NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Maestro Igor CC Kelčec tradicionalno čestita Novu godinu Vaseljeni

HNY 2010.

Denis Kuljiš - Točno u podne: Obračun u Slavonskom Brodu

Koncem rujna Ustavni sud ukinuo je skandaloznu presudu Vrhovnog suda, kojom su na po 30 godina zatvora osuđena dva druga generala Prkačina, jer su u samoobrani, u glavnoj gradskoj ulici, ustrijelili trojicu gangstera, šefove brodskog podzemlja. No to nije običan kriminalni slučaj, nego afera koja otkriva najdublje slojeve hrvatske društvene krize

General sjedi sam u Širokoj ulici u Slavonskom Brodu. Sad se zove Ulica kralja Krešimira IV. Kralj Krešimir bio je hrvatski ratni poglavica kao i general Ante Prkačin. Prkačin je svoje generalske zvjezdice još udvostručio, jer je osim čina u Hrvatskoj vojsci, gdje je taj rang postigao kao glavnokomandujući Hrvatskih obrambenih snaga, oružane formacije Stranke prava, postao general Armije BiH, pod kojim su se borile tisuće muslimana. Kad je njegov konvoj išao autobusima kroz Bosnu, pa ih prije Jajca zaustavila straža HVO-a, neki je vojnik potrčao lokalnom zapovjedniku pa povikao: «Zapovjedniče, autobus je pun Turaka!»
«Ako su i Turci, neka su», reče zapovjednik koji se razumijevao u odnose u ratnoj Bosni, «to su generalovi Turci!»
Pod generalom, borili su se mudžahedini Abu Hamze, vrhunski sportaši, žicari i kriminalni elementi koje je rat privlačio neodoljivim magnetizmom, tisuće Hrvata iz Posavine, stotine Bošnjaka iz Tuzle, rodoljubi i avanturisti, luđaci i očajnici, te sav onaj ljudski talog koji u takvim prilikama izbije na površinu. Borili su se pod generalom, jer su vidjeli da general srlja u borbu, u bojnom redu prvi, okružen besmrtnicima, dok za njim ide legenda. I da sve to radi sa svojstvenim mu marcijalnim humorom, malo arhaičnim, deseterački sinkopiranim... Kad je sa četrnaest svojih ljudi zauzeo Bosanski Brod jurišem preko miniranog mosta, bez ikakve podrške, došao je k njemu pregovarati i da odrobi svojih pedeset specijalaca zamjenik bosanskohercegovačkog ministra unutrašnjih poslova, Avdo Hebib. Pozvao ga je na na red, rekavši mu da ruši državu. «Kakvu državu ti rušim, Avdaga?» upita Prkačin, «Pa ja sam ovdje upravo proglasio Nezavisnu Državu Hrvatsku!» Trajala je nekoliko sati, a specijalce je Prkačin vratio, nije im pala dlaka s glave. Naravno, na Balkanu se takvi pothvati nikad ne pretvori u aleksandrinačku odu, ili u epski ratni roman, nego u nekakvu farsu, pošto se udruže kriminal i politika, pa unište junaka. Ali general nije potonuo u močvaru, nije pokleknuo i – utoliko gore po njega...
General sjedi sam na slavonskobrodskom korzu. Povukao se iz političkog života. Bio je zastupnik u Saboru, očekivalo se da će poslije Parage preuzeti Stranku prava. No tuđmanovci su imali drukčije planove: ubacili su Manolićeva konfidenta, debeloguzog Antu Đapića, koji je toliko ograničen koliko je Prkačin širok, toliko nepriličan koliko je Prkačin karizmatičan, a zatim je Šuškova agentura uhapsila dvojicu članova Glavnog stana HSP-a (njihova stranačkog Središnjeg odbora) kako bi Đapiću priskrbili potrebnu većinu da preuzme vodstvo. U pritvoru, ta dvojica morali su, zaista, Đapiću potpisati podršku kako bi ih pustili, a kad su se poslije Prkačinu požalili, on im je u novinskoj kolumni poručio kako će najlakše osvjetlati obraz ako odu u policijsk ured, pa pobiju one koje su ih natjerali na izdaju. No, u poraću, politika je postala deal, i tu više nitko ne gleda na čast, niti je spreman na takve dramatične geste – ako se možeš negdje ogrebati, dobro, inače je bolje da se držiš podalje od «političkog procesa», koji te začas samelje. General se pak distancirao, pa su se od njega distancirali gulamferi, političari, kombinatori, ljudi koji drže u šaci svaku našu malu provincijsku sredinu.
Zato general sjedi sam na slavonskobrodskoj Širokoj ulici. Tu su jedan do drugoga bezbrojni kafići koji su zamijenili duštveni život, pa sjede mladi koji primaju braniteljske penzije, besposleni radnici propale industrije, te seljaci koji žive od državnih poticaja, a povremeni projuri BMW koji voze pripadnici lokalne mafije. Mafija ovdje drži glavni kanal za krijumčarenje heroina iz Bosne i Hercegovine, a ima visoke pokrovitelje u Zagrebu. Ulicom vladaju bande koje se priklanjaju general-pukovniku Mladenu Kruljcu, zapovjedniku hrvatske kopnene vojske. Kruljac je lik s blijedom vojničkom prošlošću, a karijeru je počeo kao redov JNA koji se osamdesetih godina aktivirao da bi bio kao batinaš upućen na Kosovo, za razbijanje demonstracija. Ondje se toliko istakao, da su ga zadržali u dočasničkom činu. Domovinski rat bio je sjajna podloga za razvoj zločinačke subkulture. Jedan od mjesnih nasilnika poput Zagorca Ivana Korade, Kruljac se motao po slavonskoj bojišnici, ali najveće svoje podvige ostvario je poslije rata, pokoravajući Slavonski Brod, koji je pao pod prepadima banditskih skupina. Bio je pod čvrstom političkom kontrolom desne frakcije HDZ-a, a Kruljčeve drugovi, gangsteri braća Prgomet, dva nabildana diva vječno ušlogirana heroinom, organizirali su kaznene ekspedicije po mjestu. Demolirali su kafiće, te po ulicama tukli i zlostavljali ljude. Jednu svoju tijesnu prijateljicu, Kruljac je bio namjestio u lokalnoj robnoj kući kao blagajnicu. Kad joj se bivši muž stao javljati SMS-porukama, ljudožderska braća otela su su ga i odvezla na osamljeno mjesto. Tu ga je dočekao sam Kruljac, pa mu gurnuo u usta pištolj PHP s ugraviranom posvetom Gojka Šuška. Zatim su ga stali cipelariti. Kruljac ga je maltretirao sat vremena i pustio naredivši mu da pribavi jacuzzi-kadu, u kojoj će jebati njegovu bivšu ženu. Prijava policiji, rezultirala je s nekoliko napisa u novinama. Država štiti zaslužne zlostavljače.
Dok general-pukovnik pustoši po Brodu, general Prkačin sam sjedi u kafiću – njega nitko ne dira. Ne diraju ni njegove ratne drugove; previše je to opasna ekipa za ove bijedne mjesne kriminalce. Ne diraju ih, ali ostale gaze, stvorili su borbenu zonu – kroz grad možeš samo ako zatvoriš oči...
Pašalićev pad i propast HDZ-a na izborima 2000. godine nisu ništa promijenili – Kruljac pronalazi nove, još bolje pokrovitelje na Pantovčaku, gdje se uz šefa predsjedničkog kabineta Bagića i šefa obavještajne službe Tureka vezuju vodeći hrvatski mafijaši. Policijska istraga nad vinkovačko-osječko-vukovarskim klanom, najjačim u zemlji, obustavljena je poslije hapšenja zagrebačke Zločinačke organizacije. «Nacional», bilten mafije, pokrenuo je difamacijsku kampanju protiv tužilaca i policajaca koji su poslije te prve akcije, pripremali «dizanje» cjelokupnog podzemlja, hrvatskih «pet familija». Novinare koji o tome pišu u nezavisnim glasilima, dočekuju u zasjedi i premlaćuju mafijaški ulični izvršitelji. Akcija policije propada, sud oslobađa optužene. Istodobno, Kruljac je imenovan za načelnika pješaštva, a zatim za zapovjednika hrvatske Kopnene vojske. Na tome je insistirao osobno predsjednik Stjepan Mesić, ucjenjujući šefove političkih centrala.
Slavonskobrodska mafija cvate – trgovina heroinom nesmetano se nastavlja, nije pala ni jedna pošiljka, prestrašena policija ne izlazi iz postaje – kao u filmu «Rio Bravo», jedino što su se tu kukavice našle u ulogama heroja...
General sjedi u kafiću sam, smrknut, čita novine. Za njegov stol mogu sjesti samo oni koji previše ne govore, ali i ne šute kao panjevi, zna se da treba biti dovoljno rječit, a nenametljiv, jer general ne voli da ga ujutro nerviraju – prizor Broda koji se raspada, sasvim je dovoljna negativna senzacija da ispuni njegovo jutro. Odjednom, iza leđa on čuje nekakvo deranje. U susjedni kafić sjeo je stariji od braće Prgomet sa svojim ljudima, a braća strahovito divljaju po mjestu – izgorio im je disco-klub. Isprva su se držali sasvim mirno čekajući naplatu osiguranja, pošto su već unajmili novi prostor, i tek poslije nekoliko dana i jedanaest razgovora mobitelom s generalom Kruljcem (ustanovila je naknadna istraga) počeli su dizati frku... Netko, naime, mora biti kriv za palež, jer će stvar inače izgledati previše sumnjivo. Stoga optužuju Prkačinove prijatelje, i kad su na neke od njih naišli u Širokoj ulici, počeli su im prijetiti. Prkačin to vidi, zove policiju. Dolazi patrola. Kad su se približili Prgometima i njihovu društvu, otpravili su ih povikom «Vozi!» Policajci se kukavno povlače. Ohrabreni, Prgometovi se s društvom prebacuju u kafić u kojem general sjedi ujutro sam, i ne voli da ga previše uznemiravaju. Ovi su pak počeli na glas nešto mrmoriti, zamalo provocirati, pa Prkačin naziva načelnika gradske policije, koji ga poziva da dođe u postaju, pa se general diže i odlazi k njemu, te ondje upozorava njega i šefa operative: «Oni vaši došli su, legitimirali ih, pa zbrisali, a čini se da spremaju veliko sranje, ako ne intervenirate, vi ćete biti krivi!»
General se vraća u svoju kuću na Širokoj ulici. Čini se da braće Prgomet nema u blizini. Dolazi njegov pomoćnik, Darko Vukojević, mlad, srčan dečko, koji mu pomaže u lokalu – Prkačin u Brodu ima veliki disco-club, koji je sam izgradio i opremio. Vukojevića su po mjestu vijali Prgometovi, pa ga Prkačin upućuje da ode na policiju i da iskaz. Vukojević odlazi, ulazi u obližnju poslovnicu «Tiska» da kupi bon za telefon, pa tu susreće Antuna Blaževića. Antun Blažević je legendarni borac iz Prkačinove ratne postrojbe. Jedan od najopasnijih ljudi koje je general susreo u ratu. U miru, Blažević je sasvim miran i neuoptrebljiv za neke ozbiljne pothvate – budući da nije htio boračku penziju ili indvalidninu, iako je prostrijeljen metkom i ranjen krhotinom ručne bombe, zaposlili su ga na naplatnoj kućici na izlazu s auto-ceste prema Brodu. Sad se vratio s duple smjene, umoran odspavao, pa je pošao na Široku ulicu, da u kafiću popije kavu, te putem susreo Darka Vukojevića, koji mu je u tri riječi objasnio što se događa. Dok su išli prema kafiću, primijetili su da iz suprotnog smjera prema njima brzim korakom idu braća Prgomet, njihov kompić Goran Bagić i cijela falanga brodske mafije. Braća su visoki jedan 198 centimetara, drugi 197, prvi je težak 118, a drugi 114 kilograma, sve mišićna masa, dok je Bagić točno 182 centimetra, utreniran. Blažević je pak nevisoka rasta, a Darko Vukojević, vižljast momak, nikakva sila. Stoje sami, a jedino je Vukojević naoružan – nosi bezveznu škljocu najmanjeg kalibra 6,35 koju čovjek ne bi ponio ako se već sprema za neki ozbiljan fajt – pa barem ima po Brodu dovoljno oružja zaostalog iz rata, i to ne «Kalašnjikovi», nego svaka budala ima «Uzi» ili «Škorpion».
Braća Prgomet prepriječili su im put, pa ih stali naguravati, počinje tuča. Nikad borba ne traje dugo s Antunom Blaževićem – on je Bagiću munjevito izbio iz ruke «Ruger» P-85 od 9 milimetara, pa ispalio osam metaka na njega i Dragana Prgometa. Pali su mrtvi-mrtvijati, a drugi Prgomet, jedini nenaoružan, fasovao je četiri metka malog kalibra, koji ga nisu zustavili - potrčao preko ceste, prema svom parkiranom automobilu, gdje je držao arsenal u gepeku. Ali, tu je pao je na cestu i više se nije digao...
General dolazi poslije bitke na bojno polje posijano mrtvim tijelima, pa neka silna težina pada na njegova leđa... Odvodi Blaževića i mladoga Vukojevića u svoju kuću, sjeda da popiju čašu vode. Uto zove policiju, da se ljudi predaju. «Pa dobro», kaže Prkačin njima dvojici, «nužna samoobrana, kazna će biti, koja godina, izdržat će se...» Teško mu je što je stvar ovako završila, ali tako počinju i završavaju ti kurvinski sukobi u koje te uvuče podzemlje. Da su zlikovci barem junački izašli na megdan, bio bi ih sam Prkačin poubijao u puno većem broju, pa ne bi ni njihovi ušljivi drugari izvukli živu glavu... Oveća grupa sjedila je u kafiću, kao strategijska rezerva Prgometovima, svi naoružani, ali nije im padalo na um da se umiješaju kad su vidjeli da se Antun Blažević već dokopao pištolja. «Kad Antun pojde ubijat, jebi ti to, možeš i promašit, a onda se pozdravi sa životom...» Da je bio čestit obračun, Prkačin sigurno ne bi u nj pustio mladog Vukojevića, niti bi se pucalo malokalibarskim škljocama. No, tko misli da se iz sukoba točno u podne, na glavnoj gradskoj ulici može izaći i pobijediti nepravda, vara se, jer ne poznaje Hrvatsku.
Policija dolazi, uhićuje i odvodi dvojicu počinitelja koji su se mirno predali. Zatim počinje njihova pravosudna kalvarija. Najvažnije je sakriti motive i pozadinu sukoba – treba to prikazati kao ulični sukob dvije izgredničke formacije uličara, a prikriti da se vodila bitka u kojoj su posljednji nepokolebljivi zaustavili mafiju koja pokušava ostvariti potpunu prevlast u Slavonskom Brodu. Policija i sud nisu napravili rekonstrukciju, jer ja bitno da se ne sagleda dramaturgija događja, pa ne otkrije kako su nasilnici na ratnoj stazi presreli dvojicu Prkačinovih prijatelja, koji su se naprosto zatekli na ulici, pošto se jedan od njih tek vratio s posla... Prvostepeni sud u gradu odbit će sve svjedoke obrane. Pada presuda: obojici po više od dvadeset godina zatvora! Slučaj žalbom prelazi na Vrhovni sud, jednu od najgorih institucija vlasti u zemlji. A koja je samo budala Slavonskom brodu uopće dala županijski sud kad ondje ne mogu održati ni javni red u glavnoj ulici – trebala bi im žandarmerijska karaula, a ne viši sud koji tu ionako funkcionira kao ekstenziju lokalnih struktura moći. Vrhovni potvrđuje osudu da ne diskreditira suce, nego pravosuđe: svakome od zatvorenika koji u Lepoglavi leže od 2004., dosuđuje po trideset godina! Presuda će pasti tek na Ustavnom sudu, koji je ukida u srpnju 2009., pa šalje na ponovno suđenje na Županijski sud u Zagrebu. Kakve bi uopće bila šanse da se okrivljenicima u Slavonskom Brodu pošteno sudi, kad je grad i dalje pod čizmom zapovjednika hrvatske Kopnene vojske, kompromitiranog general-pukovnika Mladena Kruljca?
Dok se ne ukinu takve sramne ustanove kao što je viši sud u Brodu, te procesira načelnik pješaštva, a njegov predsjednik prijeđe u Ured bivšeg predsjednika, gdje bi se uz savjetnika Sašu Perkovića moglo naći mjesta i za ovoga časnika, inače predsjednika hrvatskog boksačkog saveza, kao oficira za vezu s «vojskama noći», neće ni Antun Blažević ni Darko Vukojević ugledati slobodu, niti će se red i mir vratiti na ulice uništene slavonske metropole. Tu sad dominira HSP, a prodire Glavašev HDSSB, koji ispunjava vakuum što ga je stvorila implozija HDZ-a u Slavoniji. Sutradan će sva Istočna Slavonija u trijanglu Brod – Vinkovci – Osijek postati infernalna provincija poput Sicilije, gdje također vladaju gangsterske bande pod okriljem mjesne korumpirane političke vlasti.

Dora Vallier

U tradicionalnom je pristupu umjetnosti pojam prostora jedan od najviše rabljenih i najkonfuznijih. Predodžbe prostora mijenja se od civilizacije do civilizacije, od razdoblja do razdoblja, od umjetnika do umjetnika. Na čemu, dakle, počiva taj vizualni prostor što se svagda iznovice zamjećuje? U čemu se sastoji njegov identitet? Koje su to distinktivne značajke? Tekst što slijedi traži odgovor (koji estetika ne može pružiti) pomoću čisto metodološkog pregleda. To se nametnulo - želim to naglasiti - kao logični posljedak jednog prethodnog rada koji je dopustio ustanovljenje kromatskog kodeksa slikarstva i njegovo djelovanje. Otuda, s ove razine obrazovanja znaka, treba neposredno prijeći na razinu artikuliranja znakova, tj. od najniže do najviše razine, da bi se povezale dvije strane analitičkog područja. Ova razina artikulacije, koja korespondira s gramatičkom razinom jezika, jest u umjetnosti prostor, tu sadržan već samim tim što realizira forme. Jednakovrijedno smo dakle postavili gramatiku i vizualni prostor. Rekavši da je kromatski kodeks izričito odijelio slikarstvo od skulpture, došli smo do temelja ovakve dihotomije. Njezina je operativna vrijednost samo u tomu da, postavljajući temelje jedne opće tipologije umjetnosti, pokaže neophodne pretpostavke u definiranju vizualnog prostora.
U dihotomiji skulptura-slikarstvo, oprečnost počiva na razdvajanju između realnog prostora, koji skulptura osvaja u posjed, i fiktivnog prostora koji slikarstvo oličava. Tako se, u ovoj polaznoj točki, oprečnost ublažava prvi put između reljefa i slikarstva, drugi put između gravira i slikarstva, dok je usporedna kada se odaje, svodeći svoje distinktivne crte u crtežu koji u tom činu obuhvaća i podržava cjelinu ovih praksi. Sljedeća shema objašnjava ove odnose:
S jedne strane skulptura koja sa svojim punim volumenom zbilja okupira prostor. Nakon nje reljef, bilo dubok bilo plitak, ima isklesan volumen, ograničivši ovog puta na samu površinu i kroz to na zarubljenost osvojen prostor koji se pokazuje reduciranim. Potom, gravira u kojoj rez metalne ploče izgleda kao krajnja granica plitkog reljefa: dubeći metal potez probija realni prostor, ali ovaj, jedva zaparan, preuzima formalna struktura, tako da se može sasvim povući u eksperimentu koji se tu dobiva. Dakle, nestajanje realnog prostora i pojavljivanje fiktivnog označeno je u njihovom prisnom odnosu gravirom. To je prijelazna karika koja vodi slikarstvu u kojemu prostor nije više samo rezultat jedne formalne strukture. Konkretan podatak u početku, postao je apstraktan: materijal od kojeg preostaje samo znak.
No ovu rastuću apstrakciju u njezinu napredovanju reguliraju dva uzastopna releja u kojima se upisuje razlika između jedne i druge prakse umjetnosti, dopuštajući da se aksijalna dihotomija skulptura-slikarstvo zamišlja kao jedno za značenje otvoreno kruženje. Naime, što je više realnog prostora implicirano u praksi, to je on manje je značio, i obrnuto. Cirkulacija se odvija u dva smisla, koja ostaju suprotna, jer u unutarnjosti simetrične podjele koju obavlja osovina dihotomije, udružujući skulpturu i reljef nasuprot također udruženom slikarstvu i graviri, isti položaj prouzrokuje na obje strane preokretanje podataka koji su posrijedi. Takva je inverzna simetrija koja djeluje na razini prostora. I preokretanje koje u svom početku, u dihotomiji skulptura-slikarstvo kroz obilježeno i neobilježeno svojstvo prostora, u cjelokupnosti umjetnosti jamči jednu praktično beskrajnu kombinatoriku. Kombiniranje poput onoga koje se odigrava u unutarnjosti svake prakse umjetnosti, ali ovdje u izvanjskosti. Jedna obojena skulptura nije drugo do ishod ove izvanjske kombinatorike, isto kao bojeni reljef ili, potom, najrazličitiji objekti umjetnosti. Bezbrojni, različiti, čudni, oni prema prostoru uspostavljenom u djelu, bez izuzeća pripadaju jednoj i/ili drugoj praksi. Sama neobičnost utoliko postaje značajnija. Treba li navesti primjere? Maska je reljef - reljef je kadšto slikan. Ako je cizelirano, zlatarsko djelo ovisi od gravire, ali ono možda dobro spaja graviru s reljefom, štoviše sa skulpturom. Pravila se udružuju kad mogu ostati zasebna. Kombinatorika nema kraja, ali ono što u njoj svagda djeluje jest oprečnost implicirana s manje-više prostora.
Naposljetku, isto načelo artikuliranja ima učinak, ogoljeno, u crtežu, kao što je naša analiza djelovanja kromatskog kodeksa to već pokazala. Stupanj dovršenosti jednog crteža može se mijenjati: između skice i izrađenog crteža jest velika amplituda. Ono što se, međutim, ovdje ublažava jest to što crtež opetovano ostaje na prvom nacrtu, što, dalje, markira čistu oprečnost koja obilazi dihotomiju skulptura-slikarstvo, ali ne dihotomiju samu: ispred brzog krokija ne može se raspoznati je li riječ o crtežu slikara ili skulptora. Upravo zbog toga što crtež ima sposobnost da tako sublimira svoj status slikarstva, on se može preokrenuti i zamijeniti zajedničku matricu u cjelokupnosti praksi umjetnosti.
Ne treba sumnjati da arhitektura ima svoje mjesto u okviru jedne tipologije lijepih umjetnosti, ali iz opravdanog razloga njezin slučaj je puno složeniji nego što je ona sama sebi formulirala vlastitu praksu: njezina struktura utemeljena je na skroz mjerljivim jedinkama čije su relacije unaprijed određene preciznim proračunom. Vezana za postupke umjetnosti, ona je to isto toliko za matematiku. Tako se arhitektura Cycladesa, koja je privukla Le Corbusiera, u mjeri u kojoj zidar tu improvizira forme, vezuje za skulpturu, nasuprot činu građenja koji uključuje matematiku, kada inženjer pomaže arhitekti, kao što to sve više i više teži današnja arhitektura. Takvo prekoračenje postavlja problem - i to vrlo stari problem koji jednostavno ponovno oživljava u novom vidu. Od antike, od Vitruvija, zbog udruživanja arhitekture u umjetnost, teorija je izložena poteškoćama.
Analiza koja nas vodi dala nam je dokaz da ovdje postoji značajna smetnja: taj se dokaz može odnositi na arhitekturu, premda može biti odmah isključen, prestanemo li razmišljati o skulpturi i slikarstvu u njihovim relacijama. Eto zašto se ćutimo ovlašteni da privremeno ostavimo po strani arhitekturu eda bi joj se vratili nakon pristupanja problemu semantizacije formi. Za sada, od cjeline s njezinim pojedinostima, spominjemo jedno: svezu koja je ujedinjuje sa slikarstvom i skulpturom. Prvo, u formi freske, drugo u formi plitkog ili dubokog reljefa - sustavno su bili spojeni u arhitekturi koja im gospodari i odnosi se prema njima kao podređenima, imajući prednost stoga što raspolaže jednom sveobuhvatnom moći.
Kroz analizu dihotomije skulptura-slikarstvo došli smo do općenitijeg letimičnog pregleda praksi umjetnosti. Posrijedi je sada to da se iz unutarnjosti svake od ovih praksi izvuče predmetna vlastitost i da se odrede mogućnosti kombinatorike.
Zbog svog karaktera volumena koji daje visinu, širinu i dubinu, skulptura zauzima dio prostora. Ona formira puno koje za suprotan izražaj ima prazno. Ova se oprečnost jasno očituje kroz modernu skulpturu, svaki put kada su otvori izvedeni u masi, kao kod Henry Moorea. Na jedan nerazmetljiv način, ona ipak svagda postoji u samom postupku-tehnici modeliranja, s razvojem od helenističke epohe, zasnivajući se na obrađivanju površine u uzastopnosti izbočina i udubina prikazanih obično kroz motiv napetosti mišića - zamislite "Laokona" iz Vatikana. Prikrivena ispod ovakve prividnosti, to je ipak oprečnost punog-praznog koja djeluje na jedan prigušen način.
Osim toga skulptura može pokrenuti en bloc puno protiv praznog. To je najsnažniji način, kao kod egipatske ili indijske ili grčke arhaične skulpture koja se kao kompaktna i glatka masa suočava s cjelinom okolnog praznog prostora. Između ovog snažnog načina izrađivanja statue i plastičnog prikazivanja nije posrijedi samo jednostavna razlika u stupnju, nego preokretanje osobina skulpture: svatko zna da skulptura, imajući volumen, pruža mnoštvo točaka promatranju. A ovomu treba dodati da, zbog njezinog materijalnog prisustva u prostoru, u njezin sastav ulaze prirodne danosti svjetlosti-sjene. Tu su svjetlost i sjena ono na čemu se artikuliraju ispunjenosti i praznine njezine strukture. Dakle, kad skulptor pribjegava plastičnom prikazivanju on ističe igru svjetlosti i sjene. On tako beskrajno nijansira mnoštvo točaka promatranja. On ih naglašava i istančava, dočim se kod skulpture čija površina nije modelirana zbiva suprotno. Skulptura uglačanog volumena, usredotočuje svjetlost na najveći mogući opseg i istodobno sažima sjenu. Suzbija mnogostruke točke promatranja, skuplja, priteže puno, potiskuje prazno, da bi ga opetovano našla s lica, izvan sebe. Ako ne može poništiti mnogostrukost točaka promatranja, ona teži umanjenju krajnje napetosti koju stvara između punog i praznog.
Takvo je navlastito djelovanje skulpture. Ono po čemu je razlikujemo jest u postavci toga malog broja prirodnih danosti koje uspijevamo označiti - puno-prazno, sjena-svjetlost - danosti koje se kao takve nahode u jednom oblutku i tu se prepoznaju, obrađene u skulpturi jedne skulpture.
Ostaje istaknuti osnovnu svezu koja skulpturu spaja sa stvarnošću. Kao sva čvrsta tijela, ona je pod djelovanjem gravitacije, mora uvažavati zakone sile teže. Njezina ravnoteža, rezultat svladanog otpora, nije drugo do uspostava relacije forme sa silom gravitacije. I tu je načelo samo, početna temeljna oprečnost koja utemeljuje skulpturu, savršeno ilustrirana u "Pieti Rondanini" Michelangela: čitava drama smrti i života odigrava se između tijela mrtvog Krista, kojim vlada sila gravitacije što prouzrokuje pad, i živog tijela Bogorodice koje odolijeva sili gravitacije.
Neotklonjiva napetost između isklesane forme i sile gravitacije daje tako u ostvarenoj vertikalnosti vrijednost jednog trijumfa forme, čineći par excellence znak koji otvara jedno neposredno simboliziranje. Egipatski obelisk, u jednom komadu istesani blok, pokazuje ovaj vertikalitet u apsolutnim izrazima (kako ga je Hegel vidio), ali ga neolitski menhiri, u svom svojstvu uspravnog kamenja, također jasno predočavaju, kao i indijski lingam koji jasno spaja vertikalnost i uspravljanje eda bi iz toga načinio simbol života.
Naposljetku, to je taj isti odnos forma-sila gravitacije koji napada skulptura avangarde s početka stoljeća - da bi ga uništila. Kada Tatlin začinje svoje kontra -reljefe koji lebde u praznom, on nastoji osujetiti silu gravitacije. To je također slučaj s Calderovim mobilima.
Kada se sa skulpture prijeđe na reljef ustvrđuje se slabljenje svih kakvoća skulpture. No, svedene, ove značajke prouzrokuju preinaku djelovanja. Reljef nije umanjena skulptura, on je nešto drugo.
Ponajprije se mijenja odnos forma-sila gravitacije. On prestaje biti tako neposredan, jer silu teže podnosi cjelokupni volumen (kamen, zid), gdje je reljef samo obrubni dio, pročelje. Vertikalnost gubi svoj značaj izazova s obzirom na puno manji otpor koji forme moraju protustaviti. Umjesto toga, pročelje volumena, na kojemu je reljef, ide za tim da postane ravnina. Horizontalnost se uređuje onako kako je zahvaća i favorizira širenje formi na jednoj razini. Izbjegavajući unaprijed reakciju realnog prostora, one se kreću na nižoj crti isklesane površine, crti koja se teži postaviti umjesto stvarnog tla koje skulptura pritišće svom svojom težinom. To je početno preinačavanje realnog u likovni prostor, početak ove rastuće apstrakcije koja posreduje između jedne i druge prakse umjetnosti. To je također i prije svega prva modifikacija s obzirom na skulpturu kojom započinje navlastito djelovanje reljefa. Slijedeće modifikacije iz toga proistječu i s tim su u svezi.
Očito je da reljef, integriran u svoju podlogu u cjelini jedne strane, isto toliko svodi na manju mjeru moguće točke promatranja. Svagda mnogostruke - kada se mijenja mjesto ispred plitkog, a još više ispred dubokog reljefa, kut pod kojim se zamjećuju neprestance promjenljive forme - ove točke motrenja su uza sve to ograničene. Oko reljefa se ne obilazi, mnoštvo točaka promatranja nije više upisano u sferu u kojoj se kraj i početak poništavaju. Cjelina je razrušena. Za razliku od skulpture, reljef može biti samo djelomična ispunjenost protustavljena djelomičnoj praznini. I u ovom svođenju gubitak u volumenu se preobražava u korist frontalnosti, slijedeći logiku djelovanja umjetnosti koja svagda izaziva suprotnost. Tako, budući da reljef ne može biti čitav volumen, već sama zbijena forma, on se otvara i rasprostire na površini, u uzastopnosti kroz jedan ponavljajući se ritam uređenih formi. Neznani skulpturi, naizmjeničnost i ritam kao da su još više način kojim reljef, sastavljen od niza, može dijeliti na dvije zone, lijevu i desnu, izdvojiti jedan element da bi stvorio središte cjeline - kao što je Atena na frontonu Partenona ili Krist u timpanonu romanskih crkava. No, ako je označeno središte neposredna posljedica frontaliteta, ono istodobno vraća skulpturi: ono je znamenje njezinog nevidljivog središta, skrivenog unutra, imperativnog, koje se poklapa sa središtem gravitacije. Ovo pokazuje kako reljef, počevši od svoje relacije sa skulpturom, organizira svoju vlastitu strukturu i kako ta struktura nastoji viđenje učiniti nepokretnim (imobilizacija koja će u slikarstvu biti potpuna). Ustaljeno je središte zacijelo vrlo snažan element imobilizacije, ali ono nije jedini. Dopunjeno je utjecajem svjetlosti koji ne prelazi više od polovice reljefa, tako da kod reljefa koji je izveden u kružnom ukrasu više sjene koja se stvara u dubini tu miruje i dobiva vrijednost pozadine koja odgurava naprijed osvijetljene partije. Sažeta tako u svom neprekidnom kretanju, oprečnost svjetlost-sjena pridonosi stabiliziranju reljefa u njegovoj frontalnosti.
Prijeđe li se s reljefa na graviru, jedan je odlučan korak prevaljen, utoliko što se tu već postavilo suočavanje u skupu znakova. Praksa gravire koja nam je prisna, razumljiva je s obzirom na ogled izdvajanja, posvemašnjeg rasvjetljavanja konstitutivnog procesa znaka u umjetnosti - i to je u njoj ono na što smo se pozivali. No, ponajprije je potrebno privući pozornost na ono što bi se primjereno nazvalo prvotni stadij gravire: na pečate (Mezopotamije, Egipta, Krita). Pečat je zapravo preokrenuti plitki reljef: forme su izrađene u kalupu spljoštene poravnane mase, tako da na otisku ova masa daje određenu podlogu protiv koje su izdvojene izbočine svih šupljina. Oprečnost puno-prazno tako se preokreće prelaskom pečata u njegovom otisku.
Isto preokretanje postoji u graviri, s jednom osnovnom razlikom - kada se s crteža prijeđe na otisak, s posredovanjem boje, praznine i ispunjenosti materije se kao takve poništavaju na papiru. One nisu više znaci koji jednu površinu artikuliraju u pozadinu i forme. Na ovoj je razini imobilizacija viđenja potpuna. Oprečnost sjena-svjetlost, podčinjena oprečnosti puno-prazno, sama se razrješava u znacima: jednostavni potezi koji pridonose osnaživanju nove strukture pozadina-forma. Posljednje prisustvo stvarnosti, rez je proizveo svoj trag - potez koji nije više nego jedno upućivanje na izbrisanu stvarnost.
Osim toga, počevši od ove posljednje manifestacije realnog prostora u jednom rezu, gravira dovodi do inverzije puno-prazno koja je karakterizira, svoje postupke čini raznolikim i, unoseći promjenu, definira elemente plastičnog jezika kojemu je ona dala povod: u graviri u drvetu usjek pokazuje štedljivo obilaženje forme koja je ostavljena kao ispupčenost u središtu usjeknuća. Okružena praznim, ta forma, u tisku, na papir otiskuje crtu zatvorenu njezinim granicama, njezinom ivicom.
Proistekla iz punog, ova kontura suprotstavlja svoju postojanost otvorenoj crti, u pravom smislu zasjecima gravire u metalu, svršecima praznog, nestalnim i okretnim.



