NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Françoise Frontisi – Ducroux

«Borba je okončana. Neman leži na obali, sva u krvi koja more boji crvenim. Eros je Andromedu odriješio svih lanaca…Djevojka je fascinantna za Etiopljanku, sa svojom bijelom puti fascinantna je i radi svoje ljepote…Okolnosti je čine još ljepšom. Čini se kao da ne vjeruje u ono što joj se dogodilo, i njezina se radost miješa s osupnutošću; pogleda Perzeja i već mu namjenjuje osmjeh. Junak leži nedaleko od mladenke, na mekom i mirišljavom bilju, kapljice mu znoja padaju na tlo; uništio je tu neman, Gorgonu, iz straha da u kamen ne bi bili pretvoreni svi koje dosegne njezin pogled. Pastiri su ga došli napojiti mlijekom i vinom…Perzej ih radosno prihvati, naslonjen na lakat, uzdigne umorne prsi i pogleda djevojku».
Ovaj tekst iz Filostratovih Slika jest uobičajen literarni oblik, ekphrasis (ekfraza). Posrijedi je opis umjetničkog djela koji želi kod čitatelja pobuditi jednak osjećaj kao da pred očima ima sliku. Pisanje se želi natjecati sa slikarstvom, da pomoću moći riječi stvori sliku. Više antičkih ekfraza bavi se spašavanjem Andromede. Iako su ti opisni odlomci prije svega djelići retorike, koji ne prate vazda određen model, taj su motiv upotrijebili brojni slikari, o čemu svjedoči broj očuvanih djela.
Priču o Andromedi poznavali su već na početku 6. stoljeća prije Krista, što potvrđuje korintska amfora. Na njoj vidimo Perzeja kako se pomoću kamenja bori protiv nemani dok Andromeda maše rukama. Junaci su imenovani napisima: Andromeda, Perzej i Keto, «kit». Prvi zapis o toj priči jest dakle ikonografski, no već upozorava na postojanje priče. No, legenda o Perzeju, u koju je uključeno poglavlje s Andromedom, spomenuta je i kod Homera.
Borba s nemani u cilju spašavanja djevojke, borba u koju se Perzej upustio bez ikakva oklijevanja, označuje jedan od junakovih podviga. Poznato iskušenje, gotovo nepotrebno u Perzejevom slučaju, budući da se prije toga već suočio s nekom drugom nemani, s gorgonom Meduzom, i spasio neku drugu ženu u pogibelji, svoju majku Danaju, koju je mučio Polidekt. Posrijedi je suvišnost koja je karakteristična za oblikovanje mita. Smisao je epizode posve jasan, njezina junačka i ujedno romantična dimenzija pojašnjuje uspjeh toga motiva na ikonografskoj i jezičnoj razini. Pravi primjereni sadržaj, dakle.
A korintska vaza, koja predstavlja taj sukob, prilično je osamljena. Atičkoj ikonografiji iz 5. stoljeća draže je, naime, nešto drugo: Andromedina predaja. Hidrija iz Britanskog muzeja predstavlja pripremu za taj čin. Prizor je naslikan na gornjem dijelu vaze, pri čemu je umjetnik iskoristio izbočeni dio da naglasi Andromedu koja stoji u središtu slike i koja je naslikana od sprijeda. Posve nemoćnu nesretnicu okružuju dva službenika koja je prate do kraja njezine patnje, na obalu, na granicu između svijeta ljudi odakle je prognana i mora iz kojega će izniknuti neman kojoj će je izručiti zbog materine razmetljivosti (jer je Kasiopeja, kći Araba, uvrijedila Nereide, morska neman pustoši po zemlji, a proroštvo je njezinu kćer odredilo kao žrtvu pomirnicu). Andromeda je nepokretna, dva malena roba koja je simetrički podupiru, tvrdo drže njezina zapešća, što odgovara funkciji stupova na kojima je mladenka na većini uprizorenja privezana. S lijeve se strane tomu neuobičajenomu triju približava pratnja: službenici nose škrinjicu, bočicu parfema, posudu s tamjanom, bale robe i košare, poklone i tradicionalne svadbene dodatke. Nemoćnu žrtvu dakle vode na vjenčanje. Na desnoj strani tri roba zabijaju stupove na koje će svezati djevojku. Njihova je djelatnost jedino kretanje na slici, budući da je pratnja, koja je već prišla cilju, gotovo posve nepokretna. Čini se da je napor roba koji udara po kolcu da bi ga zabio u tlo (nedvojbeno kamenito, jer je mineral značajan dio mita), čini se da je to izvanjski izraz nasilja što ga prizor sadrži. Žrtvuju nedužno i krhko biće, žensko je tijelo odbijeno, predano i izloženo. Sveukupno je nasilje preneseno u posve tehničku i uslužnu kretnju: postavljanje prizora patnje, što je lijep primjer ikonske hipalage. Na krajnjoj desnoj strani prizor opažaju dvije druge nepokretne osobe. Stari kralj, koji sjedi i oslanja se na svoje žezlo, čini se kao potrti motritelj. Iza njega stoji Perzej i iznenađeno gleda predstavu što se odvija pred njegovim očima: nevjesta s kojom će nahraniti morsku neman, svadbeno žrtvovanje u kojemu se prepliću seksualnost i prehranjivanje; ukratko, vjenčanje «protiv kulture». A ta slika Atenjanine nije nimalo uznemiravala. Grčki je junak došao još pravovremeno, prekinuo je to barbarsko djelo i ponovno uspostavio civilizacijski poredak.
