NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Bolonjski bombaški proces ili

Kao što vrlo dobro znadete pišu mi ljudi sa svih strana i traže pomoć: svaka hiža ima svoga križa, a moja i kapelicu, uglavnom se jadaju jer svakome je njegov križ najteži, pa iako ja nisam ovdje zbog samilosti - mi smo naime konkurentska firma, "Kotlovi & Verige", op.p. - ponekad pridržim i Njegov Križ: ne kao Samarićanin, iz sažaljenja, nadajbože, nego naprosto zbog fair playa! Njegov je Otac kao što znadete sasvim iracionalan, a i vara: vidite samo što je meni učinio!

U svakom slučaju, pišu mi s raznih strana, a danas mi je baš stigao emajl druga, filantropa i književnika s kraja XX. veka, Frana Nedoklana.

Evo šta piše:

LENJIN NAKON LENJINA:

Tonči Valentić

Jedan od paradoksa našega vremena nalazi se u činjenici da, iako živimo u eri konformizma kojom naizgled dominiraju ekonomski prosperitet, sloboda medija i kulturalna različitost, postoji i dalje mnogo kritičkih glasova koji naglašavaju podmuklu narav kapitalizma. Iako se liberalizacija svjetskog tržišta, solidarnost unutar zajednice kao i globalni informacijski sistemi vrlo često navode kao neki od glavnih prednosti kapitalizma, mnogo više je zaziva kojim se želi promijeniti postojeći sustav i zamijeniti ga jednim drugim, humanijim, slobodnijim i ravnopravnim društvenim sustavom. U tom kaotičnom okruženju socijalizam je postao jedna od magičnih riječi, jedna od fraza koje predstavljaju neki bolji svijet kakvim ga zamišljamo iz prošlosti. Nedvojbeno, sama je riječ (kao i svijet) u proteklih stoljeće i pol doživjela brojne izmjene i više ne znači isto: izgubila je svoj izvorni smisao kroz bezbroj različitih političkih, društvenih i mentalnih tranzicija i prijevoda, ponajprije gubeći svoju permormativnu snagu. Danas se više nitko ne boji društvene revolucije ili događaja koji bi mogao stubokom promijeniti sliku svijeta kakvog poznajemo: Hladni rat je završio, a pobjednik je jači no ikad. Prisjetimo se što se to zbivalo prije dvadesetak godina. Za vrijeme Hladnog rata, intelektualci koji su zagovarali kapitalizam svoju su poziciju učvršćivali na osnovu toga što su bili protivnici komunizma. Jedini važni argument kojeg su mogli braniti odnosio se na ekonomsku efikasnost. Zapad je jačao svoj kredibilitet suprotstavljajući svoj način života socijalističkom načinu života kojeg je karakterizirala ekonomska manjkavost i opresivni karakter režima. Socijalizam je s vremenom diskreditiran s obje strane željezne zavjese i nije ga se ni uzimalo ozbiljno nakon njegova ideološkog poraza padom Berlinskog zida.
Stoga osnovno pitanje glasi gdje se nalazi uporište za tvrdnju o revitaliziranju socijalizma danas, tko su njegovi najvažniji zagovornici u suvremenoj filozofskoj, sociološkoj i političkoj debati? U ovom ću se tekstu ponajviše baviti jednim autorom, čiji kritički glas nedvojbeno zaslužuje pažnju, odnosno knjigom Repeating Lenin Slavoja Žižeka u kojoj on na vrlo uvjerljiv način iznosi provokativnu ideju o povratku socijalizmu kao vrsti otpora liberalno-demokratskoj hegemoniji. Ono što je provokativno u toj ideji povratka Lenjinu jest korištenje ove povijesne figure u ime ponovnog osmišljavanja revolucionarnog projekta unutar trenutne vladavine globalnog kapitalizma, tj. artikulacije načina na koji se možemo suprotstaviti kapitalizmu a koji se temeljito razlikuju od onih koje zagovaraju mnogi ljevičarski autori koji su se time bavili. Žižek naglašava kako je naša suvremena socio-politička situacija označena krajem društvene utopije: svjedoci smo distopije, urušavanja svih ideala društvene pravednosti, besklasnog društva i ekonomskog blagostanja. Kao što znamo iz povijesti, svi dosadašnji radikalni protivnici kapitalizma okomljivali su se na taj sustav zbog toga što on nije bio u stanju većini ljudi omogućiti materijalne preduvjete koji su im potrebni za dostojan život. Danas je posve obratno: posjedujemo previše toga i prepuštamo se "bezumnom konzumerizmu" kojim vlada pravilo tržišta. Na paradoksalan način, upravo oni koji se sami nazivaju ljevičarskim intelektualcima ili socijalistima, najviše se odriču ideje napretka, bivajući time neka vrsta konzervativne reakcije na progres koji je izvorno (kao uostalom i utopija) podjednako modernistički kao i socijalistički izum.
Naposljetku, tijekom vremena konzervativne i liberalne političke struje postajale su sve snažnije jer je sve više i više ljudi odbijala pomisao na život pod socijalizmom kakvog su utjelovljivali Sovjetski savez i zemlje Istočnog bloka. Posljedica svega toga jest da Hladni rat nije u velikoj mjeri revitalizirao desnicu ili politički centar, ali je zato uvelike oslabio ljevicu. Do kraja 80-tih mnoge ljevičarske ideje i inicijative koje su bile prisutne u javnom prostoru i koje se dovodilo u vezu sa socijalističkim idejama – poput planske ekonomije, egalitarnog društvenog pristupa, države blagostanja – bile su u potpunosti diskreditirane i odbačene. Takva je društvena klima – nadolazeći slom komunizma u Istočnoj Europi i ideal socijalno-demokratske države na Zapadu – zabio čavao u lijes idejama koje se tradicionalno povezivalo s lijevim strankama i pokretima te ih odjednom učinilo irelevantnima. U svojoj novoj knjizi Politike straha, Frank Furedi donosi izvrstan prikaz ove problematike raspada ljevičarskih ideja na Zapadu gdje su riječi "ljevica" i "desnica" izgubile svoje značenje te postale politički i ideološki izlišnima. Prema Furediju, posljedica događaja u proteklih sedam ili osam desetljeća jest da je desnica bila primorana napustiti Prošlost, a ljevica napustiti nadu koju je polagala u Budućnost. Prema tome, otuđenje samog društva od prošlosti ili budućnosti dovelo je do situacije u kojoj su obje tradicije postale nevažnima za svakidašnji život, tako da sada živimo u svijetu kojim dominira isključivo sadašnjost. Pripadnici ljevice odustali su od toga da mijenjaju, poboljšavaju ili transformiraju sadašnjost. Kao što navodi Furedi, svi suvremeni anti-kapitalistički i anti-globalizacijski pokreti nevoljko prihvaćaju ideale koji su historijski gledano definirali ljevicu usmjerenu prema budućnosti ili su pak izrazito neprijateljski raspoloženi prema njima. Zbog toga govorimo o "politici straha" koja označava ljevičarski bijeg od ideje napretka i promjene, te skepticizam prema njenoj nužnosti i poželjnosti. Takve ideje više nisu u modi te za intelektualnu ili akademsku raspravu one predstavljaju nevažnu temu.
Ovakvo napuštanje svijeta ideala na vrlo inspirativan način predočeno je u knjizi Susan Buck-Morrs Svijet snova i katastrofa: Nestanak masovne utopije na Istoku i Zapadu (pojam svijet snova posuđen je od Benjamina) u kojem autorica iznosi tezu kako je masovna utopija bila jedan od najvećih pokretača industrijske modernizacije, kako u socijalizmu tako i u komunizmu. Danas političku retoriku više ne oblikuje princip utopijskoga mita (poput onog o modernizaciji), jer je taj mit doveo do katastrofalnih posljedica, trajno izbacujući riječi napredak i promjena iz javne upotrebe, žigošući ih kao nepoželjne ili potencijalno opasne. Za Žižeka sučeljavanje s krajem društvenih snova znači da moramo iznaći neki novi projekt, novi odgovor nestaloj utopijskoj mašineriji, i iz tog razloga uzima Lenjina pokušavajući ga reaktualizirati s onu stranu "nostalgične idolatrije": osnovna zamisao nije povratak Lenjinu u smislu "dobrih starih socijalističkih vremena" ili na način preuzimanja jednog povijesno prevladanog projekta koji bi se primijenio na nove društvene uvjete, nego na način ponavljanja njegove historijske geste, iskonskog povratka njegovim ciljevima, potrazi za jednom novom utopijom mogućeg, obnavljanju onog istog impulsa u današnjoj političkoj konstelaciji. On ga ne doživljava kao simbol starih, davno prošlih ali slavnih vremena socijalizma, već ponajprije kao Lenjina-u-nastajanju, onoga koji može nadvladati procijep nastao katastrofalnom vladavinom kapitalizma i ponovnog osmišljavanja diskursa i strategija političke borbe. Upravo u tome je originalnost Žižekova pothvata: on nadilazi uobičajene definicije i dominantne modele političke emancipacije, nadilazi vladajući intelektualni i akademski diskurs koji se vazda postavlja između pasivnog teorijskog otpora ili aktivne anti-globalističke pobune na ulicama. Drugim riječima, borba protiv hegemonskog neoliberalnog modela globalizacije moguća je samo pod uvjetom ponovnog osmišljavanja revolucionarnog projekta koji napušta opreku između ljevice i desnice, između lažnih obećanja novih utopija i ideološki ucijepljenog diskursa o ljudskim pravima i političkoj korektnosti kao simbolima liberalnog fundamentalizma. U tom smislu, Žižekova knjiga predstavlja kritički odgovor na Hardt i Negrijev Imperij kojemu se u podlozi nalazi pokušaj oblikovanja jednog sasvim drukčijeg shvaćanja političke i javne sfere unutar kojeg autori smještaju prostor borbe predlažući nove oblike otpora.
Koje su osnovne Žižekove teze i argumenti? Prisjetimo se nekih od glavnih argumenata iz povijesti ljevičarskog mišljenja. Klasična marksistička definicija kapitalizma kao sustava za proizvodnju dobara često se izjednačavala s ekonomskom aktivnošću u cjelini, klasificirajući dobra prema njihovoj uporabnoj i razmjenskoj vrijednosti, fokusirajući se primarno na ekonomski aspekt takvih transakcija. Treba napomenuti da većina leksikonskih definicija kapitalizma i socijalizma počinje upravo s ekonomskim a ne socio-kulturnim, antropološkim, političkim ili ideološkim razlikama. Primjerice, kapitalizmom se najčešće naziva ekonomski sustav u kojem se sredstva za proizvodnju nalaze u privatnom vlasništvu i u kojem distribuciju, proizvodnju i razmjenu dobara i usluga određuje zahtjev slobodnog tržišta, dok je socijalizam izjednačen sa širokim spektrom doktrina koje utjelovljuju socio-ekonomski sustav u kojem su vlasništvo i distribucija bogatstva predmet društvene i državne kontrole. Marksističko poimanje tržišta koje podriva moralne vrednote na kojima se u bitnom smislu deklarativno zasniva, istovremeno dovodi do shvaćanja kapitalizma kao nečega što već u svom zametku nosi sjeme vlastite propasti, što je slično Marxovoj tezi da je novac nešto opasno i pogubno, da je riječ o nečemu što uništava i kvari samo tkivo društva. Takav je stav uglavnom bio shvaćen kao jedna od najžešćih osuda kapitalizma, unatoč nekoj vrsti romantičke nostalgije koja mu je u podlozi. Klasična Marxova teza o tome da je kapitalizam opasan zato jer podriva sve stabilne tradicionalne oblike ljudske interakcije u današnje je vrijeme mnogo relevantniji negoli ekonomski aspekt o kojem je bilo riječi. Primjerice, slične se teze mogu naći i u djelima Derride za kojeg kapitalizam označava razliku jer beskrajno odgađa svoje vlastite ciljeve i stoga nikad ne može biti posve dovršen, te Kojina Karatanija koji slijedi klasično Marxovo stanovište da kapitalizam neprekidno uništava samoga sebe još od samog početka njegova nastanka.
Žižek nadilazi ovaj tip argumentacije. Za njega je glavno pitanje mogućnost radikalnog anti-kapitalizma, ideja demokracije-u-nastajanju (termin koji preuzima iz novije francuske filozofije), kao i pitanje može li uopće biti pravog odgovora na problem "rukovođenog svijeta" (verwaltete Welt). Žižek ukazuje na totalitarne korijene današnje liberalne demokracije koristeći se izrazom "postpolitički Denkverbot" kojim označava nemogućnost kritike, bilo kakvog prigovora ili otpora, s obzirom da je svako kritičko propitivanje temelja liberalne demokracije osuđeno na propast zbog "zabrane mišljenja" da bi mogao postojati neki drugi politički poredak osim ovog. Gdje se u svemu tome nalazi Lenjin i zbog čega je sve to danas uopće aktualno? U čemu se prema Žižeku nalazi Lenjinova veličina? Kao što je već spomenuto, razumijevanje kapitalizma nije moguće bez razumijevanja njegove političke forme, odnosno liberalne parlamentarne demokracije. Štoviše, nemoguće je potkopati kapitalizam bez potkopavanja temelja liberalne demokracije. Žižekova je argumentacija krajnje jednostavna: izraz "ljudska prava" u današnjem svijetu služi novom svjetskom poretku kojeg predvode Sjedinjene države, a sam izraz označava tek šuplju, praznu frazu koja se koristi na isti ideološki način kao i fraza "rat protiv terora". Povrh toga, totalitarizam se danas očituje u globalno prisutnoj i dominantnoj političkoj korektnosti koja se zlorabi u svrhu potiskivanja i izbacivanja sukoba iz javne sfere, u svrhu ukinuća socijalnih, rasnih i spolnih nejednakosti u jeziku čime se pretvara da su one time ukinute i iz društva u cjelini. Isto vrijedi i za ekskomunikaciju ekstremno lijevih i ekstremno desnih ideja iz političke i društvene arene, pri čemu se svaki pa i najbenigniji radikalizam prokazuje i etiketira kao krajnje opasno Zlo. Sve to nas dovodi do katastrofalnih posljedica. Prvo, na globalnoj razini svaki se sukob pretvara u sukob između Dobra i Zla čime se ratovi neizbježno smještaju u sferu teologije. Liberalna demokratska politika (pri čemu se ne misli samo na SAD) oblikuje se u terminima nelegitimnog neprijatelja umjesto legitimnog protivnika (to su pojmovi koje u svojim djelima u kontekstu definiranja sukoba u javnom području koriste Mouffe i Laclau), što je pogotovo vidljivo u terminu "rat protiv terora" s transformacijom političkog suparnika u đavoljeg neprijatelja. Drugo, s konstantnom depolitizacijom javne sfere svi politički problemi se transformiraju u "humanitarne" ili pak "kulturalne" probleme čime se bilo kakav istinski politički angažman a priori onemogućuje.