Dva tipa crte dakle, zazvana od dvije različite funkcije (to ćemo dalje vidjeti) nastale u graviri, ali ono što se također i naročito pokazuje jasnim jest podjela, na ovoj razini, između prirode i kulture. Dijete može modelirati jednu skulpturu i postaviti je na noge, pa čak i ako je nespretna i nakazna, kao što može, dobro ili loše, formu predočiti kroz njezinu konturu, ali rabeći crte sjenčenja da bi se označila masa ili zreo akt, jer ovo već pretpostavlja uporabu prostornog kodeksa.
Rastuća apstrakcija koju smo ispitivali od jedne do druge prakse umjetnosti doseže svoju najvišu razinu u slikarstvu. Vidjeli smo kako gravira dospijeva do ravne površine što ima za posljedak frontalnost kod koje je potpuna imobilizacija točaka promatranja. Isto tako smo vidjeli kako se konkretne danosti puno-prazno na ravnoj površini pretvaraju u neprekidnu crtu - crtu konturu, dok sasvim toliko konkretne danosti sjena-svjetlost vode crtama sjenčenja. No, ovo pomaljanje crte podjednako napreduje s javljanjem obojenosti: mastila (crnog ili u boji) koje posreduje kada se pristupa tisku jedne gravire. To je uz pomoć boje, dakle, što urezana crta prestaje biti prazno u odnosu prema punom ploče metala i što se oprečnost od sada uključuje u cjelinu ravne površine papira. Boja doista preuzima isto tako crtu konturu kao zasječenu crtu - i ovo preuzimanje produbljuje se u slikarstvu. Boja sasvim preuzima izvođenje slike, slijedeći jednu na razini fonematike kao jezika kodiranu kombinatoriku. Već smo ustvrdili da boja u slikarstvu odgovara zvuku u jeziku, s tom razlikom što artikuliranje zvukova tvori jedan niz koji implicira vrijeme, dok artikulacija boja pravi pređu koja implicira prostor. prostor, to jest svagda konkretna površina, uvijek određena. Nikada umjetnost, čak kod najdaljeg razvoja svojih apstraktnih mogućnosti, kao u slučaju slikarstva, ne može biti nematerijalna, jer je materijalnost jednaka prostornosti, i vidjeli smo kako u slikarstvu ta početna prostornost podloge vodi prostor koji je pozvan upisati se ispod začetka boja.
Zbog složenosti slikanog jezika, uputno je za referenciju uzeti štafelajna slika u kojoj slikarstvo doseže svoju najveću autonomiju.
Platno razapeto na svom okviru ili ploča od drveta ravna je i ograničena površina koja ponavlja okolni prostor, tako da za svoju orijentaciju prihvaća os vertikalnosti sile gravitacije. Predodređeno biti promatrano od nekoga čiji uspravan položaj je isto tako određen silom teže, prostranstvo ove površine demarkira se s obzirom na svoje granice, u gore-dolje, lijevo-desno. To su prostorne danosti koje prethode slikanom prostoru. Ispred netaknutog platna, u činjenici da je izloženo reakciji okolnog prostora - gore, dolje, lijevo, desno su otprve zamjetljivi. Dostatno je međutim da se platno okrene u drugom smjeru da bi gore postalo dolje, a lijevo postalo desno. Ova mogućnost preokretanja pokazuje očito da je temeljni značaj slikanog prostora fiksirati ove prostorne danosti, povezati ih s okolnim prostorom. A za to, treba posredovati kromatska oprečnost. Prekrije li se površina jednolikog platna jednom bojom, mijenja se njegov izvanjski izgled, ali gore-dolje, lijevo-desno mora neprekidno biti zamjenljivo. Ovo bojeno platno može za suprotan izraz imati zid na kojemu je prikačeno, ali ono ne vodi slikanom prostoru. U njemu izostaje prostorna artikulacija. Već nam je kromatski kodeks otkrio da na razini fonematike jedna boja ne obavlja nikakvu ulogu. Ovo se potvrđuje na razini slikanog prostora. Znan je primjer francuskog slikara Yvesa Kleina, koji je šezdesetih godina postao slavan zato što je slikao posvema plave slike, pravovaljano ostajući dužan u oba slučaja: na njegovim je slikama odsustvo artikulacije na svim razinama - to je ono što dokazuje uzajamnost razina koji sačinjavaju potku slikarstva. Dakle, ako slikani prostor s jedne strane fiksira preegzistentne prostorne danosti, vezane za materijalnu površinu u kojoj se upisuje, on se, s druge, tu stvara njim samim. Vidjeli smo tijekom izlaganja, od jedne do druge prakse umjetnosti, da je ono što iščezava upravo materijalnost dubine: u skulpturi posve, u reljefu djelomično, svedena na minimum na graviranoj ploči, preokreće se u znakove u izvučenom otisku, a ovi znaci u posljednjoj instanci, u slikarstvu bivaju preuzeti bojom. To je dakle boja koja sada na slici stvara, svojim vlastitim djelovanjem, učinak dubine uvodeći u odnosu na ravnu površinu platna jednu fiktivnu dimenziju: oprečnost naprijed-pozadi. Način na koji se ovo artikulira traži posebnu pozornost, jer smo suviše navikli na viđenje renesanse u kojem dubina, zahvaljujući upotrebi perspektive, doseže krajnje iluzionistički realizam, tako da, nehotice, ovaj realizam brkamo s predstavljanjem slikanog prostora uopće. Zapravo, on se pojavljuje već kada se dvije boje postave jedna uz drugu, budući one odmah izazivaju napetost između naprijed-pozadi. U kromatskoj oprečnosti - slikari to dobro znaju - uvijek jedna od boja prednjači dok druga uzmiče. Postavljene na dvije oscilatorne dužine u odnosu na mrežnjaču, one obavljaju optički pomak koji je potreban za stvaranje učinka dubine, njihova kromatska materijalnost biva ispunjena za dva puta upisujući se, između čega optički pomak obavlja funkciju praznog. I struktura puno-prazno, kao što smo opširno vidjeli na ovim stranicama, u punom smislu te riječi pripada prostoru. Očito je dakle da ijednoj realističkoj likovnosti nije prijeko potrebit dolazak slikanog prostora, kao što je apstraktna umjetnost uostalom to pokazala. No, ako je moć realizma renesanse tako utjecajna, to nije bez razloga.
Primijetili smo, prelazeći sa gravire na slikarstvo, da boja preuzima dva tipa znaka: isprekidanu crtu, za sjenčenje, koja sjene i svjetlosti čini nepokretnim, i crtu-konturu koja razdjeljuje praznine i ispunjenosti. U prostornom djelovanju slikarstva, ova dva tipa znakova mogu biti kombinirana, kao što mogu biti razdvojena. Dostatno je samo da jedna boja - i jednostavan potez olovke na jednoj - obilježi zatvorenu konturu da bi bio napravljen prostorni pomak i da bi površina bila raspoređena na dva plana: dubinu i formu. Isto je tako ako se jedna boja postavi tako da uništi formu ispunjavajući je potpuno; ona biva očitom punoćom koja se odjeljuje od dubine (pozadine) i, nadalje, ocrtavanje ove punine jest oštro a, osim toga, oprečnost pozadina-forma jest snažnija. Matisseovo kasno djelo, posebice kolaži, to dokazuje. Očito je tu posrijedi najčistije prostorno djelovanje, ono koje je sastavljeno od dvodimenzionalne materijalnosti platna, bez ikakva mijenjanja. Sve je drugo slučaj prostorne artikulacije kada boja preuzimlje crte sjenčenja, to jest sjene i svjetlosti. Ovo razlikuje reljef, volumen u prostoru, tako da dodiri različitih boja koji su raspoređeni na ravnoj površini platna potiču snažnu pojavu treće dimenzije. Najjasniji je primjer te prostorne artikulacije zasnovane na samoj igri sjene i svjetlosti, kodiranih u boji, dan nam je u impresionističkom slikarstvu čije svojstvo - ako ne i draž - počiva upravo u činjenici da se ta treća dimenzija - koja je artificijelna - sva bivajući neprestano poticana, održava neriješenom. I ako se održava neriješenom, to je zbog toga što impresionistički slikar isključuje crtu-konturu. Sveza između slikanog prostora i ravne površine platna tako biva rastegnuta.
Ova dva različita načina prostorne artikulacije, koju smo analizirali, kombinirana su u slikarstvu renesanse. S jedne strane, kontura formi pokreće puno i prazno, a s druge svijetlo-tamno pomiješano na čistinama, u unutarnjosti svake forme stupnjevito raspoređuje sjene i svjetlosti. Svaki se predmet upisuje opsegom na ravnoj površini platna i od opsega do opsega slikani se prostor razmješta na razmacima, prelaženje s jednog platna na drugi biva strogo uređeno kroz perspektivu. Dakle, perspektiva je sustav mjerljivih linijskih usklađenosti. To je arhitektura koja jedno na drugo postavlja svoju trodimenzionalnu prostornost u dvodimenzionalni prostor platna. Ako to može učiniti, to je na temelju najvišeg umijeća.
Vidjeli smo da središte, implicitno u skulpturi u činjenici da se ono podudara sa središtem gravitacije, u reljefu postaje jasno, potpunije određeno od onoga što prolazi kroz volumen na ravnoj površini, gravure ili slikarstva. Kad perspektivni sustav uređuje svoju strukturu polazeći od točke središnjeg iščezavanja, on zamjenjuje svoje implicitno središte s vlastitim eksplicitnim središtem na ravnoj površini, ne upisujući ga, sve održavajući ga virtualnim, uvažavajući ga posve da bi se koristio svim konsekvencama koje proistječu. Središte zapravo dokončava umnožavanje točaka promatranja, fiksira ispunjenosti i praznine, sjene i svjetlosti čini nepokretnim. To su tu sami modaliteti slikovne strukture koje perspektivna struktura usvaja i pri tomu udvostručuje svoj rad, pazi da se ovi modaliteti spoje u neposrednom iskustvu: izvorište svjetla je naznačeno, to je često prozor, i širi postupno prigušenu svjetlost, raspoređenu onako kako su to forme, sve više i više svođenu već prema udaljavanju: sve se zbiva kao da prostor iznovice nalazi svoje tri realne dimenzije, kao da umnožavanje točaka promatranja biva uspostavljeno, kao da se sjene i svjetlosti slobodno kreću oko volumena i kao da ovi volumeni opetovano osvajaju svoja središta gravitacije. Umijeće je temeljito došlo do izražaja. Drukčije rečeno, sposobnost za apstrakciju slikarstva uporabljeno je tako da odaje dojam da ono u sebi obuhvaća svoju opreku: skulpturu.
Takva je snaga realizma renesanse i njegov snažan utjecaj na nas je malo neobičan. Trebao je proći čitav razvitak moderne umjetnosti ne bi li se naposljetku moglo pojmiti da ovaj realizam predstavlja jedan vizualni sustav među drugima - još više, da je posrijedi sustav koji čini izuzetak. Ovo može spoznati jedino produbljeno semiološko istraživanje. Ovdje smo jedino naveli viđenje renesanse kao primjer djelovanja slikanog prostora.
Za referenciju se ne može uzeti štafelajna slika ako se izostavi ovaj pokazatelj koji je određuje kao zatvoren prostor sačuvan od okolnog prostora: okvir. Meyer Schapiro je s puno umijeća proučavao djelovanje koje okvir obavlja prostornu strukturu slike; on je na stanovit način ispitivao reperkusije okvira kao znaka, ali ne i sam znak. Osim toga Lotman je letimično pretresao taj problem. Dakle, okvir razdvaja dva svijeta, jedan realan, drugi fiktivan. Više no ikada riječ je o bivalentnom znaku, znaku s dvostrukom ulogom. Za nas, jedna se od ovih funkcija integrira sa samim elementima slike. To je ono što su htjeli reći stanoviti slikari, Seurat, Braque, dotjerujući pokadšto okvire svojih slika. Druga funkcija, naprotiv, koja se ophodi s okolnim prostorom, zahtijeva da bude precizirana bez oklijevanja budući ona očito iskazuje interferenciju slikarstvo-arhitektura.
Ne stvarajući povijest okvira, potrebno je podsjetiti kako se kao poseban materijalni predmet okvir pojavljuje sa štafelajnim slikarstvom. Ali omeđivanje slikanog prostora koje on označava postojalo je puno prije, izvođeno kroz samu arhitekturu. Freske iz Pompeje, freske Dalekog istoka, freska srednjeg vijeka - uvijek imaju jasnu granicu u okviru arhitekture čije artikulacije određuju prostor za slikanje. Ovaj je često čak okružen jednom graničnom crtom, crtom koja se osim toga opet nalazi na ivicama ikona. S renesansom, svaki put kad slikarstvo prestaje činiti cjelinu sa zidom i postaje štafelajna slika, funkcija razgraničenja se vraća okviru koji je jasno izriče materijalizirajući je. Okvir pristupa dakle jednoj autonomiji. On nastavlja međutim nositi trag svoje nekadašnje uzajamnosti s arhitekturom, sve mijenjajući se. razlika između talijanskog okvira ili nizozemskog ili pak između okvira XVI stoljeća i okvira XVIII stoljeća bode oči, ali da bi se shvatilo do koje točke ove razlike pripadaju arhitekturi (upravo kao pokućstvu), dostatno je suditi na temelju sadašnjih okvira koji nisu ništa više do jedne letvice. U početku smatraju se neutralnim. Zapravo, njihova je jednostavnost vezana za funkcionalnu strukturu današnje arhitekture koja isključuje svaki ukras.
U podjeli različitih umjetničkih praksi koju smo obavili, ostalo nam je odrediti mjesto koje zauzima crtež. U tu svrhu čini nam se korisnim prisjetiti se distinktivnih crta slikanog prostora - takvih kakve su se precizirale tijekom analize.
Istakli smo prvorazrednu vrijednost oprečnost gore-dolje, uzajamno povezane s oprečnošću lijevo-desno koja je, sve u istoj postojanosti, ipak podređena prvoj. Na posljetku, istakli smo oprečnost naprijed-pozadi, podređenu ovim dvjema, ali s nestalnom vrijednošću, koja se može mijenjati od jedne civilizacije do druge, štoviše od jednog do drugog perioda iste civilizacije.
Ova je hijerarhija jasno iskazana u crtežu u kojem vertikala i horizontala, označene kroz crte, preuzimaju oprečnost naprijed-pozadi (dubina) i organiziraju se u istinski prostorni kodeks. Zamislite najobičniji klasični crtež: akt. U unutarnjosti linije-konture koja ustaljuje svoje mjesto u prostoru, potezi crteža razasuti su po površini tijela s obzirom na distribuciju sjena i svjetlosti. Kodeks govori kroz svoj razmještaj gdje opetovano nalazi donju - treba li naglasiti? - oprečnost puno-prazno. No ujedno potezi iscrtavaju jedan pravac, i tu crtež otprve ide još dalje: onkraj minimalnih cjelina otkriva djelovanje prostora u drugom stupnju. Posvuda gdje potezi čine unakrsno tkanu potku po odnosu vertikalno-horizontalno, oni naznačuju mirovanje. To je osni modalitet ravnovjesja - ravnovjesja odmah narušenog čim se pojavi najmanja dijagonala i, utoliko prije što se potka dijagonala ukršteno upisuje, jer dijagonala ima za posljedak pokretanje relacije gore-dolje kroz opetovani poziv relacije lijevo-desno koju raspoznaje prema njezinom mjestu u prostoru. Izveden element i ne više najmanja cjelina, dijagonala znači dvostruku oprečnost: visoko-lijevo/nisko-desno ili obratno. Osim toga, narušavajući ravnovjesje, uvodi kretanje koje će u svom opsegu iznaći novo ravnovjesje, ali to će biti ne više statično nego dinamično ravnovjesje. Ova složenost, oblikovana tako jednostavnim sredstvima kakve su crte, doseže uzornu preciznost, na najvišem stupnju uvjerljivu u crtežima Michelangela.
Kao uzvraćaj, oprečnost lijevo-desno, sporedna na razini crteža, skoro bez učinka (kapo što je to na razini skulpture, jer je nespojiva s mnogostrukošću točaka motrenja), donosi jedan učvršćujući element: zasniva simetriju, prvi zametak na koji se poziva kompozicija, to jest organizacija dijelova u odnosu na cjelinu. No, proučavanje simetrije, koja pomoću zlatnog broja i dijagonale može se preokrenuti u proračunatu asimetriju - kao za vrijeme renesanse - ako vodi arhitekturi, izlazi iz granica koje smo ovdje utvrdili. Naš je cilj bio istaknuti konstante - gramatikalna djelovanja - prostorne strukture, takve kakve se pojavljuju u umjetnosti i vjerujemo da smo ih mogli prepoznati u stanju pojavljivanja u crtežu, naznačenih što se toga tiče kao zajedničku matricu svih umjetničkih praksi.

S francuskog Mario Kopić

Dora Vallier, Pour une définition de l'espace dans l'art, in: Critique, 366, pp. 1044-1058

Guy Habasque

Različite manifestacije ljudskog duha često su u istoj epohi sjedinjene vezom dubljom nego što to itko vjeruje. Povjesničar koji poduzima istraživanje određenoga perioda u cjelini često se nađe u nazočnosti takvih duhovnih afiniteta i sličnosti: često smo se pitali jesu li slična zbližavanja vrijedna… Ukoliko se ne zasnivaju na pojavama, nego na dubokim razlozima proučavanih manifestacija, vjerujem da nam mogu pomoći u rasvjetljavanju njihovog dubokog smisla.

Čini se, primjerice, da ništa nije dalje jedno od drugoga kao što su filozofija i slikarstvo. Čini se u prvi mah da su njihove domene različite: filozofija pojmovno raspolaže jezikom puno preciznijim, puno čvršćim nego slikarstvo. Ona se pozivlje na rasuđivanje, objašnjava, razlaže. Slikarstvo, tomu usuprot, čini se da se mora pokrenuti s ovog stajališta, i to u jednu fluidniju, puno nepreciznijju domenu. A ipak, ako hoćemo dobro razmotriti ove dvije manifestacije, duboko u njihovom duhu, shvaćamo da one nekad predstavljaju srodnosti dosta bliske. Vjerovao sam da sam otkrio takvu srodnost između Husserlove fenomenologije i kubizma, ili, još točnije, između duha Husserlove fenomenologije i duha kubizma i čudim se što nitko nije ni pomislio ovo rasvijetliti. Istini za volju, Kahnweiller je u svom djelu o Juanu Grisu ipak zamijetio mogućnost takvog približavanja, ali to pitanje nije razvio. Meni se pak to čini posvema jasnim.

Posve je sigurno da nema riječi o nekom direktnom utjecaju. Očito se ne može raditi o utjecaju kubizma na fenomenologiju, budući da je ova nešto ranije nastala. Nije posrijedi niti utjecaj fenomenologije na kubizam. Slikari, općenito uzevši, nisu bili dovoljno obrazovani da bi se ozbiljno bavili tim pitanjima. Čini se isto tako da ni njihovi prijatelji, pisci ili pjesnici, koji su pratili njihove napore, nisu znali za postojanje ove nove discipline; u najmanju ruku, nikada joj se nisu približili. Uostalom, fenomenologija se u Francuskoj doista nije u pravom smislu riječi ni pojavila sve do kraja kubizma. Ovaj posljednji je, na posljetku, bio izveden iz reakcije protiv impresionizma (protiv Cezannea posebice), i njegova je linija ponašanja bila diktirana jedino likovnom logikom koja ga je vodila razrješenju problema već dugo vremena postavljanih.

Između ove dvije manifestacije postoji dakle puno dublji odnos – čisto duhovno srodstvo. Ne bih želio da mi čitatelj zamjeri zbog brzopletog prihvaćanja; podcrtajmo još jednom, kubizam nipošto neće moći biti asimiliran kao svojevrsna fenomenologija. Jednostavno konstatiramo izvjestan paralelizam između koncepcije svijeta huserlijanske fenomenologije i koncepcije kubizma.

Prvi odnos koji smo otkrili leži u njihovim ciljevima. Isto kao što je Husserl želio, ispravljajući greške psihologizma i empirizma, da rehabilitira svijet bîti, isto su se tako kubisti – u reakciji protiv impresionizma, nužno empirističkog – htjeli vratiti na određen estetički idealizam. Jednostavnu vizualnu impresiju htjeli su zamijeniti nečim solidnim i trajnim, nečim stalnim. Impresionizam nije toliko gledao na predmet, nego naročito na ono što ga je okruživalo: atmosfera, svjetlo koje ga je iznenađivalo ili – bar – i jednomu i drugomu je pridavao istu važnost. Predstavljao je ovaj predmet, viđen ovoga dana, u ovom času, pod tim kutom ili pod tim osvjetljenjem – sve u svemu, nešto što se nikada dva puta ne viđa: efemerno, slučajno. Kubizam je naprotiv htio predstaviti predmet onakav kakav se svakoga dana može vidjeti, i takav kakvog svi mogu vidjeti, apstrahirajući slučajno, da bi se napravilo mjesta trajnom i univerzalnom. Impresionisti su znali i htjeli da se znaju samo sjene Platonove špilje. Kubisti su željeli predstaviti predmet a ne njegovu sjenu. Guillaume Appolinaire je dosta dobro izrazio njihov osjećaj kad je napisao: «Nije potrebno da budemo obrazovani da bismo pojmili primjerice jednu stolicu – bilo kako da je postavimo, ona će i dalje imati četiri noge, sjedište i naslon». Ono što su ovi slikari gledali bilo je u osnovi – ovisno od toga s koliko su jasnoće oni ovu ideju uviđali – platonička ideja, huserlijanski eidos. Oni su sa Schopenhauerom mogli reći da je cilj umjetnosti reproducirati vječne ideje koje je genij, kako piše u Svijetu kao volji i predstavi, shvatio putem čiste kontemplacije, to jest bitno i stalno svih fenomena svijeta. Kubisti su se, kroz predmete koje su predstavljali, upravljali na samo načelo predmeta, njihovu bit. S onu stranu svijeta pojavnosti za njih je postojao svijet biti i oni su vjerovali, kao i Husserl, da ga mogu intuicijom dosegnuti.

