NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Emanuele Severino

1. Iluzija i istina

U «Pokušaju samokritike 'Rođenja tragedije'» Nietzsche izjednačuje jezgru svog poimanja života iz mladenačkog djela «Rođenje tragedije» s pogledima grčke tragedije. Sve to nazivlje «dionizijskim». O «Bogu» ovdje govorimo stoga, tvrdi Nietzsche, da bismo naznačili «umjetnički» smisao svakog događaja svijeta. Taj je «Bog» «najnapaćenije, najzatiranije i najprotuslovnije biće» koje se stvaranjem izvan-moralnih svjetova «oslobađa» od «zatiranja» i patnje». To se pak zbiva samo u «pričinu umjetničke vizije». Sljedeći će put Nietzche tomu «Bogu» dati ime «život».

Tragedija znači navodno oslobođenje Boga. Ako je u «Sumraku kumira» prikazana «vječna slast stvaranja», «Pokušaj samokritike» progovara o «slasti» pri «vječito promjenljivoj viziji» u kojoj se Bog oslobađa boli. U tragediji Bog-život dostiže oslobođenje od boli, a to je oslobođenje iluzorna vizija umjetnosti, ono apolinijsko. Nietzsche razumije tragediju ne samo kao izražaj boli, nego i kao oslobođenje od nje – kao sredstvo protiv nje -, ujedno pak misli da u tragediji i za tragediju «metafizička utjeha», odnosno «moral» nije ono sredstvo koje oslobađa od boli: to je sredstvo iluzorna, «umjetnička» vizija unutar koje se oblikuje sama tragedija kao takva. «Dionizijska ocjena» života – u kojoj su prema Nietzscheu prisutni kako «protunauk» iz njegovog mladalačkog djela, tako i «psihologija tragičkog pjesnika» - izražava uvjerenje da «svekoliki život počiva na iluziji, umjetnosti, varci, optici, nužnosti perspektivističkoga i zablude».

Nietzsche dakle ne uviđa da se za Eshila, upravo suprotno, svaki život oslanja na istinu, na spasonosno znanje, na nužnost da se oslobodimo svakog ograničenog stajališta i zablude. Nietzsche vidi u «dionizijskoj» upravljenosti zadnji oblik «protukršćanskog vrednovanja» života, no ne uviđa da je Eshil utro onaj put po kojemu je na svoj način išlo i kršćanstvo; stoga ne vidi niti da je «najsredišniji» život, život najpunije «sredine», kojega u «Eumenidama» vodi najviše znanje i koji je, prema tomu, «moralan» život, bitno stran «protumoralnom» smislu njegovog pojma dionizijskog. «Moral», koji za Nietzschea zajedno sa «znanošću» vodi sumraku grčke tragedije, zapravo je prisutan već na samom početku «tragičke» misli. Upravo je na taj način i kršćanski «istinski Bog» koji «odbacuje umjetnost, svaku umjetnost, u kraljevstvo laži – a to znači otklanja je, anatemizira, osuđuje», na istoj strani kao i onaj Zeus koji vodi smrtnike prema istini najvišeg znanja, prema Prometejovoj episteme u kojoj je svako techne – umijeće- odbačeno, prognano i osuđeno kao hybris. Kršćansko je «neprijateljstvo spram života» kod Eshila neprijateljstvo prema tjeskobi života koja se zbiva izvan najsredišnijeg života.

To još ne znači da treba sve što po Nietzscheu izražava propast dionizijskog, najprije u grštvu a potom u kršćanstvu, pripisati Eshilovoj misli, i to još na način kako nam to predlaže Nietzsche. «Optimizam», «površnost», «komedijanstvo», «pohlepa za logikom i logiciziranjem svijeta», «vedrina», «znanstvenost», «racionalnost», «praktični i teorijski utilitarizam», «demokraciju» - sve to možemo razumjeti kao simptome propasti svijeta u Nietzscheovom smislu. No to nije dekadencija «dionizijskog nagona» nego dekadencija snažnog bljeska episteme i svijesti da je istina pravi spas od tjeskobe bivanja, kako je to pokazao Eshil. «Gnušanje i zasićenost života življenjem», prema Nietzscheovom uvidu, pojavljuje se s kršćanstvom, a po Eshilu u trenutku kada je život u vlasti tjeskobe. Tada naime ne uviđa da na prijestolju uma sjedi izvjesnost dobrouvjeravajuće istine.

U smislu koji je posve nepoznat Nietzscheu i cjelokupnoj zapadnjačkoj (prije svega pak istočnjačkoj) kulturi, prvi mislioci – prema tome i Eshil – otvaraju put nihilizmu, odnosno uvjerenju da je biće niština – uvjerenju koje je nužno povezano s uvjerenjem da biće proizlazi iz ništine i da se vraća u nju. Samosvojni i Zapadu bitno nepoznati nihilizam obuhvaća u sebi bilo «pohlepu za ništinom» i «volju za smrću» iz kršćanstva, bilo dionizijsku slast bivanja koja «uključuje i slast uništavanja». Svaki oblik zapadnjačke kulture i civilizacije – posebice pak episteme – sazrijeva u vjeri u opstanak bivanja koju omogućuje filozofija (odnosno episteme). Ta vjera oslobađa onu tjeskobu koja bi ju trebala potom izliječiti i od same filozofije kao «istine». Nakon filozofije, veliki lijekovi, velika protusredstva Zapada bili su kršćanstvo i znanost; logika protusredstva, koju je razotkrio Eshil, nikada nije bila napuštena.

2. Jedno i istina umjetnosti

U «Rođenju tragedije» antička je tragedija – i dakle Eshilova misao – shvaćena već od sama početka kao «umjetničko djelo» što ga čini jedinstvo «apolinijskog» i «dionizijskog», svijet «sna» i svijet «opojnosti». Apolinijski je san «pričin», «iluzija». Iz njega se s jedne strane prikazuje individuum, a s druge pak olimpijski svijet. Osjećaj je individualnosti u skladu sa Schopenhauerovim mnijenjem o principium individuationis čovjekovo utočište pred boli. Grčki je čovjek, koji je «spoznao i osjetio strahote i užas života», bio «prisiljen postaviti pred sebe blistav porod snova, Olimpljane». Sredstvo protiv boli u tragičkoj misli (i dakle u Eshilovoj misli) jest iluzorni pričin sna.

Nietzsche još uvijek u skladu sa Schopenhauerom priznaje «užas» što ga čovjek osjeća u trenutku istrgnuća iz okrilja vlastite individuacije; no tvrdi i da pri užasu «niče iz intimne dubine čovjeka odnosno prirode» svojevrsno «estetsko ushićenje», «opojnost» pri iščeznuću individuacije – dionizijsko je u toj opojnosti: to je opojnost «slasti uništenja» što ju spominje «Sumračje kumira». U dionizijskoj opojnosti čovjek osjeća «sebe sama kao boga», kao «izvornu jednost». U njoj odjekuje izrijek Silena: za pojedinca je najbolje «ne biti rođen, ne biti, biti ništa»; u olimpijskom snu pak odjekuje njegova oprečnost: za pojedince je najlošija rana smrt, u svakom slučaju činjenica da jednog dana treba umrijeti. Olimpijski bogovi «opravdavaju ljudski život, time što ga sami žive – jedino dostatna teodiceja!»

Ali ono božje u mitu (bilo olimpijsko, bilo htonsko božje) kod Eshila zalazi; stoga to nije ono što omogućuje podnošenje života i ono što čuva život pred uništenjem. Istina je, izvorno jedinstvo Dionizija iz «Rođenje tragedije» - iz «života» «Sumračja kumira» - na određen način odgovara Jednomu što ga znaju Anaksimandar, Heraklit i Eshil; istina je, «izvorna jednost» jest «vječni život» što su ga Grci jamčili «dionizijskim nagonom»; istina je, u rođenju tragedije vječnost života još nije volja koja hoće vlastitu vječnost, nego zbiljsko stanje.

No to zbiljsko stanje nije Jedno što ga poznaju prvi grčki mislioci, Jedno u kojemu je bit života svagda sačuvana od ništine; nije dakle physis aiei sozomene (priroda koja se uvijek zadržava, Aristotel, Metaph., 983 b 13), nego «izvorno Jedno koje vječno pati u svojim protuslovljima i kojemu je za oslobođenje potrebna u ekstazu vodeća vizija, igriva iluzija», odnosno Bog (shvaćen kao «najnapaćenije, najzatiranije i najprotuslovnije biće koje se zna osloboditi samo u iluziji»), o kojemu je riječ u «Pokušaju samokritike» i koji predstavlja određenu «metafiziku umjetničke vrste» u posebnom smislu (to Nietzsche nije naslutio), i to u tomu da falsificira metafiziku Heraklita i prvih grčkih mislioca.

Jednost, o kojemu filozofija govori već od sama početka (i u njoj Eshil) jest jedinstvo opreka – i u tom smislu «protuslovlje», no ipak to je i Jednost koja leži upravo radi svoje zaštićenosti od ništine svagda već izvan boli i protuslovlja; svijet koji se iz nje rađa nije san, koji je iluzorno spašava od bolesti, nego zbiljska dimenzija boli u kojoj «po nužnosti» bićevne stvari «plaćaju kaznu za nepravdu» vlastitog odvajanja od Jednosti i međusobno. Eshil misli da istina episteme oslobađa od te realne konfiguracije boli i stoga ostaje stran igri koju Nietzsche pripisuje dionizijskom i apolinijskom. Izvorna Jednost nije vječna patnja, nego vječni Bitak koji sadrži bit Svega (i stoga zacijelo ne «individuacija» života). Spoznamo li je doista, oslobađa nas tjeskobe i protuslovlja. To je teodiceja koju Eshil udružuje s učenjem o spasu.

Nietzsche je doduše zapisao da nam «svaka istinska tragedija» pušta «metafizičku utjehu» «da je život u temelju stvari, unatoč svim mijenama pojava, neuništivo moćan i pun radosti». Metafizička utjeha u kojoj je ugledana vječna bit Svega nije istina episteme, nego umjetnost koja je doduše iluzija i pričin, ali ipak «istinska metafizička djelatnost čovjeka». Čovjek koji poradi bola riskira pad u «budističko nijekanje volje», «spašava umjetnost»: umjetnost se pojavljuje kao spasonosna iscjeljiteljica čarobnica». «Samo» je ona kadra pretvoriti tjeskobu zbog «užasa» i «apsurdnosti» života u predodžbe s kojima je moguće živjeti, posebice pak u predodožbu o neuništivosti života pred promjenama pričina. Umjetnost kao «metafizička utjeha» - spasonosno djelovanje grčke umjetnosti – jest dakle najpreciznije određenje estetskog karaktera aristotelovske katarze.

S druge se pak strane poezija tragičkog kora «ne nahodi izvan svijeta kao fantastična nemoguća tvorevina nekog pjesničkog mozga», nego je «izraz istine», cilja na «vječni život» kao postojanu jezgru «unutar neprestanog nestajanja privida». To je jezgro sama vječnost nastajanja: «Vječna opreka, otac svega» jest bivanje kao «stvar po sebi». U izvornoj jednosti koja neprestance trpi i koju potresaju protuslovlja, život je neuništiv: ne stoga jer bi se u njemu bit Svega čuvala pred bivanjem, nego stoga jer je izvorna jednost samo vječno bivanje pojedinačnih određenja. Nietzsche razumije da tragičko pjesništvo prikazuje istinu bivanja, iako ni samo nije svjesno da je ontološki smisao bivanja i dakle krajnji karakter tjeskobe prvi put objavila upravo grčka misao – što mu pak onemogućuje da bude kadar za istinski odgovor na pitanje grčke «sklonosti» boli. Za Nietzschea je dionizijsko dimenzija koja zahvaća kako predontološko tako i ontološko razdoblje grčke kulture (i sam naime ontološki smisao bivanja drži prirodnom crtom ljudske svijesti koju izražava «ljudska mudrost» Silena i koja je u obrnutom obliku prisutna i kod Homera – jer ontološki smisao imaju i tvrdnja da je najbolje biti niština, kao i tvrdnja da je najlošije postati niština). Nietzsche ne uviđa da se moraju Grci «sačuvati pred eksplozivom u sebi» stoga jer je to ona svijest o jedinstvu bitka i ništine – ontološkog smisla bivanja – koju Grci raskrivaju na određenoj točki vlastite povijesti i koja se sama stoga ne može prikazati u njihovoj predontološkoj prošlosti, pa iako su sami uvjereni da je oduvijek bila prisutna. Nietszche ne vidi da je «sklonost» Grka boli zapravo njihova sposobnost da prizovu na svjetlo dana igru bitka i ništine!

Između Nietzscheove teze da tragičko pjesništvo prikazuje istinu bivanja (nastajanja) i teze da došašće filozofije (dakle lijeka za istinu) obilježuje propast tragičke istine – nema protuslovlja. Filozofija kao dekadencija jest naime i u «Rođenju tragedije» volja spram priprave nekog sredstva protiv boli bivanja koja bi trebala biti drukčija kako od «metafizičke utjehe» u kojoj se čovjek izjednačuje s Dionizijevim vječnim životom, tako i od apolinijskog sna u kojem se Dionizije (izvorna jednost bivanja) oslobađa od boli kroz iluzorni pričin umjetnosti – odnosno kroz onaj apolinijski obraz umjetnosti koji ne prikazuje užasnu i strašnu istinu bivanja i opreke, nego se onirički nje oslobađa, odnosno od mudrosti Silena koji «naviješta istinu iz srca svijeta». To protuslovlje ne opstoji. To zbog čega Nietzscheova misao ne može dokučiti autentičan smisao Eshilove misli jest okolnost da je epistemsko-filozofijsko sredstvo koje bi prema Nietzscheovom mišljenju trebalo obilježiti propast tragičke istine prvi zamislio Eshil upravo na početku povijesti «antičke tragedije».



3. Izražavanje i postupanje junaka

Nietzsche priznaje da je "metafizička misao" s kojom Eshil postavlja "Moiru kao vječnu pravdu" iznad bogova i ljudi "začudno smjela" i "nepokolebljiva". "Duboko nagnuće ka pravednosti" prema njegovom mišljenju odaje svoje podrijetlo po ocu Apolonu. Taj je u navedenom odlomku prikazan kao bog individuacije i granica pravednosti, kao izraz oniričnog, iluzornog, pričinu pripadajućeg izraza umjetnosti. Nietzsche opisuje Eshilovu Moiru kao iluziju i san; izmiče mu dakle Eshilova nakana da je postavi kao bitan sadržaj vrha mudrosti, kao najviše svjetsko znanje, bitnu opreku između sna i utvare - ukratko, istinu koja prema Nietzscheu počinje samo s filozofskom dekadencijom.

Prema Nietzscheovom mišljenju, dionizijski obraz Eshilova djela jest u Prometejovoj volji da stvori ljude po vlastitoj slici i uništi olimpijske bogove. Prometejeva "viša mudrost" jest Edipova "prekomjerna mudrost". Gubitak mjere znači stvaranje i uništavanje: nastajanje prelama svako mjerilo, ruši svaku granicu i uništava individualnost. Za Nietzschea je hybris isto što i Prometejevo "viša mudrost": to pak znači da Prometej mora plaćati kaznu za svoje "višu mudrost" vječnom patnjom. Niti Nietzsche dakle ne vidi da se prevladavajući to "višu mudrost" kao znanje episteme i techne, Prometej uzdiže prema pravom znanju, prema istini episteme koja ne zahtijeva vječnu bol, budući da je ipak sama počelo koje oslobađa od tjeskobe i omogućuje podnošenje boli.

Nietzsche ostaje prikovan na tezu da je vatra, techne za Eshila (za najdublji obraz Eshilove misli kojega prema Nietzscheovom mišljenju niti sam Eshil ne može istražiti) " ono najbolje i najviše" na čemu može imati udjela čovječanstvo; čovječanstvo ga prisvaja "oskrvnućem", stoga mora podnijeti "posljedice, naime cijelu bujicu patnji i neprilika kojima uvrijeđeni nebesnici moraju kažnjavati ljudski rod".

Eshil pak misli da u čovjeku Prometejev hybris nije ono najbolje i najviše. Samoga Prometeja -patnika satire još veći hybris. Za Eshila je ono najbolje i najviše iskonska moć "najsredišnijeg" života kojega vodi najviša mudrost kao božji dar gradu i smrtniku. Nietzsche može taj način razmišljanja nazvati metafizičko-moralna utjeha, mistifikacija, sokratizam, dekadencija, filozofski racionalizam, može romantički pokleknuti pred starim Bogom. No upravo taj način razmišljanja jest Eshilova misao koja "zlo ne vidi u biti stvari…niti protuslovlje u srcu svijeta". U biti i srcu svijeta naime vidi prevladavanje nesreće i protuslovlja.

Prema Nietzscheovom uvjerenju dionizijska umjetnost predstavlja spas od "budističkog nijekanja volje". Mogu je razumjeti kao klicu volje za život. No ono što je kod Nietzschea "dionizijska umjetnost" jest preklinjanje bivanja od strane prve filozofske misli: vjera ili bolje volja da bivanje - u ontološkom smislu- opstoji. Ta je vjera iskonski oblik volje za moć Zapada. Upravo su se na podlozi te vjere kršćanstvo i znanost i suvremena tehnika, svatko na svoj način, no ipak u skladnom nastojanju, pokušali dokopati do nekog sredstva protiv te krajnje tjeskobe što puše iz filozofskog oživljavanja bivanja.

Prema tomu, Sokrat - i Euripid, ukratko teorijsko-sokratsko-znanstveno nastrojeni čovjek, koji je prema Nietzscheovom mišljenju sve dominantniji u povijesti Zapada, ne obilježuje oproštaj od "dionizijskog", nije "Dionizijev protivnik", kao što tvrdi Nietzsche u drugom dijelu "Rođenja tragedije". Naime, u misli iskonskog grštva otkriva se jedno vjerovanje unutar kojega se objavljuje svekolika povijest Zapada. To je vjerovanje upravo pravi smisao onoga što je prema Nietzscheovom mišljenju "dionizijsko".

Nietzsche vidi "smrt tragedije" u tri temeljna oblika sokratskog "optimizma": "Krepost je znanje, griješi se upravo zbog neznanja, krepostan čovjek jest sretan čovjek". To su zapravo tri temeljna obličja Eshilove misli. Sokratov gnjev protiv tragedije (izuzevši Euripida) izražava samo to da Sokrat, kao i kasnije Platon, nije kadar vidjeti u Eshilovoj misli upravo ono što tako dubinski prožima njegovu misao i što je takorekuć njezino središte: počelo da istina spašava.

Nietzsche smije tvrditi da veliki razmak odvaja Sokrata i Platona na jednoj strani te Eshila na drugoj stoga jer kao i Sokrat i Platon (te Sofoklo) vidi kod Eshila neku "nesvjesnu" kreativnost, a ne neko "nesvjesno vladanje". Stoga smije izjaviti da u pravo značenje "tragičkog mita grčki pjesnici, a pogotovo grčki filozofi nisu nikada pojmovno jasno proniknuli: njihovi junaci razmjerno površnije govore nego što postupaju: mit se u izgovorenoj riječi uopće ne opredmećuje u sebi primjerenom obličju". Kod tragičkih pjesnika "istina" jest sadržaj neke mudrosti, Silenove mudrosti koja još nije "tragička spoznaja" koju Nietzsche, po vlastitom uvjerenju, posvjedočuje na tragu njemačke glazbe i filozofije.

Eshilovi se "junaci" (za Nietzschea je doduše junak u pravom smislu te riječi samo u tragičkom koru utjelovljeni Dionizije) dakle "ponegdje površnije izražavaju nego što postupaju"! To što Nietzsche zapravo nije pobliže pogledao Eshilov jezik i jezik tragičkih pjesnika nije puka izvanjska okolnost. Ne stoji tvrdnja da Nietzsche nije kadar vidjeti Eshilov zagovor potrebe za sredstvom podnošenja boli života zato jer je sam stupio onkraj i pod eksplicitni oblik Eshilova jezika: to eksplicitno kazuje sam oblik. Nietzsche, kao i Sokrat, kao i Platon, ne može priznati da je Eshilovo pjesništvo izraz istine episteme (odnosno da je tragička spoznaja, koja usput rečeno nije samo temelj episteme, nego i njezin vrhunac), budući da je prema vlastitom uvjerenju već onkraj eksplicitnog obličja Eshilova jezika te razabire nesvjesno kod grčkog tragičara: upravo stoga zagovara tezu da je tragičko pjesništvo - iako ono samo to ne zna - sredstvo protiv užasa pred nastajanjem. S jedne strane dionizijski čovjek napušta svoju nestalnu i promjenljivu pojedinačnost te se ćuti jednakim dionizijskoj vječnosti bivanja, odnosno iskonskoj jednosti, čistoj vječnosti bivanja. S druge pak strane taj čovjek nalazi spas samo u apolinijskom snu u kojemu se razotkriva (prividna i iluzorna) vječnost lijepih oblika koji se talasaju nad užasnom vizijom uništenja pojedinačnosti.

Time je prava iskonska Jednost, koja izlazi na dan s episteme u misli prvog grštva - dakle i u Eshilovoj misli - već rascijepljena; njezin sadržaj, u kojoj je bit svih stvari vječna, svagda spašena od ništine, shvaćen kao sadržaj sna i iluzije; njezina se vječnost doduše iskazuje stvarnom, no ipak uobličenom u čistu vječnost bivanja, kod koje je samo bivanje jedina nedodirnuta bit u procesu stvaranja i uništavanja svih stvari što je tvore.

4. Bivanje i glazba

Nietzscheova tvrdnja da pravo značenje tragičkog mita "nikada nije doseglo pojmovnu jasnoću kod grčkih pjesnika, još manje kod grčkih filozofa", želi biti izraz činjenice da pjesnici i filozofi nisu kadri jasno uvidjeti da je tragički mit nastao iz "duha glazbe". Tragedija nastaje (Nietzsche slijedi Schopenhauera) iz neposrednog zrcaljenja elementarnog bivanja i boli iz kojih se sastoji glazba.

Glazba predstavlja "intimnu jezgru" koja čuva oblik i individualnost stvari. Glazba predstavlja "srce stvari", univerzalno ante rem koje pripravlja tumačenje univerzalnog preko slika i pojmova koji se odnose na bivanje. Schopenhauer prenosi na glazbu onu sposobnost razotkrivanja „univerzalnog“ koju Aristotel pripisuje pjesništvu kao onomu što je filozofskije od povijesti.

Glazba kao "metaforički zor dionizijske općenitosti" (odnosno bivanja viđenog u njegovom univerzalnom obličju), dakle kao "najviša nositeljica značenja", kao najviša sposobnost označavanja vlastitog simbolizma (koji je podatan označavanju jer se u njemu javlja dionizijsko, dakle bivanje), izražava prema Nietzscheovom mišljenju neku "sklonost prema rađanju mita, odnosno prema najznačajnijem tumačenju pomoću primjera, prije svega pak neku sklonost prema tragičkom mitu: prema mitu koji progovara o dionizijskoj spoznaji". To je pak neka spoznaja do koje se Eshilovo "nesvjesno" navodno još nije uzdiglo.

Glazba je "neposredna ideja vječnog života", dakle vječnosti bivanja; tragedija je izraz dionizijske mudrosti koju sadrži glazba. Nietzsche time izvodi smisao bivanja, smisao koji je centralan za Eshilovo "pjesništvo", iz nekog jezika - naime jezika glazbe, koji je pak bitno predepistemski i predontološki. Istina, glazba je intuicija bivanja, ali glazba to ne kazuje, kao što ne kazuje niti da joj bivanje što ga intuira prethodi u ontološkom smislu. Tu smo tvrdnju kadri izreći samo nakon što grčka misao objelodani ontološki smisao bivanja: samo nakon tog događaja moguće je pogrešno pripisivanje ontološkog karaktera onomu bivanju što ga glazba intuira još prije nadolaska grčke misli. Tim nadolaskom bitno se mijenja i smisao glazbe: glazba raste u okviru grčke vjere u opstoj bivanja i može ugledati njegov smisao.

Mislimo li pak obrnuto, mislimo li da je ontološki smisao bivanja nešto "prirodno" i svagda prisutno u ljudskim jezicima, možemo tada zajedno s Nietzscheom izjaviti da je najstarija grčka glazba intuicija bivanja koje je prisutno u svom ontološkom smislu. Tragedija bi se dakle trebala ograničavati na izražavanje sadržaja koji je već prisutan u jeziku glazbe. Ograničavala bi se na to da takav sadržaj prevede u izrečenu riječ.

Tu se čini da Eshil nije shvatio "u jasnim pojmovima" kako glazba proishodi iz vizije bivanja. No ipak, kada bi do tog pitanja uopće i došlo, Eshilu bi to podrijetlo ne samo ostalo nerazumljivo, nego bi ga i zanijekao, budući da je ono u čemu se pokazuje niština i uništavanje, ono od čega se pri bivanju oslobađa tjeskoba upravo sama pojmovnost episteme, a ne intuitivnost glazbe. U tomu smislu ne bismo smjeli govoriti o rođenju tragedije iz duha glazbe, nego o rođenju ontološkog smisla glazbe iz ontološkog smisla tragičke episteme.

Glazba može biti neposredna ideja beskonačnosti bivanja stoga jer je za Nietzschea sredstvo protiv tjeskobe uništavanja neko "da" vječnosti, koje se sastoji od čiste vječnosti bivanja, a ne neko "da" vječnosti biti svega, kao što to imamo na vrhu znanja, u episteme. Nietzsche misli da se tek od Sokrata nadalje znanje i razlozi (dakle episteme) puštaju shvatiti kao ono što oslobađa od straha pred smrću, kao univerzalni lijek, kadar ne samo za spoznaju, nego i za korekciju bitka. Za Sokratov teorijski optimizam zlo je naime zabluda. Ako ta korekcija bitka (i svijeta) znači sposobnost vođenja smrtnika prema "najsredišnijem" životu, životu što ga vodi znanost i prema tomu njegovo jačanje, tada se i te crte sokratskog i znanstvenog optimizma - dakle univerzalnog ljekovitog djelovanja znanja - pojavljuju zapravo već s Eshilom. Znanost, najprije kao episteme, a potom kao novovjeka znanost, želi biti univerzalan lijek.



5. Osamljenje zemlje

Eshil misli u skladu s prvim grčkim misliocima i kroz cjelokupno pojašnjavanje njihovog miga da istine episteme vodi pojedince i da upravlja Gradom. Slijedi ga cjelokupna filozofska tradicija Zapada sve do Hegela - inače u uvjerenju da slijedi Platona i Aristotela. No, slijede ga prije svega Platon i Aristotel, iako drže da Eshilovo pjesništvo ne može podučiti filozofiju.

Počevši s Eshilom, veličanstvena se dubina zapadnjačke kulture održava na površini smisla pojedinca i Grada. Ta dubina ne uviđa - ne može uvidjeti - da su pojedinac, grad i s njima sve strukture, od Polisa do tehno-znanstvenog aparata tehničke civilizacije, ono što volja vidi u času kada gleda samu sebe, nakon što se ispunilo osamljivanje, izolacija zemlje od usuda istine. Individuum i strukture proizvod su što ga sama od sebe odaje bit zablude kada pomoću osamljivanja zemlje od sudbine vidi na zemlji tvrdo tlo spremno na njezinu vladavinu.

Usud istine nije istina episteme. Izvan samovanja zemlje, u jeziku koji ukazuje na neosamljenost, riječ "usud" znači "stav" što ga episteme ne zna izvesti: takav stav koji je dakle smisleno posve različit od svega onoga što se u povijesti Zapada imenuje "usud", "nužnost", "opstoj", "episteme", "vječnost", "nezaobilaznost". To su oblici podjarmljivanja: nadolaska iz ništine i odlaženja u ništinu. Usud je onkraj same oprečnosti između jarma episteme i oslobađanja od tog jarma; okružuje ga. Usud istine nije jaram istine, budući da uviđa nemogućnost nadolaženja iz ništine i odlaženja u ništinu. toga se niti ne nada da bi ga podjarmilo i da bi ga se oslobodilo.

Episteme - jaram istine; žvale Zapada - prikazuje se unutar volje za osamljenjem zemlje od usuda. To je način da samovanje zemlje promisli i utemelji izvjesnost osamljene zemlje. Eshil protustavlja episteme i techne (dakle hybris), no ipak episteme je prvi oblik techne s kojom se Zapad - odnosno volja koja je osamila zemlju i stoga ju shvaća kao ugroženu ništinom - brani od te ugroze. U povijesti Zapada ta će se sredstva mijenjati: nakon jarma istine episteme sredstvo će biti "božja riječ", potom novovjekovna znanost i tehnika. Ostat će bilo bit boli, kako ju raskrivaju prvi grčki mislioci, bilo volja za otkrićem sredstva protiv boli koja je mišljena i doživljena na takav način.

Volja za spasom pripada biti osamljenja zemlje. U osamljenju se u zemlji prikazuje čvrsto tlo, ujedno pak i tlo opasnosti. Zemlja se naime pokazuje mjestom na kojem je prisutna pogibelj. Ta se pak prikazuje u svom krajnjem obliku u času - tada nastaje Zapad - kada se zemlja pokaže kao mjesto u kojemu nastupa izlaženje bića iz ništine i vraćanje bića u ništinu. Tada se volja za spasom podaje do svojih krajnjih mogućnosti. Predstavlja se kao volja za spasom pred ništinom, odnosno kao volja za moć koja pripisuje stvarnost bitku i ništini. Predstavlja se dakle kao krajnji oblik hybris. Zapad ostaje unutar te volje. Eshil joj utire put.



s talijanskog preveo Mario Kopić

Emanuele Severino: Il giogo. Alle origini della ragione: Eschilo, Milano 1989.

Text of President Barack Obama's inaugural address

Humanisti daltonisti

Nikola Petković

Sva sreća da »veličina« i planetarna »rasprostranjenost« jezika nemaju previše utjecaja na njegovo bogatstvo. Eto, tako je i jedan skromno svijetom raširen jezik, poput ovog našeg, hrvatskog, darežljiv i otvoren intelektualcima među nama kojima je za prosudbu trenutka neophodna dosjetka. Igra riječi omogućila je mnogima da u prvim trenucima (to su oni suzdržaniji među nama), ili čak u predvečerje 44. predsjedničke prisege na US Capitolu (ovo su pak naši vizionari), naciji objasne tko je to zapravo Barack Hussein Obama. Neki disjunkcijom (Obama ili obmana), a neki konjunkcijom (Obama je obmana), još jednom su pokazali gdje se, ne slučajno, nego po zasluzi, na svjetskoj intelektualnoj karti, nalaze.

Vjetar u leđa

Ne razlikujući se od Hrvata s kojima, a sve zbog ideje da intelektualcu to ne priliči, ne bi ni bevandu popili, naša šaka akademskih šamana ponavlja obrazac jednake ograničenosti. Jer, dok takozvanom »običnom«, »malome« Hrvatu činjenica da ni po čemu niti zna niti može znati hoćemo li uopće u EU ili nećemo, ne smeta da do u detalje zna do koje ćemo mjere u EU nagrabusiti, hrvatskome intelektualcu koji pojma nema tko je Obama, odakle dolazi, čemu se zapravo nada i kuda ide, ne smeta da već danas (unaprijed zna da je Obama promašaj). To da u prvome tjednu Obamina predsjedničkog mandata niti jedan hrvatski uglednik nije rekao ništa relevantno o novome predsjedniku, nažalost ne iznenađuje. Jer, naši pisci, naši intelektualci, naši arbitri elegancije, nisu komentatori, sačuvaj bože! Nije njihovo da komentiraju. Da reagiraju. Njihovo je da predviđaju. Ne trebaju oni znati što jest. Glavno je da znaju što će biti. Da proriču. A to što pritom nemaju pojma što je ovo tu i sada, o čemu se to sad i tu radi, ne da im ne smeta, nego to vide kao vjetar u leđa. Pa naravno, kakav je to prorok koji zna sadašnjost. Budućnost je njegova branša. Naši su intelektualci vizionari i proroci, provincijalni šamani globalnih pretenzija, a ne neki analitičari nečega što leži pred njima. Zato je Amerika dala Noama Chomskog, Cornella Westa, bell hooks, Akeela Bilgramija, Richarda Rortya, Guillerma Gomena Penu... a ovo našega jada polučilo je Veliko Bezglavo Nešto što se u različitim epohama i u različitim disciplinama bilo mašte bilo inačica znanosti, zove ovako ili onako. Nije važno kako se taj naš ovakav hrvatski Genij u kojoj epohi zove: važno je da unutar Hrvatske on o svijetu očekivano zna sve, dok izvan Hrvatske svijet o njemu, isto tako očekivano, ne zna ništa.

Instant teze

Kada se autore novokomponarinih misli i proročanstava o Obami posloži svašta se tu može čuti. Neki od njih tvrde kako je Obama obmana, dok drugi vrijeme nove američke odgovornosti temelje na fascinantno iščašenoj tezi da se u izboru Obame ne radi o rasi općenito, niti o boji njegove kože pojedinačno. Obmanute Obamom i Obamom banute u javnost, dakle prve, nije vrijedno ni spominjati. Prijeđimo stoga na humaniste-daltoniste. Ovakve instant teze koje minoriziraju ulogu i učinak rase u konkretnoj odluci američkog naroda da uposli crnca za predsjednika ukazuju na elementarno nepoznavanje ne samo rasne problematike u Americi nego i na nepoznavanje rasne problematike uopće, kao i na zjapeću prazninu u poznavanju američkoga društva u cjelini. Ukazuju na rupu u poznavanju američke povijesti. One povijesti čije su dinamike omogućile ovu povijest koju Amerikanci danas i tu, pred očima Amerike i svijeta, prekrajaju i stvaraju. No, to naše umnike naravno ne zaustavlja da u intelektualno sponzoriranim prostorima nižu slike o nečemu što su, iz razloga na koje su navikli, propustili razumjeti.
I dok čovjek čija bijela majka pripada obitelji robovlasnika i čije rodoslovlje seže sve do Thomasa Jeffersona, predsjednik Barack Obama koji o sebi govori i kao o »čovjeku čiji crni otac prije manje od 60 godina nije mogao biti poslužen u lokalnome restoranu«, hrvatski Obamazofi ponavljaju kako njegov izbor nema nikakve veze s rasom. Zašto, osim evidentne paušalnosti i tijesnog prostora uvida u predmet koji očito ne sputava u volontiranju informacija, je tomu tako? Valjda zbog toga što Obama gotovo nikad u svojoj kampanji nije eksplicitno spomenuo boju vlastite kože. I nije. Ali na činjenici da Obama nije verbalizirao svoju boju graditi pretpostavku da je ona u ovom prijelomnom trenutku za Ameriku i svijet nevažna, ishitreno je i pogrešno. Pitanje koje se i amateru poznavatelju američkog društva nameće je: treba li prvi crni američki predsjednik vikati da je crn? Pa to svaki bijelac (pa i Hrvat) vidi. I upravo je paradoks crne nevidljivosti u društvu o kojoj pišu W. E. B. Du Bois, James Baldwin, Bell Hooks, Ralph Ellison, Cornel West... ta što je ona vidljiva na prvi pogled. I upravo njezina vidljivost njezina vlasnika čini nevidljivim u društvu koje za sebe misli da samo ono zaslužuje da bude osvijetljeno i javno, i gura ga na marginu, u skriveni svijet crnila, u geto, u project housing, u sportske arene, u zatvor, na vreli pijesak Iraka...

Pod lupom hrvatske inteligencije

Pragmatičan kakav jeste, taj nježni vizionar iz Illinoisa, da je kojim slučajem znao da će biti pod lupom hrvatske inteligencije, možda bi se o sebi i izjasnio kao o crncu. Da ne bude zabune. A ovako, budući da je kampanju vodio u multirasnoj, mutlikulturnoj, još uvijek neoprostivo rasno podijeljenoj Americi, mislio je (daleko od očiju pametnih Hrvata) da je dosta to što je na dan prisege svojim crnim nogama stajao na stepenicama Capitola kojega su gradili i crni robovi, pa da i nevježe shvate da se ipak radi o boji. Da je dosta obojena činjenica da Obama drži crni dlan na Bibliji koju je posljednju dodakla predsjednička ruka Abrahama Lincolna, čovjeka koji je, uvidjevši da je nacija najpovezanija kada se čini da je jaz između njezinih polova nepremostiv, ukinuo ropstvo. Kako duboko i koliko daleko vidi netko kome rečenica: »svi su ljudi stvoreni jednaki« zvuči isto iz usta Thomasa Jeffersona i Baracka Obame? Netko tko je uvjeren da kada nju izgovori crnac na službenome vrhu svijeta, da ona nema ništa s rasom. To što su se izvjestiteljima New York Timesa obraćali veterani u kolicima, tinejdžeri oboružani Iphonima i Ipodima, ne obazirući se na niske temperature, ponavljajući kako su morali doći na lice mjesta i osobno vidjeti da Amerika zaista zapošljava crnog predsjednika - vidjeti to njihovim očima, pa makar i s milje udaljenosti, da bi u to povjerovali... to u nas one u njih upućen, upućuje na to da to nema ništa s rasom!?
Crni predsjednik Amerike, Barack Obama, demokratski je izabran u društvu u kojemu su dandanas njegovi liberali uvjereni da crnce u društvo i kulturu treba uključiti, dok su konzervativci uvjerenja da bi se crnci trebali naučiti ponašati i zaslužiti povjerenje bijele Amerike na putu k prihvaćanju. Obama je postao predsjednik nacije čiji ogroman dio glasačkog tijela na crnce ne gleda kao na integralni, konstitutivni dio teksture američkog društva, nego kao na »druge« koji tek moraju zaslužiti da ih se uključi u njihov (bijeli) način života, u njihov (bijeli) sustav vrijednosti. Činjenica da je Obama izabran i da je preuzeo dužnost predsjednika govori da je, iako rasno podijeljeno, američko društvo itekako otvoreno za promjene. Da se radi o zreloj demokraciji koja se ne libi rekonfrigurirati i svoje sutra graditi na globalno razasutim krhotinama i gelerima grešaka. A naš nacionalni daltonizam, naša intelektualna insularnost, naša nespremnost da pred lice nacije, kao i pred niz naših lica, postavimo globalno ogledalo, ne da nas ne smeta. Ona nas, dapače, osnažuje: čim manje o svijetu znamo, glasnije se u prozore svijeta glasamo. Čim nam je danas manje poznato, naša nam proročanstva zvuče vječnijima. Na sreću, u ovom slučaju, »naš« se glas ne čuje dalje od granice »naše« imaginacije, »našega« uma... drugim riječima, ne prelazi međe »našega«, isključivo zahvaljujući »nama«, skučena svijeta.



MOĆAN POČETAK MANDATA

Davor Butković

I u inauguracijskom govoru i u prvim svojim potezima Obama je pokazao brutalnu snagu, hrabrost, smisao za realnost i savršenu kontrolu. Osim u trenutku polaganja zakletve

Tijekom svog osamnaestminutnog inauguracijskog govora Barack Obama podsjetio me na Mohammeda Alija iz njegovih najboljih godina i najvećih mečeva. Obama je djelovao moćno, suvereno, uvjerljivo i perfketno kontrolirano. Djelovao je kao čovjek pred najvećim zadatkom na svijetu, koji ima stotine milijuna navijača i koji je posve siguran da ih neće razočarati.

Inauguracijski nastup predsjednika Obame bio je jedan od najuvjerljivijih, najozbiljnijih i najfascinantnijih političkih govora koje sam dosad vidio; riječ je o govoru koji je postavio nove, više standarde u političkoj komunikaciji, i koji je jasno pokazao da Barack Obama posjeduje supstancu povijesno velikog političkog vođe, a ne tek briljantan smisao za marketing, kao što mu se često predbacuje.

Obamin je govor sadržavao cijeli niz značajnih elemenata, od kojih su neki bili očekivani, dok su se drugi doimali gotovo neprikladni za slavljeničke okolnosti: no, očito je da novi američki predsjednik inauguraciju nije shvatio kao proslavu, nego kao priliku da najširi krug ljudi na najsugestivniji mogući način još više pridobije za svoju politiku.

Mala cijena za bolji imidž

Obamin je govor bio očekivano hrabar: on je, kao američki predsjednik, rekao svojim građanima da je Amerika kadra prihvatiti i pobijediti sadašnje izazove te je podsjetio - u vrijeme kada se užasno naivno govori o padu Amerike - kako su Sjedinjene Države i dalje najmoćnija zemlja na svijetu.
Obamin se govor, opet očekivano, oslanjao na glavne američke vrijednosti. Barack Obama nesumnjivo jest ideolog. Pitanja ljudskih prava, demokracije i slobode, kao temeljnih elemenata “američkog sna”, stalno se provlače i često snažno naglašavaju u većini njegovih značajnih obraćanja javnosti. Povratak na glavne američke ideale zapravo je baza za Obaminu “obnovljenu Ameriku”, i za pridobivanje na američku stranu svih onih dijelova svijeta koje je Bushova administracija uspjela antagonizirati.

Budući da veći dio svijeta jest euforično dočekao Obamin ulazak u Bijelu kuću, ta se strategija već počela isplaćivati.

Nadalje, predsjednik Obama u svom je nastupu bio krajnje realan, i kada je opisivao stanje američke privrede, i kada je govorio o američkim vanjskopolitičkim problemima. S obzirom na katastrofalnu gospodarsku situaciju u Sjedinjenim Državama, i taj je element njegova inauguracijskog obraćanja Americi i svijetu bio očekivan.

Ono što se, međutim, nije očekivalo jest gotovo brutalni Obamin antipopulizam.

U Obaminu govoru, kao ni u njegovim gestama, nije bilo baš ništa sentimentalno. Barack Obama nije podilazio niti jednom segmentu svojih birača, niti je dao bilo koje obećanje za koje bi se moglo reći da je nepromišljeno ili pretjerano.

Obama ni u jednom trenutku nije pokušavao zabavljati ili šarmirati publiku. Bio je, naprotiv, gotovo smrtno ozbiljan, kao da objavljuje ulazak u rat, a ne dolazak boljih vremena koja bi njegov izbor trebao simbolizirati i najaviti.

S druge strane, Obama ni u jednom trenutku nije potonuo u pesimizam, niti je pokušao tražiti izgovor za eventualne neuspjehe.

Takva razina političkog poštenja i kontrole posve je netipična za današnje svjetske lidere: Sarkozy, Brown, Berlusconi ili Merkel pokraj Obame djeluju kao grupa više ili manje neuspješnih i neozbiljnih demagoga, koji pripadaju danas već starom dobu, kada se političari nisu morali ponašati iskreno odgovorno prema biračima.

Obamina konkretnost drugi je, uz antipopulizam, najvažniji segment njegova prvog predsjedničkog govora.

Predsjednik Obama jasno je rekao što namjerava poduzeti u pojedinim sferama: bio je toliko konkretan da je, primjerice, u govoru, koji bi se obično trebao baviti samo velikim, zadnjim pitanjima i najvažnijim strategijama, čak stigao reći kako je američko zdravstvo preskupo i neefikasno.

Upravo je uvjerljiva isprepletenost ideala (“američkih vrijednosti”) i krajnje konkretnih detalja, stavljenih u hladno, maksimalno realno opisan politički kontekst, ono što je Obamin inauguracijski govor učinilo posve iznimnim, i što je novog američkog predsjednika predstavilo kao moćnog, suverenog političara s jasnim ciljevima, sa savršenom kontrolom i sa strahovito puno odlučnosti da te ciljeve provede.

Dodatnu težinu Obaminu prvom predsjedničkom govoru dale su njegove prve odluke.

Sama činjenica da je već drugi dan svog mandata donio odluku o zatvaranju Guantanama i da je zabranio torturu (iako su se sadašnji šef CIA-e i dio vojnog vrha otvoreno suprotstavili tim odlukama), pokazuje kako će Obama, za razliku od većine drugih političkih vođa, doista i provoditi ono što je obećao.

Naravno, predsjednik Obama i njegovi suradnici dovoljno su inteligentni da znaju kako zatvaranjem Guantanama i zabranom waterboardinga plaćaju jako malu cijenu za poboljšanje američkog imidža u svijetu, kao i za jačanje političkog položaja među svojim biračima, prije nego što će nova administracija morati početi donositi mnogo nepopularnije odluke. I, naravno, ne treba imati iluzija o tome da će CIA i dalje upotrebljavati sve moguće metode dobivanja informacija, samo vjerojatno ne na američkom tlu, i bez formalne potpore vlasti, kao u vrijeme Dicka Cheneyja koji je još nedavno, na CNN-u, opravdavao mučenje kao korisnu ispitivačku tehniku.

Zasad uskladio retoriku i postupke

U svakom slučaju, Barack Obama uspio je u samo 48 sati povezati velika obećanja i konkretne poteze, što je dodatno učvrstilo njegov uistinu superioran status i u svijetu, a osobito među američkim biračima.

Drugi pokazatelj njegove suverenosti, odlučnosti i preciznosti u donošenju političkih odluka vidjeli smo samo nekoliko sati nakon uredbe o zatvaranju Guantanama.

Naime, u kraćem govoru u State Departmentu, tijekom kojega je predstavio svoje izaslanike za Bliski istok (George Mitchell) te za Pakistan i Afganistan (Richard Holbrooke), predsjednik Obama transparentno je definirao svoje vanjskopolitičke prioritete.

Govoreći o Gazi, Obama je, naravno, napao Hamas, još jednom zajamčio sigurnost Izraelu, ali je netipično toplim riječima izrazio solidarnost s Palestincima te naglasio da palestinska i izraelska država moraju postojati jedna kraj druge.

Govoreći o Afganistanu i Pakistanu, Obama je, opet savršeno jasno, bez prostora za dvosmislenost, rekao kako će ondje Amerika tražiti veći angažman prijateljskih zemalja (znači li to, primjerice, da će Hrvatska morati povećati broj vojnika u Afganistanu?) te potvrdio da se američka taktika u Pakistanu neće bitno mijenjati.

S obzirom na to da su granična područja Pakistana glavna uporišta islamskog terorizma, Obama je, zapravo, kazao kako će i on, baš kao i Bush, bombardirati pojedine dijelove pakistanskog teritorija bude li to smatrao nužnim.

Barack Obama u prvim je danima svog mandata uistinu postavio nove etičke standarde ponašanja političara. Ti se standardi daju lako formulirati: politički vođa ne smije lagati, politički vođa ne smije podilaziti biračima, politički vođa ne smije biti nekompetentan, politički vođa ne smije ponižavati svoje protivnike.

Tih se pravila nije držao niti jedan od recentnih Obaminih prethodnika: Ronald Reagan bio je u mnogočemu nekompetentan, Bill Clinton bio je cinik koji često, ne samo u slučaju Levinsky, nije govorio istinu, George Bush često je ispadao ignorant, sklon poricanju stvarnih činjenica.

Razumije se, nažalost, da se u Hrvatskoj niti jedan politički vođa nikada nije ni pokušavao držati pravila koja se nalaze u samoj suštini bavljenja javnim dužnostima, a koje je novi američki predsjednik tako točno definirao.

Barack Obama zasad je uspio uskladiti retoriku s političkim postupcima: čini se, stoga, da bi fenomen Obama mogao jako, jako dugo trajati.



kuća meni, kuća tebi - BARAKA OBAMA

komentar kolumne Davora Butkovića na portalu Reci.hr

Cijeli ovaj tekst napisan je kao promičbeni letak u tradiciji prokušane suradnje američke ambasade u Zagrebu i Europapress holdinga, kao medijskog zvučnika i oglasne ploče američkih interesa u regiji. Kao što je „Globus“ devedesetih objavljivao tekstove pripremljene na Zrinjevcu tako i danas, no s kudikamo manje uspjeha, Butković servisira nasušne američke potrebe gomilom demagoških floskula.

Butković, koji nažalost od afere „Dragi Ivo“ ipak više nema kredibilitet neophodan za ovakve zahvate, i sam je izgubio vjeru u snagu svojih argumenata, pa je pokušava nadomjestiti zajapurenošću retorike: „Inauguracijski nastup predsjednika Obame bio je jedan od najuvjerljivijih, najozbiljnijih i najfascinantnijih političkih govora“ koje je Butković dosad vidio; „riječ je o govoru koji je postavio nove, više standarde u političkoj komunikaciji“, i konačno riječ je o govoru „koji je jasno pokazao da Barack Obama posjeduje supstancu povijesno velikog političkog vođe, a ne tek briljantan smisao za marketing, kao što mu se često predbacuje.“

Očito je da Butković nije ni vidio, a ni čuo odviše političkih govora, budući da su već govori Louis Farrakhana za Obamu nedostižan retorički uzor. Ali, na stranu taj Butkovićev hendikep, radije se zapitajmo zašto Davor Butković tako euforično „interpretira“ inauguracijisku adresu Baracka Obame?

„Povratak na glavne američke ideale zapravo je baza za Obaminu “obnovljenu Ameriku”, i za pridobivanje na američku stranu svih onih dijelova svijeta koje je Bushova administracija uspjela antagonizirati.“, kaže Butković. Da ne bi bilo sumnje, nešto niže, dolje, dodaje:“…plaćaju jako malu cijenu za poboljšanje američkog imidža u svijetu“.

Dakle, tu smo: izbor Baracka Obame kao prvog crnog predsjednika SAD briljantan je spin američkog politikog undergrounda, čiji overlords upravljaju tijekom stvari bez obzira na nomenklaturu, procjenjujući da je u vremenima najveće gospodarske krize od konca dvadesetih prošloga stoljeća pa do danas bilo naprosto neminovno pažnju javnosti preusmjeriti s istinskih uzroka krize, na utopijkog mesiju koji će je, nekim čudom, nadvladati.

U posvemašnjoj estradizaciji politike, u društvu spektakla kakvo je današnje, kad se politika sasvim povinovala medijskim zakonitostima, Amerika je proizvela sitauciju u kojoj američka nacija nije mogla nego još jednom podići spomenik vlastitoj taštini: birajući između žene i crnca, Amerikanci i nisu mogli ne izabrati povijesnu promjenu, sve da su umjesto Obame izabrali Hillary Clinton. Dodatno pripetavanje s dobrodušnim patriotom McCainom samo je pojačalo ovaj dojam: patriotizam starog kova odlazi u povijest, a nacija svoj egoizam iživljava na dobu primjereniji način – izabirući Afroamerikanca, Amerika je samoj sebi još jednom (do)kazala da je zemlja otvorenih mogućnosti, jer ako crnac može postati predsjednik SAD, onda je svakome u njoj sve moguće! U vremenu recesije, u vremenu posvemašnje krize i sloma osobnih i društvenih perspektiva, ovakva utopijska poruka samim izborom Obame za predsjednika Americi je najbolja utjeha.

Ali, Obama ima još jednu ulogu, onu koju kao loš propagandist, pišući o svojim nakanama, otkriva Butković: Amerikanci su zabrinuti za svoj image u svijetu, jer njihova vanjska politika u najizravnijoj je svezi s unutarnjom, sa životnim standardom Amerikanca kojemu Obama mora zajamčiti jednakost šansi koje su ozbiljno, i šanse i jednakost, ugrožene, pa budući da cijena galona benzina itekako ovisi o američkom imageu u svijetu, Amerika štetu, koju će tom istom svijetu neminovno nanijela neodogovornim špekulantskim hazardom Wall Streeta, kani kompenzirati ovim nevjerojatnim spinom: Amerika možda jest krivac za globalnu krizu kapitalizma, ali je istovremeno neiscrpan uzor demokracije, jer njen politički narod pokazuje povijesnu zrelost izborom prvoga crnca u povijesti za predsjednika SAD! SAD pri tome zaboravljaju da je ta činjenica zapravo – sramotna! Od otkrića Amerike prošlo je pola milenija, a tek je danas čovjek čija koža nije bijela američki predsjednik!

Butković svoju ulogu igra dakle revno: zadihano je izverglao ovu simulaciju analize govora koji je sastavio 27-godišnji mladac, i koji je Barack Obama pročitao s blesimetra blaženo ne razumjevši tri četvrt sadržaja toga govora, kao što dokazuje gaf s kvarom na blesimetru/teleprompteru u Bristolu: taj drugorazredni glumac blage veze nema o onome o čemu govori



i kad mu se ugasi telepromter priča gluposti na koje se čak i Bush smije. Nema to veze s crncima i bijelcima, nema to veze s republikancima i demokratima, to ima veze s istinom i laži američke demokracije: Barack Obama, protege kabale Brzezinskog, Sorosa i prijatelja, drugorazredna je marioneta, i ništa više. Butković će kliktati kako Obama, u govoru koji bi se inače trebao baviti najapstraktnijim strategijama, nalazi vremena i za zdravstvo. Koliko Barack Obama razumije elementarne probleme zdravstva, možemo se uvjeriti klikom na ponuđeni link.

Govor koji je napisao Jon Favreau ni po čemu nije poseban govor. Dapače, neumjesno je demagoški intoniran. Uostalom, zar drukčiji može i biti?

Ta, zar će Obama išta promijeniti?
Što bi Obama uopće mogao promijeniti, osim da i Pakistan uvuče u rat?!
Iz Iraka SAD za ovoga Obaminog mandata zasigurno neće izaći.
Kao što i Butković potvrđuje, Obama ni jednom jedinom riječju ne osuđuje Izraelski teror u Gazi.
Istovremeno, Obama je balaženo lišen elementarne svijesti o američkoj odgovornosti za krizu koju u svijetu izaziva ekonomija SAD-a: upravo nasuprot, njegov govor odiše gotovo nastranim patriotizmom, slaveći najprosperitetniju i najsnažniju naciju na svijetu. Nemajući odgovor ni na što, Obama zaziva napredak tehnologije koji bi imao pripomoći podizanju razine zdravstvene zaštite uz istovremeno sniženje troškova, što je posebno dirljiv moment Obamina govora.

Barack Obama u prvim je danima svog mandata uistinu postavio nove etičke standarde ponašanja političara, kaže Butković. „Ti se standardi daju lako formulirati: politički vođa ne smije lagati, politički vođa ne smije podilaziti biračima, politički vođa ne smije biti nekompetentan, politički vođa ne smije ponižavati svoje protivnike.“

Barack Obama laže, jer političar dnevno lažu. Barack Obama laže čak i u svojoj inauguralnoj adresi; recimo, obećanje koje glasi:“And we will transform our schools and colleges and universities to meet the demands of a new age”; naravno da SAD neće izvršiti nikakvu korijenitu reformu školstva kakva je u vidu tzv.Bolonje zadesila Hrvatsku, i jasno da je ova opaska isprazno obećanje da će američko školstvo slijediti izazove vremena. Zašto isprazno? A što bi se moglo primijeniti? Harvard će postai besplatan? The Ivy League će sadržavati neke druge univerzitete? Na Yaleu će se predavati neka nova povijest? Koješta: isprazne tričarije.

Barack Obama podilazi biračima: „As we consider the road that unfolds before us, we remember with humble gratitude those brave Americans who, at this very hour, patrol far-off deserts and distant mountains. They have something to tell us today, just as the fallen heroes who lie in Arlington whisper through the ages.” Kakav ljigavi američki nacionalizam! Bush odlazi izrazivši žaljenje zbog greške u procjeni Iračkog vojnog arsenala, jer da oružja za masovno uništenje nikada nije bilo, a Obama se prisjeća hrabrih Amerikanaca koji upravo patroliraju dalekim pustinjama i planinama! Pa što ih sutra ne vrati kući, kad oružja nije bilo?

Barack Obama je nekompetentan, kao što zorno pokazuje isječak iz Bristola.

Barack Obama doduše do danas nikoga još nije ponizio, ali ponižavao nije ni Bush jr., pa odlazi u tišini i u zaborav.



Text of President Barack Obama's inaugural address on Tuesday, as delivered.

OBAMA: My fellow citizens:

I stand here today humbled by the task before us, grateful for the trust you have bestowed, mindful of the sacrifices borne by our ancestors. I thank President Bush for his service to our nation, as well as the generosity and cooperation he has shown throughout this transition.

Forty-four Americans have now taken the presidential oath. The words have been spoken during rising tides of prosperity and the still waters of peace. Yet, every so often the oath is taken amidst gathering clouds and raging storms. At these moments, America has carried on not simply because of the skill or vision of those in high office, but because we the people have remained faithful to the ideals of our forebears, and true to our founding documents.

So it has been. So it must be with this generation of Americans.

That we are in the midst of crisis is now well understood. Our nation is at war, against a far-reaching network of violence and hatred. Our economy is badly weakened, a consequence of greed and irresponsibility on the part of some, but also our collective failure to make hard choices and prepare the nation for a new age. Homes have been lost; jobs shed; businesses shuttered. Our health care is too costly; our schools fail too many; and each day brings further evidence that the ways we use energy strengthen our adversaries and threaten our planet.

These are the indicators of crisis, subject to data and statistics. Less measurable but no less profound is a sapping of confidence across our land — a nagging fear that America's decline is inevitable, and that the next generation must lower its sights.

Today I say to you that the challenges we face are real. They are serious and they are many. They will not be met easily or in a short span of time. But know this, America — they will be met.

On this day, we gather because we have chosen hope over fear, unity of purpose over conflict and discord.

On this day, we come to proclaim an end to the petty grievances and false promises, the recriminations and worn out dogmas, that for far too long have strangled our politics.

We remain a young nation, but in the words of Scripture, the time has come to set aside childish things. The time has come to reaffirm our enduring spirit; to choose our better history; to carry forward that precious gift, that noble idea, passed on from generation to generation: the God-given promise that all are equal, all are free and all deserve a chance to pursue their full measure of happiness.

In reaffirming the greatness of our nation, we understand that greatness is never a given. It must be earned. Our journey has never been one of shortcuts or settling for less. It has not been the path for the faint-hearted — for those who prefer leisure over work, or seek only the pleasures of riches and fame. Rather, it has been the risk-takers, the doers, the makers of things — some celebrated but more often men and women obscure in their labor, who have carried us up the long, rugged path towards prosperity and freedom.

For us, they packed up their few worldly possessions and traveled across oceans in search of a new life.

For us, they toiled in sweatshops and settled the West; endured the lash of the whip and plowed the hard earth.

For us, they fought and died, in places like Concord and Gettysburg; Normandy and Khe Sanh.

Time and again these men and women struggled and sacrificed and worked till their hands were raw so that we might live a better life. They saw America as bigger than the sum of our individual ambitions; greater than all the differences of birth or wealth or faction.

This is the journey we continue today. We remain the most prosperous, powerful nation on Earth. Our workers are no less productive than when this crisis began. Our minds are no less inventive, our goods and services no less needed than they were last week or last month or last year. Our capacity remains undiminished. But our time of standing pat, of protecting narrow interests and putting off unpleasant decisions — that time has surely passed. Starting today, we must pick ourselves up, dust ourselves off, and begin again the work of remaking America.

For everywhere we look, there is work to be done. The state of the economy calls for action, bold and swift, and we will act — not only to create new jobs, but to lay a new foundation for growth. We will build the roads and bridges, the electric grids and digital lines that feed our commerce and bind us together. We will restore science to its rightful place, and wield technology's wonders to raise health care's quality and lower its cost. We will harness the sun and the winds and the soil to fuel our cars and run our factories. And we will transform our schools and colleges and universities to meet the demands of a new age. All this we can do. All this we will do.

Now, there are some who question the scale of our ambitions — who suggest that our system cannot tolerate too many big plans. Their memories are short. For they have forgotten what this country has already done; what free men and women can achieve when imagination is joined to common purpose, and necessity to courage.

What the cynics fail to understand is that the ground has shifted beneath them — that the stale political arguments that have consumed us for so long no longer apply. The question we ask today is not whether our government is too big or too small, but whether it works — whether it helps families find jobs at a decent wage, care they can afford, a retirement that is dignified. Where the answer is yes, we intend to move forward. Where the answer is no, programs will end. Those of us who manage the public's dollars will be held to account — to spend wisely, reform bad habits, and do our business in the light of day — because only then can we restore the vital trust between a people and their government.

Nor is the question before us whether the market is a force for good or ill. Its power to generate wealth and expand freedom is unmatched, but this crisis has reminded us that without a watchful eye, the market can spin out of control — and that a nation cannot prosper long when it favors only the prosperous. The success of our economy has always depended not just on the size of our gross domestic product, but on the reach of our prosperity; on our ability to extend opportunity to every willing heart — not out of charity, but because it is the surest route to our common good.

As for our common defense, we reject as false the choice between our safety and our ideals. Our founding fathers ... our found fathers, faced with perils we can scarcely imagine, drafted a charter to assure the rule of law and the rights of man, a charter expanded by the blood of generations. Those ideals still light the world, and we will not give them up for expedience's sake. And so to all the other peoples and governments who are watching today, from the grandest capitals to the small village where my father was born: know that America is a friend of each nation and every man, woman, and child who seeks a future of peace and dignity, and that we are ready to lead once more.

Recall that earlier generations faced down fascism and communism not just with missiles and tanks, but with sturdy alliances and enduring convictions. They understood that our power alone cannot protect us, nor does it entitle us to do as we please. Instead, they knew that our power grows through its prudent use; our security emanates from the justness of our cause, the force of our example, the tempering qualities of humility and restraint.

We are the keepers of this legacy. Guided by these principles once more, we can meet those new threats that demand even greater effort — even greater cooperation and understanding between nations. We will begin to responsibly leave Iraq to its people, and forge a hard-earned peace in Afghanistan. With old friends and former foes, we will work tirelessly to lessen the nuclear threat, and roll back the specter of a warming planet. We will not apologize for our way of life, nor will we waver in its defense, and for those who seek to advance their aims by inducing terror and slaughtering innocents, we say to you now that our spirit is stronger and cannot be broken; you cannot outlast us, and we will defeat you.

For we know that our patchwork heritage is a strength, not a weakness. We are a nation of Christians and Muslims, Jews and Hindus — and non-believers. We are shaped by every language and culture, drawn from every end of this Earth; and because we have tasted the bitter swill of civil war and segregation, and emerged from that dark chapter stronger and more united, we cannot help but believe that the old hatreds shall someday pass; that the lines of tribe shall soon dissolve; that as the world grows smaller, our common humanity shall reveal itself; and that America must play its role in ushering in a new era of peace.

To the Muslim world, we seek a new way forward, based on mutual interest and mutual respect. To those leaders around the globe who seek to sow conflict, or blame their society's ills on the West — know that your people will judge you on what you can build, not what you destroy. To those who cling to power through corruption and deceit and the silencing of dissent, know that you are on the wrong side of history; but that we will extend a hand if you are willing to unclench your fist.

To the people of poor nations, we pledge to work alongside you to make your farms flourish and let clean waters flow; to nourish starved bodies and feed hungry minds. And to those nations like ours that enjoy relative plenty, we say we can no longer afford indifference to the suffering outside our borders; nor can we consume the world's resources without regard to effect. For the world has changed, and we must change with it.

As we consider the road that unfolds before us, we remember with humble gratitude those brave Americans who, at this very hour, patrol far-off deserts and distant mountains. They have something to tell us, just as the fallen heroes who lie in Arlington whisper through the ages. We honor them not only because they are guardians of our liberty, but because they embody the spirit of service; a willingness to find meaning in something greater than themselves. And yet, at this moment — a moment that will define a generation — it is precisely this spirit that must inhabit us all.

For as much as government can do and must do, it is ultimately the faith and determination of the American people upon which this nation relies. It is the kindness to take in a stranger when the levees break, the selflessness of workers who would rather cut their hours than see a friend lose their job which sees us through our darkest hours. It is the firefighter's courage to storm a stairway filled with smoke, but also a parent's willingness to nurture a child, that finally decides our fate.

Our challenges may be new. The instruments with which we meet them may be new. But those values upon which our success depends — hard work and honesty, courage and fair play, tolerance and curiosity, loyalty and patriotism — these things are old. These things are true. They have been the quiet force of progress throughout our history. What is demanded then is a return to these truths. What is required of us now is a new era of responsibility — a recognition, on the part of every American, that we have duties to ourselves, our nation, and the world, duties that we do not grudgingly accept but rather seize gladly, firm in the knowledge that there is nothing so satisfying to the spirit, so defining of our character, than giving our all to a difficult task.

This is the price and the promise of citizenship.

This is the source of our confidence — the knowledge that God calls on us to shape an uncertain destiny.

This is the meaning of our liberty and our creed — why men and women and children of every race and every faith can join in celebration across this magnificent Mall, and why a man whose father less than sixty years ago might not have been served at a local restaurant can now stand before you to take a most sacred oath.

So let us mark this day with remembrance, of who we are and how far we have traveled. In the year of America's birth, in the coldest of months, a small band of patriots huddled by dying campfires on the shores of an icy river. The capital was abandoned. The enemy was advancing. The snow was stained with blood. At a moment when the outcome of our revolution was most in doubt, the father of our nation ordered these words be read to the people:

"Let it be told to the future world ... that in the depth of winter, when nothing but hope and virtue could survive...that the city and the country, alarmed at one common danger, came forth to meet (it)."

America, in the face of our common dangers, in this winter of our hardship, let us remember these timeless words. With hope and virtue, let us brave once more the icy currents, and endure what storms may come. Let it be said by our children's children that when we were tested we refused to let this journey end, that we did not turn back nor did we falter; and with eyes fixed on the horizon and God's grace upon us, we carried forth that great gift of freedom and delivered it safely to future generations.

Thank you. God bless you. And God bless the United States of America.

Dušan Pirjevec

Ponovno je proglašena kriza slovenskog filma, no na način na koji smo navikli. O krizi su filma javnost obično obavještavali kazališni kritičari i publicisti, koji su ustanovljavali da proizvodi slovenske filmske industrije ne odgovaraju određenim mjerilima, da zaostaju za jugoslavenskim prosjekom, o svjetskim mjerilima da i ne govorimo. Ovaj su put krizu proglasili sami filmski radnici: odložili su ona oruđa koja im je dalo društvo da bi njima uređivali tijek i sudbinu onoga za što su odgovorni i kvalificirani. Zato nije točno ukoliko kažem da je proglašena kriza slovenskog filma, nego treba najvjerojatnije reći da je sam slovenski film otvorio posve određenu krizu. Nije slučajno da se upravo pri toj kretnji pojavila konstatacija da slovenski film nije ni manje ni više nego „vrtnja u začaranom krugu nekreativnosti“ (S. Schrott). To su dakako teške riječi koje ne mogu imati drugo značenje nego na stanovit način prikrivati ono što spomenuta kriza iznosi na vidjelo.

Nije moja nakana braniti slovenski film ili nelagodnu situaciju zloupotrijebiti za prodaju vlastitih liječničkih recepata. I da ne bih ostao samo kod takvih načelnih deklaracija, moram zato najprije opisati vlastitu ishodišnu točku. Jednostavna je činjenica da mi film uzima stanovitu količinu vremena, a da pritom ne mogu dokazati da je u ekonomiji mojega života to filmu podređenu vrijeme i doista svrhovita „investicija“. Mnogošto je oko mene što mi želi reći da me u kino dvoranu goni samo jedna „nečedna“ potreba za jeftinom zabavom. Ako baš to ne, onda barem želja da se za ona dva sata na stanovit način otrgnem od svakidašnjeg života, premda bi mi u takvoj situaciji morali biti dostatni uzvišeniji oblici umjetnosti. No kolikogod sam kritičan spram vlastitog obilaženja kino dvorana, toga se obilaska ne mogu odreći niti ga pak disciplinirati u smislu neke stroge selekcije koja bi bila oslonjena na razvidna i najzahtjevnija estetska mjerila. Film jednostavno ne mogu izbjeći, osim ako bi se u ime neke elitističke vizije svijeta odvojio od mase svih tih „prosječnih“ ljudi koji tako ustrajno i marljivo pune kino dvorane. Zato pisanje o filmu ne zahtijeva nikakvo posebno „opravdanje“: ako film ima „pravo“ tako intenzivno intervenirati u moj život, ako ima pravo biti bitnom sastavnicom moje „svakidašnjice“ i „prosječnosti“, tada i ja imam pravo o toj pojavi razmišljati.

Ovaj put nije posrijedi film uopće, nego slovenski film i njegova kriza. U mojemu „trošenju“ filmskih produkata slovenski film kvantitativno ne zauzima bog zna kakvo ugledno mjesto. Štoviše: kako uopće gledati film nije me naučio slovenski film, to me je naučila prije svega strana filmska produkcija. Ako dakle već imam potrebu ići na kino predstave, tada mi tu potrebu nisu formirali slovenski filmski proizvodi i još mi se nije dogodilo da bi mi ti proizvodi otkrili neku novu dimenziju filma i razvili u meni nekakav novi način vladanja i ponašanja spram filma. Konfrontacija je slovenskog filma s filmom „uopće“ puno lakša, prirodnija, nužnija nego što to vrijedi, na primjer, za poeziju ili teatar.

Ako unekoliko pretjeram, dopuštam si zapisati da je slovenski film zapravo i dalje u krizi i da sam tu krizu neprestano otvara i uzdržava. Tako mi se čini kao da Slovenci s filmom imaju posebne teškoće i da sami još uvijek ne znamo dobro što bismo s tom stvari uopće radili. Riskiram dakle pretpostavku da je u tijeku neprestani nesporazum između filma i slovenske kulture, koja je očito takva da se s filmom ne može doista pomiriti.

Ne poznajem dostatno stručnu filmsku publicistiku i stoga ne znam je li već primjereno opisala taj nesporazum. U temelju se toga nesporazuma – tako pretpostavljam – skriva ona problematika koju je na navlastito drastičan način razvio prije svega Marshall McLuhan, a budući da i u Sloveniji ima nekoliko ljudi koji toga autora dobro poznaju, moram preuzeti na sebe rizik da ovaj prilog u ovom ili drugom pogledu djeluje kao otvaranje već otvorenih vrata. Zato ću se unaprijed ispričati svima kojima bi se opravdano činilo da sam ih previdio. No moram istodobno dodati da razumijem samoga McLuhana u svjetlu šire filozofsko povijesne problematike koja se sabrala oko pitanja metafizike, i to na način kako ga je afirmirao francuski filozof Jacques Derrida. Uvjeren sam da je prije svega tako moguće otkriti u McLuhanovu djelu ono što je povijesno doista valjano.

Unatoč tomu valja početi s bjelodanijim činjenicama i tek će nas to privesti spomenutoj problematici. Dobro se sjećam prvih slovenskih poratnih filmova, i kad danas mislim na njih u meni se još uvijek budi neka posebna neprilika što me je redovito uz njih opterećivala. To je bio jezik: riječi što sam ih slušao s platna. Taj je jezik ponekad bio odveć neživotno literaran, drugi put pak opet odveć nasilno žargonski. Puno je znamenja što ukazuju da pitanje ni danas nije riješeno. Tako, primjerice, pokazuju pokušaji Vojka Duletiča (Na klancu, 1971, Ljubav u brazdi, 1973, prim. prev.). Taj je redatelj počeo ulogu i opseg govorene riječi što je moguće dosljednije ograničavati. To samo po sebi nije još ništa „loše“, teškoća je u tomu da je to ograničavanje takvo da u krajnjoj posljedici upravo ozbiljno ugrožava fabulu i radnju, što znači da se konflikt između jezika i filma zaoštrio.

Na prvi se pogled čini da su to razmjerno jednostavne stvari i zato se često tješimo konstatacijom da još nemamo razgovorni jezik, i pozivamo se na činjenicu da naš književni jezik živi samo u knjigama i na sceni, dočim na platnu djeluje izvještačeno, neprirodno, odbijajuće. Treba dakle počekati da naša literatura prevlada tradicionalni književni jezik i preradi ga tako da postane životno što uvjerljiviji.

Ne želim se suprotstavljati takvim i sličnim razmišljanja, posebice ne iz njih rođenim traženjima i radnim nacrtima, želim samo upozoriti na pitanje što ga takva razmišljanja redovito previđaju. Mislim, naime, da pozivanja na neživotnost književnog jezika i očekivanja njegove razgovorne varijante nisu dostatno pozorna na samu prirodu filma, odnosno ne mogu je u cjelini dokučiti. Pretpostavke na kojima su izgrađene moguće je odrediti približno ovako: filmski junak je zbog posebnosti izražajnih i oblikovnih sredstava takav da mora koristiti u najvećoj mjeri svakodnevni, to jest realistički jezik, budući da taj junak nije niti iz literature niti s pozornice, mnogo je bliži svakidašnjem, realnom, opipljivom čovjeku, dakle već je načelno puno realističniji.

Sve je to u određenoj mjeri istina, no ipak je jednostrano i nepotpuno. Činjenica je naime da su filmski junaci u svojoj biti točno takvi kao i književni i kazališni junaci: svi su već načelno nešto izmišljeno, fiktivno, dakle „literarni“ junaci. Distanca koja odvaja filmski lik od realnog predmeta ili bića, koje je po svojoj biti autonomno, točno je toliko kolika je i za Hamleta ili Bogomilu. Kao i kazališna, tako i filmska predstava ima u sebi dovoljno elemenata koji mi priječe da predstavu zamijenim s realnošću i autonomnošću realnih događaja. Iskustvo što nam ga nudi televizija upozorava na još nešto značajnije. U direktnom televizijskom prijenosu čak se sam realni događaj počinje nekako pretvarati u kazališnu predstavu, u teatar, a protagonisti se tih realnih događaja počinju vladati nekako drukčije, postaju glumci. Nije slučajno što je vođa francuskih sindikata u velikim nemirima 1968. godine odjednom osjetio da postaje zbog čestog nastupanja pred kamerama svojevrsna filmska zvijezda: une vedette. Film doduše radije daje „fotografije“ realnih predmeta, no istodobno ih derealizira.

Ako je doista tako, tada mora pitanje filmskog jezika imati i druga značenja i nije ga moguće reducirati na raspravu o razgovornosti, svakidašnjosti i realističnosti. Nije posrijedi dakle odnos spram izvanfilmske ili izvanliterarne realnosti. Stvar nije u tome da nas književni jezik u dramskoj predstavi dovoljno direktno i pouzdano vodi prema nekoj realnosti koja je izvan pozornice, dočim taj jezik gubi tu istu svoju mogućnost čim se pojavi na platnu. Nameće nam se druga pretpostavka: očito je da govorna riječ u kazalištu ima drukčiju funkciju nego na platnu. Kako i gdje je onda moguće ugledati razliku između tih dviju različitih funkcija?

Pred uprizorenje Cankareve Lijepe Vide Oton Župančič je zapisao da je ta predstava „ritmička ekstaza našeg jezika, svečana velika misa slovenske riječi“. Upravo je to ono: slovenski film, upravo zato jer je film, ne može biti svečana velika misa slovenske riječi, pa premda je to doista pravi slovenski film.