Naša druga slika krasi krater. U središtu je princeza, prikovana za stijenu, obrisi koje se čine kao da grle žrtvino tijelo. Između motiva koji krase njezinu odjeću, nalaze se i morski konjići, dakle oblik što ga povremeno preuzima njezin zaručnik, neman. Označena je imenom, kao i ostali: Hermes, Kefej, koji sjedi uz kćerine noge, Perzej koji je opaža, iznad junaka Afrodita. Sliku dopunjuju još etipski robovi, škrinje i plamteći žrtvenik, pa i raslinje različitih vrsta koje se djelomice uspinje po stijeni…
Spomenute slike odvaja približno pedeset godina. U međuvremenu su taj motiv koristili brojni slikari koji su na vazama uprizorili različite stupnjeve i načine predaje: ponekad Andromeda ima jednu šaku još slobodnu, drugdje ima ruke privezane samo za jedan stup, negdje su razapete ruke privezane na dva ili čak tri kolca. Na jednom od fragmenata Andromeda je privezana polugola pod plaštem, čime se jasno ukazuje na seksualnu konotaciju raširenih ruka: rasprostrto tijelo, spremno se razgolititi, gotovo neprirodno. To je i prva pojava Andromedine golotinje, motiva koji se razmahnuo najprije u pompejanskom, a potom i u europskom slikarstvu. Često je pored djevojke uprizoren Perzej koji Andromedu guta očima. To bi trebalo biti znamenje ljubavi koja je zahvatila junaka. I Andromeda mu pogled uzvraća. No Perzejev pogled ujedno upozorava na duboku zadubljenost. Na to ukazuje i položaj mladoga muškarca koji se jednom nogom oslanja na stijenu, s laktom se oslanjajući na uzdignuto koljeno. Na krateru s bijelom osnovicom rukom podupire bradu i taj je položaj neuobičajeno sličan Ateninom u jednom drugom prizoru legende. Krater iz Bologne predstavlja naime božicu kako se namjestila eda bi na najbolji mogući način uživala u prizoru Polidektovoga okamenjivanja pred odrezanom Meduzinom glavom koju u rukama drži Perzej i njome maše. Učinak je izniman, budući da kralj još moli milost, dočim su donji dio njegova tijela i odijelo već okamenjeni i sliveni sa stijenom, odnosno prijestoljem koji je postao stijena.
Sličnost dvaju položaja nije dostatna za zaključak da je i središnja osoba prizora, Andromeda, koliko god bila ohromljena radi spona ili straha, okamenjena. Njezina pokretnost i ljepota podsjećaju na kipove. Na to su upozoravali brojni pjesnici koji su opisivali Perzejev susret s Andromedom. Ovidije posebice: «Kad je ugledao Andromedu, s rukama, privezanim za stijenu, Perzej bi pomislio (ako ne bi laki vjetrić zabibao mladenkine kose i ako njezine oči ne bi navlažile mile suze) da stoji pred mramornim kipom». I kao što dolikuje ljubavniku koji osupnut stoji pred njom, u koju se zaljubio na prvi pogled, i Perzej, koji dolazi zrakom, gotovo zaboravlja udarati krilima. To je još jedna zajednička točka: iznenadna fasciniranost poradi ljubavi. No, u legendi o Perzeju vizualna zaraza jest pravilo i okamenjenje je rijetko metaforično. Tu je zasada metaforičnost još u zraku, mogli bismo reći, jer Perzej sa sobom u letu nosi užasan trofej. Euripid, čija Andromeda, uprizorena godine 412. doživljuje izniman uspjeh, nema ništa s metaforom i komparacijom. Odlomak iz te izgubljene tragedije donosi prvu Perzejevu uznemirenost: «Koja je to obrežje što ga bičuju valovi? I čiji je taj kip mladenke što ga je spretan majstor isklesao u stijeni?» Junakov je privid potpun: na prvi je pogled Andromeda kip, stijena, bolje, postaje kipom. Pod pogledom majstora s okamenjujućim očima junakinja se pretvara u kamenu djevojku. Je li to način izražavanja? U svakom slučaju da, čak poetskog izražavanja koje se uvrštava na razinu uprizorenja što ga je otkrio pjesnik. Vidimo užas hromosti, izloženu ljepotu, prisilnu nepokretnost, približavanje strašne smrti – Andromeda ima sve razloge vidjeti se kao kip. Sve se to na prvoj slici slijeva u frontalno predstavljanje koje i s onim što je izvan slike govori o odbacivanju iz ovoga svijeta, odbacivanju koje pogađa princezu. Druga vaza, nastala nakon Euripidova tragedije i koja spaja Andromedino tijelo sa stijenom, na svoj način predstavlja trenutak pred Andromedinim okamenjivanjem.