No, ovi se odnosi ne ograničavaju na zajedničku afirmaciju svijeta biti. Ima još nečega između metode Husserlove fenomenologije i kubističke metode. Ovdje želim govoriti o metodi sintetičkog kubizma – analitičkog kubizma, ukoliko on proizvodi djela posvema valjana s plastičnog stajališta, jer smo dokazali metodičku grešku, ukoliko je promatrano barem sa stajališta kojega sada zauzimamo. Ako cilj ostaje isti u obje faze kubizma, slikari su tada stvari shvatili, samo nakon dosta pokušaja, kojoj metodi pribjeći da bi ga dosegnuli.
Da bismo to razumjeli, trebamo se ponovno vratiti na samu povijest kubizma.

U širim crtama možemo razlikovati tri perioda u kubizmu: sezanovski kubizam (s početaka), analitički kubizam i sintetički kubizam.
Preuzimajući Cezanneovo nasljeđe, kubisti su ponajprije išli za tim da predmetu vrate njegovu težinu, gustoću, opseg – sve one stvari koje je impresionizam rastvorio i ugušio u obojenoj magli. No, uskoro se njihov ideal precizirao: zanemarujući slučajne aspekte predstavljenih predmeta, oni su jedino htjeli sačuvati ono što je u njima bilo stalno i univerzalno. Georges Braque potvrdio mi je taj način viđenja. Krajobrazi iz Estaque-a prvo su ga zasjenili jarkim bojama. Ali, malo pomalo, kaže Braque, stekla se navika. Tijekom vremena vilinska se bajka istopila, i tada sam shvatio da valja naći nešto dublje, trajnije. Vračajući se svaki dan pred iste motive, primijetio je da je, unatoč promjeni osvjetljenja, u dubini ovih pejzaža ostajalo nešto identično i stalno. Shvaćajući s jedne strane da je nasljedovanje svjetlosti bilo više kratkotrajan element koji je, bilo kako sveli njegovu uporabu, mogao samo naškoditi predmetu (svjetlost je iskrivljavala posebno istinsku boju predmeta, što su kubisti nazivali lokalnim tonom) – mogao bih reći da ga individualizira – tražili su način da ga totalno ukinu. S druge strane, uviđajući da ga je jedino stajalište koje je slikar do sada zauzimao o predmetima koje je slikao sprječavalo da realno njih i upozna, oni su željeli umnožiti svoja polazna stanovišta. Objasnit ću: Ako primjerice promatramo jednu kocku, u isti mah uvijek možemo vidjeti samo tri njezine strane. Da bismo vidjeli one druge, moramo kocku u našoj ruci okrenuti. No, ništa nam ne dopušta reći da se ova tri lica, koja smo prvo vidjeli, nisu promijenila dok okrećemo kocku, da ona nisu pretrpjela neku, možda radikalnu promjenu. Uzdamo li se samo u svoj optički smisao, nikada nećemo doista upoznati jedan predmet, imat ćemo samo relativno znanje o njemu u vremenu, dakle empirijsko znanje a posteriori. Da bismo imali potpuno o našoj kocki, trebalo bi da je možemo vidjeti sa svih strana istodobno. To nam nije moguće. To je, u slikarstvu, naprotiv nemoguće. Kubisti su dakle predstavili na istoj slici razna lica istog predmeta. Taj je predmet bio viđen istodobno s lica, iz profila, odozgo, to jest u presjeku. Budući da se ne može očekivati da se svi aspekti ovog predmeta predstave u isti mah, pokazali su se barem konstitutivni aspekti. Očekivalo se da se na taj način predmet što je moguće potpunije obuhvati. Usto, ovaj je predmet bio razmatran kao predmet-tip. Kada se primjerice predstavljala jedna violina, nije se predstavljala ta i ta violina, uzeta posebno, nego sve violine uopće: ne jedna violina nego Violina kao takva. Taj je period kubizma nazvan analitički kubizam.



No, ako se još u ovom periodu nazire cilj koji su sebi kubisti zadali, mora se priznati da sredstva kojima su se poslužili nisu bila sretno nađena. Pokazati predmet u mnogim vidovima znači u stvari dati niz obavještenja, dati njihovu apstraktnu, opću ideju. Hoteći doseći bit predmeta, njegovu Ideju (platoničku), kubisti su na ovaj način stigli samo do njegova pojma. No, pojam ništa ne predstavlja, on je samo okvir, on nalikuje, kaže Schopenhauer, beživotnom sudu. Analitička slika koja predstavlja violinu dobro nam pokazuje koje su sve značajke zajedničke svim violinama (ona je od drveta, njezine površine imaju ovaj oblik, ona ima četiri žice, dvije rupe, zglavke itd.) ali violina je samo apstraktan predmet. Izgubila je svoj opseg, čvrstoću, stvarnost, njezine su značajke predstavljene, ako tako mogu reći, u razdvojenim komadima. Ovaj apstraktan značaj objašnjava, uostalom, teškoću koju mnoge osobe osjećaju pri shvaćanju slika iz ovoga perioda.

Ovdje se vidi nepodudarnost koja se pojavljuje između ideala i realnog rezultata. Albert Gleizes je u knjizi o kubizmu to implicitno priznao napisavši da bi bilo pogrešno suditi o kubističkim slikarima isključivo preko njihovih djela. Unatoč ovim naporima, analitički je kubizam još uvijek ostajao empirički; njegovo je poznavanje vremena i dalje bilo a posteriori. Juan Gries sa svojom uobičajenom čestitošću, priznavao je između ostalog ovaj neuspjeh. On u svom odgovoru na anketu «Kod kubista» piše:
«Danas, očigledno, shvaćam da u svom početku kubizam bijaše samo novi način predstavljanja svijeta. Upravo reakcijom na kratkotrajne elemente koje su impresionisti upotrebljavali u svojemu predstavljanju, čovjek dobiva želju da u predmetima koje treba predstaviti traži manje nestalne elemente. I tada se bira ta kategorija elemenata koja spoznajom ostaje u duhu, i koja se ne modificira svakog časa. Momentalno osvjetljenje predmeta zamijenilo je, na primjer, ono što se smatra lokalnom bojom. Vizualna prividnost jedne forme zamijenila je ono što se smatra čistim kvalitetom te forme.
Ali to je vodilo prema jednom čisto deskriptivnom i analitičkom predstavljanju, jer više nisu postojali odnosi razumijevanja slikara s predmetima i gotovo nikada odnosi između samih predmeta.
To je uostalom sasvim prirodno, jer svaka nova vrsta duha uvijek počinje jednim opisom, to jest analizom, klasifikacijom. Prije postojanja fizike kao znanosti opisani su i klasificirani fizički fenomeni. No, dobro znam da je u početku kubizma postojala analiza koja nije više bila slikarstvo nego što je opis fizičkih fenomena bio fizika».
Ako bismo htjeli stići do cilja, to jest predmet predstaviti u njegovoj biti, a ne u njegovim pojavama, trebalo bi naći novu metodu. Slikari su to, više ili manje svjesno, uvidjeli. Vidi se potom kako oni mijenjaju sredstva i njihova umjetnost znatno napreduje.

Frapantno je vidjeti kakva analogija postoji između ove nove metode i huserlovske metode. Posebice način na koji danas kubisti postupaju da bi oslobodili bit predmeta posvema je sličan onom koji je Husserl upotrijebio, sa svojim učenicima, u njihovoj znamenitoj ejdetskoj redukciji.

Intucija igra najvažniju ulogu. Kao i u eidetskoj redukciji, slikar polazi od opaženog ili zamišljenog predmeta koji služi, da tako kažem, kao oslonac njegovoj intuiciji. Potom, napuštajući egzistenciju ovog individualnog predmeta, on se intuitivno penje do njegove biti, i ovu bit na svom planu fiksira.
Da bi se ova bit pokazala, ne radi se nadalje o tomu da se postupi prema jednoj razvijenoj empirijskoj analizi temeljnih elemenata predmeta, kao u analitičkom kubizmu – analizi koja bi se uostalom utvrdila kao, vidjeli smo to, nesposobnom osposobiti nas da tu bit dosegnemo. Zato što se u stvari, kao i u ejdetskoj redukciji, kako kaže Gaston Berger, ne može osloniti na stalnost promatranih odnosa u mnoštvu različitih realnih slučajeva, nego se na intuitivan način mora shvatiti nužna povezanost elemenata.

Emmanuel Levinas je u knjizi Teorija intuicije u Husserlovoj fenomenologiji dobro opisao ovaj akt ideacije: «Svakako za polazište moram uzeti individualni predmet – crvenilo te materije ispred mene – ali upravljam svoj pogled ne na individualni predmet nego na crveno uopće, za što je individualno crveno samo jedan primjer. Posvema odbacujem intenciju koja se upravlja na osjetilni predmet, da bi mislila jedan idealni predmet». Ovaj idealni predmet, «mi ne mislimo na čisto značenjski način, piše i sam Husserl, kao što razumijemo opća imena, nego ga mi osjećamo – mi ga intuicioniramo».

Zamijetit ćemo zacijelo da slikar na platnu neće predstaviti individualni predmet koji služi kao odskočna daska za intuiciju, jer ako je individualni predmet prijeko potrebna osnova za opažanje biti i ako nas modus egzistencije idealnog predmeta na neki način upućuje na individualni predmet, podrazumijeva jedan odnos prema njemu, tada bar egzistencija individualnog predmeta ne igra ulogu premise u ejdetskoj spoznaji. Ovo je neovisno o efektivnosti individualnih predmeta. To je novi predmet, koji više neće predstavljati nikakvu slučajnu posebnost, nego će samo obuhvatiti bitne predikate (zajedničke svim predmetima iste vrste) koji su za predmet konstitutivni i koji, kako piše Husserl, «trebaju njemu pripadati da bi mu druge sekundarne, relativne odredbe mogle biti pripisane». Ovi predikati svakako postoje u individualnom predmetu (bez toga ovaj predmet ne bi ni bio), ali pomiješani sa slučajnim elementima. Emmanuel Levinas piše: «Bit predmeta, to je dakle njegova nužna struktura: to od njega čini ono što jest, ono što, prije svake empirijske karakteristike predmeta, omogućuje i čini shvatljivim i nju i ukratko načelo». Ovo načelo, ovu bit slikar fiksira na svojemu platnu. Kako to?



Zna se da Husserl u jednom predmetu razlikuje neovisne sadržaje i ovisne sadržaje (to će reći sadržaje kojima su, da bi postojali, potrebni drugi sadržaji). Vidimo što iz toga proistječe. Levinas piše: «Bit neovisnog predmeta određuje granice unutar kojih mogu varirati sadržaji predmeta. Varijacija koja bi prevladala granicu nametnutu biti, oduzela bi predmetu njegov konkretan značaj, njegovu neovisnost, to jest njegovu mogućnost egzistiranja. Bit predmeta čini se da tako prevodi uvjete koji moraju biti realizirani da bi egzistencija predmeta bila moguća. Predikati predmeta mogu varirati a da mogućnost predmeta ne bude stavljena na kocku; bitni predikati, jedini ne bi podnijeli variranje. Još i više, njihova stalnost dopušta i sama variranje drugih predikata: svaka varijacija pretpostavlja zapravo nešto konstantno, što je omogućuje. Tako se mi pridružujemo definiciji biti, koju smo već reproducirali, prema kojoj je bit konstituirana cjelinom predikata koji stvar treba realizirati, da bi joj drugi predikati mogli pripadati. Ne identificirajući bit s kviditetom (štostvom) predmeta, ova definicija pokazuje da nije posrijedi to da se do općosti uzdignu sve značajke, nego da izvjesni među njima, jedini, imaju ovu privilegiranu ulogu: oni su uvjet same mogućnosti predmeta». Slikar će predstaviti ove bitne predikate. Predmet koji nam on nudi neće dakle više imati vid individualnog predmeta, takvog kakvog možemo vidjeti u realnom svijetu, jer ako on predstavlja sve konstitutivne značajke koje se mogu naći u tekućem predmetu, on tada neće predstaviti pojedinačnosti. Razumjet će se tada zašto publika, koja obično od umjetnika traži istinsku fotografiju predmeta, burno reagira na deformaciju. Daleko od toga da su ove takozvane deformacije proizvoljne. One su rezultat dugih meditacija. Pretpostavimo, primjerice, da slikar hoće predstaviti gitaru. On će morati doznati koji su to bitni elementi koji od ove gitare čine jednu gitaru i koji bi, da su bili odsutni, spriječili predmet da bude ono što jest. Da bi uspio to doznati, on će se naravno postaviti ne na planu empirijske analize, nego na planu inteligentnog i intuitivnog razumijevanja. Kubisti dakle u slikarstvo uvode novi način spoznaje: spoznaju a priori.

Primjedba o oskudnosti koju loše obaviješteni ili neskloni razumijevanju gledatelji stavljaju ovim djelima čini mi se nepromišljenom. Nije posrijedi siromaštvo, nego čistoća. Možda bi se s više razloga ta oskudnost mogla pripisati purizmu. Zapravo stav purizma – pokreta koji je uostalom proistekao iz kubizma, što njegovi pripadnici i priznaju – pomalo je različit. Cilj purista jest stvoriti apsolutno idealan predmet. Rezultat koji postižu nije dakle više isti kao i kod kubista. Ovdje je posrijedi akt idealizacije: tamo se radilo o aktu ideacije. Purizam hoće odrediti egzaktne biti; kubizam, naprotiv, isto kao i Husserl u fenomenologiji, afirmira primat neegzaktnih biti nad egzaktnim bitima. Husserl u «Idejama za jednu fenomenologijsku filozofiju» piše: «Kada intuitivne danosti stvari u njihovim intuitivno danim karakterima treba dovesti do primjerenog pojmovnog izraza, tada to upravo znači uzeti ih tako kako se one daju. A one s epokazuju kao loše definirane». Akt ideacije dakle «osjeća bit stvari u cjelokupnom valu koji im je svojstven». Ta činjenica nam nije indiferentna: ona pokazuje da je kubizam bliži stvarnosti, pravoj stvarnosti: on ostaje u kontaktu s našim svijetom. Uostalom, to nimalo ne umanjuje njegov domet, naprotiv, jer, kako to primjećuje Levinas, ne treba «gledati na deskripciju neegzaktnog aspekta konkretnog svijeta kao na provizornu i nedovoljnu; nasuprot, ona će vazda poslužiti kao temelj za znanstvenu spoznaju, ukoliko je ova izvorište principa, filozofijska znanost. Da bi se poštovalo unutarnje značenje našeg života, bitku svijeta percepcije treba pripisati primat u svoj njegovoj neegzaktnosti». Umjesto da nam da empirijski opis stvari
Slikar se odsada trsi pokazati nam jedan njihov dublji aspekt: onaj pod kojim se doista pojavljuje njihova bit.

Prije nego što završim, stavit ću još jednu primjedbu: ime sintetički kubizam koje je dano ovoj vrsti kubizma čini mi se netočnim. Termin sinteza podrazumijeva zapravo ponovno sastavljanje jedne cjeline uz pomoć elemenata razlikovanih analizom, dakle jedan način spoznaje a posteriori. Njegova upotreba, prema tomu, može voditi samo prema suprotnom smislu. Sa svoje strane, dakle, predlažem da se ono zamijeni izrazom ejdetski kubizam, za koji mi se čini da njegovom duhu bolje odgovara. Termin kubizam zapravo po sebi nema smisla. Ipak, on je upotrebom potvrđen, i obavezni smo ga upotrebljavati ukoliko ne želimo biti nerazumljivi. Uostalom, njegova je upotreba puno manje sramotne, stoga što svi znaju da taj termin ništa ne znači. Termin sintetičkog kubizma naprotiv može izazvati puno opasniju konfuziju.
Ova kratka studija nužno ostaje vrlo shematska. Trebalo bi razlikovati nijanse, zabilježiti doprinos mnogih osoba, što ovdje nije moguće.
U svakom slučaju, vidi se sva novina i napose sav interes ovoga slikarstva. Ono uvodi u igru modus spoznaje (a priori), koji do sada u slikarstvu nije postojao, barem ne u europskom slikarstvu. Ovaj modus spoznaje možda je poznavala crnačka umjetnost. Nije li zanimljivo primijetiti da su se kubisti najradije okrenuli upravo prema toj umjetnosti? Poussinova definicija prema kojoj je cilj umjetnosti uživanje pokazuje se odsada vrlo nezadovoljavajućom. Slikarstvo je postalo nešto drugo nego subjekt uživanja, postalo je sredstvo spoznaje. Nije li to i Apollinaire isticao govoreći da su mladi slikari bili u traganju za četvrtom dimenzijom? Ako postoji četvrta dimenzija (naravno, ne prostorna), to je, ne oklijevam u toj tvrdnji, dimenzija biti, dimenzija koju nam fenomenologija otkriva.

Guy Habasque, «Cubisme et phénoménologie», Revue d’Esthétique 2 (Paris), p.151-161, 1949

Preveo s francuskog Mario Kopić

Nenad Popović: O prvom svesku Mandićevih dnevnika.

S prvim sveskom svojih dnevnika iz 2006. godine Igor Mandić napisao je knjigu svoga života. Na prvi pogled, tako reći izvana, to ne izgleda tako. Naslov je prilično mandićevski: Sebi pod kožu. Opušteno i manirirano to potsjeća na njegov onodobni emblematski naslov Uz dlaku. Ni podnaslov Dnevnički pabirci od kolovoza 2003. do kolovoza 2004. kao ni dodatni podnaslov Nehotična biografija ne obečaju bog zna što, djeluju dapače bezvoljno. U prvi mah, otvarajući je, pomisli se: evo knjige književnog i publicističkog rutinera - sigurno je dobra i odnjegovana, ali ipak treba vidjeti što će me unutra privuči, čega tu ima za mene. Jer, dnevnici, pogotovo svježi, vrsta su knjiga u kojima čitalac preko nečeg pređe ravnodušno, a nešto ga zaokupi i povuče.

Tako nekako knjiga i počinje. Mandić si uvodno razbija glavu što da piše i zašto to uopće čini, ima li dnevnik smisla, gdje su granice javnog i privatnog i tome slično. Međutim, to traje samo prvih pet-šest stranica. Nakon toga slijedi nešto što u hrvatskoj književnosti još nismo vidjeli. Mandić snažnim zamahom diže zastor i pušta nas da uđemo u ukupni životni, umni i duševni laboratorij jednog pisca. To do sada u hrvatskoj književnosti još nismo vidjeli, a ponajmanje u kanonskim Krležinim dnevnicima koji se, u usporedbi s ovim, odjednom doimaju malograđanskim i bigotnim te kastriranom lektirom pisanom i izredigiranom ad usum delfini. Kod Mandića, naprotiv, ništa nije «prosijano», a najmanje izostavljeno. On ne prešućuje ništa od onog što mu je važno: od odgovornog javnog pisanja do najintimnijih aspekata tjelesnog života, od politike do obitelji, od snova do sjećanja i nadanja, od egzistencijalnih briga do bjesova, ljudskih padova, sreće, dosade, ljubavi, seksa, alkohola, slika iz djetinjstva i mladosti te, uvijek iznova, pisanja, čitanja, razglabanja pojedinih riječi, čitavih traktata o kulturi, citata iz novina, knjiga, vlastitih novih i starih, nerijetko nikad objavljenih tekstova.

Umjesto publicističke ikone i kulturnog dobra „Igor Mandić“ iz stranice u stranicu čitamo Igora Mandića za pravo, in real time. Vremenski prozor od godine dana dovoljan mu je da pred nama nacrta anatomiju jedne egzistencije do u svaki detalj. I ne samo to. Njemu pri tome uspijeva da sav privatni, javni, kaotični materijal ritmizira u interesanatnu, često uzbudljvu prozu izvan svakog uvriježenog žanra, knjigu u kojoj je pisac gospodar svoga teksta, u kojem se ignoriraju takozvano «objektivno» i takozvano «subjektivno», a govori «ja» jednog intelektualca 20. stoljeća. Svjedočimo čistom, oslobođenom erosu pisanja na tragu Rolanda Barthesa. Nadnevci Mandiću tek su tanka, formalna mreža. Ispod svakog počinje nešto drugo. Jednom komentar banalnog dnevnopolitičkog događaja, jednom bilježenje dosade, jednom streloviti esej, jednom neki san, drugi put traktat o pisanju – čak i o tehnikama pisanja – da bi potom uslijedio izvještaj o nekom jelovniku ili kupovini. No na takvoj raznorodnosti autor se ne zaustavlja. Virtouzno se upušta u paralelne montaže: reprodukcije novinskih članaka, fotografija, u prepisivanje vlastitih tekstova zaostalih u ladici. Idući mnogo dalje od Bore Ćosića i njegove knjige «Mixed media», on prkosi neumitnom vremenskom protoku, postavlja prepreke - flash backove, kako ih sam naziva, tako da se ljetopis stegnut korzetom od godine dana do na milimetar približava romanu: ne romanu onog paleo- i neolatinoviczevskom, ne onom magičnog i ne znam sve kakvog najnovijeg realizma, već onom koji svoje repere ima u složenim i halucinatnim romanima kao što su Semprunova «Nesvjestica» ili «Druga smrt Ramona Mercadera», monumentalnom «Dneveniku Gesine Cresspahl» Uwea Johnsona ili Magrisovom «Naslijepo».

Tako uz jedan u hrvatskoj književnsoti neviđen primjer otvorenosti dnevničke odnosno autobiografske literature – sjetimo se još jednom beskonačne dosade, ispraznosti Krležinih profesorskih dnevnika - čitamo i odlično, zahtjevno komponiran tekst. I pametan. Po njemu su razasuti pravi dragulji, poput sljedeće, divlje i wildeovske refleksije: «Treba pisati upravo o onome što te se ne tiče, ma koliko to vrijedilo tek kao osobni zapis. No pisanje koje se ne trudi postati javnim, jalov je posao, masturbiranje u mraku, a toga valjda kod sviju ima i previše».

Da stvarno, Igor Mandić je u ovoj knjizi veliki gospodar teksta - i njegovog stila i njegove strukure. No međutim, upravo to mu se i na najgori mogući osvetilo. U jednom trenutku, baš nekako nakon što je prošlo ljeno i dosadno ljeto na Brionima i započela zagrebačka jesen, kćer jedinica Igora Mandić počinila je samoubojstvo. Živjela je u Švicarskoj, suprug joj je bio ugledni liječnik, upravo je završavala doktorsku tezu. No, bacila se u betonsko dvorište. I tu, u posljednjoj trećini dnevnika, prestaje sve o čemu sam do sada govorio. Prestaje žanr, prestaje dnevnik, nastaje autobiografija. Ali, ni to nije važno. Strašan događaj izdigao je Mandićev tekst u Tekst pisan s velikim slovom, literarni zapis kakvog – barem ja – nikada nisam čitao: kroniku čiste boli, divljanje od očaja, protokol inferna kojeg je izazvala eksplozija u srcu jedne obitelji.
Tko je pročitao knjigu, zna na što aludiram, a one koji nisu uvjeravam da je čitanje zapisa o toj strahoti šok usporediv samo sa razmjerima zaprepaštenja i užasa kojeg smo osjetili kada smo 11. rujna pred osam godina gledali kako se pred našim očima ruše newyorški tornjevi puni ljudi - od kojih su neki skakali sa stometarske visine bespomoćno mašući rukama i nogama i doimali se poput larvi leptira. Te stranice Mandićeve knjige nadilaze praktički sve parametre kojima obično ocjenjujemo knjige. Njena posljednja trećina sazdana je od materijala od kojeg su sagrađene klasične grčke tragedije. A s aspekta ruke s nalivperom koja drhti nad papirom predstavljaju ekstremni domet onoga što se uopće može napisati - u hrvatskoj, u svjetskoj, u bilo kojoj i bilo kada napisanoj književnosti.

Klanjam mu se i zahvaljujem na željeznoj disciplini da ostane pisac i u tom najstrašnijem času. Time što je inkorporirao neizrecivo u jedan literarni tekst vratio nam je – ili barem meni – vjeru da granice literature ipak nisu dosegnute, da ih pravi pisci uvijek mogu pomaknuti. Zahvaljujem mu na ultimativnoj demonstraciji da je tekst svet, i da se piše do kraja: u sibirskim gulazima na komadićima starog papira kao i u trenutcima kad ti se ruši sve, te se shrvan od boli valjaš po podu. Zahvaljujem mu na tome što je baš na ovom našem malom, jadnom hrvatskom jeziku pokazao da literatura još uvijek ima smisla. - To što mi je to prilikom skinuo nekoliko mojih privatnih bogova s kućnog oltara– među njima pisce dnevnika Thomasa Manna i Mirslava Krležu – opraštam mu rado. Biti živim svjedokom datuma jedne nacionalne literature veliki je privilegij, naime.

Bljesak strašnog događaja kojeg je zapisao, Igoru Mandiću sigurno je spalio rožnicu kao kad se izbliza gleda atomska eksplozija. Međutim, on ipak taj tekst zbog toga nije zatvorio samog u sebe. Razgolitivši se, Igor Mandić okrenuo je svoj tekst prema nama kao što se od sebe okreće pokretno zrcalo. I rekao nam: Evo vam Igora Mandića, evo. No ja u tome vidim i neizrečeno, gromoglasno i sardonično pitanje: Ali, kako stoje stvari s vama, moje dame i gospodo?

Da, kako stoje stvari s nama, drage kolege i kolegice? Gdje su naši takvi tekstovi? Ne vidim ih baš mnogo. Da mi to možda ne drkamo u mraku?

POLEMIKA: Nenad Popović vs. Tonči Vujić

Ne znam kaj je Tončiju Vujiću s tim vizijama i pogotovo s Zagrebom, «Potkovom» s velikim P., i onim Muzejom suvremene umjetnosti koji izgleda ko iz Tirane. Da je iz nekakve selendre «u zaledju» á la Šuvar, još bi ga razmel. Ti uvek moraju nekaj s ovim gradom, a od nacionalne važnosti.

Je to kod Vujića, koji je ipak frajer sa špice, kasni sindrom Većeslava Holjevca? Koji je, ti boga, napravil onaj Novi Zagreb («Novi Zagreb»!, ne Zagreb) u kojem je puno zraka, a u autobusima koji voziju te prozračene Zagrepcane se gušis i drmaš i bremzaš svakih sto metara, dok ne dojdeš do tih Dugava i kak se to sve zove. A sad je još došel muzej za te ljude koji pretrčavaju avenije koje vode nikam osim u Zagreb ili poprek, ali uglavnom - ravno ili s žmigavcima - na Most slobode, na Most mladosti, tj. kad ideš obrnuto, onda u Turopolje (ak ides ravno), ili, ak ideš poprek, na gradsko smetlište koje je sad breg.