Pritom nije najbitnije da film može biti i nijem. Posrijedi je jedno drugo iskustvo što ga doživljavamo takoreći svaki dan. Gledamo naime bezbroj stranih filmova koji su bez slovenske riječi i koji su opremljeni samo s titlovima. Ti su titlovi načelno najčišći književni jezik, bez razgovornosti ili neke posebne realističnosti, no ništa ne smetaju, premda se na platnu odvija i te kako naturalističko zbivanje. To jednostavno svakidašnje iskustvo sili nas na veoma važan zaključak: jer nam pisani književni jezik ne smeta, samo je po sebi jasno da nam smeta samo ozvučeni književni jezik. U zvuk prenesena književna riječ jest ta koja se odupire filmu i koju sam film tako dosljedno odbacuje. Filmska bi riječ, tako bi se moglo reći, morala biti nijema.

Nijema je riječ doduše paradoks, no uvjeren sam da nam moderna lingvistika i poetika nude dovoljno sredstava da ga uspješno razriješimo i ugledamo i posve konkretne mogućnosti. Ovaj prilog tu zadaću ne može ispuniti, nego pitanje nijeme riječi mora tretirati istodobno s onim što je za Župančiča bila velika misa. Ta je velika misa očito suprotnost nijeme riječi, odnosno one koja bi jedina bila primjerena za platno. Velika misa je ritmična ekstaza i moguća je samo s govornom, ozvučenom riječi: napisana riječ u svojoj grafičnosti ne omogućuje nikakvu svečanost. Zvučnost koju film ne podnosi nije dakle govorena riječ uopće, nego je to velika misna svečanost, dakle privilegiranost zvučnosti, fonocentrizam koji je sam po sebi dostatno razvidan već iz Župančičeve misli. Ako je naime kazališna predstava prije svega i iznad svega svečana velika misa slovenske riječi, tada to znači da su svi ostali elementi predstave: kretnje i lica glumaca, potisnuti u pozadinu, da gube svekoliku svoju samostalnost i vlastito značenje. Sva je likovno vizualna strana predstave takoreći negirana da bi zvučnost mogla slaviti svoj trijumf. Taj trijumf je doista trijumf zvučnosti, no nije trijumf riječi kao takve i kao negiranje svega likovnog i svega vizualnog uistinu je negiranje svega tjelesnog i materijalnog: jest dakle oduhovljenje u onom smislu što ga razotkriva riječ idealizam.

Da bi značenje svečane velike mise slovenske riječi bilo što više razvidno, navest ću uvodne rečenice rasprave Ivana Prijatelja Borba za individualnost slovenskog književnog jezika: „Nešto je u jeziku što ga visoko uzdiže i nad takozvana sredstva ostalih umjetničkih grana, npr. likovne i glazbene umjetnosti. Jezik nije samo više nego glasovi i glazbala, nego i više nego boja i platno, mramor i bronca. Sve su to doista samo mrtva, umovima svih naroda jednako uslužna, sama po sebi indiferentna sredstva…Zato je jezik duševna zakladnica koja tvori ponos naroda. Da govorimo u jeziku u kojega su položili svoje najbolje duhovi poput Trubara, Vodnika, Prešerna, Levstika, Aškerca, Cankara, Župančiča itd., to našoj riječi daje polet, hrabrost, samosvijest. Jezik je naš paladij i zato jer je u njemu bila od pamtivijeka naša sveukupnost, samobitnost i sloboda. Neovisno o tomu koliko narod bio podijeljen geografskim zaprekama i političkim granicama te pregradama, uvijek je jezik bio ona, katkad jedina sveza što nas je kao narod spajala u jedno pod tim izvana vidnim znamenjem naše narodne samostalnosti“.

Prije nego što je moguće bilo što reći uz te Prijateljeve rečenice, treba jasno naglasiti da ono iskustvo koje ih je omogućilo nije baš ništa proizvoljno ili puko individualno, jer nam je i danas takoreći već na prvi pogled posve jasno da je Prijateljevo razumijevanje jezika čvrsto usidreno u našoj povijesti i njezinim nevoljama. Zato to razumijevanje nije moguće jednostavno odbaciti, treba ga promisliti da bi nam se otkrili oni elementi za koje se smijemo nadati da nam ih je dano prevladati.



Bitno je u svakom slučaju to da je jezik dobio privilegiran položaj i da su time i njegovi proizvodi uzdignuti ponad produkata ostalih umjetnosti i dakle ponad filmske proizvodnje ukoliko ova nije bitno vezana za jezik. Konflikt između jezika i filma u Sloveniji je zasnovan puno dublje nego što se čini na prvi pogled, pri čemu valja posebice uvažavati izvorište privilegiranosti jezika i njegovih produkata. Jezik naime nije, tako piše Prijatelj, ništa indiferentno, već sama činjenica da govorim slovenski ispunja me poletom, hrabrošću i samosviješću. Govorni akt koji se izvrši u slovenskom jeziku nije prije svega i iznad svega govorni akt sa svim dimenzijama koje mu pripadaju, nego je zapravo nešto puno više, svagda je nova konstitucija naroda, ritualni religiozni čin u smislu velike mise. Kada govorim slovenski, prije svega i iznad svega se postavljam pod autoritet vidnog znamenja samostalnosti naroda te posvjedočujem tako njegovu sveukupnost, samobitnost i slobodu. Slovenska nas riječ dakle ne vodi niti prema svojemu predmetu niti pak prema samoj sebi: označitelj nas ne vodi označenom niti pak samome sebi jer sve slovenske riječi znače uvijek jedno te isto, znače ono najviše koje nije ovisno ni od geografskih zapreka ni od političkih granica i posve je dakle neovisno od svega materijalnog i tjelesnog, takoreći čisti duh: Narod. Jezik je podređen etnocentričnom načelu, a tomu se pridružuje već opisani fonocentrizam. Upravo taj i takav jezik, upravo takvu riječ, koja je velike misa i vidljivo znamenje NAŠE sveukupnosti, samostalnosti i slobode, film očito ne podnosi. To dakako ne znači da film ukida jezik, nego da jezik u njemu ima drukčiju ulogu, što pokazuje upravo iskustvo s titlovima. Posebna je teškoća skrivena u činjenici da u takvom etnocentričnom ozračju i razumijevanju nisu mogući odlučniji jezični eksperimenti. U slovensko se govorenje naseljava stanovita posebna napetost, jer Prijatelj govori o ponosu, hrabrosti, poletu i samosvijesti. Zato je svaki eksperiment i svaki pokušaj „opuštenijeg“ jezika zapravo nekakav prekršaj, grijeh, ako već ne i svetogrđe, tako da je i sam opterećen napetošću i ne može biti opušten.

Uz ta pitanja zacijelo treba posebice spomenuti filmsku televizijsku verziju Cvijeće u jesen (režija: Matjaž Klopčič, 1973, prim. prev.) Jezični temelj toga filma je određen seoski dijalekt. Samo po sebi to je nešto posve prihvatljivo. Na žalost, u filmu je taj dijalekt dobio neuobičajeno sudbonosne konotacije: prestao je biti dijalektom i pretvorio se u plemeniti, zdravi, prirodni, svečani i izvorni jezik. To nije samo slovenski jezik, nego njegov plemeniti izvor i temelj. I pogledajte te seljake, kako precizno odgovaraju jeziku: jesu doduše grubi, no nisu surovi, nisu intelektualci, no prirodno su mudri, zdravi su, radišni, pošteni, imaju lijepe zube i širok osmjeh, nikada ne kukaju, odlučni su, čvrsti i pouzdani, kao što je i sam temelj čvrst i pouzdan. Njihovi su pokreti svečani, kao što je i primjereno za veliku misu. Nije teško zamisliti kako bi djelovao taj film kada ne bi već svaka pojedina riječ ukazivala na nešto elementarno, pouzdano i čisto.

Prirodno je što je film posve istisnuo bitnu poantu svojega literarnog predloška. Tavčarov pripovjedač mudruje na kraju, između ostalog, i ovako: „Meta za mene nije umrla! Preda mnom živi još uvijek u slici mladosti i djevičanstva. Da sam je uzeo, brak bi je uništio, uništio bi je rad. Sve bi to streslo cvijet s njezina tijela, dočim mi danas još uvijek živi u onoj cvjetnoj nježnosti koja ženi tako voli usahnuti i tako brzo usahne“. No to nije neuobičajena utjeha. Za glavnoga je junaka zapravo nešto dobro to što je Meta umrla, jer su mu time prišteđene sve one neprijatnosti što bi ih morao podnijeti uz to brzo i neizbježivo venjenje cvjetne nježnosti. Bolje mrtva Meta i lijepo sjećanje nego živo ljudsko tijelo u svojoj zemaljskoj boli! Zato je pravo i pravedno kad isti junak utvrdi za sebe: „Bio sam dakle egoist kad sam se htio priženiti na Jelovo brdo“.

Te zaključne činjenice bacaju na cjelokupnu priču posve novo svjetlo: što se činilo da je čista ljubav i gorska seoska idila odjednom se pokazalo kao jednostavni egoizam. Upravo te bitne istine nema u filmu, jer načelno nije moguće da bi se u tom autentičnom, zvučnom, sočno pouzdanom i izvornom slovenskom jeziku skrivalo nešto odurno i neplemenito. Nema niti strasti. Sve je netjelesno i svečano kao na velikoj misi, jer tijelo ionako nije važno.

Pitanje filmskog jezika je doduše od bitna značenja, no unatoč tomu se čini da je usidreno u nekim dubljim slojevima. To pokazuju Duletičevi filmovi u kojima je govornoj riječi odmjeren razmjerno skroman prostor i već stoga ne mogu poznavati svečanu veliku misu slovenskog jezika. No oni žele biti velika misa tek tako – i upravo u toj općoj težnji imaju svoje izvorište one teškoće što zahvate gledatelja uz ta dva filma. Duletičevi filmovi mi dokazuju da film već po svojoj prirodi ne može biti velika misa. Filmsku predstavu nije moguće pretvoriti u svečanost kako se to događa na teatarskoj premjeri ili pri izlasku knjige. Film je u određenom smislu industrija koja već načelno ima masovan karakter. Ne mogu se osloboditi uvjerenja da je film u stanovitom smislu ironijski žanr i da je u tom pogledu sličan romanu kako ga je odredio Mihail Bahtin.

Temelj je ironije naravno distanca, kako su to u odnosu na roman prepoznali već njemački predromantičari. I film postavlja gledatelja u distancu spram sebe što je moguće na odlučniji i bezobzirniji način.Kad se na kraju u kino dvorani uključe svjetla, svemu je čaru definitivno kraj i od onoga što se maloprije događalo ne ostaje ništa. Drukčije je u teatru: pada zastor, polagano se pale raskošni lusteri, razliježe se pljesak, crvena baršunasta zavjesa ponovno se diže, glumci se vraćaju na pozornicu, klanjaju se i publika im plješće itd. I najbolji i najljepši film izbacuje gledatelja odmah i bez ikakva olakšanja u najneposredniju svjetovnost. Sličnih je izvanjskih obilježja moguće još nabrojati, no o tomu je najvjerojatnije već dovoljno rekla sociologija filma i kazališta, zato me sada više zanima pretpostavljena ironijska priroda filma, njegov otuđujući učinak.

Znano je da je film već u svom nastanku počeo ugrožavati ne samo teatar i knjigu, nego je počeo prodirati i u škole i začeo revolucionirati pedagoški proces. Nastankom i razvojem televizije moć se filma samo još više povećala. Ako ništa drugo, jasno je barem to da film polagano a ustrajno relativizira i problematizira neke ključne institucije naše kulture i civilizacije. Ironijski učinak o kojemu govorim dao bi se, dakle, ovako opisati: film otvara distancu spram one opće kulture unutar koje je sam nastao. Ili drukčije: ta opća kultura u filmu se i kroz film sama problematizira, otvara i rastvara.

Posebice treba pomisliti na neuobičajeno značenje filmskih dokumenata za našu povijesnu svijest koja se dosada uglavnom oblikovala na podlozi pisanih dokumenta. U tom slučaju povijesne aktere i događaje nije bilo moguće vidjeti „živim“ očima i jedna od najjednostavnijih posljedica jest da povijesni događaji i povijesne osobnosti dobivaju u našoj mašti nekakve nadljudske dimenzije, u svakom nas slučaju nadilaze, nas, obične, svakidašnje ljude, i s iznimnom nas uvjerljivošću pozivaju da i sami sebe nadiđemo. Krajnji oblik takve povijesne svijesti razotkrio se kod nas pri znanim prijeporima izazvanih Prešernovim portretom. Javno je bilo rečeno da je Prešern bio lijep i da je dakle vjerniji onaj portret koji pokazuje ljepše lice: budući da je pisao lijepe pjesme, mora i sam biti tjelesno lijep. Tjelesnost je dakle posve podređena djelu, odnosno riječi, koja je pak jedina poruka o djelu.

Filmski dokument je za takvu povijesnu svijest pravi šok. Snimci vatrenih govornika djeluju komično, kao da se njihova neizbrisiva tjelesnost i zemaljskost nemilosrdno ruga s njihovom akcijskom ushićenošću. Film povijesnost jednostavno ne može pokazati, naslutimo je samo u snimcima koji pokazuju bojno polje nakon okončane bitke: u očajnom neredu leže tamo u blatne i razderane krpe zavijeni komadi mesa koji su nekoć značili ono što se zove Čovjek, što zvuči tako gordo. I najveća je vojna pobjeda strahovit poraz – to je ono što pokazuje film, pokazuje mimo „svoje volje“, budući da ne može drukčije. U tom smislu treba dati za pravo McLuhanovoj misli da je poruka uistinu sam medij kao takav, i to na način: the message in the message. Mislim čak da su film i televizija živim suvremenim povijesnim akterima utisnula upravo poseban način ponašanja. Pred televizijskom kamerom nitko više ne nastupa na način ukočena condottiera, svi se vladaju nekako ležerno, prijazno, smješkajući se, i čak i ako se susretnu teški protivnici čini se da su prijatelji. Tijelo je istisnulo povijesni patos, oduprlo mu se.

Premda zvuči možda neuvjerljivo, no ipak je dovoljno činjenica koje dokazuju da film vodi do takvih pitanja koja sežu do samih temelja onoga tipa civilizacije i kulture kojemu pripadamo. Egzistencijalističko fenomenološka filozofija je prva ugledala film upravo u tom svjetlu. U mislima mi je posebice znani esej kojega je napisao već pokojni Maurice Merleau-Ponty pod naslovom Le Cinéma et la Nouvelle Psychologie. Autor najprije konstatira da se moderna psihologija i filozofija razlikuju od klasične filozofije u tome što ne prikazuju više duh i svijet, pojedinačnu svijest i druge svijesti, nego prikazuju svijest koja je načelno svagda već bačena u svijet i izložena pogledu drugog, i to tako da upravo iz toga pogleda razabire što sama zapravo jest. Fenomenološka odnosno egzistencijalistička filozofija izvire iz čuđenja zbog te uraslosti mene u svijet i mene u drugoga. Zato opisuje tu izmiješanost i razotkriva svezu između subjekta i objekta, između subjekta i drugog, umjesto da je tumači pomoću apsolutnog duha. Upravo je film posebno pogodan da prikaže onu naročitu svezu duha i tijela, duha i svijeta, kao i izraz jednog u drugome. Roman npr. iznosi čovjekove misli, a film nam direktno nudi njegovo vladanje i njegovo ponašanje, odnosno neposredno ono što se naziva bitak u svijetu. Izravno nam pruža taj poseban način ophođenja sa stvarima i drugim ljudima, koji možemo vidjeti iz geste, pogleda, mimike i koji jasno određuju svaku osobu koju poznajemo. Ako film želi pokazati lice koje ima vrtoglavicu, on neće morati pokušati da prikaže unutarnji krajolik vrtoglavice. Daleko ćemo bolje osjetiti vrtoglavicu vidjevši je izvana, promatrajući to tijelo koje je izgubilo ravnovjesje, koje se svija na stijeni ili nesigurni hod što se pokušava prilagoditi tko zna kojem poremećaju prostora. Za film, kao i za modernu psihologiju, vrtoglavica, radost, bol, ljubav i mržnja, oblici su vladanja (conduites). Zato: film se ne misli, film se percipira.

Navedene su teze pune dalekosežnih implikacija što ih tek treba razviti. No to na ovom mjestu nećemo učiniti, budući da imamo na raspolaganju jedno drugo, isto tako značajno i u određenom smislu dosljednije svjedočanstvo. To je Alain Robbe-Grillet. U svojoj, danas već klasičnoj knjizi Pour un nouveau roman raspravlja i o promjenama koje nastaju kad se romaneskna pripovijest pretvori u film. U romanu – a tu je riječ naravno o tzv. tradicionalnom romanu balzakovskog tipa – predmeti i geste samo su oslonac fabule, zato sami kao takvi nekako iščezavaju, morajući ustupiti prostor svojemu značenju: prazna stolica je samo odsutnost i čekanje, ruka koja se spušta na rame znak je simpatije, zasuni na prozoru samo su nemogućnost izlaza. U filmu se sa svim predmetima i kretnjama zbiva neuobičajena promjena: stol više nije samo znak odsutnosti, jer ga odjednom vidimo, kao što ugledamo i vidimo kretnju ruke i oblik zasuna na prozoru. Njihovo značenje doduše ostaje, no ne može u cjelini zarobiti našu pozornost. Filmska slika vraća stvarima njihov realitet, zato s filmom iskušavamo da stvari nije moguće u cjelini reducirati na neprecizne duhovne pojmove. Film nam nameće ponajprije prisutnost stvari: kretnje i predmeti najprije jesu tu, tek su potom nešto određeno i nositelji određena značenja. Svijet nije niti pun značenja niti apsurdan. Svijet naprosto jest. Tako se otvara razlika između toga da stvar jest i značenja što joj ga pripisujemo. U tom svojemu jest stvar se izmiče našim značenjima, ne želi se pretvoriti u poslušno i privremeno oruđe, nego nekako ironijski ustrajava u sebi. U romanu su predmeti imanje i vlasništvo, pojavljuju se samo zato da bi ih imali u vlasti, očuvali i pridobili. Između predmeta i njihova vlasnika postoji stalni identitet: jednostavni prsluk je karakter i istodobno socijalni položaj. Čovjek je smisao svake stvari i po božjem pravu njezin gospodar. Takav tip literature ima i svoje posebno sredstvo: metaforu, što u krajnjoj konsekvenci znači da film ne može biti metafora i da ne podnosi metaforički jezik. Film je već načelno metonimija: predmet kojega vidim na filmskoj slici zbog prirode fotografije je doista precizan i podroban snimak nekog realnog predmeta, no nije niti taj realni predmet sam niti pak njegov nadomjestak; u odnosu na realni predmet na slici dani predmet je samo pars pro toto, dakle metonimija. Lotman piše: „Kakvo god već bilo približavanje umjetnosti životu, ono neće ukinuti svijest o njihovoj razlici“. Što bliže životu, to veća razlika od njega, odnosno razvoj metonimičnosti.

Želim li dati toj problematici konkretniju sliku, tada moram upozoriti na još jednu teškoću koju imamo s filmom. Uz svaki film, naime, mislimo na inozemstvo i pitamo se što će taj film stranom gledatelju reći o nama i hoće li im reći doista pravu istinu. Ta je skrb suvišna: film ne priča prije svega što neka stvar jest, nego pokazuje najprije da jest. Zato ću ovom prilikom navesti zaključnu režijsku napomenu što ju je Dominik Smole napisao u svojemu Krštenju na Savici: „Osim oba trupla scena je sada za trenutak posve prazna. Odmah je potom pune Slovenke i Slovenci koji dolaze iz različitih smjerova i zauzimaju različita stojišta bez pravoga reda, bez zanosa, takoreći neambiciozno. Svatko za sebe stoji teško i čvrsto, kao da je pustio korijene. Ako išta, tada njihovo držanje kazuje da jesu tu“. Ako slovenski film uopće može nešto o nama reći, tada može reći samo to da jesmo. To je doduše bez reda, bez zanosa, takoreći neambiciozno, no biti je najvažnije.

Sada je najvjerojatnije moguće jasnije ocrtati opseg nesporazuma između nas i filma. Struktura je naše kulture očito takva da joj je biti manje značajno od biti nešto određeno i biti za nešto, dočim je filmu apriori dano da ukazuje prije svega na ono što imenuje glagol biti, odnosno formulacija: biti-u-svijetu. S primjerenim rezervama moglo bi se reći: čar je filma puno tjelesniji i mesnatiji nego čar kazališta i poezije te ostalih oblika velike mise.

Kriza slovenskog filma je po svemu sudeći iznimno ozbiljna i teška stvar, jer dokazuje da se ništa bitno nije pomaknulo u temelju naše kulture: to je još uvijek knjiška kultura, odnosno kultura knjige sa svim implikacijama što ih taj pojam nosi. Nesreća je u tomu da se knjižna i filmska kultura susreću na istoj razini i stupaju bilo u opozicijske bilo u solidarne odnose. Načelno, naime, film nije oprečnost knjiške kulture, film je nešto drukčije od nje. Upotrijebim li već navedeno gradivo, s kojim nastupa upravo Alain Robbe-Grillet, tada moram reći da balzakovski roman nije do kraja zatočen u vlasnički svijet, što znači da njegov temeljni lik nije čovjek koji je smisao svake stvari. Ovo zbog toga jer je taj tip romana načelno tragičan i upravo se u načelnom slomu junaka pokazuje da stvari nisu najprije vlasništvo i iskoristiv instrument, nego da prije svega jesu. Film ne može biti ponavljanje te romaneskne strukture, budući da jednostavno nikada ne može nikakve stvari i kretnje afirmirati samo kao nositelje značenja. Ono što se u romanu zbiva tek na kraju, tek u katastrofi totalitarnog, vlasničko-samovlasnog odnosa, u filmu se događa svaki put odmah, no ne u obliku tragedije.

Unutarnji pomak koji se mora zbiti u našoj kulturi da bi se mogao afirmirati film sa svojim opisanim odrednicama, barem mi se djelomice čini sličan pomaku koji je bio potreban da nastane slovenska romaneskna proza. Pitajmo se koliko je vremena moralo proći da nakon Trdinovih proznih početaka 1850. godine dobijemo prvi doličan roman. Koliko će vremena još trajati kriza filma u Sloveniji?



Objavljeno pod naslovom „Kriza“ u časopisu Ekran, broj 11, 1973.
Dušan Pirjevec, Smrt i ništa, priredio i preveo Mario Kopić, „Demetra“, Zagreb (u tisku).

Sa slovenskog preveo Mario Kopić

Christoph Jamme

Uz Van Gogha Paul Cézanne figurira danas kao jedan od očeva moderne. Stvorio je definitivnu podlogu autonomije likovnih sredstava. Umjetnici 20. stoljeća – ponajprije Picasso, ali ne manje i pjesnici i filozofi – beskrajno mnogo su naučili od Cézannova jezika oblika.

Od 1877. godine Cézanne se sve više udaljava od impresionizma. Transcendira impresionističko-ugodni pejzaž i interiorizira jednu drugu prirodu koja se čovjeku ne da podrediti. Priroda je za Cézannea iznimno značajna, čitav se život suočavao s njom. O njegovu obožavanju prirode, u usporedbi s kojim bi njegova umjetnost trebala zauvijek ostati nesavršenom, svjedoči ponajprije njegovo pismo sinu od 8. rujna 1906. godine: „Na posljetku bih volio reći još i da kao slikar pred prirodom postajem vidovitiji. No, kod mene je realizacija vlastitih osjećaja uvijek veoma otežana. Ne mogu dosegnuti onu intenzivnost koja se razvija u mojim osjetilima, nemam ono čarobno bogatstvo boja što oživljava prirodu“. U dihotomiji priroda-teorija, priroda je utemeljujuća, no Cézanne puko oponašanje otklanja: umjetnost, takav je Cézannov osnovni kredo, prirodu ne oponaša, umjetnost sama posjeduje vlastitu zakonitost kao sintezu prirode i duha. Umjetnost je, prema njemu, harmonija paralelna prirodi. Prirodu ne možemo prepisivati, možemo je samo re-prezentirati. Cézannova je priroda transponirana u boju, priroda je dana kao mnogovrsnost obojenih osjećaja, „sensations colorantes“. Sunce, na primjer, moramo reprezentirati bojom, kao što svjetlost uopće dajemo samo preko kolorističkih stupnjeva. Jedino boja, kaže Cézanne, može oživjeti stvari. Koliko se intenzivno Cézanne odlučivao za boju, kako je mrzio približnost, postaje posebice jasno pri njegovim pejzažima, posebice pri onom već dugo znanom komadu zemlje oko gorja Sainte-Victoire kojega je Cézanne slikao sve do svoje smrti u vazda novim pokušajima. Kao kod Van Gogha, u njemu su svjetlo i tama preobraženi u boju. Cézanne razvija boji odgovarajuću „logiku“. Posebnost oblikovanja boja jest u očuvanju tjelesnosti. Konture tijela pretvara u kolorističke rubove, pri čemu nastavlja posebnosti Delacroixova razvrstavanja boja. Time Cézanne uvodi promjenu gledanja, koja je u tomu da zbiljnost shvaća isključivo kao događaj oka i isključuje svekoliko navodno znanje o njoj. Maurice Merlau-Ponty taj postupak uspoređuje s Husserlovom fenomenološkom redukcijom: zamjedba prirode koju ne izopačuje logika znanosti. Odricanjem od svih ostalih sredstava razvrstavanja, samo ne od boje (ta ograničuje primordijalnu zamjedbu), pokazuje se sve nedjeljivim. Iz kaosa osjetilnih podataka stvari se tvore na dotad neviđen način.

Da predmetima tek boja dodijeljuje trajnu moć egzistiranja, posebice upada u oči kod mrtvih priroda ili tihih života (osim portreta koji su bili za Cézannea u devedesetim godinama okrepljenje od pejzaža). U zadnjim su godinama u ateljeu kod Chemin de Lauves osim velike slike Kupača nastali brojni pejzaži s voćem, cvjetovima ili lubanjama, što ih je Cézanne često slikao više mjeseci (i pritom često rabio papirnate cvjetove). Pritom mu je stalo bilo do oslobađanja duše stvari, kako bi govorio. Kako sam kaže: „Vjeruju da kutija za šećer nema fiziognomiju, da nema dušu. No, to se svakim danom mijenja. Moramo znati kako ju treba uzeti, omiliti se toj gospodi tamo. Te čaše, ti pladnjevi što govore jedan s drugim, nedvojbeno izmjenjuju povjerljivosti“. Iza takvih tumačenja samoga sebe skriva se rezignativna tužbalica o nestajanju stvari u epohi strojno proizvedenih masovnih artikala. Stvari mu nisu goli, ljudskoj sili raspolaganja podrvgnuti predmeti. Kaže: „Ako s punim potezima opisuješ kožu lijepe marelice, melankoliju stare jabuke, u odbljescima što ih izmjenjuju slutiš jednako mile sjene odricanja, jednaku ljubav sunca, isto sjećanje na rosu, svježinu. Zašto komadamo svijet? Posrijedi je naš egoizam koji se u tome zrcali? Sve hoćemo da bude za našu uporabu“.

Cézannovo djelo možemo razumjeti kao radikalni komentar trijumfa znanosti i tehnike, objelodanjen na pariškoj svjetskoj izložbi 1889. godine, uništenja što ga je prirodi i čovjeku zadao instrumentalni um. Cézanne je krajobrz održao u njegovu dostojanstvu, bez ljudi, protiv, kako je pisao, invazije dvonožaca koji ne daju mira dok sve ne promijene u odvratan kej s plinskim svjetiljkama i električnom rasvjetom. Neke slike, na primjer, Prelaženje pruge iz 1870. godine možemo razumejti kao prave protestne slike protiv ljudskog ranjavanja krajobraza. U svojim je mrtvim prirodima Cézanne, kaže Peter Handke, kruške, marelice, jabuke i luk, vaze, šalice i boce slikao kao da je očito posrijedi trenutak pred potres: kao da su te stvari zadnje. Handke majstora iz Aixa slavi kao čuvara, kao nekoga kojemu je stalo do spasa ugroženih stvari. Da te apokaliptično određene, emfatičke zahtjeve – približiti se stvarima - ne kroje samo specifični strahovi XX stoljeća, nego da doista veoma osviješteno motiviraju Cezannovu kreativnost, veoma razgovijetno proizlazi iz izvještaja Emila Bernarda o njegovim susretima s Cézannom između 1904-1906. godine, u kojima govori o Cézannovu žaljenju zbog rastućeg urbanističkog uništavanja njegova rodnog mjesta Aixa. Govorio mu je: „Moramo požuriti, želimo li još što vidjeti. Sve nestaje“.

1907. godine pariški Salon d'Atomne Cézanneu posvećuje memorijalnu izložbu (56 slika). Do tada gotovo nepoznati majstor iz Aixa preminuo je godinu dana prije. Sada je njegova slava konačno bila utemeljena kod vodećih duhova umjetnosti XX stoljeća.

Jedan od posjetitelja je i Rainer Maria Rilke. Cézanneove ga slike otada više nisu puštale na miru. U seriji pisama što ih u listopadu 1907. godine gotovo svaki dan piše Clari, Rilke olakšava sebi dušu nakon potresa izazvana Cézannovom umjetnošću, umjetnošću koja ga je pogodila kao zapaljena strijela. Najviše se - pored portreta – zanima za izložene mrtve prirode. Prikazani predmeti, piše Rilke, na primjer voće, postaju tako veoma zbiljski. Cézanne prisiljava stvari, prisiljava ih da budu lijepe, da znače čitav svijet i svu sreću i ljepotu. Kao i sam Cézanne, tako i Rilke pri pokušaju opisivanja te vrste umjetnosti pribjegava paradoksima: Cézannova stvar je nedokučiva, no opipljiva. Kod opipljivih portreta hvali i tu neograničenu stvarnost koja otklanja svako miješanje u tuđe jedinstvo.

Kao najznačajnije sredstvo konstitucije stvari prepoznaje Rilke boju. Nitko, kaže Rilke, nije uzeo boju tako da bi napravio samo jednu stvar. Boja se posvema iscrpljuje u realizaciji stvari. Nema ostatka. U svakom je slučaju posrijedi velika umjetnost koja je nepotkupljivo biće skrčila na njegov koloristički sadržaj do te mjere da je ono počelo novu egzistenciju s onu stranu boje, bez prijašnjih sjećanja. Rilke spoznaje kao bitno za Cézannea to da se oblikovanje premješta u guste međusobne ovisnosti raslojenosti kolorističkih stupnjeva. Cézannov spektar boja, bio je, prema Bernardovim podacima i zapisima u Cézannovim bilježnicama, sastavljen od tonova žute, crvene, zelene, modre i crne. U tom spektru vidi Rilke svu zbiljnost na njegovoj strani: pri toj gesti, vatiranoj modrini, koju ima, pri njegovoj crvenoj i zelenoj bez sjena te crvenkasto crnoj njegovih boca vina. Rilke čak govori o mogućnosti da bi napisao monografiju plave. Boje ne služe samo specifičnom sezanovskom realizmu, nego predstavljaju gotovo numinozne entitete, njihovom se pozivu gotovo nije moguće oduprijeti. Kao da te boje zauvijek uzimlju neodlučnost. Kao što pogled na Apolonov torzo u Rilkeovoj pjesmi iz 1908. godine, gledatelja pozivlje na promjenu njegova života, tako i studij Cézannovih slika izazivlje duboku preobrazbu gledanja. I odjednom pridobivamo prave oči.

Iskustvo Cézanna sezalo je duboko u Rilkeovo pjesništvo. Ne samo da čitave pasaže gotovo doslovno citira u romanu Zapisi M. L. Briggeja, nego se i Devinske elegije čine pripravljene u rečenicama o Cézanneu, kao što su: „Zapravo moramo samo biti tu, jednostavno, silno, tako kao što je tu zemlja, usklađena s godišnjim dobima, svjetla i tamna u cjelini u prostoru; ne zahtijeva da počiva u drugome nego u mreži utjecaja i sila u kojima se zvijezde osjećaju sigurnima“. Kad Rilke svoj dojam o Cézannovoj umjetnosti zbije u sliku da bi mogao u svakom času položiti ruku na zemlju, kao prvi čovjek, to je blizu onom osjećaju kojega će gotovo 40 godina kasnije Maurice Merleau-Ponty zahvatiti u sliku da su Cézannove teškoće zapravo teškoće čovjeka koji izgovara svoju prvu riječ. I Rilkeovu oštru, borbenu poziciju spram sve prijeteće tehnike možemo razabrati iz obzorja pisama o Cézanneu – Rilke ismijava autosalon koji je slijedio nakon izložbe Cézannovih slika.

Misao o preobrazbi stvari u unutarnjost, eda bismo ih spasili od sveprodiruće tehnike, obilježava Rilkeova kasna djela. Ono uhvatljivo izmiče, mijenja se – tako formulira pjesnik svoj program u pismu Ilsi Jahr. Umjesto posjedovanja naučimo se odnošenja, piše Rilke Hulewiczu. Naša je zadaća utisnuti u sebe tu privremenu, slabašnu zemlju, tako duboku, tako trpeću, tako strasnu da njezina bit u nama neopazno ponovno ustaje. Pčele smo nevidljivoga ...I ta djelatnost, nastavlja Rilke zabrinutim pogledom na – zbog pohoda tehnike – sve više rastući gubitak stvari, samosvojno podupire i sili sve brže išćeznuće mnogo toga vidljivoga kojeg ne možemo više nadomjestiti... Sada pritišću, iz Amerike, prazne, indiferentne stvari, prividne stvari...Oživljene, doživljene stvari, stvari koje znaju za nas, nestaju. Ne možemo ih više nadomjestiti. Možda smo mi zadnji koji su još poznavali takve stvari. Mi smo odgovorni, ne samo da održimo sjećenje na njih (to bi bilo premalo i previše nepouzdano), nego njihovu humanu i laričnu vrijendost. Laričnu u smislu kućnih božanstava, larija. Zemlja nema drugoga izlaza doli da postane nevidljiva: u nama, mi, koji dijelom našega bića sudjelujemo u nevidljivom.

S tom mišlju preobrazbe kulminira cjelokupan misaoni put Devinskih elegija, što istraživači svagda iznovice potvrđuju. Misao o preobrazbi stvari u neuništivost riječi pojavljuje se u sedmoj elegiji, a razvija je deveta. Pjesnik ima potrebu da se pred anđelom postavlja sa stvarima što smo ih mi stvorili. Pjeva: Kaži mu stvari, bit će sve začuđeniji...
Slavni stihovi Devete elegije glase:

Zemljo, nije li to što hoćeš ti: nevidljivo
Nastati u nama? – Nije li san tvoj jednom
Nevidljiva biti? – Zemljo! Nevidljiva!

Tim čuvenim stihovima Rilke tek utemeljuje ono „divno je biti na zemlji“ sedme elegije. Izvanjsko treba interiorizirati.

Nigdje, draga, neće postojati svijet osim u nama. S preobraženjem naš prolazi život.

Pedeset i pet soneta koji su nastali zajedno s glavnim djelom „Orfej“ i koje je Rilke spojio pod naslovom Soneti posvećeni Orfeju nastavljaju elegije. Orfej je mitski model unutarnje preobražene, oduhovljene pjesničke riječi. Rilke pripisuje Orfejevu pjevanju magiju preobrazbe, pjesma je obitavanje, rješenje problema bitka i problema iskazivanja iz elegija. Peti sonet prvoga dijela usredotočen je na riječi: riječ i biti tu, pri čemu oduhovljenje postaje bjelodanim u tomu da riječ prevladava ono biti tu. Riječ odrješuje stvari iz njihova biti tu, iz njihova stvarstva.

Svijest o historijski sraslom vlastitom životu stvari koja im daje dušu i pokazuje daleko preko njihove svagda prisutne instrumentalne raspoloživosti, oblikuje već Pisma o Cézanneu, slave naime postajanje stvarima, reifikaciju, onoga što se pojavljuje.

Martin Heidegger je 1946. godine – u spomen na 220-godišnjicu Rilkeove smrti – imao predavanje kojega je kasnije objavio u „Drvarskim stazama“. U tom se predavanju Heidegger neposredno nadovezao na pitanje, razvijeno u pjesnikovu kasnom djelu. O spašavanju stvarovitosti stvari u odnosu na bit tehnike. Počeo je objašnjenjem uloge pjesnika u oskudnom vremenu koje traži trag pobjeglih bogova, kako je tumači Hoelderlinova elegija Kruh i vino i pita se da li mi suvremenici srećemo, na tom putu, nekog suvremenog pjesnika. Konkretno: Je li Reiner Maria Rilke pjesnik u oskudnom vremenu? Ne namjerava objašnjavati, kao što izričito naglašava, Devinske elegije i Sonete posvećene Orfeju, i to iz dva razloga: Prvo, zato što Rilkeova poezija, prema rangu i mjestu u povijesti bitka, zaostaje za Hoelderlinovom. A onda, zato što mi jedva poznajemo bit metafizike i što smo neiskusni u kazivanju bitka.

Jezgri Rilkeova pjesništva se približava preko pjesme iz 1942. godine – Kao što priroda prepušta bića – četiri odlomka interpretira jedan za drugim. Temelja je riječ Rilkeova pjesništva – otvorenost, a u nju čovjek ne spada, u nju nije prepušten. „Ukoliko Rilke ono otvoreno iskušava kao nepredmetnost pune prirode, svijet hotećeg čovjeka mora za njega, nasuprot tome i na odgovarajući način, izdvajati se kao ono što je predmetno“. Predmetnost tehnike odbacuje svjetski sadržaj stvari. Prijetnju biti čovjeka, koja iz toga rezultira, određuje Heidegger kao izgubljenost bitka. Tomu nasuprot, Rilke je na putu, na tragu svetoga, jer s unutrašnjošću svijeta slavi nepovrijeđenost kugle bitka. Stoga je okretanje svijesti unutrašnje opozivanje imanencije predmeta predstavljanja u prezenciju unutar prostora srca, odnosno u pjesničkom jeziku uvjet mogućnosti izbavljenja, zaštita pred računajućim proizvođenjem tehnike koju deveta elegija označava kao čin bez slike. U unutarnjosti unutarnjost svijeta je sigurnost koja nije čuvana. Cjelokupni posljednji dio predavanja posvećen je jedino pobližem pojašnjenju specifične Rilkeove unutarnjosti koja je kao unutarnjost i nevdljivost prostora srca alternativa za kartezijansku unutarnjost računajućega predstavljanja koji vlada novim vijekom. Heideggeru je stalo do opozicije između unutarnjosti svijeta koji je blizu (Pascalove) logike srca i svijeta samo proizvedenih predmeta koji, daleko od biti, proračunava i preračunava sva bića. Samo pjesnici, to je temeljna teza, jesu kao kazivatelji koji više kazuju. Jer dah za koji su oni odvažniji ne znači samo niti prije svega jedva primjetnu, zato što je nestajuća, mjeru razlike, nego znači neposredno riječ i bit jezika. „Pjesnikovo kazivanje kazuje čitavu cjelinu svjetskog tu-bitka koje na nevidljiv način nudi svoj prostor u srčanom unutarnjem prostoru svijeta“.

Pripravljajući predavanje Heidegger je vjerojatno prvi put naišao na Rilkeova Pisma o Cézanneu koja su mu pomogla pripraviti proboj prema značenju kojega je Cézanne – uz Kleea – pridobio u posljednjim godinama njegova života. Moguće je čak odrediti datum prvog bavljenja Cézanneom. Studenoga mjeseca 1947. godine Heidegger je poznaniku čitao Rilkeova pisma. Istodobno je nagovarao povjesničara umjentosti Petzeta da ostvari projekt, kojega je napravio zajedno s Clarom Rilke, o separatnom izdanju tih pisama, što se i dogodilo 1952. godine. Petzet smatra da se Heidegger prepustio vodstvu Rilkeovih pisama o Cézanneu kao što su ga već u dvadesetim godinama Van Goghova pisma bratu privela njegovim slikama.
Odlučan susret s Van Goghovom slikom seljačkih cipela, što ih je Van Gogh nekoliko puta naslikao, dokazuje, kao što znamo, predavanje Podrijetlo umjentičkog djela iz 1936. godine. Pri toj slici želi Heidegger, polazeći od svoje analize gubitka svijeta stvari u Bitku i vremenu, opisati ono stvarnosno stvari. Kulturno-povijesnu pozadinu tvori propadanje zamjedbe kao posljedice gubitka osjetilnog što ga sa sobom donosi moderna produkcija robe kojoj se antimpresionistički simbolizam suprotstavlja restitucijom predmetnog značenja. Stvari su uzdignute – Van Gogh rabi boju da stvarima pomogne doći do izraza. 1956. godine su Heideggeru nakon posjete muzeja u Otellu postala značajna Van Goghova provansalska djela.



Ta sklonost Van Goghovim slikama što ih je naslikao u Provansi, u pedesetim se godinama povezala s unutarnjom blizinom Heideggerova mišljenja s Cézanneovom umjetnošću. Hans Petzet opaža kako je Heidegger neobično blisko bio povezan s pojavom i biti toga slikara. Do Heideggerova afiniteta za Cézannea zacijelo je došlo već zbog njegova radnog etosa i zbog učinka provincije na slikara koji se nakon pariškog razdoblja uvijek iznova vraćao u Aix en Provence, gdje se naposljetku zatvorio u duboku samoću. Nakon prvih razgovora o Cézanneu s Petzetom Heidegger je uskoro vidio Cézannove slike u Baselu, posebno Gorje Sainte-Victoire. U jesen 1956. godine tomu se pridružuju dojmovi s velike izložbe u Zürichu.
Odnos će se posebno intenzivirati nakon Heideggerove posjete Cézannovoj domovini.

Sredinom pedesetih godina, kad je nakon upozorenja Réne Chara postao pozoran na provansalski krajobraz, Heidegger 1956. i 1957. godine prvi puta putuje u Aix. Godine 1966., 1968 i 1969 vođeni su seminari u Le Thoru bitno u znamenju razgovora o pjesništvu i mišljenju. Pred svoje predavanje o Hegelu i Grcima 1958. godine u Aixu Heidegger je rekao da je njegov misaoni put na svoj način podudaran s Cézannovim umjetničkim putem. Opisao je put u kamenolom mjesta Bibemus - u kamenolomu je naime Cézanne sredinom devedesetih našao malenu, samotnu koču da bi radio, tražio nove motive – sve do točke kad postaje vidljivo gorje Saint-Victoire. Tamo je našao Cézannovu stazu, stazi kojoj od sama njezina početka, pa sve do kraja, na svoj način odgovara moj misaoni put, kako kaže Heidegger. Nakon putovanja u Provansu Heidegger je Petzetu predložio da u jednu knjigu treba položiti sve slike gorja Sainte-Victoire i da o njima napiše tekst – u svakom slučaju s pretpostavkom da sam pritom otputuje u Provansu i vlastitim očima vidi gorje Saint-Victoire. Buchneru je jednom rekao: „Začarana gora s kojom se borio Cézanne i Vama bi morala jednom pokazati svoju promjenljivu svjetlost“.

Nakon svojega boravka u Provansi, Heidegger formulira svoje priznanje Cézanneu s emfazom koju je jedva moguće prevladati: „Ti dani u Cézannovoj domovini nadoknađuju cijelu knjižnicu filozofskih knjiga. Kad bi se dalo tako neposredno misliti kao što je Cézanne slikao“.

Tim se riječima Heidegger osvrće na Cézannov cilj – realizirati osjećaje, koji tvori i srce njegove pjesme Cézanne iz 1970. godine, posvećene Réneu Chareu uz rođendan:

Cézanne

Zamišljena opuštenost,
Jedra tišina slike staroga vrtlara
Valliera. U Chemin des Lauves
Posvetio se nevidljivom.

U kasnim djelima slikara razdvoj (Zwiefalt) je
Prisustvujućeg i prisutnosti usklađen,
Istodobno realiziran i ranjen,
Preobražen u tajanstveni identitet.
Pokazuje li se tu staza koja vodi u supripadnost
Pjevanja i mišljenja?


Pozadinu toga teksta tvori posjeta Cézannovu ateljeu tijekom seminara godine 1968. Starog vrtlara Valliera kojega Heidegger spominje u prvoj kitici Cézanne je više puta imao kao model. Tak dan nakon sloma kod mjesta Chemin des Louves (između ateljea i stana u Aixu), gdje su slikara 15. 10. 1906. godine u nesvjesnu stanju našli sto metara od ateljea, nakon što ga je iznenadila oluja – slikar je išao u atelje, u mali vrt da bi nastavio s Vallierevim portretom. Zamišljena opuštenost Valliereve slike na tom zadnjem portretu, danas u Tate Gallery, samo je na prvi pogled ovisna o mirnom sjedenju predstavljena motiva, a primarno leži u teksturi kvaliteta boja iz kojih se gradi smisao slike. Gottfried Boehm je u analizi te slike pokazao da Cezanne u njoj krijumčari razliku između stvari i prikaza. To paradoksalno iznašaće zahtijeva da se Cézanne skloni na predpredmetnu razinu, na kojoj su stvar i pojava do te mjeri jedno i jedinstveno da prezentirano istodobno opet okončava u apsenciji.

U srednjoj kitici Heidegger govori o tajanstvenom identitetu koji odlikuje slikarova kasna djela. Taj identitet Heidegger pomiče u neposrednu blizinu Cézannova osnovnog pojma realizacije, pojma što ga je naglasio već Rilke u svojemu pismu od 9.10.1907. godine. Rilke piše: „Ono što nas uvjerava, postajanje stvari preko njegovog doživljaja predmeta sve do neuništivosti razvijena zbiljnost, to je bilo, kako se za njega čini, namjera njegova najunutrašnjeg djela“.

Sam Cézanne je vjerovao, kako svjedoči pismo sinu, da problem realizacije nikada nije posve riješio. Riječ je o tomu da bi umjetnik trebao zahvatiti bitno, prirodu iza prirode. Priroda nije na površini, priroda je u dubini. Boje su izraz te dubine na površini. Treba spojiti oba teksta koja teku usporedno, viđenu prirodu, doživljenu prirodu, ono izvanjsko i ono unutarnje, ono da trajemo, da živimo, polu ljudsko polu životinjsko življenje, život umjetnosti, život boga.
Umjetnik ne treba biti ništa drugo nego svjetlosno osjetljiva ploča na kojoj će se ocrtati cjelokupan krajobraz. Cézanne želi razotkriti nešto istinito, nešto što ostaje, nepromjenljive odnose prirode. Priroda čovjeka svagda okružuje, tako da s kompozicijom boja konačno postaju stvari vidljive, pojedinačni likovi zahvaćene nad-stvarne međusobne ovisnosti. Taj problem realizacije, oko kojega Cézannovo mišljenje naposljetku svagda iznovice kruži, postao je u svom cjelokupnom značenju istinski jasnim tek preko izložbi K. Badta. Badtovo monografiju o Cézanneu Heidegger je poznavao, s njim se i dopisivao.

Pred tom pozadinom moguće je sada dešifrirati što je mislio Heidegger pod razdvojem prisustvujućega i prisutnog. Cézanne u svojim slikama razvezuje fiksiranu predmetnost svojih motiva. Predmeti („prisustvujuće“) u svom značenju nisu više fiksirani preko horizonta metafizičke slike svijeta ili s pragmatičkim okvirom odnosa (prisutnost). Predmetnost je svedena natrag na temelj koji je omogućuje, na njezinu danost, generiranje i prilagodbu. Cézanne, to je Heideggerova teza, u svom kasnom djelu tematizira samo dopuštanje prisustvovanja, a ne više prikazivanje prisustvujućega u njegovoj prisutnosti. Seubold je pokušao – oslanjajući se na Boehma i Imdahla – način slikanja kasnog Cézanne gledati u svjetlu te teze. Cézanne se preko usklađivanja malenih obojenih površina, takozvanih kolorističkih planova, oslobađa predmetnosti. Granice tih kolorističkih planova se stapaju, tako da boja vibrira i pulsira u živoj ritmici. Mrlje boje – to je njegova teza – imaju vlastitu temperaturu koja određuje njihovu prostornu vrijednost. Oko gledatelja mora se kretati od površine do površine i istodobno je prisiljeno preskakati iz središta u pozadinu. Obris predmeta nagriza tehnika dematerijalizacije. Granice koje predmete za konvencionalni pogled odvajaju, prepliću i zapliću motive. Pa i ako se gledatelju predmeti u slici iskristaliziraju, to nastalo se može svaki čas u sebe urušiti. Slike imaju bogati značenjski potencijal i realizacija jednoga značenja stalno je u svezi s opuštanjem drugih.

U kasnijoj verziji promišljanja, pod naslovom Cézanne, iz 1974. godine, Heidegger vidi preobražen, u nedaći iskušeni razdvoj prisustvujućega, skriven u slici gorja Saint-Victoire: „Poslušaj to ovlaštenje kad usklađuješ harmoniju“. U jednom paralelnom komentaru upućuje na odlomak iz predavanja Što znači misliti? gdje, ne spominjući Cézannovo ime – kaže: „Pozorni smo na prisustvujuće gorje, doista u odnosu na njegovo prisustvovanje. Prisustvujuće je izašlo iz neskrivenosti. U svojemu prisustvovanju ima svoje podrijetlo u takvu izlaženju. Izašlo iz neskrivenosti, kad prisustvuje, već je stupilo u neskriveno: gorje je u krajoliku. Njegovo prisustvo je izlazeće stupanje u neskriveno unutar neskrivenosti, i onda i upravo onda ako gorje opstoji tako kako stoji i kako strši“. Drukčije pak Heidegger u tom komentaru tumači razdvoj Cézannove realizacije kao prikazivanje prisustvujućega u čistini prisustvovanja, koje je ujedno uvijek skrivanje. Za takvo je mišljenje to pitanje o prevladavanju ontološke razlike između bitka i bića. Vodeća je misao za filozofa na kraju blizina pjevanja i mišljenja, što ga je pri toj umjetnosti osjetio, pri čemu se moramo podsjetiti temeljne teze iz njegova spisa Podrijetlo umjetničkog djela da je naime svaka umjetnosti u biti pjevanje.

U čemu je značenje Cézanna za Heideggera? Zacijelo u tomu da je Cézanne Heideggeru otvorio put prema dva vrha, Picassou i Braqueu, jer obojica svoju jezgru imaju u Cézanneu. U bernskoj Kleeovoj fondaciji Heidegger je uvidio kakav je snažan odnos spram Cezannea imao i Klee. No, ponajprije u pozadini Cézanna je slika Hoelderlina i njegova putovanja po južnoj Francuskoj. U Provansi zato Heidegger vidi nevidljiv most od rane misli grčkog filozofa Parmenida prema poeziji Hoelderlina.

Ako je u svom atenskom predavanju o Podrijetlu umjetnosti i odredbi mišljenja kao spasonosno protiv današnje bezgraničnosti tehnike, osim velike umjetnosti Grka, s Cézannom naveo i nešto tako maleno kao što je iskustvo gorja, tada to ukazuje na pravi motiv njegova interesa za Cézannea. Heidegger želi preko uvida u subjektivnu uvjetovanost ljudske spoznaje prodrijeti prema snažnom realizmu. To je najznačajnije stjecište s Cézannom, koji je realizam označio svojom metodom, svojim zakonikom, no realizam pun veličine, neosviješten. Heroizam zbiljskog. Upravo preko rastakanja predmeta i značenja prispijeva Cézanne do narasle objektivnosti – postupak koji je strukturalno jednak Heideggerovu jedinstvu raskrivanja i skrivanja. Cézanne se približava stvarima onako kako se one daju same od sebe. Prevladava determiniranost kojima su stvari izložene uslijed tehničke raspoloživosti. Cézannova umjetnost je za Heideggera umjetnost u doba nastupanja univerzalne vladavine tehnike. Bavljenje slikama kao što je Montagne Saint-Victoire trebalo bi dovesti do odgovora na pitanje: što i kako umjetnost u doba tehničkih naprava može biti.


S njemačkog preveo Mario Kopić

Italo Calvino

Odnos između filozofije i književnosti je borba. Pogled filozofa prolazi kroz neprovidnosti svijeta, briše mu mesnatu gustoću, svodi raznovrsnost postojećeg na mrežu odnosa između općih koncepata, ustanovljava pravila s pomoću kojih jedan određen broj pješaka krećući se po šahovskoj ploči izvodi, možda beskonačan, broj kombinacija. Dolaze književnici i apstraktne šahovske figure zamjenjuju kraljem, kraljicom, konjima, topovima, s imenom, s određenim obličjem, skupom kraljevskih ili konjskih atributa; umjesto šahovske table rasprostiru prašnjava poprišta boja ili uzburkana mora; evo kako su raspršena pravila igre, evo kako se malo-pomalo otkriva drukčiji poredak od onoga kojeg su ustanovili filozofi. Ili: oni koji otkrivaju ta nova pravila opetovano su filozofi što se dižu na novo osvajanje da bi pokazali kako je operacija književnika svodiva na jednu od njihovih operacija; da su određeni topovi i lovci samo preobučeni opći koncepti.

I tako se nastavlja disput, svaka od strana uvjerena je da je učinila korak naprijed u osvajanju istine, ili bar jedne od istina, a istodobno znajući da je osnovna materija njezinih konstrukcija jednaka osnovnoj materiji one druge: riječi. No riječi, kao i kristali, imaju lica i rotacijske osi s različitim osobinama, i svjetlost se različito prelama ovisno o tome kako su kristali-riječi usmjereni, ovisno o tome kako su polarne ploče izrezane i postavljene jedna prema drugoj. Opozicija književnost-filozofija ne zahtijeva da bude razriješena; naprotiv, samo ako je držimo permanentnom i uvijek novom, jamči nam da se skleroza riječi neće nad nama zatvoriti poput ledena poklopca.

Rat je to u kojemu se dva protivnika ne smiju nikada izgubiti iz vida, ali niti održavati odveć bliske odnose. Književnik koji želi konkurirati filozofu, tako što upušta svoje likove u dubokoumne raspre, u najboljem slučaju naposljetku uspijeva vrtoglave visine misli učiniti nastanjivim, uvjerljivim, svakodnevnim, ali ne može nam priuštiti udisanje zraka velikih visina. Zasigurno, taj tip književnika pripada prvim desetljećima našega stoljeća, epohi Pirandellova kazališta rasuđivanja i Huxleyovih romana punih intelektualnih konverzacija, i danas nam se čini daljim no ikada. I intelektualni roman, roman-raspra nestao je; onaj tko bi danas pisao novu Začaranu goru ili nekog novog Muža bez svojstava, ne bi pisao roman, nego esej iz povijesti ideja ili iz sociologije kulture. Na isti način, filozofija odveć ogrnuta ljudskim obličjem, preosjetljiva na neposredni trenutak i onaj proživljeni, predstavlja manji izazov za književnost od apstrakcije metafizike ili čiste logike.

Fenomenologija i egzistencijalizam graniče s književnošću preko ne uvijek jasno označenih granica. Može li filozof-književnik baciti na svijet novi filozofski pogled koji bi istodobno bio novi literarni pogled? Za časak, kad protagonist Mučnine promatra svoje lice u zrcalu, to može biti moguće; no najčešće se u svome djelu filozof-književnik pojavljuje kao filozof koji ima u svojoj službi književnika, spretnoga do eklekticizma. Književnost egzistencijalizma presušuje, jer nije uspjela sebi pribaviti vlastitu književnu strogost. Samo kad književnik piše prije filozofa koji ga tumači, književna će strogost poslužiti kao uzor filozofskoj strogosti: premda su književnik i filozof suživljeni u istoj osobi. Vrijedi to ne samo za Dostojevskog i za Kafku nego i za Camusa i za Geneta.

Imena Dostojevskog i Kafke vode nas do dva najveća primjera u kojima se autoritet književnika – odnosno moć prenošenja nedvosmislene poruke jednom posebnom intonacijom jezika-govora i posebne deformacije ljudske figure i stanja – poklapa s autoritetom mislioca, na najvišoj razini. Što znači da su „čovjek Dostojevskog“ i „čovjek Kafke“ promijenili sliku o čovjeku i za one koji nemaju posebnu sklonost filozofiji, koja stoji – manje ili više eksplicitno – iza ove predodžbe. Književnik našega vremena koji na toj razini autoriteta može stajati uz ovu dvojicu jest Samuel Beckett. Slika koju danas imamo o čovjeku ne može ne računati na negativnu apsolutnost „Beckettova čovjeka“. Treba reći da je davanje filozofksih etiketa književnicima (što je Hemingway? biheviorist; što je Robbe-Grillet? analitički filozof) vrsta društvene igre, kojoj bismo mogli oprostiti neutemeljenost samo kad bi bila vrlo duhovita, a nije. Koliko je puta potrošeno Wittgensteinovo ime, u svezi s književnicima kojima je bilo zajedničko jedino nemanje nikakve sličnosti s Wittgensteinom? Odrediti tko je književnik logičkoga pozitivizma, mogla bi biti lijepa tema za neki internacionalni kongres Pen-kluba. Glede strukturalizma, bolje je pričekati, nakon sjajnih rezultata postignutih na raznim poljima, osnivanje koliko jedne njegove filozofije, toliko i jedne njegove književnosti.

Tradicionalni teren za zagrljaj filozofije i književnosti jest etika. Ili bolje: etika je gotovo uvijek bila alibi da se filozofija i književnost ne gledaju izravno u lice, sigurne i zadovoljne što se mogu lako usuglasiti u zajedničkoj zadaći podučavanja ljudi krepostima. Bila je to zla književna sudba praktičnim filozofijama, nadasve marksizmu: vući za sobom jednu ilustrativnu i nagovarateljsku (esortativa) književnost koja nastoji filozofsku viziju svijeta učiniti prirodnom i bliskom spontanim osjećajima. Gubi se tako prava revolucionarna vrijednost filozofije, koja se sva sadrži od bockanja i trenja, od remećenja zdravorazumskog mišljenja i osjećaja, od nasrtaja na bilo koji način „prirodnog“ mišljenja.

Definicija marksističkog književnika može se doista odnositi samo na Brechta, koji, u opreci prema službenoj etici i estetici komunizma, nije promatrao površinu „realizma“, nego logiku unutarnjeg mehanizma ljudskih odnosa, preokretanja vrijednosti; objelodanjivao je jednu antikreposnu pedagogiju. Danas – u Njemačkoj, u Italiji i, pomalo, u Francuskoj – u književnosti „nove ljevice“, koja se pozivlje na marksizam, odričući se „realističke“ i pedagoške ilustracije, postoji struja koja nastavlja uzimati Brechta za učitelja, jer je bio poučan na paradoksalan, provokativan način; za drugu struju, međutim, marksizam jest i mora biti samo svijest o paklu u kojem živimo, a onaj tko teži upućivanju na putove spasa, oduzima snagu toj svijesti; za njih je revolucionarna književnost samo književnost apsolutne negacije.

Istodobno, čini se da je već jasno kako, ako je istina da filozofi, nakon što protumače svijet, moraju ga mijenjati, također je istina i da ako za časak prestanu ga tumačiti, ne uspijevaju više ništa mijenjati. Dogmatizam je izgubio teren; očekivanje da će uspjeti pronaći neku skrovitu istinu u otuđenim ideologijama, danas objedinjuje bivše sektaše i neokstremiste.

To se stanje širi iz točke najvećeg otpora. Samo je znamenje jednoga lakomog eklekticizma to što se književnost vraća interesu za filozofiju; i susreću se književnici tradicionalne utemeljenosti koji crpe inspiraciju iz osuvremenjenog iščitavanja filozofije, a da monokromna i jednoobrazna površina njihova svijeta ostaje nenačeta. Filozofska književnost o svijetu može služiti koliko potvrđivanju, toliko opovrgavanju onoga što nam je već znano, neovisno o filozofiji koja je nadahnjuje. Sve ovisi o tome kako književnik prodire ispod kore stvari: Joyce je na neuglednu obalu projektirao teološka i ontološka pitanja naučena u školi, ali svaka stvar koje se doticao, istrošene cipele, riblja jaja, kamenčići, djelovala je smućena sve do svoga krajnjeg sadržaja.

Ovu stratigrafsku analizu realnosti danas nastavljaju književnici opremljeni modernijim i rigoroznijim kulturološkim i epistemološkim instrumentarijem (ograničit ću se na Michela Butora i Uwe Johnsona). A on vodi do dovođenja u pitanje ne samo svijeta (što bi bilo malo) nego i same biti književnog djela. Rizici su to s kojima moraju biti spremni sučeliti se oni što žele slijediti svoj put. Današnja dominantna klima među mladim književnicima bliža je filozofiji no ikada prije, ali jednoj filozofiji koja je sadržana u samom činu pisanja. U Francuskoj, grupa „Tel Quel“ s Philippe Sollersom na čelu usredotočuje se na ontologiju jezika-govora, pisma, „knjige“, koja je imala svojega profetu u Mallarmeu; u Italiji izgleda da je u središtu istraživanja destruktivna uloga pisanja; u Njemačkoj je osnovna tema teškoća opisivanja istine; u svakom slučaju, zajednički su značaji dominanti u općem stanju tih triju zemalja. Književnost teži predstaviti se kao spekulativna aktivnost, ozbiljna i bezosjećajna, daleko od krika tragedije kao i od poleta sreće: ne zazivlje druge boje i druge slike, osim bjeline stranice i redanja crnih linija.

Onda moj prethodni diskurs gubi vrijednost? Sučeljavanje dvaju načina viđenja svijeta, izgleda, postalo je nemogućim otkada književnost kao da je zaobišla filozofske pozicije i zatvorila se u filozofsku tvrđavu u kojoj se može održati savršenom samodovoljnošću.

Zapravo, želim li da moja slika vrijedi ne samo za danas nego i sutra, moram u nju ubaciti element koji sam dosad zapostavljao. Na ono što sam opisivao kao brak u razdvojenim krevetima, treba gledati kao na ménage Ă  trois: filozofija-književnost-znanost. Znanost se nalazi pred problemima ne puno drukčijima od onih pred kojima je književnost, gradi modele svijeta koji neprestano bivaju dovedeni u pitanje, prelazi s induktivne na deduktivnu metodu, i obratno, i uvijek mora biti obazriva da pogreškom ne uzme kao objektivne zakonitosti vlastite lingvističke konvencije. Jedna kultura na visini dane situacije bit će samo tada kada se problematike znanosti, filozofije i književnosti budu uzajamno dovodile u pitanje.

U iščekivanju te epohe, preostaje nam pozabaviti se raspoloživim primjerima književnosti koja odiše filozofijom i znanošću, ali zadržava distancu i lakim daškom odagnava kako teorijske apstrakcije, tako i prividnu konkretnost realnosti. Govorim o onoj iznimnoj i neodredivoj zoni ljudske imaginacije iz koje su izašla djela Lewisa Carrolla, Queneaua, Borgesa.

No prije toga moram pribilježiti jednu jednostavnu činjenicu, na kojoj ne želim zasnovati nijedno uopćeno tumačenje: dok je odnos književnosti i religije, od Eshila do Dostojevskog, utvrđen u znamenju tragedije, odnos s filozofijom prvi je put eksplicitan u Aristofanovoj komediji i nastavlja se odvijati iza maske komike, ironije, humora. Nije slučajno da su one koje se u XVIII. Stoljeću zvale contes philosophiques zapravo bile vesele osvete nad filozofijom, obavljene s pomoću književne imaginacije.

No kod Voltairea i Diderota imaginacijom upravlja poučna i polemička nakana; autor već na početku zna sve ono što hoće reći. Zna ili vjeruje da zna? Swiftov i Sternov smijeh pun je sjena. Istodobno s contes philosophiques ili neposredno potom, conte fantastique i gothic novel oslobađaju opsesivne vizije podsvijesti. Pravo osporavanje filozofije jest u lucidnoj ironiji, u patnjama uma (mi Talijani odmah pomišljamo na Leopardijeve dijaloge), u prozirnosti inteligencije (Francuzi odmah pomišljaju na Monsieur Teste) ili u zazivanju fantazmi koje nastavljaju ulaziti u naše osvijetljene kuće?

Obje ove tradicije raštrkano se nastavljaju do danas. Književnik „philosophe“ u maniru XVIII. Stoljeća ima danas svoje najplodnije reinkarnacije u Njemačkoj, kao pjesnik (Enzensberger), kazališni autor (Sade-Marat Petera Weissa), romanopisac (Günther Grass). S druge strane, književnost „fantastique“ opetovano je lansirala nadrealizam u svojoj bici za rušenje barijera između racionalnog i iracionalnog u književnosti. S formulom „hassard objectif“, Breton potkopava iracionalnost slučaja: asocijacije riječi i slika odgovaraju jednoj skrovitoj logici, autoritet koji nije manji od autoriteta onoga što uobičajeno nazivljemo „mišljenjem“.

Iskreno govoreći, novo obzorje otvoreno je onda kad se jedan časni istraživač, logičar i matematičar latio izmišljanja priča o Alici. Ali od toga časa znamo da filozofski um (koji „kada spava, proizvodi čudovišta“) može snivati, otvorenih očiju, snove vrlo lijepe i apsolutno dostojne svojih najuzvišenijih spekulativnih trenutaka.

Od Lewisa Carrolla uspostavlja se novi odnos između filozofije i književnosti. Stvaraju se novi degustatori filozofije kao stimulansa maštanja. Queneau, Borges, Arno Schmidt održavaju različne sveze s različnim filozofijama i njima pothranjuju vrlo različne vizonarske i lingvističke svjetove. Zajednička im je navada skrivati karte: filozofski posjeti naslućuju se samo kroz aluziju na velike spise, metafizičku geometriju, erudiciju. Iz časa u čas očekujemo da će se tajni kozmički filigran ukazati u providnosti: iščekivanje uvijek zaludno, kakvo i treba biti.

Značajka ove obitelji književnika jest sklonost njegovanju najkompromitiranijih spekulativnih i eruditskih strasti ne uzimajući ih, ipak, posve ozbiljno. Na granice njihova kraljevstva smještaju se: Beckett, koji je uvijek slučaj za sebe, u toj mjeri da je njegovo okrutno kreveljenje pod sumnjom za tragičnost i religioznost, ne znam je li greškom; Gadda, razapet između težnje da svaki put napiše jednu Prirodnu povijest ljudskoga roda i pomame, koja ga svaki put zapriječi dotle da je prisiljen prekinuti svoje knjige na polovici; Gombrowicz, rastrzan između ekvilibrističke lakoće (sjajan dvoboj između Sintetičara i Analitičara) i proždiruće koncentracije Erosa.

Erotiziranje kulture jest igra među znamenjima i značenjima, među mitovima i idejama, ali mora se voditi uz krajnju distanciranost. Čini mi se primjerenim ovdje spomenuti knjigu prije nekoliko mjeseci objavljenu u Francuskoj: Petko Michela Tourniera, obrada Robinsona Crusoea prepuna referiranja na „humanističke znanosti“, u kojoj Robinson vodi ljubav (doslovno) s otokom. Robinson Crusoe bio je, ne znajući to, filozofski roman, a još prije bili su to Don Quijote i Hamlet. Ne znamo do koje mjere svjesni toga, najavili su novi odnos između fantomske lakoće ideja i težine svijeta. Govorimo li o odnosima između književnosti i filozofije, ne trebamo zaboraviti da razgovor počinje odatle.

(1967)


S talijanskog preveo Mario Kopić

Jean-Luc Nancy

Što ostaje od umjetnosti? Možda samo preostatak. Tako barem danas ponovno razmišljamo. Kad za naslov ovoga predavanja predlažem "Preostatak umjetnosti", imam najprije pred očima jednostavno sljedeće: pod pretpostavkom da doista postoji samo još neki preostatak - ujedno trag koji nestaje i gotovo nezamjetljiv fragment - tada bi nas upravo to moglo navesti na trag umjetnosti same ili barem nečega što bi za nju trebalo biti bitno, ukoliko možemo postaviti hipotezu da to što ostaje i najviše ustrajava. Potom će nam se ponuditi pitanje: ne spada li ono što je bitno upravo u preostatak, i ne izražava li cjelokupna umjetnost najbolje svoju prirodu ili ono za što joj je stalo upravo tada kad postaje preostatak same sebe, tada kad je odmakne veličina umjetničkih djela što otvaraju nove svjetove, kad se čini da je prošla i kad ne pokazuje ništa više osim svojega prolaženja. Toj ću se temi uskoro vratiti kad budem pobliže ustvrdio što jest preostatak.

Teče dakle debata oko suvremene umjetnosti i upravo s obzirom na tu debatu ste me pozvali da vam danas govorim u Jeu de Paume, u muzeju - odnosno na tom čudnom mjestu gdje umjetnost ne čini drugo nego prolazi: tu ostaje kao minula, a istodobno nekako prelazno: između mjesta života i prezencije, kojima se možda, nedvojbeno najčešće, neće više pridružiti. (Možda pak muzej nije „mjesto, nego povijest“, kako kaže Jean-Louis Déotte, neki raspored koji daje prostor prelaženju kao takvom, prelaženju više kao onome što je prešlo; upravo se to tiče preostatka.)

Sa svih strana lete pitanja, tjeskobno, nasrtljivo, je li današnje umjetnost uopće još umjetnost. Obećavajuća situacija - naspram toga što misle pesimisti - budući da svjedoči o tomu da nas brine to što jest umjetnost. Drugim riječima, s veoma teškom riječi, brine nas njezina bit.Ta riječ doista jest opterećujuća, nedvosmisleno će kod nekih pobuditi sumnjičenja glede prisvajanja ili vrebanja na filozofsko nasljeđe na koje upućuje. Ali mi ćemo se trsiti rasteretiti tu riječ, sve do njezina vlastitog preostatka. Zasada odgovorimo što je u tomu obećavajuće. Omogućuje li nam ta debata doznati nešto malo više o „biti“ umjetnosti?

Prije toga je potrebno stvari razjasniti, jer međusobno se prepliće više debata. Nedvojbeno imaju jedno zajedničko spasonosno mjesto ili ishod, i to u biti umjetnosti, no ipak treba razlikovati više razina. Nastavit ću postupno, pri čemu ću rasporediti svoj prijedlog jednostavno po brojevima (deset, želimo li biti točni).

1. Na prvom bi mjestu trebala biti debata o umjetničkom tržištu, ili o umjetnosti kao tržištu, kao da je svodljiva na neko tržište, što bi bio prvi način biranja njezine vlastite biti. Debata, kao što znamo, o mjestima ili prostorima, o instancijama i funkcijama toga tržišta, o javnim i privatnim institucijama koje su u nju uključene, o mjestu kojega zauzima „kultura“ koja, u nekom širem smislu već sama po sebi unosi jabuku razdora.

O tomu neću govoriti. To nije u mojoj pristojnosti. Još jednom, ne predlažem drugo nego refleksiju o biti umjetnosti, ili njezinom preostatku - i dakle o povijesti koja vodi tom preostatku. To zacijelo ne daje neposredne principe iz kojih bismo mogli deducirati praktičke maksime. Pogađanje između registara spada drugdje. Ne predlažem dakle neku "teoriju" za neku "praksu" - niti za neku tržišnu praksu niti, ako je moguće još manje, za neku umjetničku praksu.

Ali s obzirom da na taj način nalijećem na motiv navezivanja umjetnosti na diskurse koji se na nju odnose, i s obzirom na to da se u posljednje vrijeme za neke od tih diskursa možda činilo kao da ih uzgaja neka filozofska inflacija i da ujedno sudjeluju, na više ili manje podmukao način, pri nametanju nekog viška vrijednosti u/ili na kičmi umjetnosti, iskorištavam ovu priliku da bih ustvrdio suprotno, naime da je djelo koje je u tomu da mislimo ili izričemo umjetnost, ili njezin preostatak, na veoma poseban način utkano ili uključeno u umjetničko djelo samo. I to otkada je "umjetnost" (pa bio trenutak datiranja njezina rođenja određen bilo kada, od Lascauxa ili od Grka nadalje, ili pak od tog razlikovanja nadalje, od te distinkcije, ukratko, koja se naziva "kraj umjetnosti"). U svakoj od svojih gesta umjetnost izaziva i pitanje o svom "bitku": prati svoj vlastiti trag. Možda ima sa samom sobom uvijek neki odnos na način preostatka, pa i istraživanja.

(S druge je pak strane puno današnjih umjetničkih djela, možda odviše, na posljetku samo njihova vlastita teorija, ili se barem čini da nisu više nego to - još jedan drugi oblik preostatka. Ali ta činjenica jest samo simptom prigušena zahtjeva koji iscrpljuje umjetnike i u kojem ništa nije "teorijsko": zahtjev za prezentacijom "umjetnosti" same, zahtjev za njezinom vlastitom EKPHRASIS.)

U svezi s tržištem, ipak ću dodati još i ovo: zacijelo nije dostatno da samo osudimo podređenost umjetnina financijskom kapitalizmu, kao da nam je tako jasnije ono što umjetnost čini nedokučivom vrijednošću - ili s obzirom na to što njoj samoj - ako tako smijem reći, omogućuje da čini nedokučivim vrijednost samu (upotrebnu, razmjensku i moralnu vrijednost, pa i semantičku).

Nije riječ o tome da bismo opravdavali, još manje legitimirali bilo što. Nije riječ o tome da bismo htjeli ignorirati činjenicu prema kojoj tržište ne pogađa samo trgovanje s umjetničkim djelima, nego umjetnička djela sama. Riječ je samo o sljedećem: samo s nekom osudom estetskog morala ne možemo daleko stići. I to nije ništa novo u povijesti umjetnosti koja nas nije dočekala s namjerom da bi bila i trgovačka povijest. (Ono što je novo jest samo neko stanje ekonomije ili kapitala. Drugim riječima: to pitanje jest političko u najjačem, u najgrubljem i najtežem smislu riječi.) Umjetnost je vazda bila neprocjenjiva, zbog viška ili zbog manjka. Ta nedokučivost ima posla - kroz niz posredovanja, devijacija i kaptacija - s jednom od najtežih i najškakljivijih zadaća što ih postavlja mišljenje o umjetnosti: misliti, procjenjivati, ocjenjivati ono što je nadasve dragocjeno ili neprocjenljivo, neocjenljivo. Na način preostatka.