Andromeda kao mineral, Andromeda kao kip: taj se motiv pojavljuje i u kasnijim djelima. Italsko slikarstvo uprizoruje različite načine predaje. Negdje je djevojka u malom nadgrobnom hramu, drugdje u špilji. Na kampanijskoj hidriji Andromeda je na izbočenoj stijeni. Vaza izlaže tijelo mlade prikovano na stijenu. Učinak kojega na plastici nije teško dosegnuti: terakota s kraja 4. stoljeća naglašava prijelaz tijela u stijenu. Spomenuti motiv preuzelo je i kiparstvo koje je uprizoravalo žensko tijelo okovano, povezano, prikovano teškim verigama.
Pompejansko slikarstvo je stvar ovako poopćilo: Andromeda je razapeta, s leđima naslonjena na strme stijene i često čak uzdignuta na četverokutnom podstavu.
Andromedino okamenjenje najbolje egzemplificira oslikana keramika. Apulski tanjur iz 4. stoljeća uzorno predstavlja Andromedu, razapetu između dva debla drveta i Niobe u malenom nadgrobnom hramu. Ožalošćena majka koja se ne želi odvojiti od mrtve djece sklonila se na njihov grob, gdje se skamenila. Postupak je već u tijeku: njegov je početak slikar uprizorio na donjem rubu Niobine odjeće, tako da ga je obojio u bijelo, dakle u boju kamenite građevine. Isto je i kod Polidekta. Tu okamenjivanje napreduje odozdo prema gore, počinje kod noga, na tlu, gdje se skamenjeni ukorjenjuje. Smrt koja zaustavlja kretanje i životno značajno djelovanje jest ohromljenje. I kod Sokrata, o čemu svjedoče Fedon i Platon, okamenjenje počinje od tla. Na spomenutom tanjuru Nioba se pretvara u nadgrobnom sliku, ponegdje drugdje u četverokutnu stijenu ili u visoku nadgrobnu gomilu. Iako nije povezano s Gorgonom, takvo okamenjenje je prilično slično okamenjenju kojega nalazimo pri susretu s nemani. Jer i Meduzine žrtve dolijeće različita sudbina: neki tijekom postupka izgube svoje obličje, primjerice kralj Polidekt, koji se, kao i Ovidije, pretvara u «beskrvni kameniti blok». Drugi, primjerice stanovnici Serifa, očajno kamenitoga otoka, na kojemu se čini da su kamenja ostaci stanovništva nakon Perzejeva mimohoda. Ili pak gigant Atlas, koji je vladao Hisperijom te u skrbi za svoje bogate voćnjake negostoljubivo primio Perzeja koji ga je pretvorio u visoku planinu bogatu šumom.
Opet neki posve jednostavno postaju kipovi. O tomu piše pjesnik Likofron, koji sposobnost strašnog pogleda predočuje glagolom AGALMATOUN, «izrađivati kipove». To se dogodilo Fineju, Andromedinom stricu, koji se nadao vjenčanju s nećakinjom i kasnije je nastojao spasiti živu i zdravu, ali i njegovim privrženicima. Ovidije slično opisuje kako je Perzej, koji je bio brojčano posve nadvladan konačno samo izvukao sudbonosno oružje: pred Gorgoninom glavom svi su se pretvorili u kipove, a njihove su se kretnje uhvatile u mramor, njihovi pokreti se zaustavili, njihov se izražaj ukočio zavazda i lica im za uvijek obilježio užas. Cjelokupni prizor postaje mramorni spomenik u Perzejevu slavu.
U tu drugu kategoriju spada i kvazi-okamenjenje lijepe Andromede, koja više mrtva nego živa biva izručena morskoj nemani i fascinantnom Perzejevom pogledu. Srećom je junak koji se suočio s okamenjenim obrazom odmah postao gospodar okamine, pri čemu je imao njegov pogled upravo suprotnu moć. Andromedu će spasiti predsmrtne hromosti, uništit će neman i spasit mladenku.