Davor Matičević je mrtav, umro je u Kristovima mukama od SIDE u Zaraznoj, bil je zadnji u plejadi iz Galerija grada Zagreba, plejada se zvala Božo Bek, Radoslav Putar, Boris Kelemen, Mića Bašičević, Picelj, VHP, Arsovski, Milovac, Nada Križić, Želimr Koščević (zakaj je taj nestal u Samoboru, to ni bog ne zna), pa je, jer je mrtav, onda došlo ovo s MSU na Mostu slobode: smešna zgrada koja je pokvarila Ininu, jednu od najlepših u Zagrebu, i od koje onaj shopping mall zgleda sto put bolje. Je, Davor je mrtav, on i njegov Paromlin, gde je sve to trebalo biti (čitaj: hrv. suvr. umjetnost) i bilo bi logično, jer se nastavlja na Umjetnički paviljon i Glavni kolodvor. Bil je tam i onaj željezni most kod Pošte, ali taj su skinuli i metnuli plavu lokomotivu, no, svi smo mi Većeslav Holjevac. Pa nek se lepo ukrcamo iza pothodnika u autobuse, tresemo kroz pet semafora i tri stanice, da onda - «siđemo». I, eto nas! Udahnimo ljudi, potegnimo se, stanimo na tom prozračnom raskršću, pričekajmo spokojno i s pouzdanjem dok se nakon dvadeset minuta upali semafor na zeleno, prokoračimo ljudi jedno dvesto metara preko nekakve «avenije», zadnji dio, molim, trčečći – iz pravca Turopolja već navaljuje oklopna armija histeričnih Mazdi, Golfova i Reanulat Clio. Trčite dakle, dragi Hrvati iz «Centra», to je zdravo, prema EMESU-u, zdravo je to nakon kaj si platil deset kuna ono drndanje u smradu.

Već vidim Picelja, kaj ne Tonči, kak prvo ide peške od Trga po Zrinjevcu (ko da ide na vlak), pa onda pred kolodvorom gleda kam bi dok ne vidi pothodnik (o tom su mu samo pripovedali), stane na pokretne štenge, onda hoda jednim veelgradskim ambijentom gde su pekare, kioski, konzumovi i dejlifreš, pa onda zajde na onu zagontenu zadnju stanicu iz banlieuova – getaway to nowere and Lekenik. Gleda Picelj, sunce mu ide u oći, gdi plavi autobusi stoje a otkud krečeju, ter onda radosno – rekao mu sugrađanin odkud idu autobusi za VG – radosno pohita kao Dragutin Tadijanović ka stanici (bolje: postaji) toj. Jer, doživljaj je dupli. Em autobus ide u samo hrvatsko selo, tamo gdje je naša bit i iskon, a em ide do MSU-a, gde nije hrv. selo niti hrv. «stambene zgrade» (skupa daje sveukupnu hrv. autentičnost), nego ono kaj je nekad bilo na Katarinskom trgu, a sad je puno lepše i u puno, puno boljim prostorima. Adekvatnim. Za 21. i 22 stoljeće!

Vujić je pak na Vaseljeni dobil onu Većeslav-Holjevac-bolest. Zakaj, vrag bi znal. Jer, ak neko sigurno ne bu nikad išel ZET-ovim autobusom prek Save da gleda Srneca i Kipkea, onda je to on. Možda bi s taksijem. - Ali zakaj? Da si skine kaput u garderobi pa onda kroči je li dvoranama, parketi šripe, on gleda, promatra štoviše, vidi sve iznova, ter konačno, iscrpljen estetskim doživljajem, zadovoljno odlazi u kafeteriju (tam sigurno ima i kafeterija) ter, još uvijek na štokavskom, prosim lepo, zadovoljno sjeda, zavaljuje se, i naručuje kavu i sok primjećujući značajnika Ivana Kožarića koji dežura za udaljenim stolom, ali ipak tak da se vidi sve, pogotovo ko ulazi. Pa ne misli valjda Tonči Vujić da bu išel tam preko puta Shopping Malla da vidi sve ono kaj zna na pamet, i k tome još puno šrota koji se nakupil u međuvremenu? I da bumo mi to popušili.

Ostaje jedino jadni Tihomir Milovac. Taj bu se još nadisal klimatiziranog zraka u onoj trećerazrednoj arhitekturi, njega čekaju još «sasatanci i sastanci», strane delegacije da se informiraju o muzejskim trendovima u Hrvatskoj. Da je ostal živ Matičević, nerviral bi se lepo skup s njim na Katarinskom kaj nemaju dovoljno prostora i uvjete. Ali ovak: sigurno ima u podrumu parkirno mesto (ak Milovac uopće ima auto), sigurno ima iz ureda pogled kao u Frankfurtu, a sigurno i kantinu gde se može jesti u jedan s plastične tace.

Tonči, Tonči, nemoj nama i sebi prodavati te fore s ljubavi prema Zagrebu. Pusti. Drugi tak jako voliju, da mi uopće ne trebamo. Pust ih da ga vole u Buldogu i Kod Bobana, a za nas je gotovo.

Antun Vujić: Zagreb i mi se volimo tajno

Dan poslije otvaranja Muzeja suvremene umjetnosti čuo sam se s Romanom Bolkovićem. Pisac još svježeg vaseljenskog Uvoda u biografije slavnih predložio mi je da napišem nešto o Muzeju suvremene uvjetnosti - i o tome čega još od kulture nema. To navodim, prvo, da se zna da se nisam gurao vlastitom inicijativom, što će možda opravdati i ovo drugo - neizbježnu jednostranost motrišta aktera koji je to prestao biti.

Najprije malo faktografije. S gradonačelnikom Bandićem sam pokrenuo konkretnu izgradnju Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu - od početnih dogovora 2000. preko potpisivanja ugovora Grada i Ministarstva o izgradnji i financiranju, do lokacijske i građevinske dozvole te fizičkog početka samih radova koncem 2003. Stvar je ispala mnogo skuplja, izgradnja prilično duža, ali te me zasluge više ne pripadaju. Muzej je ipak tu.

A sada malo više taštine, zbog čega sam se uvodno već ispričao. Godine 2000. stanje je bilo takvo da su od projekta prekosavskog MSU-a odjednom svi počeli prati ruke. Vlast se upravo promijenila, možda se mogu preispitati stare, a otvoriti nove konjunkture. Medijska javnost je za Muzej opet htjela Paromlin (vječiti način da se ne učini ništa), samosvjesna struka počela je naricati nad projektom mladog arhitekta Igora Franića (on je pobijedio na natječaju zato što su jedni "relevantni" glasali protiv drugih "relevantnih"), odjednom je trebalo raspisati novi "međunarodni natječaj" (principijelan način blokade). Razgovarao sam s pokojnim Radovanom Ivančevićem, tada nezaobilaznom savješću svih javnih prostornih intervencija. I on je odjednom bio protiv projekta. Rekao sam mu: "Ali Vi ste bili i u komisiji koja se odlučila za Franića i sami ste za to glasovali". Odgovorio je. "Da, ali to sam učinio da ne bi bilo još gore". Ja to ne razumijem. Često se s nelagodom sjetim svog vremena "ministrovanja".

Na svečanosti otvaranja Muzeja, osim uobičajene patetike, svi su govorili politički, dakle signalizacijom. Govorila je ravnateljica Muzeja (Snježana Pintarić), zatim gradonačelnik (Milan Bandić), ministar kulture (Božo Biškupić) te premijerka (Jadranka Kosor). Kosorica je u svom govoru zaobišla Bandića, ali je spomenula raniju gradonačelnicu Marinu Dropulić i (na moje iznenađenje) - mene; Biškupića je pak proglasila "vizionarom". Biškupić se sam nije proglasio vizionarom, ali je nabrojao sve od čega bi se to moglo sastojati; negdje je spomenuo i Dropulićku, pa i mene (nije baš da nije). Pintarićka se zahvalila svima, osim meni (premda sam je u trenutku izgradnje Muzeja baš ja imenovao ravnateljicom). Jedino se Bandić zahvalio baš svima, ne škrtareći u premjeravanju; baš mi se nekako svidio u tom svom "čovjekoljublju i domoljublju". Nostalgični epilog govorima dao je John Cage kompozicijom '4 minuta i (ne znam koliko) sekundi tišine', u tri proslavljena nijema stavka, s nekog davnog Biennalea. Bila je galama, ali sve je utihnulo, tko je htio, imao je vremena podvlačiti utiske.

Za izgradnju Muzeja najviše su zaslužni oni koji su ga stvarali - ljudi iz samog muzeja i, po meni, fenomenalni Franić čija arhitektura, kad prođe zavist i provincijska mizantropija, ostaje golemim iskorakom, sa zgradom koja konačno daje nešto metropolitansko vizuri i sadržaju novoga Grada. Čestitam Franiću - nakon "1001 noći" nije bilo puno takvih srećkovića. Ali, treba znati da se i napatio - od uobičajenog omalovažavanja, preko svakodnevnog mučenja da se održi kvaliteta projekta, do nevjerojatne spoznaje da je Muzej napokon tu. Novi MSU je, kako se ističe, poslije više od 100 godina, prvi muzej koji je u Zagrebu građen da bi bio muzej. Sada ga je teško dalje minirati. To je, koliko vidim, za sada pokušao samo Jergović u zagrebačkom Jutarnjem, pripremajući se tako i za svoju kolumnu u beogradskoj Politici (uzgred, hvaleći pretpostavljeni ukus Tadića versus "Kosoruše" koja se "uneredila" - kolika je ta bol za Sanaderom); ali i on se morao ograničiti uglavnom na pljuvanje po ljudima: "sav ološ, lijevi i desni".

Od 2000. imao sam problema što kao ministar kulture nisam htio poduprijeti kandidaturu Zagreba za Europsku prijestolnicu kulture. Čudno, ali evo zašto. Nisam htio da se Zagreb sramoti tamo gdje se o tome odlučuje; nije imao nikakvog izgleda. Svi gradovi koji su to postajali nešto su i učinili da bi to postali, i s time konkurirali. Baš u to doba, Riga je npr. izgradila novu Nacionalnu knjižnicu, novu Operu i mnogo drugoga, uredio se cijeli grad po mjeri kulturnih europskih središta. Tako i drugi. Naprotiv, u Zagrebu se zbog nečeg misli da je Zagreb europsko kulturno središte sam po sebi, i takav kakav jest. Doduše, kulturno središte nešto širih razmjera Zagreb je po nečemu jedno vrijeme i bio, u vrijeme kada je za to bio izabran - kada se tražio most između Istoka i Zapada, negdje u kasnim pedesetim (Mađarska revolucije 1956) i ranim šezdesetim, kada su proradile u likovnom izrazu Nove tendencije, u glazbi Muzički bijenale, u filmu Zagrebačka škola crtanog filma, pa i s novim značenjima u kazalištu gdje su Zatočenici Altone uvodili u Sartreova predavanja.

Poslije toga, Zagreb je stao. Važno je ostalo ono što je tada postalo važno. U razdoblju nakon 1971. ali i u razdoblju rane hrvatske državne samostalnosti, pogotovo se nije shvaćalo u čemu bi to Zagreb trebao biti europski kulturni centar. I dok je čak i Beč birao ulogu posrednika između Istoka i Zapada, Zagreb koji ju je mogao nastaviti, od te je uloge bježao. Možda i razumljivo, Istok se slomio, ali Zagreb nije gradio neku novu ulogu. Geografski bliži Istok bio mu je suspektan, a Zapad ga se odricao. Uloga posrednika između prošlosti i budućnosti Zagrebu je bila preteška. I prošlost i budućnost ostajale su zaključane u primordijalnom tranzicijskom sukobu - i politički (komunizam-antikomunizam), i kulturno (nacionalna zatvorenost, "ognjištarci" - anacionalna otvorenost, "emigranti"). To se donekle počelo mijenjati od 2000. ali više politički, manje kulturno. Kulturna promjena je sporija od političke jer je dublja. Duboke kulturne promjene, ako ih ima, lako mijenjaju politiku, ali politika sporo gradi kulturne promjene, ako one o njoj ovise. Hrvatska kultura (ne samo hrvatska) oduvijek je bitno ovisila o državi (i materijalno i politički), pa nije čudo da je ovisila i o položaju te države. Pogotovo je pitanje kulturne infrastrukture (strašnog li izraza, ali nemamo bolji) ostalo vezano uz ulogu države, a sama se država jedva artikulirala i politički, a kamo li još i kulturno.

Vraćamo se na zadanu temu. Kulturu, razumije se, čine ljudi, a ne kuće. Ipak, teško da kulturu mogu stvarati beskućnici. A mnogih krovova u Zagrebu još nema. Dakle, sada, poslije Muzeja suvremene umjetnosti, još uvijek nema: Povijesnog (nacionalnog) muzeja, moderne Opere, upotrebljivog Državnog arhiva, samo kad govorimo o uobičajenim središnjim nacionalnim ("državnim") kulturnim institucijama. Ali nema ni audio-vizuelnog centra (arhiva), centra za suvremeni ples, muzeja arhitekture... S muzičkom akademijom tek se počelo, a sa zagrebačkom kazališnom of-scenom već se završilo - kupljena oprema stoji i truli.... Sve nabrojeno i drugo, dakako, na neki način postoji. Postoji na način "razbijenog ogledala sluškinje", da parafraziram sliku irske kulture u brijačkom priboru Bucka Malligana .



Zagreb je posljednju veliku i sistematsku kulturnu izgradnju imao potkraj XIX. i početkom XX. stoljeća. Tada su u razmaku od 30-ak godina utemeljene glavne kulturne institucije i izgrađene same zgrade - HNK, JAZU, NSK, MUO... Što tada nije bilo izgrađeno, ostalo je na čekanju pola stoljeća i više - npr. Koncertna dvorana do1973.

S ponosom pokazujemo strancima novu zgradu NSK, sagrađenu 1995. osamdesetak godina poslije one prve. Međutim, šutimo da je u njoj Gruntovnica, u dijelu koji je trebao biti vizualno-dokumentacijski i filmski arhiv - a toga, naime, uopće nema. Ne bih htio zazivati zlu kob, ali ne bih se čudio da se sada netko sjeti da u zgradu MSU prikrpa takav arhiv - ta što će im 15.000 kvadrata izložbenog prostora! Odluka o uguravanju Gruntovnice u NSK donesena je prije 2000. ali je, priznajem sukrivicu, provedena u prvim mjesecima Vlade u kojoj sam bio ministar kulture. Prosvjedovao sam na Vladi i nagovarao tadašnjeg ravnatelja Stipanova na javni protest, ali nije se čulo. Račan i Granić su me pogledali: - Zaboga, kud sad, kad je sve već gotovo - reklo se. Utanačio je to još premijer Mateša, prije, ali se i arhitekt Neidhardt složio s prenamjenom prostora; dapače, sam je i adaptirao dio zgrade za gruntovnicu. Od NSK pa preko Save do INE, malo je toga što nije od grofa Karabasa - sada to narušava Franić.

Tko zna što mi sve drugi prigovaraju. Ja si prigovaram najviše jedno. Hrvatski povijesni muzej u Zagrebu smješten je u Gornjem gradu - malo tko i zna gdje je. Ako u slučajnu posjetu zalutaju dva autobusa djece da vide u glavnom gradu izloške nacionalne povijesti, djeca iz drugog autobusa trebaju čekati dok iz muzeja ne izađu ona iz prvog. Nemaju se gdje ni mimoići. To je muzej depoa - Povijesni muzej kojega bi i samog trebalo početi otkapati. Zanimljivo, ni u doba najbučnijih nacionalnih talambasa nije se probudila potreba za normalnim smještajem muzeja. Meni je pak sinulo prekasno. Nije baš da me netko požurivao. Bio sam u Varšavi, a zatim odmah i u Budimpešti. Nešto mi se povezalo. Naravno, nacionalni povijesni muzeji su u centru, na najreprezentativnijem mjestu. U Zagrebu bi to odgovaralo Marulićevom trgu i onim blizanačkim zgradama ispred ranije NSK (sada Državnog arhiva!?) u kojima su PMF i Kemijski (mislim, laboratorij). A onda je došlo i otkriće. Kada su se na prijelazu prošlih stoljeća ove zgrade gradile, jedna je bila namijenjena Sveučilištu, a druga - Narodnom muzeju. Logično, sve paše - Narodno kazalište, Narodna knjižnica, Narodni muzej, Sveučilište. Planirani krug je zatvoren. Pokušao sam takvu ideju staviti u pogon. Gvozden Flego, tada ministar znanosti i "suvlasnik" ovih kuća, odmah se složio: našla se i zamjena prostora, a Kemija je ionako odlazila prema Šalati. Održani su i prvi sastanci s dogovorima o mogućim rošadama kulture i znanosti. Ali, bilo je prekasno. Godina 2003. se bližila koncu. Sada se to više i ne spominje. Naprotiv, prešlo se na bivšu Tvornicu duhana. Baš lijepo. Zagreb je grad u čijem je središtu nova košarkaška dvorana, pa postaje logično da Povijesni muzej bude u napuštenoj tvornici - to se sad nosi (doduše, ne baš za nacionalni povijesni muzej).

Hrvatski državni arhiv sada je u bivšoj NSK koja je građena da bude knjižnica, a ne arhiv. I dok se danas državni arhivi sele iz starih zgrada u moderno opremljene prostore, zapravo hale u kojima je moguće pristupati dokumentima i čuvati ih, naš se državni arhiv preselio u secesijsku knjižnicu. Glupo. Inače već desetak godina stoji obaveza države i Grada da izgradi novi zajednički arhiv, prema propozicijama struke. Aktivnost Marulićevog prostora, možda najljepšeg u Gradu, sada pečati skulptura samoga Marka - monumentalnošću podvlači prazninu namjene prostora.

Svojedobno sam u program kulturne izgradnje stavio i izgradnju nove zgrade Opere - u Novom Zagrebu. U Gradu su se zaprepastili. Jesam li normalan? Umirili su se tek kad im se učinilo da je to neki izborni štos - ali i za to su mislili da je kontraproduktivno. Eto ti kandidature za Europsku prijestolnicu kulture! Opera je spektakl. Ne odgovara baš mojim intimnim preokupacijama - tri tenora i slično..., nije ni bitno. Ali Opera je stvar mase, takoreći svemirski brod: tehnologija, puta umjetnost, jednako globalizacija (naša vlastita, i ovdje); sudbinom vladamo tako da joj se pokoravamo. Ovo što imamo već više od 100 godina, svaka čast, ali to je burgtheater, samo mali.

Neću nabrajati dalje. Imamo mi i alternativnih scena, i malih teatara, i malih i većih izložbenih prostora, entuzijastičkih akademija, i sajmove knjiga, neke i spontane, i kafiće u kojima su knjižare i obratno, velika gostovanja, Arene, pa i pučka učilišta koja izdaju dobre časopise; (do)milijunski grad živi. Jednom mi je jedna strana diplomatkinja rekla: - Pa čujte, kod vas se u kulturi događa više nego u Milanu. Tamo su samo Scala - i manekenke. Ja s prijateljicama nisam imala gdje ni izaći - rekla je. Dobro, možda je malo htjela i polaskati. Ona je možda zadovoljna, a mi?

Jedne se ideje čak bojim i prisjetiti. U suprotnosti je s dominantnim zagrebačkim depresivnim shvaćanjem samoga sebe unutar dobrovoljno skučenih provincijalnih urbanističkih okvira. Zagreb je potkova čiji je otvor netko zatvorio malodušjem. To smo željeli promijeniti, izaći iz onoga što se još uvijek smatra "pravim" gradom, od Britanca do Džamije, od Jelačića do Kolodvora. Kolodvor je trebao postati propilej, prolaz od Zrinjevca i Tomislavca kroz velika kolodvorska vrata, preko ukopane željezničke trase, do Radićevog trga (između Skupštine Grada i Koncertne dvorane), pa do Save. Nakon Dolaska Hrvata na more - Izlazak Zagrepčana na Savu. Projekt se zvao Spomenik Domovini. Malo patetično, zar ne - ali da čujemo priču. Tražio se Spomenik domovini, ne "oltar". Na Radićevom trgu trebala je biti postavljena odgovarajuća plastika, možda i parterna. Bila je to svrha, ali i taktika širokog prihvaćanja velikog urbanističkog zahvata. Održano je nekoliko sjednica u Vladi, filmska prezentacija mogućeg projekta, formiran je i reprezentativni Odbor, Ministarstvo kulture je predstavilo stupnjeve i postavilo korake ostvarivanja projekta, uključujući faktore i etape odlučivanja. Nije bilo ni skupo; javili su se nezavisni financijeri, tvrtke su željele prostore u undergroundu. Svi su se slagali, čak i udruge branitelja, udovice Domovinskog rata, čak i konzervatori. Malodušje je prevladalo. Trebalo mi je neko vrijeme da shvatim da se svi slažu jer većina misli da od toga ionako neće biti ništa. Tako je bilo.

Možda sam nekritičan prema novoj zgradi Muzeja suvremene umjetnosti. Možda joj pridajem dodanu vrijednost odškrinutih vrata prema suvremenijem shvaćanju mogućnosti ovoga grada.
Volimo Zagreb! Ne mora to uvijek biti tajno.

Denis Kuljiš: Koji je datum najznačajniji u stvaranju nove Europe

Kako je nastala Europa? Pariškim ugovorom kojim je formirana Zajednica za ugljen i čelik 1951. godine? Rimskim ugovorom kojem isprva pristupa šest zemalja - Francuska, Italija, Zapadna Njemačka i zemlje Beneluxa - kako se uči u školama? Ta isprava potpisana je 25. ožujka 1957. u raskošnoj renesansnoj Palači dei Conservatori na rimskom brdu Kapitol, koju je sagradio sam Michelangelo. Ovdje iznad Foruma, stajao je Jupiterov hram, u koji se nakon atentata, povukao Julije Cezar. Himna ujedinjenog kontinenta bit će Bethovenova Deveta simfonija. No, zar su Europu stvarali povijesni likovi i klasici njene civilizacije, na koje se prigodno poziva u svečanim trenucima? Nipošto. Europa je nastala zbog importa američke demokracije, a jedinstvo nacionalnih država Kontinenta u tom je povijesnom procesu sporedna stvar. Bit projekta nije jedinstvo Europe, nego njena dubinska transformacija, diskontinuitet tu je važniji od kontinuiteta. Stvaranje Europe omogućila je tek denigracija izvornih tekovina europske civilizacije – razaranje njenih tradicija i udaljavanje od državotvornog kršćanstva.
Modernu eru – sve do četrdesetih godina dvadesetog stoljeća – Europa je dočekala sa starim poretkom. U tek djelomice reformiranim monarhijama, feudalizam je opstao uz nacionalističke, autoritarne i antidemokratske masovne pokrete što su dominirali na političkoj sceni. Glavna misija im je – borba protiv komunizma i demokratskih ideja, svim sredstvima. Provodili su je fašistički pokret u Italiji, Španjolskoj i Rumunjskoj, te nacistički u Njemačkoj te razne ultradesničarske organizacije poput Action Francaise i asocijacija koje je osnivala Katolička crkva u državama liberalnih tekovina, gdje čista desnica nije uspjela uzurpirati vlast. Desnica se tako polarizira, mutirala u moderni totalitarni, odnosno reakcionarni, klerikalna i monarhistički varijetet. Ima li su isti socijalni program: ekonomski emancipiranu populaciju treba opet ustrojiti, uniformirati, masu regimentalizirati, ne dopuštajući da ostvari političku samosvijest, budući da bi to ugrozilo povlaštenu kastu – oligarhiju, koja može očivati moć jedino u autoritarnom društvu. Carevi, pape, krupni buržuji te pisci i umjetnici konzervativnog akademizma, odnosno provincijalni protagonisti različitih rasisističkih “vidovdanskih mitova” koji su se odupirali avangardi, postaju društveni protagonisti toga međuratnog razdoblja…
Zamah desničarskih pokreta omogućio je da se Europa odupre socijalističkim idejama. One su pak, kao “diktatura proletarijata”, uobličile sovjetsku državu kojoj je bio inherentan moderni imperijalizam, “izvoz revolucije”, koji je započeo invazijom Zapada – velika armija kojom su zapovijedali Tuhačevski, Budjoni i Staljin, krenula je na Varšavu, odakle je trebala nastupati prema Berlinu, Beču i Budimpešti, pa pokrenuti europsku boljševičku revoluciju u ratom iscrpljenim zemljama. Taj je Lenjinov i Staljinov trockistički pothvat osujetio maršal Pilsudiski pobjedom na Visli. U zemljama europskog “bliskog istoka” stvoreni su zatim patriotske nacionalističke diktature, predziđe Zapada, u koje se ubrajala i Aleksandrova Kraljevina Jugoslavija.
Hitler će srušiti taj europski bliskoistočni provizorij, pa su zatim formirane jaltanske države privremene “narodne demokracije”, dok su Zapad okupirali Amerikanci donijevši stvarne demokratske institucije, posvuda osim u Španjolsku, gdje je opstao domaći klerikalni fašizam.
Dobru, staru Europu tako je odnio vrag, pa ni Pio XII, najveći državnik u povijesti Crkve, koji je univerzalnu državu obećanu na nebu, počeo stvarati na zemlji, pretvarajući federaciju nacionalnih katoličkih principata, u globalnu formaciju podređenu vatikanskoj Kuriji, nije mogao zaustaviti taj povjesni proces. No, ako se demokraciji ne mogu oduprijeti konzervativne političke elite, Crkva će barem očuvati ideologiju, koja će omogućiti da se u pogodnijim prilikama opet uđe u igru.
U pedesetima započinje trijumfalni pohod američke civilizacije utemeljene na demokratizmu. Transformira se europska ekonomija s primjenom Marshallova plana. Njemačko privredno čudo, francusko privredno čudo, talijansko privredno čudo… Britanija i Francuska provode dekolonijalizaciju, pa postaju normalne demokratske države s predstavničkim domom u kojem dominiraju umjerenjačke centrističke opcije ljevice i desnice. U gradski život prodire populističke verzije američke masovne kulture koji se tako globalizira. No, da bi nastupila potrebna relaksacija i stara Europa prešla iz vojnog lagera u kompetitivno demokratsko društvo slobodnog poduzetništva, bilo je prvo potrebno otkloniti prijetnju s Istoka. To se dogodilo 25. veljače 1956., kad je Hruščov održao XX kongres KPSS i destaljinizirao sovjetski poredak.
Kongres je protekao u posve uobičajenom eksklamatornom tonu neproničnih priopćenja, a Tajni referat pročitan je tek na kraju. Delagati su se već razišli pa su neočekivano pozvani natrag, i Hruščov im je iza ponoći strovalio tu bombu. Stvar je odmah procurila na Zapad, što je vjerojatno omogućio sam Nikita Sergejevič, i poslije toga bilo je jasno: SSSR stupa u isti ciklus modernizacije, pokušat će demokratizirati društvo, a inustriju staviti u funkciju narodnog blagostanja!
Više nije bilo natrag i godinu dana kasnije stvara se u Rimu, u Palači na Kapitolu, Europska ekonomska zajednica. Ideja nacionalne države nasuprot vrijednostima globalizirane demokracije, postala je, naime, politički neodrživa u društvima gdje se vlast osvaja na općim izborima.
Nekoliko godina kasnije pada i najveći bastion konzervativizma – 11. studenog 1962. održava se u rimskoj crkvi sv. Petra II vatikanski koncil, na kojem će papa Ivan XXIII, najveći kršćanski vjerski vođa poslije Isusa Krista i Martina Luthera, pokušati iz osnova preobraziti crkvu. Kler gubi izdvojenu, feudalnu poziciju, osnova postaje “božji narod”, pa se čak i liturgija mijenja na način da se svećenik za oltarom obraća zajednici vjernika, umjesto da administrira kult klečeći pred nekakvim ikonama i predmetima navodne svetosti. Crkva se okreće novim stvarima i socijalnim pitanjima, koje je još Leon XIII navijestio u enciklici “Rerum novarum”. Interesantan čiča taj Leon – rodio se kao grof Pecci dok je Napoleon još bio na vlasti, pa istrajao do izuma automobila, a kurijom upravljao je cijelih četvrt stoljeća i crkvu preveo preko provalije što se rastvorila poslije francuske revolucije dok se u Italiji, umjesto papske, stvarala moderna liberalna država. Pecci se bavio sirotinjom i radnicima, ali ne karitativno, nego politički – osnovao je, primjerice, banku koja uz niske kamate davala zajmove ljudima slabijeg imovnog statusa, poput Muhammada Yunusa, izumitelja “mikrokredita”, koji je za istu stvar 2006. dobio Nobelovu nagradu za mir.
Proteći će četiri godine nakon koncila dok se i drug Tito, od svih najoprezniji, ne priključi europskom demokratskom procesu održavanjem IVsjednice CK SKJ 1. lipnja 1966. poznatije kao “Brionski plenum”. Tu je likvidirao Rankovića i ograničio djelokrug svoje tajne policije, jer je ona, navodno, postala previše moćna, pa usporavala razvoj socijalističke demokracije - iako se nikad prije ni poslije nije pokazalo da se bila osilila pa moć koristila za svoje ciljeve. Uvijek je bila najpouzdaniji oslonac njegova kultu ličnosti. Udbu su kompromitirali pričom da je u Titovoj spoavaćoj sobi postavila mirkofone. Ali, zašto bi se upuštala u tu budalaštinu? Ondje se sigurno ništa nije događalo - drug Tito ima je gotovo sedam banki i šećernu bolest, a s drugaricom Jovankom sigurno nije razgovarao o važnim državnim poslovima. Prvo, on je bio po činu maršal, a Jovanka – sanitetska bojnica. Drugo, drug Tito nije bio tip koji liježe u krevet s debelim snopom pisanih materijala o fantazmagoričnim zamislima druga Kardelja. Kad je odlučio promijeniti ploču, relaksirati režim, federalizirati državu, uvesti “dohodovnu” ekonomiju i slične stvari (no to otopljenje trajalo je samo pet godina), bacio je iznenada svoje najvjernije udbaške opričnike u kraj, pa uveo tolerantniju vlast, ali u dosluhu s Rusima, no bez američkih kredita - dosta konfuzna koncepcija, koja se nije održala u praksi...
Sve će se ubrzo prelomiti - krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih – ali ne samo u Jugoslaviji, nego posvuda u Europi. Veliki antiautoritarni kontrakulturni pokret dovest će u krizu samu instituciju države, što uzrokuje povratni val - obnovu konzervativnog elitizma. U SSSR-u Brežnjev je srušio Hrušova pa umjesto frižidera opet stao praviti rakete, započevši novi ciklus trke u naoružnju. Zapadnoeuropske socijaldemokrate pobijedili su kršćanski demokrati, a istočnoeropske reformiste poput Dubčeka ili Gomulke, Savke i Latinke zamijenili su partijski debelokošci poput Husaka, Giereka, Duleta Dragosavca i Draže Markovića. U Vatikanu, blaženoga Roncallija, zamijenio je pijevski Montini, pa se gotovo sve vratilo na staro: Pavao VI zgazio je jezuite koji su predvodili koncilsku reformu, a u Južnoj Americi svrstavali se uz obespravljene, umjesto uz režim koje bi ondje uspostavila CIA. Putanja te koncilske revolucije vidi se po sudbini dvojice vodećih mladih teologa koji su za Roncallija pripremali Vatikan II. Priča nalikuje filmskoj storiji s junacima iz njujorške četvrti Male Italije, od kojih jedan ode u policajce, a drugi u gangstere - Hansa Kuenga praktično je ekskomunicirao Joseph Ratzinger, dok je bio kardinal na čelu sv. Oficija, odnosno Woytiline Kongregacije za doktrinu vjere…
Današnja Europa produkt je velikog demokratskog američkog importa i silne reakacije koju se zatim dogodila posljednjih desetljeća. Europsko proširenje u Istočnu Europu poslije pada Berlinskog zida, djelovalo je pak u oba smjera – demokratske aspiracije netom oslobođenih masa pobudile su nove nade, a istodobno, ojačale su kontinentalne oligarhijske elite, povezane sad u europski kartel. Jedinstvena Europa – Europska unija – osigurala je privremeno pobjedu antidemokratskih snaga. Nadnacionlna birokracija Bruxellesa nije ustrojena po demokratskim uzusima. Ne mogu je uzdrmati nikakve pojedinačne aspiracije ni lokalni pokreti, ono što je demokratskom ozračju najsvojstvenije. Tu Tvrđavu Europu možda će poljuljati rast dalekoistočnih ekonomija, ili vječni “američki izazov” (Le defi Americaine), kad jednom završi kriza, ali nema sumnje da implozija demokratskoga u Jedinstvenu Europu, ne pruža perspektivu čovječanstvu starog kontinenta. No, i takva je Europa veličanstven, zamalo nedostižan cilj hrvatskom pred-demokratskom, balkanskom društvu divlje deregulacije i apsolutnog kaosa. Ovdje si izložen realnoj opasnosti da te ubiju gangsteri, zdravstveni sustav ili socijalni kolaps, a ne da te polagano nagriza osjećaj alijenacije… Stvari ipak treba stavljati u perspektivu!

