NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Patrick D. Flores

Prilično dugo je bila misao o umjetnosti i, temeljitije, o estetskom kao nadkulturnom konstruktu, ona misao o kojoj je bilo riječ u kuratorskim raspravama što su se temeljile na dubokim i na svoj način zanosnim postkolonijalnim refleksijama. Kada je s nadolaskom postmodernog i slikovnog obrata i pretjeranim pripisivanjem pozornosti kulturi kao ključnoj analitici posredovanoga znanja i realnosti spor na neki način razriješen, afirmirala se mogućnost modernosti, koja bi trebala jamčiti za određen način izrade umjetnosti, koji bi se trebao nalaziti s onu stranu granica vremena (budući da su je shvaćali kao bez-vremenu i vječnu sve od antike nadalje) i mogućnost auto-teličnoga progresa (budući da je morao ići kroz civilizirajući postupak kao preduvjet razumljivosti). Ili kao što je tada ustvrdio James Clifford: "Ono po čemu se razlikuju narodi za koja se čini da se pomiču iz tradicije u moderni svijet ostaje i dalje najprije povezano s naslijeđenim strukturama koje se novome ili opiru ili mu podliježu, ali ga ne mogu proizvesti". Za Johna Clarka je modernost u azijskoj umjetnosti u svoj svojoj nijansiranoj partikularnosti bila u pretežnoj mjeri problematika visoko posredovanoga, relativiziranoga i osporavanog transfera. Parametar kojega tu provizorno vrednujem kao modernu može biti ocijenjen ili kao tanka linija ili kao opsežno prostranstvo. Ako je tanka linija ta koja odvaja granicu Euro-Amerike, toga navodnoga trgovca s modernim, potom postaje - kako je to u širem smislu već uradio Arif Dirlik - izvodljiv prijedlog za alternativu njoj i njezinoj raskoši diskursa, uključujući povijest i umjetnost. Ako je opsežna širina i prostranstvo, potom možemo razmišljati o ireduktibilno kompromitiranoj modernosti: "Tu veliku temu možemo postaviti na sljedeći način: jer naš pojam modernosti u umjetnosti u svakom slučaju polazi od euro-američkoga modela, kako tada bez interpretacije u kategorijama a priori i euro-američkoga koncepta modernosti spoznajemo ono što je bilo prikriveno". Prejak, premda s obzirom na metodološke posljedice nipošto jednostavan odgovor, jest promisliti one druge modernosti kao da su bile barem u porađajućem stanju već nazočne prije nego su bile upotrijebljene euro-američke a priorne upute. To je varijanta dobro znane, a često ne posve istražene hipoteze da je mnogo kultura doista bilo u situaciji da razvijaju svoju vlastitu vrstu modernih društava sa specifično modernim kulturnim oblicima upravo u vrijeme kad su geo-političke okolnosti od vremena kasne euro-američke imperijalne ekspanzije iz 1850. godine do kraja hladnoga rata u kasnim osamdesetim prekinule te putove ili ih bar preusmjerili u euro-američki smjer".

U tom je svjetlu značajan poziv Davida Scotta: "Politički problem moderne kolonijalne sile dakle nije bio u tomu kako ograničiti pobunu i pobuditi prilagodbu, nego kako zajamčiti da i pobuna kao i prilagodba mogu biti definirane samo u odnosu spram kategorija i struktura moderne političke racionalnosti".

Ti preokreti u povijesti postkolonijalne umjetnosti, posebice u odnosu spram umjetnosti Jugoistočne Azije, u transnacionalnoj povijesti modernosti i čak globalnoga konceptualističkoga programa u njegovoj najaktivističkijoj fazi, izlažu tematiku suvremenosti koja je uporište iz kojega nudimo vlastito izvođenje. Jer, ako bi doista sve bilo dobro u polju koje je pod okriljem svjetske komunikacije i razmjene, zašto bi potom netko kao što je Gerardo Mosquera napomenuo da na umjetnost iz periferije koja pokušava govoriti međunarodni jezik još uvijek gledaju sa sumnjom glede njezine legitimnosti. Kada govori pravilno, kaže Mosquera, obično je optužuju da je derivat, a kada govori s akcentom, diskvalificiraju je zbog nedostatka primjerenosti u odnosu na kanon. Posve je jasno da je bilo posezanje ekonomije koja nameće integraciju umjetnosti svijeta u tržišta slika i spaktakla suvremene kulture i način na koji se s njima trgovalo u uvjetima vrednota globalne razmjene potisnuto i prikriveno. Tako je sada pred nama suvremena umjetnost koja daje privid multikulturalnog potvrđivanja koji svoje "druge" drži provincijalnim, ako već ne i bolesnim srodnicima. Osim toga odbacuje osjećaj jednakovrijednosti koji bi se temeljio na razlici i asimetriji, koja je nužna za jamčenje onoga što Durcilla Cornel nazivlje jednakost blagostanja.