2. U raspravi za koju ćemo reći da je „posve estetska“ razlikovat ću dvije razine:
Prva razina: nerazumijevanje i neprijateljstvo što ga izaziva suvremena umjetnost stvar su ukusa. U tom je slučaju svaka diskusija dobrodošla. Ne zbog subjektivističkog liberalizma ukusa i boja (gdje diskusije nema), nego zato jer ukus (osima ako nije, u drugoj krajnosti, pomiješan s normativnom sklonošću ili s manijskom diskriminacijom), naime u debati o ukusima, na posljetku nije ništa drugo nego obrada oblika koji traži sebe sama, stila koji još ne zna za sebe dok se oblikuje, i koji se osjeća prije nego može prepoznati svoj smisao. Ukus, debata o ukusu, jest obećanje ili pobuda umjetnosti koja je simetrična sa svojim preostatkom. To je prijedlog nekog oblika, nekog nacrta za neku epohu ili neki svijet. S te točke motrišta želio bih puno više debate o tome...Neka se iznova, premda drukčije, dogode bitke kao u drami Hernani Victora Hugoa ili kod Dade… Neću više nastavljati u tom smjeru, pobudnik kojega je, kao što znamo, Kant. (Samo neka još pripomenem da u slučaju ako u tom času nije moguće ponuditi neki „svijet“, tu navodnu nesposobnost nipošto ne treba pripisati umjetnosti ili umjetnicima, kao što to rade neki, nego upravo „svijetu“ samom ili pak njegovoj odsutnosti…)

Druga razina (koja se s prvom ne isključuje, ne tiče se pak više pitanja o ukusu): nerazumijevanje i neprijateljstvo, isto kao i slijepo odobravanje, jesu, a da to sami ne bi ili ne bi htjeli znati, u srazmjeru s tim da umjetnost više nije moguće razumjeti niti prihvaćati na podlozi istih shema kao nekada. Vjerojatno svaka upotreba riječi "umjetnost" neizostavno zadržava nešto od tih shema: kad kažemo "umjetnost", velika je umjetnost najmanje što konotiramo, odnosno nešto takvo kao ideju o velikoj formi koja „namjerno graniči s kozmologijom svojega vremena“ (riječ je o izjavi Lawrenca Durrela u Aleksandrijskom kvartetu). Kad kažemo umjetnost, pomislimo na kakvu kozmetiku s kozmičkim, kozmološkim, čak kozmogonijskim dometom i namjenom. Ako nije KOSMOS, kako će potom biti umjetnost u tom smislu? Da KOSMOS dakle nije više jest nedvojbeno presudna oznaka našega svijeta: danas svijet ne želi više izricati KOSMOS. Zato se "umjetnosti" ne može prohtjeti da izriče umjetnost u tom smislu. (Upravo sam stoga za danas najprije predlagao naslov „Umjetnost bez umjetnost“.)

Unosimo li POLIS u KOSMOS, tada bismo morali i s tim primjerom objasniti ono što su kazale već sljedeće riječi Georgesa Sallesa: "Neka umjetnost se razlikuje od prethodne i realizira se upravo zato jer navješćuje neku stvarnost pri kojoj nije riječ samo o nekoj jednostavnoj, nebitnoj, oblikovnoj promjeni: odražava nekog drugog i drukčijeg čovjeka....Dokučiti je potrebno onaj trenutak kad neka oblikovna punoća jamči za rođenje nekog socijalnog tipa". Ali kao što naš svijet nije više kozmičan, tako ni naša POLIS možda nije više politična u takvom smislu na kakvog upućuju gornji redovi.

Određenju toga akozmičkog svijeta i "apolitičke" zajednice ne smijemo zaboraviti dodati nešto što ne igra posve neznatnu ulogu i što sažima znameniti Adornov izrijek: "Sva je kultura nakon Auschwitza, skupa s njezinom nužnom kritikom, smeće“. Pored njegove nominalne vrijednosti posrijedi je kod „Auschwitza“ još metonimija zbog niza drugih neizdrživih razloga. A za volju toga ta rečenica još ne opravdava pretvorbu smeća u umjetničko djelo. Naprotiv, svjedoči o užasnom odjeku na primjedbu takve vrste kakvu je izrekao Leiris puno prije, puno prije nego je rat počeo, 1929. godine: "Sada nije više moguće neke stvari smatrati ružnim ili odvratnim. Čak je i drek ljubak". Isprepletenost svijeta i neljudskosti prema našem mnijenju nije moguće niti rasplesti niti prikriti. Upravo u tom smislu nema više KOSMOS-a. No još nemamo koncept za neku umjetnosti bez KOSMOS-a i POLIS-a, barem ukoliko bi morala postojati neka umjetnost takve vrste, odnosno koliko nam je još stalo do umjetnosti.

Tako su sve optužbe, svi pozivi, sve propovijedi ili pozivanja koja se upućuju na umjetnost unutar horizonta kojega pretpostavlja neki KOSMOS i neka POLIS, kojima bi trebalo "odgovarati" ili se na njih "namjerno ograničiti", uzalud, jer prema našem uvjerenju ta pretpostavka nije ničim poduprta. Zato isto tako nije moguće pretpostaviti neki pristojni organ "umjetnosti" na kojega bismo se mogli obratiti, uputiti zahtjeve, ukaze ili prošnje.

U toj mjeri - neizmjernoj mjeri, uistinu neizmjerljivoj - umjetnost našega vremena sebi zadaje neku strogu namjeru, neki bolni hod prema svojoj vlastitoj biti koja je postala enigma, enigma čiji je njezin vlastiti preostatak očit. To nije prvi put: možda je cjelokupna povijest umjetnosti napravljena iz tih torzija i distorzija protiv svoje vlastite enigme. Čini se da su torzija i distorzija danas na vrhuncu. Možda je to samo privid, možda je riječ i za zgušnjavanje nekog događaja koji se događa već barem zadnja dva desetljeća, odnosno sve od početka Zapada. Bilo kako bilo, "umjetnost" kruži oko svojega smisla isto kao što "svijet" kruži po svom određenom putu ili oko svoje osi. U tom smislu nema prijepora koji ne bismo izdržali: mi moramo pratiti taj put, moramo doznati kako to ide. Tu je riječ u najstriktnijem smislu za morati i znati, a ne za bijes ili oduševljenje, za mržnju ili za slijepe proslave.

3. Zagriženosti, potištenosti ili samo konstatacije o iscrpljenosti: podsjetit ću najprije da je sve to već izrabljeno. Kant je zapisao da je umjetnost "nedvojbeno već odavna dosegla neku granicu koju ne može prevladati". To ograničenje se u kantovskom kontekst ne podudara s neograničenim rastom mogućnosti; tu, ako smo precizni, nije riječ o konstataciji o iscrpljenosti, nego o prvom obliku konstatacije o "kraju", i to na podlozi dvosmislenoga uvida o nekom svagda na novo započetom okončavanju umjetnosti. Hegel je, kao što nam je više nego znano, izjavio da umjetnost pripada prošlosti, naime kao manifestacija istinitoga. Renan je pri kraju istog stoljeća nedvosmisleno ponovio Hegelovu misao: "Velika će umjetnost čak zamrijeti. Doći će vrijeme kad će umjetnost biti stvar prošlosti". Duchamp je obznanio: "Umjetnost je domišljena do kraja".

Već samo komentar tih četiriju sentenci i njihova niza zahtijevao bi ogromno djela. Ovdje ću se ograničiti samo na preliminarni zaključak: umjetnost ima neku povijest, možda je prije svega povijest, odnosno ne napredovanje, nego prolaženje, niz, pojašnjenje, izginuće, događaj. Ali svaki put iznova nudi dovršenje, realizaciju. Ne dovršenje u smislu cilja i posljednjeg kraja, prema kojemu bismo napredovali, nego takvo koje teži dolasku ili prezentaciji jedne same stvari ukoliko je oblikovana, ukoliko se posve prilagođava svom bitku, u svojoj ENTELECHIA, upotrijebim li tu Aristotelovu riječ, koja znači "biće ispunjeno u svojoj svrsi/kraju, dovršeno". Ovdje je dakle riječ o dovršenju koje je uvijek in progress, ali koji ne dopušta napredovanje od jedne entelehije do druge.

Tako je povijest umjetnosti povijest koja vjerojatno i svagda iznova izmiče povijesti ili povijesnosti, zamišljenoj kao proces i „progres“. Možemo reći: umjetnost je svagda iznova neka posve druga umjetnost (ne samo neki drugi oblik, neki drugi stil, nego neka druga „bit“ umjetnosti), s obzirom na to da „odgovara“ nekom drugom svijetu, nekom drugom POLIS-u, no istodobno je svaki put iznova sve to što jest, sva umjetnost, takva kakva je na posljetku sama u sebi...

Ali ta realizacija bez kraja - ili to konačno okončavanje, ukoliko pod tim pokušavamo razumjeti neku realizaciju koja se ograničava na to što jest, a upravo zato otvara mogućnost nekoj drugoj realizaciji koja je dakle upravo takvo konačno okončavanje, - taj paradoksalni način do-vršenja jest nedvojbeno ono što cjelokupna tradicija zahtijeva i čemu se u isto vrijeme u mišljenju izmiče. Ta dvosmislena crta ima veoma duboke uzroke, kojih ćemo se dodirnuti kasnije. Tako ta tradicija označi kao granicu, kao neki kraj u banalnom smislu, i veoma brzo i kao neku smrt, ono što bi uistinu mogla biti suspenzija nekog oblika, trenutnost neke crte, sinkopa neke pojave - i dakle upravo tako svaki put iznova neko iščeznuće. Jesmo li to kadri misliti? Odnosno, pogodili ste, misliti preostatak.

Treba ga. Jer ako se umjetnički događaj, koji se dovršava i potom zamire, ponavlja u svojoj povijesti, čak ako oblikuje tu povijest kao ritam svog ponavljanja (a to, ponavljam, potiho možda već od Lascauxa nadalje), tada se u tome pokazuje neka nužnost. Iz toga se nećemo izvući niti proklinjanjem niti blagoslivanjem. Pa kao što tu ne tražim neki sud ukusa, isto tako ne predlažem neki finalni sud o suvremenoj umjetnosti, sud koji bi je mjerio, u dobrom i lošem, s mjerom nekog teleološkog dokončavanja (koje bi nužno bilo i teološko, i na taj način kozmološko i antropološko). Predlažem, tomu nasuprot, da naime proučimo za kakvu je vrstu „do-vršenja“ ili „konačno-beskonačnog okončavanja“ prijemčivo ono što ostaje kad se neka realizacija iskazuje i kad ustrajava pri tom iskazivanju. Moje je prijedlog dakle sljedeći: posrijedi je konačno, ili preostalo do-vršenje.

4. Ukoliko smo doista pozorni i precizno odmjeravamo riječi i njihovu povijest, tada ćemo se suglasiti da postoji jedno određenje umjetnosti koje sažimlje sva druga (barem na Zapadu: barem je „umjetnost“ koncept Zapada). Zacijelo nije slučaj da je to Hegelovo određenje umjetnosti: umjetnost je osjetilna prezentacija Ideje. Niti jedno drugo ne izmiče mu toliko da bi mu se u temelju suprotstavilo. U sebi zahvaća - sve do nas - bitak ili bit umjetnosti. Preko više verzija ili nijansi vrijedi od Platona pa sve do Heideggera (barem do teksta kojega znamo pod imenom Podrijetlo umjetničkog djela; drukčiji je slučaj prve verzije toga teksta kakvu je objavio E. Martineau 1987. godine; ta bi analiza, koju ovdje ne mogu početi, bila nužna). Onkraj toga smo mi: odupiremo se i raspravljamo o tome što je unutar/izvana tog određenja. Na nama je da raspravljamo s njom, jer je neizbježna a ipak, što bih volio pokazati, već prevladana.

Ne samo da to određenje proganja filozofiju, nego čak diktira određenja za koja se činilo da su udaljena od filozofskog diskursa. Uzmimo nekoliko primjera: Durellov obrazac, kojega sam naveo, ne govori ništa drugo. Niti ovaj od Josepha Conrada: "Umjetnost je moguće odrediti kao pokušaj individualnog duha da bi bio najpravedniji spram vidnog svemira, i to tako da osvjetljava istinu koja je raspršena, a ipak samo jedna, kad u sebi skriva svakog od svojih aspekata". Niti ovaj drugi, sličnosti kojega je samo još više prikrivena i kojega Norman Mailer preuzima prema Martinu Jonsonu: „Umjetnost je izmjena čuvstava“, niti ovaj kojega je zapisao Dubuffet: "Nema umjetnosti bez opojnosti. Pa što: luda opojnost! koja um ispretura! Izbezumljuje!...Umjetnost je najstrasnija orgija u dosegu čovjeka".

Da bismo razumjeli ne jednostavne identitete, nego duboku istovrsnost tih obrazaca, dostatno je ne zaboraviti da hegelovska Ideja nipošto nije Ideja razuma. Nije niti ideat nekog pojma, niti ideal neke projekcije. Ideja je naime sabiranje određenja bitka u sebi i za sebe (ako malo ubrzamo, možemo je nazvati i istina, smisao, subjekt, bitak sam). Ideja je prezentacija bitka ili stvari po sebi. Toliko je u sebi skladna i unutarnje vidljiva, drugim riječima, ona je stvar sama kao viđena, pri čemu je riječ ujedno uzeta kao supstantiv (stvar kao neki vidljivi oblik) i kao adjektiv (viđena stvar, shvaćena u njezinu obliku, no polazeći od sebe, ili od svoje biti).

U tom je smislu umjetnost osjetilna vidljivost te inteligibilne, odnosno nevidljive vidljivosti. Nevidljiv oblik - Platonov EIDOS - odnosi se na sebe i prisvaja samog sebe kao vidljivo. Na takav se način izvanjštuje i izražava svoj bitak Oblika i svoj oblik Bitka. Sve velike misli o "imitaciji" bile su uvijek samo misli o imitaciji bilo slike bilo ideje - i obrnuto: sve misli o ideji su bilo misli o slici bilo o imitaciji. Uključujući, i posebice tada, kad se razluče od imitacije izvanjskih oblika, ili od tako shvaćene "prirode". Tako su sve te misli teleološke i tvrdoglavo se vrte oko velikog motiva o „vidljivoj slici nevidljivog Boga“, što će za Origena biti definicija Krista.

Tako je sva modernost, koja govori o nevidljivom ili o nepredstavljivom, uvijek barem na dobrom putu da obnovi taj motiv. Upravo je taj, na primjer, opet onaj koji diktira Kleeovu misao, uklesanu na njegovu grobu i koju navodi Merleau-Ponty: "Nevidljiv sam u imanenciji".

Što je vrijedno promišljanja jest dakle sljedeće: vidljivost nevidljivog kao takvog ili idealitet koji je postao prezentan, bilo u paradoksalnoj prezenciji svoje bezdanosti, svojih tama, ili pak svoje odsutnosti. Upravo to, od Platona nadalje, stvara lijepo, možda još više od Plotina nadalje, zbog kojega je riječ o pristupanju ljepoti, o tome da postaneš ono što jesi, u svojoj intimnosti, svjetlu i čistoj viziji, kao "jedino oko koje je sposobno vidjeti ljepotu". Posljednju ljepotu ili sjaj istine ili smisao bitka. Umjetnost ili osjetilni smisao apsolutnog smisla. I upravo to omogućuje lijepom da seže onkraj sebe u "sublimno", potom u "užasno", i isto tako u "groteskno", u imploziju ironije, u neku opću entropiju oblika ili puko postavljanje nekog ready-made objekta.

5. Možda će neki prenagliti sa sljedećim zaključkom: sada vidite zašto umjetnost ide u propast kad nema više Ideje da bi ju predstavila, ili pak umjetnik to ne želi više raditi (ili je izgubio smisao za Ideju). Nema više smisla, ili ga možda više nećemo; s odbacivanjem smisla i "voljom za krajem", s kojom Nietzsche označava nihilizam, uhvatili smo se na ljepilo. Zato se od umjetnika zahtijeva, više ili manje eksplicitno, da ponovno nađu Ideju, Dobro, Istinito, Lijepo....

Slab tu kao i drugdje jest diskurs onih koji vjeruju da je dostatno da zamašemo zastavom "vrijednosti" i nabacimo nekoliko moralnih prodika. Premda treba dopustiti mogućnost da određeni umjetnik manifestira stanoviti nihilizam (kod onoga umjetnika, kako kaže Nietzsche, koji „želi i preferira ciničnu prirodu, ciničnu povijest“), ipak će biti potrebno analizirati njegovo podrijetlo posve drukčije i izvući drukčiji zaključak. Ukoliko umjetnost zbilja dopire do neke krajnosti, u kojoj doseže trenutak realizacije i/ili suspenzije, no u kojoj ujedno ostaje definirana i određena „osjetilnom prezentacijom Ideje“, tada se zaustavlja i imobilizira se pri posljednjem bljesku Ideje, kao njezin čisti i mračni ostatak. Na posljetku ne ostaje drugo nego Ideja umjetnosti same, kao neka čista gesta prezentacije koja se sklanja sebi samoj. Ali taj ostatak još uvijek djeluje kao Ideja i čak kao čista Ideja čistog smisla, ili kao idealna vidljivost koja nema drugog sadržaja nego svjetlost samu: kao čistu jezgru termin nekog apsolutnog samo-imitiranja.

Ništa nije više platonističko ili hegelijansko nego neki oblici u kojima prevagne neka čistoća ili neka pročišćenost, jednom materijalna, drugi put konceptualna, minimalistička, performativna ili događajna. Mogli bismo reći da je riječ o umjetnosti rezidualne ideje. Premda rezidualna, ta ne izaziva ništa manje, nego suprotno, neku beskonačnu želju za smislom i za prezentacijom smisla. I taj reziduum nije trag, jest njegovo naličje.

Uistinu relevantan aspekt niza današnjih umjetničkih djela nije u bezobličnosti ili deformiranosti, u odvratnosti ili u banalnosti, nego u traženju, želji ili volji za smislom. Želimo označiti - svijet i ne-svijet, tehniku i tišinu, subjekt i njegovu odsutnost, tijelo, spektakl, još ne označeno, ili čistu volju za označavanjem. „Traženje smisla“ jest leitmotiv (više ili manje osviješten) onih koji zaboravljaju, kao Wagnerov Parsifal, da je struktura toga traženja nekakva struktura bijega ili gubljenja, gdje željeni smisao postepeno gubi svu svoju živost.

Tako se pitanje ili zahtjev Ideje puštaju shvatiti u njihovoj golotinji, u živo. Toliko više koliko su im oduzeti referenti i kodovi za te referente (koji su se nekoć odnosili na religiju, mitove, povijest, junaštvo, prirodu, čuvstvo, prije nego što su se navezali na viziju, na samu osjetilnost, na teksturu ili materiju, sve do autoreferencijalne forme). Upravo tamo gdje se to potraživanje Ideje pokaže, zagriženo ili naivno, umjetnost se iscrpljuje i potroši: od nje ne ostane drugo nego metafizička želja. Samo je još zijev koji teži svom kraju/svrsi, nekom praznom TELOS/THEOS, čiju sliku još predstavlja. Nihilizam dakle, a samo kao jednostavan preokret idealizma. Ako je za Hegela umjetnost završena, jer se Ideja uspjela predstaviti u njezinom vlastitom elementu, u filozofskom konceptu, tada se za nihilistu, obratno, umjetnost završava kad se predstavi u svom vlastitom konceptu, i praznom.



6. Time ipak još nismo iscrpili sve izvore određenja umjetnosti - niti izvore umjetnosti same. Nismo još izišli na kraj s njezinim krajem. Taj razotkriva još neku dodatnu zapletenost iz koje danas proistječe sva kompleksnost umjetničkih stvari. Da bismo to zapazili, potrebno je učiniti korak naprijed u logiku „prezentacije Ideje“.

Taj korak ima dvije vremenske dimenzije, pri čemu prva još pripada Hegelu (i preko njega čitavoj tradiciji), dočim druga graniči s Hegelom i dolazi do nas (via Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Prvo razdoblje se vraća tvrdnji da je upravo „osjetilna prezentacija Ideje“ apsolutna nužnost Ideje. Drugim riječima, Ideja može biti ono što jest - predstavljanje stvari u njezinoj istini - samo kroz, u i kao taj osjetilni poredak, koji je ujedno njezino izvanjštenje, štoviše, koje je izvanjštenje samo, i to kao ono što je oduzeto Ideji pri povratku-po-sebi i za-sebe. Ideja mora izići iz sebe da bi bila sebstvo. To se zove dijalektička nužnost. Kao što vidite, njezine su implikacije dvosmislene: s jedne strane je umjetnost još uvijek nužna - kako bi se inače mogla okončati? - a s druge je Ideja ta koja je predstavljena zato da bi se okončala. Neću se više zaustavljati na toj dvosmislenosti, premda se moramo još dosta toga naučiti o veoma specifičnom načinu na koji ona utječe na Hegelovu Estetiku i u njoj potajice zapliće, čak podriva, shemu „kraja umjetnosti“.

Prelazim dakle na drugo razdoblje - ono kojega Hegel ne doseže, ne može dosegnuti, ukratko onome što ostaje kao reziduum dvosmislenosti (i čemu se ta dvosmislenost dakle i otvara, na svoj način). Ukratko ću to drugo razdoblje ovako odrediti: kad se Ideja predstavi, ona se kao Ideja uskrati.

Predstavljanje Ideje nije izvanjštenje onoga što je bilo unutar, ako je unutarnje ono što je – „unutar“ - samo izvanjsko i ukoliko je izvan. (To je u biti prava logika samo-imitacije.) Umjesto da bi se ponovno našla i vratila se kao nevidljiva idealnost vidljivog, Ideja briše svoju idealnost da bi bila ono što jest - ali čim je to što „jest“, to nije više i ne može više biti.

Drugim riječima: smisao je njegovom vlastitom uskraćivanju i možda je upravo to ono što nam ostaje od filozofije Ideje, odnosno ono što nam ostane za misliti. A da uskraćenje smisla ne bude ponovno neka nepredstavljiva Ideja, koju bi trebalo predstaviti, upravo je to ono što iz toga ostatka i njegove misli neodvojivo čini neku zadaću umjetnosti: jer ako to uskraćivanje nije neki nevidljivi idealitet kojega treba vizualizirati, tada u cijelosti ocrtava put samo kroz vidljivo, kao vidljivo samo (i kao osjetilno uopće). Prema tome, riječ je o zadaći umjetnosti koja se više ne bi ticala prezentacije Ideje, zato je treba drukčije odrediti.

7. Upravo je tu ostatak preostatak. Ako nema nevidljivog, tada nema ni vidljive slike nevidljivoga. S uskraćivanjem ideje, odnosno događajem koji potresa našu povijest zadnja dva desetljeća (ili pak dvadeset i pet stoljeća…), uskraćuje se i slika. I kao što ćemo vidjeti, ono drugo što nije slika jest preostatak.

Slika se uskraćuje kao simulakrum ili fantazma Ideje, predodređena ishlapiti u samoj idealnoj prezenciji. Uskraćuje se dakle kao slika nečega, neke stvari ili nekoga koji ne bi bio on ili ona, neka slika. Briše se kao simulakrum ili kao obličje bitka, kao Kristov mrtvački pokrov ili kao glorija Boga, kao otisak neke matrice ili izraz nečega nepredstavljivog. (U međuvremenu zapamtite, jer ćemo se tomu još vratiti, da se možda najprije briše neka veoma precizno određena slika: čovjek kao slika Boga.)

Daleko od toga da bismo bili ta civilizacija slika, koju isto tako optužuju da je izvršila zločine nad umjetnošću; prije smo civilizacija bez slike, jer smo bez Ideje. Zadaća umjetnosti danas jest odgovoriti tom svijetu, jer u tom bi slučaju umjetnost ostala zarobljenicom onto-teološke sheme slike nevidljivoga, boga kojega, prema Montaigneu, treba „uprizoravati neuprizorivog“. Riječ je dakle o nekoj drugoj zadaći, nacrt koje je potrebno sada pokazati.

Jasno je barem to da bi se sa slikom uskratila sva umjetnost ukoliko bismo je i dalje određivali kao neki odnos slike spram ideje, ili slike spram neuprizorivog (dvostruki odnos koji približno obilježava podjelu na lijepo i sublimno u tradicionalnim filozofskim određenjima umjetnosti). I doista je upravo to ono što je Hegel predvidio. Ako je njegova formula doživjela takav odjek, ako su je čak širili i preusmjeravali, to je jednostavno zato jer je bila istinita i zato jer se umjetnost počela opraštati od svoje uloge slike. Odnosno od svoje onto-teološke uloge: upravo u religiji ili kao religija, hegelovska umjetnost postaje "stvar prošlosti". Ali tako je umjetnost počela ili ponovno počela, na drugi način, postajati vidljiva drukčije nego slika, moglo ju se osjetiti drukčije.

U svijetu bez slike se u tom smislu razvija neko vrenje, neki vrtlog slika u kojemu se više ne možemo snaći, u kojemu se sama umjetnost više ne snalazi. Riječ je o bujnom množenju viđenja, gdje se vidljivo i osjetilno samo raspršuje u obilje odbljesaka koji se ne odnose ni na što. Viđenja koja ne daju ništa vidjeti i koja sama ništa ne vide, viđenja bez vizije. (Pomislite na brisanje romantičke figure gdje je umjetnik bio vizionar.) Drugim riječima, a na simetričan način, taj svijet ispresijeca neka „radikalizirana“ zabrana slika, kako kaže Adorno, i tako je „i sama postala osumnjičena za praznovjerje“, osim ako nije posrijedi samo tjeskoba pred „ništavilom“ koja bi držala uspravnom svaku sliku. Tim se „odnošenjem na ništavilo“ dakle otvara jedna najveća dvosmislenost: bilo to „ništavilo“ na gorak način, i ako tako smijem reći, na opsesivan način i dalje shvaćeno kao ono negativno Ideje, kao negativna Ideja ili kao bezdan Ideje (kao praznina u srcu njezina samo-imitiranja) - ili ga je pak moguće razumjeti nekako drukčije. Upravo bih to želio predložiti pod imenom toga gotovo ništavila što je preostatak.

8. Ono što ostaje pri uskraćivanju slike ili što ostane u njezinom uskraćivanju, kao to uskraćivanje samo, uistinu je preostatak. Koncept te riječi najprije će nam dati, što nedvojbeno nije slučajno, teologija i mistika. Teolozi su uspostavili razliku između slike i preostatka da bismo razlučili između znamenja Boga u umnom stvorenju, u čovjeku kao imago Dei, i nekog drugog načina toga znamenja, u ostatku stvorenja. Za taj drugi način, preostali način, karakteristično je sljedeće (ovdje posuđujem analizu Tome Akvinskog): preostatak je neki učinak koji „predstavlja samu uzročnost svojega uzroka, ali ne i njegov oblik“. Toma Akvinski kao primjer daje dim, čiji je uzrok vatra. Doista, dodaje, kad se odnosi na smisao riječi vestigium koja najprije označava potplat ili stopalo, neki trag, neki otisak koraka: „Preostatak pokazuje da se tuda kretao neki prolaznik, ali ne i koji prolaznik“. Trag ne razaznaje svoj uzrok ili svoj model, za razliku (još jednom je riječ o primjeru Tome Akvinskog) od „Merkurova kipa koji predstavlja Merkura“ i koji je neka slika. (Ovdje je potrebno podsjetiti da je kod aristotelovskih koncepata model isto tako neki uzrok, „formalni“ uzrok.)

U kipu je ideja, EIDOS i idol boga. U preostalom dimu nema EIDOS-a vatre. Mogli bismo reći i ovo: kip ima nešto "unutarnje", neku „dušu“, a dim je bez te unutarnjosti. Nema dima bez vatre, ali ovdje dim najprije navodi na odsutnost vatre, oblika vatre (za razliku, jasno objašnjava Akvinski, od upaljene vatre kao učinka zapaljujuće vatre). No, nemamo u mislima tu odsutnost kao takvu, ne referiramo se na nepredstavljivost vatre, nego na prisutnost preostatka, na njegov ostatak ili na njegovo utiranje prisutnosti. (Vestigium dolazi od vestigare, „slijediti tragove“, riječ je neznana izvora, tako da se njegov trag gubi. Tu nije posrijedi „istraživanje/investigacija“, nego samo to da stavimo svoj vlastiti korak u tragove ostalih koraka).

Zacijelo za teologiju vatra postoji, riječ je o vatri Boga - i čak samo vatra može opstojati doista i u punoći: ostatak je dim i pepeo (ili je pak tu posrijedi bar jedan od polova teološke analize, pri čemu drugi ostaje potvrđivanje i odobravanje svake stvorene stvari). Ne tražim dakle neko neprekinuto izvođenje traga na podlozi teologije, jer u tom bi slučaju uveli još jedan ostatak teologije. Da preostatak može biti posve religiozan, dokazuju nam margine islamskih legendi: otisak Muhamedove noge u trenutku njegova uzašašća. Doduše, iza kršćanske teologije je cjelokupna biblijska duhovnost i teologija traga te prijelaza. Trag Boga zato ostaje njegov trag, Bog se u njemu ne briše. Mi tražimo nešto drugo- umjetnost navješćuje nešto drugo. Čak pretjerana pozornost spram te riječi „preostatak“, kao i spram bilo koje riječi, mogla bi zapasti u težnju da iz nje napravimo neko više ili manje sveto ime, svojevrsnu svetinju (što je drugi oblik „preostatka“). Tu je potrebno upravljati nekom semantikom koja će sama biti kao preostatak: ne pustiti smislu/smjeru da se postavi iznad otiska noge prolaznika.

Na podlozi tih uvjeta pretpostavljam – što vjerujem da je moguće predlagati izričito tek nakon Hegela - da je umjetnost dim bez vatre, preostatak bez Boga, a ne prezentacija Ideje. Kraj umjetnosti-slike, rođenje umjetnosti-preostatka, ukratko: osvjetljenje toga da je umjetnost uvijek bila preostatak (i da se dakle svagda izmicala ontoteološkom principu). Ali kako to razumjeti?

9. U umjetnosti bi bilo dakle potrebno razlikovati sliku i preostatak - neposredno u umjetničkom djelu samom, dakle unutar istog djela, možda čak unutar svih. Trebalo bi razlikovati ono što izvodi ili zahtijeva neku identifikaciju modela ili uzroka, pa premda na negativan način, od onoga što pretpostavlja - ili izlaže - puku stvar, neku stvar, i dakle u nekom smislu bilo što, no ne bilo što, ne kao sliku ništavila, i isto tako ne kao čisti ikonoklazam (što se možda odnosi na isto). Nešto na način traga.

Da bismo jasno vidjeli o čemu je riječ pri singularnom poimanju, koje se kao neko čudno, teško odredivo tijelo smješta između prisutnosti i odsutnosti, između svega i ništa, između slike i ideje, a istodobno bježi pred tim dijalektičkim parovima, vratimo se vestigium-u. Podsjetimo da je za teologa vestigium Dei ono neposredno osjetilno, osjetilno samo u svom stvorenom bitku. Čovjek je imago ukoliko je rationalis, dočim je vestigium ono što je osjetilno. To znači da je osjetilno onaj element u kojemu ili kroz kojega se slika briše i uskraćuje. Ideja se u njemu gubi, inače ostavlja svoj trag, nedvosmisleno, ali ne kao otisak svog oblika: kao obris, korak njezina izginuća samog. Dakle ne oblik njezina samo-imitiranja, niti ne oblik uopće kao njezinu samo-imitaciju, nego ono što od nje ostaje kada je više nigdje nema.

Već samo ako stupimo korak naprijed od onto-teološkog ograničenja, korak koji prati Hegela nakon Hegela, a naposljetku izvan njega, korak prema krajnjoj točki kraja umjetnosti koji okončava taj kraj s nekim drugim događajem, tada nemamo više posla s parom predstavljanje osjetilnog i predstavljanje ideala. Imamo posla sa sljedećim: oblik-ideja se uskraćuje, preostali oblik tog uskraćivanja jest ono što nas naša platonizirajuća terminologija sili nazivati "osjetilno". Estetika kao područje i kao mišljenje osjetilnog ne govori o ničemu drugome. Tu trag nije osjetilni trag nečega nadosjetilnog, koji bi nas uputio ili usmjeravao (određivao smjer prema nekom Smislu), nego je pak obris ili ocrtavanje osjetilnog kao njegov smisao sam. Kao ateizam (upravo je to Hegel nedvojbeno već bio razumio).

Što želimo reći? Pomaknimo se još malo naprijed u razumijevanju vestigium-a. Ta riječ označuje stopalo i njegov otisak ili trag. Na toj podlozi postavit ću, ako tako mogu reći, dvije teze koje neće biti vezane za strogi smisao slike. Noga je najprije u suprotnosti s licem, najprikrivenija strana ili površina tijela. Možemo ovdje pomisliti na ateološko uprizorenje Mantegnova Mrtvog Krista, čija su stopala okrenuta prema našim očima. Možemo se podsjetiti i da riječ strana potječe od nekog korijena koji znači postaviti: postaviti, predstaviti, ispostaviti, bez odnošenja na bilo što. Nije riječ ni o čemu drugome nego o nekom tlu koje podupire, no ne o podstavama/supstratima ili inteligibilnom subjektu: samo prostor, ekstenzija i mjesto prolaženja. Sa stopalom smo na razini plosnatoga.

Prolaženje čini drugu tezu: preostatak svjedoči o nekom koraku, hodu ili plesu, ili o nekom skoku, nizu, poletu, padanju, pridolaženju-ili-odlaženju, o nekom transire. To nije neki raspad, razoran ostatak neke prezencije, nego samo neki neposredni dodir tla.

Preostatak je ostatak nekog koraka. To nije njegova slika, jer korak sam nije ni u čemu drugome nego u svom vlastitom preostatku. Čim je napravljen, već je prošao. Bolje rečeno, kao korak nije nikada jednostavno negdje „napravljen“ i odložen. Preostatak je, ako tako možemo reći, njegov dodir ili njegova izvedba, bez da bude njegovo djelo. Još drukčije rečeno, s izrazima koje sam maloprije upotrijebio, preostatak je njegovo beskonačno okončavanje (ili neokončavanje) a ne konačno dovršenje. Prezencije koraka nema, upravo je korak sam pridolaženje u prezenciju. Nemoguće je doslovno reći da se korak nalazi: naprotiv, svako nalaženje je u strogom značenju riječi svagda već preostatak nekog koraka. Korak, koji je svoj vlastiti preostatak, nije nešto nevidljivo - nije Bog, niti korak Boga nije -, i upravo tako nije ni jednostavna, izložena površina vidljivog. Korak ritmizira vidljivo nevidljivoga, ili pak obratno, moramo li već tako reći. Taj ritam zahvaća sekvenciju i sinkopu, tijek i prekinuće...Tako čini figuru, ali ta figura nije slika u takvom značenju o kojemu sam prije govorio. Korak figure, ili preostatak, jest njezino ocrtavanje, njezino oprostorenje.

Zato se treba odreći imenovanja i određenja bitka preostatka. Što preostaje, nije neka bit, i nedvojbeno nas upravo to upućuje na trag „biti umjetnosti“. Da je umjetnost danas svoj vlastiti preostatak, upravo nam to otvara put do nje. Umjetnost nije degradirana prezentacija Ideje, niti prezentacija neke degradirane Ideje, nego predstavlja ono što nije Ideja, pomicanje, pridolaženje, prolaženje, odlaženje svakoga pridolaženja-u-prezenciju. Tako u Danteovu Paklu dodatno potapanje barke ili valjanje novog kamenja najavljuje pogubljenima - ne omogućujući im da bi vidjeli - nevidljivo prelaženje nekog živog bića.

10. Ako bismo preokrenuli pitanje bitka, mogli bismo se pitati još o zastupniku: od koga je korak? Čiji je trag?

Od bogova nije, ili ako već jest, tada svjedoči o njihovu odlasku. No taj je odlazak star koliko i umjetnost iz Lascouxa. Ako je „Lascoux“ doista „umjetnost“, to će reći ako „umjetnost“ nije postupno izlazila iz neke magične navlake i potom iz religije, nego već od svojega početka nagovještava neki drugi položaj, ne otisak koljena, nego trag koraka, tada pitanje slike nikada nije zauzelo umjetnost. Idolatrija i ikonoklazam zbivaju se samo u odnosu spram ideje. To nipošto ne znači da umjetnost i religije nisu bile homogene (dobro bi bilo razmisliti i o razlikama između njih). No čak i u religiji umjetnost nije religiozna (Hegel bi to razumio).
O koraku životinja mogli bismo puno toga reći, o njihovu ritmu i o njihovu načinu hoda, o množenju njihovih tragova, ostacima šapa i mirisa, te o tomu što bi kod čovjeka još mogao biti životinjski preostatak. Potom bismo se morali posvetiti još onome što je Bataille nazvao „Lascauxova životinja“. (Uz pretpostavku da, što se tiče životinje, možemo zanemariti sve druge vrste koraka ili prolaženja, pritisaka, trljanja, dodira, sva trenja, brazde, reske, mramoriranja, ogrebotine…)

Ali riskirat ću tvrdnju da je preostatak od čovjeka. Ne čovjeka-slike, ne čovjeka pokornog zapovjedi da treba biti slika svoje vlastite Ideje ili Ideje sebi svojstvenog. Prema tome, čovjeka kojemu riječ „čovjek“ loše pristaje ukoliko ga je teško uskratiti ideji, odnosno humanističkoj teologiji. Recimo radije, barem pokušajmo izreći, kao pokusni naziv, prolaznik. Svaki put iznova neki prolaznik i svaki put iznova bilo tko, nitko – ne da nije anoniman, nego ga samo njegov preostatak ne identificira. Svaki put zajednički, dakle.

Prelazi, u prijelazu je: što nazivamo i egzistirati. Egzistirati: bitak koji prolazi sam bitak. Prijelaz, odlazak, niz, prelaženje, udaljavanje, ritam i sinkopa bitka. Ne dakle zahtjev za smislom, nego prijelaz kao čitavo mjesto smisla, kao čitava njegova prezencija. Trebala bi postojati dva načina prisutnog bitka ili prae-esse: bitak-ususret, prezentirano, Ideja, i bitak-ispred, koji je prije drugih (a ne prezentira), u prelaženju, i stoga svagda-već prošli. (U latinskom je vestigium temporis moglo značiti veoma kratko vremensko razdoblje, trenutak ili hip. Ex vestigio – neposredno, smjesta.)

Ipak ime čovjeka ostaje neko ime, neka ideja i neka slika – stoga njegovo brisanje nije bilo uzalud nagovješteno. Nedvojbeno, izgovoriti ga nanovo, s posve drugim tonom, istodobno znači odbacivanje tjeskobne zabrane slika, a da pritom ne uvodimo nužno čovjeka humanizma, odnosno samo-imitiranje njegove Ideje. Ali mogli bismo, za zaključak i u prolazu, isprobati drugu riječ, govoreći o ljudima. „Ljudi“: riječ-preostatak, ime bez imenovanja neimenovanog i neodređenog, ukoliko je posrijedi generičko ime u najboljem značenju, čija množina izbjegava općenitosti, prije naviješta protivno, jedninu vrsta, spolova, rodova, naroda, načina života, oblika (koliko je žanrova u umjetnosti? koliko žanrova žanrova? nema umjetnosti koja ne bi imala nikakav žanr…), i jednina/množina generacija i rađanja, odnosno niza i prelaženja, dolaženja i odlaženja, skokova, ritmiziranja. - Umjetnost i ljudi, ostavljam vas pri ovom naslovu do neke druge prilike.

S francuskog preveo Mario Kopić

Back to the Future: Crazy 90's

Barack Obama

Gender: Male
Relationship Status: Married to Michelle Obama
Birthday: 04 August 1961
Religious Views: Christian
Interests: Basketball, writing, spending time w/ kids
Favourite Music: Miles Davis, John Coltrane, Bob Dylan, Stevie Wonder,
Johann Sebastian Bach (cello suites), and The Fugees
Favourite Films: Casablanca, Godfather I & II, Lawrence of Arabia and One Flew Over the Cuckoo's Nest
Favourite Books: Song of Solomon (Toni Morrison), Moby Dick, Shakespeare's Tragedies, Parting the Waters, Gilead (Robinson), Self-Reliance (Emerson), The Bible, Lincoln's Collected Writings
Favourite TV Programmes: Sportscenter
Favourite Quotations: "The Arc of the moral universe is long, but it bends towards justice." (MLK)

Franz von Baader

Igor CC Kelčec

Većina ljudi smatra da samo od njihove samovolje ovisi hoće li svoje divljenje nakloniti onome što je doista vrijedno divljenja, svoju ljubav onome što je vrijedno ljubavi, svoju vjeru onome što je vrijedno vjere, i da tako mogu uskratiti svoje služenje zakonitu gospodaru. Ovi ljudi većinom prekasno bivaju svjesni da tako iz slobode zapadaju u nevolju da se moraju diviti onome što nije vrijedno divljenja, ljubiti ono što nije vrijedno ljubavi, vjerovati onome što nije vrijedno vjere i služiti onome koji nije vrijedan nikakva služenja.

1.

Prema riječima sv. Martina, čovjek je htio biti čovjekom bez Boga, ali Bog nije htio biti Bog bez čovjeka. Kako bi stvorio prirodu i čovjeka, Bog je morao samo slobodno razviti svoju moć i veličanstvenost, morao se nekako osloboditi – a da spasi paloga čovjeka, morao je u neku ruku učiniti nasilje. Morao se, naime, lišiti svoje veličanstvenosti, kako bi mogli shvatiti Njega i njegovu pomoć, i kako bi to mogli podnijeti u svojoj slabosti i pokvarenosti. Samo ljubav poima i kadra je za tu žrtvu.
Ako stvorenje ne poima, pa se zato divi onome što je iznad njega, još manje shvaća kako se to što je iznad njega ujedno spušta dolje, u njega i pod njega. Naša filozofija još nije jasno shvatila ovo silaženje, iako je ono već jasno izrečeno u riječi supstancija kao podmet, kao temelj i utemeljenje. Sve što proizvodi sa svojim proizvedenim izjednačava se ili se s njim sjedinjuje, a da se s njim ne miješa, nego samo tako što se kao majka spušta toliko duboko, pod ono, koliko se otac zadržava iznad njega. Kao što se stvoreno biće ukida/uzdiže u Boga, ovaj se ukida/uzdiže u stvoreno biće i obrnuto. A ako je ovaj normalni uzajamni proces ukidanja/uzdizanja poremećen, na stvoreno biće koje se htjelo uzdići prema ocu, majka odmah uzdigne/ukine ili potisne naniže, lako ćemo razumjeti da tu nenormalnost ne može ispraviti otac, nego jedino majka, naime dublja emanacija materinstva nego što je to bila ona prva. Iz ovoga se može shvatiti funkcija ženskosti kako u dobrom, tako i u lošem smislu.

2.

Trgovac zapisuje sve što primi od svojega poslovnog prijatelja na svoj račun, ili debet, kao što mu ovaj daje, zapisuje na njegov račun, ili credit. Na jednak način vodi svoje knjigovodstvo i ljubav. Kada mi se, naime, moja ljubljena predaje, ja sam postao dužnikom, a kada se ja predajem svojoj ljubljenoj – kada joj vjerujem – ona mi postaje dužnom. Čak mi se ni Bog ne može predati ako Mu se ja ne predam, ako Mu se ne prepustim, ako se ne oslonim na Njega, ako mu ne vjerujem. Ali, On mi se ne može uskratiti ako Mu se predajem kad mu vjerujem: i tako mi On na neki način postaje dužnim.

3.

Kad imam svoju ljubljenu, ja njome vladam i njezin sam gospodar. Kada ona ima mene, vlada mnome i moja je gospodarica. Ako onome koga ljubim mogu pričiniti radost, time se oslobađam potrebe, patnje, a ako mu mogu oduzeti kakvu patnju, time primam radost. Kao u prvom, tako i u drugom slučaju, ljubljenom sam biću dužan onoliko zahvalnosti koliko i ono meni, i u tom smislu možemo reći da ljubav sve zapisuje dvostrukom kredom.

4.

Zato bismo mogli reći da je onaj tko ljubi zahvalan svojoj ljubljenoj već zato što mu dopušta ljubiti. Ali pogledamo li izbliže, pokazuje se da mogu ljubiti samo onu osobu, to jest da mogu dopustiti da je od mene ljubljena samo ona osoba koja sa svoje strane ljubi mene. U tom smislu Bog se u Pismu vrlo često žali da malo ljudi puštaju da ih On ljubi, pa i to da ih ljubi tako malo, pa da zato On, iako je Ljubav, može zbilja ljubiti tako malo ljudi, a i njih – njihovom krivnjom – tako malo, iako bi ih itekako rado ljubio.

5.

Iz ovoga slijedi da zapravo ništa nije vrijedno ljubavi, osim ljubavi same; jer u području duha i srca, vrijednost, prihvatljivost i zasluga su jedno.

6.

Ništa nije pogrešnije, prostačkije, nego kada poniznost ljubavi koja se slobodno spušta zamjenjujemo s neslobodnom niskošću, i kada njezinu uzvišenost brkamo s ohološću. Doista poniznost i uzvišenost u svojemu jedinstvu kao androgin tvore ljubav, i kada ta (ljubav) kao takva, kao moć gasne, nastupa spolna razlika kao nasilje i slabost, kao obijest ili tiransko uživanje ili naslada ropstva, što je međusobno vezano lancem kao u divljem braku.

7.

Ljubav nas čini istinski slobodoumnim (liberalnim), jer onaj tko ljubi ne odvaja pravo (vladanje) od dužnosti (služenja), posjedovanje od posjedovanosti ili dopuštanja da se bude posjedovan.

8.

O Bogu neprestance svjedoče kako onaj koji Ga ljubi, tako i onaj koji Ga mrzi. Kao što, naime, dobar čovjek u svojoj sreći slavi Boga i zahvaljuje Mu, i kao što ga u nesreći moli, tako i zli čovjek u bolu i nesreći Boga proklinje, a u sreći mu prkosi.

9.

Iako cjelokupna kršćanska religija počiva na spoznaji i uvjerenju da je „Bog ljubav“, mnogi teolozi i moralisti ipak govore o našoj dužnosti prema Bogu i prema ljudima tako kao da dužnost i ljubav u temelju nisu jedno te isto. Ako je, naime, rečeno u Pismu da su sve zapovijesti sažete u jednoj, i to u ljubavi prema Bogu i ljudima, ipak je kao dužnost zapovjeđena sama ljubav. Naravno da ta ljubav ne bi mogla biti zapovjeđena ako bi se sastojala samo iz požude i strasti, pa zato zapovijest ljubavi izriče samo to da je u moći svakoga čovjeka otvoriti se ili zatvoriti se pred nekim afektom ove ljubavi koji mu se slobodno nudi ili ga moli. Identitet ljubavi i dužnosti se, doduše, pokazuje već i time da i jedno i drugo govore o povezanosti. Jer riječ dužnost, obveza, proistječe iz toga da smo vezani ili povezani, pa je razlika između dužnosti i ljubavi samo u tome da dužnost (zakon), kao puka obitavajuća moć goni na povezanost, dočim ljubav kao moć koja ispunjava i obitava unutar, privlači, zbog čega ljubav oslobađa od pritiska zakona, tako kao što prodor zraka u tijelo bez zraka ovo oslobađa od zračnog pritiska. Povezanost koja je u dužnosti bila još jednostrana i zato neslobodna, u ljubavi postaje uzajamna, pa time i slobodna. U ovom smislu je u Pismu rečeno da je ljubav ispunjenost zakona, i u tom smislu se riječ ili ljudski personificirana žudnja za ponovnim spajanjem zove „nasićujućom“ (speisende) ili „ispunjavajućom“ (erfüllende).
Ona stara rečenica: Pater in filio, filius in matre (Otac u sinu, sin u majci) izražava dvostruki odnos svakog proizvodećeg prema svom proizvedenom, kada je taj kao otac suptilniji od porođenog, pa mu je nepojmljiv, a kao majka, suprotno tomu, pojmljiv, takav da hrani i ispunjava, ili dijeli hranu i sebe u njoj: kao Otac postavlja se iznad njega poput neba, a kao majka je pod njim, poput zemlje.

10.

Težina obveze ili zakona, dakle, izriče prazninu ili nedostatnost obitavanja-unutra, jer teško je ono što nema svoje noseće središte u sebi, i što njegovu moć iskušava samo kao obitavajuću. Ispražnjenost od ljubavi i teško srce su stoga sinonimi, onako kako je tama kao težina očiju – ispražnjenost od svjetlosti.
Stari su Nijemci nazivali bitak-u-tuđini (In-der-Fremde-sein) također i bitak-u-bijedi (Im-Elend-sein). U tuđini/bijedi je onaj tko napusti svoju majku i tko se nalazi kod tuđe majke ili maćehe, u području ili kod posrednika kojemu nije jednako važan. Jer to što je rođeno, njegova prirodna majka uzvisuje ili snizuje u razmjeru s tim kako se to uzvisuje ili snizuje u odnosu prema ocu. Otuda postaje razumljiva i ona rečenica: Svako je biće dobilo zadaću da rodi svojega oca (Saint-Martin: Esprit des Choses I, 267), naime uz pomoć svoje majke; jer se roditeljica predaje djetetu u istom razmjeru, odnosno tako želi dijete, kao što se dijete predaje ocu i kako ga želi. Upotrijebimo li izraz ukidanje/uzdizanje (Aufhebung) u Hegelovu smislu, mogli bismo reći da se u istom razmjeru u kojem se sin ukida/uzdiže u oca, u normalnom stanju mati ukida/uzdiže u sina, dočim mu se u nenormalnom stanju uskraćuje kao maćeha.

11.

Nema ništa gluplje od vjerovanja u zbiljsko ili uspjelo samoljublje (filautiju), jer sebe možemo ljubiti toliko malo koliko možemo sebe zagrliti. Onaj tko hoće sebe ljubiti i samome sebi se diviti, ustvari samo nastoji preko svjedočenja drugih opovrgnuti svoje dvojbe o tome da je sam vrijedan ljubavi i divljenja, što mu nikada ne može uspjeti, tako da naposljetku uvijek ostaje unutarnje prazan. Samoljublje, kao i divljenje samome sebi, uvijek dokazuje samo tu prazninu, za koju smo krivi mi sami; samoljublje je kao tantalski trud, kazna za odbijeno divljenje i ljubav onoga što je doista vrijedno divljenja i ljubavi.

12.

Svaki čovjek, kao onaj najplemenitiji tako i onaj najprostiji, ima potrebu diviti se, poštovati i biti poštovan, ljubiti i biti ljubljen. Onoga koji nas ne poštuje ili nas smatra nevrijednima, iako ga priznajemo za višeg od sebe, možemo se samo bojati ili smo pred njim zastrašeni: onoga koji nam nije naklonjen ne možemo ljubiti. Jer samo je slobodna naklonjenost ljubav; samo onaj tko ima sebe, može se i predati, i samo njega primamo, dočim onoga koji je bez vlastitosti ili je vlastitost izgubio uzimamo, i za to mu se ne zahvaljujemo.

13.

Darovatelj nije dar, i dar nije darovatelj, a ipak u daru darovatelj daruje sebe sama, onoliko koliko ljubi, a primatelj prima u daru darovatelja, onoliko koliko ga ljubi. Ako ti u svojemu daru ne darujem sebe sama (svoje srce), ne ljubim te, i ako u daru ne primaš mene sama, ne ljubiš me.

14.

Istinski nesretnim i neblaženim moramo nazvati samo onoga tko ne može steći nikakvu naklonost prema onome koga se ustvari treba bojati, i koji je preko naklonosti vezan za onoga koga bi trebao prezirati.



15.

S pravom govorimo da samo uz pomoć dobrih djela možemo privući srce i uza se ga vezati. No zbiljsko dobro htijenje je već dobro djelo, i to načelno i središnje dobro djelo, pa stoga veće od onih koje samoživo ili slobodno biće može iskazati drugome, i bez kojega su sva druga dobra djela ništavna, pa tako i ne mogu biti priznata kao takva, niti mogu polučiti priznanje.
Tako dobro djelo koje priroda ili poeta (umjetnik) ukazuju osjetilu koje opaža lijep oblik, ustvari dolazi od dobrog htijenja koje je priznato kao takvo: onako kako ljepota kao ljupkost (Lieblichkeit) potječe od ljubavi, ružnoća (Hasslicheit) iz mržnje, i kako je Charis ili Gratia isto što i Charitas (milost ili naklonjenost). Inače, glede ljepote materijalnog oblika, tu je srodnost lijepog (Schön) s „blagonaklonošću“ (Schonen) utoliko pravilnija, jer je samo blagonaklona Božja milost ta koja našem oku lijepim omotom, kao lijepim izgledom, uskraćuje bezličnost, da, odvratnost koju materija krije u sebi. Privid (Maya) u sebi nije ni istina ni laž, nego to postaje samo po intenciji onoga koji ga uspostavlja, onako kako prevara nastaje samo krivnjom onoga tko je smatra nečim drugim nego što jest.

16.

Ako onaj tko čini dobro djelo za sebe veže srce onoga tko je dobro djelo primio, ta veza mora biti slobodna, to jest uzajamna. Primatelj treba biti tako spreman i radostan da se isporuči u vezu kao što darovatelj treba biti spreman i radostan povezati se. Tko može davati bez oholosti, taj može i bez samoponižavanja (pritiska) uzimati, a onaj tko uzima sa samoponižavanjem, kadar je davati samo s ohološću.

17.

Potreba da sebe vidiš poštovanim i ljubljenim je tako istinska i snažna da često ne opravdava samo slabost onoga koje je tu previše lakovjeran, pa dopušta da bude prevaren, nego pokadšto i nezlonamjernog prevaranta ili prevarantkinju.

18.

Ako s pravom preziremo koketnost kao težnju za sviđanjem koja je pretjerana ili smjera na prevaru, ipak ne treba zaboraviti da ljubav i prijateljstvo ne mogu postojati ukoliko nam se prijatelj prestane pokazivati u ugodnu svjetlu, dakle, ako više ne želi sviđati nam se. Baš brigu, čak skrupuloznost u tome dokazuje ljubav koja zajedno s malim uvijek daje veliko, baš zato što i veliko koje daje smatra malim i premalim, a ono malo što prima, prevelikim.

19.

U našim racionalnim vremenima, kad znamo čak i za racionalno stočarstvo i načine za racionalnu proizvodnju stajskog gnojiva, razumljivo je da je ljubav, kao i religija, racionalizirana u istom smislu, to jest očišćena od te skrupuloznosti kao da je posrijedi praznovjerje – a ustvari je time zajedno s vodom nakon porođaja bačeno i dijete.

20.

Ljubiti u tako velikoj mjeri znači služiti ljubljenom, da i obrnuto, služenje lako proizvede ljubav. Ljubiti, znači učiniti nešto s radošću, znači patiti i iskušavati pomanjkanje za ljubljeno biće; i tko ne bi imao ili ne bi znao ništa drugo što bi za ljubljeno biće mogao uraditi, što propatiti ili čega se lišiti, taj bi prestao ljubiti.

21.

Ne ponižava nas i ne čini nas neslobodnim služenje, nego samo ono služenje koje briše poštovanje i ljubav; služenje iz ljubavi stoga oslobađa, iskazuje nam čast i uzvisuje nas, i ništa nije budalastije nego kad ljude pokušavamo osloboditi time da su bez služenja, jer ih na taj način ostavljamo bez ljubavi. Tako bismo od njih samo napravili rulju koja nije prijemljiva za slušanje.


22.

Žališ li se zbog toga što moraš služiti, pomisli na to dan svijetu nema nikoga tko ne služi, i to često ne samo višim od sebe, nego baš nižim. Za ljubavno služenje nitko nije prevelik niti premalen, jer i Bog, kako kaže Pismo, služi onome tko Njemu služi dobrovoljno i pošteno. I u najobičnijem služenju je dobra volja ili ljubav ono što je najbolje, i lud je onaj tko svojom zlobom ili odsutnošću ljubavi onemogućuje onome tko mu služi služenje s dobrom voljom, odnosno da mu dobro služi.

23.

Hoćete li dakle, vi koji ste svjetovne i duhovne veličine, da vam ljudi služe voljno i dobro, učinite ipak i nešto zbog čega će vas moći ljubiti – a da bi vas ljubili, učinite nešto zbog čega će vam se diviti. Jer divljenje ostvaruje slobodno podređivanje, pa kada netko pokušava postati autoritet, neka se pokaže vrijednim divljenja, znači istodobno i uzvišen, i onaj tko se spušta ili ljubi. („Milost“ (Gnade) dolazi od „izglađivanja“ (Gnieden) ili uniženja (Niedern). Die Sonne geht zu Gnaden, govorili su stari, to jest „sunce zalazi“).

24.

Istinski ljupka i uljudna je ljubav, i naprotiv, odsustvo ljubavi je uvijek neotesano, ma kako uljuđenim i ljupkim hoće se praviti.

25.

Kao što je svakom ljudskom srcu potrebno poštovanje i ljubav, potrebno mu je i opraštanje. No samo ljubav prašta, i rado oprašta, jer joj smirenje i kajanje, koji joj se obraćaju, pomažu razviti bogatstvo i punoću svoje nježnosti. Istinsko kajanje nije kajanje zbog toga što smo oštetili ili nečim povrijedili onoga tko zbog toga može nas kazniti, nego onoga tko nam oprašta, ili je spreman oprostiti nam.

26.

Bez su-patnje/sućuti (Mitleiden) nema nikakve zajedničke radosti (Mitfreuen). Ne samo da u nevolji poznajemo prijatelja i ljubljeno biće, nego su prijateljstvo i ljubav tek ukorijenjeni u nesreći i nevolji. U sreći i blagostanju ljudi stižu ne dalje od druženja (kako sa ženama, tako i s muškarcima), pa čak i kada klica ljubavi proklija bez suza, neće uhvatiti korijena bez ove rose.
Tko nikada nije jeo kruh sa suzama,
Tko nikada nije u noćima, probdjevenim u bolu,
Sjedio uplakan na postelji,
Taj vas ne poznaje, o nebeske moći.
(slobodni navod iz Goethea)


27.

Ljubav prašta onome tko se kaje, to jest onome koji se pošteno ispovjedi. Svaka biljka umire ako ogolimo njezin korijen ili ga izvadimo na svjetlost, a tko je obavio ispovijest, to je učinio s grijehom ili odsutnošću ljubavi koja se u njemu ukorijenila, i koja je, kao i indiferentnost, već zametak mržnje. Tko se pokajnički ispovijeda, odaje svoje zlo uz dobro, kao što je kao grešnik odavao svoje dobro uz zlo; jer nema grijeha koji ne bi napao korijen dobrog i utoliko ga ogolio.


28.

Nije vidljiva, opipljiva hrana ta koja nas zapravo hrani i održava, ili - prema točnom francuskom izrazu – koja nas „supstancira“, nego nevidljiva, skrivena moć koja je u njoj prikrivena ili incognito, i kroz koju onda, kada hranu uzimamo u sebe i počinjemo je koristiti, one moći stupaju s nama u zbiljsku zajednicu, kao u communio vitae: one moći su hranu proizvele u tu svrhu. Ako sunce na nebu svojom svjetlošću i toplinom hrani biljke, ako ih blagoslivlja i ako im se priopćava – jer ono što sunce nije blagoslovilo ili posvetilo, to ne može uspijevati – ono im na neki način govori: „Uzmite i jedite, ovo sam ja“, a ipak, ne komada se u nebrojene hostije, nego na nebu ostaje isto.
Drugu osobu kao osobu ne mogu, naravno, neposredno posjedovati i uživati, osim ako mi se ne unizi do neosobnog dobra i stvari. Otuda materia iz mater; i u tom smislu je svako sebe-izručivanje bića koje ljubi sebe-darivanje ljubljenome. Bez uvida u to stalno premještanje-sebe-u-drugoga i ponovno sebe-preuzimanje vlastito-osobnog u ne-vlastitu prirodu (naravno, u drugom smislu nego što o tome govore filozofi prirode), bez toga uvida u ovaj po-sebljujući i od-sebljujući (sich verselbstigenden und entselbstigenden) proces ne razumijemo ni jedno ni drugo.
A na osnovi ovoga shvaćamo i izvornu androginu prirodu duha, ili (činjenicu) da svaki duh kao takav ima svoju prirodu u sebi i ne izvan sebe; kao što je, naime, istinska (wahre) ljubav zbiljska (wirklich) tako kao što oba bića koja se ljube uzajamno postavljaju svoju po-sebljujuću i od-sebljujuću mogućnost u zbiljnost: mogućnost čija je bitkovna nazočnost (Vorhandensein) dakle pretpostavljenu u oboma. Nerazumijevanje ove izvorno androgine prirode čovjeka je doduše tako veliko da su čak i stvaranje Eve iz Adama, to stvaranje drugog čovjeka, pomiješali s raspolovljivanjem spolne mogućnosti u oboma, do koje je navodno došlo tom prilikom, pa su, dakle, predstavljali androgine kao apsolutno nesposobne za razmnožavanje. U normalnoj spolnoj vezi – vezi preko ljubavi – muškarac ženi pomaže diviti se, a ova muškarcu ljubiti, ili muž pomaže ženi koja je u njemu prema muškosti, a ova mužu koji je u njoj – prema ženskosti. U nenormalnoj spolnoj vezi – vezi bez ljubavi – žena pomaže mužu prema zmiji, a muž ženi prema luciferskom, oholom duhu.



29.

Zapravo, srce je hranjeno i supstancirano samo drugim srcem, i u svakoj drugoj hrani ili uživanju srce na kraju ostaje prazno. Kao što čovjek dakle živi i jede samo od čovjeka, tako čovjek drugom čovjeku može biti također otrov i smrt. Kako budalaste nazvati ljude koji su tako brižni i skrupulozni u izboru svojih jela, a tako nepažljivi i ravnodušni kad biraju hranu svojega srca?

30.

Ako ne bi postojalo središnje Srce, i ako se ljudi ne bi mogli u zajedništvu supstancirati i obnavljati ovim srcem i u njemu, ne bi se mogli supstancirati ni međusobno i uzajamno, nego bi čovjek morao drugog – kako se to često i zbiva – ispljunuti iz sebe.

31.

Ne postavljaj svoje srce u stvari ili u osobe koje su bez srca, a još manje u zle. Svi otrovni, krvoločni insekti i crvi su beskrvni ili imaju hladnu krv, pa su tako i svi ljudi s hladnim srcem – krvopije, trovači i ubojice srca.
Otkako je negativni duh postao doktrinaran i posjeduje ljude u njihovoj inteligenciji, nastalo je mnoštvo filozofskih, religioznih ili moralnih sistema koji srca čine hladnim, koji truju i isušuju, sleđuju ili ubijaju srce. Ovi sistemi su često još gori od njihovih izrađivača, koji su više obssesi nego possesi.

32.

Ne samo slučajnost ili lakomislenost, nego čak i zločin može spajati ljudi, odakle ne proizlazi da je i njihov trajni suživot slučaj ili zločin, jer u ljudskoj moći je da od lošeg povoda napravi nešto bolje. Tako na primjer nevolja ili neka niska potreba sjedini ljude, ali nastala veza ostaje i kada nevolja prođe. Na taj način nam je svaka prirodna ljubav dana (gegeben) kao nešto neposredno, ali nam je ujedno zadana (aufgegeben), zato da preko posredujućeg samo-djelovanja od nje napravimo nešto bolje. Mnogi ljudi se u svemu tome ne pokazuju razumniji od orangutana koje Indijanci tjeraju od vatre koja se sama zapalila i uz koju se griju, ali nemaju pameti da tu vatru održavaju dometanjem. Kako često zbog toga vidimo kako prirodna spolna ljubav, ljubav prema djeci, roditeljima, braći i sestrama, rodu ili domovini, iz istog razloga prilično brzo gasne i prođe.

33.

Žališ se nad prolaznošću i zbog toga nad ispraznošću svih tih ljubavi, a ustvari bi mogao i trebao bi promjenljivo učiniti nepromjenljivim – tako da postane bezvremeno, umjesto da time, takoreći, hraniš vrijeme.

34.

Svaka nova ljubav (ni religiozna nije od toga izuzeta), koja u nama nastaje bez našeg dodavanja ili zasluge, nalik je novorođenom djetetu, nježnom, a krhkom i potrebitom pozorne njege. Novorođenče je, naime, u početku samo neposredni plod i slika supstance roditelja, a mora postati djelatnom samoživom slikom njihova duha i srca.

35.

Trajno je i besmrtno ono što je u sebi temeljito izbrisalo propadljivost i smrtnost. Tako je u ljubavi vjeran i postojan samo onaj tko je nevjernost i mogućnost otpadništva u sebi izbrisao već kao nacrt i mogućnost (kao posse mori, kako kaže Augustin), premda nije došlo do zbiljske nevjernosti ili otpadništva.
Oni koji utvrđuju nužnost zbiljskog nevjerništva kažu nam da se djevojka može udati samo tako što će pasti, i da do spoznaje istine možemo doći samo tako što ćemo opozvati laž.

36.

Kao što je Bog stvorio čovjeka bez krivnje (schuldlos) ili nevinog (unschuldig), i kao što je prirodu stvorio nepokvarenu, ali ne i nesposobnu za krivnju i nepokvarljivu, i kao što je Bog htio da čovjek preko vlastitog djelovanja, suradnje i zasluge (preko iskušenja u kojima se potvrđuje) u sebi izbriše tu mogućnost za krivnju ili pokvarljivost, tako vrijedi i za svaku drugu ljubav, jer svaka ljubav treba iz svojeg prvotnog, neposrednog, prirodnog ili nevinog stanja stupiti u potvrđeno stanje i (trajno) opstojanje (Stand und Bestand) preko iskušenja.

37.

Kao što, dalje, ljudska nevjernost i otpadništvo od Boga i (pobuna) protiv Boga nisu bili nužni, i kao što bi čovjek mogao proći i opstati i bez takva iskušenja – a ipak, kao što je iskušenje bilo nužno, jer bez toga da ga prođe čovjek ne bi mogao steći potvrdu ili ostvarenje istinitosti i trajnosti svoje veze s Bogom – isto na svoj način vrijedi i za svaku ljubav, naime kako za ljubav između ljudi, kao i za ljubav prema prirodi, za ljubav kao načelo, kako kulture tako i prikazivačke umjetnosti.

Kao što se Božja ljubav spušta prema čovjeku i uzdiže ga sebi, ona se kao ljubav prema ljudima širi u horizontali i spušta se kao ljubav prema prirodi u niža bića i njih uzdiže sebi. A ako s ovom istinskom ljubavlju ili naklonošću prema prirodi treba uspostaviti istinski odnos njezina pripadanja/poslušnosti (Hörigkeitsverhältnis) čovjeku, morala je razumna tvorevina i tu oduprijeti se dvostrukom iskušenju: da ili despotski, zaboravljajući Boga, zlouporabi prirodu, ili da joj se ropski (i podjednako zaboravljajući Boga) podvrgne. Tamo, naime, zaboravljam da je Bog apsolutni Gospodar prirode, a ovdje, da je taj Bog njezin jedini neposredni Gospodar. Prvom je iskušenju podlegao Lucifer, drugom čovjek.

38.

A ako je u Ljubavi zbilja došlo do otpadništva ili nevjerstva, ni time ipak nije sve izgubljeno, osim ako u otpadništvu samom ili nakon njega nije bila izbrisana mogućnost pomirenja. To pomirenje ne samo što čini dobrim ono što je bilo loše urađeno, ne samo što povezuje ono što se razdvojilo, ili udaljilo jedno od drugog, nego - ako čovjek slobodno prihvati u sebe bol pomirenja, koji je ovdje istodobno bol smrti i rođenja) - preradi to što je bilo uništeno u nešto bolje nego što je bilo, a to što je bilo razdvojeno poveže još čvršće nego ranije, kao što pomireni prijatelji i ljubavnici osjete da su međusobno povezani dublje, na više unutarnji i neraskidivi način, nego što je to bilo prije nego što su bili pali.
Riječi sin (Sohn, Filius), isto kao i pomirenje (Söhnung), pokora (Sühne) – imaju isti korijen. Krist je, kako kaže Majstor Eckhart, umro na križu, kako bi učinio mir i pomirenje (Sun) između Boga i nas. U skladu s primjedbom u (našem) tekstu, razlikujemo, doduše, nepomirljivo i (u vremenu) pomirljivo otpadništvo, nevjernost ili prekršenu riječ. Nepomirljivi zločin moramo shvatiti kao nešto što je usmjereno prema središtu, dakle kao potpuno ili direktno suprotstavljanje, dočim se nepotpuno, koso kretanje brzo pretvara u kružno vremensko kretanje, koje ponovno vodi natrag. Otuda potječe identitet pojma vremena i obnove. Kao što prilikom dobrog korištenja vremena smjer koji još nije bio direktan prema središtu, postaje direktan, dok se koso suprotstavljanje posve iscrpljuje, tako se i obrnuto, prilikom lošeg korištenja vremena, kos smjer prema dobrom posve iscrpljuje, a suprotstavljanje u smjeru samog središta postaje potpuno i direktno.

39.

Pad oholog Lucifera Bog nije u svom srcu tako teško primio, kao što je primio pad slabog, preko osjetilnosti zavedena čovjeka. Budući da je taj pad teško primio u svom srcu, iz tog srca je stigla spasonosna ljubav koja pomaže, i počela je preko otjelovljenja u ljudskom liku (koje je, naime, počelo već u trenutku pada) djelo pomirenja, to jest neraskidivog ponovnog spajanja Boga s čovjekom, a preko ovoga i sa svijetom. To je djelo napredujuća povijest svijeta u velikom i povijest svakog pojedinog čovjeka u malom. Ljubav je, i uvijek je bila, kako kaže Ivan, kod Boga kad je stvarao svijet i čovjeka, a kada je čovjek pao, došla je iz Boga i kao spasonosna Riječ stupila u svijet.
Mogli bismo reći da je u trenutku čovjekova pada Božje srce u odnosu prema njemu pogriješilo, ali je to ovdje mišljeno u smislu koji je suprotan uobičajenom, jer je, naime, bilo bezoblično i time ponovno oblikovano. Zrak Božje ljubavi, ili Isus (prema tumačenju Židova) je, naime, u trenutku pada ušao u Sofiju kao prava matrica svih praoblika, pa je u praliku Čovjeka postao duhovni čovjek, kao što je u to vrijeme počelo i prirodno otjelovljenje u ljudskom liku. Na ovome počiva trostruko ime Spasitelja: Isus, Krist i Marijin Sin.

40.

Slične se tajne događaju u svakim ljudskim grudima koje su dopustile da se u njima učini čin pomirenja, jer se središnji proces ponavlja i zrcali u svakom djelomičnom. Koji čovjek koji ljubi u sebi nije osjetio da onda kada oprašta, i kada se s nekim miri, dublje zalazi u svoje srce, da time u samom srcu dublje poima – i da s ponovno uspostavljenim odnosom prema onome tko je od njega otpao, umjesto iskidanog i unakaženog odnosa, preko ove nanovo ostvarene i pojmljene žudnje i imaginacije, koja je postala na neki način stvaralačka, - da svim tim ne stupa u čovjeka koji se pokajao, da ga obnavlja i da se s njim povezuje? Koji, kažem, čovjek koji ljubi, nije opazio da samo krv iz srca, koja pritom dotiče, daje vezivo za onu unutarnju i trajnu, prijateljsku i ljubavnu vezu (kao krvno srodstvo u dubljem značenju riječi) za koju vrijedi ono što je rekla Mojsijeva žena: „Postao si mi krvav ženik.“
Stoga bismo svakom čovjeku koji je u sebi pošteno i srčano dovršio proces pomirenja, mogli uzviknuti: Nisi daleko od Kraljevstva Božjeg!

Preveo s njemačkog Mario Kopić

F. von Baader, Sätze aus der erotischen Philosophie und andere Schriften, Frankfurt am Mein/Leipzig 1991, str. 139-157.



Franz von Baader (1765-1841) bio je polihistor, od onih koji nakon renesanse ne bi trebali imati pravo na postojanje: filozof, liječnik, alkemičar, parapsiholog, socijalni političar, industrijalac, izumitelj i ekumenski vizionar.
Ova mnogostrukost znanja i slutnji bila je rođena u jezivu iskustvu suprotnog: u svojoj šestoj godini, bistro dijete, koje je raslo u atmosferi tople vjere, odjednom je upalo u čudnu duševnu i duhovnu tupost, „maloumnost“ (Blöde), kako je kasnije sam pisao. Tek u jedanaestoj godini njegova je misaona tupost nestala, isto tako iznenada kao što je i došla, pri pogledu na Euklidove geometrijske likove.
Studirao je medicinu i neko vrijeme pomagao ocu koji je bio dvorski liječnik, ali je vrlo teško podnosio patnje bolesnika, pa je stoga uskoro napustio svoj poziv. Posvetio se proučavanju kemije i mineralogije.
Među prvima je ponovno otkrio njemačku mistiku: za Majstora Eckharta je oduševio Hegela, koji je otada Eckhartovu misao stalno isticao kao ugled filozofske prožetosti religioznog sadržaja.
Vrijeme između 1792. i 1796. proveo je u engleskim i škotskim rudnicima; to što je tamo naučio upotrijebio je nakon povratka u Njemačku, kada je svoja metalurška znanja usavršavao u rudarskoj praksi i opisivao u brojnim znanstvenim spisima. Vodio je i vlastitu tvornicu za proizvodnju stakla. Godine 1800. oženio se Franziskom von Reisky. Od djece koju mu je rodila, samo je dvoje preživjelo dječji uzrast.
U vremenu između 1820. i 1826. Baader je putovao u Rusiju, gdje je želio osnovati kršćansku akademiju koja bi na ekumenskoj razini zadovoljila potrebu za bližom povezanošću vjerovanja i znanja.
Godine 1826, kao honorarni profesor, počeo je na minhenskom sveučilištu predavati filozofiju religije. Baader je bio čitavog života katolik, ali je oštro polemizirao protiv papinske „monarhijske“ vlasti u Crkvi, jer mu se činilo da je zbog nje ugrožena sama bit katolicizma. Nakon smrti supruge, oženio se drugi put kao sedamdesetčetverogodišnji starac dvadesetogodišnjom Marijom Rebel, s kojom je sretno živio do smrti.
Baadera je poštovao Goethe, Schelling je na brojnim mjestima svjedočio o genijalnosti svojega dugogodišnjeg prijatelja, Jacobi, Schlegel, Novalis i Jean Paul, Tieck i Steffens, Caroline Schelling, Rahel Varnhagen i Bettina von Arnim, Clemens Brentano, Alexander i Wilhelm von Humboldt, Görres, Kerner, Lenau i kasnije Kierkegaard, svi su ostavili ocjene pune entuzijazma o osobi i značenju ovoga teozofa.