Žižekovu tezu kako je najveći neuspjeh današnje ljevice prihvaćanje kulturalnih ratova (poput onih zasnovanih na anti-rasizmu ili feminizmu) kao dominantnog polja emancipatorske politike, vrlo je lako zagovarati. U osnovi postoje dva moguća načina socio-političkog angažmana: ili igrati igru sustava, odnosno priključiti se "dugom maršu kroz institucije" ili postati aktivan u raznim novim društvenim pokretima (poput feminizma, ekologije, anti-rasizma, zaštite prava manjina, itd.). Žižek odbacuje oba ova načina i uglavnom je negativan spram ovog drugog s obzirom da nije politički u strogom smislu te riječi: takvi pokreti nisu ništa drugo doli "pokreti s jednom temom" kojima nedostaje društveni totalitet, fokusirani su samo na jednu određenu skupinu ljudi i na jedan društveni problem, čime se u potpunosti odbacuje univerzalizam kao važna sastavnica borbe u političkoj sferi. Umjesto "prava na pripovijest" nečije osobne priče iz jednog partikularnog gledišta takozvane socijalno deprivirane grupe, on naglašava "pravo na istinu" koju utjelovljuje historijska figura Sv. Pavla, čime se priklanja stavu Alaina Badioua koji naglašava važnost ljudskosti s onu stranu partikularne dezintegracije ili apstraktnog humanizma, tj. temelji se na "politici istine". Ovdje u igru ulazi Sv. Pavao jer upravo u pojmu političke teologije on pokušava utemeljiti novo shvaćanje kolektivnosti koje napušta i odbacuje podjednako "Rimski" i "Židovski" put, odnosno lažni univerzalizam liberalno-demokratskog diskursa i ortodoksni desničarski fundamentalizam. S tezom da se u današnjem svijetu kojeg odlikuje postmoderni relativizam trebamo boriti konceptom univerzalne istine kao preduvjetom svake emancipatorske politike, Žižek preispisuje Lenjinovo shvaćanje "politike istine" tvrdeći kako ju tek treba ponovno otkriti i primijeniti. Kao što se i Badiouov Događaj zbiva odjednom, "pojavljuje se ni iz čega", isto se može reći i za Lenjinizam kao radikalnu gestu: to je jedini način suočavanja sa suvremenom totalitarnom liberalnom demokracijom, pri čemu referenca na Lenjina služi da bi se raskrstilo sa začaranim krugom ovih lažnih opcija: ili igrati po zadanim pravilima u nadi da ćeš jednog dana pobijediti, ili boriti se protiv sustava prakticirajući socijalnu dezintegraciju i partikularnost.
Žižekova je teza vrlo jasno postavljena i uvjerljivo izvedena: partikularna emancipacija je moguća samo putem univerzalne emancipacije, što ukratko znači da se pojedinačno iskustvo ne može univerzalizirati i stoga označava konzervativnu političku gestu, poput onih pokreta koji naglašavaju prava manjina, lezbijskih udruga, itd. Žižekova kritička opaska o trendovskom fetišu viktimizacije, odnosno pripovijesti o ugnjetavanom "drugom", kao i naglašavanje društvene netolerancije prema Drugom, postaje bojno polje za analizu načina na koji upravo taj Drugi postaje onaj koji ugnjetava nas; stav koji svakako nije politički korektan, ali je politički istinit. Na isti način na koji radikalizam često predstavlja praznu gestu, to čini i politička korektnost sa svojom fascinacijom potlačenim Drugim, što nas dovodi do novog tipa marginalizacije i društvenog isključenja onih koji ne pristaju na nametnuta pravila igre i koje se a priori smatra teroristima ili ugnjetavanima samo zato što pripadaju većinskoj skupini (primjerice, bijeli anglosaksonski heteroseksualni muškarac u odnosu na tamnoputu lezbijku). Osnovna težnja je precizno definirati hegemonske ideološke koordinate, jer ako na bilo koji način djeluješ, već si u igri pod određenim pravilima. Kad je riječ o onome što Žižek naziva postpolitički Denkverbot, vrijedi spomenuti njegovu duhovitu i istinitu parafrazu izreke Maxa Horkheimera "oni koji ne žele govoriti o fašizmu, trebali bi šutjeti o kapitalizmu", u "oni koji ne žele govoriti o globalnom kapitalizmu, trebali bi šutjeti o socijalizmu". Politička aktivnost ovdje je shvaćena kao politička interpasivnost, odnosno djelovanje koje zapravo nije usmjereno prema tome da se nešto promijeni, nego se djeluje kako bi se spriječila istinska promjena, što je implicitna parafraza poznate rečenice iz Viscontijeva filma "sve se mora promijeniti kako bi sve ostalo isto".
Povratak Lenjinu posve je drukčije zamišljen. Umjesto pristajanja na ulogu ljevičarskog intelektualca koji se samo pretvara da je kritičan spram kapitalizma komentirajući kako smo prešli velik put od fetišizma robe do fetiša koji je danas i sam postao roba, ili podržavanja naivne vjere u cyberkomunizam kao jedan od mogućih strategija otpora, Žižek se zalaže za ponavljanje historijske Lenjinove geste i poznatog pitanja "Čto djelat?" koje nakon dugo vremena ponovno postaje aktualno. Ovdje je od osobita značaja naglasiti današnju važnost takozvane "visoke teorije" za posve konkretnu političku borbu – kao što znamo iz perioda socijalizma, teoretsko znanje nipošto nije bilo nevažno, već je, posve suprotno, smatrano okosnicom i poticajom svakog revolucionarnog čina koji je nastao na njegovim temeljima. Još jedan od autora koji na kreativan način koriste Lenjina je i Toni Negri koji u svom članku "Što učiniti danas sa Što učiniti? Ili tijelo općeg intelekta" na vrlo efektan način naglašava biopolitički aspekt Lenjinizma (odnosno Lenjina s onu stranu Lenjina), dakle komunističku borbu razumijeva primarno kao biopolitičku borbu. S obzirom da trenutnu ideološko-političku konstelaciju karakterizira tendencija uvođenja moralističkog rasuđivanja unutar horizonta političke borbe, nalazimo se vrlo blizu teleološkog objašnejnja liberalno-demokratskog kapitalizma kao konačnog i vječnog društvenog poretka kojem ne možemo (i ne smijemo) zamisliti neku protutežu ili zamjenu. Istinski problem s demokracijom kao liberalnom demokracijom nalazi se u njenom inherentnom paradoksu, s obzirom da je ona moguća samo pod uvjetom vlastite nemogućnosti (kao što se to lijepo može vidjeti na Lefortovom primjeru), a najveći problem s državom jest u tome što je ona u socijalističkom tradicionalnom smislu bila shvaćena kao instrument represije kojeg se nikada do kraja ne može u potpunosti demokratizirati. Zbog toga socijalistička intervencija naglašava dominantnu ulogu države kao i nedostatke demokracije koji su u nju već unaprijed upisani.
Naglašavajući još jednom ekonomski aspekt, Žižek navodi da je socijalizam propao upravo stoga što nije preživio prijelaz iz industrijskog u postindustrijsko društvo, ponavljajući isti onaj argument kojeg možemo naći u radovima brojnih autora, da je ekonomski faktor nerazdvojivo povezan s propašću socijalizma. O tome da su svi bili iznenađeni kako je socijalizam tako brzo, neočekivano i posve tiho nestao sa svjetske pozornice, zanimljive retke napisao je Fukuyama u svojoj novoj knjizi o neokonzervativnom naslijeđu pod nazivom Amerika na raskršću. Temeljni argument većine autora je da danas živimo u "post-vlasničkom društvu" (Žižek bi rekao: u Lenjinističko-socijalističkom svijetu "post-vlasništva") u kojem nitko nije a priori moćan zbog ekonomskog i materijalnog bogatstva nego zbog privilegirane pozicije koja mu omogućuje da ima direktni pristup mehanizmima moći, a tu je riječ ponajprije o informacijama kao onome čime se stječe stvarna moć i kontrola. Drugim riječima, svjedoci smo nestanka modela vlasništva jer su modeli društvenoga isključenja zasnovani na posve drukčijim strategijama negoli što je to bio slučaj u prošlosti: ono je zasnovano na privilegijama koje su povezane s informacijama i znanjem. Može li se onda tvrditi, kao što to na jednom mjestu čini Žižek, da je zbog rastućeg značaja "nematerijalne proizvodnje" (poput cyber-radnika) takav "simbolički rad" temelj suvremenog proletarijata u današnjem svijetu? Za tu tezu postoji nekoliko zanimljivih primjera. McKenzie Wark u svojoj knjizi Hakerski manifest govori o hakerskoj ideologiji, ispisujući neku vrstu kriptomarksističkog manifesta u kojem portretira hakere kao nove "umjetnike mogućeg", nove revolucionare koji stvaraju posve nov društveni svijet lišen materijalnog vlasništva, smješten s onu stranu reprodukcijske nužnosti. Prema njegovim riječima, s obzirom da su novac i materijalne vrijednosti danas neusporedivo manje važni nego u tradicionalnom shvaćanju kapitalizma, intelektualno vlasništvo danas predstavlja posve nov oblik moći i dominacije. Stvarajući nov model vlasništva, hakeri stvaraju novo shvaćanje znanja koje se nalazi s onu stranu svakog mogućeg nadzora, čime se dolazi do slobodnog znanja koje predstavlja izazov intelektualnom vlasništvu kao glavnom mehanizmu moći vladajuće klase.
Kontrola društva postiže se kontroliranjem informacija, stoga razvoj informacije kao vlasništva predstavlja nov oblik kapitalizma u kojem je moguće da proleteri budu mnogo moćniji nego financijske elite moći. U modelima "razmjenske ekonomije" ili slobodnog softvera trebali bismo prepoznati nov revolucionarni potencijal, smatra Wark, koji hakerima ne smatra samo informatičke stručnjake već taj pojam proširuje na cijelu jednu klasu-u-nastajanju, slično Hardt i Negrijevom konceptu "mnoštva" razvijenom u Imperiju. Parafrazirajući taj model, može se reći da su novi proleteri obrazovano "mnoštvo". Među svim tim srodnim idejama, Žižekov se model povratka Lenjinu čini najoriginalnijim i najradikalnijim, teoretski vrlo izazovnim. Još jednom treba ponoviti kako povratak Lenjinu ne znači povratak u strogom smislu te riječi: njegove su zamisli i politički ostvarene ideje bile temeljem za najgora zvjerstva počinjena u njegovo ime nakon njegove smrti; Lenjinov je model u povijesnom smislu monstruozno propao i ostavio ožiljak na licu Istočne Europe. Ono do čega je Žižeku stalo i za što se gorljivo zalaže jest ponajprije fokusiranost na utopijski moment u tom projektu, upravo je to ono što je potrebno sačuvati i spasiti. Ponavljanje Lenjina ponajprije znači ponavljanje onog što on nije uspio napraviti, pri čemu je naglasak na njegovim premisama da je za revolucionarnu i praktičnu borbu ključna teorija bez koje je ona nemoguća, te da je potrebno ponovno iznaći posve nov model revolucionarnog projekta u razdoblju totalitarizma liberalne demokracije (za vrijeme Lenjina to je bilo razdoblje vladavine imperijalizma i kolonijalizma).
Zaključno, Žižek razvija mnogo prihvatljiviji i mnogo bolje artikuliran odgovor na postojeću problematiku nego većina autora koja se bavi tom problematikom (uključujući i ponešto precijenjen Imperij). Kad je riječ o pitanju koje nam se spontano nameće – Ima li socijalizam globalnu budućnost? – jedan od mogućih odgovora zapravo bi moglo biti protupitanje Ima li kapitalizam globalnu budućnost?, imajući na umu kako su ideja univerzalizma i društvenog napretka usmjerenog na budućnost u osnovi socijalistički izumi, a jedan od zadataka suvremene teorije je upravo u tome da ih ponovno učini relevantnima. No, čini se da baš i nema prostora za optimizam: prema Žižeku, mnogo lakše bismo mogli zamisliti propast čitavog svijeta odnosno planeta u nekoj nezamislivoj svemirskoj ili nuklearnoj katastrofi, nego što bismo zaista mogli zamisliti propast kapitalizma i njegov svršetak. Današnji odgovor na poznato pitanje Što učiniti? trebao bi glasiti: niti igrati igru sustava niti se uključiti u neki od partikularnih društvenih pokreta kao oblika političke interpasivnosti, već odbaciti obje lažne alternative i naglašavati emancipatorsku politiku koja ih nadilazi. Ukoliko su novi oblici socijalizma doista prisutni u današnjem svijetu, preživjet će jedino pod uvjetom da se socijalizam suprotstavi globalizaciji, a to je moguće samo ukoliko i on sâm postane globalan.