Značajno je upozoriti da je zadnjih godina Azija prestala služiti samo kao predstavljanja vrijedni trezor suvremene umjetnosti ili kao vrelo sub-performativnoga umjetničkog djela, što podsjeća na izložbe i svjetske sajmove u XIX i ranom XX stoljeću. Umjesto toga, postala je mjesto suvremenoga umjetničkoga zbližavanja ili čak gomilanja, kako svjedoče, između ostaloga, značajne globalne umjetničke inicijative u Fukuoki, Jokahami, Busanu, Šangaju i Kvangdžuju. U toj izvanjskoj slici Azije nastupa Jugoistočna Azija na brojne načine: kao širenje velikih tradicija Kine i Indije, kao postkolonijalne nacionalne države, kao razvijajuće se ekonomije, kao Treći svijet, kao socijalistička društva i, u nedavnoj demonologiji kao terorističke ćelije u "osovini zla". Azija je i postavljena u okvir suvremene umjetnosti jer sudjeluje s industrijom globalnoga umjetničkoga događaja koji u naše vrijeme nad-determinira opću svijest o tomu što važi kao suvremena umjetnost i predviđa proizvodnju umjetničke povijesti preko krajnje cirkularnoga sustava kuratorskih izbora.

Arjun Appadurai je strateški spominjao takovrsno sudjelovanje i usklađivanje koje navodno tvore borbu za modernost u kojoj umjetnost prihvaća odluke kao kritička i refleksivna praksa koja oblikuje umjetničke krajolike. Umjetnički krajolici pak proizvode nove kontekste koji ne spadaju u načine na koji kapital pokušava uhvatiti vrijeme i prostor time kada je komodificira niti u načine na koje je populizacijom pokušava uhvatiti narod. Ti umjetnički krajolici ili krajolici umjetnosti kreću se unutar pokretnih javnih područja ili novih geografija te proizvode lokalno, što ima za posljedicu rad koji, s jedne strane, obremenjuje tjeskoba tradicije koja zahtijeva autentičnost, a s druge strane pritišće teret koji zahtijeva originalnost. Taj pritisak lokalnoga raspršuje se u rodovnik umjetnosti koji bi mogao nadomjestiti ili potkrijepiti raniji oblik egzotičnoga i orijentalnoga, na kojemu se djelomice temelje pojmovi tradicije i ponavljanja kod Appaduraija.

Pripisati Jugoistočnoj Aziji suvremenost i iz nje napraviti suvremeno mjesto ili mjesto suvremenoga, sadrži ili svoj diferencijalni izraz pod zaštitom srodstva, ili pak zahtjev za kritikom same povijesti modernosti koja stremi za takvom odgovornošću ili, riječima Jeana Baudrillarda, za amalgamiranjem. Politička ekonomija izložbenih praksi koje ismijavaju suvremenu umjetnost uznemiruje konstrukciju spomenute kategorije i prizivlje u sjećanje proces kojim je umjetnost kao privilegiran civilizirajući ekspresivni način počela konstituirati takve modernističke artefakte i tehnologije kao što su narod, muzej, vizualna reprezentacija i etička osobnost gledajućega subjekta.

Do stupnja do kojega podešava diskurs o artikulaciji osjećaja i forme te uzdignutu recepciju do svijeta koji transcendira njegovu rodnu prirodu, problematika je estetskoga ključ za razumijevanje načina kako se može u umjetnosti Jugoistočne Azije vidjeti upisivanje vladajućega i otpornoga (post)kolonijalizma. Razumijemo li pod suvremenim sadašnjost, dakle novo koje posreduje u proizvodnji toga sada, tada umjetnost koja ga predstavlja posreduje u napetosti između etnografskoga, koje je konstituira kao svakidašnji život koji je postao sve više estetiziran i medijatiziran, te estetskoga koji je formulira kao etnografsku nazočnost koja je samo dodatak podražaju. Uz živahnu raspravu o tim pitanjima, spomenut ću da je zanimljivo otkrivati kako bi antropolozi na svojoj konferenciji promislili estetsko kao trans-kulturni koncept i posljedično ga nužno napravili historijskim te razumjeli kao poseban rod u XVIII stoljeću koje pretpostavlja "posebnu svijest o umjetnosti". Kao što je bilo spomenuto u toj raspravi, hegemonijalni znak estetskoga dakle ne može zajamčiti aktualnost, primjerice, jorubske estetike, niti je može pretpostavljati. Iskustvo ili stvaranje značenja uvijek je puno značenja i prevodivost je varljiva. Nije li dakle u tom aporetičnom trenutku i u odsutnosti teorije estetskoga produktivno tvrditi da možemo zapletenu praksu osjećanja svesti na puku percepciju kojoj je oduzeta kritičnost i koja po svoj vjerojatnosti zaboravlja na refleksivni i samosvjesni meta-komentar? Fantom modernosti iznova dostiže postkolonijalni bijeg.

