NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Gianni Vattimo

Manji, relativno malo znani Heideggerov tekst, predavanje Umjetnost i prostor iz 1969. godine , završava citatom Goethea: „Nije svagda nužno da se istinito utjelovi; dostatno je da duhovno tumara unaokolo i izaziva suglasje, kao kad zvonjava zvona, donositeljica mira, ozbiljno-prijateljski treperi zrakom“. Zaključak je to koji rezimira predavanje tematski posvećeno kiparstvu. S jedne strane se čini da to predavanje jednostavno sažima te na kiparstvo i prostorne umjetnosti primjenjuje teze eseja Iskon umjetničkog djela iz 1936. godine . No pozorno čitanje razotkriva da ta „primjena“ dovodi do značajne preinake, čak i, da tako kažemo, novog modificiranja središnje definicije eseja iz 1936. godine o umjetničkom djelu kao „sebe-postavljanju istine u djelo“. Nedvojbeno je da se i ta novost uklapa u općenitiji proces transformacije Heideggerove misli, koji je tim zanimljiviji ukoliko u njemu ne vidimo samo marginalni aspekt tzv. okreta (koji bi trebao odvajati Bitak i vrijeme od djelâ nakon 1930. godine), već i daljnji pomak koji bi se trebao zbiti u spisima nakon „okreta“. No ovo nije primjerno mjesto za tako općenito pretresanje pitanja : možemo se složiti da predavanje iz 1969. godine označuje vrhunac procesa Heideggerova ponovnog otkrića „prostornosti“ te dakle i obračun ne samo s pozicijama Bitka i vremena, gdje je vremenitost bila vodećom dimenzijom ponovnog postavljanja problema bitka, nego i s mnogim kasnijim ontološkim razradama. Teško je odrediti što to ponovno otkriće prostornosti znači za cjelinu Heideggerove misli, posebice zato što postoji opasnost – bar se meni čini opasnošću – da ga razumijemo kao ishodište odveć odlučnih mističnih ishoda. No ipak je jasno da obraćanje pozornosti na prostor u tzv. „drugog Heideggera“ ne možemo redukcijski interpretirati tek kao puku prevlast prostornih prispodoba (počevši od Lichtung, to jest čistine, pa sve do Geviert, četvorstva zemlje i neba, onih smrtnih i onih božanskih ), gotovo kao puku stilističku činjenicu.

Preciznije: što se tiče poimanja umjetnosti i estetskih implikacija Heideggerove misli, predavanje Umjetnost i prostor i u njemu izražena nova pozornost spram prostornosti donosi jedno možda relevantno preciznije određenje poimanja djela kao „sebepostavljanja istine u djelo“, koje se reflektira i u Heideggerovu poimanju bitka i onog istinitog. Pokušat ću pokazati da sve to ima značajne posljedice za estetski diskurs o ornamentu.

Heideggerovo poimanje umjetničkog djela i ustrajavanje na njegovu „istinosnom“ značenju naizgled je – a doista su ga uglavnom tako i tumačili – posvema oprečno priznanju vlastitog prava ornamentu i dekoraciji. Djelo kao „sebepostavljanje istine u djelo“, kao inauguracija povijesnih svjetova, „epohalno“ pjesništvo, prividno je mišljeno u uobičajenom značenju te riječi, ali ne i u hegelovskom, budući da se „sebepostavljanje istine u djelu“, kako ga Heidegger misli, ne ozbiljuje pomirenjem i savršenim slaganjem izvanjskog i unutarnjeg, ideje i osjetilnog sjaja/pričina, nego ustrajavanjem prijepora između „svijeta“ i „zemlje“ unutar djela. Bez obzira na tu radikalnu razliku između Heideggera i Hegela, čini se da Heideggerova estetika misli djelo kao „klasično“, budući da ga misli kao ono što utemeljuje povijest, kao inauguraciju i uspostavu modela povijesno-usudne egzistencije (zato je zbivanje istine; iako ne samo zbog toga, kako ćemo vidjeti).