Rimski reljef s Kapitola na izniman način uprizoruje trenutak spašavanja. Perzej, čije tijelo istupa iz glatke podloge, spada u jedan drugi prostor nego Andromeda koju bi trebao otrgnuti sa stijene. Valoviti nabori njezine odjeće još se ovijaju oko hrapave stijene s koje se spušta. Za njezinu se ruku, koju podupire Perzejeva, čini kao da se vraća u neku drugu dimenziju.
Perzej spašava Andromedu, to je najdraži motiv pompejanskog i potom klasičnog europskog slikarstva. Junak Andromedu spašava lanaca. Ponekad je to čak Eros sam. Kretnja spada u obred vjenčanja – jer je morao ženik u staroj Grčkoj «odriješiti pas» mladoj nevjesti – razotkriva i snažno proširenu simboliku kada osamljena i pasivna djevojka čeka na dolazak fascinantnoga princa koji će je osloboditi njezina sna i ukočenosti. Dakle, sada možemo razumjeti zašto je morala Andromeda biti posve nemoćna žrtva, na svaki način zavezana.
Ikonografske inačice legende uprizoruju jedan drugi prizor nego pompejansko slikarstvo i helenistička terakota: Perzej i Andromeda gledaju neman koja leži pred njihovim nogama. Dvojnik toga prizora umjesto nemani nudi Gorgoninu glavu koju Perzej drži iznad sebe, zaljubljenici sklonjenih glava gledaju njezin odsjaj na morskoj površini.
Kako objasniti taj prizor? Prvu inačicu nije teško razumjeti. Junaci skupa gledaju: on gleda ono što je pobijedio, a ona ono što je izbjegla. U svakom slučaju posrijedi je osveta. A Gorgonina glava? Je li Perzej Andromedi poklonio tu rijetku predstavu, tako kao što je svojevremeno zaljubljeni svoju dragu vodio na javno pogubljenje? Ukratko, neman treba detaljno pokazati. THAUMA IDESTHAI - čudo za pogledati, govorili su Grci za svaki izniman događaj, čudnovat ili užasan. Ujedno su junaci i u nekom srodstvu. Prvi se imenuje Ket, a Meduza je pak kći morskoga božanstva Keto koja se udala za vlastitog brata Forkija te rodila Gorgone i neke druge nemani.
Više negoli sama stvar za Andromedu je značajan pogled. Taj pogled naime naglašava njezin povratak u život. U staroj je Grčkoj život određivao prije svega pogled, više nego dah. Andromeda je iz pasivnoga objekta, namijenjenoga smrti, izručenoga nemani i svima na oči, nakon što je bila spašena spomenute nemani, smrti i pogleda, sama postala subjekt koji gleda. U prvom slučaju spasitelj joj pokazuje pogibelj koju je izbjegla, u drugom pak odsjaj okamenjujuće smrti. I taj preokret nije ništa manje znakovit.
Opažanje odsjaja glave fascinantno je uprizorio Burne-Jones. Slika pokazuje Perzeja kako se sklanja iznad šestokutnoga oboda zdenca u kojemu se zrcali odrezana glava sa zatvorenim očima koju podiže za njezinu zmijoliku kosu. Ujedno vidimo blijedu Andromedu, sklonjenu njemu usuprot i snenu pri pogledu na Meduzu.
U antici je taj motiv predstavljen kao ponavljanje jedne druge figurativne serije, prije toga već znane kod italskih keramičkih fresaka iz 4. stoljeća: u tom slučaju Atena nudi Perzeju motrenje odsjaja užasnuta obraza.
Nad čašastim kraterom božica koja sjedi na svojemu štitu visoko drži otkinutu glavu, a njezin odsjaj Perzej guta očima. Negdje drugdje je junak, savijen nad zdencem, uprizoren s izrazom osupnutosti, dok Atena i Hermes gledaju čak samu glavu. Na jednoj je drugoj vazi okrenut odsjaj moguće posve jasno vidjeti…na Ateninom štitu. U njega zure kako Atena tako i Perzej i Hermes. Njihove nagnute glave ukazuju na smjer njihovih pogleda koji se stječu u tu sliku, u odsjaj uhvaćen kao grb – EPISEME – upravo na mjestu gdje je po navadi na štitu vojnika, a pokadšto i na božičinom, narisan GORGONEION.