Zbog te smetnje, uzrok koje je obavezno slavljenje cjelokupne germanske tradicije estetike kao utemeljujućega obreda prijelaza u osjećanje, nastajući nas diskursi o emocionalnom djelu, kako predlažu Michael Hard i Antonio Negri, možda u razgovoru s Giorgiom Agambenom i Jean-Luc Nancyjem, privode prema generativnijem i recipročnijem raspravljanju o osjećanju i svjetovanju (worlding) unutar bio-političke sfere. Zamisao o emocionalnom djelu duboko je utisnuta u ekonomiju čuvstava, kao i u određenu a fluidnu performativnost emocija.



Prenesemo li u postkolonijalnu sferu trans-lokalna znanja, možemo ovu uporabiti kao zajednicu ili razgovor s prijateljima, duhovima i drugim silama s onu stranu ljudske konačnosti koje nas čine ireduktibilno pluralnim i podrugojačenim. U pokušaju da se prekorači zastoj što ga je izazvala ogorčena napetost između identiteta koji se spaja u središnjost podređivanja u politici samoreprezentacije i identiteta koji su u ruševinama neoliberalnoga i multikulturnoga slobodnoga tržišta skloni propadanju, pokušava nedavna teorija pojmiti tijek i fiksaciju subjektivnosti. Nekadašnja slavljenja prepoznavanja mogu zamijeniti želju za priznanjem za dodatnim nadzorom te previdjeti sve više pobuđenu želju za pridobivanjem prava i jednakovrijednosti. U tome smislu Mary G. Dietz nudi osjetljivu političku teoriju u kojoj ponovno istražuje suvremene političke teorije akcije koje vrednuju govor (posebno teoriju Hannah Arendt) ili komunikacije (posebice Habermasovu) na račun drugih koncepata političke akcije, uključujući (i možda) prvenstveno koncepte rada i strateške akcije. U međusobnu djelovanju osjećanja i društvene prakse te emocionalnog djela i biopolitičke intervencije rađa se mogućnost koja nadomješta antinomiju koja se vrti oko estetskoga, s jedne strane, i politike identiteta, na drugoj strani.

Da bismo ograničili kategoriju kolonijalne Jugoistočne Azije nužno je ponovno proučiti srodne izričaje, poput kolonizirajuća Europa, kolonizirana Jugoistočna Azija i unutarnji kolonijalizmi. Te oznake nisu mišljenje samo kao jednostavna scenografija pred kojom kolonijalna umjetnost Jugoistočne Azije pridolazi pred naše oči, nego postavljaju u koordinate obzorje unutar kojega je umjetnost kao modernistička pojava viđena kao dinamika koja je isto toliko konstitutivna kao što je i konstituirana. Taj oblik umjetnosti trebao bi biti preoblikovan kasnije kao suvremeni indeks koji nudi referentnost povijesti njezina unaprijed određena progresa i načina na koji bi se trebala diskreditirati u artikulacijama suvremenosti. U tom podvigu suvremena je umjetnost privilegirana kao projekt jer je sposobna prenijeti tragove modernističkoga podrijetla te sadašnju kritiku povijesti i budućega.