Literatura:

- Susan Buck Morrs: Svet snova i katastrofa, Beograd, 2005.
- Jacques Derrida: Sablasti Marxa, Zagreb, 2002.
- Francis Fukuyama: After the Neocons: America at the Crossroads, 2006.
- Frank Furedi: Politics of Fear, 2005.
- Michael Hardt /Antonio Negri: Imperij, Zagreb, 2003.
- Claude Lefort: Demokratska invencija, Zagreb, 2000.
- William McBride: "Kraj liberalne demokracije kakvu smo poznavali?", FI 98, Zagreb, 2005.
- Chantal Mouffe: The Democratic Paradox, 1999.
- Toni Negri: "Što učiniti danas sa Što učiniti? Ili tijelo općeg intelekta", Frakcija 22/23, 2002.
- Darko Suvin: "Utopizam od orijentacije do akcije", FI 98, Zagreb, 2005.
- McKenzie Wark: Hakerski manifest, Zagreb, 2006.
- Slavoj Žižek: Repeating Lenin, Zagreb, 2001.

Tonči Valentić

Problem nasilja vjerojatno nikada nije bio toliko prisutan u javnoj sferi koliko danas kad smo na početku dvadeset i prvog stoljeća suočeni sa sve češćim stvarnim i lažnim prijetnjama terorističkim napadima, nasiljem na ulicama rastućih megalopolisa, ali i represivnim etatističkim mehanizmima koji ostvaruju najcrnje noćne more sveprisutnim nadzorom svakog slobodnog pedlja javnoga prostora. Ukratko, nasilje je postalo sastavni dio našeg svakidašnjeg života, pri čemu nas posebno pogađa činjenica da se njegovi motivi i uzroci vrlo često doimaju neshvatljivima. Unatoč tome, o nasilju se nikad nije pisalo manje kompetentno nego što se piše danas, izuzmemo li medijsku halabuku koja se stvara čak i oko njegovih manje važnih i sporednih manifestacija. Čini se kao da je problem nasilja postao isključivo medijski fenomen, a njegova teorijska artikulacija danas se (uz časne iznimke) gotovo isključivo svodi na empirijske sociološke studije i politološke analize koje ipak nisu u stanju u cijelosti obuhvatiti ovaj fenomen i pružiti neki dublji, supstancijalni uvid.
Knjiga Slavoja Žižeka ispunjava tu prazninu na najbolji mogući način: kao i većina njegovih knjiga, i ova je prepuna digresija, nekonzistentnih zaključaka, politički nekorektnih stavova i kontingentnih analiza, što u ovom slučaju treba smatrati pozitivnom, a ne negativnom karakteristikom. Naime, upravo takva otvorena struktura (u ovoj knjizi u obliku muzičke kompozicije podijeljene na šest stavaka) dovodi do njegovih karakterističnih briljantnih intuitivnih uvida i do jasno artikulirane teorijske i politički angažirane pozicije, izdvajajući ga time od gomile teoretičara koji po inerciji proizvode znanstvene radove u kojima se, osim propisno proučene literature i suhoparnih zaključaka, ne nalazi ništa što bi uzdrmalo blaženu samodostatnost globalizirane akademske zajednice. Žižek stoga i u ovom djelu apstraktne teorijske ideje tumači koristeći reference iz područja popularne kulture, pa su za analizu nasilja podjednako relevantni Hegel i karikature proroka Muhameda, post-politička biopolitika i nasilje u pariškim predgrađima, strah od Drugog i recentna filmska produkcija, kao i liberalni komunizam i opustošeni New Orleans nakon uragana Katrina.
Žižekova knjiga predstavlja pokušaj razvijanja teorije političkog nasilja, koju autor zbog iznimne složenosti teme ne uspijeva u potpunosti artikulirati, ali zato nudi iznimno relevantne i aktualne primjere odnosa između nasilja i politike u današnjem svijetu. Jedna od najvažnijih teza na kojoj počiva cjelokupno djelo nalazi se na samom početku knjige i nedvojbeno će izazvati najviše komentara i kritika među liberalnim teoretičarima: to je teza o "trojnom nasilju" bez koje je, smatra Žižek, danas nemoguće uistinu shvatiti dalekosežni utjecaj nasilja u suvremenom svijetu. Za Žižeka "subjektivno" nasilje kojeg čine jasno prepoznatljivi i vidljivi akteri (poput terorista, ubojica, ratova, itd.) predstavlja samo vrh ledene sante koju čine još i "simboličko" i "sistemsko" nasilje: ovo prvo manje je vidljivo i utjelovljeno je u jeziku i njegovim oblicima, dočim ovo drugo predstavlja najopasniju i najpodliju varijantu nasilja zato jer se odnosi na katastrofalne posljedice funkcioniranja naših ekonomskih i političkih sistema. Protiv nasilja sustava (kao što je to primjerice liberalni kapitalizam koji predstavlja suvremeni oblik ideološkog fundamentalizma) mnogo se teže boriti nego protiv terorizma, pa je i Žižekova analiza uvelike fokusirana upravo na taj segment kojem pristupa s filozofske i psihoanalitičke pozicije.
Problem s takvim "objektivnim" (simboličkim i sistemskim) nasiljem nalazi se u njegovoj nevidljivosti, u tome što ga se ne može medijski prikazati i manipulirati, niti ga se može analizirati uobičajenom metodologijom empirijskih znanosti. Pristup ovdje doista mora biti psihoanalitički i fenomenološki, usmjeren na razotkrivanje njegovih najdubljih korijena koji se nalaze u sferi onog simboličkog. Dodatni problem s nasiljem koji također često izmiče većini teoretičara nalazi se u činjenici da ono ne mora u sebi uvijek sadržavati neki profani uzrok utemeljen na racionalnoj želji: najbolji je primjer za to Benjaminova studija o mitskom i božanskom nasilju s kojoj Žižek završava knjigu i koja ni nakon toliko desetljeća otkad je napisana, ne gubi nimalo na svojoj snazi i lucidnosti uvida. Naime, nasilje je veoma složen fenomen pri čijoj analizi nikako ne bi trebalo smetnuti s uma tri stvari: prvo, nasilje je ponajprije "strukturalni" problem, "objektivna" karakteristika suvremenih kapitalističkih društava. Drugo, strukturalno (u širem smislu objektivno) nasilje se ne nalazi u javnoj sferi već u samom središtu kapitalizma kao njegova temeljna karakteristika (ovaj stav na tragu marksističkih analiza države zastupa Etienne Balibar od kojeg Žižek preuzima teorijsku artikulaciju tog fenomena). I treće, možda i najvažnije, nasilje ne mora uvijek označavati aktivnost ili neku djelatnost: ono se isto tako može temeljiti na pasivnosti, o čemu će Žižek posvetiti posljednje stranice ove knjige.
Žižek subjektivno nasilje smatra opasnom krinkom zato što nas taj medijski vidljiv tip nasilja (samoubilački bombaški napadi, demonstracije, teroristički napadi, gerilsko ratovanje, itd.) sprečava da uočimo istinsko, objektivno nasilje svijeta pri kojem naša uloga više nije pasivno i nedužno promatranje strahota, nego aktivno i nametnuto sudjelovanje u njima (najčešće na nesvjestan način). Takvo konstantno previđanje objektivnog odnosno sistemskog nasilja ukazuje na činjenicu da današnja tolerantna i multikulturalna zapadnjačka liberalna društva (tolerancija se ovdje shvaća kao ideološka kategorija) uočavaju jedino fizički vidljivo nasilje, pri čemu se svaki kritički argument protiv teze o, primjerice, monopolu demokratske države na legitimiziranje nasilja automatski odbacuje i isključuje iz sfere javne diskusije i područja komunikacije (o tome je Žižek već pisao bezbroj puta, ukazujući na Denkverbot, odnosno zabranu zastupanja, pa čak i pomišljanja bilo kakvog drugog društveno-političkog sustava osim onog liberalno-kapitalističkog). Stoga će i teza o nasilju koje se nalazi u samom "srcu tame" suvremene demokracije, za većinu akademskog osoblja i dalje ostati predmetom žestoke kritike, kao što je to dosad bio slučaj sa srodnim Žižekovim tezama, poput one o nužnosti uskrsavanja figure Lenjina kao suvremenog "heroja" u borbi protiv novog globalnog imperijalizma. Žižek ne mora posebno obrazlagati stav da je svaka država utemeljena na nasilju (iako to čini referencama na Benjamina, Schmitta ili Arendt): dovoljno je posegnuti za Starim zavjetom ili bilo kojim fundamentalnim povijesnim tekstom da bi se ta teza u cijelosti potvrdila i rasvijetlila, što on jednim dijelom i čini govoreći o suvremenim implikacijama palestinsko-židovskog sukoba (i predlažući pritom veoma zanimljivo rješenje za Jeruzalem).
Autorova je pozicija ovdje posve jasna: teror kojim se provodi subjektivno nasilje kao i naše suosjećanje sa žrtvama, u krajnjoj liniji služe kao mamac, odnosno veo kojim se prikriva stvarno nasilje i kojim nas se želi spriječiti da na njega obratimo pažnju. Četiri teoretska zadatka koja se mogu iščitati iz ove knjige i koja Žižek želi poduzeti da bi ukazao na opasnost udobne i pasivne pozicije koja nas sprečava da kritički mislimo sastoje se od sljedećih zahtjeva: pokazati kako je "strukturalno" nasilje smješteno u samom središtu globalnog kapitalizma, dekonstruirati medijsku sliku o zločinima, terorizmu i humanitarnim krizama (koje, baš kao i dobrotvorne organizacije i udruge za ljudska prava nisu ništa drugo doli krinke iza kojih se skriva beskrupulozno ekonomsko izrabljivanje, odnosno ideologija vojne intervencije koja služi ekonomsko-političkim interesima sprečavajući svaku radikalnu društveno-političku transformaciju), zatim otkriti istinske uzroke terorističkih napada diljem svijeta, te naposljetku, ukazati na činjenicu da se i rasizam i strah od Drugog nalaze u samom srcu liberalnih i tolerantnih društava Zapada koja su opsjednuta političkom korektnošću. Nasilje koje vrši agresor stoga je na paradoksalan način bolje od dobrotvornih organizacija jer se ono u odnosu na njih ne skriva i odmah pokazuje svoje pravo lice. Žižekov napad na liberale, dekonstruktiviste i multikulturaliste dolazi sa svih područja: on je jednako utemeljen u filmskoj domeni (primjeri Dogvillea i Zaselka), teorijskoj literaturi (Hegel, Benjamin i Balibar), kao i u medijskim fenomenima ("Rat protiv terora" u Iraku i opsceno američko podzemlje kao simbolički temelj mučenja koje provode američki vojnici). Kad je riječ o uzrocima nasilja i terora, trebali bismo se više fokusirati na naizgled "besmislene" i "iracionalne" provale gnjeva (poput onih u Parizu prije nekoliko godina) u kojima se iskazuje mržnja spram Drugog koja je, nimalo paradoksalno, posve u skladu s post-političkim multikulturalnim univerzumom toleriranja različitosti.
Logika kapitalizma u tolikoj je mjeri totalna da sprečava svaku mogućnost zamišljanja bilo kakve alternative, a shodno tome, i svaku mogućnost istinski radikalne promjene. Kad je riječ o argumentima protiv "velike" političke intervencije koja cilja na globalnu transformaciju, u diskusiji se gotovo u pravilu neizbježno navode katastrofična iskustva dvadesetog stoljeća koja su iza sebe, poput anđela povijesti, ostavila stravične ruševine, i time svaki razgovor o nasilju skrenule u tri smjera. Iako ih Žižek u ovoj knjizi eksplicitno ne spominje, ti smjerovi su vidljivi u argumentaciji koju koristi. Riječ je Habermasovom, Adorno-Horkheimerovom i Balibarovom shvaćanju nasilja: za prvoga je nasilje u dvadesetom stoljeću (ponajprije totalitarno nasilje) rezultat nedovršenosti prosvjetiteljskog projekta kojeg on u osnovi smatra pozitivnim emancipacijskim procesom; za dvojac Horkheimer-Adorno (čemu bismo danas mogli ubrojiti i Agambena) nasilje je upravo proizvod samog Prosvjetiteljstva, a za Balibara (čije teze Žižek obilato usvaja) nasilje predstavlja srž moderniteta koji je podjednako otvorio prostor za slobodu kao i opasnost. Preciznije rečeno, za Balibara je "ultra-objektivno" ili sistemsko nasilje "sastavni dio društvenih uvjeta globalnog kapitalizma i uključuje "automatsko" stvaranje izdvojenih i zamjenjivih pojedinaca poput beskućnika i nezaposlenih", dok se "ultra-subjektivno" nasilje odnosi na "novonastale etničke i/ili religijske (ukratko: rasističke) fundamentalizme".
Balibar se kritički osvrće na hegelovsko-marksističko shvaćanje "preobrazbe" nasilja u instrument historijskog uma, snagu koja stvara nove društvene formacije, smatrajući kako se katastrofalna greška marksizma (vidljiva i u današnjoj raspravi) sastoji upravo u tome što nije bio u stanju misliti onu vrstu nasilja koju se ne može integrirati u pripovijest o historijskom napretku. Svojevrsno "čišćenje" ovakvog argumentacijskog sklopa zbilo se tek u djelima Hannah Arendt (posebice u eponimnom eseju "O nasilju") u kojima se jasno razlikuje politička moć i puko iskazivanje moći društvenim nasiljem. Ovdje je od ključnog značaja upravo veza između nasilja i revolucije, tema koju Žižek u knjizi nekoliko puta otvara (govoreći o jakobincima, Robespierreu i Francuskoj revoluciji), ali joj ne posvećuje dovoljno prostora. Naime, ukoliko se nasilje sve do nedavno nije smatralo ključnim za ostvarenje ciljeva revolucije (teza koju zastupa Arendt i s kojom se vrlo lako složiti), onda se postavlja pitanje u kojoj se mjeri njegovi današnji oblici (primjerice, terorizam) moraju pokušati shvatiti analizirajući prije svega ideološke oblike koji su upotrebljeni da bi se ono opravdalo. Ako je u marksističkim terminima nasilje prije svega mišljeno kao sredstvo za postizanje pravednog (odnosno komunističkog) društva, onda je ono istovremeno i znak koji ukazuje na "autentičnost" bilo kojeg revolucionarnog projekta, kako to sa zrncem ironije na jednom mjestu kaže Fredric Jameson. Suspenzija nasilja stoga znači odustajanje od političke transformacije projekta, a njegovo prihvaćanje suspenziju onog etičkog. Ovaj parcijalni povratak marksizmu nipošto nije puka retorička gesta: korijeni teorijske analize nasilja nalaze se upravo u ideološkoj dimenziji marksizma koji je postao temeljem svake buduće teorije političkoga nasilja. Žižek se u knjizi ne bavi ovim pitanjima, preskačući ovaj ideološki transfer da bi se izravno vratio Benjaminu i njegovom shvaćanju sile, onako kako je izloženo u "Tezama o filozofiji historije" i "Kritici nasilja".
Nije slučajno da se Žižek na samom kraju knjige ekstenzivno oslanja na Benjamina. Upućivanje na "božansko nasilje" govori o "herojskom priznavanju suverenog odlučivanja"; ono bi trebalo biti shvaćeno, smatra Žižek, prije svega kao kataklizmičko, katarzično nasilje suverena koji djeluje na etički način i u potpunosti je suprotstavljeno stavu koji nalaže povlačenje iz svijeta (etičkog) djelovanja u svijet pasivnosti. Stoga se i završna rečenica ove knjige ("Ne činiti ništa ponekad predstavlja najnasilniju stvar koju možemo napraviti") mora shvatiti upravo na tom tragu. Žižek ovdje s jedne strane zagovara Bartlebyjevsku pasivnost ("Radije ne bih"), a s druge strane polaže nadu u neku vrstu "božanskog nasilja" koje bi predstavljalo jedinu autentičnu gestu, jedini istinski Događaj na tragu one poznate Heideggerove rečenice kako nas "još samo jedan Bog može spasiti". Ili, kazano Badiouovim riječima, to znači da "mitsko nasilje pripada poretku Bitka, a božansko nasilje poretku Događaja": ne postoje, kaže Žižek, "objektivni" kriteriji koji bi nam omogućili da prepoznamo neki čin nasilja kao božanski; "isti onaj čin koji se izvanjskom promatraču doima tek kao običan nasilni čin može zapravo biti božanski za one koji u njemu sudjeluju – ne postoji veliki Drugi koji bi jamčio za njegovu božansku narav; rizik njegova tumačenja i shvaćanja kao božanskog u potpunosti je na leđima subjekta."
Ovdje je Žižek posve jasan: "subjektivno se nasilje doživljava naspram nulte točke ne-nasilja kao narušavanje "normalnog" mirnog stanja stvari. Objektivno je nasilje, međutim, upravo ono nasilje koje podržava ovaj "normalan" poredak stvari." Znači li to da poziv da budemo pasivni i "ne činimo ništa" zapravo možemo shvatiti u smislu da "otpor znači predaju"? Kao što je već rečeno, problem s nasiljem je upravo u tome što se ne radi tek o pukoj "sili" ili nekom vidljivom činu brutalnosti: Žižekova je knjiga analitično, provokativno i filozofski poticajno štivo zato što dubinski promatra nasilje u širem spektru njegovih pojavnosti, u onom registru koji običnom akademskom empirijskom promatraču ili medijskom analitičaru svagda ostaje skriven. Nasilje ukazuje na jedan mnogo dublji, ontološki sudbonosan problem: može li se iznaći takav oblik subjektivnosti koji će se zasnivati na istinski revolucionarnom nasilju, nasuprot neautentičnom, ekscesnom i nelegitimnom nasilju kojeg provodi država? Naravno, kao što je poznato, san o revoluciji bez nasilja je poput sna o "revoluciji bez revolucije", što je među prvima na najbrutalniji način shvatio Robespierre.
Ne sastoji li se onda istinski revolucionarna (i autentična) gesta upravo u "besmislenom", iracionalnom i nefunkcionalnom nasilju bliskom onome o čemu govori Benjamin, nasilju koje nije utemeljeno ni na kakvim utilitarnim ili ideološkim okvirima i razlozima, nasilju čiji pokretač ostaje zauvijek nevidljiv? Vratimo li se na svjetovnu razinu, pitanje koje se ovdje implicitno postavlja vrlo je često u Žižekovom opusu i najčešće ima jednoznačan odgovor: treba li samo reformirati svijet (društveno-politički-ekonomski sustav) ili ga treba radikalno preobraziti? Može li ga se potkopavati iznutra ili ga je potrebno u cijelosti napustiti i inzistirati na radikalnoj i dramatičnoj preobrazbi? Žižekove refleksije o Lenjinu i sv. Pavlu na suptilan i manje izravan način nastavljaju se i u ovoj knjizi u kojoj se opetovano tvrdi da "radikalna demokracija" i dalje nije dovoljno "radikalna" stoga što nastavlja igrati igru liberalnog kapitalizma. Suvremena ljevica na različite načine reagira na hegemoniju globalnog kapitalizma i liberalne demokracije kao njegove političke proteze: ona se može i dalje nastaviti boriti za promjene unutar postojećeg sustava (npr. socijaldemokratski Treći put) ili pak može ne činiti ništa i čekati "božansko nasilje" koje će pravedničkim gnjevom (ali bez etičkog stava u pozadini) razoriti temelje nepravednog svijeta. Već spomenuti paradoks predstavlja kamen smutnje brojnim Žižekovim kritičarima koji mu, osim nekonzistentnosti, zamjeraju i to da navodno ne nudi nikakve istinski progresivne ili transformativne alternative, već samo propagira praznu negativnost "aktivnog nihilizma". Posve je jasno da takva kritički nastrojena argumentacija promašuje poantu: radi se upravo o tome da "agresivnu pasivnost" pri kojoj akteri u društvenom prostoru i javnoj sferi djeluju baš zato da se ništa ne bi promijenilo (prema poznatoj Viscontijevoj maksimi kako se "sve mora promijeniti da bi sve ostalo isto") treba zamijeniti "pasivno-agresivnim ponašanjem" i povlačenjem iz javnog prostora.
Žižekova prilagodba filozofije retorici masovnih medija te radikalna kritika ideologije neoliberalnog globalnog kapitalizma koju provodi i u ovoj knjizi (zbog koje je uspio doprijeti do široke publike ali i izazvati bijes liberalnih ljevičara) zasniva se na propitivanju načina na koje takva ideologija (kao "strategija metapolitičke kulturne borbe") strukturira društvenu zbilju i postupno se preobražava u novi postmoderni kulturni sustav u kojem postoji vrlo malo mogućnosti za neku novu socijalističko-emancipacijsku perspektivu. Trijadi spomenute demokratske ideologije, političke hegemonije i neoliberalne ekonomije (kojoj odgovaraju pripadajući stadiji Imaginarno, Simboličko i Realno), možda bi odsad trebalo pripojiti i trijadu simboličkog, subjektivnog i sistemskog nasilja koja na jednak način odražava stupnjeve odnošenja spram društvene zbilje, stupnjeve u kojima se reflektira nešto mnogo više od uobičajene predodžbe nasilja kao puke fizičke sile ili prinude. Riječ je o nasilju koje na simbolički način odražava ono Realno, sublimni objekt utjelovljen u jeziku koji omogućava da se sustav (poput države) reproducira kao čisto nasilje spram kojeg je nemoguće zauzeti neki drugi stav osim "aktivnog nihilizma". Možda je takav nihilizam doista najradikalnija i "najnasilnija stvar" koju u današnjoj globalnoj konstelaciji možemo napraviti.

Amaro Lagrimar

Intellectuals who associated with Michelangelo (1475-1564) were central to a burgeoning interest in art theory. One of the most well-known aesthetic questions of the day was the polemic over the relative importance of disegno (drawing or design) and colore (color or finish). (1) The same writers who discussed such issues were also caught up in debates about Church reform. These discourses intersect in the poetry of Vittoria Colonna (1490-1547), who is perhaps best known as the pious friend and patron of Michelangelo. Vittoria Colonna was connected to many of the intellectuals promulgating reform ideas in Italy. Although she also had close ties to artists, she could hardly be called an art critic. Indeed, her written responses to Michelangelo's art are often brief and have more to do with literary conventions than aesthetics. (2) Nevertheless, she uses the distinction between disegno and colore repeatedly in her spiritual poetry as a metaphor. These references have not been discussed by previous scholars.