Martin Jay

Walter Benjamin je 1930. godine recenzirao zbirku eseja koju je uredio konzervativni revolucionar Ernst Jünger i koja se zvala Rat i ratnik. Jer je zamijetio poželjno romantiziranje tehnologije smrti i posvemašnje mobilizacije masa što su ga posvjedočili autori priloga, upozorio je da "naoružavati se ne znači ništa drugo do neobuzdan prijevod načela larpurlartizma u sam rat". Šest je godina kasnije, u zaključnim refleksijama u svojemu znamenitom eseju "Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktibilnosti" Benjamin proširio granice svoje analize s onu stranu rata na politiku općenito. Fašizam je značio estetizirati politiku, upozorio je, značio je smrtonosno ispunjenje larpurlarističke vjeroispovijedi: Fiat ars - pereat mundus (neka bude umjetnost, makar propao svijet).

Kao i glede mnogočega drugog u Benjaminovom izvanrednom opusu, tako su i recenzija i širenje tih ideja zakasnili približno za čitavu jednu generaciju nakon njegova samoubojstva 1940. godine. Tada su njegov lijek - politizaciju umjetnosti od strane komunizma u članku iz 1936. godine, preoblikovanje rata u građanski rat između klasa, kao što je to odredio u ranijoj recenziji - zaboravili već svi, osim njegovih najmilitantnijih marksističkih tumača. No sudbonosnu kariku između estetike i politike mnogi su pohlepno pograbili kao nenadomjestivo tumačenje za zavodljivi šarm fašizma.

U djelima kao što su Snovi koji nisu bili više negoli snovi Billa Kinsera i Neila Kleinmana nacizam je bio protumačen pomoću činjenice da je njemačka svijest razmatrala vlastitu realnost - živjela i razvijala svoju povijest - kao da je ona umjetničko djelo. Posrijedi je kultura predana svojoj estetskoj fantaziji. Hitlerov osobni historijat neuspjeloga umjetnika prizivali su u sjećanje komentatori kao što je J. P. Stern, koji je vidio u nacizmu nasljeđe Nietzscheova stapanja umjetničkoga davanja forme i političke volje. Izmiješanost realnosti i fantazije u filmovima kao što su Trijumf volje Leni Riefensthal kritičari su, poput Susan Sontag, opisivali kao karakterističnu za prividni spektakl u srcu fašističke politike. Slična je nagnuća u francuskom fašizmu prepoznala Alice Yaeger Kaplan, koja je uspješno izvukla takvo priznanje iz jednoga od svojih sugovornika, filmskoga povjesničara Mauricea Bardecha: "Da, ako već želite, doista postoji sveza između estetizacije i fašizma. Vjerojatno smo griješili povezujući estetiku i politiku, što nije isto". Saul Friedländer je čak suvremenu reprezentaciju fašističke prošlosti optužio da je odveć estetizirana, iako u smislu kičaste umjetnosti.

Rezultat tih i sličnih analiza bio je u tvrdom uspostavljanju sveze između estetizacije politike i fašizma. Da, držali su je takvom svakidašnjom činjenicom, pa je i nešto od te njezine emocionalne moći iz povijesnoga razmatranja teme prešlo u srodnu, iako ne jednaku raspravu koju su vodili poglavito književni kritičari, raspravu o onome što su imenovali estetska ideologija. Izraz je skovao Paul de Man, čije se zanimanje za ideologijsku kritiku očito povećavalo neposredno pred njegovu smrt 1983. godine. Koncept su preuzeli njegovi branitelji u polemici koja je slijedila nakon otkrića o njegovom novinarskom radu u vrijeme rata i to poradi razloga što ćemo ih uskoro vidjeti. Pojavio se i u ne tako davnim spisima marksističkih kritičara Davida Lloyda i Terryja Eagletona, čija su djela prilično drukčija od djela većine de Manovih pristaša.

No, premještanje rasprave iz povjesničarskih krugova u krugove književne kritike zahvaćala je poprilično iako ne svagda priznato prevrednovanje estetike, premještanje koje u sferu politike jest nužno pogubno. Promjena je značila i prateću promjenu određenja izvornih krivaca za zločin. U nastavku ću istražiti implikacije toga pomaka te se upitati ne počiva li kritika estetske ideologije u nekim njezinim pojavnim oblicima na mistifikacijama koje nam dopuštaju da nju samu imenujemo ideologijskom.
Bilo kakva rasprava o estetizaciji politike mora početi s identificiranjem normativnoga pojma estetike kojega implicira. Naime, ako precizno ne odredimo što podrazumijevamo pod tim opće znanim dvosmislenim izričajem, nemoguće je razumjeti zašto se njegovo proširenje na područje političkoga čini problematičnim. Iako temeljit pregled različitih uporaba u gore navedenoj literaturi prekoračuje nakanu našega eseja, možemo nekoliko značajnih alternativa izdvojiti za precizniji pregled.

Kao što dokazuju Benjaminove vlastite primjedbe, jedna od pozornost pobuđujućih uporaba izvedena je iz larpurlartističke tradicije razlikovanja područja kojega imenujemo umjetnost od drugih područja ljudskih nastojanja, naime spoznajnih, religioznih, ekonomskih. Tu je sadržaj toga odvojenoga područja, koji je često, iako ne uvijek izjednačen s nečim što poznajemo kao ljepota - manje značajan nego njegov zahtjev za apsolutno autonomnom i samosvrhovitoj samoreferencijalnosti. Opreka je tomu zahtjevu, naime, isključenje etičkih, instrumentalnih, religioznih i drugih obzira iz područja umjetnosti.

Politika koja je estetizirana u tomu smislu, jednako je indiferentna spram takvih izvanumjetničkih zahtjeva, budući da ima za jedino vrijednosno mjerilo estetsku vrijednost. Štoviše, definicija vrijednosti, na koju upućuje takvo nepopustljivo razlikovanje, obično zastire aspekte estetskoga, kakvi su osjetilno uživanje ili tjelesni užitak, koji povezuju umjetnost i svjetovni opstanak. Umjesto toga sada formalni obziri prevladavaju nad sentimentalnima. Kažu da je Oscar Wilde prilikom svoje posjete Parizu 1891. godine rekao da je papa, davši oprost grijeha Benvenutu Celliniju, koji je razapeo živoga čovjeka da bi izučavao igru mišića u smrtnoj agoniji, imao pravo. Što je smrt bezličnoga pojedinca ukoliko omogućuje besmrtnoj riječi cvjetanje i stvaranje, s Keatsovim riječim, ukoliko je vječni izvor ekstaze? Drugi klasični izražaj takvoga držanja pojavio se u razvikanom odgovoru simbolističkog pjesnika Laurenta Tailhada na smrtonosnu bombu koju su anarhisti bacili u francusku poslaničku zbornicu 1893. godine "Što broje žrtve, ako je gesta krasna?" Nedugo potom je Marinettijev Futuristički manifest ponavljao ista čuvstva slavljenjem, uz militarizam, anarhističkoga uništavanja i ponižavanja žena, krasnih ideja koje ubijaju. Mussolinijev zet i ministar vanjskih poslova Ciano potvrdio je praktične rezultate ozbiljenja futurističke nadute retorike, budući da je prevladao svojom znamenitom usporedbom bombi koje su eksplodirale među Etiopljanima u bijegu 1936. godine s procvjetalim ružama.
Estetizacija je politike u tim slučajevima odbojna ne samo poradi groteskne nesposobnosti u uporabi mjerila ljepote pri ljudskoj smrti, nego i poradi užasnoga načina na koji su neestetska mjerila namjerno i provokativno izuzeta iz bilo kakva uvažavanja. Kada je takva nesentimentalna formalistička hladnoća ograničena na strogo diferencirano područje umjetnosti, ona možda i ima svoje opravdanje. Pretežiti dio moderne umjetnosti doista bi teško bez nje ocijenili. No kada poseže u politiku s gestom carskoga ukinuća razlikovanja, rezultati su krajnje problematični. Nezainteresiranost koja se uobičajeno povezuje s estetskim jest ona koja se čini tako krajnje neprimjerenom u slučaju kad su posrijedi najtemeljniji ljudski interesi, naime očuvanje života. Benjaminova gorka konstatacija da je ljudsko samootuđenje doseglo takav stupanj da svoje vlastito uništenje može doživjeti kao prvoklasan estetski užitak, živo svjedoči o gađenju što ga je izazvala ta nemilosrdna pohvala umjetnosti na račun života.

S tim u svezi, iako ponešto drukčija uporaba izričaja estetsko, proizlazi iz elitističkih implikacija umjetnika koji izražava svoju volju kroz oblikovanje bezoblične građe. Karakterističan se izražaj te uporabe pojavio u Nietzscheovoj tvrdnji u Genealogiji morala da su prvi političari bili rođeni vladari, čije je djelo bila nagonska uspostava oblika. Bili su najspontaniji, najnesvjesniji umjetnici koji su ikada živjeli. Ti ljudi nisu poznavali krivnju, odgovornost, obzir. Ponajprije ih je gonila strahovita sebičnost umjetnika. Fašističko je prisvajanje toga stava jasno vidljivo u Mussolinijevom razmetanju da "kada su mase kao vosak u mojim rukama ili kada se pomiješam s njima i kada me skoro zdrobe, osjećam da sam dio njih". No unatoč tomu ostaje u meni određen osjećaj otpora kao kada modelar dotiče glinu koju modelira. Ne razbije li kipar pokadšto svoj blok mramora na komadiće jer ga ne može oblikovati u viziju koju je zamislio?
Što čini tu varijantu estetizirane politike vrijednom takva prijekora jest njezina redukcija aktivne javnosti u pasivne mase koje su potom pretvorene u voljno gradivo za trijumf volje umjetnika-političara.

Još se jedna uporaba koristi tom trajnom bitkom između slike i riječi. U mjeri u kojoj je estetsko izjednačeno sa zavodljivom moći slika, za koje se privlačnost do nijemoga užitka čini da obara cijenu racionalnoj namjeni, estetizacija politike u tom smislu znači pobjedu spektakla nad javnom sferom. U svom predgovoru djelu Alice Yaeger Kaplan, Russel Berman optužuje fašističke kritičare Roberta Brasillacha i Maurice Bardecha jer hvale nijeme filmove na račun zvučnih te uspoređuje njihovo slavljenje filma s Benjaminovim: "Fašistički filmski teoretičari konstatiraju organsku - i organizirajuću - homogenost nijeme slike s uvođenjem govora koji rasplinjuje naciju kroz individualizaciju i kritiku...Bardeche i Brasillach cijene čistu sliku, populariziran esteticizam, da bi stvorili fašistički narod, dočim ikonoklast Benjamin plješće razbijanju slike u montaži, da bi mase - za njega na toj točki komunističke mase - prizvao jeziku". Budući uzima ozbiljno religijsku potporu zabrane slike, tvrdi dalje, da se Benjaminov prikaz estetizacije politike konzekventno pokazuje kao civilizacijsko nazadovanje prema idolima božanstva, kao primjerice u prikazu Hitlerova silaska s oblaka u Trijumfu volje Leni Riefenstahl. Ukratko, politiku treba čuvati pred njezinom redukcijom na fascinaciju spektakla i fantazmagorijski privid da bi omogućili racionalnijemu diskursu ispunjenje javnoga prostora, opstanak kojega sada ugrožavaju slike i simulakrumi realnosti.

U toj gomili uporaba estetsko je izjednačeno s iracionalnim, s iluzijama, s fantazijom, mitom, osjetilnim čarom, nametanjem volje i neljudskom bezbrižnošću spram etičkih, religioznih i spoznajnih razloga. Ako bismo tražili izvor tih uporaba, našli bismo ih u Nietzscheovim spisima i nekim njegovim izljevima, kao i kod estetskih modernista kakvi su Tailhade ili Marinetti. Ispod površine se nahodi veličanje sveze između dekadencije, esteticizma i elitizma, što ukazuje da je sjemenska građa fašizma krizna buržoaska kultura iz vremena kraja stoljeća. Mi sami smo, drugim riječima, itekako duboko u svijetu, propast kojega je tako snažno naznačio Thomas Mann od Smrti u Mlecima preko Mario Čarobnjak do Doktora Faustusa.

U slučaju je estetske ideologije koju su kritizirali de Man, Eagleton i drugi suvremeni književni kritičari, meta koju su postavili bila bitno drukčija. Estetsko o kojemu se radilo nisu razumjeli kao opreku razumu, nego prije kao njegovu dopunu, ne kao izražaj racionalne volje, nego kao osjetilnu inačicu višega pojma racionalnosti, ne kao spektakla slika bez riječi, nego kao realizaciju literarnoga apsoluta. Ukratko, posrijedi je estetsko shvaćeno kao višak idealističke filozofije ili možda čak cjelokupne zapadnjačke metafizike, a ne kao njezina apstraktna negacija. Buržoaska kultura na svojemu vrhuncu, a ne u trenutku svog prividnog propadanja, služi kao ishodišna točka estetizirane politike.

Ranija se inačica toga stajališta pojavila u Literarnom apsolutu francuskih teoretičara Philippa Lacoue-Labartha i Jean-Luc Nancyja iz 1978. godine. Raspravljajući o spasonosnom pojmu umjetnosti kod jenskih romantičara, autori tvrde da ona predstavlja premještanje platonske eidetike, traženja supstancijalnih formi, u područje kojega imenuju eidaestetika. Ta kvazireligiozna metafizika umjetnosti odgovorna je za apsolutni pojam literature, zadaća kojega je prevladavanje razlika, protuslovlja i neskladnosti. Iako protuudar kojega imenuju romantička dvosmislenost pokušava implicitno pobiti telos eidaestetike, proizvodi zaprječenje cjelokupnoga djelovanja svemoćnog subjekta koji realizira Ideju u osjetilnoj formi. Želja jenske romantike za poetskim savršenstvom tako proistječe iz projekta koji je na posljetku metafizičan, ali koji ima i političke implikacije. Romantička fascinacija fragmentom potječe iz pretpostavke o mogućnosti idealne, dakle organske politike. Kao prva europska samosvjesna intelektualna avangarda, jenski su romantičari na taj način postavili projekt za stapanje umjetnosti i politike, kojega su potom pokušali izvesti brojni kasniji intelektualci.

To što bismo mogli imenovati eidaestetizacija politike još je jasnije izraženo kod jednoga od glavnih inspiratora onoga što de Man naziva estetska ideologija, kod Fridericha Schillera. Prema de Manu, estetika je, kao što je jasno iz Schillerove formulacije, poglavito društveni i politički model koji je etički utemeljen u navodno kantovskom pojmu slobode. Njegovi učinci na pisce kao što je Heinrich von Kleist, čije je djelo O kazalištu marioneta de Man čitao sa strahom, bili su pogubni. Za ples Kleistovih lutaka, kojega su tako često slavili kao utopijsko stanje milosti, u kojemu je svrhovitost bez svrhe tako blistavo izvedena, pokazuje se da ima drukčije implikacije. Prema de Manu, nije riječ samo o tomu da ples ne uspije i da je Schillerov idilični opis ljupke, ali ograničene slobode pogrešan. Estetski odgoj nipošto ne propada, itekako uspijeva, uspijeva do te mjere da prikrije nasilje koje ga omogućuje. To je nasilje naime usmjereno protiv svih kulturnih poticaja, posebice onih u jeziku koji se opiru nasilnoj totalizaciji i zatvaranju.

U kasnijem je tekstu o Kantu i Schilleru de Man izveo posljedice te konstatacije za fašizam. Iako je u mnogim aspektima cijenio Kantovo odupiranje metafizičkom zatvaranju i epistemološkom pretjerivanju, u njemu je svejedno otkrio mogućnost, iako nenamjernu, utemeljenja zlokobne tradicije. Navodeći odlomak iz Goebbelsova romana koji sadrži tvrdnju da je politika likovna umjetnost države, priznaje da je to britki način pogrešnoga čitanja Schillerove estetike države. No, dodaje, načelo toga pogrešnoga čitanja u biti se ne razlikuje od pogrešnoga čitanja kojega je Schiller nametnuo svojemu prethodniku, dakle Kantu. Drugim riječima, unatoč svim emancipacijskim nakanama, Kant je, a napose Schiller, oplodio tradiciju koja je sadržavala mogućnost preoblikovanja u fašističku legitimaciju.

Iz straha da ne bi bile previđene specifične antifašističke nakane de Manove kritike estetske ideologije, Jonathan Culler ih eksplicira u svojoj obrani de Mana u polemici oko de Manovoga novinarskoga djelovanja tijekom II svjetskog rata. Culler piše da je Walter Benjamin imenovao fašizmom uvođenje estetike u politiku. De Manova kritika estetske ideologije sada zvuči kao kritika fašističkih nagnuća kojih je poznavao. Ta je kritika bila izvedena u ime poimanja literature koja se veoma razlikuje od onoga što su Lacoue-Labarthe i Nancy smatrali srodnim eidaestetici. Prema de Manu, upravo je opiranje literarnoga jezika zatvaranju, transparentnosti, skladnosti i savršenosti ono što bi moglo biti postavljeno nasuprot estetskoj ideologiji. Prema Culleru, de Manova provedba te opreke svjedoči o njegovom odbijanju svojega ranijeg kolaboracionističkog stajališta: "Činjenica da de Manova rana djela iz ratnoga razdoblja pokadšto iskazuju sklonost idealiziranju fenomena njemačkoga naroda s estetskim izričajima, posebice je prikladno za njegovo dokazivanje da najprodorniji literarni i filozofijski tekstovi, koji su dio tradicije, posvjedočuju o neopravdanome nasilju potrebnom za stapanje forme i ideje, spoznaje i izvedbe".

Neovisno o tomu je li ta apologija posve opravdana, ona svejedno jasno izražava jedan način na koji je koncept estetske ideologije upotrijebljen u dekonstrukciji. Drugi se tiče osjetilne dimenzije estetske ugode, koja je bila bjelodana u kritici slike u ime riječi, što su je proveli Kaplanova i Berman. U svom eseju o recepcijski estetici Hansa Roberta Jaussa de Man u uvjerljivom odlomku tvrdi da je estetika prema definiciji zavodljiv pojam koji se okreće prema načelu ugode te da je eudejmonični sud, koji može premjestiti i prikriti vrijednosti istine i laži, koji se više odzivlju na želju negoli na vrijednost užitka i boli". Estetika je tu ironično napadnuta ne stoga jer je formalno hladna i neljudska, nego jer je i dalje odveć ljudska.

De Manov asketski otpor eudajmonizmu i želji dobro se uključuje u njegovo često ustrajavanje na tomu da je jezik nesvodiv na percepciju te da ne nudi nijedan od njezinih lakih užitaka. Dobro se podudara i s njegovom mržnjom spram prirodnih metafora organske cjelovitosti u kojima je vidio glavno vrelo estetske ideologije. Otuda slijedi da bi estetizirana politika zavodljivo obećavala osjetilne užitke, kakvo je jedinstvo s otuđenom prirodom, koje nikada nije mogla doista ponuditi (tako je bar mislio odlučno antiutopični i strogo samozatajni de Man).

Novija i autoritativnija povijest problema sveze estetike i politike, Estetska država Josefa Chytryja, nudi dovoljno dokaza za nijansiran sud. Iako Chytry priznaje aplikabilnost Benjaminovog tumačenja fašizma, trudi se odvojiti ranije zagovornike estetske politike od njihovoga navodnog fašističkog potomstva. Radije nego da pretpostavlja u biti unificiranu pripovijest o sudbonosno pogrešnim čitanjima od Schillera i Kleista pa do Goebbelsa, kao što je uradio de Man, Chytry umjesto toga naglašava diskontinuitet te ide tako daleko tvrdeći da čak niti Wagnerove inačice estetske države ne bismo smjeli miješati s onom koju su ponudili totalitaristi 20. stoljeća. Jer je čitao Benjaminov esej o Jüngerovoj zbirci, zna koliko je značajno bilo iskustvo prvoga svjetskog rata u ponudi iracionalističkoga estetskoga sjaja masovnoj mobilizaciji i uporabi novih tehnologija. Chytry posredno ukazuje na opstojanje razlike između surovosti, što su je zgriješile Kleistove plešuće lutke, i surovosti koju slavi Jüngerova "čelična oluja".

Nakon učenog uvoda o grčkim, renesansnim i drugim predšasnicima, Chytryev pregled njemačke tradicije estetske države počinje s Winckelmannovom obnovom mita estetskoga helenskog polisa iz sredine 18. stoljeća. Skrbno prati njegov usud kod weimarskih humanista, Schillera, Hölderlina, Hegela, Schellinga, Marxa, Wagnera, Nietzschea, Heideggera i Marcusea. Prikaz završava visokom ocjenom Waltera Spiesa, njemačkog modernističkog umjetnika, koji se u dvadesetim godinama XX stoljeća našao na Baliju, gdje je ustanovio - odnosno pomagao stvoriti - sjajnu realizaciju magijskoga realizma koji je bio njegov umjetnički credo. Znamenita rasprava Clifforda Gaertza o balijskoj teatarskoj državi, izvedenoj iz drevne hinduističke budističke religije, služi Chytryu kao stručno uporište za vjerodostojnost Spiesove vizije.

Kolikogod idealiziranom se čini Spiesovo tumačenje Balija, jasno je da je balijska estetska politika jako daleko od Trijumfa volje Leni Riefenstahl ili Cianove nemilosrdne redukcije bombardiranih ljudi na procvale ruže. Ne da se niti reducirati na zavodljivu osjetilnost, poradi koje se de Man očito nemirno vrtio u svom krevetu jezične strogosti. Chytryeva knjiga osim toga sadrži i drugi naputak, za kojega bi bilo dobro da ga uzimaju u obzir oni koji žele cjelokupnu estetsku politiku prenagljeno pretvoriti u prolegomenu samovlašća. U svom razmatranju Schillerovih Pisama o estetskom odgoju čovječanstva, Chytry ne izjednačuje moralno s estetskim. U cijelosti je svjestan pogibelji neobuzdanoga esteticizma, no tu pogibelj tumači kao posljedak neodgovarajućega iskustva ljepote. Slobodna igra mogućnosti, karakteristična za estetsku svijest, morala bi voditi svijesti o moći razuma i pojma moralnoga zakona. Svako izjednačavanje te slobodne igre s moralnim zakonom odražava ozbiljno nerazumijevanje iskustva. Drugim riječima, umjesto žudnje za stvaranjem estetiziranoga oblika života, u kojemu bi se srušile sve diferencijacije, Schiller je bio svjestan potrebe očuvanja stanovitih razlika. Radije nego da ište potpunu totalizaciju, koja bi se temeljila na eidaestetskom dekretu dominirajućega umjetnika-političara, Schiller je bio prijemčiv za vrijednost očuvanja neidentičnoga i raznolikoga.

