NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Guy Habasque

Različite manifestacije ljudskog duha često su u istoj epohi sjedinjene vezom dubljom nego što to itko vjeruje. Povjesničar koji poduzima istraživanje određenoga perioda u cjelini često se nađe u nazočnosti takvih duhovnih afiniteta i sličnosti: često smo se pitali jesu li slična zbližavanja vrijedna… Ukoliko se ne zasnivaju na pojavama, nego na dubokim razlozima proučavanih manifestacija, vjerujem da nam mogu pomoći u rasvjetljavanju njihovog dubokog smisla.

Čini se, primjerice, da ništa nije dalje jedno od drugoga kao što su filozofija i slikarstvo. Čini se u prvi mah da su njihove domene različite: filozofija pojmovno raspolaže jezikom puno preciznijim, puno čvršćim nego slikarstvo. Ona se pozivlje na rasuđivanje, objašnjava, razlaže. Slikarstvo, tomu usuprot, čini se da se mora pokrenuti s ovog stajališta, i to u jednu fluidniju, puno nepreciznijju domenu. A ipak, ako hoćemo dobro razmotriti ove dvije manifestacije, duboko u njihovom duhu, shvaćamo da one nekad predstavljaju srodnosti dosta bliske. Vjerovao sam da sam otkrio takvu srodnost između Husserlove fenomenologije i kubizma, ili, još točnije, između duha Husserlove fenomenologije i duha kubizma i čudim se što nitko nije ni pomislio ovo rasvijetliti. Istini za volju, Kahnweiller je u svom djelu o Juanu Grisu ipak zamijetio mogućnost takvog približavanja, ali to pitanje nije razvio. Meni se pak to čini posvema jasnim.

Posve je sigurno da nema riječi o nekom direktnom utjecaju. Očito se ne može raditi o utjecaju kubizma na fenomenologiju, budući da je ova nešto ranije nastala. Nije posrijedi niti utjecaj fenomenologije na kubizam. Slikari, općenito uzevši, nisu bili dovoljno obrazovani da bi se ozbiljno bavili tim pitanjima. Čini se isto tako da ni njihovi prijatelji, pisci ili pjesnici, koji su pratili njihove napore, nisu znali za postojanje ove nove discipline; u najmanju ruku, nikada joj se nisu približili. Uostalom, fenomenologija se u Francuskoj doista nije u pravom smislu riječi ni pojavila sve do kraja kubizma. Ovaj posljednji je, na posljetku, bio izveden iz reakcije protiv impresionizma (protiv Cezannea posebice), i njegova je linija ponašanja bila diktirana jedino likovnom logikom koja ga je vodila razrješenju problema već dugo vremena postavljanih.

Između ove dvije manifestacije postoji dakle puno dublji odnos – čisto duhovno srodstvo. Ne bih želio da mi čitatelj zamjeri zbog brzopletog prihvaćanja; podcrtajmo još jednom, kubizam nipošto neće moći biti asimiliran kao svojevrsna fenomenologija. Jednostavno konstatiramo izvjestan paralelizam između koncepcije svijeta huserlijanske fenomenologije i koncepcije kubizma.

Prvi odnos koji smo otkrili leži u njihovim ciljevima. Isto kao što je Husserl želio, ispravljajući greške psihologizma i empirizma, da rehabilitira svijet bîti, isto su se tako kubisti – u reakciji protiv impresionizma, nužno empirističkog – htjeli vratiti na određen estetički idealizam. Jednostavnu vizualnu impresiju htjeli su zamijeniti nečim solidnim i trajnim, nečim stalnim. Impresionizam nije toliko gledao na predmet, nego naročito na ono što ga je okruživalo: atmosfera, svjetlo koje ga je iznenađivalo ili – bar – i jednomu i drugomu je pridavao istu važnost. Predstavljao je ovaj predmet, viđen ovoga dana, u ovom času, pod tim kutom ili pod tim osvjetljenjem – sve u svemu, nešto što se nikada dva puta ne viđa: efemerno, slučajno. Kubizam je naprotiv htio predstaviti predmet onakav kakav se svakoga dana može vidjeti, i takav kakvog svi mogu vidjeti, apstrahirajući slučajno, da bi se napravilo mjesta trajnom i univerzalnom. Impresionisti su znali i htjeli da se znaju samo sjene Platonove špilje. Kubisti su željeli predstaviti predmet a ne njegovu sjenu. Guillaume Appolinaire je dosta dobro izrazio njihov osjećaj kad je napisao: «Nije potrebno da budemo obrazovani da bismo pojmili primjerice jednu stolicu – bilo kako da je postavimo, ona će i dalje imati četiri noge, sjedište i naslon». Ono što su ovi slikari gledali bilo je u osnovi – ovisno od toga s koliko su jasnoće oni ovu ideju uviđali – platonička ideja, huserlijanski eidos. Oni su sa Schopenhauerom mogli reći da je cilj umjetnosti reproducirati vječne ideje koje je genij, kako piše u Svijetu kao volji i predstavi, shvatio putem čiste kontemplacije, to jest bitno i stalno svih fenomena svijeta. Kubisti su se, kroz predmete koje su predstavljali, upravljali na samo načelo predmeta, njihovu bit. S onu stranu svijeta pojavnosti za njih je postojao svijet biti i oni su vjerovali, kao i Husserl, da ga mogu intuicijom dosegnuti.