Kao što je znano, inauguralna funkcija djela kao prigoda istine ostvaruje se, prema Heideggeru, ako se u djelu „ekspozicija svijeta“ zbiva zajedno s „proizvođenjem zemlje“. Dok te pojmove mislimo u povezanosti s pjesništvom teško ćemo izbjeći sklonost „jakom“ poimanju inauguralnosti djela (nije neosnovana pretpostavka da Heidegger odnošenje interpretativne tradicije spram velikih pjesničkih djela prošlosti misli prema modelu odnošenja kršćanske tradicije spram Svetoga pisma). No što se zbiva ako su ekspozicija svijeta i proizvođenje zemlje primjerice mišljeni u povezanosti s kiparstvom? Već i prije predavanja Umjetnost i prostor mogli bismo predodžbu o tomu dobiti s nekoliko stranica Gadamerove knjige Istina i metoda, gdje su ishodi Heideggerova poimanja umjetničkog djela kao zbivanja istine sažeti u perspektivi u kojoj je arhitekturi određena stanovita „utemeljujuća“ uloga u odnosu na druge umjetnosti, bar u smislu da im ona daje „prostor“ i na taj ih način „zahvaća“ . Tvrdnju kojom završava predavanje iz 1969. godine, čak i ne uzimajući u obzir njezine očigledne prostorne implikacije, teško bismo mogli razumjeti s obzirom na Heideggerovo poimanje pjesništva. Upravo činjenica da Heidegger inauguralnu funkciju umjetnosti misli u povezanosti s prostornom umjetnošću nedvojbeno konačno pokazuje i razjašnjava kako valja razumjeti prijepor između svijeta i zemlje, kao i samo značenje pojma „zemlja“. Umjetnost i prostor nije dakle samo primjena teze eseja iz 1936. godine na prostorne umjetnosti, već tom eseju pridonosi odlučno razjašnjenje (možda slično razjašnjenju pojma „bitak k smrti“, do kojeg dolazi na prijelazu s Bitka i vremena na ontološko-hermeneutička djela kasnijeg razdoblja) . Kao što je znano, Heidegger je u eseju Iskon umjetničkog djela teoretizirao dichterisch bit svih umjetnosti u smislu dichten kao stvaranja i iznalaženja, a u specifičnijem smislu i pjesničkog sačinjanja (pjesnikovanja) kao umjetnosti. No u tom eseju nije bilo posve jasno kako se prijepor svijeta i zemlje ostvaruje u pjesništvu kao umjetnosti riječi (jedan od najjasnijih „konkretnih“ primjera što ih je Heidegger dao ionako je uzet iz prostornih umjetnosti, naime grčki hram; prije toga pak Van Goghova slika). Budući da smo s Heideggerom isključili to da bi zemlju i svijet mogli izjednačiti s materijom i formom djela, njihov smisao u eseju iz 1936. godine razumijemo kao „tematiziran“ (ili „što se može tematizirati“, dakle: svijet) i netematiziran (to jest „što se ne može tematizirati“, dakle: zemlja). No ipak zemlja je u djelu bila ispostavljena, odnosno postavljena ispred [messa-avanti] (proizvedena: hergestellt) kao takva, te je naposljetku jedino to razlikovalo umjetničko djelo od stvari-pribora svakodnevnog života. Očito je iskušenje – koje je uostalom dominiralo velikim dijelom kritike Heideggera – bilo razumijevanje te teze kao razlučenosti između eksplicitnog značenja djela (svijet kojeg djelo otvara, eksponira) i cjeline značenja koja još uvijek ostaje u pričuvi (zemlja). To je naposljetku možda i opravdano, ukoliko je zemlja u cjelini još mišljena unutar dimenzije vremenitosti. No mislimo li posve vremenito, držanje zemlje u pričuvi ne pokazuje se drukčije do kao mogućnost budućih svjetova, kasnijih povijesno-usudnih otvaranja: svagda raspoloživa pričuva za daljnje ekspozicije. Heidegger nije nikada – to treba reći – svoje teorije tumačio u tom smislu, vjerojatno i radi opravdana otpora spram reduciranja zemlje na „svijet“ koji još nije prisutan, ali je sposoban za oprisutnjenje. Ipak odlučujući je korak bio učinjen onda kad se Heideggerovo razmišljanje okrenulo prostornim umjetnostima, kao u spisu iz 1969. godine, koji ipak nije i jedini. Tako se već u knjizi Vorträge und Aufsätze (Predavanja i članci) pjesničko obitavanje razumije kao einräumen, dakle kao uprostorenje [fare-spazio], u smislu koje potom razvija Gadamer na upravo citiranim stranicama. U predavanju Umjetnost i prostor objašnjava se dvostruka dimenzija tog uprostorenja: ono je ujedno „raspoređivanje“ mjestâ i postavljanje tih mjesta u odnos sa „slobodnom prostranošću predjela“ . U Gadamerovu tekstu na koji smo se pozvali i koji bismo mogli razumjeti i kao svojevrsni „komentar“ Heideggera dekorativne i prigodne umjetnosti imaju svoju bit u svojem dvojnom učinku. Naime, taj tip umjetnosti „privlači na sebe pozornost promatrača, a s druge strane ponovno upućuje i preko sebe, prema širem životnom sklopu koji ga prati“ .