Prema Chytryjevom tumačenju, druga Schillerova dimenzija pogađa univerzalizirajuću sklonost u njegovom pojmu estetskoga, koja ga povezuje s Winckelmannovim naglašavanjem demokratskoga karaktera grčkoga polisa. Estetska je država u tom smislu duboko antiplatonička i tako manje posljedak eidaestetike nego alternativnoga grčkog pojma PHRONESIS - praktične mudrosti. Naspram najsavršenije platoničke republike, Schiller daje prednost suglasju i naspram glavnoga argumenta njemačkih romantičara u prilog individualnomu žrtvovanju na račun veće cjeline, koje se temelji na metafori formalnoga umjetničkog djela, ukazuje na temeljnu kategoričnu manjkavost koja leži iza takvih argumenata. Prema Schilleru, nauk o učenju poštivanja prirodnoga lijepog prenosiv je na intersubjektivne odnose. U oba slučaja individue počinju poštivati drugost različitih objekata i subjekata, umjesto da pokušaju njima dominirati. Iako se na kraju Pisama Schiller priklonio pesimističkom priznanju da će njegov ideal vjerojatno realizirati samo mala elita, njegovo je nasljeđe bilo dovoljno prilagodljivo da je dopuštalo raznolikost estetskih država, od kojih su neke suosjećajnije od drugih.

Drugi način kako izraziti manje pogibeljnije posljedice estetiziranja politike u nekim od njezinih pojavnosti tiče se teškoga pitanja rasudnosti koja nas vodi u stranu od proizvođenja umjetničkih djela (ili njihovih političkih korelata) prema problemu kako ih prosuđivati i ocjenjivati. Naravno da je Kantova treća kritika ona u kojoj je skovana klasična sveza između snage suđenja i estetskoga ukusa. Estetska snaga suđenja (ili ona što je Kant imenovao i refleksivna snaga suđenja) nije samo spoznajna (ili određujuća), budući da ne podređuje posebno pod njih. Radije prosuđuje posebnosti bez pretpostavljanja univerzalnih pravila ili apriornih načela te se radije odnosi na sposobnost uvjeravanja drugih u pravilnost vrednovanja. Kad primjerice imenujem sliku lijepom, pretpostavljam da moj ukus nije samo osobna domislica nego na neki način izražava sud koji jamči univerzalni pristanak. U mašti pretpostavljam aspekt drugih koji bi po pretpostavci dijelili moju ocjenu. Estetski sud tako ne možemo opravdati time da ga podredimo konceptu univerzalnog imperativa ili da ga iz njega izvedemo.Umjesto toga zahtijeva svojevrsnu neprisilnu izgradnju suglasja što ga zahtijeva komunikativni model racionalnosti kao zajamčene iskazivosti.

Postoje dvije obećavajuće obrane neopasne sveze između estetike i politike koje rabe iskustvo Kantove treće Kritike. Prvu od njih nalazimo u političkim refleksijama Jean-François Lyotarda. Za Lyotarda su kako politika tako i umjetnost, ili barem postmoderna umjetnost, područje poganskoga eksperimentiranja, u kojemu nikakvo općenito pravilo ne upravlja razrješenju nesvodivih razlika. Kantovo otkriće opasnosti koje proizlaze iz utemeljenja politike u transcendentalnim iluzijama ili u pogrešnoj vjeri da norme, koncepti i spoznaje mogu ponuditi naputak za akciju, za Lyotarda je koristan neutralizator terorističkoga potencijala, posebice u revolucionarnoj politici. Spoznaja da moramo birati od slučaja do slučaja, bez takvih mjerila, da konflikte što ih Lyotard imenuje nesvodivim razlikama, ne možemo podrediti pod jedno samo pravilo, znači da je političkoj praksi kao i estetskoj spriječeno da se podredi totalizirajućoj teoriji.

Za Lyotarda je rezultat politika koju možemo imenovati estetiziranom u smislu estetike sublimnoga. To znači da se sublimno, ukoliko priznaje nepredstavljivost toga što želi predstaviti, zaustavlja prije negoli pokušava realizirati teorijsko nadahnute projekte političke utopije. Umjesto da pokuša ponovno uspostaviti Ideje Razuma ili Moralnoga zakona, sublimno slijedi estetsku rasudnost u dokazivanju iz analogija koje čuvaju razlike čak i tada kada ištu zajednički temelj. Sublimno služi tomu da prisili filozofiju i politiku u refleksivan, kritičan način, da u beskonačno odlaže uspostavu kraja povijesno-političkoga procesa.

Dakako, opstoje teške manjkavosti u toj inačici estetske politike. Na posljetku svi politički problemi ne nude luksuz u beskonačnost odlaganoga rješenja. Sublimno može biti korisno kao upozorenje pred nasilnim podređivanjem inkonzumerabilnih razlika disciplini homogenizirajuće teorije, no ne nudi dosta kao pozitivna pomoć kod izbora što ih moramo obaviti. Lyotardova bojazan glede uvođenja bilo kakvih mjerila u političku rasudnost otvara vrata surovoj intuiciji koja promašuje registraciju neizbježne poopćujuće uloge jezika.

Nešto više obećavajuću inačicu tvrdnje da estetska snaga suđenja može biti temeljem političkoga nalazimo u djelu Hannah Arendt. Estetika u njezinom smislu nije nametanje umjetnikove volje na popustljivu građu, nego prije gradnja određenoga sensus communis kroz uporabu umijeća uvjeravanja koja se mogu usporediti s onim što ih rabimo kod potvrđivanja suda ukusa. Tu spoznaja da politika zahtijeva izbor između ograničenoga broja nepotpunih alternativa što ih uvjetuje povijest, zamjenjuje nepromišljenu vjeru da političar, kao stvaralački umjetnik, može početi s čistim platnom ili bijelim listom papira. To stoga znači i priznati intersubjektivni temelj suda. Kao što kaže Hannah Arendt, sposobnost prosudbe jest specifična politička sposobnost, točno u smislu što ga je odredio Kant, naime sposobnost vidjeti stvari ne samo iz svojega vlastitoga stajališta nego sa stajališta svih onih koji su slučajno nazočni. Čak taj sud može biti jedno od temeljnih ljudskih sposobnosti ukoliko mu omogućuje snaći se u javnoj sferi, u zajedničkom svijetu - to su spoznaje koje su tako stare kao i artikulirano političko iskustvo. Budući da sud funkcionira tako da radije prizivlje paradigmatske slučajeve negoli opće koncepte, može izbjeći reduciranju svih posebnosti na trenutne manifestacije jednakoga načela. Umjesto toga sud uključuje mogućnost imaginacije koja dopušta sudjelujućim u procesu postavljanje u situaciju drugih, ne reducirajući te druge na inačice sebe samoga. Ta povećana duševnost, kako je Kant imenuje, koju prouzrokuje imaginacija, proizvodi svojevrsnu intersubjektivnu nepristranost koja se razlikuje od navodnoga pogleda nad sukobe uzdignutoga božjeg oka suverenoga subjekta. Iako nije transcendentalna, svejedno je više no samo potvrda beskonačne raznolikosti i paradoksalno sublimne predstave nepredstavljivoga. Prije posreduje između općega i pojedinačnoga nego da ih međusobno suprotstavlja, kao što želi Lyotard.

Iako je Arendtino istraživanje snage suđenja ponajprije pobuda za refleksiju, čak joj i naklonjeni komentatori prebacuju da nije uspjela razriješiti implicitnu napetost između naglaska na krepostima akcije i pohvale zamjedbenoj ulozi rasuđivanja. I njezino problematično odvajanje pretpostavljene političke sfere od njezina društveno-ekonomskog dvojnika, što je mučilo mnoge od njezinih kritičara, nije razriješeno time što se ponovno spajaju političko i estetsko.

No, bilo kako bilo, Lyotardove i Arendtine misli o potencijalno neopasnim svezama između estetske snage suđenja i politike služe kao korisna opomena da nije nužno da svaka inačica estetizacije politike vodi do istoga, žalosnoga kraja.



Martin Jay, Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Criticism, 1993.

Preveo s engleskog Mario Kopić

Romano Bolković

1.

Što slavne nagoni na pisanje autobiografija? Otkud tolike biografije celebrities? Zašto ne mogu ostati AB – anonimni i bogati?; pitanja su intrigantna gotovo kao pitanje svih pitanja: Gdje žive mali golubovi?
Unatoč riziku da čitatelja unaprijed obeshrabrim prostranim knjiškim policama, u potrazi za odgovorom posegnuo sam za vidljivim djelom Pierrea Menarda, autora Don Quixotea; Menardov famozni spis "q", u hrvatskoj notaciji i Grčićevoj redakciji "r"-spis, tvrdi:

"Definicija" grofice de Bagnoregio, u "pobjedničkom svesku" – izraz potječe od drugog suradnika, Gabrielea d'Annunzija – što ga jednom godišnje objavljuje ova dama, da ispravi neizbježna novinska zastranjenja i "svijetu i Italiji" predoči svoj izvorni lik, koji je često izvrgnut (upravo zbog ljepote i postupaka) pogrešnim i brzopletim tumačenjima.

Ovaj Borgesov scherzo, izgovoren intonacijom onoga što u engleskom nazivamo "effete snob", daje nam radnu hipotezu: svaka biografija slavne osobe – njena definicija, dapače – neminovna je korekcija medijskih patvorina kojima su slavni izvrgnuti upravo zbog toga jer su - celebrities.

No, poduzmimo i drugo istraživanje.

U Drugim istraživanjima Borges citira Wildea koji pripisuje ovu šalu Carlyleu: Michelangelov životopis koji izostavlja svaki spomen djela Michelangelovih. Nakon prigodne sofisterije, Borges zaključuje:"Šala Carlyleova predviđa našu suvremenu književnost: godine 1943. zvuči kao paradoks životopis Michelangelov koji trpi ikakav spomen djela Michalangelovih".

Ovo odvajanje života od djela - pokušat ću pokazati na kraju svoga izlaganja - možda je ne najmanji prilog koji nebrojeni ghost-writteri i drugi mogu dati kao svoj obol borbi protiv – totalitarizma.

Romansirane biografije slavnih, što odišu nesnosnim mirisom krizantema, dolaze nam ne samo post festum, nego načelno prekasno: njihova naracija počinje u točki kad su događaji o kojima će u njima biti riječi već prošlost, koju čak ni glazba, unatoč Wildeovoj opasci, ne može promijeniti: oni s prošlost koja je prošla. Svaki pokušaj da se isprave neizbježna novinska zastranjenja i predoči vlastiti izvorni lik, dirljiva su svjedočanstva taštine. One taštine koja je u paroksizmu estetizacije vođe uskliknula:"Hoću od svoga života načiniti remek-djelo!". Vođa o čijem je uskliku riječ, Benito je Mussolini.

2.

Čvrsto sam uvjeren u postojanje ranijih izvora, no ja pamtim da je o životu kao umjetničkom djelu u svom djelu Confessiones o svome životu pisao Sveti Augustin. I vrag može citirati Sveto pismo za svoje potrebe, pa i ja Ispovijesti kao primjer biografske literature slavnih, no spomen najslavnijeg otačkog teologa nije slučajan. Augustin će nam prvo pružiti primjer vlastitim životom, a potom nas uvesti i u Sveto pismo. Usred krize i u predvečerje konačnog obraćenja, Augustin u Ispovijestima kaže da je u to vrijeme tražio samoću, iz današnje perspektive sasvim neshvatljivo, no u – Milanu. Očajavajući nad svojim beznadežnim i bijednim stanjem, Augustin je vapio de profundis:"A što sada, Gospodine, i kako će dugo potrajati ovakvo stanje?".
Odgovor koji je začuo imao je dječji glas:"Tolle - lege, tolle - lege! - Uzmi i čitaj!"
Augustin je uzeo Sveto pismo i, pomalo praznovjerno, zaustavio se na ovom mjestu:

"Svucimo sa sebe djela tame, a obucimo se u oružje svjetla! Hodimo pristojno kao po danu; ne u razuzdanim gozbama i pijankama, ne u bludnosti i raspuštenosti, ne u svađi i zavisti, nego se obucite u Gospodina Isusa Krista i ne brinite se oko tjelesnoga da ugađate pohotama!" (Rim 13,12-14).

Za prvog čitanja Augustinovih Ispovijedi strahovito sam se mučio s tim nevjerojatno glatkim tekstom: otpor mi je pružala upravo njegova tečna čitljivost; imao sam dojam da Augustin laže, da mu je uvjerljivost retoričke, a ne logične, najmanje duhovne naravi. Augustin, profesor govorništva, učinio je sve što je u njegovoj persuazivnoj moći da nas uvjeri u autentičnost svoje konverzije. Nikada se nisam oslobodio te impresije, ma koliko bogohulna bila. Kažem: sve ispovijesti dolaze prekasno, i nisu više do malodušno kajanje. Glavnina literature ovoga žanra imat će, očit ili manje izražen, pathos pokajništva. Sama činjenica da se obraćaju nama, javnosti, a ne Bogu, ili sebi, po sebi je dovoljna optužba: Što mi imamo s grijesima slavnih? Mi ih ne možemo otpustiti; možemo ih jedino prepričati. Što mi imamo s grijesima slavnih, osim ako trač ne shvatimo kao svojevrsnu indulgenciju: ljubav za daljnjeg svoga.



3.

Jedan od većih bestsellera u povijesti žanra svakako je ovdje mnogospominjano Sveto pismo. Za one koji knjigu još nisu pročitali pokušat ću ukratko kazati da je riječ o svojevrsnoj božanskoj biografiji u smislu ekonomije spasenja: posljednja je svrha svekolike božanske ekonomije ulazak stvorenja u savršeno jedinstvo Blažene Trojice. Daleko bi nas sada odvelo kad bismo sve tumačili kako i zašto se to zbiva, ali je kao kuriozitet dovoljno spomenuti da već i sam Dragi Bog, koji je u ruhu Duha Svetoga inspirirao svoje pisare, imao potrebu za "definicijom", da ispravi neizbježna zastranjenja i "urbi et orbi" predoči svoj izvorni lik, koji je često izvrgnut (upravo zbog ljepote i postupaka) pogrešnim i brzopletim tumačenjima. Nevježa koji se s tekstom susreće prvi put, začudit će se kako nakon prvog izvješća o stvaranju (Post 1, 1-2, 4a) istom slijedi drugo (Post 2, 4b-24)! Da ponovim u slow-motionu: ako je Biblija Sveto pismo, onda je svako slovo nepromjenjivo; ako je svako slovo i svaka riječ i svaka stranica Svetoga pisama bogonadahnuta, otkuda Dragom Bogu potreba da se pojasni? Zašto je Bog osjetio da je nedorečen, veliko je pitanje, i nadilazi ne samo okvir ovoga članka, nego i cijelu povijest: teološki koncept znan kao Deus otiosus, koji se koristi u opisivanju Stvoritelja koji se većma povukao iz svijeta stvorenog i nije više involviran u dnevnu operativu, čuva taj smisao nedorečenosti Božjeg Djela, odakle valjda i potreba za onime što danas poznajemo kao Opus Dei. Bilo kako bilo, nakon Prvog izvješća o tome kako Bog stvara ordo ab chao, u dopunjenom se izdanju Drugog izvješća posebno elaborira opomena da čovjek ne može zadirati u Božje područje a da ne bude kažnjen. Iako je Dragi Bog toliko moćan da u tri rečenice stvori (generatio) - 1U početku stvori Bog nebo i zemlju. – razori (degeneratio) - 2 Zemlja bijaše pusta i prazna; tama se prostirala nad bezdanom i Duh Božji lebdio je nad vodama. – i obnovi (regeneratio) - 3 I reče Bog: "Neka bude svjetlost!" I bi svjetlost.- Svijet iz kojega će nas doskora istjerati, za zamijetiti je da je čak i Bogu trebala korektura: pobjednički svezak Drugog izvješća, kako će ga kasnije nazvati d'Annunzio, kojega je Bog već intuirao u svojoj vječnoj biti.

4.

Trač kao ljubav za daljnjeg svoga nadahnuo je i klasične uzore žanra. Iako nisam europocentrik, citirat ću tek Grke i Rimljane, da olakšam praćenje.
Jedan od najvećih tračera slavnih, svakako je Diogen Laertije, pisac biografija grčkih filozofa. Tipično, o njegovom se životu gotovo ništa ne zna, osim posredno, po njegovom djelu: da je žensko, bio bi Splićanka, lajona. Njegov je modus operandi karakterističan: isprva će nas doksografskom serioznošću obavijestiti da je Tales prvi koji je govorio o besmrtnosti duše, da bi samo par redaka potom lajavošću peškaruše krenuo s nagađanjima o razlozima zbog kojih se Tales nikada nije ženio, iako je volio – kao kasnije Tolstoj, o čemu će pak posvjedočiti Harms – djecu. Laertija možemo razumjeti: grčka je mitologija nebrojenim naraštajima ostala neshvatljiva upravo zbog lišenosti svijesti o njenoj autentičnoj tabloidnosti.
Zastanimo tu na tren, jer je vrijeme da se pozabavimo i pitanjem forme, koja je u svakoj pravoj umjetnosti - a o nekakvoj se čak i u ovom žanru radi - njen istinski sadržaj. Zašto spominjem tabloidnost? Čemu senzacionalizam?
Senzacionalizam nije mentalno stanje, nego prezentacijska forma tabloidnog žurnalizma - tim riječima bi rodonačelnik novinskog senzacionalizma u ovom podneblju, kontroverzni Denis Kuljiš, otvorio "Uvod u senzacionalizam", kurs novinske morfologije s kojim bi valjalo započeti novinarsku izobrazbu, umjesto da se, kao i na svakom studiju, prvo dohvaća neko Aristotelovo djelo. Tvrdim, Kuljišu usprkos, da je za to znao već i Aristotel, jer, znali su i Grci prije njega: uzmimo Edipov slučaj, kao presudan po cjelokupnu povijest starogrčke samospoznaje, što je imalo reperkusija i u ukupnoj povijesti svjetskoga duha. Što dakle radi Edip, da ukratko prepričamo za one koji uz današnji tempo života ne stižu prikupiti sve informacije: čovjek se ženi vlastitom materom nakon prethodnog patricida – nažalost, ubija vlastita oca.
Shit happens.

I mada je priča o Edipu praslika našeg dolaženja k sebi, osobne i svjetskopovijesne spoznaje i ujedno prividnosti te spoznaje, i iako je to storija o našem neizbježnom udjelu u vlastitoj neminovnoj propasti, jamčim da je danas nitko ne bi prepričavao da nema senzacionalističku formu: taj nadnaslovni spin koji kao formalni conditio sine qua non spominje Kuljiš: jest da je to sudbinska priča, ali priče o sudbini ne bi bilo bez nadnaslova – Ubio oca, oženio majku! Jasno, trebali bismo čuti i Edipovu verziju.



5.

Sličnost između Grka i Rimljana pokušao je istaknuti neosporno najčuveniji biograf znamenitih u povijesti ovoga žanra, Lucius Mestrius Plutarhus, zapamćen kao Plutarh. Besmrtno Plutarhovo djelo paralelne su biografije koje je Zdeslav Dukat na hrvatski preveo nazivom Usporedni životopisi. Ovi će životopisi u hrvatskoj kulturi, poglavito političkoj, imati fatalan utjecaj. Evo kakav:
U uvodnom paragrafu biografije o Aleksandru Velikom, Plutarh veli da ga ne zanima toliko sama povijest, koliko upliv čovjekovog karaktera, bio on dobar ili loš, na živote i sudbine ljudi, bili oni bližnji, ili pak daljnji. Spominjući Cicerona, Plutarh će kazati da je Katon tako uzvisio Ciceronov konzulat u govoru narodu, da su mu izglasali najveće počasti ikada nekom ukazane, nazvavši ga Ocem domovine. Doduše, sam Ciceron to nigdje ne spominje, dapače, u govoru protiv Pizona veli da mu je taj naziv dao Katul u Senatu, ali, dobro, to su ta zastranjenja i potreba za "pobjedničkim sveskom" i definicijom na koje smo već navikli. Nu, kakve to veze ima s nama današnjima, biografijama slavnih i Hrvatima?

Plutarh je pisao usporedne životopise: izabrao je po jednog Grka i Rimljana, komparirajući karaktere. Hrvati bi, kako sam savjetovao prije par ljeta dobrom profesoru Ivi Bancu, pametno učinili kad bi napisali svoje Paralelne biografije, pri čemu potreba za komparacijom života dvojice velikana otpada: u hrvatskoj povjesnici, naime, svaki čestiti muž an sich inkarnira usporedne životopise. Jedan u nenarodnom režimu, drugi u obnovljenoj državi. Jedan komunistički, drugi nacionalistički. U onoj uvodnoj opasci o Michelangelovom životopisu koji apstrahira od spomena djela Michelagelovih, Borges kaže da je "stvarnost tako složena, povijest tako fragmentarna i pojednostavljena da bi jedan sveznali promatrač mogao napisati beskonačno, ili gotovo beskonačno, mnogo životopisa jednog čovjeka koji bi isticali nezavisne činjenice i kojih bismo morali pročitati mnogo prije negoli shvatimo da im je protagonist isti." U Hrvatskoj je to norma. Recimo, životopis osobe koja je 1967. digla glas u Saboru protiv potpisnika Deklaracije o jeziku; četrdesetak godina kasnije zatičemo je na Kubi, u posjeti Castru; cijelo to vrijeme, čovjek je antifašist. S druge strane, usporedo se odvija oprečan život: ta ista osoba par godina nakon 1967. skonča u zatvoru kao nacionalist; dvadeset godina kasnije, jedan je od predvodnika nacionalnog pokreta opasnih namjera; pjeva Juru i Bobana, iako bez sluha i volje…Dva naoko isključiva, kontradiktorna života, dvije usporedne biografije koje se - dopustimo si teorijsku slobodu - ipak u bespuću sijeku. Kao i ona prethodna, Oca domovine, nazvanog tako po Aralici, koji nije bio Katon, jer je to časno ime, ako je vjerovati Berkoviću, u nas pripalo Vladimiru Primorcu, dočim bi Ciceron bio Vlado Gotovac. Otac domovine ne samo da je školski primjer tih paralelnih životopisa ostvarenih u jednom životu, nego je ta dvostrukost života Franje Tuđmana uvjet mogućnosti njega kao Oca domovine – Boris Buden obrazlaže zašto:

"Franjo Tuđman postao je idol Crkve (čitamo da mu koludrice još i danas pišu sentimentalne pjesme) ne usprkos tomu što je svojedobno bio komunistički general, dakle promicatelj ateizma, nego upravo zbog te činjenice. Zahvaljujući toj svojoj karakteristici, obratu iz progonitelja vjere u njena promicatelja mogao je sebe ponuditi masi kao univerzalni objekt identifikacije. Narod se masovno poistovjećivao s Tuđmanom konvertitom, ne s Tuđmanom junakom borbe za hrvatsku državu. Priča o narodu koji ni o čemu drugomu nije sanjao do li o svojoj samostalnoj državi naknadno je stvorena fikcija sa sasvim realnom ideološkom funkcijom.(…) Tajna svojedobnog uspjeha Franje Tuđmana nije bila dakle u njegovim superiornim intelektualnim i moralnim kvalitetama, a ni u nekakvom političkom programu koji je predstavljao. On je masama ponudio nešto daleko primamljivije - mogućnost da kratkim postupkom u potpunosti promijene svoj identitet, da preko noći postanu nešto apsolutno drugo od onoga što su bili jučer."

Kad shvatimo kako je Otac domovine, kao konvertit, bio medij općedruštvene konverzije, razumjet ćemo i današnju potrebu za medijem druge tranzicije: one koja bi pljačkašima omogućila legalizaciju opljačkanog. U riječ, da biografije slavnih privedemo kraju, traži se osoba koja bi svojom biografijom epitomizirala nasušnu potrebu ozakonjenja nezakonito stečene imovine. Prelazak je to iz od prvog "Kuma" k drugom: Hrvatska danas kao dona treba Michaela, ne Vita Corleonea. Neophodno je dakle izabrati čovjeka koji će samom svojom pojavom jamčiti oprost grijeha, jer, ako je on, kao lopov, mogao postati predsjednik, onda je svakome oprošten njegov zločin. Hrvatski predsjednik će biti netko tko to postaje ne unatoč, nego upravo zbog sumnjive prošlosti: samo takav jamči mogućnost konverzije i trenutačne promijene identiteta. Hrvatska ne treba pravednost: u takvoj perspektivi, Hrvatska bi bila zatvor a rešetke na granicama. Hrvatska treba aboliciju: legalizaciju opljačkanog i sveopću amnest/ziju. Naši su tabloidi prepuni kandidata za nove Usporedne životopise. Za Pantovčak, drugim riječima.

6.

Na kraju, vratimo se na početak, i objasnimo uvodnu napomenu o odvajanju života od djela kao doprinosu pisaca biografija slavnih borbi protiv totalitarizma. Konačno, čemu uvodni spomen Ducea?
Ne bih volio dovršiti ovaj mogući Uvod u biografije slavnih bez da ukažem na specifičnu dimenziju biografije Benita Mussolinija. Spomenuto je da je Duce od svoga života htio načiniti remek-djelo. "Hoću dramatizirati svoj život!", govorio je. Mussolini estetizira politiku: politika inkorporira estetsko kao uzvišeno, pa stoga mora suspendirati umjetnost kao autonomnu oblast lijepog, a ljepotu kao autonomnu estetsku kategoriju. Umjetnost je tu tek kontraforni sustav politike kao umjetnosti vladanja, čiji je program zapravo estetski besprijekoran: nema tu nikakvog drugog sadržaja, doli same forme, koja glasi: Hoću vladati!
U vrijeme dezideologiziranih populista, ova je lekcija opominjuća. Jer, na kraju, evo kako se ovih dana podudaraju biografije slavnih:

Nedavno je predsjednik socijaldemokrata, Zoran Milanović, učinio veliku uslugu predsjedničkom kandidatu Milanu Bandiću: proglasio ga je čovjekom bez ikakve ideologije, lišenim bilo kakvih političkih određenja. Ako je tome tako, vrlo je velika nevolja snašla Bandićeve takmace; pročitajmo jednu od presudnih rečenica Obamine autobiografije:

"Ja sam kao prazan ekran na koji ljudi posve različitih političkih orijentacija projektiraju vlastite vizije.“

On je zrcalo koje pokazuje što god gledatelj želi vidjeti, reći će Simon Critchley.

U konačnici, izvor je priče, pa tako i svih biografija slavnih, u čitatelju. Trač, priča pričana ustima mnogih, kroz nebrojene narativne instance, starodrevan je palijativ protiv napasti shvaćanja života kao umjetničkog djela: trač depatetizira. Postmoderna literatura, pa i (auto)biografska, tome je neobično vična. Umnažanje narativnih instanci, pa i prekid toga niza ili njegova infinitezimalnost, postaju alegorijom ideje o čitatelju kao konačnom izvoru teksta. To umnažanje, i konzekventna nemogućnost dopiranja do prateksta, sugeriraju da izvor naracije nije izvan čitatelja, u fizičkom svijetu, nego je u čitatelju, budući da u knjizi pronalazimo samo ono što jesmo, to jest, ono smo što čitamo. Knjiga je zrcalo koje pokazuje što god čitatelj može vidjeti. Izvor neke knjige, urtekst, nije u svijetu, nego u nama: to nije pisac, nego mi sami.

Zato je na nama tolika odgovornost.

Pa i za biografije slavnih.

Intentio tua grata et accepta est Creatori, sed opera tua non sunt accepta...