No, ovi se odnosi ne ograničavaju na zajedničku afirmaciju svijeta biti. Ima još nečega između metode Husserlove fenomenologije i kubističke metode. Ovdje želim govoriti o metodi sintetičkog kubizma – analitičkog kubizma, ukoliko on proizvodi djela posvema valjana s plastičnog stajališta, jer smo dokazali metodičku grešku, ukoliko je promatrano barem sa stajališta kojega sada zauzimamo. Ako cilj ostaje isti u obje faze kubizma, slikari su tada stvari shvatili, samo nakon dosta pokušaja, kojoj metodi pribjeći da bi ga dosegnuli.
Da bismo to razumjeli, trebamo se ponovno vratiti na samu povijest kubizma.

U širim crtama možemo razlikovati tri perioda u kubizmu: sezanovski kubizam (s početaka), analitički kubizam i sintetički kubizam.
Preuzimajući Cezanneovo nasljeđe, kubisti su ponajprije išli za tim da predmetu vrate njegovu težinu, gustoću, opseg – sve one stvari koje je impresionizam rastvorio i ugušio u obojenoj magli. No, uskoro se njihov ideal precizirao: zanemarujući slučajne aspekte predstavljenih predmeta, oni su jedino htjeli sačuvati ono što je u njima bilo stalno i univerzalno. Georges Braque potvrdio mi je taj način viđenja. Krajobrazi iz Estaque-a prvo su ga zasjenili jarkim bojama. Ali, malo pomalo, kaže Braque, stekla se navika. Tijekom vremena vilinska se bajka istopila, i tada sam shvatio da valja naći nešto dublje, trajnije. Vračajući se svaki dan pred iste motive, primijetio je da je, unatoč promjeni osvjetljenja, u dubini ovih pejzaža ostajalo nešto identično i stalno. Shvaćajući s jedne strane da je nasljedovanje svjetlosti bilo više kratkotrajan element koji je, bilo kako sveli njegovu uporabu, mogao samo naškoditi predmetu (svjetlost je iskrivljavala posebno istinsku boju predmeta, što su kubisti nazivali lokalnim tonom) – mogao bih reći da ga individualizira – tražili su način da ga totalno ukinu. S druge strane, uviđajući da ga je jedino stajalište koje je slikar do sada zauzimao o predmetima koje je slikao sprječavalo da realno njih i upozna, oni su željeli umnožiti svoja polazna stanovišta. Objasnit ću: Ako primjerice promatramo jednu kocku, u isti mah uvijek možemo vidjeti samo tri njezine strane. Da bismo vidjeli one druge, moramo kocku u našoj ruci okrenuti. No, ništa nam ne dopušta reći da se ova tri lica, koja smo prvo vidjeli, nisu promijenila dok okrećemo kocku, da ona nisu pretrpjela neku, možda radikalnu promjenu. Uzdamo li se samo u svoj optički smisao, nikada nećemo doista upoznati jedan predmet, imat ćemo samo relativno znanje o njemu u vremenu, dakle empirijsko znanje a posteriori. Da bismo imali potpuno o našoj kocki, trebalo bi da je možemo vidjeti sa svih strana istodobno. To nam nije moguće. To je, u slikarstvu, naprotiv nemoguće. Kubisti su dakle predstavili na istoj slici razna lica istog predmeta. Taj je predmet bio viđen istodobno s lica, iz profila, odozgo, to jest u presjeku. Budući da se ne može očekivati da se svi aspekti ovog predmeta predstave u isti mah, pokazali su se barem konstitutivni aspekti. Očekivalo se da se na taj način predmet što je moguće potpunije obuhvati. Usto, ovaj je predmet bio razmatran kao predmet-tip. Kada se primjerice predstavljala jedna violina, nije se predstavljala ta i ta violina, uzeta posebno, nego sve violine uopće: ne jedna violina nego Violina kao takva. Taj je period kubizma nazvan analitički kubizam.