Možemo li u toj igri mjesta (Ortschaft) i predjela (Gegend) opravdano vidjeti specifični opis prijepora između svijeta i zemlje o kojem govori esej Iskon umjetničkog djela? Možemo, vodimo li računa o tomu da Heidegger na odnos između mjesta i predjela nailazi upravo tamo gdje u predavanju Umjetnost i prostor pokušava razložiti kako se to u prostornoj umjetnosti, primjerice kiparstvu, zbiva „sebepostavljanje istine u djelo“. Kiparstvo je „sebepostavljanje istine u djelo“ jer je zbivanje autentičnog prostora (u onom što mu je svojstveno). Takvo zbivanje je upravo igra mjesta i predjela, u kojoj je stvar-djelo postavljeno u prvi plan kao činitelj (novog) prostornog poretka, pa i kao točka bijega prema slobodnoj prostranosti predjela. Otvoreno, otvorenost (das Offene, die Offenheit) su, kao što je znano, izrazi kojima Heidegger, nadasve od predavanja O biti istine iz 1930. godine nadalje, označuje istinu u njezinu izvornom smislu (ono što omogućuje svako podudaranje suda i stvari). No možda ipak nigdje kao u ovom spisu o umjetnosti i prostoru nije tako jasno da ti izrazi otvaranje ne pokazuju samo kao inauguriranje i utemeljenje, nego i na jednako bitan način kao proširenje, kao oslobođenje, ili – kako još možemo reći – kao rastemeljenje [sfondare: razbijanje dna], u onom smislu koji priziva termin „pozadina“ [sfondo] i „postaviti u pozadinu“ [porre sullo sfondo]. Ono što je postavljeno u pozadinu ujedno je i ono što je pokazano u svojem ograničenom i konačnom obliku, te ono što je – u prenesenom značenju pri talijanskoj uporabi izraza – stavljeno u drugi plan [messo in secondo piano]. S tim osvjetljenjem dvostrukog značenja otvorenog kao pozadine, koji je sadržan u igri mjesta i predjela, spis o umjetnosti i prostoru vodi k raskrivanju nečega što je u spisu iz 1936. godine bilo ostalo tek implicitno, ili čak i nemišljeno, naime toga da je definicija umjetničkog djela kao „sebepostavljanje istine u djelo“ nije teza koja bi se ticala samo umjetničkog djela, nego prije svega samog pojma istine. Istina koja se može zbivati, koja može „sebe postavljati u djelo“, nije tek istina metafizike (evidencija, objektivna stabilnost), samo sad s pridodanim značenjem „prigodnosti“ umjesto strukture. Ona istina koja se zbiva u zbivanju i koju Heidegger gotovo bez ostatka izjednačuje s umjetnošću, nije evidencija sebedavanja obiectuma nekom subiectumu, nego igra prisvajanja [appropriazione] i razvlaštenja [espropriazione], koju Heidegger na drugom mjestu imenuje Er-eignis, prigoda . Promislimo li sad kiparstvo i prostorne umjetnosti općenito, tad se igra presvajanja [traspropriazione] Ereignis, koja je istodobno i igra svijeta i zemlje, daje kao igra mjesta i slobodne prostornosti predjela.