Tu sliku Atene i njezina čuvara koji gledaju odsjaj moguće je naći i na etrurščanskim zrcalima iz 4. i 3. stoljeća te na seriji reljefa – «kampanijskih tablica» - no, to ostaje isključivo figurativan motiv, budući da nema adekvatnih tekstova. Ali stoga upozorava na jednu drugu narativnu podrobnost koja objašnjuje kako je Atena u trenutku dekapitacije nagnula svoj štiti, tako da se je u njemu zrcalila Meduzina glava pa je Tezej lakše usmjerio svoj udarac.



Taj dodatak – Atenina domislica s uzvratnim zrcalom – kojega su u legendu najvjerojatnije uključili krajem 5. stoljeća, nije nužno potreban za vjerojatnost događaja. Perzej je prilično učinkovito vizualnu zabranu nadomjestio dodirom. Na brojnim uprizorenjima čvrsto drži zmijoliku kosu ili na slijepo grabi za žrtvin vrat. Uključenje štita – zrcala nije samo jednostavan razumski dodatak. Nudi naime novu razinu tame viđenja, temeljne u mitu, ali i dodatno značenje u mijenjanju vidljivosti-nevidljivosti značajnom u svakoj priči o Perzejevim dogodovštinama. Perzej gleda dvojnika, očišćen škodljivosti izvornika. «Nije vidio drugo nego EIKON», kasnije će reći Lukijan. Atenina domišljatost, hvatanje Gorgonina odsjaja na štitovima vojnika i svojemu, a posteriori dokazuje zbiljsku vidljivost Gorgonina lica, široko proširenu kod Grka, što se čini prilično paradoksalnim pri pomisli da čovjek nije mogao izdržati njezin pogled. Meduzu je moguće vidjeti jer je EIKON. Zadnja iz serije italskih vaza jasno upozorava na to pitanje: Atena koja diže otkinutu glavu nad štit-zrcalo ima na svojemu egidu već narisanu malu Gorgoninu sliku. I slika na štitu je u biti «prava» glava, ona koju je Perzej izručio svojoj zaštitnici. Nama je sveudilj dano vidjeti samo slike toga originala. I to što je za Perzeja i oba božanstva odsjaj, za nas je samo slika, jednako kao što su to na kraju krajeva i oba «originala». To iznimno djelo upozorava na ikonično značenje Gorgonina lica, zabranjene slike koja je čovjeku dokučiva samo u obliku EIKON-a. Takva je i namjena prizora s odsjajem, u njegovoj pripovjednoj varijanti u trenutku dekapitacije i u figurativnoj varijanti odmah nakon nje: opravdati vidljivost nevidljivoga.
To pitanje pogađa prije svega slikare i kipare, majstore vidljivoga, no značajno je i za pjesnike. U riječ i glazbu su prelili zvučni dio prizora, Atenino iznašašće flaute ili, preciznije, frulice. Božica je – zbunjena pri halucinatornom koncertu koji se čuje pri Meduzinoj smrti, pri bijesnom siktanju zmija, oštrih krikova ožalošćenih Gorgona, preplavljenih krvlju što lipta iz prerezanoga vrata – naime iznašla instrument, dvostruku flautu s jezičkom i odgovarajući glazbeni izričaj za predočenje onostranih glasova: glazbeno nasljedovanje «nečujnoga» izvornika, nečujnoga poradi njegove strahotnosti. No, glazbeno uprizorenje Meduzina umorstva odmah prati vidna varijanta, budući da Atena na svojem licu, iznakaženom poradi sviranja flaute, opaža podbuhlu sliku koja jako podsjeća na Meduzinu masku; to je dakle prva mala Gorgonina slika, nastanak koje je izazvala posve protiv svoje volje. Nastavak znamo. Atena nevoljko odbacuje frulicu koju uzimlje satir Marsija. Jer mu nije do pogoršanja ionako već iznakaženoga lica, u sviranju flaute se toliko izmori da izazove Apolona na natjecanje flaute i lire. Bog Apolon doduše pobjeđuje, no, poradi izmučenosti teškom borbom, kruto se svojemu protivniku osvećuje – vješa ga na jedan bor i živom mu odere kožu. Nije li možda u tim strašnim mukama, kada glazbenik radi preobilnoga sviranja izgubi kožu, kada je odvojen od svoje ovojnice, olupljen od glave do pete, nije li možda u tome zapravo ironijsko rješenje pitanja dvojnika? No, to je već druga priča.
Zanimljivo je da Gorgonina smrt, koju izazivlje rez između tijela i glave, kod Atene uzrokuje nezaustavljivu djelatnost nasljedovanja koju prenosi i na svoje štićenike: obrtnike, pjesnike, slikare i kipare. A ti ništa ne pomišljaju pri ponavljanju prizora zadubljenosti pred zabranjenim obrazom i Andromedi pokazuju ono što je prije toga Atena predstavila Perzeju.