"Kolonijalno" pretpostavlja kolonizirajuću strukturu i činovništvo. U primjeru Jugoistočne Azije nosi Europa stigmu kolonizirajućega činitelja - Imperija koji je pokušao istodobno civilizirati i onečastiti druge kulture te narode i čiji prosvjetiteljski projekt je bio nužno rođen iz protuslovlja. Ta napetost objelodanjuje odnos između diskursa uključivanja, čovjekoljublja i jednakosti, koji su oblikovali liberalnu politiku na prijelomu stoljeća u kolonijalnoj Jugoistočnoj Aziji, i ekskluzivirajućih diskriminatorskih djelatnosti koje su nastale kao reakcija na sam liberalizam ili su s njim su-opstojale i bile mu možda i svojstvene. Bilo kako bilo, izvjesno je tek da Europejac i europejstvo treba s druge strane tretirati kao nestabilnu kategoriju rase i klase u kolonijalnom okolišu. Ponovno moramo proučiti unutarnje strukture kolonijalne vlasti i istražiti glavne značajke europskih klasnih struktura koje su bile selektivno preoblikovane da bi stvorile i očuvale društveni ugled imperijalnoga nadzora.

Kolonijalno bi trebalo biti uzrokom europskoga prodora od kasnoga XVI stoljeća nadalje (portugalskoga i španjolskoga), XVII stoljeća (nizozemskoga), XVIII stoljeća (britanskoga) i XIX stoljeća (francuskoga). Taj posljednji vremenski okvir možemo nazvati i imperijalističkim s obzirom na to da je u kolonijalnom razdoblju imperijalizam dozrio u globalnu paradigmu.

Kolonizirajuća Europa je uspostavila aparat vjerske, kulturne, javne, trgovinske i administrativne strukture da bi uspostavila kolonijalne režime, pridobila bogatstvo (rad i kapital) i teritorije te ih smjestila u svjetsko kapitalističko gospodarstvo. Uspon europske vlasti u Jugoistočnoj Aziji možemo pripisati industrijalizaciji, razvoju komunikacija, integraciji europskih država, prekomorskom rivalitetu između europskih naroda, demokratizaciji, ekspanzionističkoj politici te rastu Indije i Kine. No, treba naglasiti da je očuvanje kolonijalnih režima utemeljeno na specifičnoj kolonijalnoj politici. Tako su postojale razlike pri provedbi kolonijalnih ciljeva glede kolonijalnih doktrina koje su bile proširene. Kolonizacija se i nije širila jednakomjerno i jedinstveno po Jugoistočnoj Aziji. Značajno je pri tome imati u vidu stupnjeve kolonijalne izloženosti i raznorodne povijesti doticaja i oslobađanja.

Jugoistočnu Aziju pred kolonijalizmom mogli bismo definirati u kategorijama sinizacije, indijanizacije ili islamizacije. Djela Georga Coedesa i Anande Coomaraswamyja egzemplificiraju to teorijsko raspoloženje. Ako se za određenu veliku tradiciju ne čini da se rodila u Indiji ili Kini, tada mora biti u svezi s Europom. Kolonijalno kao velika tradicija, često rasplinuta, najbolje se razotkriva u djelima Pala Kelemana i Georga Kulbera o ibirskom utjecaju na Latinsku Ameriku i Filipine. Nedavna se istraživanja pak odvajaju od takve predrasude i istražuju domorodačke kulture Jugoistočne Azije koje uspijevaju onkraj kompasa takozvanih velikih tradicija Azije i Europe. Pogled u međusobna djelovanja između tih kultura ne možemo dobiti kroz rasprave o spomenicima, što je područje škole o velikoj tradiciji, nego s pomoću svakidašnje materijalne kulture, kao što su tekstil, koralji i nakit, koji su bili predmet razmjene kroz trgovinu, djelovanje prelja itd. Koloniziranje Jugoistočne Azije stoga ne smijemo ocjenjivati kao puki refleks njezina kolonizatora. Središnja tema svake rasprave o kolonijalizmu u Jugoistočnoj Aziji jest otpor, i to ne samo u formi pobuna i ustanaka, nego i u obliku svakidašnjih praksi posredovanja kolonijalne sile koje su vodile do revolucije i ustanovljenja naroda. Govoriti o koloniziranoj Jugoistočnoj Aziji znači govoriti o njezinoj postkolonijalnosti u diskursima tisućljetnoga narodne borbe, o revoluciji, nacionalizmu i multietničnosti. Do neke je mjere Jugoistočna Azija navijestila nacionalno geo-tijelo koje je utvrdilo postupke tehnologije teritorijalnosti koja je prostorno stvorila nacionalnost.