Ostavimo li po strani poigravanje s heideggerovskom filologijom ili skolastikom, možemo ovdje naći značajne elemente za mišljenje pojma ornamenta. U dugom tekstu posvećenom Gombrichovoj knjizi The Sense of order (Osjećaj reda) Yves Michaud zamjećuje da Gombrichovo tumačenje problema ornamenta u umjetnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće možda daje presudne pojmove za postavljanje pitanja, ali ne razmatra razliku između „jedne umjetnosti koju motrimo, kojoj posvećujemo pozornost, i druge, naime dekorativne umjetnosti koja bi bila predmetom neke samo lateralne pozornosti“ . Michaud stoga predlaže radikalizaciju Gombrichove teze i postavlja hipotezu da „bi se veliki broj značajnih pojavnosti suvremene umjetnosti mogao sastojati upravo u činjenici da se u središte zamjedbe, u njezino žarište prenese ono što po navadi ostaje na njezinim rubovima“ . Ne upuštajući se u širu i neposrednu obradu Gombrichovih teza – u njima bismo mogli naći druge motive za razmišljanje o implikacijama Heideggerova nauka s obzirom na „dekorativno“ poimanje umjetnosti (kao i glazbe primjerice) – mogli bismo ustvrditi da posebice u svjetlu elemenata iz predavanja Umjetnost i prostor odnos između središta i ruba znači samo utemeljenje stanovite tipologije (razlikovanje između umjetnosti koju motrimo i umjetnosti kojoj ne posvećujemo pozornost), ali ne i nuđenje ključa za tumačenje promjena suvremene umjetnosti u usporedbi s minulom. Kao što sve ukazuje, Heideggeru nije do određenja dekorativne umjetnosti kao specifičnog tipa umjetnosti, niti samo do opisa navlastitih značajki suvremene umjetnosti, nego mu je do prepoznavanja dekorativnog karaktera svekolike umjetnosti (imamo li neprestance pred očima Heideggerovo ustrajavanje na glagolskom značenju izraza Wesen, tada to nije pitanje koje je odvojeno od ostalih pitanja, dakle od pitanja što pogađaju i preokret odnosa između središta i ruba, koji je prema Michaudu svojstven suvremenoj umjetnosti. Naime, biti umjetnosti približavamo se u onom stupnju u kojem se umjetnost prigodno [eventualmente] daje, i to upravo sa značajkama na koje je ukazao Michaud. To pak pogađa bit umjetnosti općenito i način je njezina bitovanja [essenzializza] u našoj epohi bitka.

U svjetlu spisa Umjetnost i prostor zbivanje istine u umjetnosti – taj problem o kojem Heidegger ne prestaje razmišljati sve do svojih zadnjih spisa – znači: 1) da istina koja se može zbivati nema značajke istine kao tematske evidencije, nego prije značajke „otvaranja svijeta“, što ujedno znači i tematiziranje i smještanje djela u pozadinu, dakle rastemeljenje; 2) s tako shvaćenom istinom umjetnost, koja je njezino „sebepostavljanje u djelo“, dobiva mnogo manje emfatično značenje od onoga što se inače predmnijeva pri pozivanju na Heideggera. Stanovitu noseću točku i utemeljujuću ulogu koju autor zadojen heideggerijanstvom poput Gadamera (u spomenutoj knjizi Istina i metoda) namjenjuje arhitekturi, možemo posve opravdano proširiti u tom smislu da za Heideggera umjetnost ima općenito dekorativnu i „rubnu“ bit, i to upravo stoga jer je „sebepostavljanje istine u djelo“.

Ova dva zaključka ne možemo razumjeti u čitavom njihovom opsegu ako ih ne smjestimo u općenitiju interpretaciju Heideggerove ontologije kao „slabe ontologije“. Naime, zaključak promišljanja smisla bitka kod Heideggera jest oproštaj od metafizičkog bitka i njegovih jakih značajki, na podlozi kojih se naposljetku (pa iako preko duljih nizova pojmovnog posredovanja) opravdavaju stajališta koja obezvrjeđuju ornamentalne aspekte umjetnosti. Ono što doista jest, ontos on, bivstveno biće, nije središte naspram ruba, bit naspram pričina, ono trajno naspram slučajnog i promjenljivog, ili izvjesnost obiectuma, danog subjektu, naspram širine i neodredivosti horizonta svijeta. Zbivanje bitka u heideggerovskoj je slaboj ontologiji neprimjetna i marginalna prigoda iz pozadine.