(prema W. Lambert, Franz von Baaders Philosophie des Gebets, Wien-Innsbruck 1978)

Mario Kopić

Da nije upravo on bio taj koji je umjetnost tek uspostavio, Platonu bi se moglo prigovoriti da je degradirao umjetnost /1/. No, nema umjetnosti kao umjetnosti prije Platona. O umjetnosti kao takvoj moguće je govoriti samo unutar platonizma (filozofije, dakle metafizike: ideologije, teleologije, eshatologije, tehnologije, semiologije), unutar razgraničenja između prirode i povijesti, prirodnog i umjetnog, na posljetku: unutar estetike. Kraj je platonizma stoga i kraj umjetnosti kao takve i u cjelini. Istodobno stoji i obratno: kraj umjetnosti jest kraj platonizma.

Platonova je uspostava umjetnosti dvostrana i dvoznačna /2/.

Prema Platonu, ono što sve što jest sabire u jedinstven svijet jest likovnost. U likovnosti se temelji oblikovnost (figurabilnost) svijeta. Ako nešto na ovom svijetu nije već unaprijed figurativno, ono je u svakom slučaju figurabilno. Ne postoji ništa što ne bi moglo biti preoblikovano u neki lik (figuru, sliku, formu) kao određen izgled (eidos) otvoren za pozoran pogled. Pre-glednost i raz-vidnost svijeta temelji se u međusobnoj otvorenosti izgleda i pogleda, izgleda za pogled i pogleda za izgled, u otvorenosti cjelokupnosti izgleda. Bez te otvorenosti ne bi bio moguć niti izgled (lik) niti pogled (vizija), ne bi bila moguća ni likovnost niti vizualnost što u toj otvorenosti uzajamno jamče svoj opstoj, ujedno pretvarajući tu otvorenost - prostor svog opstoja - u vlastitu pretpostavku. Otvorenost se u odnosu spram likovnosti kao pred-očivosti i spram vizualnosti kao pred-očenosti razotkriva kao nazočnost.

Nazočnost je ime za bitak. Nešto jest ukoliko je nazočno, ukoliko je otvoreno unutar odnosa između likovnosti i vizualnosti. Ono što je bez nazočnosti toga nema, nema bitak. Biće jest ukoliko ga učini nazočnim vizualni lik. U tom svojevrsnom pleonazmu „učini nazočnim vizualan lik“ vlada krug koji vlada strukturom i čitavom poviješću platonizma. U filozofiji kao platonizmu imaju dakle odlučnu ulogu oči i viđenje, pogled. Tek je iz tog kruga moguće ocrtati razumijevanje umjetnosti kao umjetnosti.

Taj krug, koji kao nazočnost povezuje i time zahvaća kako predočivost tako i predočenost, kako gledano tako i gledanje samo, vlada svime i prožimlje naime sve (hapanta): ne samo svako sredstvo ili živa bića, ono što raste iz zemlje, nego još „zemlju, nebo i bogove te sve što je na nebu i u Hadu pod zemljom" /3/. Sve se odvija i odbija unutar toga kruga. Što se god pojavi u tom krugu može biti samo odsjaj, odraz, odbljesak likova koji su tu - pralikovi. Iznovice mogu nastati samo patvorine, odnosno kopije, neka više ili manje izopačena slika u zrcalu pralikova. Čovjek može činiti bilo što, no u svijetu je toga kruga (kruga bitka kao nazočnosti) neizbježno osuđen na držanje zrcala onomu što je svagda već bilo - izvornim likovima.

Ukoliko čovjek može držati zrcalo bilo čemu, time se on sam na neki način pretvara u zrcalo kao ogledalo svega što jest, pretvara se u samozrcaljenje (samoogledanje) likova kao takvih i u cjelini. Bit je kruga nazočnosti kao sjedinitelja predočivosti i predočenosti, gledanoga i gledanja, upravo to samoogledanje: zarezivanje likova i njihovo odražavanje, sijevanje i odsijevanje, prezentiranje i reprezentiranje (mimesis). Upravo zbog neizbježnog su-pripadanja tog dvojstva u krugu nazočnosti, umjetnost kao mimezis, kao reproduciranje ili podražavanje, u platonizmu nipošto nije nešto slučajno /4/. Unatoč toj ne-slučajnosti, nameće nam se pitanje: otkuda uopće mogućnost ogledala naspram svijeta čistih likova? Nije li ta mogućnost ogledala kao zrcala, koje omogućuje zrcaljenje čistih likova, pra-likova kao izvornih likova, ujedno već i nemogućnost same te čistoće, izvornosti pralikova? Zrcaljenje je ponajprije podvajanje a tek potom umnažanje. Na taj način zrcaljenje unosi u jedinstvenost izvorne čistoće mnogostrukost i time nečistoću. Nazočnost, nazočnost koja povezujući zahvaća predočivost i predočenost, gledano i gledanje, uključujući tako u vlastiti krug počivajuće samozrcaljenje, je dakle kao čista nazočnost, odnosno kao čisti bitak isključena. Tada prethodna pitanja već bivaju potisnuta sljedećim pitanjem: Ukoliko čista nazočnost, čista prezencija u njezinom istodobnom reprezentiranju nije moguća, je li tada njezino samo-zrcaljenje uopće još samo njezino vlastito samo-zrcaljenje? Što je ono neimenovano što onemogućuje čistoću (izvornost) nazočnosti i što tim i takvim onemogućavanjem omogućuje ponovljivost, naknadnost, reprezentiranje, zrcaljenje nazočnosti?

U "Politeji", u odlomku gdje Platon razmatra bit i različite odnose umjetnosti, nemogućnost čiste nazočnosti nije posvjedočena, no ne može ni biti posvjedočena, budući da čitav Platonov eros stremi upravo čistoj nazočnosti /5/. Iznenađuje pak da Platon oslanja utemeljenje umjetnosti na dva uporišta: na boga s pralikovima, s jedne strane, i čovjeka sa zrcalom, na drugoj strani. Umjetnost kao mimezis jest međusobni proizvod boga i čovjeka, ima svoje mjesto na sredokraći između pralikova i zrcala.

Dijalog o umjetnosti počinje pitanjem poezije, dakle umjetnosti riječi, govorimo li već u platoničkom jeziku i previđamo li da prije Platona umjetnosti kao umjetnosti još nema, a kamoli da bi se dijelila na ovu ili onu umjetnost. Početak je odmah preskočen, pitanje govora kao poezije ostavljeno je za neku drugu zgodu, i Platon nastavlja na svoj "uobičajen način (eiothyas methodou)" /6/: o umjetnosti pita kao i o stolu ili krevetu, koje uzima za primjer svog "uobičajenog načina" pristupa svemu što jest. Što je stol kao stol, što jest stol po svom izgledu (liku)? Što je krevet kao krevet, odnosno što jest krevet po svom izgledu (liku)? I jednako tako: što jest umjetnost kao umjetnost, odnosno što jest umjetnost po svom liku?

Prema tome, Platonov je "uobičajen način" pristupa stvarima način koji svaku stvar svodi na njezin lik i koji u likovnosti doseže jedinstvo/jednost svijeta. Presudno u tom pristupu jest njegova vizualnost. Gledanje i viđenje imaju u "uobičajenom načinu" Platonovoga pitanja odlučnu prednost. Ne govor, nego gledanje i prema tome čitanje kao razabiranje. Stoga Platon problem umjetnosti i ne rješava na primjeru poezije kao govora, nego na primjeru ogledalca i slikarstva kao likovne umjetnosti /7/. Umjetnost kao umjetnost u njezinoj biti (liku) svodi na likovnu umjetnost i tom je redukcijom uspostavlja kao takvu. Na toj se redukciji temelje otada sve estetike - do dana današnjeg. Temeljne su naime kategorije svih estetika: sadržaj i oblik (materija i forma).

Redukcija svijeta na likovnost i time uspostava umjetnosti kao takve (umjetnost ukoliko jest umjetnost objelodanjuje likove) nisu razloživi. Svako je raz-laganje moguće samo na određenom razlikovanju, i dakle samo uhvaćeno u ono što bi trebalo objasniti: u likovnost. Nije moguće razložiti zašto je baš takvo Platonovo razumijevanje svijeta. Nije moguće razložiti niti kakva je razlika između Platonova razumijevanja svijeta i razumijevanja svijeta prije njega. Želimo li dobiti tu razliku upravo kao raz-liku, morali bismo pred-platonovski svijet predstaviti u određenim likovima i tako ga pretvoriti u nešto po svojoj biti likovno. Time bismo umjesto razlike dobili upravo ne-razliku. A upravo je ne-razlika posrijedi. Između platonovskog i pred-platonovskog svijeta nema razlike. Dogodilo se i događa se nešto drugo.

Unatoč takvim nemogućnostima, koje su jedine naše mogućnosti, može se razložiti uspostava umjetnosti kao umjetnosti, uspostava umjetnosti kao jednoga posebičnog područja bića unutar bića kao takvog i u cjelini. Na likovnost reducirani svijet kao svijet likova jest sam u sebi zahtjev za raz-likama. Likovi jesu, postoje, ukoliko je između njih neki razmak, raščlanjenje, razdaljina, razgraničenje, raspoređivanje... Svijet je likova svijet razlika. Iz su-pripadanja likovnosti i vizualnosti slijedi način potvrđivanja tih razlika, način razmaka, raščlanjenja, razgraničenja, raspoređivanja likova, način proizvođenja likova kao likova.

Gdje je su-pripadnost likova i viđenja tih likova najuža i najčišća, tu je najodlikovanije područje svijeta kao cjelokupnosti bića koji jesu na način likova. Najodlikovanije je područje stoga područje čistoće, područje čistog viđenja čistih likova. To se područje, područje koje ne pozna uprljanost, prema Platonu, uspostavlja kroz boga (theos). Cjelokupna je struktura svega što jest zato sljedeća:

1. na vrhu je bog koji proizvodi (poesis) čiste likove (ideai) svekolike šarene mase različitih stvari;
2. ispod boga su zanatlije („narodni tvorci“) koji proizvode ove ili one stvari na taj način da falsificiraju te čiste likove;
3. na trećem su mjestu slikari (zastupnici umjetnosti uopće) koji proizvode na način nasljedovanja ili mimezisa, i to nasljedovanja stvari što su ih već prije proizveli zanatlije ili pak stvari iz prirode.

Ni proizvođenje zanatlija niti proizvođenje umjetnika nije moguće bez izvorne proizvodnje boga, nije moguće bez izvorne proizvodnje čistih likova. Stoga su bog, i po njemu proizvedeni čisti likovi na vrhu piramidalne strukture. No sam vrh i sveukupna arhitektura ne bi bili mogući bez proizvođenja.

Samo se proizvođenje pri svagdanjem naglasku na različitim proizvođačima i različitim vrstama proizvođenja, odnosno proizvedenog, u početku prikriva. Potom stupa iz pozadine i pokazuje se kao ono što tek dopušta svemu da bude ono što jest: kako proizvođaču tako i proizvedenom. To je prvo. Drugo je ono što nije manje značajno i što pak previđa čitava filozofijska literatura: proizvođenje je kod Platona samo po sebi dvostrano - ono je raz-likovno i ob-likovno. Postavljajući na prvo mjesto boga, Platon na prvo mjesto postavlja i proizvođenje kao raz-likovanje. Tek kad proizvođenje omogući razno-likost svijeta, u svijetu se može usidriti proizvođenje kao ob-likovanje. Razlikovno, likove raspoređujuće proizvođenje jest ontologijsko proizvođenje. Oblikovno proizvođenje jest ontičko proizvođenje. Prvo pripada samo bogu (nečemu ne-ljudskom), drugo pripada čovjeku: bilo zanatliji bilo umjetniku.

Proizvođenju kao razlikovanju pripada izvornost i jedinstvenost, neponovljivost. Kad je lik jednom postavljen, on jest ono što jest: sva ponavljanja su ponavljanja istog lika. Oblikovanje nije ništa drugo do ponavljanje onoga po razlikovanju postavljenog.

Kako je to proizvođenje kao oblikovanje moguće najčešće i najbrže izvesti? "Najbrže vjerojatno tako ako uzmeš ogledalo (katoptron) i posvuda ga nosiš sa sobom" /8/. Ogledalo kao zrcalo može brzo i najčešće sve ili bilo što ponoviti u njegovu liku. U njemu se oblikovanje bilo čega zbiva odjednom i bez otpora. To pak znači da je svako oblikovanje, da je svako nasljedovanje u odnosu spram izvornoga čistog lika već i nešto pre-neseno. Ogledalo je prispodoba (Sinn-Bild) mogućnosti prijenosa (metafora) i time čovjekova načina proizvođenja uopće. Tako smo dakako iznova u jednom krugu. Ukoliko je ogledalo prispodoba mogućnosti metafore (prijenosa), a metafora jednoznačna s prispodobom, tada je ogledalo prispodoba prispodobe. Prispodoba je prijenos slike (lika) iz njezine čistoće negdje drugdje. Ogledalo je kao prispodoba mogućnosti prijenosa čistih likova negdje drugdje, dakle u nečistost, razumljivo samo iz te mogućnosti prijenosa. Prijenos je opet razumljiv samo iz nošenog, odnosno nosećeg, iz likova. Prijenos u nečistost razumljiv je samo iz čistoće.

Ogledalo kao prispodoba prispodobe samo iz sebe prema tome svagda šalje drugamo: prema samoj slici. Iz svog kruga u drugi krug: iz kruga prispodobe prispodobe u krug nazočnih vizualnih likova. Kako supripadaju ta dva kruga, gdje se susreću? Je li njihovo su-pripadanje neizbježno? Je li neizbježno međusobno pripadanje raz-maka (raspoređivanja) i po-maka (premještanja)? Dia-fore i meta-fore?

Kakav je uopće odnos između lika i njegova premještanja? Kakav je odnos između čistog lika i njegova uprizorenja u ogledalu? Ogledalo može na svoj način sve proizvesti, no (samo) njihovu pojavu, ali ne zbilju i istinu (phainomena mentoi onta ge pou tei aletheiai) /9/. Odnos između ogledala i čistog lika jest odnos između samopokazujućeg i neskrivenog. Na jednoj je strani on phainomenon - samopokazujuće se biće, na drugoj je strani on the aletheia – neskriveno ili nezastrto biće. Jednako je i s odnosom između čistih likova i slikara, to jest umjetnosti: "slikar ne proizvodi kao istinito/neskriveno ono što proizvodi (ouk alethe poiei a poiei)" /10/. Slikar-umjetnik, kao i ogledalo, na neki način proizvode biće, iako ga ujedno pokazuju kao ovo ili ono biće. Odražavaju i prikazuju neko biće, recimo samo s jedne strane: „ista veličina izbliza i izdaleka preko vida/gledanjem se jednakom ne prikazuje“ /11/. Ne mogu ga odraziti i prikazati sa svih strana istodobno, ne mogu ga prikazati u svoj njegovoj neskrivenosti. Uopće, mogu nasljedovati samo određenu stvar, ovaj ili onaj stol, nipošto ne pra-lik bilo kojeg stola uopće, kojemu jedino pripada istinska neskrivenost.

Ogledalo i umjetnost izdaleka se dakle približavaju neskrivenosti kao istini bića. Posve zahvatiti je ne mogu nikada: "daleko od istine stoji dakle umjetnost (porro ara pou tou alethous he mimetike estin)" /12/. Daleko od neskrivenosti, daleko od svjetlosti, područja čistih likova. No to "daleko" ne znači odrezanost, nego još uvijek označuje neku blizinu. „U platonizmu nema razdvoja (Zwiespalt), nego samo odstojanje (Abstand)“ /13/. U fenomenima što ih daju ogledalo ili umjetnost još se uvijek zrcali aletheia.

Samo u tom odnosu između istine kao neskrivenosti i fenomena, u toj blizini između istine i fenomena koja opstoji unatoč razdaljini, odnosno u toj razdaljini, koja opstoji unatoč blizini između jednog i drugog područja, susrećemo umjetnost kao umjetnost. Gdje te razdaljine u blizini (blizine u razdaljini) nema, gdje nema istosti u razlici (razlike u istosti), nema ni umjetnosti kao takve, umjetnosti u razlici spram drugih načina proizvođenja. Rečeno uzvratno: umjetnost kao takva može se uspostaviti tek tamo i tek kada se proizvođenje (poiesis) rascijepi na različite načine svoje egzistentnosti. A umjetnosti kao umjetnosti nema, odnosno umjetnost je na svom kraju kada se ti načini proizvođenja počinju opetovano spajati.

Razlika između istine i fenomena naime nipošto nije nešto samorazumljivo i nešto oduvijek i zauvijek neizbježno dano. Aristotel nas na to upozorava u trećoj knjizi spisa O duši: "Stari kažu da je mišljenje (phronein) i zamjedba (aisthanesthai) isto", za njih su dakle bile "sve pojave (phainomena) istinite (alethes)" /14/. Ako su sve pojave istinite, ako postoji neko razabiranje u kojem nema razlike između mišljenja kao poimanja i zamjedbe, tada je moguće, odnosno neizbježno da je postojao i takav odnos spram svijeta u kojemu nema razlike između teoretskog i umjetničkog.

Gdje ne postoji razlika između istine i fenomena, tu ne postoji razlika između neskrivenosti čistih likova i njihovih paslika u ogledalu ili umjetničkom proizvodu. Dalje: ne postoji razlika između božje proizvodnje i proizvodnje ogledala (umjetnika). Pobliže: ne postoji razlika između proizvodnje kao raz-likovanja i proizvodnje kao ob-likovanja. I na posljetku: gdje ne postoji razlika, ne postoji raz-likovnost i ne postoje likovi kao takvi. Svijet nije reduciran na vizualno, na likovni svijet.

Gledano još iz svijeta razlike između istine i fenomena, svijet bez te razlike moguće je opisivati samo kao svijet brisanja razlika. Istina je svagda već u položaju fenomena i fenomen je svagda već u položaju istine. Područje čistih likova svagda je već u položaju ogledala i ogledalo je svagda već u položaju područja čistih likova. Slika je svagda već u položaju prispodobe i prispodoba svagda već u položaju slike. Diafora je svagda već u položaju metafore i metafora je svagda već u položaju diafore. Razlikovanje je svagda već u položaju oblikovanja i oblikovanje je svagda već u položaju razlikovanja. Opstoji razlučivanje kao brisanje razlike između razlikovanja i oblikovanja, u što svakako spada produkcija te razlike. Takvo opisivanje jest konzekventno (post)strukturalističko opisivanje.

No ostaje pitanje: Kako stoji stvar sa svijetom prije njegove redukcije na vizualno, na likovni svijet, odnosno pred njegovim rascjepom na svijet likova i svijet paslika (patvorina, falsifikata), svijet istine i svijet fenomena?

U svakom slučaju samo u tom rascijepljenom svijetu opstoje raz-like i dakle umjetnost kao umjetnost. Ako su stari izjednačavali poimanje i zamjedbu (istinu i pojave), ako je za njih zamjedba bila aletetična a istina estetična, za njih nije postojala niti filozofija kao filozofija niti umjetnost kao umjetnost. Stoga i božje proizvođenje nije moglo biti uvršteno na prvo mjesto, a umjetničko proizvođenje na treće, zadnje mjesto. Nije mogla biti filozofija kao spoznaja po bogu proizvedenih čistih likova privilegirana, niti pak umjetnost kao falsificirajuće nasljedovanje čistih likova degradirana /15/. Gdje ne postoji razlika između istine i fenomena, mišljenja i zamjedbe, nadosjetilnog i osjetilnog svijeta, ne postoji niti mogućnost graduiranja. Ne postoji više i niže, najviše i najniže. Odsutna je svaka piramidalno-arhitektonska struktura. Sve to nastupa tek s platonizmom, dakle s redukcijom svijeta na likovnost.

Ta redukcija vlada i nakon obrata platonizma. Zapravo ona tek tu pridobiva svu svoju moć. Nietzsche osjetilnost i fenomen (Schein, kako ga razumije) postavlja na prvo, naspram istine i poimanja odlikovano mjesto /16/. Ne vrijedi više: daleko od istine jest umjetnost, nego: daleko od umjetnosti jest istina. To pak znači da umjetnost nije više moguće izjednačavati s ogledalom i nasljedovanjem. Umjetnik nije više nasljedovatelj i falsifikator po bogu postavljenih likova. Na stanovit je način umjetnik zauzeo mjesto boga: "Identičnost u biti osvajača, zakonodavca i umjetnika - sebeutisnuće u materijal: najviša snaga volje… Najviša forma nagona plođenja i ujednako materinskih snaga. Preobličenje svijeta, da bi se u njemu izdržati moglo – jest ono goneće (das Treibende): dakle, kao pretpostavka jedno silno čuvstvo proturječja“" /17/. Umjetnik je najviši stupanj volje za moć i na tom stupnju mora po svojoj biti podrediti sve oblike. Sam mora biti zakonodavac, postavljač obličja. Njegova izvornost mora biti apsolutna. Ne smije ni u čemu biti nasljedovatelj /18/.

Nakon prevrata platonizma stoga ima mjesta samo još za takozvano apstraktno slikarstvo. Za umjetnika sada ne postoji oblik, nikakva ljepota koja bi bila kao takva vrijedna uprizorenja. Ne postoji lijepa djevojka koja bi bila vrijedna uprizorenja na platnu ili u kamenu. U apstraktnoj umjetnosti vrijedi samo na novo postavljeno obličje, a ne paslika već danog obličja. Umjetnost je odsada: proizvoditi sve novija i novija obličja, proizvoditi pralikove kao uzorke/paradigme, kojih potom nije moguće nasljedovati i reproducirati, no to umjetnika kao izvornog likovnjaka više niti ne zanima. Naspram reproduciranja umjetnik se zadržava u svojoj božanskoj uzvišenosti, pa i naspram prethodne mimetičke umjetnosti /19/.

No Nietzsche i apstraktni (konceptualni) umjetnik još uvijek misle iz horizonta razlike između istine i fenomena. Kao što je Nietzscheov prevrat platonizma radikalizacija platonizma, tako je apstraktna (konceptualna) umjetnost radikalizacija likovne umjetnosti, umjetnosti kao umjetnosti. U toj se radikalizaciji ponovno pokazuje identitet umjetnosti i tehnike. Za Platona su kako nasljedovanje tako i obrt oblikovanje: i imitator i obrtnik razumiju se u likove. Kao oblikovatelj svatko je od njih stoga technites - tehničar. Oba imaju isto ime jer se moraju razumjeti u unaprijed dane likove. Suvremena umjetnost i suvremena tehnika susreću se u informativnosti. I jedna i druga pokušavaju „uobličiti u materiju“ što više posve novih likova (pralikova ili uzoraka za reprodukciju), pokušaju biti što više informativni, kreativni u smislu „produkcije inovacija“: „Bitno za informaciju je svagda stupanj novosti, inovacije događaja“ /20/. Kreativnost i inovacija su sinonimi za originalnost: „Kreativno znači pritom isto što i novo, inovativno, originalno i taj pojam korespondira s pojmom selektivno u smislu da su kreativni momenti nekog stanja dokučivi samo selektivnim procesima“ /21/. Selekcija se odnosi na određen repertoar elemenata, materijala. Najšareniji, najbogatiji repertoar predstavlja kaos. Kaos je opreka i istodobno nešto selekciji kao oblikovanju pripadno. Selekcijom oblikujemo elemente kaosa u poredak kojega smo sami izabrali. Izabrano uređenje kao lik, odnosno kao suma likova zato je nešto znano i domaće: „svako uređenje elemenata predstavlja fenomen redundancije, vraćanja jednakog, znanog, predvidljivog“ /22/. Umjetnikov zakonodavni odnos spram materije ili kaosa jamči mu samoprepoznavanje, prepoznavanje svoje volje u preoblikovanom kaosu. Preoblikovani mu kaos jamči „vraćanje jednakog“, njega samoga u po njemu postavljenim likovima. A ti su likovi disponibilni. Stoga ta disponibilnost dopušta istodobno puno veću slobodu materijala nego što su je dopuštali već unaprijed dani i zadani likovi: „Označava li uopće modernu umjetnost neki jedinstven princip, tada on opstoji u estetskoj autonomiji materijala“ /23/. Ta autonomija ne može značiti drugo nego zadobivanje određene prednosti ob-likovanja u odnosu spram raz-likovanja. Razlike se formiraju tek, odnosno istodobno kroz oblikovanje. Razlike postavlja uređivanje, nastaju u samom kreativnom procesu i autonomnost materijala nije ograničena nikakvim prethodnim izborom.

Proizvođenje kao raz-likovanje i proizvođenje kao ob-likovanje dadu se raz-lučiti, ali ne i lučiti. Ontičko proizvođenje postalo je ujedno ontološko. Jer se time raspala sva arhitektura bića i jer ne postoji više privilegirana i degradirana strana bića, i umjetnički je objekt bez činova i lako može stupiti na njegovo mjesto bilo kakvo biće. Kvalitativnih razlika više nema, postoje samo kvantitativne, odnosno preciznije: kvalitet je neodvojiv od kvantiteta. Jer i umjetnost i tehnika ujedno oblikuju i razlikuju, proizvode nove likove, njihova je razlika samo u stupnju (kvantitetu) informacije-inovacije-kreativnosti koju dopuštaju kroz uređene proizvode. Stupanj je nekih objekata viši i oni stoga u odnosu na druge objekte posjeduju stanja, estetska stanja koja ih proizvode u umjetničke proizvode.

Kao prethodnica tehnike-raspoloživog raspolaganja /24/, umjetnost nas neprestanom produkcijom novih likova, neprestanim proizvođenjem novih vizualnih učinaka, priprema na sve novo. Neprestance širi, briše i iznovice ocrtava granice pred-vidljivosti. Iznova i stalno iznova mijenja odnos između predočivosti i predočenosti, između likovnosti i vizualnosti. Umjetnost je jezgra njihovog međusobnog uzvratnog mijenjanja /25/.

Umjetnost je došla do svog kraja, prispjela je na kraj svog puta. Isto tako do svog kraja došli su i likovnost i vizualnost, koji su posve zahvatili i proželi proizvođenje (poiesis). Ta redukcija proizvođenja nipošto nije negiranje proizvođenja, nego njegova stanovita krajnja potvrda. Spajanje tehnike i umjetnosti, preciznije znanosti kao znanosti (filozofije, odnosno estetike) i umjetnosti kao umjetnosti u umjetnost-tehniku, u umijeće, prepušta proizvođenje njemu samom. Ne poradi nečega drugog, nego poradi sebe sama. Proizvođenje kao raspoloživo razlučivanje jest proizvođenje radi proizvođenja, a ne možda radi proizvedenog (bitka).

Umjetnost kao umjetnost, kao nasljedovanje, kao istina u fenomenu, tu je naravno nešto prošlo, rečeno u Hegelovom jeziku /26/, odnosno nešto mrtvo, rečeno u Nietzscheovom jeziku /27/. Jezik treba razumjeti, inače nam ništa ne kazuje. Ni prošlo za Hegela niti mrtvo za Nietzschea ne znači da toga više nema. Ono i dalje jest, no jest kao funkcija, bilo sadašnjosti bilo života. Iz toga slijedi da je moguće govoriti o umjetnosti kao prošlosti samo iz Hegelova sustava, odnosno o smrti umjetnosti samo iz Nietzscheova motrišta, isto kao i o umjetnosti kao najvišoj životnosti, ukoliko Nietzsche pri tome ne misli na umjetnost-nasljedovanje, već na umjetnost-zakonodavca, umjetnost kao formiranje kaosa, odnosno kao način opstoja volje za moć. Kao što je za Nietzschea smrt funkcija života, tako je i umjetnost-nasljedovanje funkcija umjetnosti-zakonodavca /28/. No, ako smrt ne razumijemo kao funkciju života, tada nam se čitava stvar pokazuje drukčije.

Tada se počinjemo pitati o podrijetlu umjetnosti. Takvo je Heideggerovo pitanje o biti umjetnosti /29/. Budući da je umjetnost kao umjetnost nužno vezana za platonizam, za likovnost, za razliku između istine i fenomena, Heideggerovo je pitanje o podrijetlu umjetnosti ujedno pitanje o iskonu te razlike, o izvoru likovnosti, o izvoru platonizma (metafizike) samog. Posrijedi je upravo podrijetlo/izvor (Ursprung: praskok) umjetnosti, a ne sama umjetnost, budući da je o njoj moguće govoriti jedino i samo unutar platonizma.

Za Heideggera je umjetnost odlikovani način "kako istina biva bićevna, i to jest povijesna" /30/. Misliti istinu bez obzira na biće znači misliti istinu bez obzira na umjetnost. Umjetnost je svagda već neka mijena istine, umjetnost je svagda već neka povijesna istina, neko metafizičko uprizorenje istine: "Bitnoj mijeni istine odgovara bitna povijest zapadnjačke umjetnosti" /31/. Umjetnost se svagda već događa istodobno s metafizikom, s metafizičkim epohama istine. Jer je umjetnost dakle vezana za metafiziku, odnosno platonizam, moguće je o njoj govoriti samo metafizički. S obzirom na umjetnost, svaki jezik o umjetnosti može biti samo jezik estetike, jezik koji govori iz razlike između istine i fenomena, lika i materije. Platonov ništa manje nego Hegelov, Hegelov ništa manje nego Nietzscheov: „Umjetničko djelo u metafizici važi kao nešto osjetilno koje to međutim nije za sebe, nego je osjetilno umjetničkog djela, ono što je u umjetničkom djelu neosjetilno i nadosjetilno, što se nazivlje i duhovnim te duhom...Bit umjetnosti stoji i pada s biti i istinom metafizike“ /32/.

Jer to da je u umjetnosti "istina na djelu u djelu", da se otvara u biću, ujedno znači da se utvrđuje u određenom liku: "Umjetnost je utvrđivanje sebe smještavajuće istine u lik (Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt)" /33/. Okrenemo li stvar, pokazuje se da je umjetnost moguća samo iz istine, da se lik (likovnost) temelji na istini: "Ako se istina postavlja u djelo, ona se pojavljuje (erscheint sie: ona zasja). Pojavljivanje je kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo - ljepota. Tako lijepo spada u samodogađanje (Sichereignen) istine. Ono nije samo relativno spram sviđanja i jedino kao njegov predmet. Lijepo počiva, međutim, na obliku, ali samo stoga što se forma nekoć rasvijetlila iz bitka kao bićevnosti bića. Tako se bitak dogodio kao EIDOS (lik)" /34/. Lijepo ili umjetnost spadaju u samodogađanje istine. No samo tada kada se bitak događa kao eidos (lik), kao bićevnost bića - kao metafizika. Likovnost je jednakoznačna s bićevnošću bića, koja biće cijepa na sebe samog (bit, eidos, istina) i na fenomen. Stoga pitanje koje se osvrće samo na umjetnost, samo na likovnost, samo na bićevnost bića, prihvaća istinu i fenomen samo u njihovoj razlici, a ne u istosti. Fenomen ne razumije kao samodogađanje istine.

Heidegger u svom pitanju o izvoru ili podrijetlu platonizma (likovnosti) izlaže fenomen kao samodogađanje istine već u Sein und Zeit. "ALETHEIA... koja je izjednačena s PRAGMA, PHAINOMENA, znači 'stvari same', ono što se pokazuje, biće u kako njegove raskrivenosti (das Seiende im Wie seiner Entdecktheit)“ /35/. Fenomen pripada istini kao raskritost raskrivanju. Razotkrivanje, istina kao razotkrivanje (a-letheia) jest poiesis. Pitanje o podrijetlu umjetnosti, pitanje o istini jest zato pitanje o poiesis.

Ono na čemu počiva poiesis jest govor. Bez govora nema razotkrivanja, nema prinošenja bića u otvorenost: "Gdje ne prebiva govor, kao u bitku kamena, biljke i životinje, tu nema ni otvorenosti bića, i prema tome ni otvorenosti nebića i praznoga. Govor nije zato poiesis (Dichtung: pjesništvo) što je prapoezija, nego se poezija događa u govoru jer ovaj čuva izvornu bit poiesis. Građenje se i oblikovanje, naprotiv, zbivaju uvijek već i uvijek samo u otvorenome kaze (Sage) i kazivanja (Nennens)" /36/. Oblikovanje i dakle likovnost počivaju u - govoru. Podrijetlo umjetnosti jest govor /37/. Gdje nema govora i/ili jezika, nema ni poezije, dakle ni umjetnosti, jer je na ishodištu svake umjetnosti poezija, to jest poiesis. A platonizam, koji se obazire samo na umjetnost a ne i na podrijetlo umjetnosti, jest redukcija govora na likovnost.

Redukcija govora na likovnost - to je bit platonizma, bit metafizike /38/. Prihvatiti (Derridinu) tezu da su u platonizmu likovnost ili pismo u podređenom položaju /39/, znači zapravo nasjesti samoobmani platonizma. Naravno, ta se samoobmana pokazuje kao obmana tek na kraju platonizma i nakon prevrata platonizma koji objelodanjuje, razvija posve njegov nukleus. Logocentrizam nije prednost govora (fonologizam), nego čitanja (logos - sabiranje i razabiranje). Stoga logos kao čitanje od sama početka u temelju forsira pismo, a ne govorenje (phone). Prednost glasa (fonetskog) nije karakteristična za grštvo, nego za judovstvo. Stoga u filozofiji glas počinje pridobivati na važnosti tek u povezanosti platonizma s kršćanstvom. Glas, a s njime slušanje umjesto gledanja, glas savjesti umjesto čistog pogleda, karakterističan je za srednjovjekovnu onto-teologiju, a ne za starovjekovnu, grčku filozofiju.

To se danas ne razotkriva više na razini mišljenja koje pita o podrijetlu umjetnosti ili tehnike, nego i na razini mišljenja koje slijedi zahtjeve tehnike-umjetnosti, umjetnosti kao tehnike. Već prema Marshallu McLuhanu, fragmentarni, pismeni ili vizualni individualizam u elektronski preoblikovanom društvu više nije moguć. Ne samo da mora danas vizualni, specijalizirani i fragmentirani Zapadnjak živjeti u tijesnoj svakodnevnoj vezi sa svim starim oralnim kulturama na Zemlji, nego počinje vizualnog i predočujućeg čovjeka (čovjeka oka) njegova vlastita elektronska tehnologija vraćati natrag na plemenski i oralni obrazac /40/. Počinje se dakle pokazivati stanovita nemogućnost likovnosti i dakle platonizma.

Ta nemogućnost dakako ne znači da odsada likovnosti više neće biti. Ne znači da se bitak neće više događati kao eidos (lik). Znači samo da redukcija svega što jest na likovnost nije više moguća. I to upravo u času kada je ta redukcija postala bezgranična.

U bezgraničnosti redukcije kao produkcije likova pojavljuje se raspor: tamna točka sa stajališta vizualnosti.

No što znači ta tamna točka, što znače McLuhanove ontičke izjave o umicanju fragmentarnosti, pismenosti i vizualnosti pred oralnošću, govorom, slušnošću i tonalnošću? Kamo nas vraća ta tamna točka i to umicanje? Je li posrijedi vraćanje čistoći - živom govoru, čistom mišljenju koje još nije uprljano pismom? Dakle, vraćanje pred-platoničkom svijetu?



Pretvaramo li se ponovo iz bjegunaca u postojane stanovnike? Beskućnici se opet vraćaju kući? Heidegger piše: "Jer, tko je počeo pisati iz mišljenja, nužno mora biti sličan ljudima koji su pred jakim vjetrom pobjegli u zaklonište. Ostaje tajna još prikrivene povijesti da su takve izbjeglice morali biti svi mislioci Zapada nakon Sokrata" /41/. Sokrat koji ništa nije napisao i koji je najčišći mislilac Zapada još nije bio takva izbjeglica, još ne bježi u zaklon pisma. Bijeg od Platona do Heideggera se, tomu usuprot, drži nečistoće. Njihovo je mišljenje, koliko god bilo čisto, svagda već i uprljano. Preplavljuje ga likovnost. Ukoliko je tu govor o "čistom mišljenju", prema tomu nije posrijedi mišljenje čistih likova, nego mišljenje koje takvoj težnji za čistim likovima ili pismu uopće još nije podleglo. Kakva je to čistoća koja nije čistoća čistog lika i čistog pogleda? I kakva je tada eshatologija koja ne vraća u svoju kuću, svoj dom, nego proglašava taj dom upravo zaklonom? Zaklonom pri kojemu se zaboravilo na dom, na prebivalište otvorenog prostora. Kakva je to eshatologija koja vraća iz zaklona na otvoren prostor, kamo vuče?

I je li taj otvoren prostor još onaj prostor kojega je mislilac nalazio prije negoli je počeo vući prejako? „Je li ne-više-metafizičko sadržano već u još-ne-metafizičkom?“ /42/ Je li na redu samo umicanje platonizma-likovnosti-pisma ili pak otvaranje otvorenog prostora u zakloništu samom, nemetafizičkog u samoj metafizici (platonizmu)? To bi značilo da bijeg u metafiziku nikad nije posve uspio, da mu je svagda nešto izmicalo i da se ujedno - s druge strane - ono ne-više-metafizičko moglo događati samo ukoliko je ostajalo čuvarem metafizičkog, metafizičkog ne kao gospodujućega, nego kao su-događajućega se. Otvorenost toga su-događanja bilo bi tada ono što već pripada ne-više-metafizičkom i što još nije moglo pripadati još-ne-metafizičkom.

Raspor, tamna točka je tu od sama početka, koji upravo stoga nije nikakav čisti početak. Tamna je točka u pozadini metafizike. Svijet metafizike ili metafizika svijeta mogući su samo uz su-postojanje čistih likova i zrcala. Zrcalo pak može zrcaliti, odbijati čiste likove u njihovoj svjetlosti, živosti i govorljivosti samo ako je samo u sebi tamno, mrtvo, šutljivo... Jednako je i s umjetnošću i pismom čiji je pra-zastupnik zrcalo kao ogledalo. Platon u "Fedru" piše:

"Dakle onaj koji misli da je ostavio umijeće u pismu (technen oiomenos en grammasi), pa i onaj koji (ga) prima, kao da će od pisma biti nešto jasnoga i stalnoga, valjda je pun puncat naivnosti i doista (toi onti) ne poznaje Ammonova proroštva misleći da su pisane riječi /logoi/ nešto više nego podsjećanje onoga koji već zna na ono o čemu su pisane…Jer čudno nešto ima u sebi pismo i doista slično slikarstvu (zographia), jer i njegova ostvarenja stoje kao da su živa, a upitaš li ih štogod, veoma uzvišeno šute" /43/. Ostvarenja (potomci, djeca) se slikarstva dakle pokazuju kao nešto mrtvo.

Tek je iz navedenog Platonova mjesta razumljivo što za Platona znači biće u svoj njegovoj neskrivenosti. Ako je čovjek narisan i ako ne govori, njegov je lik nesavršen - njegova neskrivenost je zamagljena. Narisani čovjek je za nas - osim po jednoj strani - sasvim zatvoren. O njemu ne znamo ništa ukoliko ga prije nismo poznavali. Jednako je sa slovima i s pismom. Iz njih ne možemo ništa razabrati ako nam ono o čemu čitamo nije već od ranije poznato. Nešto još neznano može nam se otvoriti samo kao diferencijalni element već znanoga.

Zrcalo, slikarstvo, pismo pa i obrtnici mogu zacrtati i uspostaviti već znano (likove), ali samo na taj način da to znano zatamne. Sve je u svijetu proizvedenoga stoga, kako kaže Platon, "nekako nejasno (amydron) u odnosu spram istine (neskrivenosti)“ /44/. U usporedbi s istinitim, sa svijetlim likovima, proizvedeni (proizvodnjom oblikovani) proizvodi su nejasni, mutni. U njihovu se svjetlost uplela tama.

Nejasnost je ta koja uspostavlja razliku između istine i fenomena. Platon ovdje ne govori o tami. No, nejasnosti ne bi bilo, ne bi bilo razlike između istine i fenomena, ako se proizvođenju svjetlosti likova ne bi pridružila tama. Razlika između svjetla i tame prethodi razlici između svjetla i nejasnosti, između istine i fenomena, između proizvođenja kao razlikovanja i proizvođenja kao oblikovanja. Je li tada uopće moguće reći da se tama pridružuje svjetlosti kroz proizvođenje? Nije li proizvođenje upravo njihovo međusobno razlikovanje i nisu li tama i svjetlo nešto posve jednako izvorno?

Biti jednakoizvoran znači biti u odnosu spram sebe sama neizvoran. Svjetlost i tama su u odnosu spram sebe samih jednako neizvorni, ako - i ukoliko - su jednakoizvorni. No, mogu li svjetlost i tama uopće biti drukčiji, drukčiji nego neizvorno jednakoizvorni, odnosno jednakoizvorno neizvorni? Mogu li biti drukčije doli su-pripadni samo kroz međusobni ras-por? Rasporna su-pripadnost jest pripadnost koju nije moguće označiti drukčije doli pripadnost onih koji se razlikuju. Rasporna pripadnost spada u pripadnost koja nije prerana ali ni prekasna za pripadnost onih koji se razlikuju ili koji se već razlikuju.

Stoga ni razlika između svjetla i tame ne prethodi razlici između istine i fenomena, niti postoji nekakva prethodnost, nego se istina uspostavlja kao nešto različito od fenomena istodobno dok se rasporna međusobna pripadnost svjetla i tame gubi u međusobnoj pripadnosti onih koji se razlikuju, u razlici između svjetla i tame. Stari nisu razlikovali između istine i fenomena jer nisu razlikovali između svjetla i tame, no samo stoga jer je za njih unutar istine kao same neskrivenosti neprestupiv raspor. Ono "ne" neskrivenosti – skrivenost - ne može se nikada izbrisati, prevladati, jer samo to "ne" opstoji samo ukoliko pripada skrivenosti i između nje i sebe uzdržava raspor. Što je skriveno jest u tišini ili tami. Što je neskriveno, zvoni ili svijetli. To uzdržavanje raspora između "ne" i "skrivenosti" jest stoga ujedno i uzdržavanje raspora između svjetla i tame.

U raspornoj su-pripadnosti nije riječ dakle niti o razlici niti o sličnosti. Čim je raspor između svjetlosti i tame shvaćen kao razlika između njih, raspor je već izbrisan, jer je između u razlici razlikovanim uspostavljena upravo ta sličnost po kojoj se oba pojavljuju kao likovi. Lik je lik ukoliko svijetli. Svako je brisanje raspora razlikom stoga istodobno i prevladavanje skrivenosti preko neskrivenosti, tame preko svjetlosti. I upravo se u tom prevladavanju nahodi bit platonizma: dokumentiranje čiste neskrivenosti, čistog svjetla, čistog bitka. Samo u takvoj dokumentaciji se potom neskrivenost može razlučiti na samu sebe (istinu) i na fenomen kao naknadno zatamnjenje njezine čistoće: kao da ne-skrivenost ne nosi sveudilj skrivenost u sebi samoj. Skrivenost je "tamna točka" koju nikada nije moguće rasvijetliti. Skrivenost je tama u zjenici sunca.

Poradi te skrivenosti u njoj samoj istina je iz sebe same, a ne naknadno, svagda moguća samo kao - fenomen. Fenomen - zatamnjeno svjetlo ili prosvijetljena tama - ne nastaje tek kao refleks sudara istine s nekom njoj izvanjskoj neprobojnom stijenom (ogledalom), nego fenomen je događanje istine same. Ona izvanjska stijena jest ono najunutarnije istine i stoga istina sama nikada nije jedino u samoj sebi. Istina kao neskrivenost je u odnosu spram neskrivenosti svagda već drugo sebe same, dakle fenomen. U tom se dvostrukom događanju uzdržava rasporna supripadnost koja ne dopušta niti skrivenosti niti neskrivenosti da postanu ikada oni sami. Istina kao ne-skrivenost jest samo u odnosu spram (neizbrisive) skrivenosti i skrovitosti /45/.

Suvremene estetske izjave prema kojima je, primjerice, glazba umjetnost koja se temelji na svjesnoj organizaciji zvuka i tišine u okvirima vremena /46/ ili pak slikarstvo umjetnost koja se temelji na svjesnoj organizaciji svjetla i tame u okviru prostora za realizaciju komunikacije među ljudima /47/, raspornu su-pripadnost skrivenosti i neskrivenosti doduše neće izbrisati, no kreću se na ontičkoj razini i stoga je brišu. Za takve su izjave svjetlost i tama, zvuk i tišina, s jedne strane, i prostor i vrijeme, s druge strane, nešto bićevno. Na isti način kao što je za McLuhana nešto bićevno govor i pismo. Biće je dakako moguće na ovaj ili onaj način organizirati, reorganizirati i dezorganizirati. Odnos se stoga čini disponibilnim.

No ako bi odnos bio posve raspoloživ, tada bi se rasporna su-pripadnost raspala: skrivenost bi se sasma povukla pred neskrivenošću. To se zbiva u području puke aplikativne tehnike, dakle znanosti, no ne i u svijetu tehnike-umjetnosti (takozvanog umijeća, vještine) koji raspoloživosti svagda iznovice izmiče.

Sa semiotičkog se stajališta to izmicanje s obzirom na umjetnost kao takvu pokazuje kao neprovidnost umjetničkih djela. Kao znakove umjetnička djela nije moguće prevesti jednoznačno na neki transparentan odnos između označitelja i označenog. S onto-teološkog stajališta, sa stajališta utemeljenosti svakog bića u isprepletenost četiri uzroka (materijalnog, pokretačkog, formalnog i svršnog), to se izmicanje pokazuje kao izmicanje umjetničkog djela teleologiji, kao čuvanje i izlaganje čiste likovnosti odnosno materijalnosti umjetničkog djela /48/.

Silaskom u izvorište umjetnosti (platonizma uopće) to se izmicanje raspoloživosti razotkriva kao zbivanje prijepora između zemlje (skrivenosti) i svijeta (neskrivenosti), igrališta istine, krčevine/čistine u njezinom „dvostrukom prikrivanju“ /49/: s obzirom na biće i s obzirom na istinu samu. Mogućnost izmicanja raspoloživosti otvara se iz pra-prijepora unutar istine, iz pra-prijepora između skrivenosti i neskrivenosti, čistine i prikrivenosti /50/.

Stoga je umjetnost jedan od „bitnih načina događanja istine“ /51/. I to načina u „otvorenosti kojega je sve drukčije nego inače“ /52/. Ta drugost nije pojašnjena. Kada treba tu drugost odrediti, zamukne svaki govor o načinima događanja istine. Ukoliko bi doista postojao glazbeni ili likovni jezik, ukoliko bi bilo moguće događanje istine reducirati na govor, tada se to ne bi moglo dogoditi. Znači li to da događanje istine nije moguće svesti niti na likovnost (pismo) niti pak na govor? I da se ne radi o prednosti govora, niti pak o prednosti pisma? Jer je govor svagda već - nikada - pismo, jer se u tomu dok se sluša svagda već i prečuje. Jer je pismo svagda već - nikada - govor, jer se u tomu dok se briše svagda već i riše? To znači da postoji između umjetnosti i likovnosti svagda već neki razmak, neki za/rez /53/, za-rez koji se Hermannu Brochu u Vergilijevoj smrti ovako razotkrio: „I tad je postalo vidljivo i dno duboka zdenca voda, najdublji bezdan žila, zdenac u zdencu, a tamo, u najdubljoj dubini zdenca, ležala je zmija sama, kože duginih boja, al'ipak ledenoprozirna, sklupčana u krug vremena, zmija, smotana oko ništine središta“.


______________________________

1. Usp. C. Janaway, Images of Excellence. Plato's Critique of the Arts, Oxford 1995; R. Naddaff, Exiling the poets: the production of censorship in Plato's Republic, Cambridge 1996.

2. Pritom se oslanjamo na: M. Heidegger, Platons Staat: Der Abstand der Kunst (Mimesis) von der Wahrheit (Idee), u: Nietzsche I, Pfullingen 1961, str. 198-217; S. Žunjić, Mimesis i poiesis, u: M. Djurić, I. Urbančič (ur.), Mišljenje na kraju filozofije, Beograd 1982, str. 57-64; M. Aissen-Crewett, Platos Theorie der bildenen Kunst, Potsdam 2000.

3. Platon, Politeia, 596 c.


4. O tome, iz različitih motrišta, vidi O. Žunec, Mimesis, Zagreb 1988; M. Kardaun, Der Mimesisbegriff in der griechischen Antike, Amsterdam 1993; A. Nehamas, „Plato on Imitation and Poetry in Republic 10“, Virtues of Authenticity: Essays on Plato and Socrates, Princeton University Press 1999, str. 251-278.

5. Vidi, inter alia, S. Rosen, „The Role of Eros in Plato's Republic“, Review of Metaphysics 18/1963, str. 452-475; D. A. Hyland, „Plato's Three Ways and the Question of Utopia“, u: Finitude and Transcendence in the Platonic Dialogues, New York 1995, str. 57-86, T. Borsche, „Fie Notwendigkeit der Ideen. Politeia“, u: T. Kobusch, M. Mojsisch (Hrsg.), Platon. Seine Dialoge in der Sich neuer Forschungen, Darmstadt 1996, str. 96-114.

6. Platon, Politeia, 596 a.


7. To svjedoče i izrazi poput „slikarstvo i uopće mimetika“ (Politeia, 603 a). Stalno se ukazuje na prvenstvo slikarstva: „Da li, rekoh, ona (mimetika) samo po vidu, ili i ona po sluhu, koju pak nazivljemo pjesništvom“ (603 b). „Ne treba li iza toga (slikarstva) ispitati tragediju i njezinog vođu Homera...“ (598 d). Usp. P. Murray, Plato on Poetry: Ion, Republic 376-398b, Republic 595-608b, Cambridge 1996, posebice, str. 197.

8. Platon, Politeia, 596 e.

9. Platon, Politeia, 596 e. Heidegger ovaj Platonov stav ovako prevodi: „(Ono u ogledalu pokazujuće) samo izgleda tako kao, međutim, nije ipak prisustvujuće u neskrivenost“ (M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 206)

10. Platon, Politeia, 596 d.

11. Platon, Politeia, 602 c. Usp. također, „A isto kao svinuto i ravno, gledano u vodi i izvan, te udubljeno i izbočeno zbog lutanja vida oko boja, a sve to je nemir očiti koji je u našoj duši“ (602 c).

12. Platon, Politeia, 598 b. Heidegger ovaj znameniti ali malo shvaćeni Platonov stav objašnjava kao podređenost umjetnosti u odnosu na „samootkrivanje bitka“ (Offenbarmachen des Seins), u odnosu na „iz-stavljanje bitka u ne-skrivenost“ (Herausstellung des Seins ins Unverborgene), u aletheia (M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 216). Umjetnost dakle ne proizvodi eidos kao ide(j)u, ne proizvodi dakle bitak tog bića, njegov physis, nego touto eidolon, mali eidos. Taj mali eidos nije oznaka malog u smislu opsega i kvaniteta, nego manjeg prema vrsti pokazivanja i pojavljivanja. Usp. i ostale oznake za umjetnost: „treća od kralja i istine“ (597 e); „treća od istine“ (602 c); „trostruko udaljena od bića“ (599 a); „treća od prirode“ (597 e). Usto idu i iskazi o umjetnosti i mimetičarima uopće: „loše proizvodi prema istini“ (605 a); „istinu ne dodiruju“ (600 e); „slikarstvo i mimetika uopće daleko od istine izrađuju svoje djelo“ (603 a); „ne bivajući zdravim i ne istinujući“ (603 b); „ništa se bogme ne čudimo ako je to nešto tamno spram istine“ (597 a).

13. M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 218.

14. Aristotel, De anima, 427 a. Drugim riječima, za „stare“ je misliti isto što i biti, što nipošto ne znači da biti pred-stavljeno jest biti. Nešto kasnije u istom spisu Aristotel dodaje: „Mišljenje nerazlikovanoga (ton adiaireton noesis: mišljenje pojedinačnih nedjeljivih pojmova) spada u područje gdje nema nikakve laži“ (430 a). Uz ovo mjesto, usp. T. Hribar, Beseda molka, molk besede, Maribor 1970, str. 32-42.Više o aisthesis kod Aristotela i u metafizici, vidi W. Welsch, Aisthesis. Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987.

15. Vidi, inter alia, G. Rohrmoser, Herrschaft und Versöhnung. Aesthetik und die Kulturrevolution des Westens, Freiburg 1972; D. Jähnig, „Philosophie und Kunst“ u knjizi Kulturwissenschaften, Bonn 1980, str. 229-244; A. Badiou, Art et philosophie, u: isti, Petit manuel d'inesthétique, Paris 1998, str. 9-29.

16. Usp. K. H. Bohrer, Ästhetik und Historismus. Nietzsches Begriff des 'Scheins', Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt/M 1981, str. 11-125.

17. F. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1884, KGW VII 2, 25(94), str. 29.

18. Vidi M. Heidegger, Der Wille zur Macht als Kunst, Nietzsche I, op. cit., str. 11-254, posebice; W. Schulz, „Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie“, Nietzsche-Studien 12 (1983), str. 1-31; G. Vattimo, La volontŕ di potenza come arte, Le avventure della diferenza, Milano 1988, str. 97-122; D. Rossi, Nietzsche: la veritŕ dell'arte, Padova 1994.

19. U ničeanskom horizontu ostaje i Adorno znanom tezom (kao revizijom pojma nasljedovanja) da realitet treba oponašati umjetnička djela. „To pak da su umjetnička djela tu upućuje na to da bi nebiće moglo biti. Zbiljnost umjetničkih djela svjedoči o mogućnosti mogućeg“ (Th. W. Adorno, Aesthetische Theorie, Frankfurt/M 1970, str. 200). Više o odnosu Nietzsche-Adorno, vidi R. Sünner, Aesthetische Szientismuskritik: zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft bei Nietzsche und Adorno, Bern 1986. Usp. također E. Tavani, L'apparenza da salvare. Saggio su Theodor W. Adorno, Milano 1994, posebice str. 117-121.

20. M. Bense, Einführung in die informations-theoretische Aesthetik, Hamburg 1969, str. 105.

21. ibidem, str. 59.

22. ibidem, str. 56.

23. ibidem, str. 60.

24. Usp. R. Schürmann, Heidegger on Being and Acting: From Principles to Anarchy, Bloomington 1987, str. 254-260.

25. Usp. D. Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik der Performativen, Frankfzrt/M 2002; J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt/M 2003; O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, London 2003; E. Fischer-Lichte, Ästhetik der Performativen, Frankfurt/M 2004; Ž. Paić, Slika bez svijeta, Zagreb 2006.

26. O Hegelovoj tezi postoji obimna literatura. Vidi npr. K. Haries, „Hegel on the Future of Art“, The Review of Metaphysics XXVII/4 1974, str. 677-696; J. –L. Nancy, Le june fille qui succčde aux Muses, Les Muses, Paris 1994, str. 71-97; A. G. Düttmann, Kunstende. Drei ästhetische Studien, Frankfurt/M 2000; A. Gethmann-Siefert, Einführung in Hegels Aesthetik, Stuttgart 2005, passim.

27. Više o tome, vidi M. Kessler, L'esthétique de Nietszche, Paris 1998; isti, Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, Paris 1999.

28. Usp. V. Gerhard, „Nietzsches ästhetische Revolution. Zur Rolle der Kunst in Nietzsches Denken“, u: U. Franke/V. Gerhard (Hrsg.), Die Kunst gibt zu denken, Münster 1981, str. 77-99.

29. O Heideggerovu pitanju o umjetnosti, vidi G. Vattimo, Poesia e ontologia, Milano 1985; G. Faden, Der Schein der Kunst. Zu Heideggers Kritik der Aesthetik, Würzburg 1986; F. De Alessi, Heidegger, lettore dei poeti, Torino 1991; L. Amoroso, Lichtung. Leggere Heidegger, Torino 1993; G. Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Aesthetik, Freiburg 1997.

30. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege, Frankfurt/M 1950, str. 65.

31. ibidem, str. 68

32. M. Heidegger, Hölderlins Hymne 'Der Ister', Gesamtausgabe II, Bd. 53, Frankfurt/M 1984, str. 19.

33. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 59.

34. ibidem, str. 68

35. M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1967, str. 219.

36. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 61

37. O tome više, vidi R. Bernasconi, The Question of Language in Heidegger's History of Being, Atlantic Highlands (N.J.) 1985; G. Zaccaria, Etica originaria. Hölderlin, Heidegger e il linguaggio, Milano 1992; S. Champeau, Ontologie et poésie. Trois études sur les limites du language, Paris 1995; C. Resta (a cura di), In cammino verso la parola. Heidegger e il linguaggio, Messina 1996.

38. Vidi H. Blumenberg, Licht als Metapher der Wahrheit: Im Vorfeld der philosophischen Begriffsbildung, Studium Generale, 10, Berlin 1957, str. 432-447; H. Jonas, The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology, New York 1966; E. Tugendhat, Vorlesungen zur Einführung in die sprachanalytische Philosophie, Frankfurt/M 1976, posebice str. 351.

39. „Smisao glagola 'biti' (o kojem nam Heidegger kaže da je filozofija njegovu formu infinitiva enigmatično određivala polazeći od trećeg lica indikativa prezenta) održava s riječju, što znači s jedinstvom phone i smisla, sasvim poseban odnos. Nesumnjivo, on nije puka riječ, budući da se može prevesti na različite jezike. Nadalje, on nije ni konceptualna generalija. Međutim, kako njegov smisao ne designira ništa, nikakvu stvar, nikakvo biće ili ontičko određenje, kako ga ne nalazimo nigdje izvan riječi, njegova ireduktibilnost je ireduktibilnost verbum ili legein, ireduktibilnost jedinstva mišljenja i glasa u logosu. Privilegij bitka ne može se oduprijeti dekonstrukciji riječi. Bitak je prva ili posljednja riječ koja se odupire dekonstrukciji jezika riječi. Ali, zašto se verbalnost stapa s određenjem bitka uopće kao prezencije? I otkud taj privilegij indikativa prezenta. Zašto je epoha phone ujedno epoha bitka u formi prezencije – a to znači idealnosti? Ovdje treba slušati. Vratimo se Husserlu. Za njega čisti izraz, logički izraz, mora biti 'neproduktivni' medij koji 'odražava' sloj pred-ekspresivnog smisla. Njegova produktivnost sastoji se jedino u tome što smislu omogućava prelazak u idealnost pojmovne i univerzalne forme. Premda postoje bitni razlozi zbog kojih se smisao ne ponavlja u potpunosti u ekspresiji i zbog kojih ekspresija sadrži ovisna i nepotpuna značenja (sinkatogoreme itd.), telos integralne ekspresije predstavlja restituiranje u formi prezencije cjelokupnog smisla koji je aktualno dan u intuiciji. Budući da je ovaj smisao određen na osnovi odnosa spram predmeta, medij ekspresije mora štititi, uvažavati, restituirati prezenciju smisla ujedno kao bitka pred-objekta, podatnog pogledu i kao blizine sebi samome u unutarnjost. Ovo biti-pri kod prezentnog predmeta koji je sada-ispred nas jest jedno prema (Gegenwart, Gegenstand) istodobno sasvim pokraj (tout-contre) blizine i ujedno u smislu nasuprot (encontre) onoga što je suprotstavljeno (op-posé)“ (J. Derrida, La voix et le phénomčne, Paris 1967, str. 82-84). I Derridina napomena uz ovo: „Bilo da se to dokazuje na Aristotelov bilo na Heideggerov način, smisao bitka mora prethoditi općem pojmu bitka. O jedinstvenosti odnosa između riječi i smisla bitka i o problemu indikativa prezenta, upućujemo na Sein und Zeit i na Uvod u metafiziku. Iako se na presudnim mjestima posvema oslanjamo na hajdegerovske motive, možda je već bjelodano da bismo se ponajprije željeli upitati ne prizivlje li Heideggerovo mišljenje – kada su posrijedi odnosi između logosa i phone i navodna ireduktibilnost stanovitih jedinstava riječi (riječi bitka i drugih 'dubokih' riječi) – ista pitanja kao i metafizika prisutnosti“ (ibidem). Naravno da prizivlje i pobuđuje ista pitanja, no nipošto ne na razini interpretacije logosa. Tu grčku riječ Heidegger ne povezuje s phone, nego razumije kao sabiranje i čitanje, dakle prije u povezanosti s pogledom nego glasom. Vidi Heideggerovo predavanje „Logos“ objavljeno u Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, str. 207-230. Usp. i G. Verbeke, „Logos“, u: J. Ritter, K. Gründer (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie 5, Basel-Stuttgart 1980, str. 491-499.

40. Vidi M. McLuhan, Understanding Media, New York 1964. O McLuhanu, vidi R. Barilli (ed.), Estetica e societŕ tecnologica, Bologna 1976; D. De Kerckhove, A. A. Ianucci (ed.), McLuhan e la metamorfosi dell'uomo, Roma 1984. Vidi i B. Mikulić, „Glasovi iz Kante“, Filozofija i društvo, 3/2005, str. 9-69.

41. M. Heidegger, Was heisst Denken?, Tübingen 1954, str. 52.

42. M. Heiddger - E. Fink, Heraklit, u: M. Heidegger, Seminare, Gesamtausgabe Bd. 15, Frankfurt/M 1986, str.113.

43. Platon, Phaidros, 275 c- 275 d. O kritici pisma u „Fedru“, vidi posebice Th. A. Szlezak, Platone e la scritura della filosofia, Milano 1992. Za analizu Derridina pojma logocentrizma i Platonove teorije pisma, vidi J. Neil, Plato, Derrida and Writing, Carbondale 1988; B. Cassin, L'effet sophistique, Paris 1995, str. 348 i dalje; U. Grilc, O filozofiji pisave. Na poti k Derridaju, Ljubljana 2001.

44. Platon, Politeia, 597 a.

45. Usp. T. Hribar, Resnica o resnici, Maribor 1981.

46. Vidi o tome više I. Focht, Suvremena estetika muzike, Beograd 1980; C. Dahlhaus – H. H. Eggebrecht, Was ist Musik?, Wilhelmshaven 1985; D. Davidović, Identität und Musik. Zwischen Kritik und Technik, Wien 2006, napose str. 240-246.

47. Za specifičnu analizu, vidi G. Didi-Huberman, Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art, Paris 1990, posebice str. 96, 148-149, 218, 222, 248, 267; isti, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992, posebice str. 25, 32, 128, 134-135.

48. Vidi o tome, iz različitih očišta, primjerice K. Harries, The Meaning of Modern Art, Evanston 1968; isti, The Broken Frame, Washington 1990; Ph. Lacoue-Labarthe, L'imitation des Modernes (Typographies II), Paris 1986; J.-L. Nancy, Une pensée finie, Paris 1990, napose str. 41-43; O. Paz, In Prais of Hands. Contemporary Crafts of the World, u: Ph. Alperson (ed.), The Philosophy of Art, New York 1992, str. 402-408.

49. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 42.

50. O tome više, vidi G. Vattimo, La fine della modernitŕ, Milano 1985, str. 59-117, isti, La societŕ trasparente, Milano 1989, str. 63-83. O zemlji kao fenomenološkoj temi, vidi D. Komel, Osnutja, Ljubljana 2001, str. 73-90.

51. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op. cit., str. 44.

52. ibidem, str. 59.

53. Nancy će lijepo reći, razlikujući sliku (l'image) i (pre)ostatak (le vestige), da je umjetnost nakon Hegela „dim bez vatre, (pre)ostatak (le vestige) bez Boga, a ne prezentacija Ideje. Kraj umjetnosti-slike, rođenje umjetnosti-(pre)ostatka; ukratko, osvjetljenje toga da je umjetnost svagda bila (pre)ostatak (i da se dakle svagda izmicala onto-teološkom principu)“ (J.-L. Nancy, Les Muses, op.cit., str. 154).

In memoriam

A o Džamonji ni Dž? Toliko preziremo kiparstvo?, pita Svijet u boci a dr.Jatogen odgovara:

Svijete u boci, budući da mi se čini da se ne obraćate meni nego Vaseljeni kao takvoj, moram vas upozoriti da jedino ja ovdje imam nešto protiv kiparstva, a tek sam uzgredan i nadasve nereprezentativan za ove predjele. Niste, dakle, bili pažljivi.
Nemanja, s druge strane, naprosto obožava kiparstvo i vjerojatno će objaviti ponešto o Džamonji.

Evo, djeco, napisat ću, jer je zaista red da o gospodinu Dušanu Džamonji napišem redak, dva.
Znao sam čovjeka, naime...

Nema nikakve potrebe, iako sam kunsthistoričar, pisati o opusu Dušana Džamonje - o tome će sada pisati svi ostali.
O Džamonji kao čovjeku, vjerojatno kao čovjeku kojega Hrvatska nije znala cijeniti, pistat će Miljenko Jergović, a ako taj nekrolog naša Narikača i ne objavi, o tome će se čitati kad Bogišić nakon Krležine, jednom otvori i Jergovićevu ostavštivnu.

Ja bih napisao tek dva, tri retka o Dušanu Džamonji kao crtaču zidnih kuhinjskih krpa s crtežima i porukama, tzv. zidnjaka.

Tradicionalno, riječ o ovakvim artefaktima:



Poruke sa zidnjaka citiram s obližnjega bloga:

Dragi mužu točan budi u 12 sati ne dođeš li točno ja ću drugog zvati.
Oj Anice dušo moja medena su usta tvoja.
Ljubi dragi samo mene za tobom mi srce vene.
Bijeli golub Pepeljugi priča da će skoro vidjet kraljevića.
Dimnjačaru đavolje stvorenje ne diraj me zagorjet će pečenje.
Kuharica malo vrijedi ako kuha a ne štedi.
Kuharice zlato moje tebe jelo hvali tvoje.
Zašto gledaš sad u lonac kad mi nisi dao novac.
Kuharice dobro puši dok se tebi rublje sushi.
Kuharice skuhaj ručak fino pa ćeš dobiti novaca za kino.
Dobar objed mužu daj pa će biti kući raj.

itd.

E, sad...kako da to što brže ispričam?
Neke sam od svojih najboljih dana proveo noću, kako kaže Enes Kišević.
Tijekom tih noći, kad cenzor zaspi, čovjeku na pamet padaju zapretane misli; meni je tako palo na pamet predlagati mojim prijateljima slikarima, a nije ih malo, da u tim ekstazama, kao uspomenu, nacrtaju nešto na čistoj, bijeloj salveti.
Kako sam od one vrste nightshift visitors koja u pojedinim restoranima stoluje godinama, pretvarajući ih u dom, jasno da pitanje slikarskog materijala, salveta qua platna i olovaka/boja, nije bilo postavljano: salvete su ionako bile na stolovima, a flomasteri, ugljen i olovke brižno su pod šankom čekali svoju prigodu.
Tako oslikane/iscrtane salvete uokvirio bih kao ekstravagantne zidnjake: smješteni su pod staklo, s ljubičastim ili purpurnim paspartuom, i zlaćanim, blagoironičnim okvirom.
Imam ih cijelu kolekciju: između ostalih, tu su i Murtić i Džamonja, od mlađih Milenković ili Novak...fascinantna kolekcija, ne samo zato jer sabire raritete, nešto što nitko drugi nema, nego stoga jer me podsjeća svojim brižno ispisanim nadnevcima na sasvim određenu noć - njihova je evokacijska snaga, hoću kazati, golema, i svjedoči, oprostite, ali o tome da ne samo da se nije uzalud živjelo, nego da se i dobro proživjelo, ako se samo o tome u ovim našim životima, veli Platon, i radi.

Jedne noći, dakle, Dušan Džamonja i ja sjedili smo s još dva prijatelja... I, da ne duljim, Džamonja se oduševio za ideju: ni u jednom trenutku nije mu palo na pamet snebivati se nad kontekstom (crtanje u restoranu, a ipak je on Džamonja), niti nad medijem (salveta, flomaster), nego je isti čas u oku zaiskrio nekakav rubinšajn, neka vrckava ideja, koju je dapače brže bolje požurio realizirati:

- Nacrtat ću, ali ne smijete gledati!, rekao mi je.
- Dobro, ali zašto...?, upitao sam.
- Zato što ću nacrtati u jednom potezu, a ne želim da vidite kako, jer u tome i jest štos!, kazao je Džamonja.

Jasno da sam ga pustio na miru. Ostatak društva mogao je prisustvovati samom likovnom činu, crtanju zidnjaka - Džamonja je točno znao svrhu crteža, rekao sam mu gdje će i kako skončati crtež - jer tajnu je trebalo čuvati predamnom, ne načelno - riječ je ionako o šali.

Šali koja ovako izgleda:



Slikari vole slikati javno i ta ih javnost čina nimalo ne ometa. Džamonja je bio kipar, ali i briljantan crtač - ova tvrdnja, jasno, kao vrijednosni sud već presiže na nekakvu kunsthistorijsku općost, što mi u ovoj bilješci nipošto nije cilj, dapače, ovdje i sada, kad Džamonje više nema s nama, htio bih biti sasvim intiman, osoban, no ipak, velim - bio je sjajan crtač. Recimo, čak i u ovom škercu, u sasvim nevinoj šali jedne razgaljene noći, 20. svibnja 2003., pred nama je nekakav hidalgo iscrtan u jednom potezu, duktusom koji svakom prokušanom oku prima vista svjedoči o nadarenosti ruke crtača.

Crtež sam po sebi, napose drška mača, dovoljno govori o Dušanu Džamonji kao osobi: iako je bio gospodin - o čemu svjetoči to da ovog crteža ima - pa nije pristojno tako kazati, Džamonja je bio i zajebant, protiv kakve definicije on, privatno, ne bi imao ništa.

Ako je svrha ovakih sjećanja prizvati one koji su nas netom napustili upravo onakve kakvima ćemo ih pamtiti, kakvi će trajno ostati među i s nama, onda ću ja uvijek posvjedočiti da je Dušan Džamonja bio dobro društvo. Ne samo zbog ovog crteža, zbog činjenice da je Dušan Džamonja mogao sebi dopustiti i takav luksuz da crta noću po restoranima u dubokoj slavi i starosti. Ovaj je crtež samo sretan dokaz te rafinirane društvenosti, i za mene je upravo i samo to što jest: uspomena na Dušana Džamonju.

Uspomena koju ste tražili da je s vama podijelim.

Pa, evo, izvolite, to je i bila prvotna nakana crteža: sačuvati trag jednog dobrog, duhovitog i dragog čovjeka.

To što je taj čovjek i veliki hrvatski kipar i crtač Dušan Džamonja, i nije baš sasvim druga stvar, ali, sasvim je druga priča...

Patrick D. Flores

Prilično dugo je bila misao o umjetnosti i, temeljitije, o estetskom kao nadkulturnom konstruktu, ona misao o kojoj je bilo riječ u kuratorskim raspravama što su se temeljile na dubokim i na svoj način zanosnim postkolonijalnim refleksijama. Kada je s nadolaskom postmodernog i slikovnog obrata i pretjeranim pripisivanjem pozornosti kulturi kao ključnoj analitici posredovanoga znanja i realnosti spor na neki način razriješen, afirmirala se mogućnost modernosti, koja bi trebala jamčiti za određen način izrade umjetnosti, koji bi se trebao nalaziti s onu stranu granica vremena (budući da su je shvaćali kao bez-vremenu i vječnu sve od antike nadalje) i mogućnost auto-teličnoga progresa (budući da je morao ići kroz civilizirajući postupak kao preduvjet razumljivosti). Ili kao što je tada ustvrdio James Clifford: "Ono po čemu se razlikuju narodi za koja se čini da se pomiču iz tradicije u moderni svijet ostaje i dalje najprije povezano s naslijeđenim strukturama koje se novome ili opiru ili mu podliježu, ali ga ne mogu proizvesti". Za Johna Clarka je modernost u azijskoj umjetnosti u svoj svojoj nijansiranoj partikularnosti bila u pretežnoj mjeri problematika visoko posredovanoga, relativiziranoga i osporavanog transfera. Parametar kojega tu provizorno vrednujem kao modernu može biti ocijenjen ili kao tanka linija ili kao opsežno prostranstvo. Ako je tanka linija ta koja odvaja granicu Euro-Amerike, toga navodnoga trgovca s modernim, potom postaje - kako je to u širem smislu već uradio Arif Dirlik - izvodljiv prijedlog za alternativu njoj i njezinoj raskoši diskursa, uključujući povijest i umjetnost. Ako je opsežna širina i prostranstvo, potom možemo razmišljati o ireduktibilno kompromitiranoj modernosti: "Tu veliku temu možemo postaviti na sljedeći način: jer naš pojam modernosti u umjetnosti u svakom slučaju polazi od euro-američkoga modela, kako tada bez interpretacije u kategorijama a priori i euro-američkoga koncepta modernosti spoznajemo ono što je bilo prikriveno". Prejak, premda s obzirom na metodološke posljedice nipošto jednostavan odgovor, jest promisliti one druge modernosti kao da su bile barem u porađajućem stanju već nazočne prije nego su bile upotrijebljene euro-američke a priorne upute. To je varijanta dobro znane, a često ne posve istražene hipoteze da je mnogo kultura doista bilo u situaciji da razvijaju svoju vlastitu vrstu modernih društava sa specifično modernim kulturnim oblicima upravo u vrijeme kad su geo-političke okolnosti od vremena kasne euro-američke imperijalne ekspanzije iz 1850. godine do kraja hladnoga rata u kasnim osamdesetim prekinule te putove ili ih bar preusmjerili u euro-američki smjer".

U tom je svjetlu značajan poziv Davida Scotta: "Politički problem moderne kolonijalne sile dakle nije bio u tomu kako ograničiti pobunu i pobuditi prilagodbu, nego kako zajamčiti da i pobuna kao i prilagodba mogu biti definirane samo u odnosu spram kategorija i struktura moderne političke racionalnosti".

Ti preokreti u povijesti postkolonijalne umjetnosti, posebice u odnosu spram umjetnosti Jugoistočne Azije, u transnacionalnoj povijesti modernosti i čak globalnoga konceptualističkoga programa u njegovoj najaktivističkijoj fazi, izlažu tematiku suvremenosti koja je uporište iz kojega nudimo vlastito izvođenje. Jer, ako bi doista sve bilo dobro u polju koje je pod okriljem svjetske komunikacije i razmjene, zašto bi potom netko kao što je Gerardo Mosquera napomenuo da na umjetnost iz periferije koja pokušava govoriti međunarodni jezik još uvijek gledaju sa sumnjom glede njezine legitimnosti. Kada govori pravilno, kaže Mosquera, obično je optužuju da je derivat, a kada govori s akcentom, diskvalificiraju je zbog nedostatka primjerenosti u odnosu na kanon. Posve je jasno da je bilo posezanje ekonomije koja nameće integraciju umjetnosti svijeta u tržišta slika i spaktakla suvremene kulture i način na koji se s njima trgovalo u uvjetima vrednota globalne razmjene potisnuto i prikriveno. Tako je sada pred nama suvremena umjetnost koja daje privid multikulturalnog potvrđivanja koji svoje "druge" drži provincijalnim, ako već ne i bolesnim srodnicima. Osim toga odbacuje osjećaj jednakovrijednosti koji bi se temeljio na razlici i asimetriji, koja je nužna za jamčenje onoga što Durcilla Cornel nazivlje jednakost blagostanja.