"Vi se bavite hazarskim azbučnikom već decenijama, pa da i ja pridodam nešto u vaš hazarski rečnik.
Čujte, dakle, što ne znate. Tri reke antičkog sveta mrtvih - Aheront, Piriflegeton i Kocit pripadaju danas podzemljima islama, judaizma i hrišćanstva; one teku deleći tri pakla - Gehenu, Had i ledeni pakao muhamedanaca, ispod negdašnje hazarske zemlje. I tu se sučeljavaju na toj tromeđi tri sveta mrtvih: Sotonina ognjena država s devet krugova hrišćanskog Hada, s Luciferovim prestolom i zastavama paklenog cara; islamsko podzemlje s Iblisovim carstvom ledenih muka i Gebhurahovo područje s leve strane Hrama, gde sede hebreski bogovi zla, požude i gladi, Gehena u vlasti Asmodeja. Ta tri podzemlja se ne mešaju i granice među njima izvučene su gvozednim ralom i neće biti dozvoljeno nikome da ih pralazi. Doduše, vi ta tri podzemlja pogrešno zamišljate, jer nemate iskustva. U jevrejskom paklu, u državi anđela tame i greha Belijaala ne gore, kao što vi mislite, Jevreji. Tamo gore slični vama, sve sami Arapi ili hrišćani. Na isti način u hrišćanskom paklu nema hrišćana - tamo u oganj dospevaju muhamedanci ili oni Davidove vere, dok se u Iblisovom islamskom mučilištu nalaze sve sami hrišćani i Jevreji, a nema nijednog Turčina ili Arapina.(...)
Shvatite to kao veliko, vrhunsko upozorenje, gospodaru! Kao najdublju mudrost."

Milorad Pavić, Hazarski rečnik




Nulta je premisa: Knjige ubijaju! Što znači taj topos? On znači: ono si što čitaš! Očigledno, to je topos inverzan onome palimpsesta, koji kaže: izvor je djela u čitatelju. Ja sam ono što su knjige u mene unijele, a knjiga je ono što sam u nju stavljam! Stoga, pazi što čitaš - čitanje ostavlja traga, čitanje ima posljedice. Ako nas čitanje mijenja, u ultimativnoj nas instanci - ubija!
Pisci su pri tome, kao biva, nevini: mi, koji smo krajnji izvor teksta, naše čitanje je dakle skrivilo tu smrt. Knjige su corpus delicti/body of crime; ja bih to slobodno skratio: leš. Knjiga je kadaver.
Bilo kako bilo, knjige ubijaju, od Borgesa preko Eca do Pavića, ili kako mi je Milorad Pavić otpisao: Ne znam za druge, ali mene su moje ubile! Veza profesora, kao posrednika znanja, i knjiga prilično je opskurna: profesori rukuju knjigama kao otrovom, i trebalo ih je odavna imati na oku. Jer vidite šta se događa:

Iz djela "Zovem se Crvena" valja izvuči pouku da je svako ubojstvo poput rukopisa: osobenog je stila, i svaki će grafolog, inspektor vičan analizi rukopisa, ubrzo u duktusu prepoznati poruke nesvjesnog: naše želje, strahove, snagu i slabosti, našu osobu; način na koji smo nekoga ubili, odaje nas našim rukopisom. Sad je shvatljivo zašto svaki čestiti mafijaš ili hitman kaže: Ništa osobno, striktno poslovno! Ubijati treba bezinteresno, gotovo vođen kategoričkim imperativom, samo iz onih maksima moje volje koje se daju poopćiti do razine univerzalnog, što ljudskim bićima nimalo nije teško. Svakome se može dogoditi da ubije čovjeka, kaže Krleža u "Na rubu pameti", a Englezi bi dodali: Da, a taj čovjek je his bones, gotovo sudbinska, predodređena žrtva inicijacije kojom se stupa u svijet ozbiljnih ljudi, onih koji, da ostanemo u Kantovom registru, nisu samosrkivljeno nezreli. Tek nas ubojstvo čini čovjekom, a, kao što pokazuje razmatranje prvo, najbolje se ubija knjigom: nema tu dokaza, sve izgleda kao da je žrtva sama kriva za svoju smrt - svako je ubojstvo suicid! Za anticipirati je i početak ovog morbidnog niza: Prvi je ubojica, naravno, Žena: jest Zmija nagovarala, ali tek je Žena kriva za našu smrtnost. Ni Bog ni Lou Cifer nemaju s time ništa: čovjek je i opet sam iskopao rudaču i skovao čavle za Golgotu! A Golgota, to je Smrt par exellence: to je smrt Smrti, kao što je Hamlet tragedija tragedije. Da objasnim: Hamlet je tragedija o odustajanju od čina: Sin cijelu jednu dramu oklijeva osvetiti Oca, baš kao što Otac cijelu jednu povijest oklijeva osvetiti Sina, iz jednog te istog razloga: Hamlet, kao i Jahve, znaju da njihov čin vodi u tragediju, da je, upravo zato jer to znaju, Zlo-čin; anagnorisis, kao propoznavanje onog Nužnog, htijenja proročanstava da se obistini, ovdje je unaprijed dano: Bogu, u njegovo jedinstvu svih momenata vremena, onog prošlog, sadašnjeg i budućeg, Hamletu u njegovoj samoj biti: on je kvintensenca propadnosti, bit same prakse, koja je kao takva propadna. Budući da je tragedija mimeza prakse, Hamlet je njena najviša istina: istina o njenoj laži, o paradoksalnom biću koje je quintesence of dust. O tome se ovdje već uvelike razgovaralo:

"Poštovani kolega Pooka, vidim da ste na svoju ruku ordinirali velečasnom Sudcu klasični antipsihotik Haldol, pa me naprosto kao kliničara zanima je li moguće usljedio ekstrapiramidalni Keopsov sindrom?
Ne manje - budući da se pasionirano bavim najopćenitijim motrenjem bića kao bića kao i motrenjem najopćenitijega bića u njegovoj nepromjenjivoj biti, ukratko ontoteologijom - zanima me koji ste to Simbol vjere konzultirali, odredivši pravog Sina Božjeg i Sina Čovječjeg kao samouzročno biće: onoga koji je svoj vlastiti Otac, dakle, koji je causa sui!?
Mi smo mislili da je klasično nicejsko određenje: "Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt", kao obimnije od Apostolskog, sasvim jasno i nedvosmisleno, ali, izgleda da za potrebe vašega eseja Isus prigodno može biti i svoj vlastiti Otac, kao i Hamlet svoj vlastiti Sin:"Ako Isus uspostavlja sebe kao svog oca, Hamletov otac uspostavlja sebe kao Hamleta".
Ovo učenje mogli bismo po ugledu na Filioque efektno a precizno nazvati Fileke, i vjerujem da ni vi kolega tim izborom ne biste bili nezadovoljni: dok je prva kontroverza posvećena izlaženju Duha iz Sina i/ili samo Oca, ova druga je daleko prostije naravi: (k)ako netko tko je svoj vlastiti Otac (onda) može biti i svoj vlastiti Sin!?
Ali, avaj!, to dolazimo do ontologičke aporije: cijela vaša teza o Hamletu kao komplementarnom/inverznom Kristu ima samo retoričko, ali ne ni logičko, niti ontološko važenje ili vrijednost! Jer, vidite, da bi netko bio Hamlet na način kako ga vi koncipirate, kao samouspostavljeni vlastiti Sin, mora prethodno zadovoljiti jedan trivijalan, a opet ekstravagantan uvijet: mora biti Krist, svoj vlastiti Otac! Naime, nitko ne može biti svoj vlastiti sin, prije no što je - kronološki, molim! - postao vlastitim ocem, jer, tko bi mogao producirati svoga sina, ako to nije jedino i samo - otac!? To pak znači da se Hamlet, danski princ, isprva mora uspostaviti kao Hamlet, umoreni danski kralj, e da bi cijelokupni kasniji tijek Shakespeareove, ali i osobne ljudske Hamletove (ma tko on više bio) drame sada već bio sasvim shvatljiv, možda blizak, i zasigurno dirljivo opravdan: jasno je da Hamlet oklijeva, kad je osveta puko jebanje matere! A to je, priznat ćete kolega, bez ekstrapiramidalnih simptoma prilično neugodna okolnost!

Pooka, da se dalje ne zezam: Krist dogmatski nikada nije određen kao causa sui, i to nije stvar tvoje pjesničke slobode - to je naprosto tvoja mala podvala ili estetizanska samoobmana - iskreno, vjerujem da je riječ o potonjem: teza ti se toliko dopala, da nisi ni pomislio opteretiti je istinitošću!
Jednako tako, cijela ova priča o Hamletu/Ocu koji sebe proizvodi kao Hamleta/Sina, pri čemu je to jedno te isto dansko samouzročno biće trivijalni lacanistički označitelj manjka koji sugerira manjak označitelja (stalno iznova prizivaš isčeznuće nekakvog referenta, kao da smo u gradskom poglavarstvu ili na simpoziju socijalne medicine - utvare bez referenta, prijestolje bez referenta...), s božanskom ekonomijom, tj. poviješću spasa, ima tek jednu sličnost, posve frivolnu i možda poetičnu, ali ne više od toga: kao što u "Hamletu" sin i predugo oklijeva osvetiti oca, tako, za narode Objave, već cijelu jednu Povijest Otac (možda već preko svake mjere) oklijeva osvetiti Sina.
Hoću kazati: tvoj je esej briljanto štivo za amiziranje s damama, u cercleu kakve unuke neke petersburške deklasirane grofice, ali, nažalost, o Hamletu, ili Kristu, ne govori ama baš ništa. U tom smislu, ironično, vrlo je blizu biti same stvari: gotovo da je quintessence of dust!
"What a piece of work is man! How noble in reason! how infinite in faculties! in form and moving, how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension, how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights not me; no, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so."
Konačno, možda Jorge ima pravo: ta definicija neće nam pomoći da razumijemo niti jednog drugog čovjeka osim Hamleta; Eliot bi možda kazao, ili iz njegove misli sljedi, čak ni Hamleta: jer, ta Mona Lisa književnosti naprosto ne postoji izvan svoga jedinstvenog Svijeta Djela, koje, i tu bi možda mogli uporabiti tu riječ, samouspostavlja. Samo, tko bi se usudio kazati da razumije "what is this quintessence of dust"!? Ti, Pooka?

P.S.

Kao što vidiš, na kraju se ispostavlja da je tvoj zaključak o tome da "stvarnost uspostavlja Hamleta" sasvim nedostatan: da Hamlet uspostavlja stvarnost svijeta u kojem (ne) djeluje znali su već interpreti prije nas, odredivši Hamletov problem i točno i lako i efektno: da nije danski princ, Hamlet ne bi imao nikakvih dvojbi, zar ne? Samo, to je njegova bit: njegov ethos i njegov demon, zar ne?"
Vidite kako je ovaj problem složen! O tragičnosti tragedije i tragediji tragedije, o umjetnosti koja više ne govori istinu svijeta Shakespeare je kazao konačnu riječ u Oluji. Ovdje sada nemamo vremena i za oproštajne govore, pa samo kažimo da je najsimpatičniji lik Oluje Picture of Nobody. Iza maske ne stoji nitko, ili, još bolje: maska upravo skriva to Ništavilo, skriva da je iza nje Nitko!
Čemu sad to spominjem?
Vratimo se na početak: Ubojica djeluje vođen kategoričkim imperativom, i u svom je postupanju neosoban ili nadosoban, kako vam drago; ubojica je, očito je, svatko i nitko. Mogao bi to biti svatko od vas.

Knjige koje su predmet ove vanvremene zavjere, koje ubijaju, koje truju svoje čitatelje, kao Pavićeva ili Ecova, koje ubijaju već na devetoj strani kod riječi Vebrum caro factum est, zabranjene su knjige! Čitamo ih na vlastitu odgovornost. Tekst tih palimpsesta konačna je verzija glasine prenošene ustima mnogih lunatika: prvotne su riječi Marquisa deformirane, ali on ih je i izrekao znajući da konačna riječ mora biti pere-verzija (njegove verzije): Očeva verzija Sinovljeve Riječi. Palimpsest je također vrijedno istumačiti: on je Alef, Univerzum svega što je uopće moguće napisati, cijela jedna Biblioteka već rečenog: Babilonska knjižnica. I o tome je već ovdje pisano, i to je već napisano: (o tome da je) sve već napisano!
Nema originalnosti, iako svaka priča teče k izvoru, kao Srce tame!

POVRATAK NA IZVOR

Naivnost stava da je "sve već rečeno" ogleda se u nepromišljenoj pretpostavci da je jednom prije postojalo vrijeme kada nije bilo tako. Međutim, ukoliko se ta pretpostavka podvrgne ispitivanju, pokazuje se naprotiv da je zapravo sve oduvijek bilo rečeno, pa se post-moderna situacija tako pokazuje kao lažna. Ne radi se o tome da krilatica postmodernizma nije točna, već o tome da je ona uvijek bila točna, pa je zato lažna. Već je i Homer pisao pod pretpostavkom da je sve već rečeno. Ovdje treba biti radikalan: kada se pojavilo pismo, i tada je sve već bilo rečeno, ili, drugačije rečeno, sama je pismenost znak da je sve već rečeno. Uopće se ništa ne bi moglo reći, kada sve već ne bi bilo rečeno.
Originalnost se obično shvaća kao neka produkcija posebnosti i izobličenja, ali to je zapravo put u lošu beskonačnost. Jer što je originalnost? Originalnost je, kao što sama riječ kaže, povratak na izvor, a izvor nam je svima zajednički. To je ishodišna točka tumačenja "Srca tame", jer je protagonistovo putovanje u srce neistraženog kontinenta između ostaloga – i prije svega – i povratak na izvor. "Srce tame" je zato nulta točka pripovijedanja, a sve ostale priče samo varijacije na temu. "Srce tame" je tamna komora subjektivnosti, camera obscura svog djelovanja, ono što samom subjektu mora ostati skriveno da bi on uopće mogao funkcionirati kao subjekt. Budući da je slika stvarnosti u tamnoj komori izokrenuta, cijela metafora dobro korespondira sa Hegelovom tezom da je filozofija "izokrenuti svijet". Nije nikakvo čudo da je Orson Welles prvobitno htio ekranizirati upravo Conradovu novelu, ali je umjesto toga snimio "Kanea". "Kane" je ista priča, samo malo drukčija. Umjesto Kurtza Kane.

Ovdje su se svi motivi sklopili u jedan: sve je već rečeno; originalnosti nema ali svako je djelo povratak na izvor; djelo je zabranjeno; zabranjeno je jer knjige ubijaju; knjige ubijaju jer ostavljaju nama traga; ostavljaju tragove... i tu smo na početku Imena ruže. Knjige koja završava riječima: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

Da bismo sada istražili što sve to znači, trebao bi nam William od Baskervilla.

In memoriam: Milorad Pavić

Na jednom od njegovih palčeva bio je prikazan hazarski napad na Kijev 862. godine, ali kako se taj palac stalno gnojio od jedne rane zadobijene u toj istoj opsadi, slika je bila zamrljana i ostala kao trajna zagonetka, jer u času kada je poslanik bio upućen u Carigrad ta opsada još nije bila ostvarena i trebalo je na nju čekati još ravno dve decenije.

All but a handful of the books produced this year will be digitized during some phase of their existence. In former days, book production took words through forms of inscription that were physically evident and visibly apparent--from manuscript to typescript, typescript to galleys, galleys to book. But now a new phase intervenes in which the words are rendered through binary digits encoded in electro-magnetic polarities that, eluding the unaided human eye, seem frighteningly vulnerable to the vagaries of computer maladies, from viruses to system crashes. What difference does it make to books (and it is books I speak of, not texts) that they go from durable inscription surfaces to inaccessible and physically precarious polarities? That, in a manner of speaking, they lose their bodies?
Behind this question looms a larger one. Will the print book, as Bruce Willis recently proclaimed, go the way of the dinosaur? Will books continue to be displaced by electronic texts, only some of which will be granted bodies when a user decides to download them into print form? Do books care that they are in danger of losing their bodies? The question could be asked of their human owners as well, for some researchers have speculated that it is only a matter of time before human consciousness can be downloaded into computers, whereupon flesh and bone will become as atavistic as paper and ink. The long tradition of representing bodies of print and human bodies in terms of each other now appears to be entering a new phase, when both are understood less as incorporations in physically durable substrates than as flows of information, weightless as sunshine and ethereal as data streams flashing through fiber optic cables.
These developments have catalyzed within some print books what I call corporeal anxiety, a fear that their bodies are in jeopardy from a multitude of threats, especially the dematerialization that comes from being translated into digital code. A case in point is Italo Calvino’s If on a winter’s night, which operates as if it knows it has a physical body imperiled by multifarious threats, from defective printing technologies to editorial brain fade. Most of all, the book fears losing its body to information. It relies on “you,” the reader, to generate books through your passion to read a good story. But this very drive to consume the book turns against it when you are foiled by the frailty of its physical corpus. You run to the bookstore to get a copy of Calvino’s new novel, If on a winter’s night a traveler, only to find that it has been defectively bound, preventing you from completing the story. Disgruntled, you hurl the book through a closed window, reducing its body to "photons, undulatory vibrations, polarized spectra" (p. 26). Not content with this pulverization, you throw it through the wall so that the text breaks up into "electrons, neutrons, neutrinos, elementary particles more and more minute" (p. 26). Still disgusted, in an act of ultimate dispersion you send it through a computer line, causing the textual body to be "reduced to electronic impulses, into the flow of information." With the book "shaken by redundancies and noises," you "let it be degraded into a swirling entropy" (p. 26).
The disruptive power of information technologies reappears when you find yourself entangled with Lotaria, a reader who believes books are best read by scanning them into computers and letting the machine analyze word frequency patterns. Seduced by Lotaria against your better judgment, you and she get tangled up with rolls of printout covering the floor. The printouts contain the story you desperately want to finish, which Lotaria has entered into the computer. Distracted by her multiple entanglements, Lotaria presses the wrong key and the story is "erased in an instant demagnetization of the circuits. The multicolored wires now grind out the dust of dissolved words: the the, of of of of, from from from from, that that that that, in columns according to their respective frequency. The book has been crumbled, dissolved, can no longer be recomposed, like a sand dune blown away by the wind" (p. 220). Now you can never achieve satiation, never reach the point of satisfied completion that comes with finishing a book. Your anxiety about reading interruptus is intensified by what might be called print interruptus, the fear of a print book that once it has been digitized the computer will garble its body, breaking it apart and reassembling it into the non-story of a data matrix rather than an entangled and entangling narrative.
This anxiety is transmitted to readers within the text who keep pursuing parts of textual bodies only to lose them, as well as to readers outside the text who must try to make sense of the radically discontinuous narrative. Only when the chapter titles are perceived to form a sentence is the literary corpus reconstituted as a unity. Significantly, the recuperation is syntactical rather than physical. It does not arise from or imply an intact physical body. Rather, it emerges from the patterns--metaphorical, grammatical, narrative, thematic and textual--that the parts together make. As the climactic scene in the library suggests, the reconstituted corpus is a body of information, emerging from the discourse community among whom information circulates. The textual body may be dismembered or ground into digital word dust, the narrative implies, but as long as there are readers who care passionately about stories and want to pursue them, narrative itself can be recuperated. Through such textual strategies, If on a winter's night testifies vividly to the impact of information technologies on bodies of books.
The Dictionary of the Khazars follows a different tactic. Finding itself a book in the late age of print, it is obsessed with the idea that surfaces of inscription may not be durable, may in fact be shockingly vulnerable to all manner of accidents and fatal inevitabilities. Among the objects it catalogues is a pitcher made of salt and inscribed with elaborate texts, an oxymoronic artifact whose first use will dissolve inscription and object alike. Other inscription surfaces emphasize the common fragility that books and human bodies share. Consider the case of the envoy who has the history of the Khazar empire tattooed upon his skin. When he is punished for an offense by having a body part amputated, the history inscribed on that part is lost. Conversely, he loses part of his body to history when a wealthy patron pays in gold for his left hand, on which is inscribed the history relating to the patron’s family. In one version of the story, the envoy finally commits suicide, whereupon the caliph in whose court he resided has his skin “tanned and bound like a big atlas” (p. 76), so that the body of the text and his body remain forever joined. Another version hints at the opposite outcome, saying that the envoy developed an unbearable itch and felt great relief when he died, “glad to be finally cleansed of history” (p. 78). Amidst these dizzying details is one even more enigmatic. The envoy has tattooed onto his thumb the Khazar attack on Kiev in 860 A.D. The text, however, cannot be read because “this thumb carried a festering wound received in the very same siege,” so that “the picture was smeared and remained an eternal mystery” (p. 76). Thus the tattoo records the event that will obliterate the tattoo. The puncture creating this reflexive loop functions like the device Jane Gallop has called the punctum, the reflexive point within a text at which the apparatus that produces the text makes an appearance within the text it produces. So in the puncture on the envoy’s thumb, the body that produces the text mysteriously becomes involved in the text it produces, like the surface of a Moebius strip that, as we trace it around, becomes the inside becomes the outside becomes the inside.
It is not a coincidence that these vertiginous convolutions emphasize the fragility and mortality of inscription. The central problem this book addresses is how to assure the power of the book in the late age of print--in an age, that is, when the body of the book, like the bodies in this book, is constantly threatened with dissolving into word dust or having its parts ripped violently asunder. The problem goes deeper than a concern with surfaces, for even when surface inscriptions remain stable, the contexts in which they are read may not. As its name implies, the Dictionary depends on alphabetic ordering for the arrangement of its parts. Every time the language changes--when, for example, the original Greek on one of its putative texts is translated into Serb-Croatian or English--the parts will appear in a new order. For such a book, translation recaptures its root sense of movement through language, or more precisely, of language that moves, a phenomenon not unlike what would happen to stories inscribed on a pitcher of salt when the pitcher is filled with water. The material substrate is still the same--sodium and chloride ions--but the matrix that bound the story and container together has dissolved. Under such conditions, how can any order at all be assured?
But I am getting ahead of my story. To understand the complex order which emerges from this most bookish of books, we first need an account of the occasion that ostensibly produced the book. Dictionary of the Khazars is organized about an event that, like a black hole, affects the space around it but itself cannot be seen. Our putative editor tells us the dictionary has its origins in a dream that the kaghan, king of the Khazars, wanted interpreted. He called to his court representatives from the three major Western religions, Christianity, Islam, and Judaism, promising to convert to the religion whose representative gave the most satisfactory reading. The representatives came as summoned; they participated in the so-called Khazar polemic; the kaghan converted to one of the religions. Soon after the conversion the Khazar kingdom was destroyed and its people scattered. In the absence of a definitive history, not to mention the kingdom, each religion claimed victory in the polemic. Our editor, abstaining from judgment about whose claims are correct, presents us with a compilation of everything extant about the incident in the three traditions, organized into a Red Book for the Christian accounts, a Green Book for the Muslim, and a Yellow Book for the Jewish, with the entries in each book organized alphabetically. He recommends to us several different ways of reading: we can proceed straight through the Dictionary, reading from A to Z in each of the three books; we can read horizontally, following the same topic (for example the entries on Ateh, a Khazar princess) through all three books; or we can skip around at random. Clearly, the number of possible sequences is very large. Since reading in a different order implies reading a different story, the number of possible narratives is huge. Even this staggering number does not exhaust the possibilities, however, for also undetermined is the reading protocol. Should we read left to right and top to bottom, as we would for texts written in the Greek that the Christian writers used, or from right to left and bottom to top, as is the practice for Arabic and Jewish texts? Added to the already overwhelming number of possible narratives, these uncertainties make the narrative combinations essentially infinite.
As if this radical indeterminacy were not enough, the editor provides us with an account of how our present book came into being that obscures more than it clarifies. Piecing together fragments found in different parts of the Dictionary yields the following account. Present at the polemic argued by Cyril (for the Christians), Ibn Kora (for the Moslems) and Isaac Sangari (for the Jews) were three scribes who took down the proceedings, Methodius (brother of Cyril), Ali-Bakri (friend of Ibn Kora) and Judah Halevi. These manuscripts were scattered, but fragments survived in different places in different ways. Late in the seventeenth century, three men who styled themselves students of the Khazars began collecting what they could find, each working with the fragments from a different tradition: Avram Brankovich for the Christian, Yusef Masudi for the Moslem, and Samuel Cohen for the Jewish. Through accident or design (about which we will hear more later), each of these three collections were destroyed. Not, however, before they had been read by a Christian priest with a photographic memory, Theoctist Nikolsky, who dictated them to the printer Joseph Daubmannus. Daubmannus printed five hundred copies of Dictionary of the Khazars, including one bound in gold and printed with poisoned ink, along with a companion silver volume. The poison was so calibrated that a reader would drop dead when he came to the line, “The Word is Flesh.” During the Inquisition, all copies of the Dictionary were destroyed, except for the gold and silver copies, which were also fated to be destroyed but not before they passed to the Dorfmer family. As might be expected, the Dorfmer family experienced an unusually high mortality rate. At the death of each patriarch, the Dictionary was torn apart and divided among the heirs, with the land apportioned in the same percentage as the text. The golden copy met an ignominious end when one of the Dorfmers, an old man who disliked the greasy soup his cook served him, surreptitiously tore out a page each day and used it to skim away the fat. Amidst this welter of detail, the reader may not notice that the editor has left us with no explanation for how the present edition came into existence, for all existing copies of the Dictionary were destroyed. The oxymoron of an edition with no existing pre-texts is playfully underscored by the reproduction, complete with floral border and Latin script, of the opening page of Daubmannus’s Lexicon Corsi, to which is appended the following note: “Title page from the original (destroyed) 1691 Daubmannus edition of The Khazar Dictionary (Reconstruction).”
If the Word is Flesh, as the fatal line claims, then the Word may be as much an actor as those who have Flesh. The thought is captured in a vivid image that the editor presents--not as part of the “Preliminary Notes” he writes but as a fragment from the introduction to the destroyed Daubmannus edition--of the text as a puma captured by a rope, the ends of which are held by two men pulling in opposite directions. As soon as the men try to approach each other, the rope slackens and the puma will pounce. The two men represent author and reader, and that is “why it is so hard for him who reads and him who writes to reach each other; between them lies a mutual thought captured on ropes that they pull in opposite directions” (p. 14). The image suggests that book’s agency is not to be taken lightly. If the reader thinks she will digest this volume (or perhaps use it to skim the fat from her soup), she should be aware that the book may also eat her. For if “we were now to ask the puma--in other words, that thought--how it perceived these two men, it might answer that at the ends of the rope those to be eaten are holding someone they cannot eat. . .” (p. 14).
The puma’s fierce appetite aptly expresses the wild energy of the book’s metaphors, which (like the passage above) rarely slide smoothly from vehicle to tenor. Rather, the metaphors yoke heterogeneous elements with such violence together that they are like tightly coiled springs; as soon as the reader touches them, they are apt to spring madly apart, threatening to take a finger or arm off in the process. Far from being a passive activity sedately carried out in an armchair or bed, reading here is a dangerous activity. In this book filled with scenes of violent eating that rend and tear the Flesh, it is always an open question who will eat whom. Whereas the reader’s appetite in If on a winter’s night a traveler was the driving force that finally assured the coherence of the narrative, here the appetite to read is as likely to masticate the Flesh as the Word. So we are told in one of the books that a certain caliph, when he wished to determine the truth or falsity of a claimant appearing before him, ignored the man’s words but instead seized his arm and tore out a piece of flesh, chewing it thoughtfully to arrive at his decision.
If appetite cannot recuperate narrative coherence, what can? Gradually, as one chews on the bits of information served up by the Dictionary like a cow bringing up cuds from its second or third stomach, something like a meta-narrative emerges that gives new meaning to the axiom, “The Word is Flesh.” Central to understanding its full scope is the Khazar myth about the supernatural being called variously (by the different books) Adam Ruhani or Adam Cadmon. The Khazars believed that Adam, third oldest soul in heaven, resided on the second rung of the ladder leading to God. Created before humans, he is named Adam-the-precursor. The Khazars recount the story of how, like the Biblical Lucifer, he revolted and consequently lost his place on the ladder. Unlike Lucifer, he repented and returned to heaven, but he arrived late, in a manner of speaking, for he found that other angels had been promoted to the position he used to hold. So now the belated precursor drifts between the second and tenth rungs, his tremendously huge body fragmented by this oscillation. The narrator of the Green Book tells us “that is how time was born: time is the part of eternity that runs late” (p. 166). The dream hunters, a religious cult headed by the Princess Ateh, have taken on the quixotic task of reassembling Adam’s body. They believe that parts of his divine corpus have been dispersed into special dreams, where they manifest themselves as characters who can leap from one person’s dreams to another’s. The dream hunters enter other people’s dreams to pursue these characters, chronicling their stories in writing. Their ultimate project is to reassemble Adam’s body, or a small part of it (they have been working for several hundred years on the left thumb) by putting together the manuscripts recording these dreams. In this way, they believe, the Word will become Flesh, and the Flesh will become the Word. The books that we read in the Dictionary are this Body, and the Body is the Book. Additional light is thrown on the myth by the entry that informs us “The Khazars imagine the future in terms of space, never time” (p. 145). The spatial enormity of Adam’s body thus represents the immense expanse of time that, assembled and seen as a unity from a God’s-eye perspective, would constitute eternity. The Dictionary thus aspires to be a fragment of a mythical total Book (which is also a mythical total Body) that will span millennia and represent all combinations of all possible narratives.
But the meta-narrative does not end here. All good stories have conflicts, antagonists as well as protagonists. Opposing the dream hunters are the demons, supernatural beings who, unlike Adam-the-precursor, remain exiled from God in one or another of the three hells (one for each of the three religious traditions), except when they are incarnated in mortal bodies, where they can be recognized by certain tell-tale signs. They move through time by leaping from one mortal incarnation to another. Their project is to defeat the dream hunters and prevent the re-assembly of Adam’s body, presumably because they fear that once humans have access to even a portion of eternity, the demons will lose the edge their immortality gives them over mortal women and men.
The signs distinguishing the demons hint suggestively at the complex encoding the text uses to represent the interplay between time and space. Humans experience time asymmetrically. We know the past but not the future; time flows forward and not backward; shattered mirrors break into pieces but the pieces never magically leap together again to form a whole mirror. Space, by contrast, has no such asymmetry built into it. It is as easy to go west as east, north as south. Whereas time continues to unfold and can therefore be known only in part, space can be grasped as a totality, as when one represents a country by a map or the earth by a spinning globe. Since the Khazars represent time as space, it makes sense that they would register the distinction between past and future as a spatial difference. Thus Khazar representations are pervaded by the kind of mirror symmetry that makes a left hand different from a right. Rivers in Khazar, for example, flow in two contrary directions as if they were divided lengthwise, the right half going upstream and the left half downstream. Adam’s body exhibits a similar cycle, following either an ascending path (which brings him closer to the truth of God) or a descending path. The demons, by contrast, are marked with symmetry that allows superimposition, appropriate to their ability to live immensely longer than humans, to remember what they have lived, and therefore to assemble time as a totality. One demon (Ephrosinia Lukarevich) has two thumbs on each hand, so that the right hand can be superimposed on the left. Another’s nostrils have no dividing line (Nikon Sevast), and the still another’ face has a left half exactly like the right half (Akshany).
The mirror symmetries that map time into space also operate in the reader's experience of this fragmented text, with its nearly infinite possibilities for narrative. Like time, syntax and language are asymmetric; one reads across a line and down (or up) the page. Even palindromes are marked by the right- and left-handedness of mirror symmetry rather than superimposition. This temporal dimension registers itself in reading as a slow acquisition of knowledge which accumulates page after page. For the majority of fictions, the temporal framework of reading works in tandem with the temporal framework encoded within the text, which is to say, we read with (or against) the plot. But in fictions such as Dictionary of the Khazars, the reader’s ability to grasp the plot does not correspond with the temporal experience of reading. Rather, the text works more like a random-dot painting that you can look at for a long time without seeing any overall pattern. Then, just when you have given up and are ready to leave, you shift your focal point and suddenly a mermaid or a mountainscape jumps out at you. So with Dictionary of the Khazars. Only on a third or thirteenth reading, when the text has become so familiar that its hundreds of mini-narratives can easily be called to mind, does the meta-narrative loom into view. Thus the temporal dimension of reading is suppressed, for understanding comes only when multiple readings merge into one another. This belated comprehension means that the book is experienced more like a landscape than a linear progress of reading. Although time is always recuperated in the path the reader’s gaze makes over the landscape, it is the implicit totality of the landscape’s spatiality that imparts to the gaze its full weight, not the specific line traced at that particular time of looking. In this way the book maneuvers us into the perspective of the Khazars, who imagine Adam’s body “in terms of space, never of time.” Paradoxically, the experience of totality depends upon the book’s extreme fragmentation. We are driven to assemble Adam’s impossibly huge body because it has been cut into pieces.
It would be a mistake, however, to imagine this spatial totality as a static or passive entity. The Body is imbued with violent energy through the dynamics of assembly, which happens within the stories the Dictionary tells as well as in the reader’s interaction with the books. Assemblage is most likely to occur at moments of maximum risk; the demons have a vested interest in disassembly and will use their superior powers to defeat attempts to make the pieces into a Book. The dangers as well as the complexities of the enterprise can be illustrated through the Brankovich/Masudi/Cohen triad. Avram Brankovich and Samuel Cohen are tied together through multiple mirror symmetries, the mark of those who live in the asymmetry of time but yearn for the totality of space. Each is driven to try to assemble the Book, Brankovich from his part of the world and religious tradition, Cohen from his. Each mysteriously senses the presence of the other, for each dreams the other’s life and is dreamt by him in turn. Brankovich sleeps during the day, when Cohen is awake; Cohen sleeps during the night, when Brankovich leads the life that Cohen sees in his dream. In his sleep Brankovich mumbles a language he does not know when he is awake. In his sleep Cohen can move faster than when he is awake and master sword strokes that elude him during the day. The man Brankovich sees in his dream has red eyes, a mustache half gray, and glass fingernails. The details eerily echo Brankovich's family history, for he comes from a lineage where the men always marry red-headed wives. Only males born with black hair inherit, because their coloring is taken as proof that the male line runs through them. This practice leaves aside the males with red hair, who must therefore be considered a species of hermaphrodites. Not from the entry on Brankovich in the Red Book, but from a much later one on Masudi in the Yellow Book (p. 187), do we learn that Cohen’s hair and presumably the other half of his mustache is red, thus confirming the mirror symmetry and hermaphroditism that run through him and link him to Brankovich.