In Michelangelo's drawings for Vittoria Colonna, aesthetics and reform spirituality are similarly intertwined. Two of these drawings survive, a Christ on the Cross (fig. 1) and a Pieta (fig. 2). (3) The Christ on the Cross and Pieta are obviously black chalk drawings, without color. They are made, however, with a carefully crafted colorito, which does not mean "coloring" so much as "finish." (4) In this case the strokes are so refined that they are invisible and suggest the softness of skin and the wandering curls of Christ's hair. Colonna praised this high degree of finish in Michelangelo's drawings. (5) As argued below, writings about disegno and colore in the Cinquecento carried with them a host of wider associations, many of which had moral and spiritual implications. Colorists (such as Flemish and Venetian painters) were known for their ability to paint tears and blood, while Michelangelo is reported to have disdained such a sentimental form of religiosity. Colore was thought to appeal to the emotions of a more vulgar audience than the intellectual rigors of disegno. The question, therefore, of the appropriate relationship between emotion and intellect in viewing art, and in meditating on the Passion through art, is connected to the disegno/colore controversy. Michelangelo's drawings for Vittoria Colonna have a particularly complex relationship to these theoretical debates, as they are finished but not colored drawings that show the most pathetic of subjects--Christ's abandonment on the Cross and the Virgin's mourning over her dead son--but with no tears and almost no blood.

Scholars have debated the attribution of these drawings and how they relate to the notoriously-difficult-to-interpret passages that seem to refer to them in the letters between Michelangelo and Vittoria Colonna. (6) Reinhold Haussherr and Emidio Campi studied the drawings as reflections of the theology of Vittoria Colonna and her reform-minded circles. (7) Alexander Nagel convincingly argued that the visual form of the Pieta was connected to reform, focusing on the notion of art (and the Grace of God) as a gift. (8) The very medium of the work, a presentation drawing, is thus an enactment of spiritual ideals. In Nagel's analysis, these ideals are also conveyed by an innovative fusion between narrative and the iconic imago pietatis (Man of Sorrows). His contention is not that formal innovation is a product of religious ideas, but rather that the two "converged" in these drawings, that the relationship between the claims of art and those of religious reform was "mutual." (9)

This essay follows from Nagel's work in that it explores the interactions between the innovative aesthetics of the drawings and notions of religious reform. It offers, however, a different conclusion. One of Nagel's larger arguments is that in depictions of the dead Christ Michelangelo reacted against the tendency to emphasize Christ's suffering: "Removing the blotches of blood and the wounds from Christ's body like so many overpaintings and disfigurations, Michelangelo offered instead a pristine and radiant dead Christ based on the models of ancient sculpture." (10) Nagel posits that Michelangelo chose innovative aesthetic strategies to emphasize the transcendental, suprahistorical, and figural aspects of Christ's sacrifice. Nagel reads similar reform tendencies in Michelangelo's poems, Vittoria Colonna's writings, and the works of thinkers in their immediate circle. This essay argues, however, that Michelangelo's drawings, his poems, the writings of Vittoria Colonna, and reform thought in general exhibit a deep ambivalence toward the contemplation of Christ and Mary's suffering during the Passion. The suffering is both insisted upon to an unusual degree and denied, often in the same work. In some cases, this ambivalence could be subconscious, but in Michelangelo's drawings and Vittoria Colonna's poems, the notions of disegno and colore, faith in Salvation, and despair at the suffering of Christ are articulated and artfully juxtaposed, so that the tension between them animates the works. This study explores how paradox and ambiguity function as aesthetic and religious strategies in these closely related drawings and poems.

It is not possible to establish precise relationships between these two drawings and the texts written by Michelangelo, Vittoria Colonna, and their circle, because the drawings and the texts are almost all undated. They all seem, however, to date from ca. 1538-42, which were crucial years for Colonna's involvement in reform circles. (11) While we cannot determine influence, the rich variety of surviving documentation allows for a reconstruction of the discourse of this elite group of writers, theologians, and artists. Like the letters, poems, and meditations written in this circle, Michelangelo's drawings for Vittoria Colonna were initially meant for the most private of audiences, but soon circulated among the reform-minded elite. (12) In the late 1530s and early 1540s, questions about religious reform became increasingly polemical. (13) Vittoria Colonna's poems were criticized as heretical as early as 1540, and Michelangelo's Last Judgment was attacked for indecorum as soon as it was finished in 1541. (14) Before the convocation of the Council of Trent, however, the outcome of these polemics and, indeed, the boundaries between orthodoxy and heresy were still fluid. Michelangelo's fresco could still be interpreted as a fitting symbol of the Church Triumphant and would not suffer censorship for over twenty years. Vittoria Colonna--despite her close connections with many people later charged with heresy--was never tried by the Inquisition, either before her death in 1547 or posthumously. (15) Colonna seems, nevertheless, to have been concerned about the appearance of heterodoxy, as she gave to the inquisitor Marcello Cervini the letter that Bernardino Ochino (1487-1564), her erstwhile mentor, wrote to her after his apostasy. (16) In this rapidly changing climate of religious reform, Colonna and others in her circle did not articulate explicit and consistent theological positions, but wrote allusive, paradoxical, and occasionally cryptic letters, poems, and meditations. (17)



1. VITTORIA COLONNA ON DISEGNO, COLORE, AND SALVATION

Vittoria Colonna compared Christ's blood to colore in one of her many poems on the Crucifixion and Salvation:
The high Lord hangs on the hard wood
for our wicked faults, and a sad heart
does not gain such virtue from that valor,
that it becomes worthy to hang from him alone.
With divine words he makes the beautiful drawing [dissegno]
of the true life, and then he gives color [colore]
with his blood, and so that love might be the cause
of this work, he gives himself to it in forfeit.
The soul is alive with flames, and the intellect
content with light, and with both
the purged desire rises and grows stronger.
Hot marks from the harsh wounds came
to me by the thousands, so that I with true effect
gain immortal life from his death. (18)


Christ's words are the disegno and his blood is the colore of Salvation. Colonna uses the metaphor to comment not upon art, but religion. The way in which she applies these terms is revealing, though, of her assumptions about them. Colore is the fulfillment of the initial disegno of words. It is corporeal, not intellectual. While both words and blood are praised here as complimentary qualities, the rest of the poem implies that blood is the more direct way to Salvation. The poem focuses not on Christ as a teacher, but on Christ Crucified, in a way that is typical of the theology of this circle (as will be discussed further below). Both the soul and the intellect are inspired, but ultimately it is not contemplation of Christ's teachings, but the physical impression of his wounds, that gives immortal life. The poem also emphasizes the sensual aspects of meditating on the Passion, so that we are to feel not only sadness, but also the hard wood and the hot marks of the wounds. To Vittoria Colonna, the blood--the colore--seems more essential to the divine painting of Salvation than the words--the disegno.

Vittoria Colonna used the same metaphor in two other spiritual sonnets:
When will the day be, Lord, in which my thought,
always intent and fixed on you, might see you?
For while it wanders and roves through the fog,
it cannot rest in the true light.
I often discern a beautiful elevated drawing [dissegno],
which your spirit shades in my heart,
but that living color [colore], if it shines well,
still never shows itself clearly and wholly.
Alas! Now let the wounded hand rend the veil
that still keeps me bound in this blind error
already twenty years through various tempers,
so that the soul might no longer be held back or pushed away
by dark or shining rays, but, let loose,
might admire the great Sun in the most blessed Sky. (19)


Here even more explicitly, colore is the fulfillment of what had only been sketched out by the disegno, just as color finishes a painting. Colonna may have been thinking of the mediations of Ugo Pantiera da Prato (fl. 1295-ca. 1330), whose works went through many editions in the late fifteenth and early sixteenth centuries. Ugo wrote that Christ appears to the faithful first in writing, then outlined, then "colored and lifelike," and finally "sculpted in the flesh." (20) Colonna is frustrated because she can only see Ugo's second stage, the disegno, which is an abstraction: elevated but lifeless. It is a beautiful ideal, whereas colore is experience, a direct--"face-to-face," as Paul wrote--vision of Christ, perhaps at the Second Coming. (21) Color is associated with the light of day and divine illumination, and again vaguely with blood, through the wounded hand of Christ. In the poem, Salvation, revealed by a wounded hand, is only complete when it is in "living color."

In another sonnet, however, color does not signify the light of complete revelation, but a mortal shading of eternal perfection:
Soul, admire the high beginning from which
our being derives, and you will see well
that he sent you here below with that hope,
the great fruit of which your own error deprives you.
You are close to where one pays on the one bank
with eternal glory or the other with eternal punishment.
As here you will have either been turned towards
the sirens of the world, or disdainful of their song.
Alas! Do not confuse the second
with the first cause, so that the divine design [dissegno]
is offended by mortal colors [colori].
The immortal help does not conceal the grace,
nor hide the beautiful light,
when our penitence corrects our errors. (22)


Here colors signify mortal sinning flesh, the worldly substance that could mar the perfection of the divine disegno--understood here in the sense of "design," an intellectual rather than a physical property. The contrast between this poem and the ones quoted above seems to show that Vittoria Colonna did not have any consistent assumptions about disegno and colore but instead used them as empty oppositional categories. In the other poems, she suggests that colore is the ultimate end and perfect culmination of the incomplete disegno, whereas in this poem the high disegno would be debased by mortal colore. Here she follows a common trope, in which colore was seen to be more material and, therefore, potentially less-elevated than intellectually-informed disegno. (23) Looking back at the other poems, however, there too disegno signified words or an idea, whereas colore signified the embodiment of that idea in flesh, the flesh of Christ. The shift in the poet's use of the terms, therefore, does not suggest inconsistent concepts of disegno and colore, but rather ambivalence towards the relationship between the intellectual and the material in matters of faith. In all three cases color is associated with mortality and blood. In the first two it signifies fulfillment, through Christ's sacrifice, of that which had been merely a plan or words, a faith that could be intellectualized (in the negative sense of the term). The latter poem, however, suggests that such ideas, here perfect divine ideals, are necessarily tainted by bodily human error. The third poem is also more abstract than either of the other two, which offer emotional meditation and a direct, more passionate address. Here, instead, Colonna gives us the design of her ideas, rather than a more colorful rhetoric. (24)

Disegno was associated--not only in Vittoria Colonna's poetry, but also in Cinquecento writings on art in general--with an elite ability to appreciate intellectual complexity, whereas colore was thought to appeal to a more popular taste. (25) Most writers denigrated colore as something merely popular and therefore crass. However, in the Counter-Reformation, when theorists began to advocate that religious art should be made to communicate more directly (and thus be accessible to simple people), the populism of colore was no longer considered to be a detriment. (26) Michelangelo, acknowledged master of disegno, was accused of making works that could only be understood by connoisseurs, but were potentially offensive, even blasphemous, to the uninitiated. (27)

Colore was needed to express emotion. The blush (or pallor) of the face was an indicator of inner passions. Most dramatically, blood and tears signified torment and anguish. Vittoria Colonna's poems are not the only source to connect colore with blood and the flesh. (28) In a well-known passage in Francisco de Hollanda's (ca. 1517-84) dialogue in praise of Vittoria Colonna and Michelangelo, Vittoria Colonna purportedly praises Flemish paintings for their piety. (29) De Hollanda has Michelangelo answer by scoffing at paintings that evoke pious tears because of their exact depiction of surface materiality. He sees such works as catering to a popular taste by appealing to women, children, and other weak-minded audiences. Instead of dramatic manifestations of colorito, in the dialogue Michelangelo recommends a more intellectual form of piety, in which the perfection of disegno reflects God's perfection. According to de Hollanda, Michelangelo's aesthetics were antithetical to Vittoria Colonna's. The drawings he made for her, however, are generally assumed to be a perfect reflection of her ideals. If so, they must embody a more complex attitude towards color and the role of sentiment in religious contemplation than de Hollanda implies.

2. EMOTION AND INTELLECT IN ITALIAN REFORM CIRCLES

While Vittoria Colonna and the other thinkers in her circle were all members of a highly educated elite, they praised a simple faith and expressed a deep ambivalence toward an intellectual understanding of religion. (30) In her poems, Vittoria Colonna demonstrates a knowledge of various complex theological systems of thought. For example, in the poem above she refers to Aristotle's distinction (Physics II.3) between the first (material) and second (formal) cause, hardly an idea accessible to everyone. She writes, however, that sacred writings are a less sure way to Salvation, which can best be achieved through contemplation of the Cross and Christ's wounds. Salvation exceeds the intellect and can not be written or spoken, but is a silent faith in the Cross, which the heart can speak through tears. (31) The intellect can err in its interpretations of words, but the eye cannot err in contemplating the Cross. (32) Colonna repeatedly emphasizes the immediacy of this vision by writing "I see" in her poems meditating on the Cross, and in some poems argues for the need to see the Cross and imagine every instant of the Passion in great emotional detail. (33) She abjures the very intellectual sophistication that she demonstrates, often in the same poem. As discussed further below, Michelangelo's drawings exhibit a similar tension--the compositions are seemingly simple, even archaic, but these are presentation drawings, made for an elite circle of connoisseurs and exquisitely finished. (34)

Bernardino Ochino, the famous Capuchin preacher who would later convert to Protestantism and flee north, also had a complex view of the relationship between intellectual sophistication and a simple faith in Christ Crucified. Ochino was much admired in Italian reform circles before his apostasy. Vittoria Colonna followed him to hear him preach and saw him as a spiritual mentor. (35) Ochino used paradoxes to describe the role of the intellect in faith: "Neither with the sensual nor with material sight, but with a living faith informed by charity, and with your bodily eyes closed in order to contemplate better, enter into that holy haziness, that learned ignorance, and you will find that for Christ on the Cross nothing but the ardor of his charity moved him to suffer the bitter death in order to save your soul." (36) For Ochino, faith is not literally seeing Christ on the Cross (as it was for Vittoria Colonna), which would be merely material, but an internal understanding, learned in the sense that it seeks for causes, not mere emotions, but ignorant in its simplicity and lack of doctrinal complexity. Ochino writes in another sermon that it was not enough to consider the biblical stories as history, to think about Christ's birth and horrible torments on the Cross: "Instead you also need to break, tear, and crack those figures, those accidents, and those similes." (37) Ochino demands that the faithful perform exegetical violence on Scripture in order to reach a higher meaning than the merely dramatic. It is only by lacerating the flesh of a literal sensual understanding that the devout can move beyond the carnal. Ochino, like Colonna, emphasizes that faith in Christ Crucified is the only thing needed for Salvation. For Ochino, however, even Christ Crucified is like a symbol--from which the saved elite can decipher virtues and moral lessons--rather than Colonna's silencing dramatic vision. Images of the Passion, therefore, should not offer simple histories of suffering, the accidents of Christian history, but intellectualized visions of virtue. (38)

One of the most highly praised texts in reform circles was the Beneficio di Cristo, published anonymously in 1543. (39) A monk named Benedetto da Mantova (fl. 1534-41) wrote the Beneficio; Marcantonio Flaminio (1498-1550), a poet and friend of Vittoria Colonna, "polished" it. (40) The Beneficio di Cristo was later placed on the index of prohibited books, and the Inquisition interrogated intellectuals in Vittoria Colonna's circle about their attitudes toward it. (41) The Beneficio is typical of Italian reform ideas in its emphasis on faith in Christ Crucified (rather than works) as the key to Salvation. It is written in Italian and was published so that it could be distributed to a wide audience. The book consists of a series of meditations on various theological points. The narrator, though, stops himself to e: "But why so many words? It should be enough for us to know that true Christians in their tribulations clothe themselves in the image of Christ Crucified." (42) Here, as for Vittoria Colonna, the image is simpler and more direct than the word.

Nevertheless, the authors of this treatise do not offer vivid ekphrases of Christ's torments, but rather interpretations, in line with Ochino's demands for intellectual understanding. Even more than Michelangelo's drawings, the Beneficio di Cristo is strangely bloodless. Christ's blood is invoked repeatedly as the only guarantee of Salvation. The hearts of the faithful are supposed to be "drunk" with his blood, but the tract does nothing to induce such fervor. (43) The torments of the Passion are only mentioned, never described with any emotion. (44) This is far from the vivid expositions in popular devotional handbooks. Ambrogio Catarino (1484-1553), however, in his tract accusing the Beneficio of heresy, argued that the book was particularly insidious because it was popular. (45) He said that it was meant to appeal to weak women and children with its sweet and deceptively simple ideas about faith. These remarks are reminiscent of the criticisms of the popular surface charm of colore. Here the contradiction seems to be the fruit of a somewhat awkward struggle to express a new type of religious sentiment which is neither abstract and philosophical, nor popular and sentimental.



3. A VIRTUALLY BLOODLESS CHRIST ON THE CROSS

As Ascanio Condivi (1525-74) noted, Michelangelo chose to depict an unusual moment in the Christ on the Cross: "He made also for her [Vittoria Colonna's] love a drawing of a Christ on the Cross, not seeming to be dead, as is commonly done, but with the action of a living man, with his face raised up to the Father, because he was saying, 'Eli, eli,' in which you see his body not falling like an abandoned dead body, but like a living man feeling the harsh torment and writhing." (46) The "Eli, Eli," is Christ's lament on the Cross: "My God, my God, why have you forsaken me?" (47) Giorgio Vasari (1511-74) wrote that Michelangelo showed Christ commending his soul to God, a much less disturbing moment and one that seems to accord less well with the violence of the drawing. (48) In his engraving of this composition Giulio Bonasone (ca. 1510-ca. 1576) added an inscription that reads "in your hands, Lord," as well as a halo, crown of thorns, and other traditional attributes not included in the drawing, perhaps to make it more palatable for publication (fig. 3). (49) Michelangelo's drawing, in contrast, includes no such comforting symbolism, but instead offers an unmitigated image of Christ's suffering.