No, ako se još u ovom periodu nazire cilj koji su sebi kubisti zadali, mora se priznati da sredstva kojima su se poslužili nisu bila sretno nađena. Pokazati predmet u mnogim vidovima znači u stvari dati niz obavještenja, dati njihovu apstraktnu, opću ideju. Hoteći doseći bit predmeta, njegovu Ideju (platoničku), kubisti su na ovaj način stigli samo do njegova pojma. No, pojam ništa ne predstavlja, on je samo okvir, on nalikuje, kaže Schopenhauer, beživotnom sudu. Analitička slika koja predstavlja violinu dobro nam pokazuje koje su sve značajke zajedničke svim violinama (ona je od drveta, njezine površine imaju ovaj oblik, ona ima četiri žice, dvije rupe, zglavke itd.) ali violina je samo apstraktan predmet. Izgubila je svoj opseg, čvrstoću, stvarnost, njezine su značajke predstavljene, ako tako mogu reći, u razdvojenim komadima. Ovaj apstraktan značaj objašnjava, uostalom, teškoću koju mnoge osobe osjećaju pri shvaćanju slika iz ovoga perioda.

Ovdje se vidi nepodudarnost koja se pojavljuje između ideala i realnog rezultata. Albert Gleizes je u knjizi o kubizmu to implicitno priznao napisavši da bi bilo pogrešno suditi o kubističkim slikarima isključivo preko njihovih djela. Unatoč ovim naporima, analitički je kubizam još uvijek ostajao empirički; njegovo je poznavanje vremena i dalje bilo a posteriori. Juan Gries sa svojom uobičajenom čestitošću, priznavao je između ostalog ovaj neuspjeh. On u svom odgovoru na anketu «Kod kubista» piše:
«Danas, očigledno, shvaćam da u svom početku kubizam bijaše samo novi način predstavljanja svijeta. Upravo reakcijom na kratkotrajne elemente koje su impresionisti upotrebljavali u svojemu predstavljanju, čovjek dobiva želju da u predmetima koje treba predstaviti traži manje nestalne elemente. I tada se bira ta kategorija elemenata koja spoznajom ostaje u duhu, i koja se ne modificira svakog časa. Momentalno osvjetljenje predmeta zamijenilo je, na primjer, ono što se smatra lokalnom bojom. Vizualna prividnost jedne forme zamijenila je ono što se smatra čistim kvalitetom te forme.
Ali to je vodilo prema jednom čisto deskriptivnom i analitičkom predstavljanju, jer više nisu postojali odnosi razumijevanja slikara s predmetima i gotovo nikada odnosi između samih predmeta.
To je uostalom sasvim prirodno, jer svaka nova vrsta duha uvijek počinje jednim opisom, to jest analizom, klasifikacijom. Prije postojanja fizike kao znanosti opisani su i klasificirani fizički fenomeni. No, dobro znam da je u početku kubizma postojala analiza koja nije više bila slikarstvo nego što je opis fizičkih fenomena bio fizika».
Ako bismo htjeli stići do cilja, to jest predmet predstaviti u njegovoj biti, a ne u njegovim pojavama, trebalo bi naći novu metodu. Slikari su to, više ili manje svjesno, uvidjeli. Vidi se potom kako oni mijenjaju sredstva i njihova umjetnost znatno napreduje.

Frapantno je vidjeti kakva analogija postoji između ove nove metode i huserlovske metode. Posebice način na koji danas kubisti postupaju da bi oslobodili bit predmeta posvema je sličan onom koji je Husserl upotrijebio, sa svojim učenicima, u njihovoj znamenitoj ejdetskoj redukciji.

Intucija igra najvažniju ulogu. Kao i u eidetskoj redukciji, slikar polazi od opaženog ili zamišljenog predmeta koji služi, da tako kažem, kao oslonac njegovoj intuiciji. Potom, napuštajući egzistenciju ovog individualnog predmeta, on se intuitivno penje do njegove biti, i ovu bit na svom planu fiksira.
Da bi se ova bit pokazala, ne radi se nadalje o tomu da se postupi prema jednoj razvijenoj empirijskoj analizi temeljnih elemenata predmeta, kao u analitičkom kubizmu – analizi koja bi se uostalom utvrdila kao, vidjeli smo to, nesposobnom osposobiti nas da tu bit dosegnemo. Zato što se u stvari, kao i u ejdetskoj redukciji, kako kaže Gaston Berger, ne može osloniti na stalnost promatranih odnosa u mnoštvu različitih realnih slučajeva, nego se na intuitivan način mora shvatiti nužna povezanost elemenata.