Načelo nasljedovanja je, kao što je znano, karakteristično za pripovjedne žanrove, shvaćene kao jednostavne ili stereotipne, primjerice kao bajka ili mit. Nešto je tako moguće u figurativnom obliku naći i u legendi o Perzeju. Zanimljivo je da to sistematsko ponavljanje cilja prije svega na motive koji su u svezi sa slikom. Pogled i vid su, naime, najznačajnije osi spomenute legende. Zadaća koju je Perzeju zadao kralj Polidekt – čime je namjeravao osloboditi se dosadnoga Danajina sina – jest pobijediti vizualnu zabranu. Prisvojiti ono čije viđenje i pogled uzrokuju smrt. Poduzeti mjere da ne bismo gledali i bili viđeni. Uvjet koji okreće na glavu za Grke temeljno izjednačenje življenja i viđenja. Jer pred Meduzom vidjeti i – kao neodvojivi protupol – biti viđen znači umrijeti. Perzeju pak unatoč svemu pomoću bogova to uspije. U prvom koraku doduše bez pogleda. Uspjeh nije potpun dok ne vidi ono što je nemoguće vidjeti. I pri tomu posreduje Atena koja omogućuje pogled na odsjaj. Atena kao zaštitnica i predstavnica tvoraca slika koji preko svojih iznašašća razmišljaju o vlastitom djelovanju. Prije svega slikari su već rano počeli uprizoravati Meduzinu figuru za izražavanje paradoksa uprizorenja onoga što nije moguće gledati. Takva je atička pelike koja predstavlja Perzeja kada s obje ruke kao disk okruglu odsječenu glavu drži u visini ramena. Dakle, na mjestu koji je imala na Ateninoj egidi. Junak je drži kao Gorgoninu sliku, trofej ili simbol, uspravno, u smjeru očiju gledatelja vaze kojemu se ujedno dok mu je predstavlja ponudi kao EIKON. Jer i sam okreće glavu da bi upozorio na vizualnu zabranu. Čini se kao da time želi reći sljedeće: ako možete gledati, to dakle znači da slika jest. Atenski je slikar u jednoj samoj slici jezgrovito udružio sve ono što su kasniji umjetnici udvajali između originala i kopije. Gorgoninoj dekapitaciju koja uspije Perzeju slikari su pored junačkog djelovanja kao njegove prvotne vrijednosti ujedno pripisivali još i «estetsko» značenje. Kretnja koja Meduzinu glavu odvaja od njezina tijela nudi i preobrazbu koja omogućuje dosada nepojmljivu vidljivost. Ta cjelovita i paradigmatska djela talijanskog slikarstva jasno pokazuju kako su antički umjetnici legendu o Gorgoni rabili kao opomenu za vlastito djelovanje. Nedvojbeno u krajnjoj varijanti, budući da je posrijedi slika bez modela, EIKON nevidljiva originala.

Možda su željeli time došapnuti da je pri nasljedovanju original manje značajan od kopije, da ga je na posljetku moguće izbjeći?
Gorgona je figura koja dvostruko upozorava na sliku, budući da je dokučiva tek kao «ikonizirana», ujedno je pak i tvorac slika. Prenosivost između djelatnog i nedjelatnog kod Grka vlada svime što je povezano s vidljivim. «Ikonopoetska» značajka Meduze, pogled koje stvara okamenjene slike, jest motiv koji pripada legendi. Iako se oblik tijekom vremena izgubio, iza mimohoda Gorgona vazda su ostajale kamenite figure. Perzej ih je često susretao označavajući put koji je vodio do njihove špilje. Nakon pobjede nad Meduzom junak nije oklijevao i svom je silom iskoristio moć okamenjivanja. I premda je bila Andromeda opravdano spašena pred preobrazbom u kip, spomenuti motiv nije posve isključen iz poglavlja njezina spašavanja. Neki su autori, naime, među njima i Lukijan, smrtonosnu glavu predstavili u trenutku sukoba, kada je neman s jedne strane već bila okamenjena, a s druge probodena mačem Perzeja, koji je bio nepobjediv, budući da je čudesno oružje, HARPE, dobio od bogova. Ovidije je upotrijebio odsjaj: zvijer koja je pogrešno razabrala sjenu po zraku letećeg junaka napala je tu dvostruku prijevaru. Perzej ju je pak zabio u leđa i tako izbjegao njezine opasne zube. No, tu se priča ne završava. Motiv mineralizacije pojavljuje se odmah nakon spašavanja. Filostrat opisuje i Perzejevu opreznost izbjegavanja Meduzine glave i i dakle nesreća. Ovidije je precizniji: u njegovoj pripovijesti Perzej umiva ruke nakon što je zmijama prekrivenu glavu stavio na mekani sloj iz mora upravo ubranoga bilja. Njegovim dodirom mekana vlakna algi upijaju strahovitu moć i postaju tvrda; radosne nimfe za zabavu postupak ponavljaju na drugim granama, sjeme kojih su bacile u more. Od tada je za koralj, koji se u grčkom jeziku imenuje GORGONION karakteristično da se u dodiru sa zrakom stvrdnjava: grana, pokretna u moru, postaje kamenom – SAXUM – kada dođe iz njega. Ovidijeva priča dakle ne donosi pogled Gorgone, njezina je moć okamenjivanja naime u tome slučaju priljepčiva s dodirom, TACTU.