As Condivi suggested, almost all fifteenth- and sixteenth-century Italian artists showed Christ dead on the Cross (fig. 4). Artists of the High Renaissance tended to emphasize Christ's divinity by endowing his body with a classical beauty and calm, and so minimized the appearance of suffering. Michelangelo's Christ has the muscles of a classical hero, but his body bends into a complex three-dimensional spiral, which is released--possibly in imitation of the Laocoon--in the upturned ecstatic head, contracted brow, parted lips, and rolling eyes. (50) The Cross is barely drawn, a flat symbol, and the angels are so lightly sketched that some scholars have doubted their authenticity. (51) Christ, however, is shaded with dark pockets of shadow that convey bulging muscles, executed with the finest technique so that the shadows seem more like a finely stippled mist than strokes of chalk. (Vittoria Colonna reported that she examined one of these drawings with a magnifying glass and found it wonderfully finished. (52)) This soft, fleshy colorito, added to the muscular disegno, gives the figure an almost sensual aspect, emphasized by the diaphanous veil slipping off his hips. (53)

Michelangelo endowed the body with palpable flesh and vivid action, but he did not attempt to create a realistic sense of the torments of the Cross. Christ's muscular arms hold him up almost in a gesture of defiance, which, paradoxically, identifies his body with the Cross. As a consequence, the body does not hang heavily, but seems to rise upwards. (54) Devotional handbooks emphasized the nails as a way to incite compassion in the faithful. (55) In Michelangelo's drawing, however, Christ's hands and feet are nailed in a particularly unconvincing way. His right hand seems to point outwards, while his left hand curls around the nail. Likewise, one nail pierces his right foot, but seems as if it misses his left foot altogether. There is no blood on the body whatsoever, so that the trickle of faintly drawn blood on the Cross below the feet seems to have no connection to the nail wounds. (56) Scholars have suggested that the hand gestures were meant to be reminiscent of the Last Judgment, but why did Michelangelo choose to emphasize such symbolic associations rather than a dramatic narrative? (57) The allusion to Christ in majesty as judge is particularly jarring in an image of a moment usually understood to be that in which Christ, at his most human, complains of his terrible suffering.

Michelangelo eliminated the traditional mourners around the Cross, including the Virgin, who was often shown fainting in her overwhelming grief and compassion. (58) Instead, Christ's only companions are two lightly sketched angels, wingless youths who offer almost caricatured gestures of grief. They do not catch Christ's blood in chalices, as was common, as indeed here there is no blood to catch. The composition is archaic, with the Cross drawn neatly down the center and the angels tucked under each arm. The angel on Christ's right gestures towards Christ. His finger does not overlap the body or sit behind, but meets the contour exactly, which adds to the sense that this is a flat design inscribed on the surface. In a sense, then, the work is abstracted, and we are reminded that this is an image, a figure or symbol rather than an event. The individual forms, however, are hardly flat. The body twists complexly with all of the lifting sinuous grace of the figura serpentinata, but articulated through particularly massive forms made strangely elegant.

The physicality of Christ's suffering flesh and blood is insisted upon to an unusual degree but also denied, in a work that is both an extremely simple drawing and a highly "colored" artistic tour de force. Michelangelo uses in this drawing a number of aesthetic strategies that are not typical of his work in general. Most of Michelangelo's figures have contorted bodies but impassive faces. Here, unusually, the grimace of Christ's face registers his pain. The abstraction, symmetry, and simplicity of the composition are also remarkable in Michelangelo's oeuvre, in which many figures are commonly packed together in complexly twisting poses. The delicacy of the colorito, the attention to the textures of hair and flesh, is also particularly marked in this work. This suggests that Michelangelo consciously employed these devices for a specific purpose, to articulate the paradox of Christ's overwhelming bodily suffering and his transcendence.

Scholars have seen Michelangelo's unorthodox depiction of Christ's torment as an expression of reform or Protestant sentiments. (59) Christ's impassioned cry on the Cross confounded both Catholic and Protestant theologians and poets. (60) Lutherans understood this moment as confirming the absolute nature of Christ's sacrifice, and therefore its efficacy in erasing sins. (61) In a collection of Italian philo-Protestant Cinquecento sermons, which is anonymous but attributed to Antonio Brucioli (1498?-1566), the author wrote that Christ had to feel "the torment of the damned." (62) Nevertheless, in another work Brucioli clarified that though Christ felt that he had been abandoned, he always had faith. (63) The reform thinker Juan de Valdes (ca. 1491-1541) similarly found it necessary to explain that Christ did not utter his cry of despair "with the heart, because heart felt, but with the lips, on account of what the flesh felt." (64)

Ochino himself was at pains to emphasize the greatness of Christ's sacrifice on the Cross in a theological sense, but he criticized those who focused excessively on Christ's physical torment: "There are others who contemplate Christ on the Cross only in those sufferings, anguishes, torments, and so many beatings, with his hands and feet pierced by nails and his side cut open. Because these people are sensual, they mourn out of natural love, though they have compassion for him and cry over Christ's pain.... But this is not a good lament of love and charity, but sensual and natural." (65) Such a concentration on human emotion was insufficiently elevated for Ochino, who demanded a more abstracted contemplation of virtues. Ochino went so far as to preach that the angels, Apostles, God the Father, Mary, and Christ himself were happy about the Crucifixion. (66) He offered a particularly unlikely interpretation of Christ's lament on the Cross:

If I asked Christ, "Are you content to die on the Cross?" he would
say, "I desire it and do not desire anything else, nor do I crave for
anything except saving souls. But I did say, 'My God, my God, why have
you forsaken me?' And this is because I am not content, because of the
ardent love that I carry towards creation, to stay on the Cross to
suffer so many torments and pains for the space of three hours, but I
would like, because of my charity, that my suffering and the Passion
of my body might last for more than three thousand years until
Judgment Day, so that sinners might have more time to sweeten and
soften their hardened hearts. They, seeing that I continually spill my
blood for them and that my side has always been open for them, might
still open their obstinate hearts. And you, my eternal Father,
abandoned me in not letting me suffer except for the short space of
three hours." (67)


The reference to Christ's eternal suffering is surely to the Eucharist. Ochino is at such pains to emphasize Christ's willingness and his divinity that he changes the moment of Christ's greatest weakness into a heroic act. In Ochino's bizarre interpretation, Christ is not lamenting his pain but asking for eternal suffering.

Vittoria Colonna placed much greater emphasis on contemplating the physical suffering of Christ than Ochino did. However, in her prose meditation on the Passion, which is dedicated to Ochino, she cited Ochino's interpretation of Christ's lament on the Cross. (68) She imagines first the Virgin mourning over Christ's human suffering, then, as Ochino recommended, writes that the Virgin "was lifted up to a more worthy consideration" of the virtues that Christ exemplified: "She [the Virgin] had seen charity in its true seat and the moment when he said, 'They do not know what they are doing,' and patience in saying, 'My God, my God, why have you forsaken me?' That is, why are you making me relinquish martyrdom, when I would like to bear it much longer because of my love and patience (as your Reverence said)." (69) Vittoria Colonna makes Christ's one impatient cry into an example of patience. She cites Ochino as an authority, presumably because his interpretation of Christ's lament was so unusual.

Although Vittoria Colonna followed Ochino's dehumanizing interpretation of Christ's lament on the Cross, it seems antithetical to the highly emotional tone of much of her writing. In one sonnet she writes that contemplating Christ struggling alive on the Cross is necessary for Salvation:
When our thought returns to itself,
and then the mind rises above itself,
so that, made strong by another power
it sees the Lord alive on the harsh Cross,
it rises to such ardor that it not only believes
itself to be his dear limb, but even feels
the thorns, the nails, the flail and in part
his burning flame, only by means of living faith.
These are his graces, not ours, which have
as a rule and a guide that spirit above,
which inspires where he wills it.
And if someone trusts in fragile mortal
works, he will aspire in vain, with the first father,
for anything other than new deception. (70)


When the mind is raised up to a higher contemplation, it is able to see Christ, suffering alive on the Cross. It is further exalted, not to an abstract contemplation of virtues, as Ochino recommended, but instead to a physical sensation of Christ's torments. This leads to meditation on the suprahistorical meaning of Christ's sacrifice as the redemption for sin and the Fall, but the mind only rises to this height through feeling Christ's suffering. Here, Grace leads the faithful not away from the material but towards an ever more intimate, visceral faith in Christ's Passion.

Michelangelo also wrote spiritual poems about Christ suffering on the Cross. They are typical of reform thought in Italy in that they are Christological and stress that man can only be saved by faith in Christ on the Cross: by being washed in his blood. (71) In one sonnet he focuses on the magnitude of Christ's suffering: "But yet as it seems that in your blood we sense / That, as your torture for us had no match, / So are your precious gifts without a limit." (72) Christ's incommensurably terrible suffering on the Cross, of which the blood stands as a synecdoche, allows for infinite grace. Notice, though, that Michelangelo does not describe this suffering, or tell us that he sees and feels it, as Vittoria Colonna does. Instead, he offers a more intellectually and stylistically complex poem, which plays, for example, on notions of equality and incommensurability. We see the logic of Salvation elegantly articulated, rather than an image of the suffering.

In another poem, Michelangelo describes the reactions of the faithful to Christ's torments:
It no more grieved and vexed the chosen spirits
than made them glad, that you, not they, had suffered
death, and had thus reopened with your blood
to earthly man the heavens' shuttered gates.
Glad that you had redeemed him from the first
sin of his wretched lot, whom you had made,
grieved when they knew your torment, sore and hard,
becoming on the cross servant of servants.
Of who and whence you were Heaven gave such sign
that it darkened its eyes, split earth apart,
made mountains tremble and the waters churn,
snatched the great fathers from the shadowy zone,
the ugly angels drove to greater hurt,
and only man rejoiced, baptized, reborn. (73)


Here, the theme is dual--the pain of the Crucifixion and the sadness that it inspires, and the Salvation of the Crucifixion and the joy that it brings. Michelangelo focuses on Christ's blood and suffering, but from the beginning makes it clear that the faithful should not simply mourn for Christ, but should feel a balance of opposite emotions. Again, the difficulty in disentangling Michelangelo's syntax suggests the complexity of faith, with its infinite paradoxes. He sets up the contrast in the first line and emphasizes it by repeating the terms "Lieti" and "tristi" and the beginning of the fifth and seventh lines. He then focuses on the horror of the Crucifixion until the last line, which concludes with rejoicing. Here Michelangelo dramatizes the conflict that is latent in the Beneficio di Cristo between different ways of meditating on the Passion.

The mourning angels in Michelangelo's drawing can also be related to problematic passages in the writings of his circle. Ochino preached that the angels rejoiced at Christ's death. (74) Vittoria Colonna wrote a sonnet about the angels' mourning. (75) Even the angels, who can see God and therefore the plan of Salvation, are so horrified that they would rather die than have Christ suffer. In his 1558 commentary on this poem, Rinaldo Corso (1525-82?) felt that Vittoria Colonna's theology was in need of defense: "This [angels' mourning] seems impossible, because angels are blessed, and beyond any passion, but nevertheless Bernard, in the place in which he speaks of the lament of the Virgin, affirmed it for the following reason. Just as it was possible that God made himself man and died, so it was possible that the angels in the hour of that death felt pain." (76) The angels' mourning is an expression of the fundamental paradox of Christ's humanity, suffering, and death. These angels seem to have been important to Vittoria Colonna, as in a letter to Michelangelo she singled them out for praise. (77) Michelangelo's mourning angels gesticulate, but do not seem to shed tears, just as Christ sheds little blood.

Michelangelo's drawing of Christ on the Cross embodies the tensions in reform circles between a focus on physical suffering and a more intellectualized meditation. In his poetry and in this drawing, he emphasizes this tension as an aesthetic strategy by making an image that is both fleshy and bloodless, both colorless and minutely finished. It is also surely a religious strategy, in that the emphasis on paradox points to a higher truth, a learned ignorance (to paraphrase Ochino) not accessible to earthly understanding. Corso also refers to the lament of the Virgin, another moment of pathos that was much debated in Michelangelo's circle, and is the subject of Michelangelo's other surviving drawing for Vittoria Colonna.



4. A TEARLESS PIETA

The Pieta offers similar paradoxes of style and content. This was again a not very common subject in sixteenth-century Italy--at any rate, until Michelangelo made it so--though it was certainly more common than depictions of Christ's lament on the Cross. It is also a moment usually depicted as one full of pathos, the mother's lament for her dead son, held on her lap as she had held her baby. There are many similarities in style between the two drawings. The Pieta is another highly finished drawing, but one that is selectively finished, in which Christ's flesh is depicted with a sensual delicacy but the Cross is merely inscribed as a flat form. Here the symmetry of composition is even more striking, as the Pieta was traditionally shown with Mary cradling Christ, who stretches across her lap, his head on one side and his feet on the other (fig. 5). In this drawing, in contrast, Christ's body is displayed centrally and frontally with a minimum of overlapping forms or foreshortening to obscure it. As in the Christ on the Cross, the forms are massive and compactly organized, so that there is almost no negative space between Christ's body and Mary's. This makes them appear to form an abstract symbol or cipher. (78) The only additional figures are again angels. They perform a supporting function, holding Christ's arms up in stiff right angles. (79)

Christ's body is muscular--although not as massive as that in the Christ on the Cross--and has an inescapable beauty. No signs of suffering mar its surface, except for the faintest of indications of the stigmata. Condivi describes Mary's face as "tearful," but there are no tears visible on the surviving drawing or the printed copies. (80) Indeed, it is hard to imagine Michelangelo drawing tears, which were considered to be the province of Northern colorists. (81) The drawing has been cut at the top, as is clear from contemporary descriptions and copies, and originally Mary would have been in the center of the composition. Her gesture is an innovative and equivocal one. Christ is not on her lap, as was traditional, but displayed between her legs. She does not turn towards him, in order to cradle his head with tenderness, hold one of his dead hands in her living one, or gaze down at his dead body, as she does in the other depictions of the scene. Devotional writers describe the Virgin as reluctant to relinquish physical hold of Christ's body. (82) Jacopo Pontormo's (1494-1556) Virgin in the Sta. Felicita Entombment exemplifies this attitude, as she both faints backwards and reaches longingly forward toward the body being taken away from her (fig. 6). (83) Michelangelo's Virgin is much stronger, more heroic. She has a similar columnar neck and perfectly oval face, but turned heavenward, and her muscular arms are raised actively up, away from her son's body below. Her gesture is unusually broad, as the Virgin is generally not shown gesticulating. Other figures, usually Mary Magdalene, express their grief with great sweeps of their arms, held up, as in Michelangelo's drawing, or back behind them (fig. 7). In this sense the gesture could be an unusually melodramatic expression of the Virgin Mary's emotion at the Pieta. Her gesture, however, was also an ancient one that could signify prayer or reverence, so that she could be seen to be calmly turning away from the body of her son and praying on the significance of the Salvation, perhaps even thanking God for his mercy, rather than lamenting the human pain of the Passion. (84) The gesture was not, however, at all common in Michelangelo's time and is therefore a deliberate and enigmatic choice, one that could express the height of noisy despair or the most quiet, resigned faith.

Theologians from late antiquity to Savonarola (1452-98) complained about popular representations of the Virgin as uncontrollably weeping at her son's death. (85) They thought such an idea was indecorous and suggested a lack of faith on the part of the Virgin, who must have suffered with saintly fortitude and a sanguine knowledge of the Resurrection. Brucioli echoed these traditional complaints. (86) Ochino wrote that women should not compare their own tender feelings towards their children to the Virgin's mourning over her Son. (87) He was at pains to reconcile the ideas that she felt the greatest of suffering, but controlled it with the strongest faith: "There was no creature in this world who felt the Passion of Christ more entirely than the Madonna, but not in that way that some say, that she screamed and tore at her hair and other crazy things. No, no, do not believe that the mother of God would do such things, because she was the most prudent, and never left the boundaries of reason, but stayed quiet and felt it within her, and so it is written, that 'She saved all words, and kept them in her heart.' In her heart she ruminated and chewed on this mystery of the Passion of Christ. And believe most certainly, that she felt extreme pain ... and I imagine that each time that she looked at Christ, she felt such bitterness in her heart that she could not look at him, thinking of the great Passion that he must suffer." (88) For Ochino, the Madonna was too decorous to show her inward sorrow, which nevertheless was overwhelming, particularly when she looked at Christ and imagined the pain that his flesh must suffer. She is a model for the faithful, in that she does not merely take the Passion as a series of sensual events, but "ruminates and chews" on the Passion as a mystery, as Ochino recommended that the faithful should do when reading the Bible.