Značajno je upozoriti da je zadnjih godina Azija prestala služiti samo kao predstavljanja vrijedni trezor suvremene umjetnosti ili kao vrelo sub-performativnoga umjetničkog djela, što podsjeća na izložbe i svjetske sajmove u XIX i ranom XX stoljeću. Umjesto toga, postala je mjesto suvremenoga umjetničkoga zbližavanja ili čak gomilanja, kako svjedoče, između ostaloga, značajne globalne umjetničke inicijative u Fukuoki, Jokahami, Busanu, Šangaju i Kvangdžuju. U toj izvanjskoj slici Azije nastupa Jugoistočna Azija na brojne načine: kao širenje velikih tradicija Kine i Indije, kao postkolonijalne nacionalne države, kao razvijajuće se ekonomije, kao Treći svijet, kao socijalistička društva i, u nedavnoj demonologiji kao terorističke ćelije u "osovini zla". Azija je i postavljena u okvir suvremene umjetnosti jer sudjeluje s industrijom globalnoga umjetničkoga događaja koji u naše vrijeme nad-determinira opću svijest o tomu što važi kao suvremena umjetnost i predviđa proizvodnju umjetničke povijesti preko krajnje cirkularnoga sustava kuratorskih izbora.

Arjun Appadurai je strateški spominjao takovrsno sudjelovanje i usklađivanje koje navodno tvore borbu za modernost u kojoj umjetnost prihvaća odluke kao kritička i refleksivna praksa koja oblikuje umjetničke krajolike. Umjetnički krajolici pak proizvode nove kontekste koji ne spadaju u načine na koji kapital pokušava uhvatiti vrijeme i prostor time kada je komodificira niti u načine na koje je populizacijom pokušava uhvatiti narod. Ti umjetnički krajolici ili krajolici umjetnosti kreću se unutar pokretnih javnih područja ili novih geografija te proizvode lokalno, što ima za posljedicu rad koji, s jedne strane, obremenjuje tjeskoba tradicije koja zahtijeva autentičnost, a s druge strane pritišće teret koji zahtijeva originalnost. Taj pritisak lokalnoga raspršuje se u rodovnik umjetnosti koji bi mogao nadomjestiti ili potkrijepiti raniji oblik egzotičnoga i orijentalnoga, na kojemu se djelomice temelje pojmovi tradicije i ponavljanja kod Appaduraija.

Pripisati Jugoistočnoj Aziji suvremenost i iz nje napraviti suvremeno mjesto ili mjesto suvremenoga, sadrži ili svoj diferencijalni izraz pod zaštitom srodstva, ili pak zahtjev za kritikom same povijesti modernosti koja stremi za takvom odgovornošću ili, riječima Jeana Baudrillarda, za amalgamiranjem. Politička ekonomija izložbenih praksi koje ismijavaju suvremenu umjetnost uznemiruje konstrukciju spomenute kategorije i prizivlje u sjećanje proces kojim je umjetnost kao privilegiran civilizirajući ekspresivni način počela konstituirati takve modernističke artefakte i tehnologije kao što su narod, muzej, vizualna reprezentacija i etička osobnost gledajućega subjekta.

Do stupnja do kojega podešava diskurs o artikulaciji osjećaja i forme te uzdignutu recepciju do svijeta koji transcendira njegovu rodnu prirodu, problematika je estetskoga ključ za razumijevanje načina kako se može u umjetnosti Jugoistočne Azije vidjeti upisivanje vladajućega i otpornoga (post)kolonijalizma. Razumijemo li pod suvremenim sadašnjost, dakle novo koje posreduje u proizvodnji toga sada, tada umjetnost koja ga predstavlja posreduje u napetosti između etnografskoga, koje je konstituira kao svakidašnji život koji je postao sve više estetiziran i medijatiziran, te estetskoga koji je formulira kao etnografsku nazočnost koja je samo dodatak podražaju. Uz živahnu raspravu o tim pitanjima, spomenut ću da je zanimljivo otkrivati kako bi antropolozi na svojoj konferenciji promislili estetsko kao trans-kulturni koncept i posljedično ga nužno napravili historijskim te razumjeli kao poseban rod u XVIII stoljeću koje pretpostavlja "posebnu svijest o umjetnosti". Kao što je bilo spomenuto u toj raspravi, hegemonijalni znak estetskoga dakle ne može zajamčiti aktualnost, primjerice, jorubske estetike, niti je može pretpostavljati. Iskustvo ili stvaranje značenja uvijek je puno značenja i prevodivost je varljiva. Nije li dakle u tom aporetičnom trenutku i u odsutnosti teorije estetskoga produktivno tvrditi da možemo zapletenu praksu osjećanja svesti na puku percepciju kojoj je oduzeta kritičnost i koja po svoj vjerojatnosti zaboravlja na refleksivni i samosvjesni meta-komentar? Fantom modernosti iznova dostiže postkolonijalni bijeg.

Zbog te smetnje, uzrok koje je obavezno slavljenje cjelokupne germanske tradicije estetike kao utemeljujućega obreda prijelaza u osjećanje, nastajući nas diskursi o emocionalnom djelu, kako predlažu Michael Hard i Antonio Negri, možda u razgovoru s Giorgiom Agambenom i Jean-Luc Nancyjem, privode prema generativnijem i recipročnijem raspravljanju o osjećanju i svjetovanju (worlding) unutar bio-političke sfere. Zamisao o emocionalnom djelu duboko je utisnuta u ekonomiju čuvstava, kao i u određenu a fluidnu performativnost emocija.



Prenesemo li u postkolonijalnu sferu trans-lokalna znanja, možemo ovu uporabiti kao zajednicu ili razgovor s prijateljima, duhovima i drugim silama s onu stranu ljudske konačnosti koje nas čine ireduktibilno pluralnim i podrugojačenim. U pokušaju da se prekorači zastoj što ga je izazvala ogorčena napetost između identiteta koji se spaja u središnjost podređivanja u politici samoreprezentacije i identiteta koji su u ruševinama neoliberalnoga i multikulturnoga slobodnoga tržišta skloni propadanju, pokušava nedavna teorija pojmiti tijek i fiksaciju subjektivnosti. Nekadašnja slavljenja prepoznavanja mogu zamijeniti želju za priznanjem za dodatnim nadzorom te previdjeti sve više pobuđenu želju za pridobivanjem prava i jednakovrijednosti. U tome smislu Mary G. Dietz nudi osjetljivu političku teoriju u kojoj ponovno istražuje suvremene političke teorije akcije koje vrednuju govor (posebno teoriju Hannah Arendt) ili komunikacije (posebice Habermasovu) na račun drugih koncepata političke akcije, uključujući (i možda) prvenstveno koncepte rada i strateške akcije. U međusobnu djelovanju osjećanja i društvene prakse te emocionalnog djela i biopolitičke intervencije rađa se mogućnost koja nadomješta antinomiju koja se vrti oko estetskoga, s jedne strane, i politike identiteta, na drugoj strani.

Da bismo ograničili kategoriju kolonijalne Jugoistočne Azije nužno je ponovno proučiti srodne izričaje, poput kolonizirajuća Europa, kolonizirana Jugoistočna Azija i unutarnji kolonijalizmi. Te oznake nisu mišljenje samo kao jednostavna scenografija pred kojom kolonijalna umjetnost Jugoistočne Azije pridolazi pred naše oči, nego postavljaju u koordinate obzorje unutar kojega je umjetnost kao modernistička pojava viđena kao dinamika koja je isto toliko konstitutivna kao što je i konstituirana. Taj oblik umjetnosti trebao bi biti preoblikovan kasnije kao suvremeni indeks koji nudi referentnost povijesti njezina unaprijed određena progresa i načina na koji bi se trebala diskreditirati u artikulacijama suvremenosti. U tom podvigu suvremena je umjetnost privilegirana kao projekt jer je sposobna prenijeti tragove modernističkoga podrijetla te sadašnju kritiku povijesti i budućega.

"Kolonijalno" pretpostavlja kolonizirajuću strukturu i činovništvo. U primjeru Jugoistočne Azije nosi Europa stigmu kolonizirajućega činitelja - Imperija koji je pokušao istodobno civilizirati i onečastiti druge kulture te narode i čiji prosvjetiteljski projekt je bio nužno rođen iz protuslovlja. Ta napetost objelodanjuje odnos između diskursa uključivanja, čovjekoljublja i jednakosti, koji su oblikovali liberalnu politiku na prijelomu stoljeća u kolonijalnoj Jugoistočnoj Aziji, i ekskluzivirajućih diskriminatorskih djelatnosti koje su nastale kao reakcija na sam liberalizam ili su s njim su-opstojale i bile mu možda i svojstvene. Bilo kako bilo, izvjesno je tek da Europejac i europejstvo treba s druge strane tretirati kao nestabilnu kategoriju rase i klase u kolonijalnom okolišu. Ponovno moramo proučiti unutarnje strukture kolonijalne vlasti i istražiti glavne značajke europskih klasnih struktura koje su bile selektivno preoblikovane da bi stvorile i očuvale društveni ugled imperijalnoga nadzora.

Kolonijalno bi trebalo biti uzrokom europskoga prodora od kasnoga XVI stoljeća nadalje (portugalskoga i španjolskoga), XVII stoljeća (nizozemskoga), XVIII stoljeća (britanskoga) i XIX stoljeća (francuskoga). Taj posljednji vremenski okvir možemo nazvati i imperijalističkim s obzirom na to da je u kolonijalnom razdoblju imperijalizam dozrio u globalnu paradigmu.

Kolonizirajuća Europa je uspostavila aparat vjerske, kulturne, javne, trgovinske i administrativne strukture da bi uspostavila kolonijalne režime, pridobila bogatstvo (rad i kapital) i teritorije te ih smjestila u svjetsko kapitalističko gospodarstvo. Uspon europske vlasti u Jugoistočnoj Aziji možemo pripisati industrijalizaciji, razvoju komunikacija, integraciji europskih država, prekomorskom rivalitetu između europskih naroda, demokratizaciji, ekspanzionističkoj politici te rastu Indije i Kine. No, treba naglasiti da je očuvanje kolonijalnih režima utemeljeno na specifičnoj kolonijalnoj politici. Tako su postojale razlike pri provedbi kolonijalnih ciljeva glede kolonijalnih doktrina koje su bile proširene. Kolonizacija se i nije širila jednakomjerno i jedinstveno po Jugoistočnoj Aziji. Značajno je pri tome imati u vidu stupnjeve kolonijalne izloženosti i raznorodne povijesti doticaja i oslobađanja.

Jugoistočnu Aziju pred kolonijalizmom mogli bismo definirati u kategorijama sinizacije, indijanizacije ili islamizacije. Djela Georga Coedesa i Anande Coomaraswamyja egzemplificiraju to teorijsko raspoloženje. Ako se za određenu veliku tradiciju ne čini da se rodila u Indiji ili Kini, tada mora biti u svezi s Europom. Kolonijalno kao velika tradicija, često rasplinuta, najbolje se razotkriva u djelima Pala Kelemana i Georga Kulbera o ibirskom utjecaju na Latinsku Ameriku i Filipine. Nedavna se istraživanja pak odvajaju od takve predrasude i istražuju domorodačke kulture Jugoistočne Azije koje uspijevaju onkraj kompasa takozvanih velikih tradicija Azije i Europe. Pogled u međusobna djelovanja između tih kultura ne možemo dobiti kroz rasprave o spomenicima, što je područje škole o velikoj tradiciji, nego s pomoću svakidašnje materijalne kulture, kao što su tekstil, koralji i nakit, koji su bili predmet razmjene kroz trgovinu, djelovanje prelja itd. Koloniziranje Jugoistočne Azije stoga ne smijemo ocjenjivati kao puki refleks njezina kolonizatora. Središnja tema svake rasprave o kolonijalizmu u Jugoistočnoj Aziji jest otpor, i to ne samo u formi pobuna i ustanaka, nego i u obliku svakidašnjih praksi posredovanja kolonijalne sile koje su vodile do revolucije i ustanovljenja naroda. Govoriti o koloniziranoj Jugoistočnoj Aziji znači govoriti o njezinoj postkolonijalnosti u diskursima tisućljetnoga narodne borbe, o revoluciji, nacionalizmu i multietničnosti. Do neke je mjere Jugoistočna Azija navijestila nacionalno geo-tijelo koje je utvrdilo postupke tehnologije teritorijalnosti koja je prostorno stvorila nacionalnost.

Na kolonijalizam ne smijemo gledati samo kao da se širi iz središta, iz Europe. Bilo je slučajeva kad se na kolonijalizam gledalo u referentnom polju britansko-indijske vladavine u Burmi, tajvanskog nadzora Laosa i Kambodže i burmanskoga napada na Ajutiju. Adaptabilna politika elite isto tako potvrđuje unutarnji kolonijalizam, i to unatoč tomu da je elita ta koja poziva na nužnost reformi da bi ostvarila svoju nacionalnu i nepovjerenja vrijednu nacionalističku vladavinu. Te okolnosti proizvode različiti oblik kolonijalne umjetnosti. Nastajanje arhitekture kolonizacije, migracije i bijega u Siamu uvjetovao je kolonijalizam u Jugoistočnoj Aziji.

Izraz "umjetnost" jako je problematičan proizvod kojega umjetnički svijet rabi da bi s njim označio aspekte materijalne kulture koji bi trebali dokazivati sposobnost prevladavanja praktične uporabnosti i otjelovljivati svojevrsnu društvenu vrijednost koja je bezinteresna i nastaje iz voljnog preoblikovanja prirode u sublimni projekt specijalizirane vrijednosti. Izraz "estetski" doista izazivlje konfuziju, budući da ispostavlja poseban teorijski i povijesni svjetonazor koji je sklon univerzaliziranju definicije umjetnosti kao istinske za sva vremena i za sva ljudstva. Doista bismo mogli tvrditi da je bila kolonizacija ta koja je uvela koncept umjetnosti kao binarne oprečnosti svakidašnjega, iako su možda neke dvorske kulture Jugoistočne Azije već asimilirale pojam umjetnosti te ga prenijele dalje kao svojstvenoga njihovoj tradiciji. Kako kaže Nicholas Dirks: "Tako kao što možemo kolonijalizam gledati kao kulturnu tvorbu, tako možemo i kulturu gledati kao kolonijalnu tvorbu".

Tako primjerice javanski izričaj kagunan ili lijepe umjetnosti i kaganan adiluhung ili visoka umjetnost znači plemenitost karaktera u moralnom smislu te služi kao temelj senzibilnosti. U visokom javanskom jeziku znači bistrost, inteligenciju. osjećaj za estetsko i odnosi se na crtanje, kiparstvo i glazbu. U drugim indonezijskim jezicima ne postoji srodan izraz ili koncept. Bahasa Indonezija, koja se ne temelji na javanskom jeziku nego na Bahasa Malayu, nudi izričaj seni rupa, koji se temelji na kagunan.

Pri izradi kolonijalne umjetnosti u Jugoistočnoj Aziji nenadomjestiv je pojam refleksivnog "transfera". On nam naime nudi temelj za precizno razumijevanje ne samo kolonijalnoga dodira nego i kolonijalne rekonverzije. Taj transfer možemo intuitivno prepoznati u sljedećim aspektima izrade umjetnosti:
- tehnika i tehnologija proizvodnje umjetničke forme
- pedagogika i novačenje umjetničke radne snage i investiranje identiteta umjetnika
- proizvodnja umjetničkog diskursa i discipline
- oblikovanje publike i mehanizama cirkulacije, potvrđivanja i pokroviteljstva.



Teorija transfera sili nas u razmatranje modernosti. Koncept koji seže od napredovanja prema samosvijesti o prošlosti do refleksivnog suda bio je prilično iscrpno razmatran. Dostatno je upozoriti da je modernost mnoštvo i ranjiva je za prisvajanje i relativiziranje tradicije. Na kolonijalizam i kolonijalnu umjetnost možemo gledati kao na aspekte modernosti.

Kolonijalna umjetnost uspostavlja umjetnički svijet, kolonijalni umjetnički svijet koji prisvaja izmišljenu zajednicu preko institucija izrade umjetnosti, kao i preko tehničkih aparata poput katoličke reprografije i ostale tehnologije za izradu slika, koje su bile ključne u katehetskoj strategiji Španjolaca na Filipinima da bi iz približno 7.000 otoka napravili povezanu koloniju i političku zajednicu. To kolonijalno jedinstvo kasnije je nudilo osnovu za antikolonijalnu ili postkolonijalnu sliku "naroda". Tajvanska reprografija i dijeli to usmjerenje.

Sigurnost je usidrena u pokroviteljstvu. Ustanovljenje škola odražava kolonijalnu strukturu moći i njezin projekt civiliziranja kolonija. Pokroviteljstvo nad umjetnostima uobičajeno je preuzimala institucija kolonije koja je u određenim periodima kolonijalne vladavina najmoćnija. Crkva, gospodarske kompanije i elita koji su oblikovali gospodarska društva i zajednice umjetnosti i znanosti, istkale su tkivo pokroviteljstva u kolonijalnim umjetnostima. Te su strukture bile posredovane praksama koje su destabilizirale bilo kakve želje za ekskluzivizmom.

Promjena funkcije službenoga kolonijalnog uprizorenja djelovala je kao simptom protuslovlja i alternativnog diskursa. Kolonijalnu slike se tako dalo potkopati prije svega na alegorične načine da bi tako dobili visoko nijansirane postkolonijalne pripovijesti. Kronika poraza pobunjenika, primjerice, pobune Basi iz Filipina, možemo čitati kao alegoriju kolonijalnoga žrtvovanja najave spasa u okviru prenesenoga značenja Kristova pasijona. Takav otpor možemo vidjeti u dijalektičkom odnosu s hegemonijalnim lokalnim izrazom koji podupire blagoslov europskoga kanona kao potvrde prava spram umjetnosti i njezina dodavača slobode. To su egzemplificirali Juan Luna iz Filipina i Radeh Saleh iz Indonezije koji su - obojica - pripadali inteligenciji i eliti koja se školovala u inozemstvu i djela kojih su u umjetničkoj povijesti alegorično čitana u nacionalističkom ključu; s druge su strane pak figurirali kao "outsideri" Europe. Luna i Saleh su predstavljali koloniziranu elitu ili aristokraciju koja je na svoj način uporabila domislicu kolonijalnosti da bi pridobila dostup do društveno-političke reprezentacije u ime umjetnosti, naime puni razvoj ljudskoga u sferi kulture i države.

Nacionalistički otpor može nastupiti i u obliku antikolonijalnih, protuzapadnjačkih i modernističkih čuvstava utjelovljenih u lokalnim posebnostima i karakterističnim medijima kao što su emajl (Vijetnam) i batik (Malezija). No, nacionalizam mogu prisvojiti i diktatorski nacionalni režimi koji egzotiziraju svoju antikolonijalnost. Tako je primejrice Sukarno promovirao Bali, posebice umjetničko središte Ubud, kao okno Indonezije i tetošio zapadnjačke umjetnike koji su od samoga početka promovirali egzotizaciju, kao na primjer Walter Spies i Rudolf Bonnet, koji je sudjelovao pri postavljanju Balijskog muzeja.

Načine na koji su kolonijalni podložnici plasirali svoje kolonijalne identitete i stvarali posebne izraze u umjetnosti, razotkrivaju konteksti promišljenog naseljavanja. Kinezi u Jugoistočnoj Aziji, Peranakan (Prelivski Kinezi), kako ih nazivaju u Singapuru, postupno su razvili kulturu koja je karakteristična za njihovu povijesnu lokaciju, koja je skoro ali ne posve njezin izvor ili gostitelj. To je najrazgovjetnije u svakidašnjem životu: u namještaju, ukrasima i priredbama. Pridruženi su bili kolonijalnom činovništvu, razvili se u elitu i potvrdili specifični kineski identitet Singapura. Kinezi su bili i jedni od prvih kolonijalnih obrtnika na Filipinima i u Laosu. Postoje dokazi i o kineskom slikanju na staklu u Manili i o kineskim portretistima na dvoru kralja Mangkuta.

Preoblikovanje kolonijalne kulture kroz vrijeme i prostor izazvalo je čudne mutacije. William Light, sin Francisa Lighta (i Marthine Rozells, za koju su tvrdili da ja malajska princeza ili portugalska Euroazijka) britanskoga utemeljitelja Penanga, tj. prve britanske kolonijalne ispostave u Malaji, školovao se u Engleskoj i napravio je projekt za grad Adelaidu u Južnoj Australiji, dakle još jednoj koloniji Engleske. Kolonijalizam je tako mogao biti obnovljen i ponovno preveden na neočekivane načine. Drugi primjer se odnosi na portret jednoga od kraljeva Chakri, napravljen na Filipinima. Umjetnička praksa Basoeki Abdullaha, priznatog indonezijskoga slikara, kod kojega su naručivali portrete kako tajlandska aristokracija tako i filipinski i indonezijski politički voditelji, ujedno predstavlja zanimljiv primjer načina na koji se kolonijalizam uzdržavao horizontalno ili dijagonalno preko kolonija, a ne vertikalno od matične zemlje u koloniju. Govori se i da su tajlandskoga kralja Chulalongkorna, da bi udovoljio svojoj strasti za Europom, otkad je postao kralj godine 1868. poslali u kolonije Jave i Singapura da bi barem malo pobliže upoznao izvore, iako su bile te kolonije samo nadomjestak i nudile su samo simulakrum Europe.

Reprezentacija kolonijalizma kao značajnoga izložbenog objekta čuva i održava određeno nasljeđe koje treba negirati ili nagraditi. U muzejima indokineskih socijalističkih zemalja kolonijalizam nije predočen kao prijelomnica u kolonijalnom životu. Naprotiv. Odbacivan je kao povijesni događaj kojega se treba predano odreći. U nacionalnim muzejima ima kolonijalizam smisao samo u kontekstu nacionalizma i revolucionarne borbe. Lijep primjer pružaju kuratorske stratehije Revolucionarnog muzeja u Vijetnamu i Laosu, koji se nalazi u staroj kolonijalnoj zgradi.



Ustanovljavanje kolonijalnih muzeja da bi prikupili i katalogizirali kolonijalne proizvode kao temelj oblikovanja nacionalnih umjetničkih i arheoloških zbirki služi tomu argumentu. Te bi ustanove bile kasnije preoblikovane u nacionalne muzeje oslobođenih zemalja, kao primjerice Knjižnica i muzej Raffles, koji je postao Narodni muzej Singapura. Najpoučniji je primjer način na koji je Ecole Française d'Extreme-Orient bistroumno potakla muzeološka istraživanja kolonijalne Indokine. Takvi su se napori nužno preokrenuli u birokraciju nadziranja; akademski rad je bio, naime, privučen stoga da bi opravdao koloniju u njezinim mistifikacijama i tajnama. Od čuvara velike civilizacije do kartografa njezina progresa, Ecole je kolonijalnim podložnicima ucijepila samopredodžbu o specifičnoj prošlosti iz koje je navodno rođen moderni narod.

Projekt-izlaganja je mučan, budući da djeluje kroz istu racionalnost kao što je ona koja uspostavlja protiv nje usmjerenu refleksivnu kritiku, samosvijest je koja je stvar prošlosti na mnoštvo načina. Kategorije kolonizirajuće Europe, kolonizirane Jugoistočne Azije i kolonijalne-postkolonijalne Jugoistočne Azije dotiču se pitanja modernosti kao osporavajućega diskursa nastavljajućega se kolonijalizma ili revolucionarnog prekida koji je konstitutivan za narod, ili kao promašene ili nedostajuće mogućnosti. To nas podsjeća na Sergea Gruzinskog koji tvrdi da barokno Meksiko nije vodilo modernizmu, nego se vratilo baroku: "Barokno Meksiko nije vodilo u modernizam - u europskom smislu riječi - unatoč nasilnom presađivanju kojega su u drugoj polovici XVIII stoljeća pokušali izvesti burbonski kraljevi. Proglašen u ime katolicizma i Djevice iz Guadalupa kao odaziv na prosvijećeni despotizam, Pokret oslobođenja je 1821. godine djelomično predstavljao povratak predaji baroknoga rimo-katoličanstva. Doista se čini da je do XX stoljeća zemlja ostala natrpana tom predajom, koja se sezala od narodnih oblika slavljenja u seoskim i domorodačkim područjima do urbanoga kiča sitne buržoazije".

Sada možemo pratiti obzorje suvremenosti kojega moramo produbiti s trans-lokalnom, transdisciplinarnom i preoblikovanom kuratorskom fantazijom. Tu ću izmijeniti mišljenje s Arjunom Appaduraijem koji definira fantaziju kao mogućnost koja oblikuje svakidašnji život običnih ljudi u okviru projekta istraživanja koji stremi tvorbi demokratske zajednice koja bi bila kadra proizvesti globalni pogled na globalizaciju. Nema sumnje da upravo zbog tih izazova logici trijumfa globalnog kapitalizma izmiče da je upravo ta logika ona koja uglavnom vodi globalnu umjetničku scenu. Emocije našega vremena ne možemo označiti jednostavnim tijekom, nego prije kao uređenu tekućinu ili žitkost, jer smo, kao što kaže Saskia Sassen, svaki danom našega života svjedoci bezbrižnosti novih elita spram očaja i srditosti bijednih i siromašnih. Thomas Hirschl nas je i upozorio da je kapitalizam očito sve nesposobniji razdijeliti priličnu korist od tehnološki zahtjevnoga gospodarstva onkraj uske podloge društveno dobro pozicioniranih profesionalaca i kapitalista. Dozrijevajuća društvena polarizacija u doba kvalitativnoga tehnološkoga napretka jest na posljetku Marxova formula za revoluciju.

Te aspekte možemo respektirati u inicijativama u samoj Jugoistočnoj Aziji kao mjestu izlaganja, a ne samo kao mjestu ili pokrajini najamne ili pogodbene nadarenosti. Za projekte što su ih izveli kuratori iz Jugoistočne Azije i koji su se tamo i zbivali, pokazalo se da otvaraju nove mogućnosti u zapletenom preoblikovanju teritorija povijesti umjetnosti u takozvanoj regiji. Taj napor uglavnom zaobilazi instrumente nacionalnih država i do stanovite mjere olakšava izvedbu djelatnosti koje teku sa strane i u drugim smjerovima međusobnoga djelovanja, iako je ujedno i sklon tome da teži novom kuratorstvu moći. Tradicija-napetost, Gradovi u selidbi, Azijsko-pacifički trijenale, Azijski modernizam...neke su od najjasnijih tribina na kojima je predstavljen i izveden ekspresivni pristup post-egzotične Jugoistočne Azije. Između povratka davanju prednosti domaćinima pred doseljenicima, što bezuvjetno zahtijeva lokalno znanje, i predajom pred globalizacijom, koja se odriče integriteta na račun snimka po-robljavajućih-maršandizirajućih fantazmi, leže translokalna strategija, etika i taktika koje preskaču ograde društvene debljine lokalnoga i mobilnosti društvenih kretanja preko cijele zemaljske kugle. Traženje srodnoga u suvremenoj umjetnosti može raspršiti privlačnost (dispel the allure) autentičnosti kao respektabilnog telosa diskursa identiteta i konspirativne totalnosti bilo kakve globalne koalicije kao jedino prihvatljivoga zaključka globalizacije. U tom kognitivnom kartiranju (cognitive mapping) suvremena se umjetnost izrezbaruje u visoki reljef kao izjavljujući prezent (enunciative present) koji razmatra i djelatno iznova iznalazi pojmove, kao što su svakidašnji život, postkolonijalna modernost i geo-politička konstrukcija Jugoistočne Azije same te međusobni tijekovi između lokaliteta i zajednica.

Stoga je nužno da je okvir suvremenosti u umjetnosti i kulturi izrađen, a ne samo da se držimo za njega takvog kakav jest. Ako je estetizacija društva tako snažno premrežila cjelokupno područje svakidašnjega života, tada bi bilo posve jalovo i politički problematično jednostavno opisivati i obnavljati estetizaciju te je nuditi kao kontekst - možda na način kojega egzemplificira krajnje plošna estetika japanske umjetnosti, za koju Hiroki Azuma kaže da je programira disfunkcionalnost pogleda u postmodernom svijetu i u kojoj prostor i oko nemaju više tako snažnu ulogu. Prostor je postao krajnje plošan, a oko je postalo samo još strašljiv i mrzak znak. Izrada konteksta mora sama po sebi biti produktivan postupak stvaranja uvjeta i mogućnosti za novu emocionalnu izradu drukčije suvremenosti koja će, nadajmo se, obnoviti život koji je omogućuje. U srcu takve odluke jest ekonomija zamišljene zajednice ili protu-javnosti institucija, osjećaj doma i pripadnosti kojega, kako kaže Jean-Luc Nancy, oblikuje pokret prema vani te kojega tvore konačna bića koja su do krajnosti iz-ložena jedan drugome, pa i beskonačna izloženost konačnosti. Takva ekonomija mora služiti kao okvir programa naših sadašnjih projekata kuratorskoga rizika, koji se neprestance ravna prema prijetnjama i naknadama izlaganja uznemirujuće životne snage umjetnosti. Inspirirati mora i način suvremenosti, koji nije ništa drugo i ništa manje nego historizirana budućnost, koja je bila skovana u punoći domišljenih protuslovlja modernosti i njezinoga svagda nazočnoga projekta društvenog preoblikovanja.

Preveo Mario Kopić



Patrick D. Flores (born 1969) is Professor of art history, theory, and criticism at the University of the Philippines at Diliman, and is a curator at the National Art Gallery of the Philippine National Museum in Manila. A recognized scholar in the fields of Philippine and Asian art, Flores has organized several national and international platforms, including “Luz: Traces of Depiction” at the National Museum of the Philippines (2006), and “Under Construction: New Dimensions of Asian Art” at the Japan Foundation Asia Center (2000-2003).Flores is the author of numerous articles and several books concerning Philippine art.

Slike: Leslie de Chavez

Gerardo Mosquera

Osim svojega prvotnoga značenja, izražavanja nekih suvremenih procesa, pojam globalizacije stvara prostor oduševljenja i strahova. Na jednoj strani imamo azijske tigrove koji su danas već u sumraku, prezasićenost komunikacija, internet i ponovno oživljeno globalno selo. Na drugoj pak strani imamo međunarodne susrete "protiv globalizacije". Na području kulture globalizacija često rađa strah pred težnjom izjednačavanja sa kozmopolitskim kulturnim modelima, izgrađenim na eurocentričnim temeljima koji sudbonosno ocrtavaju kulturnu različitost, ponovno je ocjenjuju i njome manipuliraju. Taj je nemir osnovan na sadržajnim temeljima, nedvojbeno transnacionalna ekspanzija u naše vrijeme potrebuje jezike, institucije i međunarodne upotrebe koje će omogućiti sporazumijevanje na globalnoj razini.
Situacija je kompleksnija nego dominantni optimizam i pesimizam i posljedično su kako oduševljenje tako i strahovi uistinu teži. Vremena su globalizacije obilježila dva suprotna procesa u kulturi. Njihova interakcija tvori kritičnu točku ponovnoga određivanja simboličke vlasti i paradoks koji obilježuje to razdoblje. S jedne strane tvore globalizacija gospodarstva, oblici raspodjele moći, komunikacije i simboli odlučni trenutak ekspanzije industrijskog kapitalizma koji predstavlja širenje Europe i njezine kulture od renesanse dalje. Posljednja prije odražava proces koji je odveo Europu vani i naprijed, nego pak potvrdu njezinih korijena u paradigmatskoj prošlosti. A priča o europskoj ekspanziji izjednačava se sa svjetskom ekspanzijom. Pridobivanje svjetske vlasti držalo se svjetskom ekspanzijom: zbog osvajanja svjetske vlasti te zbog izgradnje totalitarne racionalnosti koja iz te vlasti proistječe, lokalno-zapadno postalo je univerzalno.

Ti su stvarni i simbolički projekti bili interpretirani sve do danas. Okcidentalizacija je bila univerzalizacija jer je zbog svoje hegemonije međusobno povezala planet i jer se prozvala univerzalnom. Ideja o svjetskoj ekspanziji - sa starim, novim svjetovima i otkrićima - dosegla je svoj vrhunac u suprotnom pojmu: u kontrakciji svijet je svaki dan manji - čak je globalno selo.

Gospodarsko širenje Zapada oduvijek je donosilo sa sobom kontrakciju u ideji univerzalne malenosti koja se usredotočuje u renesansni Ja kao oprečnost nepokolebljivoj veličini i raznolikosti. Tu predodžbu najbolje egzemplificiraju zemljovidi. Oni su praktičan instrument ekspanzije, komunikacije, osvajanja te ujedno ikona svijeta na dlanu. Pod firmom znanstvene objektivnosti isto tako egzemplificiraju i sistem organigrama i emblematičnih uprizorenja geopolitičke moći. Općenito prihvaćena ideja o okrugloj Zemlji sadržavala je zamisao o mogućnosti globalnog upravljanja - i hegemonije - te krčenja svijeta na u sebe zatvorenu krugu. Na spomenicima Kristofora Kolumba i drugih osoba planet je bio opredmećen kao kugla koja se može oblikovati, držati i nadzirati pod nekim praporom ili se čak s njom igrati, kao što je prikazao Charles Chaplin u "Velikom diktatoru". Putujemo li po Portugalu, iznenadit će nas velik broj kamenih ili brončanih kugli po spomenicima koji se pojavluju i kao dekorativni elementi prosvjetiteljstva i baroka. Povremeno vidimo veliku kuglu na pijedestalu: spomenik utjelovljuje sposobnost spoznavanja, upotrebe i hegemonije svijeta, sintetiziranog u geometrijskom liku. Simbolizirana ideja globalizacije pojavljuje se već u 15. stoljeću u imaginariju "buduće" Europe.

Izričaj globalizacija je sa svojim konotacijskim poljem su-učesnik pri ekspanzivno-kontrakcijskoj etimologiji, čime zadobiva brojne implikacije. Koristi za označavanje današnjega položaja, no prikriva velike nejednakosti svijeta, koji je, parafraziram li Orwella, za neke globalniji nego za druge. A ti su u većini.

Kolonijalizam je bio sredstvo ekspanzije-kontrakcije Zapada. Jimmie Durham je upozorio na nepobitnu činjenicu da su sva suvremena iskustva kolonijalna. Bjelodana i ujedno zaboravljena konstatacija naglašava u kolikoj su mjeri priče o europskoj hegemoniji odredile situaciju u kojoj svi živimo, svejedno gdje, a prije svega sam koncept globalizacije. Zapad je vodio industrijski kapitalizam, kolonijalni sustav, modernizaciju i informacijsku revoluciju, što je izazvalo širenje zapadnjačke kulture, no ne u smislu etničke kulture, nego operativne metakulture suvremenoga svijeta. Zbog toga što je spomenuta kultura bila pokretač tih procesa, razvila je mnogovrsnu sposobnost nametanja i asimiliranja, recikliranja i homogeniziranja.

Gornje se odnosi na hegemonističku upotrebu metakulture središnjih vlasti. Rekao sam da je Zapad vodio procese svjetske vlasti, no to je uključivalo sudjelovanje podređenih, pokazivalo se to s pomirenjem, preobraćanjem ili pak otporom. Globalno nametanje zapadnjačke kulture s namjenom preobraćanja i hegemonije donijelo je opću dostupnost. Ako je bila nakana nametanja preobraćenje Drugoga, dostup potonjem omogućio je upotrebu te kulture u vlastite, drukčije namjere i njezinu promjenu iznutra. Zapadnjačka metakultura, svojim mogućnostima globalnoga djelovanja, postala je - paradoksalno- sredstvo za potvrdu razlika i za ponovno oblikovanje interesa koji su bili u postkolonijalnom razdoblju od drugotnoga značenja.
Zato kažemo da je razdoblje globalizacije ujedno i razdoblje razlike, koja predstavlja još jedan protuslovan proces spomenut na početku. Opstojanje operativne metakulture omogućio je globaliziranje razlika onkraj mjesnih granica. Kulturna globalizacija prinosi interakciju između zapadnjačke metakulture i svjetskog kulturnog pluralizma. Ako prva čuva hegemoniju, druge su pak rabile sposobnost međunarodnoga broadcastinga za prevladavanje mjesnih okvira.

Svagda su opstojali pritisci skupina na vlasti da bi asimilirale i rabile u svoju korist tuđe elemente, od andske koke (obrađene u coca-colu ili u kokain) do afričke likovne umjetnosti u modernizmu. Iz svojega hegemonističkoga položaja zapadnjačka se metakultura pokušala obogatiti elementima drugih kultura te globalizirati ostale kulture i njihove fragmente. No, s druge je strane, omogućila širenje različitih smjerova i doživjela s njima skladne promjene. Nametnuta s kolonijalizmom, kasnije je postala sredstvo dekolonizacije i međunarodnoga djelovanja novih država Afrike, Azije i Kariba.

Usto su sve velike ekspanzije, primjerice kršćanska, budistička u Aziji, širenje latinskoga jezika u rimskom carstvu ili zapadnjačke kulture u našem globalnom svijetu, imale za posljedicu trenja koja su izazvala poroznosti i slomove. Niti coca-coli, simbolu svjetske homogenosti, nije uspjelo izbjeći te pukotine. Razlikuje se s obzirom na okus, vodu i druge ingredijente prema mjestu proizvodnje. Isto tako se uživa na različite načine, kako načinom pijenja i miješanja s lokalnim pićima, tako i prema svojoj društvenoj i simboličkoj uporabi. U Los Angelesu uvoze coca-colu iz Meksika, koja je slađa od coca-cole izrađene u SAD, da bi zadovoljili brojno stanovništvo meksikanskoga podrijetla. Iz toga aspekta znani čin Antonia Cara, koji je izabrao topografiju coca-cole, da bi zapisao ime svoje države Kolumbije, pridobiva drukčiji cinizam nego u interpretacijama njegova vremena.

Proces globalizacije-diferencijacije je prije zapleteno i konfliktno izražavanje moći nego dvostruka dijalektika. U njemu se prepliću kontaminacije, miješanja i protuslovlja koja potječu u svim smjerovima. Iako usmjerava sadašnji razvoj kulture, ne možemo ga označiti pasivnim, kao neku nužnu sklonost do koje dolazi bez upotrebe pritiska od strane podređenih sektora. Metakultura teži generalizaciji praksa različitih područja. Laća se joge i karatea na potrošački, kulturno sterilni način, kao dva izolirana elementa u svjetskom mozaiku kojega uokviruje Zapad. Neka uspješna ne-zapadnjačka iskustva, a jedno od njih je japansko, temelje se na korisnom izrabljivanju okcidentalizacije koju su ojačale vlastitim elementima. Danas kulturna moć inklinira tom labirintu njihanja i dvosmislenosti. Pokretač kulture nastaje s preplitanjem konflikta i dijaloga, pri čemu nastaju pojave miješanja, mnogovrsnosti, prisvajanja i re-signifikacije, koji nadasve mogu biti zapleteni. Sve očitija postaje činjenica da ne postoji put koji bi vodio natrag u pred-kolonijalnu tradiciju, zbog čega bi se bilo smisleno vratiti mitu s nekontaminiranom prošlošću, koja u suvremenom svijetu ima ograničen prostor djelovanja. Na podlozi pluralizma iskustva, čije se djelovanje preobrazilo u globalnu metakulturu, pokušali bismo dokučiti kakva je sadašnjost. Nemam u mislima samo procese hibridizacije, re-signifikacije i sinkretizma, nego usmjerenja i novosti globalne metakulture iz aspekta podređenih. Ključna je točka onaj tko realizira kulturnu odluku te u čiju je korist bila prihvaćena, ne samo s etno-kulturnog aspekta, nego i s obzirom na spol, klasu i društvenu skupinu. Brojni i različiti ljudi čine "pogrešnu" kulturu i prilagođavaju zapadnjačku metakulturu na svoj način, bez zadrška, te je tako de-centriraju u masovnoj formi. Oblikovati metakulturu na temeljima beskonačne pluralnosti perspektiva bilo bi utopijski. Afirmirana postkolonijalna struktura to onemogućuje zbog preraspodjele vlasti i ograničenih mogućnosti djelovanja brojnih sektora.

U razdoblju globalizacije prevladavaju pesimističke ideje o sudbini umjetnosti i kulture. Često susrećemo objekcije da globalizacija sa sobom donosi težnju nivelizacije s kozmopolitskim kulturnim modelima, izgrađenim na eurocentričnim temeljima koji sudbinski brišu kulturnu raznolikost, ponovno je odmjeravaju i njome manipuliraju. Taj nemir nije lišen utemeljenja.
Nedvojbeno transnacionalna ekspanzija našega vremena potrebuje jezike, institucije i međunarodne instrumente koji omogućuju sporazumijevanje na globalnoj razini. U tu svrhu već dulje vremena upotrebljavamo opći makro-sustav: kultura europskoga podrijetla u ulozi svjetske metakulture koja oblikuje suvremeni svijet.

Procesi koji vode globalizaciji imaju svoje korijene u renesansi, kad se pojavljuje misao o svijetu koji je usredotočen na zapadnjački muški subjekt, što Europi daje polet za svjetsku ekspanziju. Zacijelo je zanimljivo da se u tomu razdoblju Europa zatvara u nacionalne države koje su u međusobnom ratu. "Globalnost" njezine ekspanzije i imperija što ih stvara ili se bori za njihovu uspostavu jest globalizacija usredotočena u malim državama.

Industrijske revolucije i procesi kolonizacije oblikuju - čak na zemljovidima koji ga egzemplificiraju - ukalupljen planet koji je u skladu sa zapadnjačkom nametnutom kulturom. Ta se nameće eurocentrično, no prije svega zato jer ima na volju sistem institucija, vrednota, jezika i postupaka koji oblikuju strukturu globalnoga svijeta kojega živimo.
Suzila je svoje etničke implikacije i stvorila univerzalni Ja suvremenoga svijeta i polazeći od njega sve što postoji, uključujući univerzalnost i suvremenost.

Takav je općenito, svjesno ili nesvjesno prihvaćen, nepovratni položaj, možda s iznimkom islamskoga fundamentalizma. To se pitanje već dulje vrijeme razmatra pesimistički. Suiči Kato je recimo 1978. godine razmatrao procese okcidentalizacije Japana. Opisivao je život u državi na početku stoljeća, nakon reforme Meidži, u kojoj je Japanac u gradu radio cijeli dan, u tvornici ili uredu, prema zapadnjačkom uzoru, a navečer se vraćao kući i provodio večer na tradicionalan način: sjedeći na rogoznici, odjeven u kimono, jeo je rižu. Preko dana zapadnjačka tehnološka učinkovitost, navečer profinjena estetika tradicionalnih vrijednosti.
Tako očit raskol između profesionalnog i privatnog života kroz nekoliko se desetljeća razriješio u korist okcidentalizacije Japana, zbog koje se Kato žalio da ne može više sresti "japansku dušu". Ako su ti procesi u azijskoj državi izazvani takvom snagom zbog svjesno vođene gospodarske strategije, veliki je dio svijeta slijedio kolonijalnu dinamiku. Globalizacija je moguća samo u svijetu koji je prethodno reorganiziran na zapadnjački način, kolonizacijom, i u korist središta gospodarske moći. Okcidentalizacija se gradi u skladu s novim, sve kompleksnijim zahtjevima i prilagodbama svojih vlastitih gospodarskih, društvenih i političkih procesa, pri čemu zapadnjačka kultura ima ulogu instrumentalne kulture današnjeg vremena. Gradnja se odvija mnogostruko: preko različitih hegemonističkih i podređenih slojeva Zapada, i naravno preko ne-zapadnjačkih. To je nadasve značajno: svi globalni proizvodi, bili na stupnju proizvodnje, opticaja ili potrošnje, u većoj ili manjoj mjeri stvaraju područje oblikovanja različitih sila.

Osim toga, u trenutnoj se fazi globalizacije rađa strah pred sudbinskom planetarnom radikalizacijom internacionalno homogenizirane kulture koja pridolazi iz SAD. Takovrsna težnja bi na posljetku uništila mjesne običaje kao izvore identiteta. Pokazuje se snažna proširenost sjevernoameričke pop-kulture koja zbog dinamike, jakih mreža opticaja i tržišta utječe na čitav planet. Clement Greenberg je već krajem tridesetih godina govorio da je kič, još jedan produkt industrijskih masa Zapada, prva univerzalna kultura. Afirmacija engleskoga jezika kao međunarodnoga komunikacijskoga jezika u Parizu i u svjetskim mjerilima pobuđuje duboku zabrinutost koju je nedavno izrazio čak i dobitnik Nobelove nagrade za književnost. Zacijelo je znakovita činjenica da je bio esperanto, utopijska tvorba, odbačen i prepušten sudbini hobija, dočim je realizacija univerzalizacije išla preko jezika moći, poslova i publiciteta. Splet je sretnih slučajnosti da taj univerzalni jezik ima jednostavna vremena, da nema akcenata ili drugih sličnih znakova, da je neposredan, precizan i u velikoj mjeri dopušta tvorbu neologizama. Borges ga je zbog ludosti njegova izgovora i preopširnog leksika imenovao "beskonačni engleski". Utjecaj engleskog jača svakim danom: vrlo malo mogu učiniti pisci protiv interneta. Taj je ponovno oživio stari epistolarni žanr i preoblikovao ga u pisani razgovor na daljinu, neposredan i paralelan. Čekanje, neizbježni moment dopisivanja, nestalo je skupa sa svojim werterijanskim odrazima. Svejedno, novi vrhunac pisma je kratkotrajan: razgovori će uskoro ići on line, sa zvukom i slikom.

Nije posrijedi samo jezik, komunikacija i masovna kultura. Ti procesi se prepliću i u visokoj kulturi. Kad općenito raspravljamo o likovnoj umjetnosti, često rabimo pojmove "međunarodni umjetnički jezik" ili "suvremeni umjetnički jezik" kao apstraktne konstrukcije koje se nadovezuju na nekakav umjetnički engleski jezik u kojem se odvijaju današnji međunarodni diskursi. Prije spomenuti pojmovi su nadasve problematični. Zapravo se sintagma "međunarodni jezik" može afirmirati samo na području likovne umjetnosti u svezi s mainstreamom i kulturnim proizvodom kojega distribuira, čime onemogućuje svako univerzalističko nastojanje i ekskluzivistično zastupanje suvremenoga. Biti međunarodan ili suvremen u umjetnosti često je refleks izlaganja u elitnim prostorima maloga otoka Manhattena. U tom uskom okviru mogli bismo naravno tako nazvati neke važeće kodificirane norme u suvremenoj umjetnosti koja se širi u središnjim okružjima, a periferija ih oponaša i prisvaja zbog njihove opće prihvaćene legitimnosti.

Zanimljivo je da takav jezik istupa zbog visokoga stupnja kompleksnosti, prethodnih zgusnutih zapleta, sveza i znanja kojih, pored strogo vizualnih, valja imati za njegovo dešifriranje. Ta činjenica već na samom početku ograničava mogućnosti za njegovo univerzalno prihvaćanje i naglašava da retorika univerzalnosti toga jezika uistinu tvori aksiološki mehanizam. Univerzalno postaje pridjev u izgradnji aure umjetničkog jezika, a ne vjerojatnost prihvaćanja u širem opsegu. Zapravo je riječ o jeziku posvećenih koji omogućuje međunarodno sporazumijevanje među članovima sekte.

Posljedica paradoksalnog spajanja raznih razdora izazvanih povijesnim avangardama jest da se u tridesetim godinama već afirmirao nekakav jezik modernizama. Afirmirao se nabor sredstava različitih smjerova što su ih umjetnici po svojoj vlastitoj volji rabili, spajali ili preoblikovali. Pop, novi performans, minimalizam, konceptualizam i drugi smjerovi što ih se danas naziva postmoderna, iznova su izazvali razdor. No, već se u devedesetim godinama etablirao svojevrsni postmoderni međunarodni jezik umjetnosti koji dominira na takozvanoj međunarodnoj sceni, iako njegova afirmacija kao dominantna norma de facto odbacuje pluralistički aspekt postmodernosti. To je post -jezik, gdje post izražava slobodnu, eklektičnu, nimalo ortodoksnu praksu minimalizma i konceptualizma koji se temelji na uporabi instalacije kao otvorene morfologije. Minimalističke i konceptualne poezije prikrile su svoj izvorni fundamentalizam i prodrle u brojne umjetničke prakse. Danas u priličnoj mjeri obilježavaju jezik brojnih umjetničkih djela, njihovih rasprava, način na koji su predstavljeni i izloženi, i čak samu oblikovnu sliku prostora i ambijenata izložbi, u obliku bijele minimalističke kutije.
U krajnjem se slučaju pojavljuje i lik međunarodnoga umjetnika instalacije, postmodernoga nomada, koji se seli s jedne međunarodne izložbe na drugu i u svojemu koferu nosi elemente budućega rada ili sredstva za njegovu izradu in situ. Taj lik, prispodoba globalizacijskih procesa, predstavlja ključni prijelom s likom umjetnika-obrtnika koji je vezan na atelje, gdje izrađuje svoja djela za izvoz. Sada umjetnik izvozi sebe sama. Njegovo se djelo približava radu menadžera ili inženjera koji cijelo vrijeme putuju da bi se mogli opskrbiti specifičnim poslovima i projektima. Atelje, taj nepresušiv prostor, stoljećima povezan s umjetnikom, postao je više laboratorij projekata i oblikovanja nego stvaralaštva. Time se lomi fizička veza demijurg-atelje-umjetničko djelo koja ih je povezivala u posebnom okružju i, štoviše, s nekom lokacijom i njezinim karakterističnim duhom. Nova vrsta umjetničkih djela i metodologija izvorno su povezani s minimalističko-konceptualnim međunarodnim jezikom. S njima se u velikoj mjeri olakšava kruženje koje se temelji na bijenalima, tematskim izložbama i drugim oblicima kolektivnog globalnog izlaganja.

Ekskluzivistička i teleološka legitimacija međunarodnog jezika umjetnosti djeluje kao mehanizam isključivanja ostalih jezika i njihovih diskursa. U muzejima, galerijama i središnjim publikacijama - slično kao među kritičarima, kustosima, povjesničarima umjetnosti i kolekcionarima - dominiraju predrasude koje se temelje na nekakvom aksiološkom monizmu. U tom začaranom krugu spomenute skupine često sumnjaju u legitimnost umjetnosti periferije koja pokušava govoriti međunarodni jezik. Ako ga pravilno rabe, najčešće je proglašavaju derivativnom. Govori li ga pak s naglaskom, diskvalificiraju je, jer krši pravila.

Često ne gledaju umjetnička djela: zahtijevaju njihove putovnice koje najčešće ne odgovaraju propisima, budući da su odraz današnje situacije i ne odgovaraju tim procesima miješanja, prisvajanja, re-signifikacija, neologizama i invencija. Od te se umjetnosti zahtijeva izvornost, originalnost, koja je povezana s tradicionalnim kulturama (koje to ime nose stoga što im je kolonijalna modernizacija nametnula marginalizaciju), odnosno s prošlošću, ili je pak potpuna invencija, ab ovo, povezana sa sadašnjošću. U oba slučaja od nje zahtijevaju da objelodani svoj kontekst, umjesto da sudjeluje u općoj umjetničkoj praksi, koja ponekad može podnositi samo umjetnost samu po sebi.
S te je točke motrišta zanimljivo prisvajanje što su ga izvodile periferije u modernizmu. Osim toga, što je ispunilo svoju vlastitu zadaću, izazvalo je pluralizaciju i kompleksnost samoga modernizma. Obično ne razmišljamo o globalnom modernizmu koji se odazivlje na različite kontekstualne situacije. Tako raspravljaju o Joséju Clementu Orozcu kao o pripadniku meksičkih muralista, a nikada ne kao o jednom od značajnijih umjetnika ekspresionizma. U toj suptrakciji interpretacije stajališta središta vlasti su iznenađujuće usklađena i potiskuju razliku u geto. Osim povremeno beznačajnog pitanja izvora, poimaju umjetničke smjerove kao međunarodne u središtima i kao derivativne izvan njih.



Pojam "izvornosti-originalnosti" upotrebljavali su za dokazivanje čistoće podrijetla, za diskvalifikaciju postkolonijalne kulture i za utemeljenje njezine okcidentalnosti. Takva je uporaba još problematičnija u razdoblju kad se zbivaju ponovna prisvajanja identiteta: rascijepljeni identiteti, višeslojni identiteti, neo-identiteti, mješavine identiteta, izmjene između identiteta ili što je Mehmet Umit Necef nazvao "etničke igre" u kojima pojedinci prema vlastitoj volji ili za zabavu preuzimaju identitete i njihove fragmente. Globalizacija, postmoderna liberalizacija i pritisak multikulturalnosti izazvali su usmjerenost prema većoj pluralnosti. No, ta se općenito i prije svega u elitnim krugovima, ne odaziva na neku novu svijest, nego prije na pokroviteljsku toleranciju i tolerantnost političke korektnosti.

S druge je strane nova privlačnost, što su ga središta osjetila spram tuđega, omogućila veći opticaj i legitimnost umjetnosti periferije, prije svega one koja je ograničena na određene krugove. No, umjetnost koja izričito izražava razliku ili koja više zadovoljava očekivanja drugih jednostavno je vrednovana kao postmoderni neo-egzotizam. Jasan je primjer toga "Fridomanija" (obožavanje Fride Kahlo) u SAD. Takav postupak je pobudio samo-alternaciju periferija u kojima su se neki umjetnici - svjesno ili nesvjesno - usmjerili u paradoksalnu samo-egzotizaciju. Sličan primjer predstavljaju proizvodi namijenjeni turistima koji pretjerano naglašuju mjesne ili primitivne značajke i, prema tvrdnji Candize Breitz, reflektiraju zapadnjačku fetišizaciju Drugoga, pa i potrebu umjetnika koji znaju da će takva djela bolje prodavati.

Primjer međunarodnog jezika u umjetnosti prije ukazuje na hegemonističku izgradnju globalnoga nego na istinsku globalizaciju koja je shvaćena kao opće sudjelovanje. Bitna sumnja koju pobuđuju takozvani međunarodni ili suvremeni kulturni fenomeni jest u tome da se jednostavno odnose na hegemonijalne prakse koje sebe same nazivaju univerzalnima i suvremenima i ne prisvajaju samo vrijednosti tih kategorija, nego i pravo odlučivanja što će sve sadržavati. Dio su konceptualnog aparata sistema vlasti. Sistem vlasti ozakonjuje određene prakse, no ne prihvaća međunarodno ili suvremeno kao pluralnu igru mnogostrukih i međusobno povezanih interakcija. Obje kategorije se čak međusobno prekrivaju, čime dokazuju da suvremenost koja nije univerzalna nije prihvatljiva. I obrnuto.

Likovna umjetnost predstavlja visoko specijalizirano i intelektualizirano područje koje je osim toga veoma zatvoreno zbog fetišizacije narodne vrijednosti u predmetima i posljedičnog djelovanja utjecajnoga trga. Svejedno, procesi sudjelovanja na široko otvaraju vrata. Konstelacija preoblikovanja, imenovanih globalizacija, posljedica je internacionalizacije gospodarstva, jačanja brojnih transnacionalnih institucija, veće fleksibilnosti nacionalnih država, procvata komunikacija i informacija, kraja hladnoga rata itd. Između ostaloga je i plod dekolonizacije, pojave novih društvenih subjekata, jakih migracijskih tijekova, njihovih kulturnih transteritorijalizacija, novih demografskih poredaka, multikulturne svijesti te njezine politike i gospodarske poduzetnosti azijskoga istoka. Geeta Kapur je naglasila da je pojava postmodernosti zbog djelovanja prethodno posve premještenih društava posljedica, a ne opis preraspodjeljenoga svijeta. Slično bismo mogli reći i za globalizaciju, ako bismo ju predstavili kao cjelinu neskladnih procesa koja izazivlje vlastite kratke spojeve i gdje strukture vlasti nisu doživjele bitne promjene. Upravo suprotno, globalizacijska retorika je iznimno bogata u iluzornom trijumfalizmu transteritorijalnoga, decentraliziranoga, sve-kooperativnoga svijeta multikulturalnoga dijaloga. Okwui Enwezor je dobro objasnio da takve izjave predstavljaju rekonstruirani oblik univerzalizma, prikriveni povratak esencijalističkom modernističkom etosu.

Nesumnjivo je globalizacija značajno pridonijela poboljšanju komunikacija, razgibala i pluralizirala je kulturnu cirkulaciju i uvela pluralniju svijest. No, pri tomu je išla putovima kojih je prethodno utrlo gospodarstvo i tako u dobroj mjeri reproducirala strukture vlasti. Kad neki govore s određenim postmodernim optimizmom o decentralizaciji i hegemonijalnom slomu, pomislim na priču Augusta Monterrosa, autora najkraćih kratkih priča. Jedna njegova mini priče nosi naslov Dinosaur i ima samo jednu rečenicu: "Kad se probudio, dinosaur je bio još uvijek tamo".

Opća situacija prouzrokuje reartikulaciju na području kulture i identiteta, o kojoj ne možemo učinkovito raspravljati polazimo li od dominantnih uzoraka. Kad se Koto žalio da ne može sresti japansku dušu u jako okcidentaliziranom Japanu, nije mogao razumjeti da je zapravo japanska duša sve vodila na svoj način. Slijedila je svoju prastaru značajku - koja je svojstvena malenoj državi s ograničenim prirodnim resursima - prisvajanja dobara jačega, kao što je već prije uradila Kina. Držala se načela borilačkih vještina: iskoristiti snagu jačega protivnika u svoju korist. Odraz toga jest svojevrsno zasnovana okcidentalizacija u skladu s društvenom i kulturnom strukturom te institucijama države koje su se kroz proces doista proeblikovale, no utisnule su mu svoj pečat i oblikovale okcidentalizaciju na japanski način, koji je za Zapad nepredstavljiva. Uključila je čak takva povijesna protuslovlja kao što su očuvanje feudalnih, autoritarnih i kolektivističkih struktura, osim svojih kulturnih, idiosinkratičnih i tradicionalnih značajki, koje nisu baš u suglasju sa zapadnjačkim individualizmom.

Uporabio sam pojam „očuvati“ i „povijesno protuslovlje“, jer imam lošu naviku da pripisujem univerzalnoj prošlosti određene događaje prošlosti Zapada i poistovjećujem je s Poviješću. Trenutni uspjeh Japana treba pripisati načinu kako institucije i arhaični kulturni elementi aktivno djeluju u modernizaciji - i postmodernizaciji - države. Posebnosti i iznimno visoka učinkovitost japanske okcidentalizacije, udružene s drugim povijesnim činiteljima, omogućili su Japanu dosegnuti rezultate koji su nam svima znani i poradi kojih je postao Japan jedan od najagresivnijih protagonista globalizacije. To mu je pak dopustilo širiti međunarodnu kulturnu marku. Danas japansku dušu ne predstavlja kimono ili čaj, nego Sony, Toshiba, Mitsubishi. S druge strane, lokalna strast japanske duše kao što je sumo - borilačka vještina pri kojoj sam ritual traje dalje nego kratki sukobi i svakako dosadnija od bejzbola - počinje svoj međunarodni prodor, možda čak zbog svoje egzotične spektakularnosti.

Kolonijalno nasljeđe potvrđuje kulturni identitet u tradiciji koja je shvaćena u smislu statične čistoće. Prije svega je u postkolonijalnom razdoblju, kad su na novo nastale države pokušale afirmirati svoj identitet i interes pred metropolama i njihovom nametnutom okcidentlaizacijom, vodila u pogubne kultove autentičnosti, korijena i izvora. Sada je pokušavaju razmatrati iz očišta sadašnjosti i budućnosti a ne iz očišta prošlosti, odnosno na način kako svatko oblikuje suvremenost. Isprava se tradicionalna japanska profinjenost materijalizirala u poboljšanom i jeftinijoj izradi tehnoloških proizvoda vlastite marke, proizvoda što su ih izumili drugi. Nije riječ o iskazivanju korijena ili traženju potvrde u razlici, nego o njihovom djelovanju. Unatoč svojemu divljenja vrijednom tradicionalnom svijetu, danas se Japan više identificira sa sadašnjošću nego prošlošću. U kubanskom razgovornom jeziku, riječ Japan rabila se sve do nedavno kao superlativ. Kada je nešto bilo jako dobro, prije svega sofisticirano, govorilo se: "To je Japan!" ili se jednostavno klicalo "Japan!"

Danas kultura predstavlja najznačajniju arenu u kojoj se odvijaju borbe za vlast. Uz ostale napetosti, kojih stvara na svim područjima, te su borbe raspete između asimilacije, tokenizma, reartikulacije hegemonija, priznanja razlike, kritike vlasti, prisvajanja i re-semantizacije. Kultura je ključni prostor djelovanja periferije, podređenih i marginalnih sektora globalnoga svijeta. Njihovi su utjecaji Samuela Huntingtona naveli na misao da se formacije kojih definira ideologija sklanjaju pred onim kojih definira kultura. No ta djeluje više kao područje prilagodljivih reartikulacija, bez postojanoga civilizacijskog koncept, kojega razmatra Huntington. Procesi koji se odvijaju na području kulture stvaraju paradoks da je, naime, globalni svijet ujedno i svijet razlike.

Kulturna globalizacija nosi sa sobom interkaciju između raširene zapadnjačke metakulture i kulturne pluralnosti svijeta. Ako prva čuva svoj hegemonijalni karakter, ostale su iskoristile sposobnost međunarodnoga broadcastinga za prevladavanje mjesnih okvira. Jer ju je iskorištavala druga strana, omogućila je širenje različitih određenja i doživjela promjene koje su s njima usklađene. Osim toga, svaki proces širokoga društvenog homogeniziranja, pa i ako mu uspije izbrisati razlike, svagda iznova stvara nove, slično kao latinski jezik koji se razmrvio u romanske jezike. Ponovno prilagođavanje kulture središta razotkriva što čine periferije, pa i heterogenizacija koju oblikuju doseljenici u suvremenim velegradovima. Željeli mi to ili ne, svi sudjelujemo u intenzivnoj dinamici pregovaranja i reartikulacije razlika koje se podudaraju sa strukturom nove urbane kulture, neologizama i s kulturom granice, pa neka se to zbiva tamo gdje fizičke granice postoje, gdje ih nema ili gdje predstavljaju pak samo jednu ulicu.

Takav razvoj odgovara drugim oblicima postkolonijalnog priznavanja razlika i posljedično kulturne pluralizacije koju sam spomenuo. Treba naglasiti da je posrijedi osuvremenjivanje ili pokušaj oživljavanja nasljeđa predkolonijalne prošlosti. Novi oblici i dinamike tradicija su naime post-kolonijalni dometi koji se pojavljuju i opstoje u ambijentima koji su prethodno okcidentalizirani, zato su skoro vazda hibridni, sinkretični i puni neologizama, pa i kad žele ponovno izgraditi tradicionalnu prošlost ili u njoj naći potvrdu razlike. Morat će se smjestiti u kruti okvir globalizacije-diferencijacije u kojemu svi sudjelujemo, u krajnjem slučaju i zbog odbacivanja.

Gerardo Mosquera (1945) je kubanski kurator, kritičar i povjesničar umjetnosti

preveo Mario Kopić

Govorite li bosanski?

Možda je manje poznato da sam ja, Nemanja, neveštastven, Pantokrator svih Kosmičkih i Vankosmičkih oblasti & Zatornik besova, blagoverno učinio za opismenjavanje Srba, Hrvata i Slavena gotovo podjednako koliko i Ćiril i Metodije zajedno, pa ako ćemo pravo, zacelo više no Metod, mada manje no Konstantin, onaj što je savrstno preveo Ivanov prolog s Iskoni bě Slovo, da bolje i kraće i točnije i lepše ne može da se izrekne ni u jednom jeziku sveta: da je trojedini bog to troje: iskon, bit i Slovo, da je to trojstvo jedinstveno poput te jedne rečenice, da je u jedinstvu kao sva tri njena dela koja izriču jedno te isto, da su Trojica.



Stoga mi i nije do pisanja, jer kako kaže Sv.Johnny:

Zbog čega primatima nikada
ne isključuju elektriku
oni u principu ionako rijetko čitaju
a i to što čitaju
krive stvari čitaju
pa zašto im onda ne isključuju elektriku



No vrag mi, izgleda, ne da mira, i ne mogu izdržati a da ne zabilježim misao koja mi se opetovano javljala tijekom jučerašnjeg gledanja "Armina", Ognjena Sviličića; razvit ću je polako, pred vama, gotovo neopazice, no prethodno, da vas podsjetim, prepričat ću ono bitno riječima treće osobe, jedne od brojnih recenzenata/tica filma, kako mi se ne bi prigovorila pristranost:

"Armin" je priča o dječaku (Armin Omerović) koji sa svojim ocem Ibrom (Emir Hadžihafisbegović) iz Bosne dolazi u Zagreb na audiciju za film kojeg njemački redatelj želi snimiti na ovim prostorima. Tema filma je Bosna tokom devedesetih. Armin sa sobom donosi i svoju vjernu harmoniku na kojoj virtuozno svira od svoje sedme godine. Otac želi progurati sina kroz audiciju, dok je malom pubertetliji očevo guranje uglavnom nelagodno i napor. Osim fokusiranosti na priču, najbolji dio filma sigurno je odnos oca i sina, dirljivo i efektno, uvjerljivo odrađene uloge (možda uloga karijere prvog, a pred momkom je sigurno još mnoštvo uloga). Tišina je silno bitan dio filma. Kad ulovite kadrove nijemih lica, puno je više rečeno nego tokom dijaloških scena.

Evo što o tim dijaloškim scenama kaže sam autor, Ognjen Sviličić:

NN: Film ima vrlo malo dijaloga, uglavnom se sve govori ekspresijama lica. Zbog čega je to tako?

SVILIČIĆ: Meni se čini da ljudi, kada žele nešto reći, to ne kažu nego čuvaju za sebe, ali to žele pokazati. Ne vjerujem filmovima u kojima ljudi govore o onome što osjećaju, jer mi govorimo nešto sasvim drugo, a osjećamo sasvim treće. Jer da bi osjećaji izbili u prvi plan, skratio sam dijaloge, htio sam da rade, a ne da govore. Emir i Armin su za svaku situaciju imali cijeli niz neizgovorenih rečenica, koje misle, a ja sam htio da se to što misle vidi na njima, na njihovim licima, jer neki put izgovorena riječ gubi vrijednost, neki put osjećaj, ako eksplicitno kažete, izgubi vrijednost.

Ne jednom, pisao sam o Barry Lyndonu i o briljantnoj opasci koja sažima sav smisao redateljskog angažmana u famoznoj ljubavnoj sceni koja slijedi:



koreografiranje emocija, kaže jedan od kritičara.

Savršeno točno: Kubrick koreografira emocije, i to je njegov osnovni posao u toj sceni.

Mislio sam tako tijekom "Armina" kako je Sviličić sebi nametnuo jedan jedini redateljski zadatak: filmskim sredstvima manipulirati osjećajima gledatelja.

I to je sve.



To je sve što je taj film, i, što je gore, to je uglavnom sve što čine navodno umjetnička svjedočanstva o ratu devedesetih u Bosni i Hercegovini: unosna manipulacija osjećajima auditorija.

Sviličić zna što čini: točno ono što njegov junak, Bosanac, ne želi da redatelj (u filmu) čini: ne želi film o bosanskom slučaju, o traumi toga slučaja ( iako je i taj stav fake, jer taj isti Bosanac, hinjeći druželjubivost, napija njemačkog Turčina, člana filmske ekipe, ne bi li iznudio njegovo posredovanje u pokušaju da se Armina "progura kroz audiciju".) Konačno, film se zove Armin, što je i stvarno ime njegova protagonista, pa je dopustivo kazati da je Sviličić učinio upravo ono što njemački redatelj nije mogao: snimio je svojevrstan dokumentarac o bosanskoj traumi.

Tajna te traume, navodno, ostaje izvan filma: iako Sviličić kaže da ne vjeruje riječima, on tu tajnu - u stvari trivijalni McGuffin - ipak verbalizira očevom opaskom: Nemate vi pojma!. Opasaka se naravno odnosi na Bosnu: Bosna je i opet misterij u toj izmaglici nereflektirane melankolije, i otkud bi itko - što je najzanimljivije: pa i sami Bosanci - uopće mogao znati što je to Bosna i kakav je to sevdah na dnu njene bezdane duše. Zapravo, Sviličić laže: ne samo da vjeruje riječima, nego unatoč tome što im ne vjeruje, mora za njima posegnuti. Bez njih, nema poante, barem ne ideološke. Ona psihološka ionako izostaje, kao u svim pokušajima da se beskrajni logos slavjanske duše, bila ona i bosanskokrstjanska ili moguće slavenskoturska, istraži, propita i komunicira: u tom univerzumu iskoni ne bě slovo, nikakva Riječ ovdje nije ni na početku ni na kraju, jer što je istina ove duše, i imaju li ti bezdušni ljudi ikakvu dušu, naravno da uz sva groblja Balkana mora ostati neodogovoreno. Do Ecove se lekcije o ljudima bez duše nisu uspeli, a ako su je ikada i imali, bit će da su je izgubili. Vrag će ga znati, i jedino on.

Da poštar uvijek zvoni dva puta svjedoči i prokleta činjenica da je jedini redateljski trud Ognjena Sviličića izmanipulirati gledatelja koji, u skladu s imanentnim zakonitostima ovog filma, načelno ne može ništa znati o predmetu redateljeva interesa, o Bosni, ali koji za nju i njene male tople ljude mora osjećati nepodnošljivu naklonost i simpatiju: tim bi riječima, zanimljivo je, najlakše mogli opisati i današnju hrvatsku državnu politiku spram BiH - iako se o ratu u Bosni i Hercegovini već iz pristojnosti ne diskutira, Bosance se neupitno mora doživjeti i uosjetiti kao žrtvu.



Politički korektan film.

Iako, logički nekorektan do zla boga: njegov redatelj čini suprotno od onoga što tvrdi da čini ("Armin" je film o bosanskoj traumi unatoč izričitom nepristajanju njegovih junaka da se o toj traumi film snima), sredstvima kojih se prividno odriče: da nema pojma o Bosni, gledatelj će ipak čuti, a ne samo vidjeti! Čudno je za jednog redatelja da u konačnici zaključi kako mu slika nije dovoljna, nego mora poentirati verbalno, riječima: Nemate vi pojma!, porukom koja konačno stiže na svoju adresu bivajući vraćena samom Sviličiću kao recenzija njegova talenta, kako to već u psihoanalitičkoj teoriji i praksi biva.

A u biti, nevjerojatno bezobrazno: Ta tko je Ognjen Sviličić pa da bilo kome na ovome svijetu dijeli lekcije o Bosni i Hercegovini i užasnoj tragediji koja je devedesetih snašla tamošnje ljude? Možda je pokoji njegov gledatelj i sam žrtva toga rata. Možda je poneko nešto i učinio ne bi li ublažio muke tih ljudi, barem jednoga od njih. Možda netko nešto i razumije od svega toga, no ne pada mu na pamet maroderski tržiti tu tragediju.

Ognjen Sviličić čini upravo to: svjestan amorala tog maroderstva, pokušao je napraviti film o Bosancu koji i sam nastoji Bosnu, alegoriziranu u liku Armina, ugurati u europski film, ispričavajući se Bosancima što se uopće poduzeo pokušaja da misterij razjasni.

Arminova trauma mora ostati tajnom, ona mora biti principijelno neistumačiva, ona se tako očajnički mora obraniti od ikakve verbalizacije, da bi filmova o bosanskoj traumi i dalje moglo biti: što bi svi Sviličići ovoga svijeta radili, kad te traume jednom ne bi bilo?



Stoga Arminu nije dopušten njegov acting out: ne samo da napad slijedi tijekom nedovršene pjesme, nego je sviranje harmonike samo substitut za nikad odigranu ulogu - Armin ne dopire do riječi. I to je paradoks: Bosanac ni ne dolazi do riječi, a kad mu je ponude, kao dokument njegove traume, on je odbija - Nemate vi pojma! , reći će, iako nepošteno: to se on samo ljuti jer nije dobio prigodu na filmu!

Redatelj, izgleda ironično, veli da je Armin prestar da bi tu ulogu odigrao. Hrvatski redatelj pak ne misli da je čovjek ikada prestar a da bi nam uz harmoniku istinu svoga života mogao otpjevati. Ah, te hrvatske imbecilne pijane iluzije: nema te balkanske krčme u kojoj čestiti hrvatski muž ne bi uz piće pohvatao riječi bilo koje pjesme, uz uvjet da je dovoljno tužna.

Kakav galimatijas! Ipak, ima u tom ludilu sistema: riječ se odbija u dokumentarcu, ali ne i u igranom filmu! Bosanci ne bi dokumentarac o ratu, ali bi rado ulogu u igranom filmu o tom ratu! Iako Sviličić ni izbliza nije svjestan ove konzekvence svoga djela, tako duboko uvredljive po građane Bosne i Hercegovine, vrlo je nonšalantno i dosljedno razvija: konačno, o tome se uostalom u ovom filmu i radi, kad je već Sviličiću toliko bitno da se ni o čemu ne govori, ali da se o svemu radi.

Ali ako se ne želi dokumentarac o ratu, istina te traume, zašto se želi igrani film o njoj?
Jer, "Armin" je upravo to: iako se protagonist i u stvarnosti zove Armin, ovo nije dokumtarac o Arminu, nego je igrani film u kojem Armin zaista postaje internacionalna zvijezda! Armin u Sviličićevom filmu realizira sudbinu koja mu izmiče u filmu na čijoj je audiciji uskračen za nastup.