Na kolonijalizam ne smijemo gledati samo kao da se širi iz središta, iz Europe. Bilo je slučajeva kad se na kolonijalizam gledalo u referentnom polju britansko-indijske vladavine u Burmi, tajvanskog nadzora Laosa i Kambodže i burmanskoga napada na Ajutiju. Adaptabilna politika elite isto tako potvrđuje unutarnji kolonijalizam, i to unatoč tomu da je elita ta koja poziva na nužnost reformi da bi ostvarila svoju nacionalnu i nepovjerenja vrijednu nacionalističku vladavinu. Te okolnosti proizvode različiti oblik kolonijalne umjetnosti. Nastajanje arhitekture kolonizacije, migracije i bijega u Siamu uvjetovao je kolonijalizam u Jugoistočnoj Aziji.

Izraz "umjetnost" jako je problematičan proizvod kojega umjetnički svijet rabi da bi s njim označio aspekte materijalne kulture koji bi trebali dokazivati sposobnost prevladavanja praktične uporabnosti i otjelovljivati svojevrsnu društvenu vrijednost koja je bezinteresna i nastaje iz voljnog preoblikovanja prirode u sublimni projekt specijalizirane vrijednosti. Izraz "estetski" doista izazivlje konfuziju, budući da ispostavlja poseban teorijski i povijesni svjetonazor koji je sklon univerzaliziranju definicije umjetnosti kao istinske za sva vremena i za sva ljudstva. Doista bismo mogli tvrditi da je bila kolonizacija ta koja je uvela koncept umjetnosti kao binarne oprečnosti svakidašnjega, iako su možda neke dvorske kulture Jugoistočne Azije već asimilirale pojam umjetnosti te ga prenijele dalje kao svojstvenoga njihovoj tradiciji. Kako kaže Nicholas Dirks: "Tako kao što možemo kolonijalizam gledati kao kulturnu tvorbu, tako možemo i kulturu gledati kao kolonijalnu tvorbu".

Tako primjerice javanski izričaj kagunan ili lijepe umjetnosti i kaganan adiluhung ili visoka umjetnost znači plemenitost karaktera u moralnom smislu te služi kao temelj senzibilnosti. U visokom javanskom jeziku znači bistrost, inteligenciju. osjećaj za estetsko i odnosi se na crtanje, kiparstvo i glazbu. U drugim indonezijskim jezicima ne postoji srodan izraz ili koncept. Bahasa Indonezija, koja se ne temelji na javanskom jeziku nego na Bahasa Malayu, nudi izričaj seni rupa, koji se temelji na kagunan.

Pri izradi kolonijalne umjetnosti u Jugoistočnoj Aziji nenadomjestiv je pojam refleksivnog "transfera". On nam naime nudi temelj za precizno razumijevanje ne samo kolonijalnoga dodira nego i kolonijalne rekonverzije. Taj transfer možemo intuitivno prepoznati u sljedećim aspektima izrade umjetnosti:
- tehnika i tehnologija proizvodnje umjetničke forme
- pedagogika i novačenje umjetničke radne snage i investiranje identiteta umjetnika
- proizvodnja umjetničkog diskursa i discipline
- oblikovanje publike i mehanizama cirkulacije, potvrđivanja i pokroviteljstva.



Teorija transfera sili nas u razmatranje modernosti. Koncept koji seže od napredovanja prema samosvijesti o prošlosti do refleksivnog suda bio je prilično iscrpno razmatran. Dostatno je upozoriti da je modernost mnoštvo i ranjiva je za prisvajanje i relativiziranje tradicije. Na kolonijalizam i kolonijalnu umjetnost možemo gledati kao na aspekte modernosti.

Kolonijalna umjetnost uspostavlja umjetnički svijet, kolonijalni umjetnički svijet koji prisvaja izmišljenu zajednicu preko institucija izrade umjetnosti, kao i preko tehničkih aparata poput katoličke reprografije i ostale tehnologije za izradu slika, koje su bile ključne u katehetskoj strategiji Španjolaca na Filipinima da bi iz približno 7.000 otoka napravili povezanu koloniju i političku zajednicu. To kolonijalno jedinstvo kasnije je nudilo osnovu za antikolonijalnu ili postkolonijalnu sliku "naroda". Tajvanska reprografija i dijeli to usmjerenje.

Sigurnost je usidrena u pokroviteljstvu. Ustanovljenje škola odražava kolonijalnu strukturu moći i njezin projekt civiliziranja kolonija. Pokroviteljstvo nad umjetnostima uobičajeno je preuzimala institucija kolonije koja je u određenim periodima kolonijalne vladavina najmoćnija. Crkva, gospodarske kompanije i elita koji su oblikovali gospodarska društva i zajednice umjetnosti i znanosti, istkale su tkivo pokroviteljstva u kolonijalnim umjetnostima. Te su strukture bile posredovane praksama koje su destabilizirale bilo kakve želje za ekskluzivizmom.