Vittoria Colonna's writings are even more conflicted about Mary's mourning. The Pieta was a favorite subject for her in poetry and prose, as she seems to have identified with Mary in her mourning. (89) Vittoria Colonna did not shy away from expressing emotion and even sensuality in her devotional meditations and wrote passionate spiritual Petrarchan poems. For example, in one poem she compares the mental image one has of God to the images that lovers have of each other. (90) In another sonnet, she focuses on the Pieta:
While the mother embraced her beloved son,
dead, in her faithful thoughts she saw
the glory of the exalted triumph
which he brought to every elect spirit.
His harsh wounds and changed appearance
augmented the bitter and fierce torment,
but the victory of the eternal empire
brought to the soul new high delight.
And the highest father opened to her
the secret that he had not left his son,
but had cared to return him glorious and alive;
but, because a true mother had given birth to him,
it is certain that until he had been buried
her heart was bereft of any solace. (91)


Vittoria Colonna conveys the tension between human emotion and abstracted faith in the very structure of the poem. The first line introduces a mother (not named as Mary) holding her son, who, adding to the pathos, is revealed to be dead in the second line. With this device, she invites the readers to compare their tender thoughts about their children to Mary's, precisely the sort of dramatic engagement that Ochino had discouraged. The next two lines confirm that she thinks faithfully of the triumph of his sacrifice. In the next quatrain, two lines again offer a colorful picture of torment (particularly of Christ's wounds) and two of triumph. Then the theme of triumph seems to dominate, as it continues in the next three lines. Finally, though, Colonna reminds us--in the end as in the beginning of the poem--that this is a human mother. She is ultimately "bereft of any solace," not the stoic woman of firm "faithful thoughts." The poem seems to embody Mary's inner struggle, and perhaps Vittoria Colonna's own wrestling to make her faith more focused on eternal victory and less on human drama. If so, Colonna uses these conflicts to enliven her poem. Here again, as in Michelangelo's drawings and poem, the animating force comes not from one consistent theological premise but from an articulated tension, a purposeful paradox.

Given Ochino's strong words against those who imagined Mary's excessive mourning, it is remarkable that Vittoria Colonna decided to dedicate her prose meditation on the Pieta to the Capuchin preacher. (92) The printed title was "Lament of the Marchesa di Pescara on the Passion of Christ," but, as the subject was specifically the Pieta, the reader was left to identify Vittoria Colonna's lament with the Madonna's. Referring to her own battle between emotion and obedience, she writes: "if obedience had not given me the strength, I would think myself most cruel to be able to write about this, though much more ungrateful if I did not contemplate it." (93) She wrote that Mary's loving torments were as Ochino had taught her, but also greater than that which could be explained or even thought. (94) The emotion exceeds any attempt at rational understanding. Mary has previously in her "greatness" kept her pain inward, but on touching her son's body, it flows out in "bitter tears" and "sighs." (95) Christ's body is alternatively described as beautiful and sweet in death and terribly lacerated and bloody: "I think, Father, that the Queen of Heaven cried for him in many ways, first as a human, seeing the most beautiful body formed from her own flesh completely lacerated and those hairs which she had tended with such care so now bothering him, as they, full of precious blood, fell on his face." (96) Colonna gives us a particularly vivid sense of the physical textures of Mary's grief: hair clotted with blood hitting lacerated flesh. She then moves to a more abstracted meditation on the virtues that Christ evinced on the Cross, the sort of rumination that Ochino had recommended. Mary lists Christ's followers and the people that he had helped, lamenting that each was not there to cry with her over Christ's body and his "sweet wounds." (97) Vittoria Colonna makes it explicit that Mary is a model for the faithful, as "she who alive represents to you how much you should weep and mourn for him dead." (98)

Each thought of Christ's virtues pains Mary further, but she also finds a paradoxical delight in his martyrdom, as "she was tormented with various loves." (99) In the end, her virtues--love, humility, patience, and obedience--only add to her pain. As in the sonnet on the Pieta, "her shield was wounded." (100) But in this meditation there is relief, as "only faith sustained her in life and she sustained living faith in order to reclothe the whole world, which had been stripped of it." (101) The reform leanings here are unmistakable. (102) Here, the magnitude of the human suffering and the inadequacy of Mary's attempts to control it make the gift of "solo la fede" all the more great.

What is not Protestant in Vittoria Colonna's account is the emphasis on Mary as a coredemptrix in her suffering. While Italian reformers tended to be Christocentric, Vittoria Colonna put a great emphasis on Mary's role. Ochino, in contrast, praised Mary as an example of faith, but did not mention her as a mediator or as redeeming in her suffering. Though a Franciscan, he does not even discuss the Immaculate Conception. (103) In contrast, Colonna praised the Immaculate Conception and Mary's suffering as offering faith and hope to the world. (104) She invokes Christ in one of her poems as a sort of intercessor to Mary, rather than the other way around. (105) In her prose prayer on the Ave Maria she writes, "one can not imagine, nor envision, nor serve Christ without Mary." (106) She calls Mary, "Truly blessed woman, who liberated the world from perpetual damnation." (107) It is Mary as the suffering mother that Vittoria Colonna invokes. She begs Mary to give her Christ, "not in divine beauty, but ugly and livid ... not in his majesty ... but abject ... I do not ask for him bathed with great joy by the water of the Jordan, with the glory of the heavens open, but all full of blood, with a thousand wounds lacerated on the Cross." (108) This is a personal vision of Salvation, neither Marian nor Christocentric, neither orthodox Catholic nor Protestant, a highly emotional spirituality which sought to follow Ochino's teachings about the higher abstract meanings of the Passion, but ultimately found greater solace in what he would have termed sensual and material meditations.

The violence of Colonna's meditations is not unusual. Often, written accounts of violence in general and the Passion in particular are bloodier than visual images. Violence told seems to have been considered more decorous and less shocking (and therefore also less moving) than violence seen, as evidenced by the propensity to recite rather than enact violent scenes in theatrical productions. (109) What is extraordinary, rather, is the lack of violence in many reform texts about Christ's blood and the tension in Colonna's artfully crafted accounts between her own personal violent, emotional, and highly colored images of Christ's blood and flesh and a more intellectualized rejoicing at God's design.

Of course, Vittoria Colonna's gender is not irrelevant. She identified herself with the role of the weeping mother and, in other works, with Mary Magdalene, another saintly type of feminine love and tearful lament. Such a dramatic, bloody, and tearful way of meditating on the Passion was often thought to be feminine. Previous women wrote violent meditations on the Crucifixion that may have served as models for Vittoria Colonna. For example, Lucrezia Tornabuoni de' Medici (1425-82) has Christ himself tell us that "Through five large veins / My blood gushes out." (110) One of Colonna's poems on Mary Magdalene ends with praise of passionate female piety: "So that, if truth not be confused with falsehood, / it is proper to give women the full prize / for having the most ardent and constant hearts." (111) If women could be accused of being too emotional in their meditations and taste for colore in art, the blame could also be taken as praise. If passion, rather than intellect, was central to faith, then women were more faithful than men. These types of emotional, yet also intellectual, reform beliefs seem to have appealed particularly to educated elite women, who were a key part of the Italian reform movement. (112)

I have described the Virgin's gesture as equivocal, but the words inscribed on the drawing, running up the Cross from her head, are surely meant to describe what she is thinking or even saying aloud through her parted lips. The line is from Dante (1265-1321), "They do not think how much blood it cost." (113) The quotation is a strange choice and must be a purposeful one for a Dantista of Michelangelo's caliber. In the Paradiso Beatrice says this not in reference to Christ's suffering but in relation to the acts of the Apostles in spreading the faith. As Nagel has pointed out, in applying the line to Christ's suffering, Michelangelo therefore radicalized it. (114) Beatrice is chastising those who apply overly complex theological reasoning to the words of the Gospel, and so the line could be seen as a call for a new simple faith, focusing on Christ's suffering. A learned quotation, unexpected in the context of a drawing, admonishes the viewer to have a simple faith, rather than indulging in curiosity and intellectual pride. Nagel suggested that the quotation acts here as a critique of the economy of Salvation, which is undercut by a reformed belief in the immeasurable magnitude of God's grace. He relates reform ideas about God's grace to the form of the presentation drawing as a gift, something that can not be earned or bought by good works. (115)

The quotation is also paradoxical in a drawing that is virtually bloodless. As discussed above, Christ's incommensurate suffering was a focus of reform-minded thinkers. In the drawing, this pain is not dramatized as a bloody horror, but meditated upon as a disembodied notion. It is inscribed in words, rather than marked on Christ's flesh. This is like the emphasis on, but not description of, Christ's blood in the Beneficio di Cristo. In the drawing, however, the eloquently ambiguous gesture of the Virgin makes the quotation come alive into an ecstatic cry that is very different in tone from the abstract theology of the Beneficio. The soft vulnerability of Christ's carefully colored (though colorless) flesh and the intimacy of the poses also suggest tender sentiment. By inscribing his bloodless drawing with a quotation about bloodiness, Michelangelo calls attention to the paradoxes inherent in his work.

These finished drawings are similar to the Petrarchan sonnets that Michelangelo and Vittoria Colonna wrote in that both have a passionate intimacy. But what kind of Petrarchism and what kind of faith is this, with such a strange mixture of emotion and abstraction, with almost no blood, no tears, and no color to show blushes of Passion or pale pining? Michelangelo chose such uncharacteristically dramatic, emotional scenes, and then idealized them in order to minimize any such expression of suffering or pathos. He made disegni (drawings) with no colori (paints), surely to elevate his subjects and purify them of any fleshly womanish emotion, but he also finished them with such a fine soft colorito that we can almost touch Christ's taut suffering and gently sinking body. Like these drawings, the poetry and prose by Vittoria Colonna, Michelangelo, and others in their circle exhibit tensions around the issues of disegno and colore, artifice and simplicity, the intellect and emotion, elitism and popularism, word and image, doctrine and faith, and the masculine and the feminine. Some of the contradictions in the spiritual writings of this circle seem to be unintentional, which is not surprising in a loosely connected group of thinkers experimenting with differing religious ideas. Colonna and Michelangelo, however, consciously articulate these tensions in their religious poems. Michelangelo's drawings for Vittoria Colonna display a similar strategy of deliberate paradox, as highly colored black-and-white drawings of a tearless tearfulness and bloodless bloodiness. They were made in an age before aesthetic theory was codified into distinct academic camps and before the Counter-Reformation polarized debates about religious reform. This allusive, open, and richly textured way of creating religious words and images--practiced by an elite circle of intellectuals--was ultimately considered dangerous by the Inquisition.

Looking back with this broader context in mind, Michelangelo's drawings for Vittoria Colonna emerge as a strange, fragile experiment in creating a spiritual art that was pure disegno, but also colored with a finely finished surface and tinges of emotional drama. These works refuse to be reconciled into any one simple theological formulation or aesthetic category. Colonna's loaded use in her poems of the distinction between disegno and colore suggests that Michelangelo's creation of finished--and, therefore, colored though colorless--drawings was more than an aesthetic choice. The innovative form allowed him to make visual art that was just as ambiguous about the relationship between divinity and human flesh as any Petrarchan sonnet. These drawings are like Michelangelo and Vittoria Colonna's spiritual poetry, in which passion is articulated with enormous intellectual complexity, and paradoxes play against each other, one line contradicting the next.

QUEEN'S UNIVERSITY

Appendix: The Popular Appeal of Color

Ancient and Renaissance writers contrasted the broad (potentially vulgar) charm of color with the more intellectually demanding (potentially elitist) beauty of drawing. Pollitt, 141-43, notes that ancient writers regarded a taste for pleasing lines rather than complex colors as a snobbish affectation of connoisseurship. Renaissance writers on both sides of the debate about disegno and colore often identify disegno with a connoisseurial taste for the obscure and colore with a broader appeal. Gelli, 2:330-31, contrasts a popular, facile taste for pretty colors with an elevated taste for Michelangelo's disegno. (See also an earlier, similar comment by Angelo Decembrio in Baxandall, 317 [also discussed in Hills, 92].) Vasari, 1962, 1:74, similarly implies that color was superficially appealing and defends Michelangelo for concentrating on disegno. On Vasari's and Gelli's comments, see also Summers, 182, and 550, n. 2. For other citations in which colore is described as more charming and popular and less intellectual than disegno, see Reilly: the examples are mostly negative about colore, but the popular appeal of colore could also be seen positively, particularly during Catholic reform and the Counter Reformation. Dolce, 166--who defended colore and Petrarchism--accuses Michelangelo, the master of disegno, of catering only to the "learned few" ("pochi e dotti"). In contrast, colore in painting, like rhetorical colors, was inherently charming. As Camillo, 86v, writes, "I say, that if you would like to add delight to things, that because of their nature would normally be serious and seem severe, the best thing would be to follow nature and to know that all things about which one can speak are either corporeal or incorporeal [corporeal, as in Varo and Virgil, incorporeal as in Epicurean philosophy or other similar things], and, as will be seen below, that joy that moves one of the five senses will be most pleasing and appropriate to a poem. No poetic composition will ever be listened to with attention that does not bring delight to any of the senses, placing in front of them either colors [of flowers, plants, or other lovely objects], or sweet smells, or pleasant sounds, or soft textures...." ("dico, che se voi vorremo metter dilettatione nelle cose, che per sua natura fossero solamente gravi, & di aspetto severo, ottima cosa sera di seguir la natura, & di sapere, che tutte le cose, delle quali si puo parlare sono o corporee, o incorporee; Corporee erano come Varo, & Virgilio; incorporee come la Filosofia Epicurea, o cose simili: & appresso, quella dilettatione essere sommamente grata, & amica al poema, la qual move alcuno de' cinque sensi, che nessuna compositione poetica sera mai con attentione ascoltata, e non porgera piacere ad alcuno de' sensi, mettendoli davanti o colori, come ne' fiori, nell'herbe, o in altri vaghi corpi, o odori soavi, o gusti dilettevoli, o uditi piacevoli, o tangibili molli....") In other words, the very corporeal and non-intellectual nature of color (like taste, touch, and smell) gave it a broad appeal.



Ave verum Corpus natum
De Maria Virgine:
Vere passum, immolatum
In cruce pro homine.
Cuius latus perforatum
Fluxit aqua et sanguine:
Esto nobis praegustatum
Mortis in examine.
O Iesu dulcis, o Iesu pie,
O Iesu fili Mariae.
Amen.




"LIKE IVY WHOSE SUPPORTS ARE BURNED AND BROKEN...."

Vittoria Colonna was born into one of the major noble families of Rome. Before she was 4 years old, she was betrothed to Ferrante Francesco d'Avalos, Marquis of Pescara, two years older than she; the marriage took place in Naples in 1509.

The couple had about one year together before Pescara left Naples for northern Italy to join Vittoria's father in fighting for Emperor Charles V against the French; except for brief truces, the fighting continued for 15 years, so Pescara was seldom home. In 1525, the French were finally defeated, but Pescara died of wounds received in the last battle.

During her marriage, Colonna spent most of her time at her husband's court on the island of Ischia (near Naples), where, childless herself, she raised her husband's young cousin. She did, however, often travel to Rome and her family home, where she became friends with the leading poets of the period and began to write (Bernardo Tasso praised her poetry in a 1525 eulogy of d'Avalos). After 1530, Colonna made her permanent home in Rome, living in a series of convents but often returning to Ischia and traveling elsewhere in Italy and Sicily.

Like Marguerite de Navarre, with whom she corresponded, Colonna had developed by the early 1530s an interest in the religious reform of the church, an interest that would last until the end of her life. In the mid-1530's she used her ecclesiastical contacts to defend the Capuchins, a group of Franciscan friars who wished to live a more ascetic life. Then, from 1541 to 1544 she was a leading member of Reginald Pole's circle of humanists in Viterbo who sought both reform of the institutional Church and reconciliation with Protestants.

At least one of Colonna's extant poems was written before Pescara's death, but the great majority are from after 1525. After individual poems had circulated privately, her first collection was published in 1538, Rime de la Divina Vittoria Colonna Marchesa di Pescara; this contained 136 of the poems that would later come to be called rime amorose, praising the dead Pescara and mourning his loss. But in an edition of the following year, 16 "sonetti spirituali" were advertised, and later editions included an ever-increasing number of rime spirituali, reflecting the shift of Colonna's focus. The modern edition of her Rime contains 390 poems: 141 love poems, most written between 1526 and the early 1530's; 217 spiritual poems, from the 1530s and 1540s; and 32 epistolary poems.

As Colonna grew older, a friendship begun in the1530s with Michelangelo Buonarroti grew through visits and letters. In a 1551 letter Michelangelo wrote, "I have a little parchment book she gave me about ten years ago, in which there are a hundred and three sonnets"; this collection has only recently been edited and translated. The artist, in turn, wrote several poems to and about Colonna. At least one drawing of Colonna is by Michelangelo, and several of his images of Mary are believed to be based on her appearance.