Emmanuel Levinas je u knjizi Teorija intuicije u Husserlovoj fenomenologiji dobro opisao ovaj akt ideacije: «Svakako za polazište moram uzeti individualni predmet – crvenilo te materije ispred mene – ali upravljam svoj pogled ne na individualni predmet nego na crveno uopće, za što je individualno crveno samo jedan primjer. Posvema odbacujem intenciju koja se upravlja na osjetilni predmet, da bi mislila jedan idealni predmet». Ovaj idealni predmet, «mi ne mislimo na čisto značenjski način, piše i sam Husserl, kao što razumijemo opća imena, nego ga mi osjećamo – mi ga intuicioniramo».

Zamijetit ćemo zacijelo da slikar na platnu neće predstaviti individualni predmet koji služi kao odskočna daska za intuiciju, jer ako je individualni predmet prijeko potrebna osnova za opažanje biti i ako nas modus egzistencije idealnog predmeta na neki način upućuje na individualni predmet, podrazumijeva jedan odnos prema njemu, tada bar egzistencija individualnog predmeta ne igra ulogu premise u ejdetskoj spoznaji. Ovo je neovisno o efektivnosti individualnih predmeta. To je novi predmet, koji više neće predstavljati nikakvu slučajnu posebnost, nego će samo obuhvatiti bitne predikate (zajedničke svim predmetima iste vrste) koji su za predmet konstitutivni i koji, kako piše Husserl, «trebaju njemu pripadati da bi mu druge sekundarne, relativne odredbe mogle biti pripisane». Ovi predikati svakako postoje u individualnom predmetu (bez toga ovaj predmet ne bi ni bio), ali pomiješani sa slučajnim elementima. Emmanuel Levinas piše: «Bit predmeta, to je dakle njegova nužna struktura: to od njega čini ono što jest, ono što, prije svake empirijske karakteristike predmeta, omogućuje i čini shvatljivim i nju i ukratko načelo». Ovo načelo, ovu bit slikar fiksira na svojemu platnu. Kako to?



Zna se da Husserl u jednom predmetu razlikuje neovisne sadržaje i ovisne sadržaje (to će reći sadržaje kojima su, da bi postojali, potrebni drugi sadržaji). Vidimo što iz toga proistječe. Levinas piše: «Bit neovisnog predmeta određuje granice unutar kojih mogu varirati sadržaji predmeta. Varijacija koja bi prevladala granicu nametnutu biti, oduzela bi predmetu njegov konkretan značaj, njegovu neovisnost, to jest njegovu mogućnost egzistiranja. Bit predmeta čini se da tako prevodi uvjete koji moraju biti realizirani da bi egzistencija predmeta bila moguća. Predikati predmeta mogu varirati a da mogućnost predmeta ne bude stavljena na kocku; bitni predikati, jedini ne bi podnijeli variranje. Još i više, njihova stalnost dopušta i sama variranje drugih predikata: svaka varijacija pretpostavlja zapravo nešto konstantno, što je omogućuje. Tako se mi pridružujemo definiciji biti, koju smo već reproducirali, prema kojoj je bit konstituirana cjelinom predikata koji stvar treba realizirati, da bi joj drugi predikati mogli pripadati. Ne identificirajući bit s kviditetom (štostvom) predmeta, ova definicija pokazuje da nije posrijedi to da se do općosti uzdignu sve značajke, nego da izvjesni među njima, jedini, imaju ovu privilegiranu ulogu: oni su uvjet same mogućnosti predmeta». Slikar će predstaviti ove bitne predikate. Predmet koji nam on nudi neće dakle više imati vid individualnog predmeta, takvog kakvog možemo vidjeti u realnom svijetu, jer ako on predstavlja sve konstitutivne značajke koje se mogu naći u tekućem predmetu, on tada neće predstaviti pojedinačnosti. Razumjet će se tada zašto publika, koja obično od umjetnika traži istinsku fotografiju predmeta, burno reagira na deformaciju. Daleko od toga da su ove takozvane deformacije proizvoljne. One su rezultat dugih meditacija. Pretpostavimo, primjerice, da slikar hoće predstaviti gitaru. On će morati doznati koji su to bitni elementi koji od ove gitare čine jednu gitaru i koji bi, da su bili odsutni, spriječili predmet da bude ono što jest. Da bi uspio to doznati, on će se naravno postaviti ne na planu empirijske analize, nego na planu inteligentnog i intuitivnog razumijevanja. Kubisti dakle u slikarstvo uvode novi način spoznaje: spoznaju a priori.