Masudi is the third who hopes to interject himself between these two dreaming of each other. Beginning his life as a lute player, he acquires his second calling when he meets a dream hunter who recognizes in him the potential to be a great collector of dreams. The dream hunter tells him about Adam’s body and urges him to look for a pair who dream each other, for “two such people always constitute small parts of Adam’s body from different phases and are at different levels on the ladder of reason” (p. 167). The dream hunter entrusts the Dictionary he has compiled to Masudi’s care and charges him with the responsibility of adding to it by writing down the dreams of this mirroring pair, for they are needed as part of the Book. But before Masudi can locate either Cohen or Brankovich, he encounters Akshany, a fabulous lute player who has invented a new fingering for a notoriously difficult song that Masudi, as he listens in another room, realizes requires eleven fingers rather than ten. Akshany reveals himself as a demon when he acknowledges that he has been using his tail as the eleventh finger. Then comes the seduction: Akshany convinces Masudi that a nobler cause than dream hunting is to find out what it is like to die. Masudi can acquire such knowledge, Akshany tells him, by being present when one of the mirroring pair dies. At that instant the other cannot wake because there is no one to dream his life. He will continue to dream the other’s death, trapped in his mirror partner’s last experience. If Masudi then enters this dream, he can discover what no living person knows--what it is like to die. It is Masudi’s fate always to throw away his best opportunity. When he meets Princess Ateh, for example, he fails to recognize her and so misses the chance to complete his knowledge about dream hunting. Here too he misses his best chance, turning from the pursuit of the Body and the Book to an arguably futile knowledge of death. That is why, the narrator tells us, he ends up in hell with the demons rather than on Adam’s ladder.
The full import of Masudi's seduction becomes apparent when Cohen and Brankovich finally meet on the battlefield. At the instant the pasha’s soldier spears Brankovich, Cohen falls down as well. Masudi, also about to be skewered, preserves his life for a day by telling the pasha that Cohen is not dead, only caught in a dream. For one day longer Masudi enters Cohen’s dream and experiences along with him the many deaths that Brankovich went through (for according to the Khazars, when a man dies he experiences not his own death but those of his children). Yet at the end of this day he is also killed, making his quest a fool’s errand, for he finds out soon enough on his own accord what it is like to die. The fatal closure of Brankovich and Cohen hints that the Borgesian self-reflexivity of two mirror images reflecting each other to infinity is useless if no third eye is present to see their mutual reflection. Masudi could have been this third eye. Yet his interjection itself becomes a closed self-referential loop when he gives up his appointed quest of contributing to the Book and settles instead for an advance preview of death. The quest for knowledge, the Dictionary implies, is futile unless it is contributes to a greater whole, the Body that we are driven to complete and that will nevertheless always remain incomplete.
The intertwined stories of Brankovich, Masudi and Cohen illustrate the violent dynamics of assembly and disassembly animating the Body we read. Masudi sells the Dictionary with which he was entrusted by the dream hunter to Brankovich’s agent, as a way to flush Brankovich out. A demon in disguise as Brankovich’s scribe, Nikon Sevast, destroys this manuscript and Brankovich’s own notes by throwing them into the fire--but not before the priest with the photographic memory, Theoctist Nikolsky, has an chance to read them. When Cohen plunges into a coma he drops the notes he has collected (carried, appropriately for this Book which we yearn to consume, in a green feedbag) and they scatter on the battlefield--but not before Theoctist reads them. Theoctist tells his story in an Appendix, writing in the margins of the Book that his dictation helps to bring into being. But the introduction by our editor at once constitutes and dissolves this frame, for it both establishes Theoctist’s dictation as the source of the Dictionary and undermines its relation to the text we read. Thus the Book comes together and dissipates, coalesces and dissolves, in a cycle reminiscent of Adam’s moving up and down the ladder to God.
Given this cycle, how can the Book achieve closure? The theoretical issues raised by texts whose order is arbitrary and whose possible narratives are very large has been most fully discussed in the context of electronic hypertexts--a context where The Dictionary of the Khazars is often mentioned but rarely analyzed. Some theorists, including writer-critic Michael Joyce, have suggested that an electronic text is finished when the reader gets tired of reading (a formulation less tautological than it may appear). Others, notably Jane Yellowlee Douglas in her detailed reading of Michael Joyce’s fiction Afternoon, argue that many hypertexts are structured around a central mystery, and that the reader feels a sense of closure when this mystery has been, if not completely explained, at least understood sufficiently so the reader believes she knows its central contours and possibilities. Random access notwithstanding, Dictionary of the Khazars is unlike most electronic hypertexts in having an order dictated by the sequence of bound pages and an end defined by the last page of the narrative. It is clear (as it often is not with electronic hypertexts) when the text ends--it ends when there are no more pages to turn. Which leads to a slightly different question than most theorists want to ask of electronic hypertexts. How can the Book provide readers both with an experience appropriate to this physical sense of ending and to its radically fragmented, incomplete, and partial Body?
The strategy it follows is to intensify the dynamics of assembly and disassembly by bringing them into violent confrontation with one another. As the Dictionary draws toward its end, assembly centers around the work of three scholars in the late twentieth century who again become interested in the Dictionary of the Khazars. Significantly, by this time the three traditions have begun to lose their distinctness and blur into one another, much as the dispersed Khazars have blurred into other ethnicities. Dr. Dorothea Schultz is the child of two Jewish parents, a brother who obtained false papers for his sister and then married her, so that she could pretend to be a Polish non-Jew wedding a Jew who had converted to Christianity. When the brother is taken away by the Nazis, his sister/wife promptly divorced him and married a non-Jewish Pole, thereby saving her skin and earning the hatred of her daughter. Although this heritage might seem to indicate that Dorothea should be regarded as operating in the Jewish tradition, she is a Slavist by profession and wrote her undergraduate thesis on Cyril, the Christian participant in the Khazar polemic. Dr. Abu Kabir Muawia is an Arab interested in Hebrew history; he is deeply read in the chronicles of Halevi, the Jewish scribe for the polemic. Dr. Isailo Suk is a medieval archaeologist, fluent in Arabic, who has studied Islamic sources on the Khazars. He belongs to none of the three religions, which he describes as international cartels, but rather takes pride in being an atheist.
This mixing of traditions is further complicated by the weird convergences that surface between the three scholars and the equally weird fragmentations they experience. Dorothea leaves her native Cracow to move to Israel with her husband Isaac, but she continues to send letters addressed to herself at her old Cracow apartment, as if she had split into two. Dotty, in Cracow, continues her scientific pursuit of history and does not love Isaac; Dorothea, in Israel, grows obsessed with her increasingly strange relationship with her husband and uses Dotty as her confidant. After Isaac is wounded in an Israeli-Arab war and returns with scars, Dorothea is tormented with the thought that the scars are mouths belonging to the enemy who inscribed them on her husband’s body. Believing that this enemy now co-inhabits the body she caresses, she discovers with dismay that she cannot make love to her husband without her breast or belly falling into his alien mouth. Finally she asks her husband for the name of the man who inflicted these wounds; it is Dr. Muawia. When Dorothea discovers that Muawia will be attending a conference in Istanbul where she is presenting a paper on Cyril, she determines (although now divorced from Isaac) to kill Muawia for contaminating with his alien writing and voracious appetite the body she loved.
This mysterious connection between Dorothea and Dr. Muawia is clarified when it becomes apparent that the Istanbul conference constitutes a replay of the seventeenth century drama between Brankovich, Masudi and Cohen. The disaster of the battlefield at Constantinople is about to be repeated, for also staying at the conference hotel are the twentieth-century incarnations of the demonic antagonists. Akshany, the lute player who deflected Masudi, has come back as the cultured Mr. van der Spaaks, who plays a white tortoise-shell lute; Nicost Sevast, Brankovich’s scribe who destroyed the Khazar manuscripts and was also a fabulous painter, re-appears as Mrs. van der Spaaks, who paints gorgeously; and Ephrosinia Lukarevich, marked by two thumbs on each hand, a fondness for red, blue and yellow, and a passionate love for Samuel Cohen, returns as the Spaaks’ four-year-old son Manuil. When Manuil comes earnestly up to Dorothea and asks if she doesn’t recognize him, we realize that Dorothea is the twentieth century incarnation of Samuel Cohen. (Unlike the demons, humans cannot remember their former lives, so the question makes no sense to Dorothea). When Dorothea reports that Muawia limps, the characteristic ties him to Brankovich, who also limped. Dorothea’s obsession with the wound/mouth of Muawia is thus revealed as the twentieth-century version of the dreaming relationship that tied Brankovich and Cohen together. Since all the other players are accounted for, symmetry requires that Suk be Masudi. Like Masudi, Suk has the misfortune always to miss his best chance, as when he breaks open a magical egg that can save his life on the very day its powers expire.
As in the seventeenth century, the twentieth century plots have at their center the struggle over the Book. Muawia has discovered that fragments of Cyril’s polemic, which Dorothea believes were destroyed, have in fact been preserved by the Jewish scribe Halevi in his account of the polemic. Dr. Suk, for his part, has whimsically started ordering items from a turn-of-the-century catalogue long out of date. To his amazement the objects actually start arriving, and the reader recognizes them as artifacts described in Dictionary of the Khazars, including a copy of the Daubmannus Dictionary. When Muawia offers to give Dorothea Halevi’s description of Cyril’s polemic, she has to choose whether to shoot him or reach for the pages. She decides to take the Book over the body. Even as the dynamics of assembly reach their height, however, the forces of disassembly are already at work. At that very moment van der Spaaks/Sevast is smothering Dr. Suk in his room. When Dorothea, hearing from Muawia that Suk has a copy of the Dictionary, runs to Suk’s room, she meets van der Spaaks coming out--and the fabled Daubmannus Dictionary is nowhere to be found. In her absence, Manuil takes the gun she has hidden under her papers and shoots Dr. Muawia, defeating his collaboration with Dorothea. Thus as the Dictionary draws to an end, completing the patterns and predictions of the original Khazar polemic and its seventeenth-century reconstruction, the collected fragments are destroyed and the reassembly of the fabled total Body is once more forestalled. Through such repetitive symmetries the Dictionary achieves a satisfying closure, but this very repetition also means that the Book has been lost and the Body it incorporates has been once more dispersed.
In this self-deconstructing ending, the mirror symmetry that marks those who live in the asymmetry of time but yearn for the totality of space is expanded to include the Dictionary’s readers as well as its characters. When you buy Dictionary of the Khazars, you must choose between two different textual bodies, one marked male, the other female. The two editions are identical except for an italicized paragraph near the end relating Dorothea’s reaction when Muawia hands her the missing pages. In the female edition, their thumbs touch, and through that touch, Dorothea senses that “our past and our future were in our fingers” (p.293). This reassembly echoes the mythical moment when Adam’s left thumb touches his right, sparking his reassembled body into consciousness and giving time its meaning. Lost in her feelings, Dorothea’s eyes scan the lines. Instead of absorbing them, however, she embarks on a journey that, although it happens in seconds, gives her the perspective of centuries and, like a long sea voyage, changes her into a different person. “I gained and learned more by not reading than by reading those pages,” she says (p. 293). In the male version, she fails to touch Muawia’s thumb. Instead of embarking on a sea voyage, she likens herself to a fabulous tree, mentioned in the Dictionary, that grows so fast it rends the bodies of those who swallow its seeds. She realizes that growth upward comes at a price, for “the taller we grow through the sky, toward the wind and rain toward God, the deeper we must sink our roots through the mud and the subterranean waters toward Hell” (p. 293). Whereas the emphasis in the female version is on connection, emotion, temporality, and a horizontal journey that bestows deep insight, the emphasis in the male version is on missed connection, rational thought, spatiality, and a vertical stretching that separates even as it joins. The female and male versions can thus be understood as encoding respectively the ascending and descending cycles of Adam’s body, the symmetrical assembly and disassembly through which the Book comes together and fragments, dissolves and coalesces. Condemned to read in sequence, we must choose between the male and female editions in deciding which lines to scan. But once we have read both, we can see how they fit together, like the fabled key and lock of Princess Ateh’s bedroom.
It is this very key that Dr. Suk mysteriously discovers in his mouth one day when he wakens. As he examines it, he sees that it has a hole in the center of its shaft, evidently designed to slide into a lock hole with a shaft in its center. The gender ambiguities of these images--a masculine key with a hole in its center, a feminine lock with a shaft--indicate that the mirror symmetries of the Book work to confuse categories as well as constitute them. I like to think of this biform key as a warning against fitting the Book into any scheme that claims to have everything wrapped up tight, neat and tidy. For no matter what paths we follow into the Dictionary, its narrative multiplicity will reveal other characters following trajectories that point in different directions.
For example, also present at the battlefield in Constantinople along with Brankovich, Masudi and Cohen is Averkie Skila, the master swordsman who serves as Brankovich’s fencing partner. Like the two men pulling the puma in opposite directions, Skila and Brankovich practice their deadly craft in the dark, tied to each other by a long leather belt. While Brankovich works on assembling fragments of the Dictionary, Skila has his own project, a book entitled The Finest Signatures of the Saber. In the illustrations for this book, he draws the strokes in the form of constellations. Each star in the constellation stands for a death, for he will draw no stroke without first testing it on flesh. His masterpiece, the stroke pictured in the constellation of Aries, is “a snake-like incision that left behind a terrible sinuous, gaping slash; like a mouth it released voices from the wound sounding like the cry of liberated blood” (p. 99). For Skila, flesh and paper are media of inscription that mutually constitute each other. Without writing on flesh, there would be no writing in the book; without writing in the book, there would be no interpretation of what the mouth-wound is saying.
Within the Dictionary, Skila plays a complex role defined by his attempt to escape from the book he writes. Information about Skila’s role comes from Masudi, who in some ways mirrors Skila’s quest. Masudi tells us that “when two persons dream each other and the one’s dream builds the other’s reality, a small part of the dream is always left over” (p. 100). The “‘surplus of material’ . . cannot completely fit into the reality of the person being dreamed, but, rather, spills into and attaches onto the reality of a third person” (p. 100). This excess restricts the third person’s freedom, for he finds that many of his actions are dictated by his oscillation between one or another of the dreaming pair, leaving only the bare-bones outline of his life under his own control. Masudi believes that Skila is such a third person, caught between the dreams of Cohen and Brankovich as he leans now toward one, now toward the other. Masudi speculates that Skila writes The Finest Signatures because he is desperately searching “for the one stroke that would rescue him from the vicious circle within which he moved, waiting for his tormentors to come within reach of his saber” (p. 101). In this interpretation Skila plays the role of the puma, pinioned between Brankovich with whom he fences but does not recognize as one of the dreaming pair, and Cohen whom he does not know.
In Skila’s book, the drawings show him executing saber strokes. The strokes are illustrated by lines that make him appear to be imprisoned within a cage “so full of sweeping turns, floating domes, bridges, arches and slender towers at each corner, that Averkie Skila looked as though he were enclosed in the flight of a bumblebee whose endless signature in the air had suddenly become legible” (p. 99). The beautiful and convoluted nature of these lines does not conceal the fact that they nevertheless make a cage within which he is trapped. So, although his face is serene in these drawings, his mouth “had double lips and always looked as though someone else inside him wanted to speak in his stead” (p. 99). As he grows older, he becomes convinced that the sinuous stroke of Aries, the last stroke to be illustrated in his book, will finally release him from the cage. But he cannot draw the stroke until he has first inscribed it on living flesh. Finally he achieves his goal and pens the final lines. Then, just as he hoped, the lines cut through the cage, making an opening through which he can escape from his own virtuosity. The final illustration shows him walking through this cut, “as if through a gate, to freedom. He came out through this slit as through a wound, being born from his astral prison into the world and a new life. And inside his mute outer lips the other, inner lips laughed joyously” (p. 101).
On whose body did Skila write the stroke that would liberate him? On none other than Masudi, who like Skila, found himself trapped between the mirror images of Cohen and Brankovich. Whereas Masudi wants to find out what it is like to die, however, Skila wants to find out what it is like to live. So while Masudi sleeps in the pasha’s camp, voyeuristically participating in Cohen’s dream of Brankovich’s death, he is killed by a saber cut that “left a sinuous cut” (p. 189). The “terrible winding gash gaped open like a mouth uttering an incomprehensible word,” a grisly failure to communicate that recalls Masudi’s failure to add to the Dictionary. Those who saw the wound never forgot it, later recognizing it “in a book called The Finest Signatures of the Saber” (p. 189).
What are we to make of Masudi’s futile quest and Skila’s escape from his own mastery? Given Skila’s characterization as a writer, it is tempting to see in his story the writer’s fear that if he succeeds in writing a total Book, he must himself be inscribed within its boundaries. So he imagines a character who, writing a book within the Book, tears a hole in flesh and paper that, like a Caesarian section, creates a wound through which he can escape. The cut that allows Skila to birth himself out of the mirroring dreams is achieved by exploiting the very metaphoric connections that tie the Body to the Book and the wound to the mouth, used now not to incorporate everything into the Book’s articulations but to escape from their reflexive symmetries. If Masudi’s tale illustrates the danger of throwing one’s life away, Skila’s story shows that mastery too can be a burden from which one longs to escape. It also implies there are holes in the Book (not to mention in this reading of the Book). From which I draw the following moral for the Book’s critics. Do not think that reading a total Book means one can arrive at a total Interpretation, as the editor perhaps warns us when he ends his “Preliminary Notes” with the whimsical comment, “As for essayists and critics, they are like cuckolded husbands, always the last to find out . . .” (p. 15).
Let me conclude by noticing once again the violence that pervades the Dictionary, which I prefer to see not as a sign of bloodthirsty taste but as an indication of how much is at stake in the Body = Book equation. For this book, published in an era when all media are situated within a docuverse of information, when print is losing market share to electronic media, and when books are losing their bodies to digital displays, it matters to the Dictionary, and matters terribly, that it has a physical body of markings inscribed on a durable substrate. For all the vulnerabilities of books, for all of the traps they set and they themselves can become, this is a book which cannot imagine itself without a body, even if that body is animated by the dynamics of disassembly as well as assembly. The best way to celebrate the Book that does not merely have a body but is a Body, the Dictionary seems to say, is to tear it into pieces so that readers can have the fun of putting it back together.


__________________________________

iThe comment was made when reporters contacted Willis and asked him how he would defend “The Fifth Element” against charges of narrative incoherence. The fact that a film star is making pronouncements on the print book itself indicates that print now exists within a different medial ecology than it did even a few years ago.
iiAmong them are Hans Moravec in Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence (Cambridge: Harvard University Press, 1988) and Marvin Minsky, in his keynote address to the Artificial Life Conference, Nara, Japan, June 1996.
iiiFor further explication of the new medial ecologies, see Joseph Tabbi and Michael Wurtz, Reading Matters: Narrative in the New Media Ecology (Ithaca: Cornell University Press, 1996).
ivItalo Calvino, If on a winter’s night a traveler, translated by Warren Weaver (New York: Harcourt Brace, 1982).
vMilorad Pavic´, Dictionary of the Khazars: A Lexicon Novel in 100,000 Words, translated by Christina Pribic´evic´-Zoric´ (New York: Vintage Books, 1989). Very little has been written on this book in English; Petar Ramadanovic takes a sociological approach in “Language and Crime in Yugoslavia: Milorad Pavic´’s Dictionary of the Khazars” in Regionalism Reconsidered: New Approaches to the Field (New York: Garland, 1994), pp. 185-96. I assume that the paucity of criticism is due to a number of factors, including the limited number of scholars fluent in both Serb-Croatian and English and the inherent difficulties presented by the text itself. To help rescue the Dictionary from its current fate among American readers of being often admired but rarely discussed, I have ventured an interpretation, even though I cannot read Serb-Croatian and so am cut off not only from the text in its original language but also from the criticism on it in Serb-Croatian. I hope this essay will help to stimulate interest in this work and perhaps draw to it critics fluent in some, if not all, of its languages of inscription.
viJane Gallop, Thinking Through the Body (New York: Columbia University Press, 1988).
vii For historical information on the Khazars, see Arthur Koestler, The Thirteenth Tribe: The Khazar Empire and its Heritage (New York: Popular Library, 1978); Peter B. Golden, Khazar Studies on Historico-Philological Inquiry in the Origin of the Khazars (Budapest: Akademial Kiado, 1980); and D. M. Dunlop, The History of the Jewish Khazars (New York: Schochen Books, 1967, first edition 1954). Although Pavic´ makes considerable use of this history, he takes liberties with the historical record when he suggests it is completely uncertain to which religion the Khazars converted. The historical record indicates they converted to Judaism; Koestler has an interesting argument about possible motives for this otherwise puzzling event.
viiiA note on orthography: capitals are used for the Book and Body when I intend the terms to refer to the mythical total Book and the Body it incorporates.
ixSee Michael Joyce’s “Nonce Upon Some Times: Rereading Hypertext Fiction” in this issue, as well as Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995).
xJ. Yellowlees Douglas, “‘How Do I Stop This Thing?’: Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives,” in George P. Landow, Hyper/Text/Theory (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994), pp. 159-188.