All but one of the prose works published under Colonna's name are from her letters. Three letters to a young cousin were printed in 1544 as Litere della Divina Vettoria Colonna Marchesana de Pescara alla Duchessa de Amalfi (you can see the originals of these online). Ten years after Colonna's death, a letter to the Capuchin friar Bernardino Ochino was edited and printed as Pianto sopra la Passione di Cristo (Lamentation on the passion of Christ); the 1557 editors prudently removed all mention of Ochino, who had left Italy in 1542 and joined the followers of Calvin. The only non-epistolary prose by Colonna was published with Pianto; it was Oratione sopra l'Ave Maria, alla Madonna, a meditation on the prayer "Hail Mary."

Why didn't I slip off this stifling flesh

Why didn't I slip off this stifling flesh
as I gave myself up to joy? and why
did I remain alive, no, as one dead,
alone and lost, when my true self parted.

With him as my sacred and noble guide,
my errors would be hidden in dazzling
light, by his side on that steep road, I'd be
welcomed through his merit, his victory.

Content in this, blessed in that--my vision
of him, free from anxiety, anguish
from the world, sheltered by my Sun's bright rays.

With him there could I fear the uncertain
passage, the thick shadows in the earth? But
I'm not worthy death, much less this vision.

Slavoj Žižek: Pervertitov vodič kroz film

Poglavlje iz knjige Pervertitov vodič kroz film, koja će u svibnju biti objavljena u izdanju biblioteke Tvrđa. Riječ je o prvoj cjelovitoj knjizi svih najvažnijih Žižekovih tekstova o filmu koja prvi put izlazi upravo na hrvatskom jeziku i u povodu koje će Žižek u svibnju gostovati u Zagrebu

Jedan od najlakših načina da se otkrije ideologija u filmu sastoji se u uspoređivanju uzastopnih preradbi jedne te iste priče. Uzmimo tri (ili radije, četiri) verzije Ja sam legenda (I Am Legend), romana Richarda Mathesona iz 1954.; prvu filmsku verziju, Posljednji čovjek na svijetu (The Last Man on Earth) s Vincentom Priceom; drugu verziju, The Omega Man sa Charltonom Hestonom i posljednju, Ja sam legenda s Willom Smithom.

Posljednji čovjek… nije sam

Prva je filmska verzija, koja je neosporno najbolja, u načelu vjerna romanu. Početna premisa je dobro poznata – kao što kaže slogan za remake iz 2007.: “Posljednji čovjek… nije sam”. Priča je još jedna fantazija o nečijem vlastitom odsustvu: Neville, jedini preživjeli katastrofe koja je ubila sve ljude osim njega, luta napuštenim ulicama grada – no uskoro otkriva da nije sam, već da nad njime vrebaju mutirane vrste živih mrtvaca (ili, prije, vampira). Na kraju romana Nevillea uhvate živi mrtvaci i, dok čeka da bude pogubljen, on konačno spoznaje da jednako kao što su vampiri bili smatrani legendarnim čudovištima koja vrebaju nad ranjivim ljudima u njihovim krevetima, tako je Neville postao mitski lik koji ubija i vampire i zaražene ljude dok oni spavaju. On je legenda kao što su to nekoć bili vampiri…
Svaka filmska verzija je korak natrag od romana – zabavimo se tom ideološkom regresijom korak po korak. Prva filmska verzija upropaštena je svojim završetkom, junak bježi pred čudovištima i naposljetku biva ubijen u crkvi gdje je pokopana njegova žena. Njegova smrt u tom smislu ponovo potvrđuje njegove korijene s izgubljenom zajednicom (crkva, obitelj). Snažni “multikulturalni” uvid u kontingenciju našeg porijekla tako je oslabljen, konačna poruka više nije ona o promjeni mjesta (mi smo sada legende na način na koji su vampiri bili legende za nas) koja izražava očitu neukorijenjenost, već ona o nemogućoj povezanosti s korijenjem.
Druga filmska verzija upotpunjuje to poništenje teme legende tako da pažnju usmjerava na preživljavanje čovječanstva koje omogućuje junakov izum lijeka protiv pošasti. Ta promjena film upisuje u standardnu temu o prijetnji čovječanstvu i njegovom spasenju u posljednju minutu. Međutim, kao pozitivni bonus, barem dobivamo dozu liberalnog antifundamentalizma i prosvjetiteljskog scijentizma, odbacujući vjersku hermeneutiku koja traži “dublje značenje” katastrofe.
Posljednja verzija je prelila čašu izvrćući stvari i otvoreno se odlučujući za religijski fundamentalizam. Indikativne su već i geopolitičke koordinate priče: razlika između bijednog New Yorka i nepatvorenog ekonomskog raja Vermonta, zatvorene zajednice zaštićene zidom sa čuvarima i, da bi se problemi samo povećali, zajednice koja je ponovo uspostavljena pridošlicama (Anna i njezin sin) iz fundamentalističkog Juga, koje su preživjele prolazak kroz devastirani New York… Potpuno podudarna promjena nastupila je i s obzirom na religiju: prvi je ideološki vrhunac u filmu Nevilleov trenutak sumnje nalik onom Jobovu (ne postoji Bog ako je takva katastrofa moguća) koji je suprotstavljen Anninoj fundamentalističkoj vjeri da je ona instrument Boga koji ju je poslao u Vermont u neku misiju čije joj značenje još nije jasno. U finalnim trenucima filma, neposredno prije njegove smrti, Neville mijenja stranu i priključuje se njenoj fundamentalističkoj perspektivi tako što preuzima kršćansku identifikaciju: razlog zašto je ona dovedena do njega sastoji se u tome da joj on da serum koji će ona odnijeti u Vermont. Njegove grešne dvojbe tako nestaju i tu se nalazi prava suprotnost spram kraja originalne knjige: Neville je ponovo legenda, ali legenda za novo čovječanstvo čije je ponovno rođenje omogućeno njegovim izumom i žrtvom…

Revolucija bez reformacije

Za razliku od Ja sam legenda, u srži samog Hollywooda postoje filmovi koji radikalno propituju ideologiju. Prvi je film Sekunde (Seconds, 1966.) Johna Frankenheimera, zanemareni pratitelj njegova kultnog remek-djela Mandžurijski kandidat, koji je snimljen u pravom noir stilu. U njemu se radi o Arthuru Hamiltonu, muškarcu srednjih godina čiji je život izgubio smisao: nije zadovoljan svojim poslom bankara, a ljubav između njega i njegove žene je nestala. Putem neočekivanog poziva od Evansa, prijatelja za kojeg je mislio da je umro nekoliko godina ranije, Hamiltonu pristupi tajna organizacija, znana kao “Tvrtka”, koja bogatim ljudima nudi drugu priliku u životu. Nakon što potpiše ugovor, “Tvrtka” napravi sve da izgleda kako je Hamilton umro u nesreći. S pomoću velike plastične operacije i psihoanalize, Hamilton je pretvoren u Tonyja Wilsona (u odličnoj izvedbi Rocka Hudsona), s novom luksuznom kuću u Malibuu, te novim identitetom priznatog umjetnika, novim prijateljima i predanim slugom. Uskoro započinje odnos s Norom, mladom ženom koju je upoznao na plaži. S njom posjećuje neki obližnji festival vina koji se pretvara u pravu pijanu seksualnu orgiju, a on se nevoljko dovoljno opusti kako bi sudjelovao u njoj. Neko vrijeme je sretan, ali uskoro ga počne mučiti emocionalna smetenost zbog njegova novog identiteta i preobilja ponovnog proživljavanja mladosti. Tada organizira večeru za svoje susjede, napije se do besvijesti i počne naklapati o svom prijašnjem životu kad je još bio Hamilton. Ispostavlja se da su i njegovi susjedi “ponovo rođeni” poput njega, poslani kako bi popratili njegovo prilagođavanje novom životu. Nora je zapravo agent “Tvrtke”, a njezini osjećaji prema Wilsonu iskonstruirani su samo kako bi osigurali njegovu kooperaciju. Nakon što pobjegne iz svog doma u Malibuu, Wilson posjećuje svoju staru ženu u svojoj novoj osobi i doznaje da njegov brak nije uspio jer je on bio zaokupljen ganjanjem karijere i materijalnim posjedovanjem, stvari za koje su ga drugi uvjerili da su bitne. Potišten, on se vraća u “Tvrtku” i moli ih da mu daju novi identitet; “Tvrtka” pristaje na to pod uvjetom da im on preporuči još nekoliko bogatih bivših poznanika koji bi željeli biti “ponovo rođeni”. Čekajući svoj novi identitet, Wilson susreće Evansa, koji je također “ponovo rođen” i nije mogao prihvatiti svoj novi identitet. Na kraju filma, zlokobni doktori odvlače Wilsona na operacijski stol, gdje ga vežu za stol i on doznaje istinu: oni koji, poput njega, ne uspiju u prilagođavanju novom identitetu ne budu, kao što je obećano, obdareni novim identitetom, nego postaju leševi koji trebaju lažirati smrt novih klijenata.
Sekunde se bave redukcijom subjekta na tabulu rasa, njegovim pražnjenjem od svog supstancijalnog sadržaja i njegovim ponovnim rođenjem, uz ponovno stvaranje s nulte točke. Motivu ponovnog rođenja ovdje je dan jasan kritičko-ideološki obrat: transformirajući se u Wilsona, Hamilton otkriva sve ono o čemu je uvijek sanjao; sve završava kobno kada postaje svjestan da su ti transgresijski snovi dio iste opresivne stvarnosti od koje je pokušao pobjeći. Drugim riječima, Hamilton-Wilson plača gorke posljedice činjenice da negacija njegove prošlosti nije bila dovoljno radikalna: njegova je revolucija zakazala u revolucioniranju njegovih vlastitih početnih pretpostavki. Kao što je to Herbert Marcuse rekao šezdesetih prošloga stoljeća u jednoj predivnoj cirkularnoj formuli, sloboda (od ideoloških prisila, od prevladavajućeg načina sanjanja) jest stanje oslobođenja, tj. ako samo promijenimo stvarnost kako bismo ostvarili naše snove, a ne kako bi se promijenili i sami ti snovi, prije ili kasnije ćemo nazadovati u staru realnost. U Sekundama Wilson plaća cijenu za svoju “revoluciju bez reformacije”: kad je napustio svoj stari život u kojem je bio bankar s brakom bez ljubavi, on je mislio da je izbjegao opresivnu društvenu realnost u kojoj su drugi (ili, bolje rečeno, ideološki “veliki Drugi”) određivali njegove snove, govoreći mu što da želi; ono što otkrije nakon svog ponovnog rođenja jest da njegovi najdublji snovi o autentičnom životu koji mu je, kako je mislio, bio klaustrofobično onemogućen, ta zbiljska fantazmatska srž njegova bića, također nisu bili ništa manje određeni od strane postojećeg poretka. To je najvidljivije u sceni s vinskom orgijom s očitom reminiscencijom na hipije (sjetimo se da je film iz 1966.), sceni koja je cenzurirana u prvom izdanju filma kad frontalna obnaženost još nije bila dopuštena: scena se mučno povlači, a njena depresivna inercija jasno opovrgava ideju o oslobađajućoj eksploziji spontanog užitka u životu.

Naočalama protiv ideologije

Moj je drugi primjer film Johna Carpentera Oni žive (They Live 1988.), jedno od zanemarenih remek-djela holivudske ljevice, prava pouka o kritici ideologije. To je priča o liku imenom John Nada (španjolska riječ za ništa – proletera), beskućnom radniku koji pronalazi posao na jednom gradilištu u Los Angelesu; jedan od radnika, Frank Armitage, odvodi ga u lokalnu favelu gdje provode noć. Tijekom te noći on zapaža čudno ponašanje u maloj crkvi preko puta ulice. Istražujući sljedeći dan, slučajno zatječe kutije skrivene u tajnom skrovištu u zidu pune sunčanih naočala. Kad kasnije naočale prvi put stavi na lice, uviđa da na reklamnom panou sada piše “OBEY” (“Budi poslušan”), dok na drugom stoji “MARRY AND REPRODUCE” (“Ženi se i razmnožavaj”). On također zamjećuje novac na kojem piše “THIS IS YOUR GOD” (“Ovo je tvoj Bog”). Pored svega, uskoro otkriva da su mnogi ljudi zapravo izvanzemaljci, a kada oni otkriju da on može vidjeti tko su oni odjednom stiže policija. Nada pobjegne i vraća se na građevinsko zemljište kako bi Armitageu rekao što je otkrio, ali je ovaj na početku nezainteresiran za njegovu priču. Njih dvoje se potuku sve dok ga Nada ne uspije uvjeriti i prisiliti da stavi sunčane naočale. Kada to učini, Armitage se priključi Nadi i oni dolaze u doticaj s grupom u crkvi, organizirajući otpor. Na sastanku grupe doznaju da je primarno sredstvo koje izvanzemaljci koriste za kontrolu signal koji odašilju putem televizije, što je razlog zašto javnost ne može vidjeti izvanzemaljce. U završnoj bitci, nakon što razori antenu za odašiljanje, Nada je smrtno ranjen, a kao svoj zadnji čin prije smrti on izvanzemaljcima pokazuje srednji prst. Kako sada signala više nema, ljudi u svojim sredinama počnu otkrivati izvanzemaljce.
Postoji niz stvari na koje ovdje treba obratiti pozornost, a prva je među njima prekrasno naivna mizanscena ideologije: s pomoću kritičko-ideoloških naočala možemo neposredno vidjeti označitelja-gospodara ispod lanca znanja – otkrivamo diktaturu UNUTAR demokracije. Postoji, naravno, naivni aspekt te inscenacije, s obzirom na to da podsjeća na ne tako poznatu činjenicu da je u šezdesetima vodstvo komunističke partije SAD-a ozbiljno razmatralo ideju da je američka populacija zapravo kontrolirana tajnom drogom koja je proširena zrakom i vodoopskrbnim sustavom. No ne trebamo izvanzemaljce i tajne droge ili naočale – FORMA ideologije radi i bez njih. Upravo zbog te forme prikazana scena tvori našu svakodnevnu istinu. Pogledajte naslovne stranice naših dnevnih novina: svaki naslov, čak i onda, odnosno posebno onda, kada se pretvara da informira, zapravo implicira nalog. Kada vas pitaju da birate između liberalne demokracije i fundamentalizma, to ne znači samo da se nešto od toga dvoga posebno preferira – ono što je još važnije, a tu leži pravi nalog, sastoji se u neotkrivanju prave alternative, ignoriranju treće opcije.



Postani dobar fašist… i moći ćeš krasti od Židova

Koliko god se mogla činiti naivnom, filmska inscenacija ideologije nije ništa kompleksnija nego što izgleda na prvi pogled. Jednom kada stavite naočale i to uvidite, onda vas to više ne determinira – a to znači da ste, prije nego što ste stavili naočale, to također vidjeli, ali toga niste bili svjesni. Da upotrijebimo četvrti nedostajući termin Rumsfeldove epistemologije, ti nalozi su bile vaše “nepoznate poznatosti” (uknown knows). To je razlog zašto doista vidjeti boli. Kada junak pokušava uvjeriti svog prijatelja da stavi naočale, njegov se prijatelj opire i potom uslijedi dugačka nasilna borba, dostojna Kluba boraca (drugog remek-djela holivudske ljevice). Uprizoreno nasilje ovdje je pozitivno nasilje, uvjet za oslobođenje – pouka je u tome da naše oslobođenje od ideologije nije spontani čin, već čin otkrivanja našeg pravog Sebstva. Film nas poučava da nakon što netko predugo gleda u stvarnost kroz kritičko-ideološke naočale dobiva glavobolju: jako je bolno biti lišen ideološkog viška užitka. Kako bismo vidjeli pravu prirodu stvari, trebamo naočale: ne radi se o tome da trebamo skinuti ideološke naočale kako bismo neposredno vidjeli stvarnost onakvu kakva je; mi smo “prirodno” u ideologiji, naš je prirodni pogled ideološki.
Postoji još jedno svojstvo koje tu scenu s “kritičko-ideološkim naočalama” čini suvremenom: u njoj je ideološki nalog skriven, tako da jedino može biti viđena kroz naočale. Takav odnos između vidljivog i nevidljivog prevladava u suvremenim “konzumerističkim” društvima, u kojima mi, subjekti, nismo više interpolirani na osnovi nekog velikog ideološkog identiteta, nego direktno kao subjekti zadovoljstava, zbog čega je implicirani ideološki identitet nevidljiv. To je način na koji funkcionira i diskurs Sveučilišta: njegova je istina, nalog Gospodara, ispod površine. U tradicionalnom diskursu Gospodara, gdje smo neposredno interpolirani, taj je odnos (gotovo simetrično) obrnut: eksplicitni tekst nam se obraća kao sljedbenicima velike Ideje, dok se implicirana poruka isporučena između redaka tiče opscenog viška užitka kojim smo potplaćeni ako se podvrgnemo Ideji: postani dobar fašist… i moći ćeš krasti od Židova, tuči ih i linčovati; postani katolički svećenik, služi Bogu… i možeš se igrati s mladim dječakom kao desertom; pristojno se oženi… i povremena diskretna afera se tolerira.
Na isti način možemo zamisliti suprotne naočale koje bi izrekle tu implicitnu opscenu poruku: zamislimo predizborni plakat nacionalističko-populističke stranke koji traži da se žrtvujete za svoju domovinu u opasnosti, ali kada stavite naočale, možete vidjeti profit koji ćete od toga dobiti, korist od vaše žrtve – ponižavanje stranaca, itd., kao dio vaše patriotske dužnosti. Ili zamislite plakat u malom rasističkom gradu na američkom jugu u eri Ku Klux Klana koji vas poziva da budete dobar kršćanin koji će braniti zapadnu civilizaciju, ali kada stavite naočale on vam kaže da silujete crne žene, linčujete crne muškarce… Postoji još jedan način da zamislimo funkcioniranje ideoloških naočala: kada vidimo scenu izgladnjele djece u Africi, s pozivom da učinimo nešto i pomognemo im, prava poruka vidljiva kroz naočale bila bi nešto poput: “Nemoj misliti, nemoj politizirati, zaboravi o pravom uzroku njihova siromaštva, samo djeluj, doniraj novac, tako da ne moraš misliti!”.