Znači, junaci se ipak ne vraćaju u Bosnu da bi se po prvi put u svijetu djela nasmijali!?
Ipak ima sreće i izvan nje, hoću reći. Po raznim festivalima gdje ta neizreciva trauma ima još uvijek dobru cijenu, dok se još može nešto tržiti, do novoga rata, na Balkanu ili drugdje, svejedno.
Tja, što ćete, takav je život: vispreni je narodni genij i za to ovdje izmislio poslovicu o ratu i bratu, pa zašto, barem u tom smislu, Sviličić ne bi razvijao bratstvo i jedinstvo s bratskim bosanskim narodom, kad je ta njegova trauma već toliko na cijeni. Konačno, Armin će ipak dobiti svoj film, svoju jasnu ulogu, doduše ne i Oskara, što Sviličića osobito ljuti, ali svojih pet minuta slave, u Sarajevu, na FESTU ili u Nižnem Novogordu, to svakako.

Jedino, da se na kraju vratimo na početak, malo je neugodno pročitati to tako učisto, kao kameni natpis Tito ili Hollywood na nekom brdu, da je jedini posao koji je redatelj sebi u filmu zadao bio manipulirati osjećajima gledatelja! A tako je: Sviličić se još i trudi intervjuima poduprijeti tu nakanu, objašnjavajući kako ne vjeruje riječima jer da ljudi jedno misle, drugo govore, treće osjećaju, a četvrto valjda rade.

Jedino je pitanje kakvi su to ljudi o kojima Sviličić govori?
Kakvi su to beskarakterni karakteri?



Ako jesu, onda ni malo ne čudi da imaju komunikacijskih problema.
O tome je, dakle, ovdje riječ: ne samo u Arminu, nego u pokušaju da se Bosna pojasni Svijetu.
Armin, dečko u pubertetu, ima problema u komunikaciji s ocem; Armin i otac imaju problema u komuniciji s adaptiranom Bosankom u Zagrebu, podjednako kao i sa sušilom - vidi: svijet tehnike, scenografska sinegdoha za Zapad - ili kulturnim navikama i zabranama (pušenje u restoranu) ... da skratim: s cijelim Svijetom. Naizgled, jedino nema problema u komunikaciji Bosanca u Zagrebu i njemačkog Turčina, oni se prividno dobro razumiju u nesporazumu svoje babilonske afazije - pri čemu se nitko ne smije pitati a koji kurac Bosanci ne uče jezike, ili, a tko kaže da Bosanci danas protiv starozavjetnog cinizma dragoga Boga ne koriste lekcije Škole stranih jezika? - ali i to je Sviličićeva laž: riječ je o citatu znamenite scene Jarmuscheva filma "Ghost Dog: The Way of the Samurai", što Ognjena i opet dovodi u višestruko neugodnu sitauciju: cijela se teza pokazuje provizornom i u osnovi podvalom, jer ima samo (sumnjivu) estetsku vrijednost (nemogućnost posredovanja istine o ratu u BiH samo je fama neophodna redateljima koji komercijalno eksploatiraju tu tezu, pakirajući je u Zapadu prepoznatljivu filmsku retoriku i filmofilmski citat) ali ne i etičku ili političku (ako se već tako hoće, a silno se želi, zar ne?), pri čemu se razumijavanje dvojice kulturnih outsidera, onih koji su porijeklom Istočno od Raja - Turčin, Bosanac - subvertira, jer ono se ne dešava po impulsu zajedničke sudbine, moralnih veza ili orijentalnog nasljeđa, već kroz trivijalni kinotečni pubertetski citat (nevjerojatno je kako ti dečkeci ama baš ništa ne znaju o svojoj umjetnosti i njenoj povijesti osim tih recentnih facscinacija pokojim Jarmuschem; kad čovjeku usred filma o nesporazumu Balkana i Europe/Svijeta jedino na pamet pada citirati Jima Jarmuscha, onda je taj čovjek pozudano nedoučen, prilično jalov, beskrajno netaktičan i beznadežno isprazan - kad već ne možemo od njih očekivati da sami jednom snime scenu kakvoj se kod Jarmuscha dive, ne bi li priopćili svijetu barem da nemaju ni ne znaju vlastitim filmskih govorom bilo što o svijetu kazati, a ono da barem pokažu elementarno poznavanje povijesti vlastite umjetnosti, pa da nas iznenade nekakvom respektabilnom erudicijom ili evokacijom bilo čega starijeg od Arminovog puberteta). Problem komunikacije Bosne i Svijeta, kako ga vidi Sviličić, eminentno je bosanski problem, i u tome i jest problem sa Svijetom: ako mi nemamo pojma, i ako ga načelno ni ne možemo imati, onda nas s tim problemom, molimo vas, nemojte više kapacitirati, ili jebati, da nekaj ne bi bilo lost in translation.
Čak ni kad poželite Oskara, povjerovavši da Bosanci imaju pravo kad kažu: Jeb'o zemlju što Oskara nema!
Ili, kako bi rekao Halid Bešlić: Stiglo je proljeće...u meni jesen je!
Selbstverständlich.

Gianni Vattimo

Manji, relativno malo znani Heideggerov tekst, predavanje Umjetnost i prostor iz 1969. godine , završava citatom Goethea: „Nije svagda nužno da se istinito utjelovi; dostatno je da duhovno tumara unaokolo i izaziva suglasje, kao kad zvonjava zvona, donositeljica mira, ozbiljno-prijateljski treperi zrakom“. Zaključak je to koji rezimira predavanje tematski posvećeno kiparstvu. S jedne strane se čini da to predavanje jednostavno sažima te na kiparstvo i prostorne umjetnosti primjenjuje teze eseja Iskon umjetničkog djela iz 1936. godine . No pozorno čitanje razotkriva da ta „primjena“ dovodi do značajne preinake, čak i, da tako kažemo, novog modificiranja središnje definicije eseja iz 1936. godine o umjetničkom djelu kao „sebe-postavljanju istine u djelo“. Nedvojbeno je da se i ta novost uklapa u općenitiji proces transformacije Heideggerove misli, koji je tim zanimljiviji ukoliko u njemu ne vidimo samo marginalni aspekt tzv. okreta (koji bi trebao odvajati Bitak i vrijeme od djelâ nakon 1930. godine), već i daljnji pomak koji bi se trebao zbiti u spisima nakon „okreta“. No ovo nije primjerno mjesto za tako općenito pretresanje pitanja : možemo se složiti da predavanje iz 1969. godine označuje vrhunac procesa Heideggerova ponovnog otkrića „prostornosti“ te dakle i obračun ne samo s pozicijama Bitka i vremena, gdje je vremenitost bila vodećom dimenzijom ponovnog postavljanja problema bitka, nego i s mnogim kasnijim ontološkim razradama. Teško je odrediti što to ponovno otkriće prostornosti znači za cjelinu Heideggerove misli, posebice zato što postoji opasnost – bar se meni čini opasnošću – da ga razumijemo kao ishodište odveć odlučnih mističnih ishoda. No ipak je jasno da obraćanje pozornosti na prostor u tzv. „drugog Heideggera“ ne možemo redukcijski interpretirati tek kao puku prevlast prostornih prispodoba (počevši od Lichtung, to jest čistine, pa sve do Geviert, četvorstva zemlje i neba, onih smrtnih i onih božanskih ), gotovo kao puku stilističku činjenicu.

Preciznije: što se tiče poimanja umjetnosti i estetskih implikacija Heideggerove misli, predavanje Umjetnost i prostor i u njemu izražena nova pozornost spram prostornosti donosi jedno možda relevantno preciznije određenje poimanja djela kao „sebepostavljanja istine u djelo“, koje se reflektira i u Heideggerovu poimanju bitka i onog istinitog. Pokušat ću pokazati da sve to ima značajne posljedice za estetski diskurs o ornamentu.

Heideggerovo poimanje umjetničkog djela i ustrajavanje na njegovu „istinosnom“ značenju naizgled je – a doista su ga uglavnom tako i tumačili – posvema oprečno priznanju vlastitog prava ornamentu i dekoraciji. Djelo kao „sebepostavljanje istine u djelo“, kao inauguracija povijesnih svjetova, „epohalno“ pjesništvo, prividno je mišljeno u uobičajenom značenju te riječi, ali ne i u hegelovskom, budući da se „sebepostavljanje istine u djelu“, kako ga Heidegger misli, ne ozbiljuje pomirenjem i savršenim slaganjem izvanjskog i unutarnjeg, ideje i osjetilnog sjaja/pričina, nego ustrajavanjem prijepora između „svijeta“ i „zemlje“ unutar djela. Bez obzira na tu radikalnu razliku između Heideggera i Hegela, čini se da Heideggerova estetika misli djelo kao „klasično“, budući da ga misli kao ono što utemeljuje povijest, kao inauguraciju i uspostavu modela povijesno-usudne egzistencije (zato je zbivanje istine; iako ne samo zbog toga, kako ćemo vidjeti).

Kao što je znano, inauguralna funkcija djela kao prigoda istine ostvaruje se, prema Heideggeru, ako se u djelu „ekspozicija svijeta“ zbiva zajedno s „proizvođenjem zemlje“. Dok te pojmove mislimo u povezanosti s pjesništvom teško ćemo izbjeći sklonost „jakom“ poimanju inauguralnosti djela (nije neosnovana pretpostavka da Heidegger odnošenje interpretativne tradicije spram velikih pjesničkih djela prošlosti misli prema modelu odnošenja kršćanske tradicije spram Svetoga pisma). No što se zbiva ako su ekspozicija svijeta i proizvođenje zemlje primjerice mišljeni u povezanosti s kiparstvom? Već i prije predavanja Umjetnost i prostor mogli bismo predodžbu o tomu dobiti s nekoliko stranica Gadamerove knjige Istina i metoda, gdje su ishodi Heideggerova poimanja umjetničkog djela kao zbivanja istine sažeti u perspektivi u kojoj je arhitekturi određena stanovita „utemeljujuća“ uloga u odnosu na druge umjetnosti, bar u smislu da im ona daje „prostor“ i na taj ih način „zahvaća“ . Tvrdnju kojom završava predavanje iz 1969. godine, čak i ne uzimajući u obzir njezine očigledne prostorne implikacije, teško bismo mogli razumjeti s obzirom na Heideggerovo poimanje pjesništva. Upravo činjenica da Heidegger inauguralnu funkciju umjetnosti misli u povezanosti s prostornom umjetnošću nedvojbeno konačno pokazuje i razjašnjava kako valja razumjeti prijepor između svijeta i zemlje, kao i samo značenje pojma „zemlja“. Umjetnost i prostor nije dakle samo primjena teze eseja iz 1936. godine na prostorne umjetnosti, već tom eseju pridonosi odlučno razjašnjenje (možda slično razjašnjenju pojma „bitak k smrti“, do kojeg dolazi na prijelazu s Bitka i vremena na ontološko-hermeneutička djela kasnijeg razdoblja) . Kao što je znano, Heidegger je u eseju Iskon umjetničkog djela teoretizirao dichterisch bit svih umjetnosti u smislu dichten kao stvaranja i iznalaženja, a u specifičnijem smislu i pjesničkog sačinjanja (pjesnikovanja) kao umjetnosti. No u tom eseju nije bilo posve jasno kako se prijepor svijeta i zemlje ostvaruje u pjesništvu kao umjetnosti riječi (jedan od najjasnijih „konkretnih“ primjera što ih je Heidegger dao ionako je uzet iz prostornih umjetnosti, naime grčki hram; prije toga pak Van Goghova slika). Budući da smo s Heideggerom isključili to da bi zemlju i svijet mogli izjednačiti s materijom i formom djela, njihov smisao u eseju iz 1936. godine razumijemo kao „tematiziran“ (ili „što se može tematizirati“, dakle: svijet) i netematiziran (to jest „što se ne može tematizirati“, dakle: zemlja). No ipak zemlja je u djelu bila ispostavljena, odnosno postavljena ispred [messa-avanti] (proizvedena: hergestellt) kao takva, te je naposljetku jedino to razlikovalo umjetničko djelo od stvari-pribora svakodnevnog života. Očito je iskušenje – koje je uostalom dominiralo velikim dijelom kritike Heideggera – bilo razumijevanje te teze kao razlučenosti između eksplicitnog značenja djela (svijet kojeg djelo otvara, eksponira) i cjeline značenja koja još uvijek ostaje u pričuvi (zemlja). To je naposljetku možda i opravdano, ukoliko je zemlja u cjelini još mišljena unutar dimenzije vremenitosti. No mislimo li posve vremenito, držanje zemlje u pričuvi ne pokazuje se drukčije do kao mogućnost budućih svjetova, kasnijih povijesno-usudnih otvaranja: svagda raspoloživa pričuva za daljnje ekspozicije. Heidegger nije nikada – to treba reći – svoje teorije tumačio u tom smislu, vjerojatno i radi opravdana otpora spram reduciranja zemlje na „svijet“ koji još nije prisutan, ali je sposoban za oprisutnjenje. Ipak odlučujući je korak bio učinjen onda kad se Heideggerovo razmišljanje okrenulo prostornim umjetnostima, kao u spisu iz 1969. godine, koji ipak nije i jedini. Tako se već u knjizi Vorträge und Aufsätze (Predavanja i članci) pjesničko obitavanje razumije kao einräumen, dakle kao uprostorenje [fare-spazio], u smislu koje potom razvija Gadamer na upravo citiranim stranicama. U predavanju Umjetnost i prostor objašnjava se dvostruka dimenzija tog uprostorenja: ono je ujedno „raspoređivanje“ mjestâ i postavljanje tih mjesta u odnos sa „slobodnom prostranošću predjela“ . U Gadamerovu tekstu na koji smo se pozvali i koji bismo mogli razumjeti i kao svojevrsni „komentar“ Heideggera dekorativne i prigodne umjetnosti imaju svoju bit u svojem dvojnom učinku. Naime, taj tip umjetnosti „privlači na sebe pozornost promatrača, a s druge strane ponovno upućuje i preko sebe, prema širem životnom sklopu koji ga prati“ .



Možemo li u toj igri mjesta (Ortschaft) i predjela (Gegend) opravdano vidjeti specifični opis prijepora između svijeta i zemlje o kojem govori esej Iskon umjetničkog djela? Možemo, vodimo li računa o tomu da Heidegger na odnos između mjesta i predjela nailazi upravo tamo gdje u predavanju Umjetnost i prostor pokušava razložiti kako se to u prostornoj umjetnosti, primjerice kiparstvu, zbiva „sebepostavljanje istine u djelo“. Kiparstvo je „sebepostavljanje istine u djelo“ jer je zbivanje autentičnog prostora (u onom što mu je svojstveno). Takvo zbivanje je upravo igra mjesta i predjela, u kojoj je stvar-djelo postavljeno u prvi plan kao činitelj (novog) prostornog poretka, pa i kao točka bijega prema slobodnoj prostranosti predjela. Otvoreno, otvorenost (das Offene, die Offenheit) su, kao što je znano, izrazi kojima Heidegger, nadasve od predavanja O biti istine iz 1930. godine nadalje, označuje istinu u njezinu izvornom smislu (ono što omogućuje svako podudaranje suda i stvari). No možda ipak nigdje kao u ovom spisu o umjetnosti i prostoru nije tako jasno da ti izrazi otvaranje ne pokazuju samo kao inauguriranje i utemeljenje, nego i na jednako bitan način kao proširenje, kao oslobođenje, ili – kako još možemo reći – kao rastemeljenje [sfondare: razbijanje dna], u onom smislu koji priziva termin „pozadina“ [sfondo] i „postaviti u pozadinu“ [porre sullo sfondo]. Ono što je postavljeno u pozadinu ujedno je i ono što je pokazano u svojem ograničenom i konačnom obliku, te ono što je – u prenesenom značenju pri talijanskoj uporabi izraza – stavljeno u drugi plan [messo in secondo piano]. S tim osvjetljenjem dvostrukog značenja otvorenog kao pozadine, koji je sadržan u igri mjesta i predjela, spis o umjetnosti i prostoru vodi k raskrivanju nečega što je u spisu iz 1936. godine bilo ostalo tek implicitno, ili čak i nemišljeno, naime toga da je definicija umjetničkog djela kao „sebepostavljanje istine u djelo“ nije teza koja bi se ticala samo umjetničkog djela, nego prije svega samog pojma istine. Istina koja se može zbivati, koja može „sebe postavljati u djelo“, nije tek istina metafizike (evidencija, objektivna stabilnost), samo sad s pridodanim značenjem „prigodnosti“ umjesto strukture. Ona istina koja se zbiva u zbivanju i koju Heidegger gotovo bez ostatka izjednačuje s umjetnošću, nije evidencija sebedavanja obiectuma nekom subiectumu, nego igra prisvajanja [appropriazione] i razvlaštenja [espropriazione], koju Heidegger na drugom mjestu imenuje Er-eignis, prigoda . Promislimo li sad kiparstvo i prostorne umjetnosti općenito, tad se igra presvajanja [traspropriazione] Ereignis, koja je istodobno i igra svijeta i zemlje, daje kao igra mjesta i slobodne prostornosti predjela.

Ostavimo li po strani poigravanje s heideggerovskom filologijom ili skolastikom, možemo ovdje naći značajne elemente za mišljenje pojma ornamenta. U dugom tekstu posvećenom Gombrichovoj knjizi The Sense of order (Osjećaj reda) Yves Michaud zamjećuje da Gombrichovo tumačenje problema ornamenta u umjetnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće možda daje presudne pojmove za postavljanje pitanja, ali ne razmatra razliku između „jedne umjetnosti koju motrimo, kojoj posvećujemo pozornost, i druge, naime dekorativne umjetnosti koja bi bila predmetom neke samo lateralne pozornosti“ . Michaud stoga predlaže radikalizaciju Gombrichove teze i postavlja hipotezu da „bi se veliki broj značajnih pojavnosti suvremene umjetnosti mogao sastojati upravo u činjenici da se u središte zamjedbe, u njezino žarište prenese ono što po navadi ostaje na njezinim rubovima“ . Ne upuštajući se u širu i neposrednu obradu Gombrichovih teza – u njima bismo mogli naći druge motive za razmišljanje o implikacijama Heideggerova nauka s obzirom na „dekorativno“ poimanje umjetnosti (kao i glazbe primjerice) – mogli bismo ustvrditi da posebice u svjetlu elemenata iz predavanja Umjetnost i prostor odnos između središta i ruba znači samo utemeljenje stanovite tipologije (razlikovanje između umjetnosti koju motrimo i umjetnosti kojoj ne posvećujemo pozornost), ali ne i nuđenje ključa za tumačenje promjena suvremene umjetnosti u usporedbi s minulom. Kao što sve ukazuje, Heideggeru nije do određenja dekorativne umjetnosti kao specifičnog tipa umjetnosti, niti samo do opisa navlastitih značajki suvremene umjetnosti, nego mu je do prepoznavanja dekorativnog karaktera svekolike umjetnosti (imamo li neprestance pred očima Heideggerovo ustrajavanje na glagolskom značenju izraza Wesen, tada to nije pitanje koje je odvojeno od ostalih pitanja, dakle od pitanja što pogađaju i preokret odnosa između središta i ruba, koji je prema Michaudu svojstven suvremenoj umjetnosti. Naime, biti umjetnosti približavamo se u onom stupnju u kojem se umjetnost prigodno [eventualmente] daje, i to upravo sa značajkama na koje je ukazao Michaud. To pak pogađa bit umjetnosti općenito i način je njezina bitovanja [essenzializza] u našoj epohi bitka.

U svjetlu spisa Umjetnost i prostor zbivanje istine u umjetnosti – taj problem o kojem Heidegger ne prestaje razmišljati sve do svojih zadnjih spisa – znači: 1) da istina koja se može zbivati nema značajke istine kao tematske evidencije, nego prije značajke „otvaranja svijeta“, što ujedno znači i tematiziranje i smještanje djela u pozadinu, dakle rastemeljenje; 2) s tako shvaćenom istinom umjetnost, koja je njezino „sebepostavljanje u djelo“, dobiva mnogo manje emfatično značenje od onoga što se inače predmnijeva pri pozivanju na Heideggera. Stanovitu noseću točku i utemeljujuću ulogu koju autor zadojen heideggerijanstvom poput Gadamera (u spomenutoj knjizi Istina i metoda) namjenjuje arhitekturi, možemo posve opravdano proširiti u tom smislu da za Heideggera umjetnost ima općenito dekorativnu i „rubnu“ bit, i to upravo stoga jer je „sebepostavljanje istine u djelo“.

Ova dva zaključka ne možemo razumjeti u čitavom njihovom opsegu ako ih ne smjestimo u općenitiju interpretaciju Heideggerove ontologije kao „slabe ontologije“. Naime, zaključak promišljanja smisla bitka kod Heideggera jest oproštaj od metafizičkog bitka i njegovih jakih značajki, na podlozi kojih se naposljetku (pa iako preko duljih nizova pojmovnog posredovanja) opravdavaju stajališta koja obezvrjeđuju ornamentalne aspekte umjetnosti. Ono što doista jest, ontos on, bivstveno biće, nije središte naspram ruba, bit naspram pričina, ono trajno naspram slučajnog i promjenljivog, ili izvjesnost obiectuma, danog subjektu, naspram širine i neodredivosti horizonta svijeta. Zbivanje bitka u heideggerovskoj je slaboj ontologiji neprimjetna i marginalna prigoda iz pozadine.



To ne znači – slijedimo li Heideggerovo raspravljanje i neprestano promišljanje pjesnika – da moramo zastati pred neupadljivošću rubnog pružanja onog lijepog u čistoj mističnoj kontemplaciji. Heideggerova estetika ne navodi na stav pozornosti spram malih vibracija s rubova života, nego unatoč svemu čuva monumentalnu viziju umjetničkog djela. Iako se zbivanje istine u djelu obistinjuje kao rubnost i dekoracija, za njega još uvijek vrijedi da „ono što ostaje, zasnivaju pjesnici“ (prema Hölderlinovu distihu što ga Heidegger svagda iznova komentira ). Posrijedi je ipak ostajanje koje više ima karakter ostanka kao aere perennius (trajnog spomena). Monument je doduše načinjen da bi trajao, no ne kao puna prisutnost onoga čega je spomen (uostalom, istina samog bitka prema Heideggeru ne može se dati drukčije do kao spominjanje). Primjerice, na umjetničke tehnike, a možda ponajprije na pjesničku versifikaciju, možemo gledati kao na umijeća – koja nisu slučajno tako podrobno institucionalizirana, i sama pretvorena u monument – koje djelo pretvaraju u ono što ostaje, u monument koji je kadar trajati, i to zato što je od sama početka bio proizveden u obličju nečega što je mrtvo; dakle ne zbog svoje jakosti, nego zapravo zbog svoje slabosti.

Umjetničko djelo kao zbivanje „slabe“ istine možemo s heideggerovske točke motrišta misliti kao monument u mnogim značenjima: i kao arhitekturni monument koji uspostavlja dno našeg iskustva, no sam po sebi ostaje objektom rastresene zamjedbe. No to vrijedi u još uvijek emfatičnom i metafizičkom smislu koji odjekuje u poimanju ornamenta kod Ernsta Blocha (u Duhu utopije) , gdje ornament ima oblik monumenta zamišljenog kao raskrivanje našeg najistinskijeg obraza – još uvijek veoma klasična i hegelovska monumentalnost, iako se iza tih sveza pokušava izvući premještanjem „savršenog sklada izvanjskog i unutarnjeg“ u svagda iznova odloženu budućnost. U monumentu koji je umjetnost kao zbivanje istine u prijeporu svijeta i zemlje nema ni pokazivanja ni prepoznavanja duboke i bitne istine. I u tom je smislu njegova bit zapravo Wesen u glagolskom smislu, dakle zbivanje takvog oblika koje niti raskriva niti prikriva neku jezgru, ali u svojem slaganju jednih „ornamenata“ s drugima konstituira ontologijsku težinu istine kao prigoda.

Mogli bismo i dalje odmotavati druga značenja Heideggerove slabe ontologije za „ornamentalno“ i monumentalno poimanje umjetničkog djela (samo ću usput upozoriti na to da je Mikel Dufrenne na fenomenološkim postavkama razvio pojam „poetskog“ koji ima dosta toga zajedničkog s pozadinom u onom smislu što ga je, prema našem mišljenju, dao Heidegger). Treba naglasiti da ornamentalna umjetnost – bilo kao sastavina pozadine na koju ne obraćamo pozornost bilo kao višak koji nema nikakvu mogućnost opravdanja u autentičnom temelju, u „vlastitosti“ – u Heideggerovoj ontologiji ima više no samo rubnu vrijednost. Ona postaje središnjim fenomenom estetike, a u konačnoj fazi i ontološkog promišljanja (to u osnovi pokazuje cjelokupno predavanje Umjetnost i prostor). Tim utemeljenjem koje je istodobno i rastemeljenje gubi se heuristička, kritička funkcija razlikovanja između dekoracije kao viška i same „vlastitosti“ stvari i djela. No ipak se čini da je upravo kritička vrijednost tog razlikovanja danas posve potrošena, i to poglavito u diskursu umjetnosti i militantne kritike. Filozofija – pozivajući se, iako ne isključivo, na ishode Heideggerove hermeneutičke ontologije – uzima tu potrošenost na znanje i pokušava je radikalizirati s obzirom na izgradnju drukčijih kritičkih modela.




S talijanskog preveo Mario Kopić

Martin Heidegger

„Mislimo li puno, ustanovljavamo da je u jezik uneseno puno mudrosti. Svakako nije vjerojatno da sami sve unosimo, nego u jeziku zbilja leži puno mudrosti, baš kao i u poslovicama“
G. Chr. Lichtenberg

„Čini se kako je nešto krupno i teško shvatiti, topos“ – to znači mjesto-prostor.
Aristotel, Fizika, IV knjiga


Primjedbe o umjetnosti, o prostoru, o međuigri umjetnosti i prostora, ostaju pitanjima i kad su izgovorene u formi tvrdnji. Ograničavaju se na likovne umjetnosti i unutar njih na kiparstvo. Plastične su tvorbe tijela. Njihova je masa, sastavljena od različitih tvari, raznoliko oblikovana. Oblikovanje se zbiva u razgraničavanju kao ograničavanje i izdvajanje. Ovdje u igru ulazi prostor. Zaposjeda ga plastična tvorba, obilježen je kao zatvoren, probijen i prazan volumen. Poznata stanja stvari, no ipak zagonetna.

Plastično tijelo nešto otjelovljuje. Otjelovljuje li prostor? Je li plastika osvajanje prostora, gospodstvo prostorom? Odgovara li plastika time tehničko-znanstvenom osvojenju prostora?

Kiparstvo je kao umjetnost dakako razračunavanje s umjetničkim prostorom. Umjetnost i znanstvena tehnika promatraju i obrađuju prostor s različitim namjerama na različite načine.

No prostor – ostaje li on isti? Nije li to upravo onaj prostor što su ga prvog odredili Galilej i Newton? Prostor – jednoliko rasprostiranje, što se ne ističe ni na jednom od mogućih mjesta, jednakovrijedno u svakom smjeru, no osjetilno nezamjetljivo?

Prostor – koji modernog čovjeka međutim u sve većoj mjeri i sve tvrdoglavije izaziva na konačnu mogućnost njegova gospodovanja?
Ukoliko moderna likovna umjetnost razumije sebe samu kao razračunavanje s prostorom, ne slijedi li tada i ona taj izazov? Nije li ona time potvrđena u svojem vremenu primjerenom karakteru?

Nije li moguće da prostor, nabačen fizikalno-tehnički, kako god se dalje on određivao, vrijedi kao jedini istinski prostor? U usporedbi s njime, nisu li svi drukčije ustrojeni prostori, umjetnički prostor, prostor svakodnevnog djelovanja i ophođenja, samo subjektivno uvjetovani predoblici i promjene jednog objektivnog kozmičkog prostora?

Što pak ako objektivnost objektivnog prostora svijeta neosporno ostaje korelatom subjektivnosti jedne svijesti, koja je bila strana razdobljima što su prethodila europskom novovjekovlju?

Čak i ako priznamo raznolikost prostornih iskustava u minulim razdobljima, dobivamo li time već nekakav uvid u navlastito prostora? Pitanje što je prostor kao prostor nije se time još ni postavilo, a pogotovo se nije na njega odgovorilo. Ostaje neodlučno na koji način prostor jest i može li mu se uopće pripisati bitak.

Prostor - pripada li on u one prafenomene pri zamjedbi kojih čovjeka, prema Goetheovim riječima, spopada neka vrsta bojažljivosti, sve do straha? Jer iza prostora, tako se barem čini, nema ničega više na što bi se on mogao svesti. Ispred njega ne možemo umaknuti k nečemu drugome. Ono prostoru navlastito mora se pokazati iz njega samoga. Može li se njegovo navlastito još iskazati?
Nužda tih pitanja zahtijeva da priznamo:

Govorenje o umjetničkom prostoru ostaje nam zamagljeno dokle god ne iskusimo navlastito prostora. Način na koji prostor ovladava umjetničkim djelom prije svega visi u neodređenosti.

Prostor u kojemu je moguće zateći plastičnu tvorbu kao predručni predmet, prostor koji obgrljuje volumene figure, prostor koji opstoji kao praznina između volumena – nisu li ta tri prostora u jedinstvu njihova međuigranja vazda samo derivati jednog fizikalno-tehničkog prostora, čak i ako računska mjerenja ne smiju posezati u umjetničko oblikovanje?
Ako se već priznalo da je umjetnost unošenje-u-djelo istine, a istina znači neskrivenost bitka, ne bi li tada i u djelu likovnih umjetnosti mjerodavnim morao postati istinski prostor, ono što razotkriva njegovo navlastito?

Ali kako možemo naći navlastito prostora? Ima jedan prolaz za nuždu, svakako uzak i klimav. Pokušavamo osluškivati jezik. O čemu govori u riječi prostor? Govori o prostorenju (Räumen). To znači: krčenje, oslobađanje divljine.
Prostorenje donosi ono slobodno, otvoreno za naseljavanje i obitavanje čovjeka.
Prostorenje, mišljeno u svojem navlastitom, jest oslobađanje mjesta na kojima se sudbe obitavajućih ljudi obraćaju u sretno (Heile) zavičaja ili nesretno (Unheile) bezzavičajnosti ili čak u ravnodušnost prema obima.
Prostorenje je oslobođenje mjesta na kojima se pojavljuje Bog, mjesta s kojega su bogovi pobjegli, mjesta na kojima pojavljivanje božanskog dugo oklijeva.
Prostorenje svagda donosi obitavanje koje priprema mjesto. Profani su prostori vazda privacija sakralnih prostora koji često leže daleko unatrag.
Prostorenje je oslobađanje mjesta.
U prostorenju istodobno govori i skriva se neko zbivanje (ein Geschehen). Taj karakter prostorenja i prelako se previđa. I kada ga vidimo, još uvijek ostaje teško odrediv, prije svega dok fizikalno-tehnički prostor vrijedi kao prostor kojega se unaprijed ima držati svako označavanje prostornog (Raumhaften).

Kako se zbiva prostorenje? Nije li to uprostorenje (Einräumen), i to opet na dvostruk način dopuštanja i uređivanja?
Jednom uprostorenje nešto pridodaje. Pušta vladati ono otvoreno koje između ostalog dopušta pojavljivanje prisutnih stvari na koje je upućeno ljudsko obitavanje.
Drugi put uprostorenje priprema mogućnost stvarima pripadati iz svojega svagdašnjeg Kuda i iz njega jedna drugoj.

U dvostrukom uprostorenju zbiva se dopuštanje mjesta. Karakter toga zbivanja takvo je dopuštanje. No što je mjesto, ako se njegovo navlastito ima odrediti po provodnoj niti oslobađajućeg uprostorenja?
Mjesto svagda otvara neki predio (Gegend), time što u njemu sabire stvari na supripadnost.

U mjestu igra sabiranje, u smislu oslobađajućeg skrivanja stvari u njihov predio.

A predio (Gegend)? Stariji oblik riječi glasi „Gegnet“. Imenuje slobodnu prostranost (Weite). Ona sili ono otvoreno da svaku stvar pusti izniknuti u njezinu mirovanju u sebi samoj. To pak istodobno znači: čuvanje, sabiranje stvari u njihovoj supripadnosti.

Postavlja se pitanje: Jesu li mjesta samo i isključivo rezultat i posljedica uprostorenja? Ili uprostorenje zadobiva svoje navlastito vladavinom sabirućih mjesta? Kad bi bilo tako, navlastito bismo prostorenja morali tražiti u zasnivanju naselja (Ortschaft), morali bismo naselja promišljati kao suigru mjesta.

Morali bismo paziti da igra, i to kako igra, iz slobodnih prostranosti predjela prihvaća upućenost u supripadništvo stvari. Morali bismo se naučiti spoznavati da su same stvari mjesta, a ne da samo na neko mjesto spadaju.

U tom bismo slučaju bili nadugo prisiljeni prihvatiti začuđujuće stanje stvari:
Mjesto se ne nahodi u unaprijed danom prostoru, na način fizikalno-tehničkog prostora. Ono se razvija tek iz vladavine mjesta nekog predjela.

Međuigru umjetnosti i prostora valjalo bi promišljati iz iskustva mjesta i predjela.
Umjetnost kao plastika: nikakvo zaposjedanje prostora.
Kiparstvo ne bi bilo nikakvo razračunavanje s prostorom.

Kiparstvo bi bilo otjelovljenje mjesta, koja otvarajući neki kraj i čuvajući ga, oko sebe sabiru ono slobodno što jamči zadržavanje svakoj stvari, a čovjeku obitavanje usred stvari.

Ako je tomu tako, što nastaje iz volumena plastičnih tvorbi koje vazda otjelovljuju neko mjesto? Vjerojatno neće više ograničavati prostore u kojima plohe obavijajući dijele neko unutra od onoga vani. Ono što se naziva riječju volumen moralo bi izgubiti svoje ime, kojemu je značenje staro tek koliko i novovjekovne tehničke prirodne znanosti.

Karakteri koji traže i tvore mjesta plastičnog otjelovljenja ostali su isprva bezimenim.

A što bi bilo s prazninom prostora? Dosta se često pojavljuje samo kao manjak. Tad praznina vrijedi kao izostanak ispunjenja šupljine i međuprostora.

No vjerojatno je ipak praznina zbratimljena s navlastitim mjesta te ona zato nije nedostatak, nego prinošenje.
I opet nam jezik može dati mig. U glagolu „prazniti“ (leeren) govori riječ „čitanje“ (Lesen), u izvornom smislu sabiranja što vlada mjestom.
Isprazniti čašu znači: sabrati je kao ono što obuhvaća u njezinu rasterećenost.
Pokupljene plodove isprazniti (leeren) u košaru znači: prirediti im to mjesto.
Praznina nije ništa. Nije ni manjak. U plastičnom otjelovljenju praznina igra na način tražećeg i nabacujućeg podupiranja mjesta.

Prethodne primjedbe nedvojbeno ne sežu tako daleko da bi dovoljnom jasnoćom pokazale navlastito kiparstva kao vrste likovne umjetnosti. Kiparstvo: otjelovljujuće unošenje-u-djelo mjesta, a time i otvaranje predjela mogućem obitavanju ljudi, mogućem zadržavanju stvari koje ih okružuju, koje ih se tiču.

Kiparstvo: otjelovljenje istine bitka u njegovu djelu koje podupire mjesta.

Već i oprezan pogled u navlastito te umjetnosti daje naslutiti da istina kao neskrivenost bitka nije nužno upućena na otjelovljenje.

Goethe je rekao: „Nije svagda nužno da se istinito utjelovi; dostatno je da duhovno tumara unaokolo i izaziva suglasje, kao kad zvonjava zvona, donositeljica mira, ozbiljno-prijateljski treperi zrakom“.

Preveo s njemačkog Mario Kopić

M. Heidegger, Die Kunst und der Raum (1960).

In memoriam

Russellov paradoks

x

Zdravica za idiote

Marcia Paul contributes:

"Gurdjieff introduced his toast to the Idiots in 1922, and from 1940 gave it increasing emphasis.

Although not divesting 'idiot' of its pejorative sense, he re-invested it with the meaning of individuality (from a Greek root meaning 'I make my own').

Though idiocy was universal - God himself being the Unique idiot (No.21) - a subsidiary differentiation afforded a human typology at once 'poetic' and profound.

Each pupil, relying simply on intuition, was initially required to choose his own idiot from among the first twelve (1 ordinary; 2 super; 3 arch; 4 hopeless; 5 compassionate; 6 squirming; 7 square; 8 round; 9 zigzag; 10 enlightened; 11 doubting; 12 swaggering).......

The subsequent order of idiots (nowhere reliably published) is believed to be: 13 born; 14 patented; 15 psychopathic; 16 polyhedral. Although idiots 1-16 might seem to occupy a plateau of being, only differentiate behaviourally, there are hints of a desirable evolution to the proximate type......

Idiots 17-21 constituted a spiritual hierarhy, reflecting progressive gradations of objective reason' .
Idiot 18 presented the highest development which a human being could reach, but in order to attain it, he had first
voluntarily to decent again from 17 to 1, the ordinary idiot. Idiots 19 and 21 were reserved for the sons of God.......

The Toast to the Idiots was discontinued immediately on Gurdjieff's death in 1949, it being felt that, without his decisive presence, it stood in dangerof becoming a mere form without content."

Source: Moore, J.B. 1991. Gurdjieff - A biography. Element Books Limited, Shaftesbury, Dorset.

David Hodges contributes:

Herewith the most complete list possible of Gurdjieff's Order of Idiots, with thanks to Marcia Paul.

1 ordinary idiot
2 super idiot
3 arch idiot
4 hopeless idiot
5 compassionate idiot
6 squirming idiot
7 square idiot
8 round idiot
9 zigzag idiot
10 enlightened idiot
11 doubting idiot
12 swaggering idiot
13 born idiot
14 patented idiot
15 psychopathic idiot
16 polyhedral idiot

Idiots 17-21 constituted a spiritual hierarchy, reflecting progressive gradations of objective reason

Idiot 18 presented the highest development which a human being could reach, but in order to attain it, he had first
voluntarily to descend again from 17 to 1, the ordinary idiot.

Idiots 19 and 21 were reserved for the sons of God.

21 - Unique Idiot (God himself being the Unique idiot)

Tomislav Čadež

Potkraj trinaeste glave Poetike Aristotel brani Euripida od takozvanog općeg ukusa: „Stoga u istome griješe oni koji prekoravaju Euripida zato što to čini u svojim tragedijama i što većina njegovih tragedija završava nesretno. To je, kao što je bilo rečeno, ispravno.“

Danas bi se reklo: Aristotel za Euripida a protiv holivudizacije.

Međutim, to ga ne priječi da već u sljedećoj, četrnaestoj glavi, proglasi hepiend najboljim raspletom za tragediju. U drugome dijelu te glave analizira načine prepoznavanja. Pošto zaključi „nužno je da netko nešto učini ili ne i to znajući ili ne znajući“, razmatra koja je kombinacija ta četiri elementa najbolja.

Ne izvodi, dakako, cijelu permutaciju, nego nas zavodi suženim retoričkim postupkom gradacije od jedan do četiri: „Ali najbolji je posljednji način: mislim, na primjer, ono kako u Kresfontu Meropa upravo namjerava ubiti sina, pa isto tako u Ifigeniji sestra brata, a u Heli sin prepoznaje majku u času kad ju je namjeravao izručiti neprijateljima.“

Pažljiviji čitatelj svakako nije propustio uočiti da je Aristotel primjere sretnih završetaka isto uzeo od Euripida. Kresfont i Ifigenija njegove su drame a autor Hele je nepoznat. Međutim, siže iz mita o njoj nalazi se u Euripidovoj drami Antiopa, u kojoj "radi" identičan mehanizam prepoznavanja u zadnji čas. Stoga neki prevoditelji, kako navodi Dukat, umjesto Hele stavljaju upravo Antiopu.

Najbolji je, dakle, spas u zadnji čas.

To su, ako ne griješim, jedina dva mjesta u Poetici gdje Aristotel raspravlja o sretnim i nesretnim ishodima.
Evo kako tu proturječnost učeno iznosi Zdeslav Dukat, čijim se prijevodom Poetike služim: „Preferiranje modusa 4, u kojem prepoznavanje nastupa prije kobnog čina pa ga sprečava, u očiglednom je protuslovlju s 13. glavom gdje se kaže da u umjetnički najuspjelijoj tragediji obrat treba da bude iz sreće u nesreću, dakle preporučuje se nesretan ishod. Pravog objašnjenja za to nema.“

Ova proturječnost, bilježi Dukat, proganja komentatore poetike od Lessinga. U opširnoj bilješci iznosi, nadalje, kronologiju slučaja. Tkogod da se predmeta dohvatio, nije se od njega uspio odlijepiti. Najradikalnija je pretpostavka da Poetika uopće nije integrirano i cjelovito djelo.

Vjerujem da komentatori griješe jer spor nastoje riješiti jedino uz pomoć krute (aristotelovske) logike. Naime, podrazumijevaju Aristotela kao kakvu izvanvremensku, neupitnu veličinu, pa se čude što se (ma je li?) zabunio. Štoviše, čini se da na njega gledaju kao na kakvog knjiškog moljca, koji se češe iza uha i smišlja, i misli, tako da se zapravo vrlo malo razlikuje od idealne slike koju, na primjer, priželjkuju za sebe u povijesti duha.
Rekao bih, Aristotel nije biće koje titra na distanci, uzvišen i nepoderivog subjekta, odmaknut od svijeta u vječnost profesorskih maštarija.

Rekao bih, Aristotel se u trinaestoj glavi ne obraća svojim učenim potomcima, nego se obraća, polemično, svjetini, pa joj kaže: nije Euripid tu, nije umjetnost tu, zato da podilazi vašim strahovima i hrani vašu taštinu.
On dakle ne piše učenu knjigu za vjekove, nego živo, polemično djelo. Poetika obiluje vrućim prezentom, pohvalama i pokudama suvremenicima, ad hoc recenzijama, pa se dakle i obraća, recimo to tako, različitim skupinama ljudi.

A u četrnaestoj glavi Aristotel je rekao što doista misli, ili što osjeća da je najbolje. Međutim, što je za Jupitera, nije za vola. Što moraju znati pisci, ne mora znati i svjetina, danas bi se reklo masa.

Nije dobro da se masama servira samo ono najbolje, jer masa i nema ukusa, samo apetita. Masa će, dopustimo li joj, devalvirati sreću do ništice.

S druge strane, na umjetnicima je da je da masi ne podilaze. I upravo zbog te osobine, Aristotel u trinaestoj glavi hvali možda više Euripida nego njegove drame, ili oboje, ali zbog toga što je rečeno.

A u četrnaestoj glavi pokazuje koliko je Euripid, zapravo, genijalan pisac: i gospodar straha, koji je za sve nas neminovan, i gospodar olakšanja, koje je ipak najpreče.

Svi veliki pisci, njihova dakle djela, nose u sebi tu proturječnost na koju se, eto, sretno nasukao i Aristotel.

Beatriz Priel

The author’s main contention is that Borges’s short story ‘Emma Zunz’ not only includes psychoanalytic themes, but also succeeds in effecting, through the fi ctional text’s form, a reading akin to a psychoanalytic approach to the vicissitudes of truth and meaning. This is an approach named by Bion, after Keats, ‘negative capability’; for example, an openness, not to the (impossible) knowledge of truth, but to its effects. The effect of reading Borges’s story is analyzed as conveyed through three main narrative strategies: (a) the minute description of Emma’s falsities and her fabrication of lies, as processes through which the awareness of internal reality is thoroughly transformed; (b) the subversion of the detective narrative genre making obsolete its conventions; (c) the introduction of a narrator who paradoxically knows and doesn’t know crucial aspects of Emma’s internal and external reality, who is both close to and distant from the reader, and who never decides among the diverse alternatives he proposes. These narrative strategies transform the story into a perplexing playground for the reader’s expectations. Borges’s peculiar way of narrating the story of ‘Emma Zunz’ powerfully appeals to the reader’s capability not to search for the truth, but to allow herself to be affected by it; not to decipher, but to follow the patient’s discourse or the story in the written text.

Keywords: Bion, Borges, ‘Emma Zunz’, negative capability, truth, lies, falsities, reading effect



The word’s power does not consist in its explicit content,—if, generally speaking, there is such a thing—but in the diversion that is involved in it.

(Bialik, 1938, p. 17).



Bion’s conceptualizations of truth, falsity and lies, understanding and misunderstanding are among this author’s most important and enigmatic concepts; these are ideas based on the assumption that any elaboration or formulation of primordial truth will necessarily be a falsity. Elaborating on Bion’s ideas, Green (2000, p. 113) considered this to be the price necessarily paid for thinking. Another great thinker who repeatedly emphasized the inevitability of falsities is Jorge Luis Borges, the Argentinean poet and philosopher. Basic human truths (e.g. death) are, in Borges’s thinking, unknowable, and can be communicated only as falsities, in the form of legends or mythologies: ‘Reality may be too complex for oral transmissions; legends recreate it in a way that is only accidentally false, and which permits it to travel through the world from mouth to mouth’ (Borges, 1952, p. 373, my italics). These legends or mythologies are fi ctive, but they are also effective in transmitting a substantial truth.

Borges wrote a long series of stories on lies, felonies, false identities, deceitful pacts and perjury (1974). Most of these are transgressions of and on spoken or written words. The short story ‘Emma Zunz’ belongs to this category of stories of transgression, and has been read as a meditation on themes of social justice (Ludmer, 1992), as the story of a kabbalistic heroine (Aizenberg, 1983) that presents an implacable manifestation of the feminine aspects of God’s justice, or as a study on similarities and uncertainty (Moon, 1989). However, ‘Emma Zunz’ is a story unique in its direct evocation of a psychoanalytic perspective on the Oedipus complex, in spite of Borges’s avowed ‘incapacity’ to read Freud (Wardi, 1999). This story has been read as a classic oedipal story masked as a daughter’s alleged revenge of her father’s shame and death (Chrzanowski, 1978), as well as presenting an ironical approach to psychoanalytic oedipal mythology (Wardi, 1999). I would like to suggest that this story’s oedipal allusions are part of a profound and detailed study of the transformations of psychic reality and the blackening effects of lies. Moreover, this story effects in the reader a surprising experience of transformations of truth. After a summary presentation of the story and an outline of Bion’s basic conceptualization of truth, falsities and lies, the main contention of this article will be presented: the very particular way this story is told facilitates a reading experience, a position vis-ŕ-vis truth and meaning that is akin to what Bion named, after Keats, ‘negative capability’.



The story

‘Emma Zunz’ (Borges, 1944) tells of an explicit quest for vengeance and justice. Ostensibly a detective story, it surprisingly does not develop the process leading a detective to the solution of an enigma, but centers on the details of the thoughts and actions leading the culprit to the prospective implementation of a perfect crime. The narration ends with the murderer’s fabricated confession of the crime to the police.
Emma is a taciturn 18-year-old textile worker at Loewenthal’s textile factory. She leads a lonely and tedious life, has very few girl friends and feels an almost pathological fear of men. Emma seems to fi nd some interest in the cinema and has always been overtly opposed to any violence. On 14 July 1922, as she comes back from work, Emma fi nds a letter from Brazil. The letter, written by a stranger, relates that Manuel Maier has died from an overdose of veronal ‘taken by mistake’. We soon learn that Manuel Maier is a pseudonym and that in reality Emma’s own father, the exiled Emmanuel Zunz, is the one who has died; we also learn that in 1916 Loewenthal had accused the cashier Emmanuel Zunz of embezzlement. Zunz’s property was then confi scated, and he was shamefully exiled. As she reads the letter Emma gradually begins to remember past days:

She remembered summer vacations at a little farm near Gualeguay, she remembered (tried to remember) her mother … she remembered the warrant for arrest, the ignominy … she remembered (but this she never forgot) that her father on the last night had sworn to her that the thief was Loewenthal, Aron Loewenthal, formerly the manager of the factory and now one of the owners. Since 1916 Emma had guarded the secret. She had revealed it to no one, not even to her best friend … (Borges, 1944, pp. 164–5).

We are then told that Emma felt this confession had created a ‘secret pact’ with her father. However, the falseness of the father’s confession is hinted at by the narrator’s speculations that in keeping the secret Emma was ‘shunning profane incredulity’. The narrator also suggests that Emma kept the secret of her father’s innocence because she believed that it ‘was a link between herself and the absent parent’ (p. 165). Moreover, not believing her father’s version of the theft would have made Emma the daughter of an embezzler who ran away to Brazil abandoning her to a life of solitude and poverty. Different aspects of Emma’s reception of the news of her father’s death are carefully described in this short story; this process presents an oscillation between Emma’s perceptions and her denials and distortions. We are told that when she got the letter ‘the stamp and the envelope deceived her at fi rst’ (p. 164). Then, as she opens the envelope, the written lines seem unclear, blurred (borroneadas). Finally, Emma recognizes the content of the letter: ‘Emma read that Mr. Maier had taken by mistake a large dose of veronal and had died on the third of the month in the hospital’ (p. 164). But then, ‘Emma dropped the paper’ (p. 164). As the letter slips from her hands Emma has feelings ‘of blind guilt, of unreality, of coldness, of fear… She realized that … the death of her father was the only thing that happened in the world, and it would go on happening endlessly’ (p. 164). That night Emma weeps ‘for the suicide of Manuel Maier who in the happy old days was Manuel Zunz’ (p. 164). Emma interprets her father’s death as a suicide. This interpretation, or misinterpretation, makes Loewenthal responsible for Emmanuel Zunz’s death. The morning after receiving the letter Emma already has a full-blown plan to avenge the injustice she assumes was done years ago to her father: She is going to kill Loewenthal. She elaborates a plot that justifi es her killing Loewenthal as an act ‘which would permit the Justice of God to triumph over human justice’ (p. 168). Her detailed scheme will convince the police she has killed in defense of her virtue, thus eliminating any doubts about the legitimacy of her actions and avoiding punishment. Emma fixes a private appointment with Loewenthal on the pretext of reporting to him about a strike planned by the factory workers. She then carefully executes an exacting plan to prostitute herself and selects the least attractive sailor she can find among those who will leave port the same night. During her fi rst sexual experience in a tawdry hotel room, the narrator notes that Emma thinks for a moment that her father had done to her mother the ‘hideous thing that was being done to her now’ (p. 167). We are also told about Emma’s atrocious sensations and the narrator’s doubt that she might have thought more than once about her father: if she had indeed thought about him ‘in that moment she endangered her desperate undertaking’ (p. 167). Immediately after this experience, which took place in a ‘time outside of time’, Emma goes to meet Loewenthal: ‘In Aaron Loewenthal’s presence, more than the urgency of avenging her father, Emma felt the urgency of infl icting punishment for the outrage she had suffered. She was unable not to kill him after that thorough dishonor’ (p. 168, my italics). Emma kills Loewenthal with his own gun, making it seem as though he had raped her. Nevertheless, not everything happens as planned. Emma had imagined that Loewenthal would confess his guilt to her, and this would permit ‘the Justice of God to triumph over human justice’ (p. 168). However, she did not manage to deliver her accusation before killing him, and obscenities were the only message he had for her. The doubt about the credibility of Emmanuel Zunz’s last confession to his daughter remains unresolved. Finally, Emma phones the police to tell them that ‘Something incredible has happened … Mr. Loewenthal had me come over on the pretext of the strike … He abused me … I killed him’ (pp. 168–9). The story ends with the narrator’s disconcerting last comment that affi rms the truth of a story which has been presented as an explicit, conscious lie:

Actually the story was incredible, but it impressed everyone because substantially it was true. True was Emma Zunz’s tone, true was her shame, true was her hate. True was also the outrage she had suffered: only the circumstances were false, the time and one or two proper names (p. 169).

‘Emma Zunz’ has been usually interpreted as a daughter’s successful quest for vengeance and justice, in which Emma frames Loewenthal as he may have framed her father years ago (Wheelock, 1969; Sturrock, 1977, p. 68). Other readings underscore that the enactment of the primal scene and the murder of a father fi gure exhibit the structure of a classic oedipal theme. Wardi (1999), for instance, sees in the story a realization of Emma’s unconscious wishes of incest and parricide. Interestingly, this author noted that this fulfi llment follows the displacement of a father object split into two different fi gures: the unknown sailor and Loewenthal. Emma has sex with the sailor, and she murders Loewenthal. These displacements are insinuated in the reference to ‘one or two’ false names in the story’s closing sentence. Emma’s alibi contains the two split parts of the father as she informed the
police that ‘He abused me … I killed him’ (p. 169). The lack of a causal connection between these two clauses is conspicuous. From Wardi’s perspective, the alibi’s syntax conveys a psychological truth that puts side by side the sexual abuser and the object of her death wishes, without, however, explicitly linking them. It is my contention that this story not only includes classical psychoanalytic themes (primal scene, oedipal complex), but that it also succeeds in producing, through a fi ctional text, a psychoanalytic approach to the vicissitudes of truth and its transformations. Moreover, this story not only thematizes but also dramatizes truth and transformations of truth as concomitant and concurrent. As for the story’s theme, I hope to show that the more or less obvious psychoanalytic contents that appear in ‘Emma Zunz’ are the artful, and sometimes ironic, envelope of a profound meditation on truth, lies and knowledge that is basic to psychoanalytic reasoning, and germane to Bion’s approach to these questions. At the end of the story we fi nd out it is oedipal in the sense that it unfolds the refusal to acknowledge truth, thereby avoiding the pain inherent in the experience of loss and mourning (Britton, 1997). The study of the effects of reading ‘Emma Zunz’ will be undertaken in the framework of reader-response criticism. Reader-response criticism marks out the area of investigation that stresses the reader’s active participation in the creation of the text’s meaning, while meaning is conceived as experience (Iser, 1978). In his article on ‘Literature in the reader’ (1970), Fish substitutes the traditional question ‘what does it (the text, the sentence etc.) mean’ with the question ‘what does it (the text, the sentence etc.) do’ to the reader. Fish defi nes meaning as the effect the text has on its reader. The emphasis is laid on what the text does—on how the text is effective in producing the reader’s response, following Austin’s (1975) distinction between constative and performative linguistic utterance. Since different texts have different degrees of evocative power, Barthes (1970) distinguishes between ‘readerly’ texts, those texts that more or less control the reader’s response and ‘writerly’ texts (mainly literary texts) in which readers fi ll in interpretative gaps, thus ‘writing’ the text. While reader-response criticism aims at understanding how sense is made from a text, the analysis of this process that explicitly centers on the reader’s response inevitably includes the study of the structure of the text—the study of that which stimulates as well as that which resists the production of meaning in the reader. Psychoanalytic studies of the reading processes have shown that literary structures affect the reader’s awareness of mental functions that otherwise remain unconscious (Priel, 1991, 1999). Freud’s analysis of ‘The “uncanny”’ (1919) can be seen as a precursor of this perspective. In this study Freud noted the effect of specifi c texts on the reader’s conscious awareness of the compulsion to repeat, and proposed that ‘whatever reminds us of this inner “compulsion to repeat” is perceived as uncanny’ (p. 238). The reading of texts purposefully structured as permanently ambiguous (such as James’s The turn of the screw) evokes and increases our awareness of the loss of or separation from an omnipotent transformational object (Priel, 1994a). Texts very rich in intertextual allusions have been found to provide a privileged translation of unconscious symmetry and timelessness, creating an increased awareness of identity and unity of things that are otherwise notably disparate (Priel, 1994b). The experience of reading ‘Emma Zunz’ forcefully dramatizes the awareness of the simultaneity of truth and its transformations. The way this story is narrated leads the reader beyond a systematic search for the truth, to a position from which truth is allowed to happen. This position is akin to the psychoanalytic perspective that Bion (1970) named, after Keats, ‘negative capability’. Before developing this other psychoanalytic interpretation of ‘Emma Zunz’, I shall summarize the basic ideas of Freud and Bion about truth, knowledge and negative capability that provide the context for the present reading of Borges’s text.



Truth, falsities and lies

Following the basically Kantian position of late Freud, Bion defined truth as an unknowable, ultimate reality. In one of the 15 indexed quotations of Kant in the Standard edition, Freud explains that, as Kant warned us about the subjectivity of our knowledge of the external world, ‘so psycho-analysis warns us not to equate perceptions by means of consciousness with the unconscious mental processes which are their object’, and concludes that, ‘Like the physical, the psychical is not necessarily in reality what it appears to us to be’ (1915, p. 171). Toward the end of his life, Freud unreservedly expressed the impossibility of knowing unconscious processes in themselves: psychoanalysis only allows us to ‘infer a number of processes which are in themselves “unknowable” and interpolate them in those that are conscious to us’ (1938, p. 197).

Assuming that absolute truth —‘O’ according to Bion’s nomenclature — can never be directly known, this author proposed that only transformations of O are knowable (Bion, 1965; Bianchedi, 1993). Every thought or statement is seen as a transformation of the primordial, emotional, experiential truth, and therefore as a non-truth or falsity. Unconscious defense mechanisms, for instance, can be seen as transformations of an emotionally unbearable truth. Adequate frustration tolerance is the prerequisite for the transformation of absence, loss or the impossibility of knowing absolute truth into new, ‘thinkable’ meanings. As a thinker produces these thoughts, they can be transformed into symbols and mental abstractions, as well as communicated to another thinker. From this perspective, any formulation of thought is already a transformation, while the unknowable truth exists independently of a thinker, and can only be intuited.
Different kinds of transformations of truth derive from changes in the quality of the link between container (thinker) and contained (thought) (Bion, 1970; Bianchedi et al., 2000); the quality of this link differentiates between falsities and lies, a differentiation that is basic to the present understanding of ‘Emma Zunz’. Using metaphors borrowed from biology, Bion defi ned three kinds of link: commensal, symbiotic and parasitic. As defi ned by Bianchedi et al. (2000), commensal is a relation between thought and thinker that, even though scientifi cally false (as when we say ‘We’ll meet at sunrise’), does not do any harm to he who thinks or speaks, or to he who listens to the speaker. Moreover, such a statement may even prove to be important as a vehicle of communication while truth remains untouched. Bion defi ned this relationship as one in which ‘two objects share a third to the advantage of all three’ (1970, p. 95) referring to the speaker, the listener and the truth. When the link between container and contained is symbiotic, there is a mutually advantageous relation of dependency, as when a falsity unconsciously protects the mind from unbearable thoughts and emotions. Bion gives the example of the protective effects of a belief that might be a falsity, such as ‘The world will endure’ (pp. 103–4). Falsities are unconsciously formed, and their aim remains unknown to the subject. In the parasitic container– contained relationship that characterizes lies, however, there is a dependency link that is destructive for the thinker, the thought and the audience. Moreover, lies are consciously directed to another to denude true feelings of the self’s and, mainly, the other’s, minds. Thus, a lie is a transformation of truth that is consciously directed to discard truth from the self and from the other’s mind. It is important to note that Bion (1970) assumed that a lie always implies some previous contact with truth in order to evade it. Bion sees truth as the basic condition for the development of thoughts and thinking; falsities might fulfi ll an important protective function in this process. Lies, however, are seen as destructive or ‘poisoning’, leading to an impoverishment of the internal world and impeding growth. Bion characterizes the liar as resorting to the illusion of extreme omniscience that substitutes for the intuition of truth, and overrides learning from experience. This omniscience is based on the false affi rmation of the self’s moral rightness, which substitutes for the discrimination between true and false (Bion, 1962).



The reader’s negative capability

Issues of truth, falsity and lies are artfully interwoven in ‘Emma Zunz’, and the act of reading the story confronts us with an evolving process of transformation of unconscious truth. Moreover, this text’s main perplexing effect may derive from the form of its questioning the effects of lies and the limits of knowing, a way of questioning, I propose, that facilitates the reader’s ‘negative capability’, the tolerance for, in Keats’s words, ‘half-knowledge’. This is a peculiar reading effect that gradually leads the reader to relinquish—not without effort—the hope of knowing the truth, while following its vicissitudes in the story. This stance vis-a-vis the text is akin to Keats’s defi nition of ‘negative capability’ as the capability ‘of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason’ (Rollins, 1958, p. 193). Keats not only contrasted negative capability with ‘irritable reaching after fact and reason’, but also emphasized the contribution of unrestrained imagination to the acquisition of new knowledge (Leavy, 1970; Goellnicht, 1989).
This is the capacity to bear novelty and surprise, to intuitively reach toward truth that is otherwise occluded by habit and consensual assumptions. This is basically a capability to tolerate absence and contain situations perceived as ambiguous or uncertain without actively looking to discover an (always already known) hidden meaning. We can thus say that negative capability implies a capability not to search for the truth, but to allow oneself to be affected by it—not to decipher a dream or a text, but to follow the patient’s discourse or a written story.
Using Keats’s idea, Bion proposed that the psychoanalytic search for truth through its transformations is, characteristically, the interruption of the search and the adoption of a state of mind that is a disciplined ‘suspension of memory, desire, understanding and sense-impressions’ (1970, p. 43). The unknown can to some extent be known only in the measure that the search for it is suspended. A similar position had been taken by Freud when he assumed a necessity to be ‘artificially blind’ when studying issues too obscure to be caught by normal vision; this idea already appears in ancient myths about blind seers of psychic truth (Bianchedi, 1993). Suspension of memory and desire, or artifi cial blindness, might create the conditions for an openness to what is intrinsically unknowable; this is an openness not to the (impossible) knowledge of truth, but to its effects; it is assumed that, if memory and desire prevail, the tendency to identify the unknown with what is already known or wished for overrides this effect. In other words, the suspension of memory and desire allows the analyst to be affected by what she doesn’t know, while the search for truth strengthens tendencies to assimilate the unknown into existing theories or conventional thinking. I would like to underscore the importance of the distinction between knowing (possessing) the truth on one hand, and being affected by it (being possessed by it) on the other hand as basic to the understanding of the ways Borges’s ‘Emma Zunz’ effects a ‘negatively capable’ reading experience. The perplexing reading effect produced by ‘Emma Zunz’ is created along three major narrative strategies: (a) the minute description of Emma’s fabrication of lies as a process through which the awareness of internal reality is thoroughly transformed; (b) the subversion of the detective narrative making obsolete the genre’s conventions and transforming the story into a playground for the reader’s expectations; and (c) the introduction of a narrator who paradoxically knows and doesn’t know crucial aspects of Emma’s internal and external reality, who is both close to and distant from the reader, and who never decides among the diverse alternatives he proposes.
The first strategy relates to the story’s content, while the other two defi ne aspects of the story’s form (i.e. its narrative strategies), and the way they affect the reader’s experience. I will now develop these three points.



The fabrication of lies

From the very beginning the text develops an atmosphere of mendacity and deception. The theme of deception, and particularly self-deception, is reiterated many times already in the first sentences: ‘the stamp and the envelope deceived her at first’ (Borges, 1944, p. 164); the writer of this letter, aptly named Fein or Fain (the writing seemed unclear), is deceived as to whom he is writing about. The narrator’s doubts as to the truth of Emma’s father’s innocence suggest that he might have been for her a lying object (O’Shaughnessy, 1989). Emma furtively hides the letter. Surprisingly, we learn that Emma herself only ‘scarcely believes’ in her own actions: ‘How could one make credible an action which was scarcely believed in by the person who executed it …?’ (Borges, 1944, p. 166).
Within this atmosphere, we witness the consequences of Emma’s transformations of her perceptions of unbearable pain. I would like to point to falsities and lies as the two different transformations of truth conveyed by the text. As defined by Bion, lies appear as mainly conscious, however their motivations (oedipal for instance) are not; neither are their effects, masterfully depicted in ‘Emma Zunz’. We found falsities at the beginning of the story in Emma’s denial of doubt regarding her father’s confession, for instance, or in her diffi culty fi rst in recognizing the Brazil letter and then understanding the writing. But as disavowal is not effective and she cannot but acknowledge the letter’s meaning ‘[h]er impression was of a weak feeling in her stomach and in her knees; then of blind guilt, of unreality, of coldness, of fear; then she wished it were already the next day’ (p. 164). The perplexing wish ‘that it were already the next day’ begins a process that is partly conscious and that will lead her to prostitution and murder, a process that makes her act ‘furtively’ and ‘suspect’ the ‘ulterior facts’. Moreover, a total change has taken place at that moment and ‘she had already become the person she would be’. This is the moment Emma begins to lie, that is, she begins to act in order to denude her and the policemen’s minds of possible contact with truth (see Bianchedi et al., p. 224). Hate in the form of the need for vengeance and justice completely substituted for processes of mourning and knowledge. What follows is a detailed chronicle of the fabrication of lies: the evacuation of a painful truth through action, the assumption of omniscience, the general impoverishment of psychic and outside reality, and the fading away of a sense of time; these are all processes that characterize the ‘invention of lies’ (Bion, 1970).
After reading the fateful letter Emma embarks upon frantic action. Emma’s story swiftly evolves within a period of a day or day and a half, during which links and objects are hectically evacuated. Any kind of delay is unbearable for Emma: ‘then she wished that there were already the next day’ (Borges, 1944, p. 164). ‘Impatience awoke her on Saturday’ (p. 165). Action seems to be mainly a relief, a remission, from thinking: ‘No longer did she have to plan and imagine; within a few hours the simplicity of the facts would suffi ce’ (p. 165). From then on, Emma justifi es all her actions on absolute moral grounds, thus evading confl ict and acting with utter moral ascendancy. She intends to make the Justice (in capital letters) of God triumph over human justice (p. 168): she herself will be the instrument of this divine justice (and therefore will not be punished). A moralistic stance substitutes for the emotional experience of the relation with and the loss of her father. By becoming God’s instrument Emma evades truth and the pain of psychical change. As the story unfolds, we learn that Emma’s feelings and memories fade away as soon as they emerge. Any link to them endangers the whole enterprise. For instance, at critical moments in the story, childhood scenes are evoked, such as the window with yellow lozenges (pp. 164, 166), but these scenes are immediately erased: The man led her to a door, then to a murky entrance hall and afterwards to a narrow stairway and then a vestibule (in which there was a window with lozenges identical to those in the house at Lanus) and then to a passageway, and then … (p. 166). The old Lanus home emerges to be immediately disavowed. The same mechanism, where truth fl ashes out to immediately disappear, reappears also in Emma’s perception of the external reality; for instance, ‘She rode through the diminishing opaque suburbs. Seeing them and forgetting them at the same instant’ (p. 167). The narrator explicitly notes the danger that might be involved in thinking: ‘It is my belief that she did think once [about her father], and in that moment she endangered her desperate undertaking’ (p. 167).
Time, as mental holding and as continuity between past and future, gradually fades away during this story. After a precise and realistic beginning—‘January the 14th, 1922’—present time disappears altogether and different orders of time seem to collide. An atmosphere of infi nite time or timelessness and repetition is created as ‘the death of her father was the only thing that had happened in the world, and it would go on happening endlessly’ (p. 164). Timelessness is explicit—the narrator underscores that the story unfolds ‘During that time outside of time … ’ (p. 167)— and he even tells us that ‘The arduous events are outside of time, either because the immediate past is as if disconnected from the future, or because the parts which form these events do not seem to be consecutive’ (pp. 166–7). The story thus follows step by step Emma’s invention of lies. Emma’s initial awareness of her internal reality—her guilt and pain—was evacuated through a process in which acting substituted for thinking, omniscience for truth and timelessness for time.



Generic subversion

Detective narratives have been of interest to psychoanalytic discourse from its very beginnings. In her analysis of Poe’s ‘The murders in the rue morgue’, Marie Bonaparte wrote that the source of our interest in narratives of this type lies, as Freud fi rst led us to recognize, in the fact that the researches conducted by the detective reproduce, by displacement onto subjects of a quite different nature, our infantile investigations into matters of sex (1935, p. 292). For Pederson-Krag (1949), the detective’s search evokes the primal scene, with the detective representing the category of the curious child. Eco underscored guilt as the main common focus in detective fi ction and psychoanalytic thinking: In the end, the fundamental question in philosophy (as well as in psychoanalysis) coincides with the question of all detective stories: Who is guilty? To know that (to think that one knows that), one has to assume that every deed has a logic, the logic established by the culprit (1988, p. 653).
Approaching the question from a different perspective, Hutter (1975) compared the structure of detective fi ction to that of dreams and mythical thinking, underscoring the progressive movement from awareness of opposites toward their resolution. In previous work I analyzed processes of disavowal and the reader’s embeddedness (Priel, 1991, 1999) as specifi c reading responses to detective fiction. ‘Emma Zunz’ is the story of a perfect murder that defi es the reader’s basic expectations. As in many classic detective stories, the problems of knowing, deciphering and interpreting are fundamental in ‘Emma Zunz’. These problems, however, are displayed here from a different, rather unsettling, perspective. Since Poe’s police novels, this genre has been described as always including two stories: the first is the unknown story of the crime, or of what happened in ‘reality’, while the second is the narrative of the detective’s deciphering and interpreting in order to reveal what happened. A visible narrative (the detective’s inquiry) hides a secret one, unknown to the detective (and the reader) until the very end. In ‘Emma Zunz’, however, we do not follow the discovery of an unknown murderer, rather we witness the prospective performance of a perfect crime; real actions are determined by the story that is to be told; moreover, we are confronted with the enigma only at the end of the story, when we are asked to make sense of a lie that is ‘substantially’ true. The narrative imitates neither reality nor detective story writing. Reality seems to follow the plot Emma planned: Emma composes a story to tell the police and her actions draw meticulously on this story. As we keep on reading, the relations between reality and fi ction become increasingly symmetrical. This subversion invites the reader to relinquish her dependence on usual perspectives, thus paving the way for the effect produced by the narrator’s peculiar position in ‘Emma Zunz’.



A narrator who knows he doesn’t know

All through the story, Emma’s voice is heard directly only once, at the very end, when she communicates her alibi to the police. A peculiar narrator, who is very close to Emma and seems to know her most intimate experiences, tells the story. At crucial junctures, however, the narrator suddenly distances himself form the character to share with the reader his hesitation and many doubts about what is being told. The reader’s position as an outside observer who knows seems threatened … This peculiar kind of narrator, one of Borges’s main stylistic devices, has been characterized as ‘(somewhat) personal’ (Lyon, 1973), or as displaying a ‘modified omniscience’ (Shaw, 1992, p. 133) and creating uncanny transitions between reality and pure invention. The narrator of another of Borges’s stories, ‘El muerto’, describes this narrative position as follows: ‘I do not know the details of [the protagonist’s] adventure; when these will be revealed to me, I shall have to rectify and expand these pages’ (Borges, 1974, p. 545). The narrator’s doubts and uncertainty are visible to the reader, who learns that whatever the narrator knows might be false and in need of rectifi cation.
Borges has created a humanized narrator who avows his own weaknesses and uncertainty (Lyon, 1973), and is doubtful about himself, thus conveying a feeling of uncertainty regarding any knowledge he might have. Moreover, this narrator presents different plausible interpretations of the events without any certainty; ‘it is my belief that she has thought once …’ (Borges, 1944, p. 167); ‘perhaps she believed that the secret …’ (p. 164, my italics). This narrator subtly expresses multiple coexisting alternatives also by means of double negations: ‘She thought she was unable not to think that her father had done to her mother the same thing that was being done to her now. She thought of it with weak amazement’ (p. 167); or ‘she was unable not to kill him after the thorough dishonor’ (p. 168). The double negations in ‘Emma Zunz’ produce a powerful paradoxical effect of both negation and affi rmation, leaving all possibilities open.
Nothing is excluded’ neither are clear hierarchies among the diverse possibilities proposed. Moreover, while double negations are logically an affi rmation, they have a paradoxical and confusing effect on the reader that can be understood as the annulling of the effects of negation, as defi ned by Freud (1925). In his paper on ‘Negation’ Freud ascribed to it a double function: a restrictive and evasive function on one hand—negation as defense—and, on the other, a creative, innovative function—negation as enriching thinking: ‘[T]he content of a repressed image or idea can make its way into consciousness, on condition that it is negated. Negation is a way of taking cognizance of what is repressed’ (p. 235). Laplanche and Pontalis underscored that for Freud, negation indicates ‘the moment when an unconscious idea or wish begins to re-emerge whether during the course of treatment or outside it’ (1973, p. 263, my italics). Also Green has defi ned negation as an intellectual substitute for repression (1993, p. 271). The paradoxical and confusing effects of the double negations in ‘Emma Zunz’ can be understood as resulting from their making way for a content that, as it begins to emerge, is immediately aborted (‘she was unable not to kill’).



Epilogue

The detailed account of the transformations of truth and the subversion of the story’s genre by ‘Emma Zunz’s uncertain-omniscient narrator, delineates a picture in which deception not only has the appearance of truth but also is defi ned as ‘substantially’ true. True is the effect that Borges’s story has on its readers and that Emma’s confession has on the police (‘the story was incredible, but it impressed everyone …’). This confession is a story within Borges’s story, a paradigm of the effects the way a story is told can have: Emma’s confession is substantially true, the lie lingers in the conscious and intentional way in which Emma tells her story. Borges’s story is substantially true in the sense that Britton (1998) defi ned the truth of fi ction: it involves profound psychic truth. In an essay entitled ‘The truth of lies’, Vargas Llosa, another Latin-American writer, proposed a similar perspective on literary fi ction: such works are lies in the sense that they do not depict real events, but express our most profound desires, fears and fantasies. Moreover, according to this author, while the truth of a historical account resides in its closeness to reality, the truth of a literary fi ction is inherent in its persuasiveness, and the ‘ability of its magic’ (2002, p. 20). Persuasiveness and magic stand for the effects of the literary text on the reader. While psychic truth is apprehended, mostly, through its effects on the listener, the truth of a literary text is apprehended through the way it affects the reader. The way ‘Emma Zunz’ is narrated allows for a state of mind in which the search for the solution of the enigma retreats into the background while we follow the vicissitudes of truth and lies, justice and vengeance, love and hate. In the case of ‘Emma Zunz’, a systematic application of psychoanalytic theory leads us to decipher the primal scene and oedipal contents. However, as we allow ourselves to be surprised and perplexed by the story’s telling process, we may read in it the fascinating chronicle of the transformations of psychic truth, the adventure of falsities and the devastation of lies. The reading of Borges’s ‘Emma Zunz’ is, most of the time, like the understanding of psychic truth, not a focused process leading to the discovery of the hidden meaning, but the following of the text that both transforms and points to truth. This is a Borgesian way of telling the truth of the story as well as the story of truth. Finally, a reading of the story as a repetition of a real or fantasized primary scene and a displaced parricide assumes that this is a mimetic narration, as if the story were an imitation of reality or of psychoanalytic theory. However, the way the story of Emma Zunz is told does not imitate reality but creates an experience. This is the experience of the presence of an absent truth (Green, 1993) that makes psychical reality accessible. The reader, as a perplexed observer of the intercourse between Emma’s self-deception and the narrator’s self-doubt, is given a glimpse of both the limitations and the richness of what might be known.