Osim Ovidija i Filostrata nekoliko zanimljivih opisa nudi i Plinije: «GORGONION nije ništa drugo nego koralj, a ime nosi po činjenici da se, prije pokretna u moru, pretvara u tvrd kamen». Inače, CURALIUM opisuje kao zelen grm s bijelim i mekim plodovima, koji izvan vode postaju tvrdi i crveni. Pri tome još objašnjava da odmah postaje kamenom i u slučaju da se još živ dodirne.
Zbirka grčkih tekstova «Lapidarij» u nabrajanju značajki različitih minerala spominje i koralj kojega su smatrali mineralom sve do 17. stoljeća. Ukratko, navedimo značajke koje su te male rasprave, najčešće u stihovima, pripisivale koralju.
Koralj najprije raste u moru kao zelena biljka, staranjem odumire, odlijepi se od podloge i pluta sve dok je more ne baci na obalu. Tamo odmah nakon dodira sa zrakom otvrdne, okameni se. Ona koja je prije imala vlažnu, meku i gipku kožu. No, zato pak očuva biljni oblik: SCHEMATA BOTANES. Ta promjena nudi fascinantan prizor: THELGETRON, THAMBOS. Koralj bi svoj opstanak trebao zahvaliti Perzeju koji je, nakon što je otraga dekapitirao Meduzu, mrlju umorstva oprao u moru i zato odsječenu glavu položio na bilje. Krv je tekla preko bilja, obojila ga ljubičasto, Oceanove kćeri, okretni vjetrići, svojim su dahom tu krv otvrdnule. Bilje je postalo tvrdo kao kamen, no očuvalo je svoje biljno obličje.
Prema toj varijanti spomenuti prizor prati dekapitaciju i na neki način ponavlja motiv opažanja odsjaja s Atenom i iznašašćem flaute. Više nego preobrazba, posrijedi je promjena materije i boje s istodobnim očuvanjem obličja. Mogli bismo govoriti o transsupstancijalizaciji, ukoliko taj izričaj ne bi imao tako jake konotacije.
Promjena bilja u mineral koji snalazi koralj tijekom odumiranja, prema antičkim znanstvenim teorijama proistječe iz promjene okoliša, iz prijelaza iz vodenoga u zračni element kojega prati još i fenomen vidljivosti, budući da je koralj kao bilje na dnu mora nevidljiv. Učeni Stari koji su malo znali o životu ispod mora poznavali su samo koraljev stvrdnuti oblik, a njega su pripisivali mineralizaciji.
Suvremena zoologija minuciozno razlikuje gorgonske koralje. Koralji su naime preživjeli. Možemo ih nabirati na našim obalama, doista pocrvene samo u tropskim morima. Posrijedi su razgranate kolonije polipa, grančice kojih se, više ili manje gipke, ovisno o stupnju impregnacije kalcijem, izvan vode brzo suše i stvrdnjavaju te nude privlačan prizor. Koralj, isto kao i antozoariji, dakle životinje – biljke pripadaju jednom drugom pod-razredu i njihovi čvrsti kosturi što ga izlučuju prekrivaju dubine morskih stijena, pa nije više moguće previdjeti njihovu tvrdoću.
Inače, okamenjivanje na većini antičkih reprezentacija upozorava na prijelaz od živoga prema mrtvome, od oživljenog prema utrnulom, od gipkoga prema tvrdome, dakle na ono što snalazi žrtve smrtonosna Gorgonina pogleda. U slučaju koralja dodana je još jedna promjena, svojstvena upravo Meduzi, koja je vidljiva samo kao obezglavljena (i prema kasnijim promijenjenim inačicama čak kao okamenjena, jer nakon što se vidjela u štitu, Gorgona se i sama okamenila) te uočljiva samo kao odsjaj i slika, kao EIKON. Koralj kao mitski model spada među žrtve Meduzinoga pogleda, primjerenoga za promišljanje, jer se okameni pri dodiru s na tlo postavljenom glavom (varijanta s neposrednim dodirom ne znači veći raskorak, budući da su Grci vid poimali kao dodir na razdaljinu). Ujedno je posrijedi dvojnica od tijela odvojena glave koju je moguće gledati, jer je i sama odvojena od morskog tla u kojemu je bila ukorijenjena. Njezino rodovsko imenovanje CORALIUM trebalo bi, vjerujemo li jednom skoliastu, izvirati iz KORE («mlada djevojka»), jer je Meduza, kao što zamjećuje skoliast, mladenka koja je, nakon što ju je Posejdon zaveo ili silovao rodila blizance, konja Pegaza i velikana Hrizaora. Spomenimo još da odsječena Gorgonina glava pripada Kori-Perzefoni, vladarki mrtvih.