Promjena funkcije službenoga kolonijalnog uprizorenja djelovala je kao simptom protuslovlja i alternativnog diskursa. Kolonijalnu slike se tako dalo potkopati prije svega na alegorične načine da bi tako dobili visoko nijansirane postkolonijalne pripovijesti. Kronika poraza pobunjenika, primjerice, pobune Basi iz Filipina, možemo čitati kao alegoriju kolonijalnoga žrtvovanja najave spasa u okviru prenesenoga značenja Kristova pasijona. Takav otpor možemo vidjeti u dijalektičkom odnosu s hegemonijalnim lokalnim izrazom koji podupire blagoslov europskoga kanona kao potvrde prava spram umjetnosti i njezina dodavača slobode. To su egzemplificirali Juan Luna iz Filipina i Radeh Saleh iz Indonezije koji su - obojica - pripadali inteligenciji i eliti koja se školovala u inozemstvu i djela kojih su u umjetničkoj povijesti alegorično čitana u nacionalističkom ključu; s druge su strane pak figurirali kao "outsideri" Europe. Luna i Saleh su predstavljali koloniziranu elitu ili aristokraciju koja je na svoj način uporabila domislicu kolonijalnosti da bi pridobila dostup do društveno-političke reprezentacije u ime umjetnosti, naime puni razvoj ljudskoga u sferi kulture i države.

Nacionalistički otpor može nastupiti i u obliku antikolonijalnih, protuzapadnjačkih i modernističkih čuvstava utjelovljenih u lokalnim posebnostima i karakterističnim medijima kao što su emajl (Vijetnam) i batik (Malezija). No, nacionalizam mogu prisvojiti i diktatorski nacionalni režimi koji egzotiziraju svoju antikolonijalnost. Tako je primejrice Sukarno promovirao Bali, posebice umjetničko središte Ubud, kao okno Indonezije i tetošio zapadnjačke umjetnike koji su od samoga početka promovirali egzotizaciju, kao na primjer Walter Spies i Rudolf Bonnet, koji je sudjelovao pri postavljanju Balijskog muzeja.

Načine na koji su kolonijalni podložnici plasirali svoje kolonijalne identitete i stvarali posebne izraze u umjetnosti, razotkrivaju konteksti promišljenog naseljavanja. Kinezi u Jugoistočnoj Aziji, Peranakan (Prelivski Kinezi), kako ih nazivaju u Singapuru, postupno su razvili kulturu koja je karakteristična za njihovu povijesnu lokaciju, koja je skoro ali ne posve njezin izvor ili gostitelj. To je najrazgovjetnije u svakidašnjem životu: u namještaju, ukrasima i priredbama. Pridruženi su bili kolonijalnom činovništvu, razvili se u elitu i potvrdili specifični kineski identitet Singapura. Kinezi su bili i jedni od prvih kolonijalnih obrtnika na Filipinima i u Laosu. Postoje dokazi i o kineskom slikanju na staklu u Manili i o kineskim portretistima na dvoru kralja Mangkuta.

Preoblikovanje kolonijalne kulture kroz vrijeme i prostor izazvalo je čudne mutacije. William Light, sin Francisa Lighta (i Marthine Rozells, za koju su tvrdili da ja malajska princeza ili portugalska Euroazijka) britanskoga utemeljitelja Penanga, tj. prve britanske kolonijalne ispostave u Malaji, školovao se u Engleskoj i napravio je projekt za grad Adelaidu u Južnoj Australiji, dakle još jednoj koloniji Engleske. Kolonijalizam je tako mogao biti obnovljen i ponovno preveden na neočekivane načine. Drugi primjer se odnosi na portret jednoga od kraljeva Chakri, napravljen na Filipinima. Umjetnička praksa Basoeki Abdullaha, priznatog indonezijskoga slikara, kod kojega su naručivali portrete kako tajlandska aristokracija tako i filipinski i indonezijski politički voditelji, ujedno predstavlja zanimljiv primjer načina na koji se kolonijalizam uzdržavao horizontalno ili dijagonalno preko kolonija, a ne vertikalno od matične zemlje u koloniju. Govori se i da su tajlandskoga kralja Chulalongkorna, da bi udovoljio svojoj strasti za Europom, otkad je postao kralj godine 1868. poslali u kolonije Jave i Singapura da bi barem malo pobliže upoznao izvore, iako su bile te kolonije samo nadomjestak i nudile su samo simulakrum Europe.