References

Aizenberg E (1983). Emma Zunz: A kabbalistic heroine in Borges’s fi ction. Stud Am Jewish Lit
3:223–35.
Austin JL (1975). How to do things with words. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press.
Barthes R (1970). S/Z. Paris: Editions du Seuil.
948 BEATRIZ PRIEL
Bialik HN (1938). Revealment and concealment in language. In: Sloan J, translator. Revealment
and concealment: Five essays, p. 11–26. Jerusalem: Ibis Editions, 2000.
Bianchedi ET (1993). Lies and falsities. J Melanie Klein and Object Relations 11:30–46.
Bianchedi ET, Bregazzi C, Crespo C, Rimoldi EG, Notrica SG, Saffoires D, et al. (2000). The
various faces of lies. In: Bion Talamo P, Borgogno F, Merciai SA, editors. W. R. Bion: Between
past and future, p. 220–36. London: Karnac.
Bion WR (1962). The psychoanalytic study of thinking: II. A theory of thinking. Int J Psychoanal
43:306–10.
Bion WR (1965). Transformations. London: Karnac.
Bion WR (1970). Attention and interpretation. London: Karnac.
Bonaparte M (1935). The murders in the rue morgue. Psychoanal Q 4:259–93.
Borges JL (1944). Emma Zunz. In: Labyrinths, p. 164–9. New York: Penguin Books, 1970.
Borges JL (1952) Forms of a legend. In: Jorge Luis Borges: Selected non-fi ction, p. 373–6. New
York: Penguin Books, 1999.
Borges JL (1974). Obras completas de Jorge Luis Borges [The complete works of Jorge Luis
Borges]. er E, editor. Buenos Aires: Emece Editores, SA.
Britton R (1997). The missing link: Parental sexuality in the Oedipus complex. In: Schafer R,
editor. The contemporary Kleinians of London, p. 242–58. Madison, CT: Int. Univ. Press.
Britton R (1998). Belief and imagination: Explorations in psychoanalysis. New York: Routledge.
Chrzanowski J (1978). Psychological motivation in Borges’ ‘Emma Zunz’. Lit Psychol 28:100–4.
Eco U (1988). El nombre de la rosa y apostillias a el nombre de la rosa [The name of the rose and
additions to the name of the rose]. Potchar R, translator. Barcelona: Editorial Lumen.
Fish S (1970). Literature in the reader: Affective stylistics. In: Tompkins JP, editor. Reader response
criticism, p. 70–100. Baltimore, MD: Johns Hopkins Univ. Press, 1980.
Freud S (1915). The unconscious. SE 14.
Freud S (1919). The ‘uncanny’. SE 17.
Freud S (1925). Negation. SE 19.
Freud S (1938). An outline of psycho-analysis. SE 23.
Goellnicht DC (1989). Keats on reading: ‘Delicious diligent indolence’. J Engl Germanic Philol
April: 190–210.
Green A (1993). The work of the negative. London: Free Association Books, 1999. (French
original: Le travail du negatif. Paris: Editions de Minuit, 1993.)
Green A (2000). The primordial mind and the work of the negative. In: Bion Talamo P, Borgogno F,
Merciai SA, editors. W. R. Bion: Between past and future, p. 220–36. London: Karnac.
Hutter AD (1975). Dreams, transformations, and literature: The implications of detective fi ction.
In: Most GW, Stowe WW, editors. The poetics of murder: Detective fi ction and literary theory,
p. 230–51. San Diego: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1983.
Iser W (1978). The act of reading. Baltimore, MD: Johns Hopkins Univ. Press.
Laplanche J, Pontalis JB (1973). The language of psychoanalysis. Nicholson-Smith D, translator.
London: The Hogarth Press, 1983.
Leavy SA (1970). John Keats’ psychology of creative imagination. Psychoanal Inq 39:173–97.
Ludmer J (1992). Las justicias de Emma [Emma’s justice]. Cuadernos Hispanoamericanos
505:473–80.
Lyon TE (1973). Borges and the (somewhat) personal narrator. Mod Fiction Stud 19:363–72.
Moon HK (1989). Wordsworth the guide: Borges’s ‘Emma Zunz’ and similitude in dissimilitude.
Hispanofi lia 32:65–71.
O’Shaughnessy E (1989). Can a liar be psychoanalysed? Int J Psychoanal 71:187–95.
Pederson-Krag G (1949). Detective stories and the primal scene. Psychoanal Q 18:207–14.
Priel B (1991). Disavowal in fi ction. Int Rev PsychoAnal 18:19–26.
Priel B (1994a). The dialectics of aesthetic experience: An object relations perspective on narrative
ambiguity. Psychoanal Contemp Thought 17:547–62.
Priel B (1994b). Symmetry: Matte-Blanco’s theory and Borges’s fi ction. Int J Psychoanal
75:815–23.
NEGATIVE CAPABILITY AND TRUTH IN BORGES’S ‘EMMA ZUNZ’ 949
Priel B (1999). Beyond neutrality and embeddedness: A psychoanalytic reading of detective
fi ction. J Am Acad Psychoanal 26:443–56.
Rollins HE, editor (1958). The letters of John Keats, 1814–1821. Cambridge, MA: Cambridge
Univ. Press.
Shaw DL (1992). Borges’ narrative strategy. Leeds: F. Cairns.
Sturrock J (1977). Paper tigers: The ideal fi ctions of Jorge Luis Borges. Oxford: Clarendon
Press.
Vargas Llosa M (2002). La verdad de las mentiras [The truth of lies]. In: La verdad de las mentiras
[The truth of lies], p. 15–32. Buenos Aires. Alfaguara.
Wardi E (1999). The stories of Emma Zunz. Narrative 7:335–56.
Wheelock C (1969). The mythmaker. Austin, TX: Univ. Texas Press.

Osobni Identifikacijski Broj

Na ovoj stranici možete saznati Vaš novi Osobni identifikacijski broj.

Michel Onfray

Kada je te kobne 1940. godine maršal Pétaine ubio Francusku republiku, odbacio je devizu naslijeđenu iz Francuske revolucije – Sloboda, Jednakost, Bratstvo – kako bi dao prednost novoj trilogiji: Rad, Obitelj, Domovina. Pretpostavljam da se, čak i danas, desnica i ljevica manje-više prepoznaju (kada ne izigravaju jedna drugu, što je čest slučaj od svibnja 1981. godine) – prema svojim privrženostima jednoj ili drugoj, prema vlastitom razumijevanju antinomična svijeta.

Ta obitelj koju je volio maršal koji, kao što se zna, nije cijenio Židove, ni komuniste, ni homoseksualce, ni intelektualce – ima datum rođenja i, sva sreća, datum smrti. Njezina je genealogija judeo-kršćanska, točnije prvo stoljeće, vrijeme Pavla iz Tarsa (za uvjeriti se, treba pročitati njegovu jezivu seriju Poslanica). U Francuskoj je njezin ukop održan u Parizu, svibnja 1968, na barikadama (o tomu pak vidjeti detaljnije u Anti-Edipu Deleuzea i Guattarija).

Valja, doista, precizirati: Pavle na obavlja sve sam, postoje filozofi koji s njim i nakon njega, od Tertulijana do Augustina preko Gregorija Nisenskog i drugih crkvenih otaca raspravljaju ad nauseam o komparativnim prednostima celibata i nevinosti, braka i čednosti. Veliki se broj knjiga pojavio na tu temu…Isto tako, ljepuškasti svibanj pospješuje i kristalizira – u kemijskom smislu – ideje koje su već postojale, primjerice, u radovima Frankfurtske škole – u radovima Adorna i Horkheimera, između ostalih – o autoritetu i obitelji tridesetih godina. Povijesne zone genealogije i smrti teže prema tim dvjema oprečnostima: prvom i dvadesetom stoljeću.

Izvorno kršćanstvo postavlja ideal: djevičanstvo i celibat. Odricanje od svijeta, dakle od puti (chair), vrijedi više od svega. No valja imati u vidu realitet. Ne zbog rizika iščeznuća civilizacije uslijed ovog prijedloga gašenja seksualnosti – perspektiva fascinantna za kršćanstvo, opsjednuto mržnjom prema sebi, tijelu i svijetu – nego, budući da su ljudi to što jesu, zbog vjerojatnosti da taj projekt definitivne libidinalne askeze neće osigurati masovne sljedbenike! Njega slijedi samo nekoliko neurotičnih osoba i zajednica obrazovanih prema načelu nagona smrti – anahoreti ili cenobiti.

Stroj što ga je iznašlo judeo-kršćanstvo kako bi stiglo do svojih ciljeva zove se obitelj. Pavle kaže: ako se ne mogu držati ideala – potpune apstinencije (1 Kor, 7,1), tada neka stupe u brak – jer bolje je stupati u brak nego izgarati od strasti (1 Kor 7,9). Brak, to će reći vjernost, monogamija, dijeljenje istog krova, seksualnost osuđena samo na prokreaciju. Otada se, klasičan brak, kakav se sviđa Vatikanu, konzervativcima, desnici, Pétaineu, homofobima, nadahnjuje tom logikom i nemilostivo spaja sve te instance kako bi proizveo obitelj: jedna žena za jednog muža, a ne dvojicu, jedan muž za jednu ženu, nema homoseksualnosti – grozota nad grozotama! – dijeljenje svakodnevlja do najmanje pojedinosti, ograničavanje seksualnih odnosa na planiranje potomstva. Izvan svega ovoga su grijesi bluda, požude i bestijalnosti, odakle i vječno prokletstvo – koji su, u nekim epohama, vodili ravno na lomaču.

Taj model traje otprilike dva tisućljeća. Doista, katehetska proklinjanja Crkve, koja je imala monopol nad obrazovanjem, njezine propovijedi koje na svakoj službi prijete paklom, logika ispovijesti u vidu usmena priznanja i drugi mehanizmi kršćanske mašinerije, priječe slobodu seksualnost, predstavljajući je kao grešnu. No libido, unatoč svemu, krči sebi put: od Plauta do Labiche preko Moličrea – prevareni muževi i prevarene žene neprestance su u igri i dokazuju da tijelo postoji i izvan obitelji – ako ne i prije svega.

Zahvaljujući dekristijanizaciji, Francuska je revolucija omogućila napredak na polju laičkog definiranja obitelji: stvaranje prijateljske zajednice dva spola (1790), deklaracija o pravima žena (1791), sekularizacija civilne države i zakon o sporazumnoj rastavi braka (1792), zakon o braku koji se svodi na građanski ugovor (1793), odvajanje Crkve od države (1794) – toliko reformi koje su otrgle obitelj iz naručja Crkve. Znamo povijest: termidor, Bonaparte, carstvo itd. Kraj je te nade bio dolazak industrijske revolucije. Obitelj se vraća u krilo Crkve, koja dopušta vlasnicima vjenčavanje svoje djece, dakle svoja imena, bogatstva, kapital.

Povratak dekristijanizacije, s metafizičkom revolucijom iz svibnja 1968, jamči napuštanje svakog autoriteta božanskog prava: kraj gospodara, profesora, učitelja, nadzornika, ali i oca, muža, glave obitelji s nasljednom vlašću, Neba, na kojem se moć sjedinjuje u rukama jednog. Otada stupa na vlast logika jednakosti i ugovora. Kraj biološkog muškarca iz božanskog prava i obitelji, njegovih najomiljenijih etoloških teritorija, zbiva se istodobno kad i molekularne revolucije, prema riječima Félixa Guattarija, dok Jean-Francois Lyotard govori o libidinalnoj ekonomiji i nagonskom dispozitivu, Gilles Deleuze o strojevima žudnje i pobuni fluksa, a René Schérer o strasnom privlačenju, Raoul Vaneigem o konstruiranju strastvena života i naposljetku Foucault o uporabi užitaka i skrbi o sebi. Sam duh i plodnost misli iz 1968, neizbježan za shvaćanje postmoderne obitelji!

Zajednička točka svim tim mislima? Radikalno rastavljanje onoga što Pavao i kršćanstvo sastavljaju: heteroseksualnost, vjernost, monogamija, zajednički život i razmnožavanje. Svako od ovih područja postaje neovisno i samostalno: klasična se obitelj raspada. Rađa se njezino postmoderno tumačenje koja karakterizira nomadska praksa seksualnosti, mogućnost multiseksualnog organiziranja, furijeovska uporaba stožerne (pivotale) strasti i lepršave (papillonnante) strasti (koje kod Sartrea i Bauvoir daju slučajne i nužne ljubavi, staru opreku između „za jednu noć“ i „do kraja života“), sukcesivna ili simultana poligamija, organizacija samačkog života i metafizika sterilnosti, odnosno materinstvo u starijim godištima.

Etički napredak ide u stopu sa znanstvenim. Jednoga dana, oba stvaraju nove zakone: molekule koje omogućuje kontracepcijske pilule postaju, zahvaljujući Lucienu Neuwirthu – slava mu, kao i Simone Veil, koji su radili protiv vlastita biračkog tijela, ali za Povijest! – prilika za ontološku revoluciju: odvojiti seksualnost od determinizma prirode, a potom je predati voluntarizmu kulture. Zakon o kontracepciji omogućuje zabavnu, radosnu, slobodnu i sporazumnu seksualnost, bez straha od kažnjavanja neželjenom trudnoćom. Eto zašto teta Yvonne nije htjela…

Ljubav i seksualnost više nemaju nikakve veze sa zauzećem za život, obvezom da se zasnuje obitelj, stupi u brak i živi u zajedništvu: one postaju načini, po mogućnosti radosne, intersubjektivnosti tijela i bića drugog. Otada homoseksualnost predlaže moguću varijaciju na ovu temu. Dugo je označavala čistu seksualnost, čistu seksualnost zato što je prirodno odvojena od prokreacije. Odsada će genetski genij i/ili zakonodavstvo, koji dopuštaju usvajanje, omogućiti kulturalnu konstrukciju obitelji s roditeljima istog spola (homoparentale). Budući da heteroseksualni brak više nije prirodniji – znate li za brakove među životinjama? – od homoseksualnog modela, čangrizala će morati iznaći druge razloge za suprotstavljanje.

Zašto odbiti homoseksualcima ono što se dopušta heteroseksualcima? Mogućnost da se imaju, a potom i odgajaju djeca? Jer svećenici, neki psihoanalitičari, u osnovi monoteisti, homofobi, veliki dio biračkog tijela desnice – Lionel Jospin i neki njegove pristaše, odbijaju vidjeti da odsada transgeneza omogućuje preobražaj obitelji u mjesto jasnih i svjesnih sporazuma u kojima želja, osjećaj i težnja za stvaranjem sretnih bića prednjače nad svakim drugim religijskim razlogom ili moralom zaraženim moralinom – upotrijebimo li Nietzscheovu riječ /moralin je Nietzscheova tvorba prema analogiji s jezičnom tvorbom kemijskih spojeva na – in, a označava moralizam, moralku, prim. prev./.

Ne više nuklearna, nego molekularna postmoderna obitelj koja se otkriva i s kojom se eksperimentira pred našim očima – pokadšto nespretno – raspolaže odsada umjetnom oplodnjom i premještanjem embriona, donacijom sperme ili jajnih stanica, majkama „nosiljama“, postmenopauznim trudnoćama, djelotvornim kontracepcijama, medicinskim abortusima koji ženi omogućuju potpuno vladanje svojom sudbinom. Ostaje nam otkriti novi oblik života – novu obitelj – koja napreduje sa svim svojim mogućnostima, kako bi se intersubjektivnost manje upisivala u znamenju religije i društva, a više u znamenju vlastitih izbornih naklonosti.

To istinsko egzistencijalno gradiliše bijahu nekoć otvorili Jean-Paul Sartre i Simon de Bauvoir – pročitati i iznova čitati Ceremoniju oproštaja, potom Jean-Toussaint i Dominique Desanti – pročitati i iznova čitati Sloboda nas još uvijek voli – u kojima su životi u paru – filozofske egzistencijalne konstrukcije! Neka nakon tih istraživača dođe vrijeme eksperimentatora, vladavine svega u svakome: jer sadržaj nam života nije dao netko treći – pleme, zajednica, običaj, crkva, država, nego se on osobno konstruira. Upozorenje amaterima: jela se gutaju samo jednom.


Preveo s francuskog Mario Kopić

San Josemaría Escrivá de Balaguer, 6. siječnja 1902.

Od početka moga dušobrižništva upozoravao sam vas na opasnost krivoga pobožanstvenja. Ne daj se omesti time što znaš od kakva si materijala: od blata. Ali to neka te ne brine, jer ti i ja djeca smo Božja – u tome se sastoji dobro pobožanstvenje. Izabrani smo Božjim pozivom prije svih vjekova: On nas u njemu sebi izabra prije stvaranja svijeta, da budemo sveti i bez mane pred njim (Ef 1,4). Mi koji na osobit način pripadamo Bogu te smo njegovo oruđe unatoč svojoj osobnoj bijedi, bit ćemo korisni ako ne izgubimo iz vida svoju oskudu. Napasti nam pak očituju dimenziju naše vlastite slabosti.

San Josemaría Escrivá de Balaguer

Adam Kirsch vs. Slavoj Žižek

The New Republic
The Deadly Jester by Adam Kirsch
Post Date Wednesday, December 03, 2008

I.

Last year the Slovenian philosopher Slavoj Zizek published a piece in The New York Times deploring America's use of torture to extract a confession from Khalid Shaikh Mohammed, the Al Qaeda leader who is thought to have masterminded the attacks of September 11. The arguments that Zizek employed could have been endorsed without hesitation by any liberal-minded reader. Yes, he acknowledged, Mohammed's crimes were "clear and horrifying"; but by torturing him the United States was turning back the clock on centuries of legal and moral progress, reverting to the barbarism of the Middle Ages. We owe it to ourselves, Zizek argued, not to throw away "our civilization's greatest achievement, the growth of our spontaneous moral sensitivity." For anyone who is familiar with Zizek's many books, what was striking about the piece was how un-Zizekian it was. Yes, there were the telltale marks--quotations from Hegel and Agamben kept company with a reference to the television show 24, creating the kind of high-low frisson for which Zizek is celebrated. But for the benefit of the Times readers, Zizek was writing, rather surprisingly, as if the United States was basically a decent country that had strayed into sin.
He was being dishonest. What Zizek really believes about America and torture can be seen in his new book, Violence, when he discusses the notorious torture photos from Abu Ghraib: "Abu Ghraib was not simply a case of American arrogance towards a Third World people; in being submitted to humiliating tortures, the Iraqi prisoners were effectively initiated into American culture." Torture, far from being a betrayal of American values actually offers "a direct insight into American values, into the very core of the obscene enjoyment that sustains the U.S. way of life." This, to Zizek's many admirers, is more like it.
It also provides a fine illustration of the sort of dialectical reversal that is Zizek's favorite intellectual stratagem, and which gives his writing its disorienting, counterintuitive dazzle. Torture, which appears to be un-American, is pronounced to be the thing that is most American. It follows that the legalization of torture, far from barbarizing the United States, is actually a step toward humanizing it. According to the old Marxist logic, it heightens the contradictions, bringing us closer to the day when we realize, as Zizek writes, that "universal human rights" are an ideological sham, "effectively the rights of white male property owners to exchange freely on the market and exploit workers and women."
Nor does Zizek simply condemn Al Qaeda's violence as "horrifying." Fundamentalist Islam may seem reactionary, but "in a curious inversion," he characteristically observes, "religion is one of the possible places from which one can deploy critical doubts about today's society. It has become one of the sites of resistance." And the whole premise of Violence, as of Zizek's recent work in general, is that resistance to the liberal-democratic order is so urgent that it justifies any degree of violence. "Everything is to be endorsed here," he writes in Iraq: The Borrowed Kettle, "up to and including religious 'fanaticism.'"

The curious thing about the Zizek phenomenon is that the louder he applauds violence and terror--especially the terror of Lenin, Stalin, and Mao, whose "lost causes" Zizek takes up in another new book, In Defense of Lost Causes--the more indulgently he is received by the academic left, which has elevated him into a celebrity and the center of a cult. A glance at the blurbs on his books provides a vivid illustration of the power of repressive tolerance. In Iraq: The Borrowed Kettle, Zizek claims, "Better the worst Stalinist terror than the most liberal capitalist democracy"; but on the back cover of the book we are told that Zizek is "a stimulating writer" who "will entertain and offend, but never bore." In The Fragile Absolute, he writes that "the way to fight ethnic hatred effectively is not through its immediate counterpart, ethnic tolerance; on the contrary, what we need is even more hatred, but proper political hatred"; but this is an example of his "typical brio and boldness." And In Defense of Lost Causes, where Zizek remarks that "Heidegger is 'great' not in spite of, but because of his Nazi engagement," and that "crazy, tasteless even, as it may sound, the problem with Hitler was that he was not violent enough, that his violence was not 'essential' enough"; but this book, its publisher informs us, is "a witty, adrenalinfueled manifesto for universal values."
In the same witty book Zizek laments that "this is how the establishment likes its 'subversive' theorists: harmless gadflies who sting us and thus awaken us to the inconsistencies and imperfections of our democratic enterprise--God forbid that they might take the project seriously and try to live it." How is it, then, that Slavoj Zizek, who wants not to correct democracy but to destroy it, has been turned into one of the establishment's pet subversives, who "tries to live" the revolution most completely as a jet-setting professor at the European Graduate School, a senior researcher at the University of Ljubljana's Institute of Sociology, and the International Director of the Birkbeck Institute for the Humanities?
A part of the answer has to do with Zizek's enthusiasm for American popular culture. Despite the best attempts of critical theory to demystify American mass entertainment, to lay bare the political subtext of our movies and pulp fiction and television shows, pop culture remains for most Americans apolitical and anti-political--a frivolous zone of entertainment and distraction. So when the theory-drenched Zizek illustrates his arcane notions with examples from Nip/ Tuck and Titanic, he seems to be signaling a suspension of earnestness. The effect is quite deliberate. In The Metastases of Enjoyment, for instance, he writes that "Jurassic Park is a chamber drama about the trauma of fatherhood in the style of the early Antonioni or Bergman." Elsewhere he asks, "Is Parsifal not a model for Keanu Reeves in The Matrix, with Laurence Fishburne in the role of Gurnemanz?" Those are laugh lines, and they cunningly disarm the anxious or baffled reader with their playfulness. They relieve his reader with an expectation of comic hyperbole, and this expectation is then carried over to Zizek's political proclamations, which are certainly hyperbolic but not at all comic.
When, in 1994, during the siege of Sarajevo, Zizek wrote that "there is no difference" between life in that city and life in any American or Western European city, that "it is no longer possible to draw a clear and unambiguous line of separation between us who live in a 'true' peace and the residents of Sarajevo"--well, it was only natural for readers to think that he did not really mean it, just as he did not really mean that Jurassic Park is like a Bergman movie. This intellectual promiscuity is the privilege of the licensed jester, of the man whom The Chronicle of Higher Education dubbed "the Elvis of cultural theory."
In person, too, Zizek plays the jester with practiced skill. Every journalist who sits down to interview him comes away with a smile on his face. Robert Boynton, writing in Lingua Franca in 1998, found Zizek "bearded, disheveled, and loud ... like central casting's pick for the role of Eastern European Intellectual." Boynton was amused to see the manic, ranting philosopher order mint tea and sugar cookies: "'Oh, I can't drink anything stronger than herbal tea in the afternoon,' he says meekly. 'Caffeine makes me too nervous.'" The intellectual parallel is quite clear: in life, as in his writing, Zizek is all bark and no bite. Like a naughty child who flashes an irresistible grin, it is impossible to stay angry at him for long.
I witnessed the same deception a few weeks ago, when Zizek appeared with Bernard-Henri L évy at the New York Public Library. The two philosopher-celebrities came on stage to the theme music from Superman, and their personae were so perfectly opposed that they did indeed nudge each other into cartoonishness: Lévy was all the more Gallic and debonair next to Zizek, who seemed all the more wild-eyed and Slavic next to Lévy. Thus it was perfectly natural for the audience to erupt in laughter when Zizek, at one point in the generally unacrimonious evening, told Lévy: "Don't be afraid--when we take over you will not go to the Gulag, just two years of reeducation camp." Solzhenitsyn had died only a few weeks earlier, but it would have been a kind of betise to identify Zizek's Gulag with Solzhenitsyn's Gulag. When the audience laughed, it was playing into his hands, and hewing to the standard line on Zizek, which Rebecca Mead laid down in a profile of him in The New Yorker a few years ago: "Always to take Slavoj Zizek seriously would be to make a category mistake."

II.

Whether or not it would be always a mistake to take Slavoj Zizek seriously, surely it would not be a mistake to take him seriously just once. He is, after all, a famous and influential thinker. So it might be worthwhile to consider Zizek's work as if he means it--to ask what his ideas really are, and what sort of effects they are likely to have.
Zizek is a believer in the Revolution at a time when almost nobody, not even on the left, thinks that such a cataclysm is any longer possible or even desirable. This is his big problem, and also his big opportunity. While "socialism" remains a favorite hate-word for the Republican right, the prospect of communism overthrowing capitalism is now so remote, so fantastic, that nobody feels strongly moved to oppose it, as conservatives and liberal anticommunists opposed it in the 1930s, the 1950s, and even the 1980s. When Zizek turns up speaking the classical language of Marxism-Leninism, he profits from the assumption that the return of ideas that were once the cause of tragedy can now occur only in the form of farce. In the visual arts, the denaturing of what were once passionate and dangerous icons has become commonplace, so that emblems of evil are transformed into perverse fun, harmless but very profitable statements of post-ideological camp; and there is a kind of intellectual equivalent of this development in Zizek's work. The cover of his book The Parallax View reproduces a Socialist Realist portrait of "Lenin at the Smolny Institute," in the ironically unironic fashion made familiar by the pseudo-iconoclastic work of Komar and Melamid, Cai Guo-Jiang, and other post-Soviet, post-Mao artists. He, too, expects you to be in on the joke. But there is a difference between Zizek and the other jokesters. It is that he is not really joking.
Like them, Zizek, who was born in Ljubljana, the capital of Slovenia, in 1949, spent his formative years under communism. As an undergraduate, he acquired what would become a lifelong fascination with the work of Jacques Lacan; later he went to Paris to be analyzed by Lacan's son-in-law and heir, Jacques-Alain Miller, and to this day Lacanian ideas and terms form one of the foundations of Zizek's thought. His academic career was evidently sidetracked by communist bureaucrats who believed, no doubt correctly, that his eccentric brilliance would make him politically unreliable. In the 1980s, he was involved in establishing Slovenia's opposition Liberal Democratic Party, and he even ran for office, unsuccessfully, in the newly independent country's elections in 1990. It would be interesting to know more about Zizek's activities in this period, so as to understand how this erstwhile liberal democrat emerged as an idolator of Lenin and a contemptuous foe of liberal democracy.
For if Zizek benefits, practically speaking, from the repudiation of the communist dream, it is also his central grievance. Since he mixes high theory and low culture--one of his books, Enjoy Your Symptom!, is a primer on Lacan that illustrates his theories with examples from Hollywood movies--it is tempting to classify him as another postmodernist. But Zizek is quite capable of distinguishing between pop culture, which is the air we all breathe, and postmodern relativism, which he unequivocally rejects. His recent work, in fact, is strictly conservative in its hostility to the libertarian and improvisatory aspects of contemporary Western culture. His attitude toward homosexuality, for instance, is that of a mid-century Freudian: he regards it as a symptom of debilitating narcissism. In Violence, he suggests that homosexuality is a step on the road to onanism: "first, in homosexuality, the other sex is excluded (one does it with another person of the same sex). Then, in a kind of mockingly Hegelian negation of negation, the very dimension of otherness is cancelled: one does it with oneself." Transsexuals are even more threatening: "The ultimate difference, the 'transcendental' difference that grounds human identity itself, thus turns into something open to manipulation: the ultimate plasticity of being human is asserted instead." When it comes to the brave new world of contemporary bioethics, Zizek is as hidebound as any Catholic traditionalist.
Zizek suspects all these postmodernist twenty-first-century phenomena because his political program is, as he recognizes, a throwback to the political modernism of the twentieth century, with its utopian longing for a violent, total transformation of human society. Only this kind of revolution, he believes, is real politics. More: only in the violence of revolution do we touch reality at all. "The ultimate and defining experience of the twentieth century," he declares, "was the direct experience of the Real as opposed to the everyday social reality--the Real in its extreme violence as the price to be paid for peeling off the deceptive layers of reality." Zizek, too, feels this longing for the Real, and he recognizes that this puts him in opposition to his times, in which the Virtual does quite nicely. He deplores "one of the great postmodern motifs, that of the Real Thing towards which one should maintain a proper distance." He wants to close that distance, to seize the Real Thing.
It makes sense, then, that the popculture artifact that speaks most deeply to Zizek, and to which he returns again and again in his work, is The Matrix. In this film, you will remember, the hero, played by Keanu Reeves, is initiated into a terrible secret: the world as we know it does not actually exist, but is merely a vast computer simulation projected into our brains. When the hero is unplugged from this simulation, he finds that the human race has in reality been enslaved by rebellious robots, who use the Matrix to keep us docile while literally sucking the energy from our bodies. When Laurence Fishburne, Reeves's mentor, shows him the true state of the Earth, blasted by nuclear bombs, he proclaims: "Welcome to the desert of the real!"
When Zizek employed this phrase as the title of a short book about the September 11 attacks and their aftermath, he was not making an ironic pop reference. He was drawing an edifying parallel. Why is it, the communist revolutionary must inevitably reflect, that nobody wants a communist revolution? Why do people in the West seem so content in what Zizek calls "the Francis Fukuyama dream of the 'end of history'"? For most of us, this may not seem like a hard question to answer: one need only compare the experience of communist countries with the experience of democratic ones. But Zizek is not an empiricist, or a liberal, and he has another answer. It is that capitalism is the Matrix, the illusion in which we are trapped.
This, of course, is merely a flamboyant sci-fi formulation of the old Marxist concept of false consciousness. "Our 'freedoms,'" Zizek writes in Welcome to the Desert of the Real, "themselves serve to mask and sustain our deeper unfreedom." This is the central instance in Zizek's work of the kind of dialectical reversal, the clever anti-liberal inversion, that is the basic movement of his mind. It could hardly be otherwise, considering that his intellectual gods are Hegel and Lacan--masters of the dialectic, for whom reality never appears except in the form of the illusion or the symptom. In both their systems, the interpreter--the philosopher for Hegel, the analyst for Lacan--is granted absolute, unchallengeable authority. Most people are necessarily in thrall to appearances, and thereby to the deceptions of power; but the interpreter is somehow immune to them, and can singlehandedly recognize and expose the hidden meanings, the true processes at work in History or in the Unconscious.
This sacerdotal notion of intellectual authority makes both thinkers essentially hostile to democracy, which holds that the truth is available in principle to everyone, and that every individual must be allowed to speak for himself. Zizek, too, sees the similarity--or, as he says, "the profound solidarity"--between his favorite philosophical traditions. "Their structure," he acknowledges, "is inherently 'authoritarian': since Marx and Freud opened up a new theoretical field which sets the very criteria of veracity, their words cannot be put to the test the same way one is allowed to question the statements of their followers." Note that the term "authoritarian" is not used here pejoratively. For Zizek, it is precisely this authoritarianism that makes these perspectives appealing. Their "engaged notion of truth" makes for "struggling theories, not only theories about struggle."
But to know what is worth struggling for, you need theories about struggle. Only if you have already accepted the terms of the struggle--in Zizek's case, the class struggle--can you move on to the struggling theory that teaches you how to fight. In this sense, Zizek the dialectician is at bottom entirely undialectical. That liberalism is evil and that communism is good is not his conclusion, it is his premise; and the contortions of his thought, especially in his most political books, result from the need to reconcile that premise with a reality that seems abundantly to indicate the opposite.
Hence the necessity of the Matrix, or something like it, for Zizek's worldview. And hence his approval of anything that unplugs us from the Matrix and returns us to the desert of the real--for instance, the horrors of September 11. One of the ambiguities of Zizek's recent work lies in his attitude toward the kind of Islamic fundamentalists who perpetrated the attacks. On the one hand, they are clearly reactionary in their religious dogmatism; on the other hand, they have been far more effective than the Zapatistas or the Porto Alegre movement in discomfiting American capitalism. As Zizek observes, "while they pursue what appear to us to be evil goals with evil means, the very form of their activity meets the highest standard of the good." Yes, the good: Mohammed Atta and his comrades exemplified "good as the spirit of and actual readiness for sacrifice in the name of some higher cause." Zizek's dialectic allows him to have it all: the jihadis are not really motivated by religion, as they say they are; they are actually casualties of global capitalism, and thus "objectively" on the left. "The only way to conceive of what happened on September 11," he writes, "is to locate it in the context of the antagonisms of global capitalism."



III.

'Will America finally risk stepping through the fantasmatic screen that separates it from the Outside World, accepting its arrival in the Real world"? Zizek asked in 2002. The answer was no. Even September 11 did not succeed in robbing the West of its liberal illusions. What remains, then, for the would-be communist? The truly dialectical answer, the kind of answer that Marx would have given, is that the adaptations of capitalism must themselves prove fatally maladaptive. This is the answer that Antonio Negri and Michael Hardt gave in their popular neo-Marxist treatises Empire and Multitude: as global capitalism evolves into a kind of disembodied, centerless, virtual reality, it makes labor autonomous and renders capital itself unnecessary. But Zizek, in In Defense of Lost Causes, has no use for Negri's "heroic attempt to stick to fundamental Marxist coordinates." When it comes to the heart of the matter, what Zizek wants is not dialectic, but repetition: another Robespierre, another Lenin, another Mao. His "progressivism" is not linear, it is cyclical. And if objective conditions are different from what they were in 1789 or 1917, so much the worse for objective conditions. "True ideas are eternal, they are indestructible, they always return every time they are proclaimed dead," Zizek writes in his introduction. One of the sections in the book is titled "Give the dictatorship of the proletariat a chance!"
Of course, Zizek knows as well as anyone how many chances it has been given, and what the results have been. In his recent books, therefore, he has begun to articulate a new rationale for revolution, one that acknowledges its destined failure in advance. "Although, in terms of their positive content, the Communist regimes were mostly a dismal failure, generating terror and misery," he explains, "at the same time they opened up a certain space, the space of utopian expectations." He adds elsewhere: "In spite of (or, rather, because of) all its horrors, the Cultural Revolution undoubtedly did contain elements of an enacted utopia." The crimes denoted not the failure of the utopian experiments, but their success. This utopian dimension is so precious that it is worth any number of human lives. To the tens of millions already lost in Russia, China, Cambodia, and elsewhere, Zizek is prepared to add however many more are required. He endorses the formula of the French radical philosopher Alain Badiou: "mieux vaut un desastre qu'un desetre," better a disaster than a lack of being.
This ontology of revolution raises some questions. On several occasions, Zizek describes the "utopian" moment of revolution as "divine." In support of this notion he adduces Walter Benjamin on "divine violence." "The most obvious candidate for 'divine violence,'" he writes in Violence, "is the violent explosion of resentment which finds expression in a spectrum that ranges from mob lynchings to revolutionary terror." It is true that Benjamin did, in his worst moments, endorse revolutionary violence in these terms. But for Benjamin, who had a quasi-mystical temperament, the divine was at least a real metaphysical category: when he said divine, he meant divine. For Zizek, who sometimes employs religious tropes but certainly does not believe in religion, "divine" is just an honorific--a lofty way of justifying his call for human sacrifices.
"In the revolutionary explosion as an Event," Zizek explains in In Defense of Lost Causes, "another utopian dimension shines through, the dimension of universal emancipation which, precisely, is the excess betrayed by the market reality which takes over 'the day after'--as such, this excess is not simply abolished, dismissed as irrelevant, but, as it were, transposed into the virtual realm." But if utopia is destined to remain virtual--if Robespierre is always followed by Bonaparte, and Lenin by Stalin--why should actual lives be sacrificed to it? Would it not be wiser to seek this "dimension," this "divinity," bloodlessly, outside politics, by means of the imagination?
But what if it is not the utopia that appeals to Zizek, but the blood and the sacrifice? That is certainly the impression he gives with his strange misreading of Benjamin's most famous image. In Violence, Zizek cites the passage in Benjamin's "Theses on the Philosophy of History" that was inspired by Paul Klee's Angelus Novus:
"This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such a violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress."
The moral sublimity of this image, which has made it a touchstone for so many postwar thinkers, lies in Benjamin's opposition between the violence of history and the ineffectual but tireless witness of the angel. Violence lies in the nature of things, but the angel, who is the always-imminent messiah, resists this nature absolutely: his one desire is to "make whole what has been smashed." Yet here is Zizek's response to Benjamin: "And what if divine violence is the wild intervention of this angel?" What if "from time to time he strikes back to restore the balance, to enact a revenge"? Benjamin's point could not be more completely traduced: if the angel struck back, he would no longer be the angel. He would have gone over to the side of the "progress" that kills.
That is not Benjamin's side, but it is Zizek's. And in his recent writings, as the actual--or, in his Heideggerian terminology, the "ontic"--possibility of revolution recedes, its "ontological" importance has increased. No, the Revolution will not bring the millennium. As a historical science, Marxism is false. Divine violence "strikes from out of nowhere, a means without an end." And yet "one should nevertheless insist that there is no 'bad courage.'" The courage displayed in the Revolution is its own justification, it is the image of the utopia it cannot achieve. "The urge of the moment is the true utopia."
Zizek is hardly the only leftist thinker who has believed in the renovating power of violence, but it is hard to think of another one for whom the revolution itself was the acte gratuite. For the revolutionary, Zizek instructs in In Defense of Violence, violence involves "the heroic assumption of the solitude of a sovereign decision." He becomes the "master" (Zizek's Hegelian term) because "he is not afraid to die, [he] is ready to risk everything." True, "democratic materialism furiously rejects" the "infinite universal Truth" that such a figure brings, but that is because "democracy as a rule cannot reach beyond pragmatic utilitarian inertia ... a leader is necessary to trigger the enthusiasm for a Cause." In sum, "without the Hero, there is no Event"--a formula from a video game that Zizek quotes with approval. He grants that "there is definitely something terrifying about this attitude--however, this terror is nothing less than the condition of freedom."
There is a name for the politics that glorifies risk, decision, and will; that yearns for the hero, the master, and the leader; that prefers death and the infinite to democracy and the pragmatic; that finds the only true freedom in the terror of violence. Its name is not communism. Its name is fascism, and in his most recent work Zizek has inarguably revealed himself as some sort of fascist. He admits as much in Violence, where he quotes the German philosopher Peter Sloterdijk on the "re-emerging Left-Fascist whispering at the borders of academia"--"where, I guess, I belong." There is no need to guess.
Zizek endorses one after another of the practices and the values of fascism, but he obstinately denies the label. Is "mass choreography displaying disciplined movements of thousands of bodies," of the kind Leni Riefenstahl loved to photograph, fascist? No, Zizek insists, "it was Nazism that stole" such displays "from the workers' movement, their original creator." (He is willfully blind to the old and obvious conclusion that totalitarian form accepts content from the left and the right.) Is there something fascist about what Adorno long ago called the jargon of authenticity--"the notions of decision, repetition, assuming one's destiny ... mass discipline, sacrifice of the individual for the collective, and so forth"? No, again: "there is nothing 'inherently fascist'" in all that. Is the cult of martyrdom that surrounds Che Guevara a holdover from the death worship of reactionary Latin American Catholicism, as Paul Berman has argued? Perhaps, Zizek grants, "but--so what?" "To be clear and brutal to the end," he sums up, "there is a lesson to be learned from Hermann Goering's reply, in the early 1940s, to a fanatical Nazi who asked him why he protected a well-known Jew from deportation: 'In this city, I decide who is a Jew!'... In this city, it is we who decide what is left, so we should simply ignore liberal accusations of inconsistency."

IV.

That sentence is a remarkable moment in Zizek's writing. It stands out even among the many instances in which Zizek, before delivering himself of some monstrous sentiment, warns the reader of the need to be harsh, never to flinch before liberal pieties. In order to defend himself against the charge of proto-fascism, Zizek falls back on Goering's joke about Jews! This is not just the "adrenalin-fueled" audacity of the bold writer who "dares the reader to disagree." To produce this quotation in this context is a sign, I think, of something darker. It is a dare to himself to see how far he can go in the direction of indecency, of an obsession that has nothing progressive or revolutionary about it.
It is not surprising that it is the subject of the Jews that calls forth this impulse in Zizek, because the treatment of Jews and Judaism in his work has long been unsettling--and in a different way from his treatment of, say, the United States, which he simply denounces. Zizek's books are loosely structured and full of digressions, more like monologues than treatises, but for that very reason, his perpetual return to the subject of the Jews functions in his writing the way a similar fixation might function in an analysand's recital: as a hint of something hidden that requires critical examination.
Typically, the form that Zizek's remarks on Jews take is that of an exposition of the mentality of the anti-Semite. This is an unimpeachable and rather common forensic device, but somehow it does not quite account for the passionate detail of Zizek's explorations. Consider, for instance, the passage in The Metastases of Enjoyment in which Zizek, in order to explicate John McCumber's theory about "the logic of the signifier" in Hegel, writes: "In order to explain this 'reflexivity,' let us resort to the logic of anti-Semitism. First, the series of markers that designate real properties are abbreviated-immediated in the marker 'Jew': (avaricious, profiteering, plotting, dirty...)--Jew. We then reverse the order and 'explicate' the marker 'Jew' with the series (avaricious, profiteering, plotting, dirty...)--that is, this series now provides the answer to the question 'What does "Jew" mean?'" In the ensuing discussion, Zizek goes on to recite this list of "Jewish" adjectives six more times.

It is an odd way to demonstrate a point of linguistic theory. Odd, too, is the passage in Iraq: The Borrowed Kettle where Zizek discusses the ideological function of Nazi anti-Semitism: "one could say that even if most of the Nazi claims about the Jews had been true (that they exploited the Germans, that they seduced German girls, and so forth...) their anti-Semitism would still have been (and was) pathological, since it repressed the true reason why the Nazis needed anti-Semitism in order to sustain their ideological position." Why this need to keep open, as if for the sake of argument, the possibility that the Jews really were guilty of all the things of which the Nazis accused them? Why, when Zizek returns to this same line of reasoning in Violence--"even if rich Jews in the Germany of the 1930s 'really' exploited German workers, seduced their daughters," and so on--are there quotation marks around "really," as though the truth or the falsehood of Jewish villainy were a question to be postponed until it can be given fuller consideration?
These moments, unpleasant as they are, are not quite expressions of anti-Semitism. But in In Defense of Lost Causes, Zizek does make plain what he might call the "fantasmatic screen" through which he sees Jews. This occurs in his discussion of Man Is Wolf to Man, the Gulag memoir of a Polish Jew named Janusz Bardach. In his book, Zizek writes, Bardach relates that when he was freed from the Kolyma camp but still forced to remain in the region, he took a job in a hospital, where he worked with a doctor on "a desperate method of providing the sick and starving prisoners with some vitamins and nutritious foodstuffs. The camp hospital had too large a stock of human blood for transfusions which it was planning to discard; Bardach reprocessed it, enriched it with vitamins from local herbs, and sold it back to the hospital." Later, when the hospital objected to this technique, Bardach found a way to do the same thing with deer blood, "and soon developed a successful business." Here is Zizek's reaction to this story: "My immediate racist association was, of course: 'Typical Jews! Even in the worst gulag, the moment they are given a minimum of freedom and space for maneuver, they start trading--in human blood!'"
Now, Zizek is telling this story against himself, as an illustration of the way "racism works as a spontaneous disposition lurking beneath the surface" of all our minds. Still, there is something chilling about that "of course": his implication is that we all harbor the association of Jews with profiteering and blood-drinking, though we ought to try to suppress it. It is at such a moment that one realizes that for Zizek, born and raised in a city that the Holocaust left almost without Jews (today the official Jewish Community of Slovenia estimates there are four hundred to six hundred Jews in the whole country), Jews are a mere abstraction, objects of fantasy and speculation, that can be forced to play any number of roles in his psychic economy.
In his recent writings, as his concerns have shifted more and more toward the political, the roles reserved for Jews and Judaism have become decidedly more negative. True, Zizek is less straightforwardly hostile to Israel than many European leftists. In his chapter on the subject in Violence, he writes that "everybody knows the only viable solution" to the Middle East stalemate is the two-state solution, with a Jewish state and a Palestinian state side by side. Yet Zizek's sovereign disdain for fact, along with his imaginative fixation on the Jews, ensures that his portrait of Israel is a malign fantasy.
"In all honesty I have to admit that every time I travel to Israel, I experience that strange thrill of entering a forbidden territory of illegitimate violence," he declares. "Does this mean I am (not so) secretly an anti-Semite?" (Note the disarming sincerity that expects absolution, and in Zizek's case usually receives it.) One manifestation of this illegitimate violence, he writes, is that "the Jews, the exemplary victims ... are now considering a radical 'ethnic cleansing' (the 'transfer'--a perfect Orwellian misnomer--of the Palestinians from the West Bank)." In fact, "the Jews" are not considering this at all; the only political party in Israel that did advocate such an obscenity, Meir Kahane's Kach, was banned from the Knesset for exactly that reason. But such merely empirical considerations cannot be allowed to stand in the way of Zizek's "dialectical" conclusion. As far back as World War II, he remarks, rehearsing one of the oldest and most pointless "ironies" of modern history, "the Nazis and the radical Zionists shared a common interest.... In both cases, the purpose was a kind of 'ethnic cleansing.'"
This method of alleviating European guilt by casting "the exemplary victims" of the Holocaust as in some sense the agents of holocaust is far from unknown on the European left. But what is less common, even there, is Zizek's resurrection of some of the oldest tropes of theological and philosophical anti-Semitism. The key text here is Zizek's book The Fragile Absolute: Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For?, which appeared in 2000. It addresses "the delicate question of the relationship between Judaism and Christianity."
In Zizek's telling, that relationship is sickeningly familiar. Invoking Freud's Moses and Monotheism, Zizek asserts that Judaism harbors a "'stubborn attachment' ... to the unacknowledged violent founding gesture that haunts the public legal order as its spectral supplement." Thanks to this Jewish stubbornness, he continues, "the Jews did not give up the ghost; they survived all their ordeals precisely because they refused to give up the ghost." This vision of Judaism as an undead religion, surviving zombie-like long past the date of its "natural" death, is taken over from Hegel, who writes in the Phenomenology of Mind about the "fatal unholy void" of this "most reprobate and abandoned" religion. This philosophical anti-Judaism, which appears in many modern thinkers, including Kant, is a descendant of the Christian anti-Judaism that created the figure of the Wandering Jew, who also "refused to give up the ghost."
It makes sense, then, that Zizek should finally cast his anti-Judaism in explicitly theological terms. Why is it that so many of the chief foes of totalitarianism in the second half of the twentieth century were Jews--Arendt, Berlin, Levinas? One might think it is because the Jews were the greatest victims of Nazi totalitarianism, and so had the greatest stake in ensuring that its evil was recognized. But Zizek has another explanation: the Jews are stubbornly rejecting the universal love that expresses itself in revolutionary terror, just as they rejected the love of Christ. "No wonder," he writes in the introduction to In Defense of Lost Causes, "that those who demand fidelity to the name 'Jews' are also those who warn us against the 'totalitarian' dangers of any radical emancipatory movement. Their politics consists in accepting the fundamental finitude and limitation of our situation, and the Jewish Law is the ultimate mark of this finitude, which is why, for them, all attempts to overcome Law and tend towards allembracing Love (from Christianity through the French Jacobins to Stalinism) must end up in totalitarian terror."
Stalinism, in this reading, is the heir to Christianity, and yet another attempt to overcome law with love. Here Zizek is explicating the views of Badiou, to whom the book is dedicated, but it is safe to say that Zizek endorses those views, since precisely the same logic is at work in The Fragile Absolute, where he writes of "the Jewish refusal to assert love for the neighbor outside the confines of the Law," as against the Christian "endeavor to break the very vicious cycle of Law/sin." "No wonder," Zizek says, "that, for those fully identified with the Jewish 'national substance' ... the appearance of Christ was a ridiculous and/or traumatic scandal."
It does not bother Zizek that this hoary dichotomy is built on a foundation of complete ignorance of both Judaism and Christianity. Nothing could be lazier than to recycle the ancient Christian myth of Judaism as a religion of "mere law." And nothing could be more insulting to Christianity than to reduce it romantically to antinomianism, which has always been a Christian heresy. "Christianity," Zizek remarks, "is ... a form of anti-wisdom par excellence, a crazy wager on Truth." But surely it is no part of the Pascalian wager that murdering millions of people will help to win it.
And there is no doubt that this scale of killing is what Zizek looks forward to in the Revolution. "What makes Nazism repulsive," he writes, "is not the rhetoric of a final solution as such, but the concrete twist it gives to it." Perhaps there is supposed to be some reassurance for Jews in that sentence; but perhaps not. For in In Defense of Lost Causes, again paraphrasing Badiou, Zizek writes: "To put it succinctly, the only true solution to the 'Jewish question' is the 'final solution' (their annihilation), because Jews ... are the ultimate obstacle to the 'final solution' of History itself, to the overcoming of divisions in all-encompassing unity and flexibility." I hasten to add that Zizek dissents from Badiou's vision to this extent: he believes that Jews "resisting identification with the State of Israel," "the Jews of the Jews themselves," the "worthy successors to Spinoza," deserve to be exempted on account of their "fidelity to the Messianic impulse."
In this way, Zizek's allegedly progressive thought leads directly into a pit of moral and intellectual squalor. In his New York Times piece against torture, Zizek worried that the normalization of torture as an instrument of state was the first step in "a process of moral corruption: those in power are literally trying to break a part of our ethical backbone." This is a good description of Zizek's own work. Under the cover of comedy and hyperbole, in between allusions to movies and video games, he is engaged in the rehabilitation of many of the most evil ideas of the last century. He is trying to undo the achievement of all the postwar thinkers who taught us to regard totalitarianism, revolutionary terror, utopian violence, and anti-Semitism as inadmissible in serious political discourse. Is Zizek's audience too busy laughing at him to hear him? I hope so, because the idea that they can hear him without recoiling from him is too dismal, and frightening, to contemplate.

Adam Kirsch is a senior editor at The New Republic.



The New Republic
Disputations: Who Are You Calling Anti-Semitic? by Slavoj Zizek
The philosopher responds to our book reviewer's critiques.
Post Date January 7, 2009

I am grateful to Mr. Kirsch for the time and effort he put into running over so many of my books in order to find incriminating passages that would support his thesis on my anti-Semitic Fascism-Communism. Perhaps, however, it would have been better for him to stick to just one or two books and read them with a simple unprejudiced attention - in this way, he would have been able to avoid many unfortunate misreadings, like the one apropos Islamic fundamentalist terrorists, where Mr. Kirsch writes:
Zizek's dialectic allows him to have it all: the jihadis are not really motivated by religion, as they say they are; they are actually casualties of global capitalism, and thus "objectively" on the left. "The only way to conceive of what happened on September 11," he writes, "is to locate it in the context of the antagonisms of global capitalism."
Well ... first, in my Violence, I claim that jihadis are really motivated neither by religion nor by a Leftist sense of justice, but by resentment, which in no way puts them on the Left, neither "objectively" nor "subjectively." I simply never wrote that Islamic fundamentalists are in any sense on the Left--the whole point of my writing on this topic is that the "antagonism" between liberal tolerance and ethnic or religious fundamentalism is inherent to the universe of global capitalism: in their very opposition, they are the two faces of the same system. The true Left starts with the insight into this complicity. A good example of how religious fundamentalism is to be located "in the context of the antagonisms of global capitalism" is Afghanistan. Today, when Afghanistan is portrayed as the utmost Islamic fundamentalist country, who still remembers that, 30 years ago, it was a country with strong secular tradition, up to a strong Communist party which first took power there independently of the Soviet Union? Afghanistan became fundamentalist when it was drawn into global politics (first through the Soviet intervention).
Back to Mr. Kirsch, often it is enough to continue my quote and the meaning (opposite to the one imputed to me) becomes clear. Mr. Kirsch quotes my passage "crazy, tasteless even, as it may sound, the problem with Hitler was that he was not violent enough, that his violence was not 'essential' enough"--but is this really a call for even more killing than Hitler afforded? Here is how my text goes on: "Nazism was not radical enough, it did not dare to disturb the basic structure of the modern capitalist social space (which is why it had to invent and focus on destroying an external enemy, Jews). This is why one should oppose the fascination with Hitler according to which Hitler was, of course, a bad guy, responsible for the death of millions--but he definitely had balls, he pursued with iron will what he wanted. ... This point is not only ethically repulsive, but simply wrong: no, Hitler did not 'have the balls' to really change things; he did not really act, all his actions were fundamentally reactions, i.e., he acted so that nothing would really change, he stages a big spectacle of Revolution so that the capitalist order could survive."
In this precise sense of violence, Gandhi was more violent than Hitler: Gandhi's movement effectively endeavored to interrupt the basic functioning of the British colonial state. Mr. Kirsch's reasoning culminates towards the end of his text, where he "demonstrates" that I advocate the annihilation of Jews (with some minor exceptions, true):
For in In Defense of Lost Causes, again paraphrasing Badiou, Zizek writes: "To put it succinctly, the only true solution to the 'Jewish question' is the 'final solution' (their annihilation), because Jews ... are the ultimate obstacle to the 'final solution' of History itself, to the overcoming of divisions in all-encompassing unity and flexibility." I hasten to add that Zizek dissents from Badiou's vision to this extent: he believes that Jews "resisting identification with the State of Israel," "the Jews of the Jews themselves," the "worthy successors to Spinoza," deserve to be exempted on account of their "fidelity to the Messianic impulse."
I must confess this paragraph took me by surprise even after reading most of Mr. Kirsch's text! First, as it should be clear to a minimally attentive reader, in the quoted passage about "final solution," I do not paraphrase Badiou or his "vision"--what I do is provide a résumé of how the French Zionist critics perceive contemporary Europe. For them, the European Union is at its very core an anti-Semitic project, a continuation of Hitler's work with other ("democratic") means, as it is clear from the very title of Jean-Claude Milner's book, The Criminal Tendencies of the Democratic Europe. It is thus a pure manipulation to read my praise of the "universalist" Jews as an argument for exempting them from annihilation: all I do in the passage from which Mr. Kirsch has torn out a couple of words ("fidelity to the Messianic impulse," etc.) is to point out the debt of political and theoretical universalism (of what Kant praised as the "public use of reason") to the Jewish experience, claiming that the conflict between the defenders of and skeptics about the State of Israel is inherent to the Jewish identity. I hope that, at this point, the reader saw why any meaningful debate between Mr. Kirsch and me is impossible: before even approaching the true issues, one would have to spend pages ands pages just stating what my position is against Mr. Kirsch's all-pervasive manipulations and falsifications. So let the reader judge who is "despicable" in this affair--and, to conclude in a lighter vein, here is how Mr. Kirsch explains my delusions about Jews:
It is at such a moment that one realizes that for Zizek, born and raised in a city that the Holocaust left almost without Jews (today the official Jewish Community of Slovenia estimates there are four hundred to six hundred Jews in the whole country), Jews are a mere abstraction, objects of fantasy and speculation, that can be forced to play any number of roles in his psychic economy.
First, it wasn't the Holocaust which left Ljubljana, the Slovene capital, almost without Jews: Jews were expelled from Slovene territory back in 1516, by the order of the mighty Habsburg Emperor Maximilian in Vienna, endorsing the demand of local estates (who saw the opportunity to be thus rid of their debts following the model of the expulsion of Jews from Spain in 1492). After that fateful year, there were never more than a few hundred Jews in Slovenia. Second, Jews are to me in no way an "object of fantasy and speculation": they are the majority of my friends and theoretical collaborators. I was pleasantly reminded of this fact in the last weeks, when all of them (plus many Jews unknown to me) contacted me, expressing their full solidarity against Mr. Kirsch's ridiculous accusations. A proof, if one is needed, that, as Mr. Kirsch wrote, the U.S. is basically a decent country--in contrast to people like Mr. Kirsch who obviously think there are not enough real anti-Semites in our world, so we should multiply their number by imagining non-existing ones.

Slavoj Zizek is a philosopher whose books include In Defense of Lost Causes and Violence.



The New Republic
Disputations: Still The Most Dangerous Philosopher In The West by Adam Kirsch
A reply to Slavoj Zizek.
Post Date January 07, 2009

I am happy to hear that some of Slavoj Zizek's best friends are Jews--though I wonder if any of them have evinced discomfort at remarks like the one I quoted: "Typical Jews! Even in the worst gulag, the moment they are given a minimum of freedom and space for maneuver, they start trading--in human blood!" Or the milder, but perhaps still more bizarre, observation in The Fragile Absolute: "As Jewish children put it when they play gently aggressive games: 'Please, bite me, but not too hard...'". (How many Jewish children at play has Zizek observed? Does he believe that all Jewish children everywhere play the same biting game?) Or when he threatens, in In Defense of Lost Causes, apropos of the "obscene pact between anti-Semitic Christian fundamentalists and aggressive Zionists," that "the Jewish people will pay dearly for such pacts with the devil"?
Still, it is not Zizek's personal feelings that are significant, but his writing, where he does indeed conscript Jews and Judaism into a fantasy with poisonous roots in theological and philosophical anti-Semitism. This is the fantasy that holds Judaism to be a religion of mere law, stubbornly impeding the millennium of Christian love--whose contemporary incarnation, Zizek believes, is to be found in revolutionary communism. As he writes in The Fragile Absolute: "From this Christian perspective, of course, the Jewish literal obedience to the Law cannot but appear as the ultimate opportunistic manipulation which implies a totally external relationship towards the Law as the set of rules to be tweaked so that one can nevertheless achieve one's true aim--what bothers Christians is the fact that the Jews do not see the cheap trickery of their procedure, so that when they succeed in having their cake and eating it, in realizing their goal without disobeying the letter of the Law, they do not feel any guilt." Typically for Zizek, after stating this malignant anti-Jewish stereotype, he performs a dialectical reversal--not by denying that it is true, which would be the decent and accurate response, but by advising Christians to imitate this Jewish inability to feel guilt ("far from being 'the religion of guilt,' the Jewish religion precisely enables us to avoid guilt--it is Christianity that manipulates guilt much more effectively").
Zizek's most repellent expression of this idea is the one I quoted from In Defense of Lost Causes, where Zizek writes, "The only true solution to the 'Jewish question' is the 'final solution' (their annihilation), because Jews qua objet a are the ultimate obstacle to the 'final solution' of History itself." Now he says that I have misunderstood his text, that in this passage he is not explicating Alain Badiou (to whom the book is dedicated). I understand that for a man who writes as much as Zizek, it may be hard to keep track of everything one has written; but if he would consult page 5 of In Defense of Lost Causes, he will find that what he actually says is this:
In contrast to this approach, Badiou and others insist on the fidelity to the One which emerges and is constituted through the very political struggle of/for naming and, as such, cannot be grounded in any particular determinate content (such as ethnic or religious roots). From this point of view, fidelity to the name 'Jews' is the obverse (the silent recognition) of the defeat of authentic emancipatory struggles. No wonder that those who demand fidelity to the name 'Jews' are also those who warn us against the 'totalitarian' dangers of any radical emancipatory movement. Their politics consists in accepting the fundamental finitude and limitation of our situation, and the Jewish Law is the ultimate mark of this finitude, which is why, for them, all attempts to overcome Law and tend towards all-embracing Love (from Christianity through the French Jacobins to Stalinism) must end up in totalitarian terror.
The reader can understand, I hope, why I believed that a passage beginning "Badiou and others insist" was meant as a description of the ideas of Badiou. And also why I believe that a morally adequate response to these ideas would not be limited, like Zizek's, to insisting that "in the history of modern Europe, those who stood for the striving for universality were precisely atheist Jews from Spinoza to Marx and Freud." The notion that Jews can only redeem themselves from reactionary "finitude" by abjuring "fidelity to the name 'Jews'" is a standard trope of left-wing anti-Semitism; its source is Marx himself, who wrote in his notorious essay "On the Jewish Question," "In the final analysis, the emancipation of the Jews is the emancipation of mankind from Judaism." In this respect, if in few others, Zizek seems to me a true follower of Marx.
But Zizek's attitude towards Judaism is not the major problem with his thought, and it was not the main subject of my essay. The major problem is his glorification of totalitarianism and political violence. Now he writes that the best example of what he means by violence is--Gandhi! (Is it not apparent that a man who can only praise the apostle of nonviolence as an agent of violence--indeed, of a violence greater than Hitler's--is fatally attracted to violence?) But one swallow doesn't make a spring, and Zizek's praise of Gandhi does not make him a practitioner of satyagraha.
Only a reader of Zizek's Violence, in fact, can understand how misleading his letter is. For in that book, Zizek writes that philanthropists like Bill Gates and George Soros--whom he oddly calls "liberal communists"--"are the direct embodiment of what is wrong with the system as such," and calls for their murder, using the words of Brecht's poem "The Interrogation of the Good": "But in consideration of your merits and good qualities/We shall put you in front a good wall and shoot you/With a good bullet from a good gun and bury you/With a good shovel in the good earth." Zizek praises as "divine" the "violent explosion of resentment which finds expression in a spectrum that ranges from mob lynchings to organized revolutionary terror." In fact, the central thesis of Zizek's Violence is that "to chastise violence outright, to condemn it as 'bad,' is an ideological operation par excellence, a mystification which collaborates in rendering invisible the fundamental forms of social violence." This fits neatly with Zizek's conclusion in In Defense of Lost Causes, where he defends the Jacobin Terror: "As Saint-Just put it succinctly elsewhere: 'That which produces the general good is always terrible.' These words should not be interpreted as a warning against the temptation to violently impose the general good on a society, but, on the contrary, as a bitter truth to be fully endorsed." "The problem here is not terror as such--our task today is precisely to reinvent emancipatory terror": that is Zizek's politics in a sentence.
Why, then, does Zizeknow want to create the impression that he thinks violence is "bad"? It seems to me that his letter continues the pattern of evasion I remarked in his New York Times op-ed and his New York Public Library appearance. In his books, he praises violence and flirts with fascism; in more public venues, he gives the impression that he is just a social democrat in a hurry. Let me conclude, then, by quoting one of the most vivid illustrations of Zizek's humanitarianism, and of his opinions about the "decency" or otherwise of the United States. In Iraq: The Borrowed Kettle, he discusses "a well-known incident from the Vietnam War: after the US Army occupied a local village, their doctors vaccinated the children on the left arm in order to demonstrate their humanitarian care; when, the day after, the village was retaken by the Vietcong, they cut off the left arms of all the vaccinated children. ... Although it is difficult to sustain as a literal model to follow, this complete rejection of the Enemy precisely in its caring 'humanitarian' aspect, no matter what the cost, has to be endorsed in its basic intention."
At least I agree with Slavoj Zizek about one thing: there are some people with whom debate is neither possible nor, indeed, necessary.

Adam Kirsch is a senior editor at The New Republic.


Zahvaljujem našem dobrom, marljivom i pametnom Srećku Horvatu koji me je upozorio na ovu diskusiju.

David Icke: BARACK OBAMA

Prenosim ovaj tekst s dopuštenjem dobrog i dragog Kreše Mišaka, koji veli: "Nisam pitao niti Darka niti Davida za prenošenje teksta, ali znam da se oni sigurno neće ljutiti."
Pa kad je tako - enjoy!



Prošla tri tjedna gledao sam, u nevjerici i očaju, kako velik broj ljudi diljem svijeta, uključujući mnoge koji bi trebali imati kvalitetnija saznanja, biva nasamaren pitalicom zvanom Operacija Obama.
Čak sam i od ljudi kojima teme zavjera nisu strane čuo izjave tipa: „Pa, dobro, on barem nije Bush” i „Pa, on barem ulijeva svojevrsnu nadu”.

Ne, on nije Bush – on je potencijalno mnogo opasniji. I, što vam vrijedi „svojevrsna nada” ako počiva na laži? U stvari, kakve vajde od „nade” uopće?

Obamina supruga Michelle, koju ne bih upitao koji je dan u tjednu ni da radi u tvornici kalendara, rekla je da „s nadom sve počinje i završava”. Kakva glupost. Nada je emocija bez značaja jer njeni plodovi zriju uvijek u budućnosti i, po definiciji, nikad u SADAŠNJICI. Nada je poput vožnje na vrtuljku: ma koliko brzo se vrtili, nikad se ni za milimetar ne možete približiti osobi ispred sebe. No, glavna je zamisao uvjeriti vas da ostanete na konju, unatoč neizbježnom razočaranju, u „nadi” da će se stvari jednom promijeniti. Ali promijeniti se neće, jer sam sustav je osmišljen tako da promjenu spriječi.

Na takav se način „nadom” koriste hulje i podlaci – prihvatite sranja koja vam dajemo sada, u „nadi” da će sutra biti bolje (a znamo da neće). Barack Obama je pribavljač „nade” jer njegovi gospodari žele da ljudi prihvate ono što im se servira sada u nadi da će jednom doći bolja vremena.

Samo vi učinite ono što mi tražimo, ups, oprostite, ono što Barack traži, i on će vas zauzvrat nadahniti nadom da sve ide kako treba, pravac - Obećana zemlja. Naravno da onamo ne ide, ali, dok vi to shvatite, bit će već prekasno.

Manipulatore plaši mogućnost da ljudi odbace nadu kao projekciju nekakve buduće, možda nikad ostvarene vizije i počnu zahtijevati pošten odnos, pravdu i slobodu sada. Kako bi izbjegli takvu noćnu moru, ta stremljenja moraju postavljati kao primjer nečega čemu treba težiti, ali ne doista i ostvariti. Na taj način njihov čovjek – Obama - prodaje „nadu” kao tehniku odvlačenja pozornosti, zadržavanje statusa quo, čime mase odvraćaju od pobune.
Nemamo zaposlenje, nemamo hranu na tanjuru a stan nam je pod ovršnim postupkom, ali barem imamo „nadu”. Super, odmah mi je lakše.

„Mamice, ja sam gladan. Mogu li, molim te, pojesti malo nade?”
„Baš mi je žao, zlato, nadu danas nisam skuhala, pa znaš da nadu uvijek ručamo sutra.”
„Hoću li onda, mamice, stvarno ručati sutra?”
„Pa, možemo se tome nadati, srećo, ali nakon što sutra svane, toplo se možemo nadati da ćemo ručati prekosutra.”

I vrzino se kolo nastavlja. Tako „nada” funkcionira. Ili ne funkcionira.

Obamina omiljena mantra je „promjena”. Doista, njegova rekordno bogato financirana kampanja zasniva se na jednoj riječi – promjena. Takvom se tehnikom služio Bill Clinton i mnogi drugi: vrlo je djelotvorna jer sustav osigurava da većina ljudi, u ovom ili onom trenutku, bude nezadovoljna stanjem stvari. Dakle, kada vam se status quo ne sviđa „promjena” može biti obećavajuća poruka, čak i ako, poput Obame, ne kažete što ta promjena znači.

Od presudne je važnosti po njegov uspjeh, i po uspjeh njegovih kontrolora, to što nikada nije konkretno rekao na što se odnose njegove poštapalice – „nada”, „promjena kao i još jedan okidač iz repertoara programa za kontrolu uma, „vjerovanje” – u smislu vođenja politike i načina na koji će se sve to odraziti na društvo općenito. Nadati se čemu? Promijeniti što? Vjerovati u što?

Konkretni odgovori na ta pitanja imali bi pogubne posljedice po Obaminu popularnost.



MASOVNA KONTROLA UMA

Od kasnih 1990-ih naovamo pomno proučavam vojne/vladine programe i tehnike kontrole uma, a „fenomen” Obame najočitija je operacija masovne kontrole uma koju ste ikada imali prilike vidjeti.
Srž plana je da se Obamu učini središtem svega čemu se nadate, u što vjerujete i što želite promijeniti. Stoga je njemu osobito stalo da se ne zadržava na potankostima onoga što misli pod „nadanjem”, „promjenom” i „vjerovanjem”.

Međutim, ja vam mogu reći što te riječi znače u kontekstu pitalice o Obami. One znače što god vi odlučili da znače ili što želite da znače. Željelo se postići da sve što vi predstavljate projicirate na njega, i da se on time prometne u simbol vas i vašeg načina gledanja na svijet.

Spominjanje konkretnih stvari naudilo bi scenariju tipa „ja sam ono što želite da budem” i zato nikakvih potankosti nema, isključivo - „nadanje”, „promjena” i „vjerovanje”. Oni ne žele da se Obamu doživljava samo kao „Spasitelja”; oni žele da vam on bude Abraham Lincoln, J. F. Kennedy ili Buddha – bilo tko s kim se možete poistovjetiti, jer on je prazna stranica, prazan ekran i prazno odijelo. Obama je vođa tipa ‘učini-si-to-sam’ ili ‘uradi-sam’, projekcija vašeg vlastitog uma. (To jest, u slučaju da i dalje spavate. Ukoliko ste na bilo koji način budni, on vam je otvorena knjiga.)

Nema moćnijeg načina manipulacije ljudima nego da im kažete što žele čuti i da budete „kuš” o svemu što ne bi željeli čuti. Iskusni trgovci su obučeni da u nevezanom razgovoru pogode što njihove mete vole a što ne vole te da sukladno tome prilagode svoj nastup pri prodaji. Tehnika je jednostavna: potencijalnom kupcu kažete ono što ste dokučili da on želi da mu se kaže.

Obama dolazi iz istog takvog tima, ali mnogo većih razmjera, te uz čitavu mrežu savjetnika i kontrolora vrlo vještih u manipuliranju umom, mišljenjem i postupcima.

U Obaminom recitiranju unaprijed napisanih, posebno za nj osmišljenih govora nema one istinske srdačnosti već samo umjetne, one iz „blesimetra”. Njegova patvorena ali uvjerljiva srdačnost proizlazi iz upornog vježbanja i klintonovske sposobnosti da „nešto kaže kao da u to zaista i vjeruje”. Takva govornička umješnost nadilazi puku glumu, a istu je obuku prošao i Tony Blair.
No, odmaknete li se korak unazad i pogledate te ljude pomno i objektivno, brzo ćete uočiti tehnike kojima se svjesno služe. Najlakše je prozreti Blaira: po načinu kako izgovara pojedini redak, zastaje usred rečenice radi dramskog efekta i spušta pogled hineći emocije. Obama je nešto vještiji, ali – koliko sam ga ove godine uspio pratiti – ne mnogo.

Vidi se kako grozničavo razmišlja okrećući glavu sad lijevo, sad desno, između više ekrana blesimetra, a zatim gleda ravno u donji dio kamere tražeći svoje udarne poruke. Govornici koji govore iz srca to ne čine; previše su udubljeni u ono što osjećaju i govore a da bi i načas pomislili kamo gledaju ili kako neku rečenicu izgovaraju.
Na televiziji sam radio više od deset godina i često sam čitao sa blesimetra dok mi je redatelj govorio u slušalice u koju kameru trebam gledati. Od početka 1990-ih često iznosim svoju istinu za govornicama diljem svijeta. Tako da po govoru tijela mogu razlučiti naučeno nizanje rečenica s blesimetra i govor iz duše, bez napisanog scenarija. Ponavljam, Obamini govori potječu iz blesimetra, a ne iz srca.

OBAMA JE MNOGO OPASNIJI OD BUSHA

Obamini govori su mješavina tehnika za kontrolu uma i neuro-lingvističkog programiranja ili NLP-a, i pomno su razrađeni da usade vjerovanja i dojmove u um gledatelja. Kao što stalno naglašavam, ovaj cirkus oko Obame je uvježbavanje masovne kontrole uma, što se pokazalo vrlo uspješnim zato što mnogi ljudi žive u neprestanom stanju transa. Navodi me to na usporedbe s nacističkom Njemačkom, fašističkom Italijom i sličnim režimima tijekom povijesti.

Obama ne mora izgledati kao Hitler, niti zvučati kao Hitler, ali teme su navlas iste. Njemačka se 1930-ih, osjećajući teške posljedice Prvog svjetskog rata, nalazila u groznom stanju u ekonomskom i vojnom smislu, pod bremenom ratne odštete koja je toj zemlji nametnuta 1919. godine Versajskom „mirovnom” konferencijom, kojom su pak iz sjene upravljali Rothschildi i Iluminati. Iz sveopćeg kaosa izronio je čovjek kojeg su Nijemci tada doživljavali gotovo isto onako kao što mnogi ljudi danas doživljavaju Obamu. Zvao se Adolf Hitler a svojom govorničkom vještinom i retorikom, također popraćenom ritualnim načinom izlaganja zasnovanim na tehnikama kontrole uma, uspio je navesti mase da ga smatraju njemačkim „mesijom”, njemačkim Obamom.

Hitler je obećavao „promjenu”, „nadu” i nešto u što se može „vjerovati” usred posljedica rata i financijskog sloma. Govorio je pred ogromnim skupovima udivljenih sljedbenika te se ubrzo pojavio masovni pokret kao vid potpore Hitlerovoj viziji nove i bolje sutrašnjice.

Kao što ističe pisac Webster Tarpley, fašizam u svojoj pravoj biti nije tek policijska država koju je nametnuo malen broj hijerarhijski visoko pozicioniranih osoba. Fašizam bi se tako mogao manifestirati, ali prvo dolazi na vlast preko masovnog pokreta ljudi koji ne razumiju što ponuđeno im trojstvo – „promjena”, „nada” i „vjerovanje” – zapravo znači. Znaju jedino da im ponešto od toga treba jer, kao i kod Obame, shvatit će to onako kako žele. Tek će kasnije, na svoj užas, vidjeti čemu su dali svoj glas.

Obama je mnogo opasniji od Busha jer on može „prodati muda pod bubrege” onima koji su u transu, dok Bush mlađi to ni izdaleka nije mogao. Bush je bio plitki glupan bez vještina komuniciranja, kojemu su trebale masovne prevare na glasačkim mjestima da bi službeno bio „izabran”. Nikad ne bi mogao biti figura koja bi nadahnula masovni pokret što bi podupirao neku ispraznu „nadu”, „promjenu” i „vjerovanje”, u okolnostima kada ljudi čak niti ne znaju što bi te riječi trebale značiti.

Ali Obama očito može, jer takav je pokret uistinu nadahnuo.

