyotard. Ako bi naime bilo tako, što bi to značilo s obzirom na ono što se zbiva u analizi – a to je zacijelo nešto „teško“, kako kaže Aristotel. Ili pak s obzirom na ono što sam nazvao Lacanova arhi-etika, koja zapravo jedina može (zajedno s onom koju možemo izljuštiti iz Heideggera) odgovoriti na ovo vrijeme, koje je vrijeme – nespominjuće se – smrti Boga.

Samo me nešto brine. Ta se briga tiče umjetnosti. Kad Lacan kaže da je “jasno da je Bog mrtav…jer je Bog izišao iz činjenice da je otac mrtav“ (riječ je o Urvater, Bog je već oduvijek mrtav), tada Freudu pripisuje da je proizveo „jedini mit za kojega je bilo kadro moderno doba“, što u vodama naše esthéthique tajanstveno odzvanja. No čemu je ipak potreban mit? Čemu – to isto pitanje naslovljavam i na Heideggera, i znane su vam njegove političke i povijesne implikacije – čemu dakle kod nekoga tko je toliko bio iritiran Heideggerovim političkim stavom tolika vezanost za romantički program neke nove mitologije? Nekoga mita za naše vrijeme?

Danas nema druge etike do tragične (sublimne). Umjetnici našega vremena, oni veliki, znaju to ponajbolje. Mislim da to nije uzrok za estetizaciju etike. To bi trebalo znati, to jednostavno moramo znati.


S francuskog preveo Mario Kopić

Post je objavljen 22.09.2008. u 22:26 sati.