Primjedba o oskudnosti koju loše obaviješteni ili neskloni razumijevanju gledatelji stavljaju ovim djelima čini mi se nepromišljenom. Nije posrijedi siromaštvo, nego čistoća. Možda bi se s više razloga ta oskudnost mogla pripisati purizmu. Zapravo stav purizma – pokreta koji je uostalom proistekao iz kubizma, što njegovi pripadnici i priznaju – pomalo je različit. Cilj purista jest stvoriti apsolutno idealan predmet. Rezultat koji postižu nije dakle više isti kao i kod kubista. Ovdje je posrijedi akt idealizacije: tamo se radilo o aktu ideacije. Purizam hoće odrediti egzaktne biti; kubizam, naprotiv, isto kao i Husserl u fenomenologiji, afirmira primat neegzaktnih biti nad egzaktnim bitima. Husserl u «Idejama za jednu fenomenologijsku filozofiju» piše: «Kada intuitivne danosti stvari u njihovim intuitivno danim karakterima treba dovesti do primjerenog pojmovnog izraza, tada to upravo znači uzeti ih tako kako se one daju. A one s epokazuju kao loše definirane». Akt ideacije dakle «osjeća bit stvari u cjelokupnom valu koji im je svojstven». Ta činjenica nam nije indiferentna: ona pokazuje da je kubizam bliži stvarnosti, pravoj stvarnosti: on ostaje u kontaktu s našim svijetom. Uostalom, to nimalo ne umanjuje njegov domet, naprotiv, jer, kako to primjećuje Levinas, ne treba «gledati na deskripciju neegzaktnog aspekta konkretnog svijeta kao na provizornu i nedovoljnu; nasuprot, ona će vazda poslužiti kao temelj za znanstvenu spoznaju, ukoliko je ova izvorište principa, filozofijska znanost. Da bi se poštovalo unutarnje značenje našeg života, bitku svijeta percepcije treba pripisati primat u svoj njegovoj neegzaktnosti». Umjesto da nam da empirijski opis stvari
Slikar se odsada trsi pokazati nam jedan njihov dublji aspekt: onaj pod kojim se doista pojavljuje njihova bit.

Prije nego što završim, stavit ću još jednu primjedbu: ime sintetički kubizam koje je dano ovoj vrsti kubizma čini mi se netočnim. Termin sinteza podrazumijeva zapravo ponovno sastavljanje jedne cjeline uz pomoć elemenata razlikovanih analizom, dakle jedan način spoznaje a posteriori. Njegova upotreba, prema tomu, može voditi samo prema suprotnom smislu. Sa svoje strane, dakle, predlažem da se ono zamijeni izrazom ejdetski kubizam, za koji mi se čini da njegovom duhu bolje odgovara. Termin kubizam zapravo po sebi nema smisla. Ipak, on je upotrebom potvrđen, i obavezni smo ga upotrebljavati ukoliko ne želimo biti nerazumljivi. Uostalom, njegova je upotreba puno manje sramotne, stoga što svi znaju da taj termin ništa ne znači. Termin sintetičkog kubizma naprotiv može izazvati puno opasniju konfuziju.
Ova kratka studija nužno ostaje vrlo shematska. Trebalo bi razlikovati nijanse, zabilježiti doprinos mnogih osoba, što ovdje nije moguće.
U svakom slučaju, vidi se sva novina i napose sav interes ovoga slikarstva. Ono uvodi u igru modus spoznaje (a priori), koji do sada u slikarstvu nije postojao, barem ne u europskom slikarstvu. Ovaj modus spoznaje možda je poznavala crnačka umjetnost. Nije li zanimljivo primijetiti da su se kubisti najradije okrenuli upravo prema toj umjetnosti? Poussinova definicija prema kojoj je cilj umjetnosti uživanje pokazuje se odsada vrlo nezadovoljavajućom. Slikarstvo je postalo nešto drugo nego subjekt uživanja, postalo je sredstvo spoznaje. Nije li to i Apollinaire isticao govoreći da su mladi slikari bili u traganju za četvrtom dimenzijom? Ako postoji četvrta dimenzija (naravno, ne prostorna), to je, ne oklijevam u toj tvrdnji, dimenzija biti, dimenzija koju nam fenomenologija otkriva.

Guy Habasque, «Cubisme et phénoménologie», Revue d’Esthétique 2 (Paris), p.151-161, 1949

Preveo s francuskog Mario Kopić