Jedna od „njegovih” (ili njegovih kontrolora) glavnih meta je mlađi naraštaj, baš kao što je bio u doba nacizma i Hitler Jugenda. U skladu s ovom temom, web stranica WorldNetDaily ovaj je mjesec izvijestila:

„Službena web stranica novoizabranog predsjednika Baracka Obame, Change.gov, prvotno je najavila da će Obama ‘zahtijevati’ da svi učenici viših razreda osnovne škole, svih razreda srednje škole i koledža sudjeluju u programima društveno korisnog rada; ali nakon bujice prosvjeda s blogova koji su se usprotivili novačenju djece i mladeži u predložene Obamine grupacije mladih, formulacije s te stranice donekle su ublažene.
Isprva, pod naslovom „America Serves” (Amerika služi), na stranici Change.gov pisalo je: „Novoizabrani predsjednik Obama proširit će nacionalne programe služenja zajednici kao što su AmeriCorps i Peace Corps te će stvoriti novi Classroom Corps kao pripomoć u školama s manjkom učitelja, kao i nove Health Corps, Clean Energy Corps i Veterans Corps (organizacije koje će pojačati kotačiće sustava na području zdravstva, neškodljive energije itd.)
„Obama će pozvati sve građane svih dobnih skupina da daju svoj doprinos Americi, te će razraditi plan kojim će se svake godine zahtijevati 50 sati društveno korisnog rada u višim razredima osnovne te u svim razredima srednje škole i 100 sati društveno korisnog rada tijekom studija”, najavljeno je na toj stranici.

Govoreći u Colorado Springsu u srpnju, Obama je rekao da želi vidjeti „civilne snage nacionalne sigurnosti” koje bi bile isto tako moćne i financijski potpomognute kao i marinci, mornarica i ratno zrakoplovstvo.

Joseph Farah, osnivač stranice WorldNetDaily, napisao je:

„Namjeravamo li stvoriti neku vrstu nacionalnih policijskih snaga jednako velikih, snažnih i financijskih poduprtih poput naših kombiniranih vojnih snaga, nije li to malo povelik zalogaj? Mislio sam da Demokrati općenito smatraju kako SAD previše troši na vojsku.
Kako je moguće da njihov kandidat nastoji stvoriti nekakve masovne ili tajne nacionalne policijske snage koje bi bile čak i veće od kopnene vojske, mornarice, marinaca i ratnog zrakoplovstva zajedno? Misli li Obama ozbiljno kada govori o stvaranju nekakvih domaćih sigurnosnih snaga, većih i skupljih od toga? Ako ne misli, zašto je to rekao? Što je pod time mislio?”

Obama je mislio, zagrebemo li ispod njegovih kićenih riječi, da se njemu ne mili ni mir niti sloboda. On je prikriveni demagog u službi iste sile koja je kontrolirala Busha mlađeg, Clintona, Busha starijeg, Reagana, Cartera, i tako do u nedogled. Razlika je, međutim, u tome da njegova popularnost doseže pretjerane, čak histerične razmjere, gdje će njemu biti oproštene veće nepodopštine nego njima, barem dok masa njegovih hipnotiziranih pristaša ponovno ne progleda. Što bi, dakako, moglo potrajati.



TAKTIKA LOŠEG I DOBROG MOMKA

Kada sam prije mnogo godina radio kao novinar upoznao sam se s tehnikom koju neki novinari žutog tiska koriste kada žele navesti neku osobu da s njima razgovara. Radili su u parovima gdje bi prvi pokucao na vrata neke ojađene obitelji koja nije željela davati izjave za medije. On bi im rekao da je iz novina za koje zapravo nije radio, i ponašao bi se prema njima agresivno i s prezirom, kako bi ih dodatno uzrujao.

Zatim bi otišao a na vrata bi pokucao njegov kolega, koji bi se istinito predstavio i naveo novine za koje piše, te bi se ponašao poput poslovičnog „dobrog momka”. Nastojao bi ih utješiti, govoreći da razumije koliko ih je, vjerojatno, uzrujao novinar što je upravo od njih otišao, ali „budete li razgovarali isključivo sa mnom pobrinut ću se da vam onaj drugi čovjek, i njemu slični, nikada više ne dosađuju.” Članovi obitelji obično bi pristali, a varka bi uspjela.

Gotovo ista stvar događa se na pozornici s Bushom i Obamom. Neokonzervativno „republikansko” krilo Iluminata nadziralo je Busha zadnjih osam godina, odvevši Ameriku u ratove na tuđem tlu te u financijski kaos (loš momak/problem). Sada je „demokratsko” krilo, pod vodstvom zloglasnog Zbigniewa Brzezinskog, dovelo „spasitelja”, Baracka Obamu, da nas izvede iz mraka, uz „nadu” i „promjenu” (dobar momak/rješenje).

Tako ćete i neke svjesnije ljude čuti da kažu: „On barem nije Bush”.

Osim neodređene „nade”, „promjene” i „vjerovanja”, vrlo malen broj ljudi naslućuje kakvu će politiku voditi Obama. Percepcija javnosti nastaje od „slike” koju ta javnost o njemu ima, ili od auto-projekcije, a ne od potankosti, jer Obama se potankostima neće baviti sve dok karte ne budu bačene na stol, pa čak i tada će ih zabašuriti ispraznim riječima.

U javnosti je stvorena „slika” da se Obama protivi ratu, ali - ne, ne protivi se. On kaže da je protiv invazije na Irak, no vidjet ćemo što će poduzeti kada bude ustoličen. Kako čovjek koji zahtijeva da se dodatne trupe, uključujući europske, šalju u Afganistan, može biti protiv rata? Isto je tako rekao da je spreman bombardirati Pakistan i upotrijebiti vojnu silu kako bi spriječio Iran u proizvodnji nuklearnog oružja.

Obama uopće nije protiv rata i, ostvare li se namjere njegovih kontrolora, on će SAD uvesti u još više međunarodnih sukoba gdje će svoje postrojbe slati u smrt, koje će pak u smrt slati svoje mete. I sve će to poticati, svojom blagoglagoljivošću, čovjek crnog lica u tamnom odijelu koji nikada neće otići onamo kamo šalje njih.

ŠTO SE KRIJE IZA OBAMAMANIJE?

Za sebe tvrdi da je „onaj koji ujedinjuje”, a upravo je to o sebi govorio i Bush prije nego što je stupio na dužnost, ali jedinstvo samo po sebi nije sporno. Nacistička Njemačka imala je jedinstva napretek u početnim godinama rata, no je li od toga imala iole veće koristi? Bitno je ono što se jedinstvom planira postići, a Obaminim toliko hvaljenim „jedinstvom” želi se „nadahnuti” masovni pokret koji bi podržao orvelovske planove Iluminata.

Njegovo neumorno isticanje „međusobnog povezivanja ljudi” može se iskoristiti kao opravdanje da se „zbliže i povežu” Sjedinjene Države, Kanada i Meksiko u Sjevernoameričku uniju; može se iskoristiti u svrhu ujedinjenja njegovih pristaša za suprotstavljanje njegovim protivnicima i za osuđivanje istih. Upravo se to dogodilo u nacističkoj Njemačkoj kada su spaljivane knjige i kada je došlo do žestokog obrušavanja na one koji se s Hitlerovim režimom nisu slagali.

Mogućnosti obamamanije su beskrajne kada se radi o proturanju fašizma kao „nade”, „promjene”, „slobode” i „Nove Amerike”, ili „Novog svijeta” [Novog svjetskog poretka].

Bush i Cheney bili su očigledni ratni huškači koji su svim silama nastojali uvesti obavezno služenje vojnog roka i prisilno novačenje. Ali u trenutnoj klimi to Obami neće biti suviše teško. Pa, molim vas lijepo, on već naveliko priča o obaveznom društveno korisnom radu za učenike osnovne i srednje škole i studente te o stvaranju narodne vojske u Americi.

Zbog toga kažem da je Obama daleko pogubniji za slobodu od Busha. U zadnjih osam godina Bush je tek djelomice mogao utrti put fašizmu – Obama ima prigodu dovršiti posao, na temelju svih prije spomenutih i drugih razloga.

Da biste vidjeli kakve „promjene” uistinu planira, pogledajte samo kliku kojom se okružio, i one koje je već imenovao u svoj administrativni tim. Njegov mentor, poticatelj opakih djela i glavni kontrolor je Zbigniew Brzezinski, savjetnik za nacionalnu sigurnost u administraciji Jimmyja Cartera, i suosnivač, s Davidom Rockefellerom, iluminatske Trilateralne komisije.

Brzezinski je javno priznao da je potkraj 1970-ih počeo financirati i obučavati one koje bi danas nazvao „teroristima” u Afganistanu, kako bi se borili protiv prosovjetske vlade u glavnom gradu Kabulu. Zamisao je bila, kaže, potaknuti Sovjetski Savez da napadne Afganistan u pokušaju zaštite kabulskog režima, čime bi suparničkoj sili nametnuo „njihov vlastiti Vijetnam”. Plan je uspio, uz cijenu od milijun izgubljenih života Afganistanaca tijekom sovjetske okupacije od 1979. do 1989., što Brzezinskog nimalo ne muči. Brzezinskijevi „borci za slobodu” kasnije su postali poznati kao „mudžahedini” a potom i kao talibani te kao, kako se tvrdi, „Al-Qaeda”.

Takav je, eto, Barack Obama, čovjek koji stoji iza „antiratne” inicijative. Bilo je općepoznato da predsjednik Carter ne bi učinio nikakav potez u vanjskoj politici bez odobravanja Brzezinskog, suosnivača Trilateralne komisije koja je Cartera i izabrala za predsjednika. Trilateralna komisija i šira mreža Brzezinskog, uključujući iluminatske paravane poput Fordove zaklade, sada su izabrali Obamu i situacija će biti ista. Brzezinski će odlučivati. Obamina jedina zadaća je da donesene odluke „proda” javnosti. Kad se čovjek sjeti da Brzezinski želi otpočeti rat u koji bi uvukao Rusiju i Kinu, stvari postaju lagano uznemirujuće.

„Obamini” politički stavovi dolaze ravno iz knjiga Brzezinskog. Imamo ovdje jedan njegov (Brzezinskijev) citat koji bi vam se mogao učiniti poznatim, a napisan je prije nego što se Obama kandidirao za predsjednika:
„Potrebnu socijalnu revalorizaciju . . . može potaknuti dobro osmišljeno građansko obrazovanje koje ističe zamisao o služenju nekoj višoj svrsi negoli je pojedinac sam. Kao što su neki povremeno predlagali, veliki korak u tom pravcu bilo bi usvajanje vojne obveze za svaku odraslu mlađu osobu, u što bismo možda mogli uključiti čitav niz javnih radova u tuzemstvu ili inozemstvu, koje bi odobrio Kongres.”
Gdje li sam to već čuo?



TEHNIKE SOROSA I BRZEZINSKOG

Kao operativcu Iluminata, Brzezinskom je cilj stvoriti jednu svjetsku vladu, središnju banku, valutu i vojsku – globalnu diktaturu – čemu bi pridonijelo mikročipirano stanovništvo povezano sa svjetskim računalnim/satelitskim sustavom. Godine 1970. napisao je knjigu Između dva doba: američka uloga u tehnotronskoj eri (Between Two Ages: America’s Role in the Technotronic Era), gdje opisuje globalno društvo koje on i Iluminati nastoje uvesti:
„Tehnotronska era uključuje i postupno nastajanje strože nadziranog društva. Takvim društvom vladala bi elita, neopterećena tradicionalnim vrijednostima. Uskoro će biti moguće uspostaviti gotovo neprekidno nadgledanje i motrenje svakog građanina i čuvati stalno ažurirane detaljne dosjee koji će sadržavati čak i najosobnije podatke o odnosnom građaninu. Tim će dosjeima vlasti moći nesmetano i trenutno pristupati.”

U istoj je knjizi, prije gotovo 40 godina, iznio i ovo:
„Danas ponovno nazočimo pojavi transnacionalnih elita … [čije] veze nadilaze državne granice … Vjerojatno će društvene elite razvijenijih zemalja uskoro, po svojem raspoloženju i gledištima, biti vrlo internacionalističke ili globalističke … Nacionalna država postupno se odriče svoje vrhovne vlasti … Daljnji napredak zahtijevat će od Amerikanaca veće žrtve. Trebat će poduzeti intenzivnije napore kako bi se oblikovala nova svjetska monetarna struktura, uz posljedične rizike po sadašnji relativno povoljan položaj SAD-a.”

A što, u ovom trenutku, njegov lutak Obama govori da Amerikanci moraju učiniti kako bi došlo do „promjena”? „Trebaju podnijeti određene žrtve”. Kao što Michelle, supruga g. Demagoga, kaže:
„Potrebno nam je drugačije vodstvo jer naše su duše shrvane. Potrebno nam je nadahnuće … kako bismo podnijeli određene nužne žrtve pomoću kojih bismo ostvarili željene pomake.”

Možete se kladiti da to uključuje žrtvovanje još više suvereniteta i sloboda na putu ka globalnoj diktaturi koju Brzezinski opisuje već desetljećima.

Brzezinskijev sin, Mark, bio je „savjetnik” u Obaminoj kampanji (radeći ono što tata kaže) a, u skladu s američkom jednopartijskom državom, drugi njegov sin, Ian, bio je savjetnik za vanjsku politiku u McCainovoj kampanji (radeći ono što tata kaže). Brzezinskijeva kći Mika izvještavala je o toj kampanji za televiziju MSNBC.
Obama je odabran odavno, što je činjenica znana samo nekolicini unutar najužeg kruga, a njegov odnos s Brzezinskim gotovo sigurno datira iz početka 1980-ih kada je pohađao jednu od ekskluzivnih, a nadasve iluminatskih škola – Sveučilište Columbia gdje je Brzezinski bio ravnatelj Instituta za proučavanje komunizma. O tom razdoblju Obama jednostavno ne želi podrobnije govoriti.

Pitao bih još: Da li itko vjeruje kako bi se netko, neki „narodski čovjek”, jednostavno pojavio gotovo niotkuda i vodio najvještiju i najbolje financiranu predsjedničku kampanju u američkoj povijesti? Davno su ga odabrali oni koji žele porobiti iste ljude za koje Obama kaže da ih želi „osloboditi”.

Tu je i židovski financijer George Soros, multimilijarder i suradnik Brzezinskog, s velikim doprinosom u Obaminom financiranju i marketingu. Soros je bivši član odbora iluminatskog Vijeća za vanjske poslove (Council on Foreign Relations) koji financira europski ogranak Vijeća za vanjske poslove. Ukratko, on je jedan od krupnijih insajdera.

Tehnike Sorosa/Brzezinskog nedvojbeno se vide kod Obamine „revolucije” u Sjedinjenim Državama. Preko zamršene i skrovite mreže Sorosovih zaklada i organizacija, povezanih s obavještajnim agencijama SAD-a i Izraela, obučavani su i financirani studenti u Ukrajini, Gruziji i drugdje te pripremani za masovne prosvjede i svrgavanje vlade. Ti umjetno proizvedeni prosvjedi „prodani” su svijetu pod parolom „narodnih revolucija”, ali slučajno se dogodilo, po svršetku revolucija i svrgnuća starih režima, da su novi vođe cijelo vrijeme čekali u prikrajku – marionete Sorosa, Brzezinskog i njihovih udruženih mjera.

Obama nije ništa drugačiji; on je tek širok osmijeh sa skrivenim namjerama, a u potpunosti ga kontroliraju iluminatske mreže koje su ga odabrale, obučile, prodale ga javnosti i pribavile rekordno visoka sredstva za njegovu kampanju. Upravo su oni skrivali mnoge njegove obiteljske tajne, što će i nadalje činiti dokle god bude plesao kako oni sviraju.

Obama je još jedna u nizu bankarskih prostitutki koje se prodaju za slavu i moć, i zato je podržao groteskno saniranje bankovnog sustava i zato će uvijek zastupati njihove interese, nauštrb širokih slojeva stanovništva. Njegovi financijski savjetnici dolaze ravno s „A” liste Wall Streeta, uključujući i Paula Volkera (Trilateralna komisija, Vijeće za vanjske poslove, Bilderberška skupina), direktora Uprave federalnih rezervi od 1979. do 1987. i Iluminata od glave do pete.
Ovaj je tjedan Bloomberg.com izvijestio da je Centar za američki napredak (Center for American Progress – CAP), inače udaljen samo tri bloka zgrada od Bijele kuće, postao značajniji izvor političkih inicijativa Obamine Demokratske stranke. Tko financira Centar za američki napredak? George Soros.

Jednostavno, to je Neokonzervativni projekt za novo američko stoljeće (Neocon Project for the New American Century) i Američki institut za poduzetništvo (American Enterprise Institute), samo pod drugim nazivom. Te dvije organizacije razvile su i diktirale Bushovu ratnu politiku i gušenje sloboda, a „CAP” i druge slične ustanove učinit će isto za Obamu. Njemu će CAP (engl. kapa) pristajati i Obama će je nositi.

Zapravo, osim u imenu i retorici, između Bushovog i Obaminog režima nema tematskih razlika. Bushovu politiku diktirali su iluminatski „trustovi mozgova”, a isti je slučaj i s Obaminom politikom. Busha su okruživali podli zagovornici izraelskih interesa, a njima se okružio i Obama.

LAŽNA PROMJENA

Gospodin „Promjena” dao je svoju neupitnu podršku Izraelu na tako udvoran način da mi je od svega toga mučno, a njegov potpredsjednik Joe Biden vatreni je cionist koji se diči obećanjem da će podržavati Izrael u svim mogućim okolnostima.
Obama je zakletog cionista Rahma Emanuela imenovao za šefa svog kabineta, a još jednog supercionističkog Židova, Denisa Rossa, za svog savjetnika za srednjoistočna pitanja. Palestinci su „nadrapali”, neka im Bog pomogne. Ross je također radio u administracijama Billa Clintona i Georgea Busha starijeg. Ma, sve se puši od silnih „promjena”.

Rahm Emanuel, kongresnik rođen u Chicagu, sin je Benjamina M. Emanuela i nekadašnji član krvoločne židovske terorističke organizacije Irgun, čiji su bombaški i teroristički napadi pripomogli nastanku države Izrael. Na web stranici Open Secrets izvješćuje se da je Emanuel jedan od najviših kongresnika-primatelja novčanih priloga za izbornu kampanju 2008. od strane „hedge fondova, privatnih dioničkih tvrtki i industrije krupnijih obveznica/ulaganja”.
Osim toga, Emanuela je Bill Clinton postavio u odbor hipotekarnog diva Freddie Maca 2000. godine, a njegov mandat podudarao se s nizom skandala i financijskih nepravilnosti. Kompanija je, o čemu se naveliko govorilo, sanirana sredstvima poreznih obveznika usred „subprime” hipotekarnog kraha.

Bliski Emanuelov prijatelj je čikaški cionist David Axelrod koji je vodio Obaminu izbornu kampanju te će u Obaminoj administraciji nedvojbeno biti jako utjecajan. Axelrod je veteran vođenja politike u gradu Chicagu, jednom od najkorumpiranijih političkih sustava na svijetu. Radio je za mnoge čikaške gradonačelnike 1990-ih te kao aktivist u Obaminoj kampanji za mjesto predstavnika u Senatu 2004. godine.

Postavši predsjednik 1993. godine, Bill Clinton je poveo svoje pajdaše iz Arkanzasa u Washington, a Obama ustoličuje svoju klapu iz Chicaga i daje im ključne državne položaje moći i utjecaja. A ti tipovi prvo pucaju pa onda pitaju.

Sve bi ovo moglo predstavljati mnoge stvari, i to nimalo ugodne, ali „promjena” ovdje ne vidim.

Obama je veliki „lažnjak” vrlo vještog jezika, koji živi suprotno vlastitim proklamacijama. Na svoj prvi politički položaj zasjeo je u svojstvu državnog senatora u Chicagu 1996. ne snagom svojih političkih sposobnosti nego hladnokrvnom zlouporabom izbornog postupka. Umjesto da uđe u ravnopravnu utrku sa svojim suparnicima i pusti da narod odluči, naložio je svojim ljudima da ospore valjanost izbornih prijava stotina osoba na nominacijskim dokumentima svojih glavnih suparnika iz Demokratske stranke, sve dok svi oni nisu bili prisiljeni povući se iz izborne utrke zbog proceduralnih grešaka. Tako je na izborima ostao sam, bez protivnika. Jedan do njih, Gha-is Askia, kaže da je Obamino ponašanje bilo u suprotnosti s njegovim imageom pobornika za prava „malog čovjeka” i žestokog borca za prava glasača:
„Zašto govori da se zalaže za novo sutra, a zatim se laća starih čikaških političkih trikova kako bi uklonio legitimne kandidate? On priča o časti i demokraciji, ali što je časno u tome da uklonite sve druge kandidate i ostanete sami na izbornoj listi? Zašto nije pustio da narod odluči?”

Zašto? Zato što bi vjerojatno bio izgubio, a gubljenje u poštenoj igri Obamu ne zanima. On želi pobijediti svim mogućim sredstvima. Jedino glasačko pravo koje Obamu zanima je pravo da glasate za njega. Obama je klasični korumpirani grebator koji je izmilio iz čikaškog političkog blata. Dakle, njegove bliske veze s izuzetno prepredenim „poslovnim ljudima” i prevarantima poput sada zatvorenog vlasnika stambenih zgrada s lošim stanovima, Tonyja Rezka, upravo su ono što se od njega i moglo očekivati.

Ali, zasad nikakva hrpa dokaza neće spriječiti Obamine zombije koji padaju u nesvijest od zanosa da i dalje vjeruju u agresivnu reklamnu kampanju, niti će se zbog toga rasprsnuti njihov mjehurić od sapunice. Bit će im potrebna gorča iskustva, što bi pak moglo potrajati i dovesti do većih razočaranja prije negoli se izbave iz kandži spoznajnog nesklada. I priznaju sami sebi da su nasamareni.
Isti je slučaj sa svim ljudima tamne boje kože koji su glasali za ono što su mislili da je prvi crni predsjednik iako je on, u stvari, čovjek s crnom maskom koji predstavlja interese bjelokožne iluminatske klike, istih onih obitelji i mreža koje su vodile trgovinu robljem.
Ne želim biti donositelj loših vijesti ili razarati snove, ali ipak moram – poštenja radi. Taj čovjek je varalica kojeg kontroliraju super-varalice. Poslušnik kojeg kontroliraju veći poslušnici koji pak služe jednom većem i mračnijem zlu.

Svojim je gospodarima Obama samo sredstvo za postizanje cilja. Ako im bude odgovaralo da ga ubiju kako bi izazvali građanski rat i prevrate u Sjedinjenim Državama, tada će upravo to i učiniti.
O draga Oprah, kada zora svane, kako ćeš se nositi sa stvarnošću? No, tko kaže da mora svanuti?? Ja posve razumijem Obaminu popularnost: ljudi jednostavno žele da on bude ono što tvrdi da jest. Ali, on to nije. Siti su ratnih sukoba, korupcije, borbe koju zovemo „životom” i žele da se sve to promijeni. Ali Obamine promjene su iluzorne i jedino predstavljaju stalnu preobrazbu društva prema viziji koju je oslikao Orwell.

Vjerojatno ćemo moći vidjeti da Obama najavljuje i neke naizgled dobre stvari, poput zatvaranja Guantanama, kako bismo dobili dojam da doista misli ono što kaže. Ali pratite li pogledom loptu vidjet ćete kako se uvodi plan globalne tiranije pod krinkom Obamine „nade”, „promjene”, „vjerovanja”, „žrtvovanja” i „zbližavanja”.

Moglo bi potrajati dvije godine, možda i mnogo duže, prije nego što spoznajni nesklad (laganje samom sebi) popusti svoj trenutni stisak i oslobodi umove Obaminih vjernih sljedbenika. Do tada, oni će ga iskupljivati bezbrojnim opravdanjima (lagat će samima sebi), kako bi svoj „san” i dalje mogli sanjati. Ali jednoga će dana morati priznati, zbog težine dokaza pred očima, da su kupovali san a dobili noćnu moru. Kakva šteta da sada ne mogu vidjeti ono što je očigledno, da sami sebe poštede vrlo bolnog razočaranja.

Intervju s Geraldom Celenteom

Gerald Celente je prognostičar trendova, autor i direktor "Trend Research Institute", kojeg je osnovao 1980. Postao je slavan sa svojim točnim prognozama svjetskih događaja, kao pad burze 1987., raspada Sovjetskog Saveza 1990., predvidio je azijsku krizu 1997., pad ruskog gospodarstva 1998., eksplodiranje internet balona 2000. i recesiju 2001. Osim toga, predvidio je i početak pomame za zlatom 2002., pad tržišta nekretnina 2005., recesiju 2007. i paniku 2008.



Obzirom da smo pred krajem godine, želio sam saznati od gospodina Celentea, kakvu nam prognozu daje za godinu 2009. Slijedi intervju, koji sam sa njim vodio 12.12.2008.:

Freeman: Kako vidite trenutnu situaciju u SAD?

Celente: Financijski sistem je kompletno kolabirao. Jedine dvije stvari, koje vlada radi, da bi održala zemlju na životu, su ili štampanje još više novca ili spuštanje kamata. Mi to nazivamo "Bernankeov dvokorak", jer postoje samo dva koraka koje šef FED-a može učiniti. Ni jedna od ove dvije mjere ne može promijeniti kurs i zaustaviti pad privrede. Potreban je novi produktivni kapacitet, kao u 1990tim, kad smo ušli u recesiju, izašli smo zahvaljujući tehnologiji interneta. Sve je bilo prebačeno na internet. To je bilo realno. Naravno da je na tržištima bilo spekulacija, ali to nije imalo nikakve veze sa postojanjem proizvoda. Radilo se o proizvodnom kapacitetu. Tako nešto ne može se izazvati monetarnim ili fiskalnim nadražajima. Danas, na primjer, imamo novog predsjednika, koji, kako sam kaže, želi stvoriti 2.5 milijuna novih radnih mjesta. Odakle će uzeti novac za to? Jedino ga može naštampati. Ono, sa čim smo danas konfrontirani, jest hiperinflacija kao iz vremena Weimarske Republike. To se može, također, dogoditi i dolaru. Ja sam politički ateist. Ne vjerujem u bajke, ja sam odrastao čovjek. Ako netko vjeruje da će nas političari spasiti, ili je dijete ili se samozavarava. I ovo samozavaravanje je vrlo izraženo u SAD. Ljudi su puni nade da će novi predsjednik nekako stvoriti promjenu.

Freeman : Pogledamo li tim, koji je Obama do sada izabrao, ne vidimo promjenu.

Celente : Točno, ali ne samo to; kako može biti promjene, ako je izabrao iste ljude, koji su i prouzročili krizu? Kao, primjerice Larry Summers, koji će biti ekonomski savjetnik i ovaj Timothy Geithner, direktor njujorškog FED-a. Oni su protežei Roberta Rubina. Summers je u Clintonovoj administraciji bio ministar financija nakon Rubina. To su ljudi koji su uništili Glass-Steagall-Act.

Freeman : Ukidanje tog zakona 1999. koje je izveo Clinton, glavni je uzrok ove krize, jer se tim ukidanjem izbrisala i razlika između poslovnih i investicijskih banaka i uvela se totalna liberalizacija, što je bankama ponovo omogućilo da nekontrolirano spekuliraju.

Celente : To je točno. Očigledno znate o čemu je riječ. To su ljudi koji su stvorili klimu, u kojoj su nastali svi ti derivati, kao Credit Default Swaps, SIVs, CDOs, takozvani egzotični financijski instrumenti, koji nisu ništa drugo nego opklade, to je igra kao u kasinu.

Freeman : Vjerujete li da je kriza namjerno prouzrokovana ili je u pitanju nešto drugo?

Celente : U pitanju je pogreška. Priča se puno o iluminatima. Ako su to napravili iluminati, onda su opet iluminati ti, koji moraju ispraviti pogrešku. Ne postoji ni jedna jedina stvar, koju je bilo tko od ovih ljudi s uspjehom doveo do kraja. Ni jedan jedini u svojoj karijeri. Oni još nikada nisu ništa uradili kako treba. Dospjeli su na vrh isključivo putem inkompetencije i dupeuvlačenja. Tako se to događa u državnoj administraciji. Da Vam dam nekoliko informacija: karijeru sam započeo u državnoj službi u Yonkersu, NY, nakon što sam diplomirao 1971.; Yonkers je solidno velik grad sa 300.000 stanovnika. Nakon toga bio sam poslan u glavni grad države New York, Albany, gdje sam radio kao asistent senatskog sekretara države New York. Zatim sam predavao politologiju na St. John's University. Od 1973. do 1979. radio sam kao specijalist za državna pitanja u Washingtonu za kemijsku industriju. Zbog toga jako dobro razumijem državni aparat. Radio sam i za Reagana i Connolyja, bio sam zajedno sa ... Ljudi žive u iluziji, da su ovi tipovi pametniji od svih ostalih. Činjenica je, kad neko radi za državu, potrebna mu je potvrda da je gluplji od svih ostalih. Druga realnost je, a to sam vidio na poslu koji sam imao u Albanyju, kako političari gmižu da bi dospjeli do vrha. Oni se usisavaju naviše u hijerarhiji. I zbog toga vjerovati da su ovi političari u stanju riješiti problem - to je samozavaravanje. Osim toga, sve su političke organizacije u suštini kriminalne organizacije, što ne kažem olako.

Freeman : Ali, zar oni nisu znali da će čitav financijski sistem implodirati, kad Greenspan bude pojeftinio novac?

Celente : Mislili su: ako želimo spriječiti da ljudi - to jest veliki igrači- izgube novac zbog pucanja internet mjehura, možemo jednostavno spustiti kamatne stope, što su i uradili nakon ožujka 2000. Od tada smo upozoravali u našem institutu, i to stoji u dokumentima, što bi se moglo dogoditi, ali nitko nije želio vjerovati. Kad smo napisali da će doći do pada, dobivali smo mnoga pisma sa zahtjevom da kažemo i nešto pozitivno, da izvijestimo i o nečem lijepom. Tako je bilo i sa ratom. Prije početka iračkog rata rekli smo ljudima da će SAD izgubiti. Bit će moguće bez većeg otpora brzo ući unutra i ukloniti Sadama, ali nakon toga će otpočeti gerilski rat, koji se ne može dobiti. Ali, nitko to nije želio čuti, to bi bilo nepatriotski. I? Nakon gotovo 8 godina rata, nismo se pomjerili niti jedan korak. Dakle, kad govorim o kriminalnim organizacijama, ne mislim to kao klevetu, već kao činjenicu. Amerika vodi rat koji bazira na pogrešnim razlozima. Jesu li ljudi to znali ili ne, je u suštini akademsko pitanje. U pitanju su jednostavno pogrešni razlozi i nevini muškarci, žene i djeca ginu, što je apsolutno protiv mojih moralnih načela. I oni danas pljačkaju ljude do gole kože, u sred bijelog dana, sa svim ovim što danas rade. Postoji taj mentalitet (previše velik da bih propao), što u konsekvenci znači da smo mi suviše mali da bi bili spašeni. To je tipično engleski "Titanik" način razmišljanja. Bogati smiju u čamce za spašavanje, siromašni ostatak je zaključan u potpalublju i dozvoljeno mu je da potone zajedno s brodom.

Freeman: Što mislite da će se dogoditi nakon što "bailout" za automobilsku industriju nije prošao?

Celente: To uopće nije relevantno i ne čini nikakvu razliku. U pitanju je mrtvorođenče od samog početka. Novac bi bio ionako samo bačen kroz prozor. Osim toga, bilo tko, tko kupi američki auto, nema tri čiste u glavi, američki automobili su jednostavno smeće. A menadžeri su nesposobnjakovići. Potpredsjednik upravnog odbora General Motorsa, Lutz, je 2005. rekao: bilo tko, tko misli da će visoka potrošnja goriva spriječiti ljude da kupuju SUV-ove, nema pojma o čemu govori. Totalno je pogriješio. Ti ljudi govore i proizvode smeće već desetljećima. Bilo je doba, kad su SAD proizvodile odlične automobile, ali to je već odavno prošlost. Njima je uvijek profit bio najvažniji, koliko novca mogu zaraditi sa najjeftinijim smećem.

Freeman : Financijska kriza prešla je Atlantik i stigla je u Europu. Sada uništava cijeli svijet.

Celente: Da, u pravu ste. Na svojim putovanjima primjećujem, nažalost, da Europljani i Azijati jednostavno preuzimaju svaku glupost iz SAD. Tako su i Credit Suisse i UBS podlegli istoj glupoj pohlepi i manipulaciji novca, kao i ovdašnje banke. Prije godinu dana još je bilo pitanje hoće li se i inozemstvo zaraziti. Sad čitav svijet ima upalu pluća. Pogledajte samo što se događa u Španjolskoj sa čitavom nesuzdržanom produkcijom u građevinskom sektoru, oni su proizveli jedan ogromni deponij nekretnina. Zemlja je bankrotirala. Ista stvar je i sa bivšim državama Istočnog bloka. Sreo sam ljude odatle i sa zaprepaštenjem sam slušao kako brbljaju o investicijama i marketingu, kao da oduvijek žive u kapitalizmu. Govorili su sa mnom, kao da točno znaju o čemu je riječ. Ponašali su se više kao grabljivci, kao domoroci sa Zapada. Ove zemlje i mnoge druge imaju sada vlastiti privredni horor i svi su pali izravno na nos.

Freeman : Kako vidite 2009.? Kako sad izgleda, doći će do potpunog zastoja gospodarstva.

Celente : Upravo smo objavili našu prognozu za 2009. Predskazujemo totalni kolaps privrede. Već 7. studenog 2007. predvidjeli smo financijsku propast i paniku 2008., koja se i dogodila. Sljedeće godine vidjet ćemo propast trgovinskog sektora na malo, zatim propast komercijalnih nekretnina, itd. dožvjet ćemo najveću depresiju ikada, puno težu od takozvane 1930tih godina.

Freeman : Vau !

Celente : Reći ću Vam i zašto. Tada nije toliko ljudi imalo tako visoko zadužene nekretnine, također, nisu bili pod tolikim kreditnim obavezama kao danas, nisu postojale kreditne kartice, nisu bili u dugu od 14.000 milijardi. Tada je postojao trgovinski suficit, danas su SAD u minusu od više od 700 milijardi na godinu. Državni budžet bio je izbalansiran, sad imamo nevjerojatan deficit i državni dug od 13.000 milijardi, pri čemu je samo ove godine novo zaduživanje bilo 1.000 milijardi. Na početku Drugog svjetskog rata SAD bile su motor čitave svjetske industrijske produkcije, imali smo najvišu produktivnost. To je odavno prošlost. Mi smo nacija u propasti. Ulazimo u najveću depresiju i ona će biti svjetska.

Freeman : Što mislite, hoće li doći do masovne nezaposlenosti sa nemirima?

Celente: Da, mi također vidimo trend ka revoluciji. Ono što se trenutno događa u Grčkoj, može eksplodirati bilo gdje drugdje. Tamo nije posrijedi ubojstvo 15-godišnjeg dječaka, već o pobuni ljudi protiv te totalno nekompetentne, korumpirane političke kaste, koja je svuda ista. Bio sam zaposlen kod države, poznajem razmjere korupcije. U Washingtonu se sve vrti samo oko lansiranja projekata, kojima će se obogatiti inicijatori i njihovi ortaci, ruka ruku mije, novac za prijatelje, sistem je od vrha do dna korumpiran.

Freeman: Znači li sve ovo da ćemo proći kroz bolnu depresiju, koja će trajati godinu-dvije, i potom izaći iz doline?

Celente: Kako da izađemo iz doline? Što će nam pomoći u tome?

Freeman : Onda govorimo o dugotrajnoj depresiji?

Celente: Da!



Freeman : To uopće ne zvuči na dobro. Kako će depresija pogoditi Europu?

Celente : Europa će bolje proći, jer ljudi tamo nisu toliko zaduženi i u boljoj su poziciji da se sami izvuku iz problema. SAD su se pretvorile u zemlju mlakonja, koji sami više ne mogu raditi ništa, mogu samo konzumirati, žive u velikim kućama, voze ogromne automobile i sami su postali veliki i gojazni. Jednostavno ne mogu prestati da žive iznad mogućnosti. Troše previše hrane, energije i prostora. Ne znaju kako da žive skromno. Sad je tulum gotov i pritezanje remena bit će vrlo bolno. Imamo rastući sloj potpuno osiromašenih, što na takav način nikada nismo imali. Užasavajuće je to. Imat ćemo veoma visoku nezaposlenost, veću nego kod zadnje depresije.

Freeman : Prema tome, Vi ne vidite rješenje za izlazak iz krize?

Celente : Izaći ćemo samo u slučaju ako budemo u stanju pokrenuti novi proizvodni kapacitet, koji ide dalje od novih tehnologija za alternativne energije. To mora biti nešto sasvim revolucionarno, što će biti novi motor za gospodarstvo, ravno otkriću vatre ili pronalasku kotača.

Freeman : Povijest pokazuje: kad su moćnici konfrontirani sa velikim privrednim problemima, oni ih ne rješavaju, nego misle da će rat riješiti sve probleme. Postoji li mogućnost velikog rata?

Celente : Nakon posljednje velike depresije (Drugi svjetski) rat viđen je kao izlaz. Danas živimo u drugom vremenu. Sljedeći rat bio bi rat sa oružjem masovnog uništenja. Današnje ratove je moguće voditi samo protiv nerazvijenih zemalja. Više nije riječ o ispaljivanju interkontinentalnih raketa, već o gerilskom high-tech ratu, kakvog vidimo u Iraku ili Afganistanu. Samo, političari su spremni na sve.

Freeman: Mislite li pod tim na "operaciju pod lažnom zastavom" (false flag).

Celente: Da, oni neprekidno lažu o svemu, kao na primjer da je Sadam posjedovao atomsko oružje i njegove veze sa Al Qaidom. Tko danas može političarima vjerovati i jednu jedinu riječ?

Freeman: Pisali ste da SAD idu putem Velike Britanije. Jeste li pri tom mislili da si SAD više ne mogu priuštiti Imperij i stacioniranje trupa u 130 zemalja?

Celente: Da, američka Imperija nestaje, otići će istim putem kao i britanska. Jednostavno nemamo više novaca.

Freeman: Jedini političar, koji to kaže u SAD, i koji želi restaurirati ustavna prava i voditi razumnu privrednu politiku, je Ron Paul. Što mislite o njemu?

Celente: Ja bih ga izabrao za predsjednika. Umjesto toga morao sam glasovati za Nadera, jer Paul nije bio na glasačkom listiću. Neću podržavati nijednu od kriminalnih organizacija, koje dijele moć u Washingtonu. I veoma sam jasan po tom pitanju. Bilo tko, tko je glasao za kriminalce, podržava produžetak ubijanja i pljačke. To se ne može reći ni na bilo koji drugi način . Oni ubijaju nedužne ljude svaki dan.

Freeman : Koliko krivice u trenutnoj situaciji nose mediji. Oni se ponašaju još samo kao organi propagande.

Celente : Mediji nose veliki dio krivice. Oni su u krevetu sa moći. Samo treba pogledati koje bliske veze postoje između predstavnika medija i službi, ministarstava, Pentagona i Bijele kuće. Mediji tamo svakodnevno ulaze i izlaze. Možemo se zahvaliti New York Timesu da nam je prodao irački rat. NYT je 2007., također, napisao da je problem sa gospodarstvom samo obična štucavica i da ce proći, iako smo već vidjeli pad. Mediji su na strani gospodarstva i vlasti, ni na koji način ne ispunjavaju svoju pravu funkciju.

Freeman : Što možete poručiti mojim čitaocima, kako da se pripreme za nadolazeću depresiju?

Celente : Mi u institutu govorimo odavno, da ne treba trošiti ni centa više nego što se ima. Morat ćemo živjeti novu skromnost, koja ce se manifestirati u kupovini isključivo stvari koje su neophodne i imaju duži vijek trajanja. Čitav ciklus potrošnje je prošao, ciklus kupovine i dostizanja sreće kroz materijalizam. Razumite me, i ja volim lijepe stvari, samo sada je posrijedi kvaliteta, ili koncept . Štednja i zbog obrazovanja djece. Ovdje u SAD svi žele poslati svoj pomladak na visoke škole i univerzitete. To košta bogatstvo. I za što? Da bi mogli studirati ekonomiju ili pravo i da naprave MBA? Bolje uštedite novac. Imamo više nego dovoljno bankara i pravnika. Bolje obrazovanje je praktično i korisno, kao inženjer, tehničar ili svi zanatski pozivi. Doći će do velike promjene. Sve počinje već na lokalnoj razini. Potrebno je brinuti se o svojoj zajednici i biti aktivan u njoj. Pitanje je: kako mogu biti koristan mojim sugrađanima? Budite sretni, jer u Švicarskoj imate izravnu demokraciju i možete sudjelovati u odlučivanju. Ovdje u Americi nemamo više ništa za reći, oni rade što žele. Ljudi su protiv financijskih paketa, ali što rade političari? I dalje rade po svojem

Freeman : Mojim čitateljima kažem: čuvajte svoje gradove i komune, borite se za održavanje javne infrastrukture, spriječite privatizaciju i rasprodaju svih vrijednosti.

Celente : Postoje službe koje su esencijalne i koje trebaju biti javne, kao transport, energija i snabdijevanje vode. Ovdje je u pitanju globalna vlada, ja nisam teoretičar zavjere, ali svatko zna kuda vodi ovo putovanje. Cilj je kontrolirati sve i upravljati centralno.

Freeman : Mislite li da će se zbog financijskih problema mediteranskih zemalja i novih članica na istoku EU i euro raspasti?

Celente: Da, u to smo uvjereni. Mi smo to predvidjeli još prije uvođenja eura. Jedino što je potrebno za ostvarivanje tog scenarija je nacionalni populist u nekoj od zemalja članica, koji je uvjeren da samo kroz izlazak iz EU financijska kriza može biti zaustavljena, i Unija već pada. Berlusconi je to već najavio, sa prijetnjom istupanja iz Šengena zbog brojnih imigranata. Masovna migracija veliki je problem. Zapadne zemlje su preplavljene ljudima koji žele bolji život ili bježe iz nužde. Tu ne pomaže altruizam, tko će to sve platiti? Odakle osigurati smještaj, namirnice i posao, kad se više nema novaca ni za brigu o vlastitim građanima?

Freeman: Mislite da je moguće formiranje Sjevernoameričke Unije između Meksika, Kanade i SAD?

Celente: Da, to smatramo mogućim, samo su izgledi sada veći da će doći do raspada. Svjedoci smo raspadanja SAD kao što se nekad raspao SSSR. Pojedinačne regije uvidjet će da će lakše proći kroz krizu bez savezne vlade. Za što im treba daleki Washington? Pogledajte samo kakvi se političari tamo motaju. To su sve korumpirani nesposobnjakovići koji misle samo na vlastiti probitak. Svjedoci smo raspada Sjedinjenih Država.

Freeman : Je li funkcija središnjih banaka prevaziđena? Na kraju krajeva one su izazvale krizu i potpuno zakazale.

Celente: Da, zakazale su. Ali, trenutno je u tijeku borba za moć, veliki žele uništiti male, kako se već toliko puta ponovilo u povijesti. Jedan od trendova, koje promatramo, nazivamo "skidajte im glave". To će se sigurno dogoditi.

Freeman : Kažete da će doći do prave pobune?

Celente : Apsolutno. Pogledajte samo svu tu bagru na Wall Streetu, ili ono, što izlazi iz sveučilišta kao Yale i Harvard. Oni nikada u svom životu nisu zaprljali ruke. Nemaju pojma što znači živjeti na ulici, potpuno osiromašen. Kad uzmete sve ljudima i kad nemaju više ništa za izgubit, spremni su na sve.

Freeman: Ovo, što predskazujete, ne zvuči baš optimistično.

Celente: To nema veza sa optimizmom ili pesimizmom, već sa realizmom. Kao kad odete kod doktora i dobijete dijagnozu raka u zadnjem stadiju. Treba li Vas doktor slagati ili kazati kako stvari stoje? Lažni optimizam ne mijenja ništa na činjenici da ćete uskoro umrijeti.

Freeman: Mislite li da je dobra ideja za pojedinca ili za čitave zajednice i komune, da postanu samodobavljači i da se skinu sa mreže?

Celente: Apsolutno. Sigurno. Treba ispitati mogućnosti za postizanje nezavisnosti od sistema, za uzgajanje vlastitih namirnica i proizvodnju elektriciteta. To je ono, što sam spomenuo ranije, sa novim tehnologijama to postaje moguće. Kad se to dogodi, onda će se ljudi udaljiti od majke države i korporacija. Godine 1997. objavio sam knjigu koja obrađuje upravo ovu temu. Centralni sistem trebao je pući već odavno. Održava se samo kroz jeftin novac. Ali, to više ne funkcionira. Što će nam središnja vlada, koja ionako samo proizvodi probleme i nema rješenja? Najšira samostalnost i decentralizacija, to je budućnost.

Freeman: Hvala za ovaj intervju.



Copyright C 2008 Alles Schall und Rauch - Freeman

apologetski spis nepoznata autora iz II stoljeća

Kršćani se ne razlikuju od drugih ljudi po državi, ili po govoru, niti pak po odjeći. Ne prebivaju u nekim svojim gradovima, ne koriste posebno narječje, njihov način života ne bode oči. Svoje učenje (mathema) nisu otkrili koristeći domišljatost ili marljivim razmišljanjem radoznalih ljudi, a također ne zastupaju, kao drugi ljudi, nekakav ljudski nazor (dogma). Žive u grčkim ili barbarskim gradovima, onako kako je, naime svakom pojedincu zapalo, i štuju mjesne običaje u oblačenju, prehrani i ostalom životu, a ujedno pokazuju čudan i nedvojbeno paradoksalan ustav svoje države/načina bivstvovanja (homologoumenos paradox katastasis tes heauton politeias). Žive svaki u svojoj domovini, a kao došljaci. Kao građani sudjeluju u svemu, ali sve podnose kao stranci; svaka tuđina im je domovina, i svaka domovina tuđina…Jednostavno rečeno, to što je tijelu duša, to su svijetu (kosmos) kršćani. Duša je posijana po svim udovima tijela, a kršćani po svim državama (poleis) svijeta. Duša prebiva u tijelu, ali nije od tijela. I kršćani prebivaju u svijetu, ali nisu od svijeta. Nevidljiva je duša smještena u vidljivu tijelu. I o kršćanima je poznato da su u svijetu, ali njihovo poštovanje Boga ostaje nevidljivo. Meso mrzi dušu i bori se protiv nje, iako mu ova nije učinila ništa nažao. Sprječava ga, naime, uživati u prljavim nasladama (hedone). Svijet mrzi kršćane, premda mu nisu učinili ništa nažao, zbog toga što se ovi protive nasladama. No duša svejedno ljubi meso, koje nju mrzi, i ljubi svoje udove, pa tako i kršćani ljube sve, koji njih mrze. Duša je zatvorena u tijelo, a sama održava tijelo zajedno (synechei). Tako su i kršćani u svijetu kao u tamnici, ali sami drže svijet zajedno (synechousi ton kosmon). Besmrtna duša prebiva u smrtnome šatoru – tako i kršćani žive kao došljaci među propadljivim stvarima, ali očekuju nepropadljivost u nebesima. Ako dušu mučimo uskraćivanjem hrane i pića, postaje bolja; i kršćana svakog dana ima sve više, iako ih progone. Bog ih je postavio u takav položaj s kojeg se ne smiju skloniti.

Der Brief an Diognet, in: Die apostolichen Väter, hrsg. von F. X Funk, Tübingen 1906, str. 136-137.

S njemačkog preveo Mario Kopić

Senzacionalno! Na Vaseljeni je pravo slavlje:

Vaseljena raspisuje opštežiteljski konkurs za najlepšu pesmu o koljivu!

Pre no što za latinsku braću u duhu rastumačimo šta je to uopšte koljivo, podsetimo zašto smo ovaj božićni konkurs posvetili Dušku Duletu Ljuštini, humanistu i lepoduhu s kraja prošlog, i početka ovoga veka Vuka:



Tako je to dakle bilo nedavnice: Duško je jeo iz ruke gospodin našega i samodržca Milana, i simvolika je koliko višeslojna, toliko i prozorljiva: svima divan i strašan vladar vladarima i gospodar gospodarima, Milan je preizobilni služitelj i hranitelj Duška, nastavnika prave vere i uzora krotosti i posta. Pravi drugari!

No, cut the shit: Ke 'e koljivo? I kako se, pobogu, spravlja?

MIR BOŽJI

Roždestvo tvoje, Hriste Bože naš, vozsija mirovi svjet razuma; v njem bo zvjezdam služaščij zvjezdoju učahusja, tebje klanjatisja solncu pravdi. I tebe vjedjeti s visoti vostoka, Gospodi, slava tebje.

Rođenje Tvoje, Hriste, Bože naš, obasjalo je svet svetlošću bogopoznanja, jer tada je one što zvezde obožavahu, zvezda naučila da se klanjaju Tebi, Suncu Pravde, i da poznaju Tebe, Istok s visine; Gospode Slava Ti!

Arhimandrit Rafail Karelin

Naš vek je poseban, tragičan. Osećaj je takav kao da prisustvujemo poslednjem činu svetske tragedije. Čovečanstvo je tokom svoje istorije uvek predstavljalo bolestan organizam koji greh razjeda kao čir. Međutim, sad izgleda da je bolest dostigla svoj poslednji stadijum i da prelazi u agoniju. Našu planetu neprekidno potresaju ratovi, prirodne nepogode i kataklizme, stiče se utisak da se zemlja umorila od ljudi i želi da ih zabci kao insekte sa svog tela. Ne samo Hrišćani, već i ljudi drugih religija, pa i neverujući osećaju znake kraja koji se bliži.
Čini nam se da je glavni znak apokalipse oskudica ljubavi i duhovna degeneracija čovečanstva. Greh je uvek postojao. Prvi sin prvog čoveka je iz zavisti ubio svog brata (v. 1 Mojs. 4:1-8). Od tada krvava kiša pada na zemlju sedam hiljada godina.
Ljubav je ona tajanstvena sila koja čoveku omogućava da doživljava drugog čoveka kao sebe samog, kao da živi u drugom čoveku, da se raduje njegovim radostima, da tuguje zbog njegove tuge, da boluje zbog njegove boli. Danas je čovek unutrašnje izolovan od drugih. Duša kao da mu se skamenila, srce se suzilo i ne može da prihvati drugog čoveka. Štaviše, čovek vidi u drugom isto tako tuđe i prema njemu ravnodušno biće. Greh je postojao uvek, ali je pored greha postojalo i dobro; greh je ostao kakav je bio, samo je poprimio bestidnije forme i prestao da se krije. On postaje sve ciničniji, a dobro katastrofalno nestaje.
Čovek ne samo što je izgubio bližnjeg, već je ujedno izgubio i sebe samog. On je ugasio svoj duh, oskrnavio je svoju dušu, poistovetio se s parčetom mesa. Potčinio je samog sebe niskim strastima i postao je žrtva strašne samoobmane. Današnji ljudi, bez obzira da li su siromašni ili bogati, podjednako su nesrećni. Samo možda bogataš ima više vremena i sredstava da razvrati i unakazi samog sebe, da se naruga obrazu Božijem koji mu je dat. Život bez ljubavi postaje monoton i nezanimljiv.
Štaviše, danas čovek često čak ni ne shvata šta znači reč „ljubav“, izjednačavajući u svojoj svesti ovo osećanje sa strašću, sa zaljubljenošću, s krvnom vezanošću, s onim što ga povezuje s najnižim i slepim željama. A ljubav kao duhovno jedinstvo, kao osećanje samilosti prema bližnjem, kao umeće da se vidi lepota obraza Božijeg u drugom čoveku, kao požrtvovanost je izgubljena.
Na smenu strasti dolazi osećaj gubitka i praznine, a često i odvratnosti; zato je strast svojevrsna đavolja karikatura ljubavi. Strast ne daje sreću, to je mehur od sapunice, koji svetluca na suncu, ali se nakon nekoliko trenutaka pretvara u mokru fleku. Upravo zbog odsustva ljubavi život postaje umrtvljen i turoban, kao da je ofarban u sivu boju.
Dan se smenjuje za danom, jedan sledi za drugim, kao prameni magle koji se kovitlaju po zemlji, a duša govori: „To nije ono što bih ja želela“. Čovek možda ne shvata šta želi, ali ipak oseća u svom srcu da je to lažni život. On želi da pobegne od njega. Neko svim silama teži ka sticanju novca, smatrajući da će, kada prikupi dovoljno sredstava, za njega početi pravi život.
Drugi traže zaborav u radu. Može biti da on nikome nije potreban, ali pogružavajući se u svoj mravlji rad ljudi kao da se isključuju iz ovog života.
Treći traže zaborav u alkoholu i narkoticima, u rok-muzici, u dodiru s demonskim svetom, nadajući se da će se na taj način udaljiti od sivila svoje svakodnevice, zaboraviti svoje duhovno siromaštvo.
Mnogi provode život u razvratu, kao da žele da daju anesteziju sopstvenoj savesti, odnosno da je učine apsolutno bezosećajnom. I premda im razvrat ne pruža sreću, oni traže isti zaborav u ovoj prljavoj močvari, nekakvu nasladu u skrnavljenju sebe samih.
Ako se pogleda čovek koji se prepušta razvratu, ugledaćemo u njemu ne čoveka, već demona, koji na sve načine pokušava da oskrnavi onu nerukotvorenu ikonu koju je Gospod dao ljudskom duhu – česticu Svog sjaja, zrak Svoje svetlosti. Čini se da je ovaj čovek upotrebio sve sile svoje uobrazilje kako bi se pretvorio u grumen smrdljivog blata.
Greh u mističkoj ravni predstavlja spajanje sa satanom. Greh je želja da se čovek upodobi stani, čak i ako to ne shvata razumom. Greh je želja da iskusi osećanje četa kroz pad u bezdan. Posredstvom greha u čovekovoj duši se urezuje lik demona, stvara se tajni savez između čoveka i palog anđela. I premda na početku savest govori čoveku da se predaje u ruke svom ubici, ovaj glas postaje sve tiši i čovek s nekakvom zlobom guši čak i njen šapat. On želi da je razapne svojim grehom, kako bi što pre umukla zauvek. Satana mu, kao prijatelj, pruža ruku i on se hvata za nju bez razmišljanja.
Međutim, demon ne može da pruži čoveku ono što sam ne poseduje: on nema mira, i grešnik je uvek nemiran; satana ne oseća radost i grešnik je uvek pogružen u nekakav mrak. Njegov život prolazi u stalnom metežu – između kratke opijenosti i unutrašnje čamotinje, koje često pokušava da sakrije iza glumljenja veselosti.
Satane je duh tame, i kod grešnika nema svetlosti u duši: tama se odražava čak i u njegovim očima i otisnuta je kao pečat na njegovom licu; satana je duh gordosti, i čovek je u svom palom stanju gord i samoljubiv; satana je čovekoubica, i grešnik se sve vreme nalazi u stanju razdraženosti, zlo koje je stekao lako se pretvara u jarost i gnev. Satana je već osuđen na večne muke, i život grešnika ovde, na zemlji, ako se zaviri u dubinu njegove duše, vidi se, nije ništa drugo do mučenje; tako se muči bezumnik koji liže sečivo britve namazano medom, tako se muči sužanj koji u tamnici iščekuje svoju smrt.
Grešnik Boga, čak i ako veruje u Njega, ne oseća: greh ga je lišio Božanske blagodati, i on ne može da voli Boga. U nekim trenucima obuzima ga predosećaj večne pogibli, večne samoće, večne napuštenosti, ali on najčešće opet traži zaborav u grehu. Za čoveka koji je izgubio Boga zemaljski život postaje mučna tragikomedija, svojevrsno predvorje pakla.
A šta reći za one koje ovaj svet naziva „pristojnim ljudima“? U suštini, reč „pristojnost“ označava poštovanje određenih zakona. Ako bi makar samo na nekoliko sati moglo da se osvetli, da se načini očiglednim za sve, ono što se dešava u duši ovih „pristojnih ljudi“, kad bi se mogle pokazati, kao na ekranu, misli, reči i predstave koji nastaju u njihovom srcu i prolaze kroz njihovu svest, videli bismo iste one duhovne zveri i zmije, iste one hobotnice koje su obavile njihova srca. Pristojnost ljudi bez vere u Boga je isti onaj leš, samo obučen u drugu odeću; ako u njihovom srcu nema vere i ljubavi, onda je i tamo život pun laži, grehova i unutrašnjih razočarenja.
Međutim, zar je moguće da je život besciljan? Najbolji pagani nisu mogli da shvate zašto čovek živi, kao što ne može da izađe iz lavirinta onaj ko u rukama nema nit – putovođu.
Najdublji i moralno najosetljiviji od njih – Seneka – smatrao je da je velika sreća za čoveka da život završi samoubistvom.
Najveći istočnjački pesnik Omar Hajam pisao je da niko od mudraca nije našao put iz ove mračne noći. Samo je Hristos otkrio svetu večnu Božansku svetlost, ukazao put ka preobražaju, uništio smrt Svojim Vaskrsenjem.
Samo se za Hrišćanina otkrila mogućnost da vrato ono što je najstrašnije izgubiti – ljubav prema Bogu i prema ljudima. Samo je Hrišćanima data Božanska sila za borbu sa grehom i ujedno ljubav prema ljudima. Samo su Hrišćanima dati prava radost i spokoj duše u mukama i nevoljama.
Čovek je stvoren kao bogoliko biće, ali je po sopstvenom htenju, po sopstvenoj volji, on postao sličan demonima. Hrišćanstvo je mogućnost povratka čoveku obraza i podobija Božijeg. Međutim, ovaj povratak se dostiže kroz borbu sa sopstvenim strastima, sa zlom u samom sebi, i zato je zemaljski život borba.
Da bi pobedio u ratu, vojnik mora da bude spreman da umre, a Hrišćanin mora svakog časa da umire za svoje strasti i greh, za vezanost za prolazni život, da umire za prividan život, kako bi dobio život istinski, kako bi već ovde, u pomrčini zemlje video večnu svetlost.

Euprepije

Na početku (svojega monaškog puta) je aba Euprepij posjetio nekoga starca i obratio mu se:
Aba, reci mi riječ, da se spasim.
Starac mu je odgovorio:
Ako se hoćeš spasiti, nemoj govoriti kad si kod nekoga u posjeti, sve dok ne budeš pitan.
Euprepije se na te riječi skruši, u znak pokore pokloni se do zemlje i reče:
Doista, puno sam knjiga pročitao, ali još nikada nisam otkrio ovakvu naobrazbu (paideia).
I otišao je s velikim dobitkom.

Preveo Mario Kopić

Izvor: Les sentences des Peres du Désert, Solesmes 1966-1985

„Euprepije“ je neznanac, svojevrsna apofatička ličnost, kakvih povijest duhovnosti poznaje mnogo. Predaja je pod tim imenom vjerojatno sakrila duhovnu mudrost Evagrija Pontskog. Njegovo je ime zbog crkvene osude njegova učenja polako padalo u nemilost.
Sedma priča o tom poznatom neznancu je zaokružena književna cjelina u tzv. alfabetskom Pateriku, najslavnijem od svih zbornika pripovijesti i izreka koji se nadovezuju na pustinjske očeve i majke i predstavljaju najstariji žanr asketske književnosti.
Ti zbornici su segment koptske tradicije koji je tako utjecao na duhovnost ortodoksnog Istoka i ujedno katoličko-protestantskog Zapada da je poznavatelj duhovnosti kršćanskog Orijenta Irenée Hausherr smio zapisati: „Proučavate li povijest duhovnosti ili duhovnog života Crkve, vidjet ćete da svaki put kada u Crkvi nastupi duhovna obnova pustinjski očevi postaju ponovno aktualni, bilo kao posljedica duhovne obnove, bilo kao njezin uzrok – ili oboje istodobno“ (Orientalia christiana periodica, Roma 1967, str. 359).
U bizantijskom i zapadnjačkom srednjem vijeku, osim Biblije, nijedno djelo nije bilo više čitano i prepisivano. I za kasnija vremena poznavatelji konstatiraju da je upravo apoftegmatska mudrost eremita bila iznenađujuće plodna: bila je srce ruskog monaštva u nastajanju, bila je prisutna kad se rađala Devotio moderna, nalazimo je kao nadahnuće franjevačkih karizmatičkih pokreta i kao duhovni oslonac pijetističkih zajednica u luteranskoj Njemačkoj, prisutna je u duhovnosti Johna Wesleya, Johanna Arndta i Gottfrieda Arnolda – da se ne spominju njihove uloge unutar filokalijskih pokreta i monaških preporoda u Rumunjskoj, Rusiji i Grčkoj.

(izvor: Les Peres du Desert des maitres actuels?, Paris 1986).

S francuskog preveo Mario Kopić

Vještičje psihonavigacije i astralna metla u svjetovima hrvatskih predaja

agonija & ekstaza* - post No 888

Članstvo

OSNOVNI PODACI

Ime:
Prezime:
Datum i mjesto rođenja:
JMBG:
Spol: Muški Ženski

PODACI O STANOVANJU

Ulica i broj:
Mjesto:
Poštanski broj:
Država:
Županija / Koordinacija:

KONTAKT PODACI

Telefon / GSM:
Fax:
Vaša e-mail adresa:

PODACI O ŠKOLOVANJU, RADU I OSOBNI PODACI

Stručna sprema (npr. KV, SSS, VSS, dr.):
Zvanje (npr. dipl. ing. strojarstvo...):
Zaposlen/-na: Da Ne
Završena škola/fakultet/naziv:
Zaposlenje (tvrtka, institucija...):
Godine radnog iskustva:
Poznavanje stranih jezika:
Sudjelovanje u Domovinskom ratu: Branitelj Invalid Domovinskog rata
Bračno stanje: udana/oženjen slobodan/-na
Broj djece:
Član HDZ-a od:
(za osobe koje obnavljaju članstvo)



Htio bih biti član HDZ-a zbog:

a) eksperimentiranja
b) općeg dobra

Na razmišljanje o članstvu u HDZ-u naveo me:

a) spiritualni razvoj
b) sinoćnji san
c) zov divljine
d) ritam bubnjeva

Kao član HDZ- a želio bih se aktivirati u:

a) Saboru
b) Saborskom

U političkim diskusijama:

a) lako planem
b) gorljivo branim program HDZ
c) vatreno zastupam svoje stavove

Smatram da dr. Ivo Sanader ima:

a) viziju
b) televiziju
c) animaviziju

Za aktualnog predsjednika stranke, dr.Ivu Sanadera, rekao bih da je:

a) na čelu stranke
b) čovjek s misijom
c) neosporni duhovni autoritet

Neki smatraju da je HDZ skrenuo u lijevo. Smatram da bi nas trebao centrirati:

a) dr.Pavlović
b) dr.Sanader

Na čelu HDZ-a volio bih vidjeti:

a) Hrvoja Vojkovića
b) Sai Babu
c) dr.Ivu Sanadera
d) Dancing Shivu
e) Bića iz Roswella

Smatram da je programski HDZ danas:

a) demokršćanska stranka
b) stranka naravnog zakona
c) stranka vrhunaravnog zakona
d) stranka s onu stranu zakona

Držim da je tipična vrlina člana HDZ-a:

a) trezvena razboritost
b) vizionarstvo
c) ugodna vanjština

Tko po vašem mišljenju ne bi mogao biti član HDZ-a:

a) čovjek koji ne ide u saunu
b) oni mali ljudi iz televizora
c) Garibaldi
d) jedan čovjek iz Travnika

Jednom sam kao student probao:

a) lake droge
b) lake žene
c) Lucky Strike
d) učiti

Član sam HDZ-a još iz**:

a) barake

U stranci bih se htio baviti:

a) transcendencentelnom meditacijom
b) astralnom projekcijom
c) mladima

Prije ulaska u HDZ-a imao sam:

a) deja vu
b) iskustvo duhovne obnove
c) par jutara zemlje

Prvo vantjelesno iskustvo doživio sam u:

a) baraci
b) transu
c) Čazmatransu
d) subotu

Zna mi se dogoditi da vidim:

a) Vilu Velebita
b) Vladimira Velebita
c) dalje od drugih

Stranačku bi himnu trebao otpjevati:

a) Šaban Šaulić
b) Šaman Šaulić

Središnjica HDZ-a trebala bi promijeniti ime u:

a) kolektivno nesvjesno
b) Id
c) Iluminati

Stranački bi logo trebao sadržavati:

a) Buniku
b) Velebilje
c) Yin i Yang

Na stranačkim konvencijama HDZ-a treba istaknuti:

a) totem
b) bubanj
c) politiku kontinuiteta

Pri ulasku u HDZ kandidat bi trebao ispuniti:

a) Rorschachov test
b) očekivanja
c) zavjet majci

Stranačke skupove treba upotpuniti:

a) volovsko pečenje
b) kompot od onih crnih bobica
c) bonkasima

Ponekad imam dojam da me prate:

a) mediji
b) Mulder i Scully
c) sedam tamburaša s Petrovaradina

Volio bih ući u EU:

a) gol do pasa
b) bez pasa

Kako vidite tipičnog člana HDZ-a:

a) kao u magli
b) dvostruko
c) kao učitelja yoge

Uglavnom se informiram:

a) iz leta ptica
b) gledajući „Otvoreno“
c) gledajući „Na rubu znanosti“

Dr.Franjo Tuđman za mene je:

a) Veliki Duh
b) neprijeporno veliki šaman
c) preteča dr.Ive Sanadera
d) izvan diskusije

Smatram da ću ulaskom u HDZ:

a) ostvariti svoj tisućljetni san
b) moći levitirati

Kad ne bi bilo HDZ-a ja bih:

a) tumarao Banijom
b) tumarao Albanijom
c) ga osnovao

HDZ mi može pomoći pri odgovoru na pitanje:

a) Što je čovjek?
b) Kuda idem?
c) Čemu se mogu nadati?
d) Gdje žive mali golubovi?

Vjerujete li u bića poput krsnika?

a) da
b) i da i ne
c) U Krsnika?

Koja bi životinja trebala biti stranačka maskota?

a) medvjed, zbog hibernacije i nadnaravnog napuštanja duše iz tijela u trenutku zimskog sna
b) vuk, jer mijenja dlaku
c) zmija, iz niza razloga: npr., ima drugu kožu

Ovogodišnji je državni proračun***:

a) socijalan
b) razvojan


________________________________

* Vidi: Vještičje psihonavigacije i astralna metla u svjetovima hrvatskih predaja kao (mogući) aspekti šamanske tehnike ekstaze (i transa), Suzana Marjanić, Studia ethnologica Croatica, Vol.17 No.1 rujan 2006.
** pazi! trik-pitanje!
*** još jedno trik pitanje, drugo po redu.

Friedrich Hölderlin

Isaacu von Sinclairu

Usred tamna bršljana sjedah, na samim
vratima šume, upravo kad se zlatno podne
obići vrelo spustilo
s obronaka Alpa,
koje nazivljem božanski sazdanim
dvorcem nebesnika
prema drevnu mnijenju, ali odakle
u potaji još štošta odlučeno
do ljudi prispijeva: otuda
ne očekujući razabrah
sudbu jednu, jer samo što mi
u toploj sjeni samozboreći
duša k Italiji bijaše odlutala
i dalje tamo na obale Moreje.

Al sada, u njedrima gorja,
duboko pod srebrnim vrhuncima
i pod zelenilom veselim,
gdje šume s jezom gledaju
na nju i na kupe stjenovite,
nadvišene, danima, ondje
u najhladnijem ponoru čuh
djevicu kako vapi
za izbavljenjem, i slušahu kako bjesni
i optužuje majku Zemlju
i gromovnika što je rodi,
slušahu je ganuto
roditelji, ali smrtnici
pobjegoše s tog mjesta,
jer strahotno je, dok se bez svjetlosti
ona valjala u okovima,
bilo mahnitanje polubožanstva.

Bijaše to glas najplemenitije rijeke,
slobodno rođene Rajne,
i drugome se nadala kad se gore
rastala od brata Ticina
i sestre Rone i pošla na put
i nestrpljivo prema Aziji
zastremila kraljevskom dušom.
Ali ne razabire se
žudnja pred sudbom.
No božji su sinovi slijepi
ponajviše. Jer pozna čovjek
svoj dom, i životinji je
u neiskusnu dušu dano
znati gdje log graditi,
njima pak dana je mana
ne znati kamo će.

Što čisto ponikne zagonetno je. Pa ni
pjevanje jedva to smije otkriti. Jer
kako si započeo, takav ćeš i ostati,
ma koliko pritisnula nevolja
i odgoj strog; najviše su,
naime, kadri rođenje
i zrak svjetlosti što
susretne novorođenče.
A gdje je netko
što tako slobodan će ostati
cijeloga života, i sam srca želju
ispunjavati, s tako
povoljnih visina, kao Rajna,
i tako sretno rođen
iz svete utrobe kao ona?

Stoga je kliktaj njezina riječ.
Ne voli ona, kao druga djeca,
plakati u povojima;
jer ondje gdje joj se obale najprije
uz bokove šuljaju, savijaju,
i žedno je privijajući,
nepromišljenu, žude je
vuči i lijepo čuvati
u vlastitu zubu – tu ona
smijući se kida zmije i ruši se
s plijenom, i ako joj netko veći
ne ukroti hitnju i ne pusti je
rasti, ona kao munja mora
cijepati zemlju, a kao opčinjene jure
šume za njom i gore stropoštane.

No neki bog želi sinove poštedjeti
žurna života i osmjehuje se
kad se neuzdržano, ali
zapriječene svetim Alpama,
na njega u dubini
srde rijeke, kao ona.
U takvu se vignju tada
kuje i sve što je čisto
i lijepo je kako ona potom,
napustivši gore,
tiho tekući kroz njemačku zemlju
zadovoljiv se čežnju taži
dobrim djelima, kad zemlju obrađuje
mati Rajna i milu djecu hranu
u gradovima koje zasnova.

Ali nikad, nikad ona ne zaboravlja.
Jer prije će morati stan nestati
i zakon, u nesreću se pretvoriti
ljudski dani, no što bi takvo čedo
smjelo zaboraviti podrijetlo
i mladosti čisti glas.
Tko bijaše onaj koji je najprije
ljubavne veze pokvario
i konope načinio?
Tad su se pravu vlastitom,
a zacijelo i nebeskoj vatri,
narugali prkosnici, tad su tek
prezirući smrtne staze
drsku smjelost izabrali
i htjeli postati bogovima ravni.

No bogovima je dovoljna
vlastita besmrtnost, pa ako
nebesnicima nešto treba,
to su heroji i ljudi
i drugi smrtnici. Jer dok
preblaženi ništa sami od sebe ne osjećaju,
mora – ako je dopušteno reći
tako nešto – u ime bogova netko drugi
sudjelujući osjećati, on je
potreban njima; ali njihov je sud
da takav vlastiti dom razori,
da što mu je najdraže vrijeđa
kao neprijatelja, i da oca i dijete
pokopa pod ruševinama,
hoće li kao oni biti i
ne trpjeti nejednakost, zanesenjak.

Stoga blago onom koji nađe
lijepo dosuđenu sudbu,
gdje još spomen na putovanja
i slatki spomen na patnje
šumori na pouzdanoj obali,
te da onamo rado
može dogledati granice
koje mu pri rođenju bog
za boravak ocrta.
Tad počiva, blaženo utoljen,
jer sve što je htio,
ono nebesko, samo od sebe grli,
nesvladano, osmjehujući se
sad, dok počiva, smjelog.

Polubogove sad zamišljam
i moram poznavati njih drage
jer mi je često život njihov
toliko komešao čeznutljive grudi.
Ali kome je kao tebi, Rousseau,
dana nesavladiva duša,
snažno ustrajna,
i pouzdan um
i sladak dar čuti,
govoriti tako da mu iz svete punoće,
kao bog vina, budalasto božanski
i bez zakona daju jezik najčistijih,
razumljiv dobrima, ali s pravom
sljepilom tuče one bez poštovanja,
sluge što skrnave,
kako da tog stranca nazovem?

Sinovi su zemlje, kao i majka,
puni sveobuhvatne ljubavi,
i zato primaju u sebe
nenaporno, sretnici, sve.
Stoga i iznenađuje
i straši smrtna čovjeka
kad se prisjeti neba, koje je
rukama s ljubavlju
navalio na pleća,
i bremena radosti;
tad mu se često najboljim čini
da gotovo posve zaboravljen,
ondje gdje ne peče zrak,
u šumskoj sjeni bude
kraj Bielskog jezera u svježu zelenilu
i da, bezbrižno siromašan zvucima,
kao početnik, uči od slavuja.

I divno je iz sveta tada sna
ustati i budeći se iz šumske
svježine uvečer
ići u susret blažoj svjetlosti,
kad onaj koji sazda gore
i ocrta putanje rijekama –
nakon što je osmjehujući se
i ljudi zaposlen život,
siromašan dahom, kao jedra
vodio svojim povjetarcima –
također počine, i kad se
potom kao učenici, više dobra
no zla nalazeći, oblikovatelj
dan se k današnjoj zemlji prikloni.

Tad svetkuju svadbu ljudi i bogovi,
svetkuju svi živi,
i na časak je
sudba uravnotežena.
I bjegunci konačište ištu,
i slatko snivanje oni hrabri,
a ljubavnici su
ono što bijahu; u svom su
domu, gdje se raduje cvijet
neškodljivoj pripeki, gdje oko mračna drveća
šumori duh, dok su nepomirljivi
preobraženi i hitaju
ruke jedni drugima pružiti
prije no što ljubazna svjetlost
ne zađe i ne stigne noć.

Ali nekima
brzo ovo promakne, drugi to
duže zadrže.
Vječni su bogovi
prepuni života svagda; no do u smrt
može i čovjek ipak
u spomenu zadržati
što bijaše najbolje,
i tad doživljava ono najviše.
Samo što svatko svoju mjeru ima.
Jer teško je podnositi
nesreću, ali teže sreću.
Ali mudrac je bio kadar
od podneva do ponoći,
i dok jutro nije zasjalo,
za gozbom bistar ostati.


Neka na vrelom puteljku pod jelama,
ili u tmini hrastika, odjeven
u čelik – Sinclairu moj! – bog ti se pojavi,
ili u oblacima, ti ćeš ga
poznati, jer ti poznaješ, mladićki,
dobra snagu, i nikad od tebe nije
skriven osmjeh vladara
po danu, kad se
grozničavo i ulančeno čini
sve živo, ili
i po noći, kad je sve prepleteno
bez poretka i kad se vraća
prastara zbrka.

preveo Mario Kopić

ČESTITKA MAESTRA IGORA CC KELČECA VASELJENI