Na volju je puno antičkih opisa, ali i nešto figurativnih motiva, primjerice dio rimskoga reljefa, iako je taj motiv često korišten. Prije svega su ga koristili europski slikari, nešto prikriveno doduše, jer su umjetnici više pozornosti namjenjivali Perzejevom dolasku, sukobu i spašavanju. Stoga je rođenje koralja u središtu slike („Perzej i Andromeda“) koju je Vasari naslikao za radnu sobu Francesca Medicija iz Firence. Vasari je svoje djelo i opisao: «U tom sam trenutku želio napraviti uljanu sliku, na kojoj bi vidjeli Perzeja kako spašava Andromedu, golu na stijeni, nakon što je na tlo postavio Meduzinu glavu. Iz presječenoga vrata tekla je krv, umrljala more i izazvala rođenje koralja». To je djelo bilo, kao i preostala oprema, izrađeno kao slikovni odjek zbirke dragocjenih predmeta: različitih rijetkosti, minerala, školjki i koralja, na rođenje kojih upozorava i spomenuta slika. Slikar je na obalu pokraj crvenkastih grančica na valovima smjestio još i zrcalo. Iz toga su-postavljanja moguće je zaključiti da je Vasari koralju pripisivao simboličko značenje, analogno zrcalu, upotrebljivost kojega je u slučaju vodoravnog položaja u tomu da upozorava na vlastitu mogućnost reflektiranja, lovljenja i stvaranja slika.
Tu je temu obradio i Poussin. Njegov crtež «Postanak koralja (L'origine du corail)» možda je nadahnuo Sebastiana Bourdona, čija velika slika «Andromedino spašavanje (La libération d'Andromčde)» u središtu predstavlja nimfe koje drže koralj pred štitom, ukrašenim s Meduzinom glavom kao Gorgoninom slikom, s uprizorenom okamenjujućom snagom.
Valja naglasiti i promjene što ih je u ikonografiju motiva uveo Pierre Mignard („Kralj Kefej i kraljica Kasiopeja zahvaljuju se Perzeju što je spasio njihovu kćer Andromedu“) u priličnom raskoraku s prethodnicima, posebice Tizianom i Veroneseom. Promijenjena je kompozicija, budući da je u središtu slike umjesto Andromede Perzej. Iza njega je bojni konj Pegaz s raširenim krilima kojega na vođicama drži jedan od malih Amora u letu, a drugi, na desnoj strani, nastoji odriješiti Andromedu lanaca. U središtu nepokretna neman lebdi na valovima. Na obali, na za nju spremnom prostoru između stijene i mora, uz junakove noge leži Gorgonina glava. Uzduž središnje osi Perzejeva tijela, kao da bismo je željeli podvojiti, su uspravno postavljeni Amor u zraku, Pegazov prednji dio, junakova ruka i Meduzina glava s licem okrenutim tlu; dakle različita pokretala junačkog čina. Nakon što čovjek ošine sliku i sebe prepozna, pogled se nezaustavljivo usmjeruje na odsječenu glavu, gmižuća kosa koje podsjeća na crvenkaste grančice. Treba se posve približiti tomu prepletu u kojemu se udružuju tri kraljevstva – životinjsko i mineralno, položeno na biljno – da ustvrdimo da su zelene alge a ne zmije ono što se stvrdnjava u koralj.
Mignard je poznavao Ovidija i jednako kao prethodnici nedvojbeno je opazio učinkovitost motiva koji omogućuje razmišljanje o rođenju slika i nepomičnih svjetova što ih te slike stvaraju. Slikar povijesti, slikar politike, koji je snažno nastojao ispuniti ugovor, pokazao se i kao majstor vizualnoga, umjetnik iza kojega je značajna slika i stvaralački postupak, na što je doduše prikriveno, ali u prednjem planu, sa simbolom uz junakove noge, upozorio slikom zaustavljena kretanja, smrti i života.


Preveo s francuskog Mario Kopić