Reprezentacija kolonijalizma kao značajnoga izložbenog objekta čuva i održava određeno nasljeđe koje treba negirati ili nagraditi. U muzejima indokineskih socijalističkih zemalja kolonijalizam nije predočen kao prijelomnica u kolonijalnom životu. Naprotiv. Odbacivan je kao povijesni događaj kojega se treba predano odreći. U nacionalnim muzejima ima kolonijalizam smisao samo u kontekstu nacionalizma i revolucionarne borbe. Lijep primjer pružaju kuratorske stratehije Revolucionarnog muzeja u Vijetnamu i Laosu, koji se nalazi u staroj kolonijalnoj zgradi.



Ustanovljavanje kolonijalnih muzeja da bi prikupili i katalogizirali kolonijalne proizvode kao temelj oblikovanja nacionalnih umjetničkih i arheoloških zbirki služi tomu argumentu. Te bi ustanove bile kasnije preoblikovane u nacionalne muzeje oslobođenih zemalja, kao primjerice Knjižnica i muzej Raffles, koji je postao Narodni muzej Singapura. Najpoučniji je primjer način na koji je Ecole Française d'Extreme-Orient bistroumno potakla muzeološka istraživanja kolonijalne Indokine. Takvi su se napori nužno preokrenuli u birokraciju nadziranja; akademski rad je bio, naime, privučen stoga da bi opravdao koloniju u njezinim mistifikacijama i tajnama. Od čuvara velike civilizacije do kartografa njezina progresa, Ecole je kolonijalnim podložnicima ucijepila samopredodžbu o specifičnoj prošlosti iz koje je navodno rođen moderni narod.

Projekt-izlaganja je mučan, budući da djeluje kroz istu racionalnost kao što je ona koja uspostavlja protiv nje usmjerenu refleksivnu kritiku, samosvijest je koja je stvar prošlosti na mnoštvo načina. Kategorije kolonizirajuće Europe, kolonizirane Jugoistočne Azije i kolonijalne-postkolonijalne Jugoistočne Azije dotiču se pitanja modernosti kao osporavajućega diskursa nastavljajućega se kolonijalizma ili revolucionarnog prekida koji je konstitutivan za narod, ili kao promašene ili nedostajuće mogućnosti. To nas podsjeća na Sergea Gruzinskog koji tvrdi da barokno Meksiko nije vodilo modernizmu, nego se vratilo baroku: "Barokno Meksiko nije vodilo u modernizam - u europskom smislu riječi - unatoč nasilnom presađivanju kojega su u drugoj polovici XVIII stoljeća pokušali izvesti burbonski kraljevi. Proglašen u ime katolicizma i Djevice iz Guadalupa kao odaziv na prosvijećeni despotizam, Pokret oslobođenja je 1821. godine djelomično predstavljao povratak predaji baroknoga rimo-katoličanstva. Doista se čini da je do XX stoljeća zemlja ostala natrpana tom predajom, koja se sezala od narodnih oblika slavljenja u seoskim i domorodačkim područjima do urbanoga kiča sitne buržoazije".

Sada možemo pratiti obzorje suvremenosti kojega moramo produbiti s trans-lokalnom, transdisciplinarnom i preoblikovanom kuratorskom fantazijom. Tu ću izmijeniti mišljenje s Arjunom Appaduraijem koji definira fantaziju kao mogućnost koja oblikuje svakidašnji život običnih ljudi u okviru projekta istraživanja koji stremi tvorbi demokratske zajednice koja bi bila kadra proizvesti globalni pogled na globalizaciju. Nema sumnje da upravo zbog tih izazova logici trijumfa globalnog kapitalizma izmiče da je upravo ta logika ona koja uglavnom vodi globalnu umjetničku scenu. Emocije našega vremena ne možemo označiti jednostavnim tijekom, nego prije kao uređenu tekućinu ili žitkost, jer smo, kao što kaže Saskia Sassen, svaki danom našega života svjedoci bezbrižnosti novih elita spram očaja i srditosti bijednih i siromašnih. Thomas Hirschl nas je i upozorio da je kapitalizam očito sve nesposobniji razdijeliti priličnu korist od tehnološki zahtjevnoga gospodarstva onkraj uske podloge društveno dobro pozicioniranih profesionalaca i kapitalista. Dozrijevajuća društvena polarizacija u doba kvalitativnoga tehnološkoga napretka jest na posljetku Marxova formula za revoluciju.