To ne znači – slijedimo li Heideggerovo raspravljanje i neprestano promišljanje pjesnika – da moramo zastati pred neupadljivošću rubnog pružanja onog lijepog u čistoj mističnoj kontemplaciji. Heideggerova estetika ne navodi na stav pozornosti spram malih vibracija s rubova života, nego unatoč svemu čuva monumentalnu viziju umjetničkog djela. Iako se zbivanje istine u djelu obistinjuje kao rubnost i dekoracija, za njega još uvijek vrijedi da „ono što ostaje, zasnivaju pjesnici“ (prema Hölderlinovu distihu što ga Heidegger svagda iznova komentira ). Posrijedi je ipak ostajanje koje više ima karakter ostanka kao aere perennius (trajnog spomena). Monument je doduše načinjen da bi trajao, no ne kao puna prisutnost onoga čega je spomen (uostalom, istina samog bitka prema Heideggeru ne može se dati drukčije do kao spominjanje). Primjerice, na umjetničke tehnike, a možda ponajprije na pjesničku versifikaciju, možemo gledati kao na umijeća – koja nisu slučajno tako podrobno institucionalizirana, i sama pretvorena u monument – koje djelo pretvaraju u ono što ostaje, u monument koji je kadar trajati, i to zato što je od sama početka bio proizveden u obličju nečega što je mrtvo; dakle ne zbog svoje jakosti, nego zapravo zbog svoje slabosti.

Umjetničko djelo kao zbivanje „slabe“ istine možemo s heideggerovske točke motrišta misliti kao monument u mnogim značenjima: i kao arhitekturni monument koji uspostavlja dno našeg iskustva, no sam po sebi ostaje objektom rastresene zamjedbe. No to vrijedi u još uvijek emfatičnom i metafizičkom smislu koji odjekuje u poimanju ornamenta kod Ernsta Blocha (u Duhu utopije) , gdje ornament ima oblik monumenta zamišljenog kao raskrivanje našeg najistinskijeg obraza – još uvijek veoma klasična i hegelovska monumentalnost, iako se iza tih sveza pokušava izvući premještanjem „savršenog sklada izvanjskog i unutarnjeg“ u svagda iznova odloženu budućnost. U monumentu koji je umjetnost kao zbivanje istine u prijeporu svijeta i zemlje nema ni pokazivanja ni prepoznavanja duboke i bitne istine. I u tom je smislu njegova bit zapravo Wesen u glagolskom smislu, dakle zbivanje takvog oblika koje niti raskriva niti prikriva neku jezgru, ali u svojem slaganju jednih „ornamenata“ s drugima konstituira ontologijsku težinu istine kao prigoda.

Mogli bismo i dalje odmotavati druga značenja Heideggerove slabe ontologije za „ornamentalno“ i monumentalno poimanje umjetničkog djela (samo ću usput upozoriti na to da je Mikel Dufrenne na fenomenološkim postavkama razvio pojam „poetskog“ koji ima dosta toga zajedničkog s pozadinom u onom smislu što ga je, prema našem mišljenju, dao Heidegger). Treba naglasiti da ornamentalna umjetnost – bilo kao sastavina pozadine na koju ne obraćamo pozornost bilo kao višak koji nema nikakvu mogućnost opravdanja u autentičnom temelju, u „vlastitosti“ – u Heideggerovoj ontologiji ima više no samo rubnu vrijednost. Ona postaje središnjim fenomenom estetike, a u konačnoj fazi i ontološkog promišljanja (to u osnovi pokazuje cjelokupno predavanje Umjetnost i prostor). Tim utemeljenjem koje je istodobno i rastemeljenje gubi se heuristička, kritička funkcija razlikovanja između dekoracije kao viška i same „vlastitosti“ stvari i djela. No ipak se čini da je upravo kritička vrijednost tog razlikovanja danas posve potrošena, i to poglavito u diskursu umjetnosti i militantne kritike. Filozofija – pozivajući se, iako ne isključivo, na ishode Heideggerove hermeneutičke ontologije – uzima tu potrošenost na znanje i pokušava je radikalizirati s obzirom na izgradnju drukčijih kritičkih modela.




S talijanskog preveo Mario Kopić