Te aspekte možemo respektirati u inicijativama u samoj Jugoistočnoj Aziji kao mjestu izlaganja, a ne samo kao mjestu ili pokrajini najamne ili pogodbene nadarenosti. Za projekte što su ih izveli kuratori iz Jugoistočne Azije i koji su se tamo i zbivali, pokazalo se da otvaraju nove mogućnosti u zapletenom preoblikovanju teritorija povijesti umjetnosti u takozvanoj regiji. Taj napor uglavnom zaobilazi instrumente nacionalnih država i do stanovite mjere olakšava izvedbu djelatnosti koje teku sa strane i u drugim smjerovima međusobnoga djelovanja, iako je ujedno i sklon tome da teži novom kuratorstvu moći. Tradicija-napetost, Gradovi u selidbi, Azijsko-pacifički trijenale, Azijski modernizam...neke su od najjasnijih tribina na kojima je predstavljen i izveden ekspresivni pristup post-egzotične Jugoistočne Azije. Između povratka davanju prednosti domaćinima pred doseljenicima, što bezuvjetno zahtijeva lokalno znanje, i predajom pred globalizacijom, koja se odriče integriteta na račun snimka po-robljavajućih-maršandizirajućih fantazmi, leže translokalna strategija, etika i taktika koje preskaču ograde društvene debljine lokalnoga i mobilnosti društvenih kretanja preko cijele zemaljske kugle. Traženje srodnoga u suvremenoj umjetnosti može raspršiti privlačnost (dispel the allure) autentičnosti kao respektabilnog telosa diskursa identiteta i konspirativne totalnosti bilo kakve globalne koalicije kao jedino prihvatljivoga zaključka globalizacije. U tom kognitivnom kartiranju (cognitive mapping) suvremena se umjetnost izrezbaruje u visoki reljef kao izjavljujući prezent (enunciative present) koji razmatra i djelatno iznova iznalazi pojmove, kao što su svakidašnji život, postkolonijalna modernost i geo-politička konstrukcija Jugoistočne Azije same te međusobni tijekovi između lokaliteta i zajednica.

Stoga je nužno da je okvir suvremenosti u umjetnosti i kulturi izrađen, a ne samo da se držimo za njega takvog kakav jest. Ako je estetizacija društva tako snažno premrežila cjelokupno područje svakidašnjega života, tada bi bilo posve jalovo i politički problematično jednostavno opisivati i obnavljati estetizaciju te je nuditi kao kontekst - možda na način kojega egzemplificira krajnje plošna estetika japanske umjetnosti, za koju Hiroki Azuma kaže da je programira disfunkcionalnost pogleda u postmodernom svijetu i u kojoj prostor i oko nemaju više tako snažnu ulogu. Prostor je postao krajnje plošan, a oko je postalo samo još strašljiv i mrzak znak. Izrada konteksta mora sama po sebi biti produktivan postupak stvaranja uvjeta i mogućnosti za novu emocionalnu izradu drukčije suvremenosti koja će, nadajmo se, obnoviti život koji je omogućuje. U srcu takve odluke jest ekonomija zamišljene zajednice ili protu-javnosti institucija, osjećaj doma i pripadnosti kojega, kako kaže Jean-Luc Nancy, oblikuje pokret prema vani te kojega tvore konačna bića koja su do krajnosti iz-ložena jedan drugome, pa i beskonačna izloženost konačnosti. Takva ekonomija mora služiti kao okvir programa naših sadašnjih projekata kuratorskoga rizika, koji se neprestance ravna prema prijetnjama i naknadama izlaganja uznemirujuće životne snage umjetnosti. Inspirirati mora i način suvremenosti, koji nije ništa drugo i ništa manje nego historizirana budućnost, koja je bila skovana u punoći domišljenih protuslovlja modernosti i njezinoga svagda nazočnoga projekta društvenog preoblikovanja.

Preveo Mario Kopić



Patrick D. Flores (born 1969) is Professor of art history, theory, and criticism at the University of the Philippines at Diliman, and is a curator at the National Art Gallery of the Philippine National Museum in Manila. A recognized scholar in the fields of Philippine and Asian art, Flores has organized several national and international platforms, including “Luz: Traces of Depiction” at the National Museum of the Philippines (2006), and “Under Construction: New Dimensions of Asian Art” at the Japan Foundation Asia Center (2000-2003).Flores is the author of numerous articles and several books concerning Philippine art.

Slike: Leslie de Chavez