Srednji prst kao gesta pobunjenog Krista

Nadalje, postoji i duga scena borbe između Nade i Armitagea koja počinje tako da Nada kaže Armitageu: “Nudim ti izbor. Ili stavi ove naočale, ili počni jesti smeće”. (Borba se odvija među srušenim kantama za smeće.) Borba, koja traje nepodnošljivih 10 minuta, s trenucima razmjene prijateljskih osmjeha, sama je po sebi potpuno “iracionalna” – zašto Armitage ne prihvaća staviti naočale, ako ništa drugo onda kako bi zadovoljio svog prijatelja? Jedino je objašnjenje kako ZNA da njegov prijatelj želi da on vidi nešto opasno, da stekne neko zabranjeno znanje koje bi potpuno uništilo relativni mir njegova svakodnevnog života. Iz tog razloga je ovo nasilje pozitivno nasilje, odnosno uvjet oslobođenja.
U tom smislu je i posve prikladno da je zadnja gesta umirućeg junaka u Oni žive ona srednjeg prsta upućenog izvanzemaljcima – slučaj MIŠLJENJA rukom, gesta “jebi se”, digitus impudicus (“drzak prst”) spomenuta je već u starim rimskim spisima. Ne možemo ne zamijetiti kršćanski odjek te scene u kojoj junak umire spašavajući svijet. Nije ni čudo da je, u jednom jedinstvenom trenutku povijesti umjetnosti, umirući Krist sam bio portretiran na sličan način: na nezavršenom Michelangelovu crtežu Krista na križu koji je najprije dao svojoj strastvenoj intimnoj prijateljici Vittoriji Colonni, a zatim bez objašnjenja od nje zatražio da ga vrati, što je ona odbila, jer je bila oduševljena crtežom i da ga je u detalje istraživala zrcalom i povećalom – kao da je crtež posjedovao neki zabranjeni poluskriveni detalj za kojeg se Michelangelo bojao da će ga otkriti. Crtež izražava “kritički” trenutak Kristove sumnje i očaja, onoga “Oče, zašto si me napustio?” – prvi put u povijesti slikarstva neki je umjetnik pokušao prikazati Krista napuštenog od Boga-Oca. Dok su Kristove oči okrenute prema gore, njegovo lice ne izražava predano prihvaćanje patnje, već očajnu patnju spojenu s detaljima koji otkrivaju stav ljutite pobune, odnosno prkosa. Dvije noge nisu paralelne, jedna je malo izdignuta iznad druge, kao da je Krist uhvaćen usred pokušaja da se oslobodi i uzdigne; no pravi šokantni detalj je njegova desna ruka: na njoj se ne mogu vidjeti nokti, a srednji prst ruke je ispružen – vulgarna gesta koja, prema Kvintilijanovoj retorici gesta vjerojatno poznatoj Michelangelu, funkcionira kao znak pobunjeničkog izazova đavla. Kristovo “Zašto?” nije rezignirano, nego agresivno, optužujuće. Ili, točnije rečeno, na crtežu postoji implicitna tenzija između izraza Kristova lica (očaj i patnja) i njegove ruke (pobuna, prkos) – kao da ruka artikulira stav koji lice ne usuđuje izraziti. Je li Pavao mislio na isto u svojim Rimljanima? “Uživam u zakonu Božjem, u svojoj nutrini, ali kod svojih pripadnika (vjere) vidim jedan drugi princip koji je u ratu s mojim umom, prisiljavajući me na zakon grijeha koji obitava među mojim pripadnicima.” Ne bismo li stoga ovdje na Krista trebali primijeniti njegovu vlastitu “antitezu” iz Mateja 18:9? – “I ako te desna ruka sablažnjava, odreži je i baci od sebe. Bolje ti je jednorukom u život ući, nego s obje ruke biti bačen u pakao ognjeni”. To je rečenica koja se, međutim, treba čitati zajedno s jednom ranijom (6:3), u kojoj sama ruka s tom gestom predstavlja autentičnu vrlinu: “Ti naprotiv, kada daješ milostinju – neka ti ne zna ljevica što čini desnica”. Je li onda Krist u tom trenutku đavao, je li on, na trenutak, podliježe iskušenju egotistične pobune? Tko je tko u toj sceni stare Goetheove formule Nemo contra deum nisi deus ipse – nitko doli Boga samog može ustati protiv Boga? (Ali što ako radije slijedimo gnostičku liniju i Boga-Oca samog, tvorca, pojmimo kao zlog Boga, identičnog đavlu?)
Michelangelova pouka ovdje je jednoznačna: moramo napustiti ideju Krista kao modela samonestajuće poniznosti, skromnog samonapuštanja i podvrgavanja višem očinskom autoritetu (“Oče, neka bude volja tvoja!”) i ponovo otkriti Krista koji je neobično blizak palom anđelu poput Lucifera, Krista tvrdoglave pobune protiv poretka stvari, Krista koji je spreman ustrajati na svojoj vlastitoj stvari unatoč svim preprekama.


Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (March 6, 1475 – February 18, 1564),
Crucifixion (c. 1530s)
Drawing in black chalk
368.000 mm x 268.000 mm
The British Museum, London

Michelangelo made this devotional image for his friend Vittoria Colonna (April, 1490 - February, 1547). They wrote sonnets for each other and were in regular contact until she died.
The widow of Francesco Ferrante D'Avalos, son of the marquis of Pescara , an aristocratic poet and religious reformer, she became Michelangelo`s confidante around 1537 when he was in his sixties.
She was the friend of and esteemed by Cardinals Reginald Pole and Contarini. Pietro Bembo, Luigi Alamanni and Baldassare Castiglione were among her literary friends.
Colonna wrote the following letter to Michelangelo to thank him:

"Unique master Michelangelo and my most particular friend, I have received your letter and seen the Crucifix which has certainly crucified itself in my memory more than any other picture that I have ever seen.
No image better made, more alive, or finished could be seen.
Certainly, I could never explain how subtly and marvellously it is made, and for this reason I am resolved that I don't wish it to be in the hands of anyone else …
I've looked at it closely using a lamp, a magnifying glass and a mirror: never did I see anything more finely executed."


Vittoria Colonna

književni vrhunci

Oduvijek sam želio posjetiti Beograd; još kao raja, Jovan i ja smo slinili nad tim gradom. Zamišljali smo klubove u kojima su svirali naši tadašnji idoli, brojne kafane koje ćemo posjetiti, ogroman dućan Koštane Vranje na dva kata, gdje ima toliko nanula da nam jedan čitav dan nije dovoljan niti za površno razgledavanje. Za razliku od mene, Jovan je svoju želje ostvario. Odmah nakon završenog fakulteta kupio je jednosmjernu kartu za Beograd i tamo ostao. Prve dvije godine radio je sve i svašta i po dvadeset sati dnevno, te marljivo štedio. Sada već tri godine uspješno, skupa s partnerom, vodi turističku agenciju koja svako ljeto šalje brojne srpske turiste na Jadran. A moja čežnja za Beogradom vremenom je slabila, ali nikada nije potpuno nestala.

Listajući novine jednog dosadnog petka u Koranskoj, odjednom sam ugledao reklamu za vrlo povoljan čarter let za Beograd s povratkom kroz pet dana. Bila je to jedna od onih "last minute" verzija za koju se je trebalo odmah odlučiti, jer je let bio predviđen za sutra. Adrenalin mi je proradio i u trenu sam donio odluku. Prvo sam nazvao avio-kompaniju i rezervirao kartu, da se ne bih predomislio kad bih bolje razmislio o stanju u kojem mi se nalazio moj bankovni račun. Sljedeći zadatak je već bio delikatniji. Trebao sam uvjeriti šefa da mi nenadano, a neophodno, treba tjedan dana godišnjeg odmora. Pripremio sam se za rovovsku bitku, ali začudo bilo je lakše no što sam očekivao. Posljednji radni dan u tjednu je očito, i kod moga šefa izazivao posebno raspoloženje. Sljedeći potez bio mi je ujedno i najdraži. Sjeo sam za telefon i nazvao Jovana u Beograd. Javila mi se je uslužna sekretarica koja me je, nakon što sam objasnio tko sam i što želim, spojila s Jovanom.

- Miljenko! Jes to stvarno ti? Hvala bogu da si se sjetio nas koji čamimo u ovoj maglovitoj mahali - rekao je razdraganim glasom.
- E, pa ja sutra dolazim posjetiti tu tvoju maglovitu mahalu, pa sam se pito bil mi našo neki jeftin hotel - odmah sam prešao na najvažnjiju stvar.
- Ma kakav hotel? Jes ti normalan? Pa ja imam ogroman stan - osjetio sam radosno uzbuđenje u njegovom glasu. - Jedva čekam da ti pokažem sva ona mjesta o kojima smo danima razgovarali. Kojim letom stižeš? Kol'ko ćeš ostati? – bombardovao me pitanjima.

Sve sam mu objasnio i zaronili smo u sjećanja iz mladosti.
- Beograd je još uvijek onakav kakvim ga zamišljaš. Oduševit ćeš se - rekao je na kraju.
- Kakva je situacija s tobom? Jesi l' se oženio? - upitao sam ga osjećajući grižnju savjesti što se nismo češće čuli.
- Nisam oženjen, ali imam čvrstu vezu. Živimo zajedno. Jedva čekam da se upoznate.

Srdačno smo se pozdravili i odjurio sam kući, spremiti se za to uzbudljivo putovanje. Kad je avion počeo rulati pistom beogradskog aerodroma, moje je uzbuđenje doseglo vrhunac. Osjećao sam se kao malo dijete koje je prvi put nogom kročilo u zabavni park. Podigao sam prtljagu i krenuo prema terminalu gdje me je već čekao Jovan, srdačno mašući. Možda se Beograd nije promijenio, ali Jovan sigurno jest, pomislio sam dok sam ga gledao kako mi prilazi. Sjećao sam se kako je u studentskim danima bio žestoki borac protiv svakog oblika konformizma, pa mi ga je teško bilo zamisliti ovako od glave do pete odjevenog u dizajnersku odjeću. Sve je na njemu djelovalo njegovano. Lice mu je izgubilo onaj mladenački izraz i dobilo nove, profinjene crte. Tijelo mu je bilo vitko, očito ga je održavano u formi, a na crnoj kosi ni trga sijedim vlasima. Srdačno smo se zagrlili i odmah sam ga prenuo primjedbama o krpicama s potpisom.

- Ha, ha! Nije to ništa. Čekaj da vidiš auto - veselo se je nasmijao.
- Ovdje je tako-tako. Ne možeš protiv struje, ali brzo sam se privikao.
- Bogami, na ovo bi se i ja brzo priviko - pomislio sam dok smo prilazili sjajnom, novom Roveru.

Vožnja je protekla kao u snu. Očarano sam zurio u velegrad što je promicao kraj mene, tako da nisam čuo barem polovicu od onoga što mi je Jovan usput govorio. Imao je ogroman stan u potkrovlju lijepe srpske kuće, s velikom terasom s koje je pucao veličanstven pogled. Osim dvije spavaće sobe i kupaonice, sve ostalo je bila jedna golema prostorija, gredama i različitim namještajem podijeljena na dnevni boravak, kuhinju i blagovaonicu. Svuda je prevladavala toplina prirodnog drveta. Kad smo završili razgledavanje i udobno zavaljeni u kožne fotelje, pijuckali šljivovicu, ponosno mi je naveo ime arhitekta koji mu je dizajnirao stan, a za kojeg sam čak i ja u Zagrebu čuo. Moram priznati da me je uspio iznenaditi, a prava iznenađenja tek su slijedila. Začulo se otvaranje ulaznih vrata i u stan je ušao lijepo građeni plavokosi mladić, u sličnoj kežjual odjeći, nakrcan vrećicama iz supermarketa. Odložio je vrećice u kuhinji i nasmiješena lica krenuo prema nama.

- Ovo je Ratko. Moj prijatelj i partner. Živimo skupa već tri godine - mirnim glasom predstavio mi ga je Jovan.
- Ćao cakani - rekao je plavokosi Apolon i pružio mi ruku
U glavi mi je zasvijetlila lampica, ali sam, da budem siguran, ipak upitao:
- Vi ste... par?
- Naravno! - spremno je odgovorio Jovan zagrlivši ga. - Nadam se da ti to ne smeta.
- Ma, ni govora. Tvoj život je tvoj izbor - spremno sam odgovorio.
Ipak, iako se smatram nekakvim liberalnim intelektualcem, trebala mi je još jedna čaša šljivovice da probavim informaciju kako mi je najbolji prijatelj homoseksualac.

- Poslije ćemo o tome razgovarati, a sada idemo van. Beograd te čeka - žurno je izjavio Jovan, i moj dan iz snova je počeo.
Jovan i Ratko bili su savršeni domaćini. Obišli smo sva znamenita i manje znamenita mjesta, prekapali po antikvarijatima, vrlo ukusno ručali u njihovoj omiljenoj ćevabdžinici i dan se neumitno bližio kraju. Umorni, ali zadovoljni, navečer smo se vratili doma. Ratko je spremao večeru, a nas dvojica smo uživali u domaćoj graševini, koju sam uspio donijeti, i ugodno čavrljali. To je bio savršen trenutak da ga upitam:
- Kada si doznao da si homoseksualac?
- Oduvijek sam znao - odvratio je Jovan. - To je i bio glavni razlog što sam došao ovamo. U Sarajevu baš nije ugodno živjeti s tom spoznajom.
- Ali, šta je ba s onim silnim curama? - upitao sam, sjećajući se Jovana kao neumoljivog zavodnika.
- Uspješno sam se prikrivao od svih vas, ali svaki put kad bih vodio ljubav s nekom curom, zamišljao sam golog muškarca u svom zagrljaju i to me je dodatno frustriralo. Tako sam iskoristio prvu priliku i otišao - završio je svoju priču Jovan, s dubokom sjetom u očima.

Iz kuhinje su se šrili zamamni mirisi i Ratko nas je pozvao za stol. Jelo je bilo vrlo ukusno. Ugodno smo čavrljali i vrijeme je brzo prolazilo. Odbio sam još jednu čašu vina što mi ju je Ratko htio natočiti i rekao da je meni vrijeme za spavanje. Let iz Zagreba i naporan dan učinili su svoje. Moja soba bila je odmah uz njihovu i zadovoljno sam se izvalio na udoban krevet. Međutim, vjerojatno od uzbuđenja današnjeg dana, san mi nije dolazi na oči. Premotavao sam u glavi današnje događaje, kad sam začuo tihe zvukove. Naćulio sam uši i shvatio da je to škripa kreveta. Kako se je škripanje metodički pojačavalo, čulo se i tiho, a zatim sve glasnije stenjanje. Zamišljao sam njih dvojicu u krevetu i najednom doživio snažnu erekciju. Zaprepašteno sam ležao podvojenih osjećaja. Zvukovi iz njihove sobe i slike njih dvojice kako se ševe u mojoj glavi uporno su mi držali kurac bolno tvrdim i odlučio sam otići i kupaonicu i istuširati se. Tuš je pomogao, međutim, upravo dok sam se brisao, vrata su se otvorila i ušao je Jovan.

- Oprosti, nisam znao da si ovdje - rekao je ležerno.
Pogled na njegovo golo tijelo obnovio je slike u mojoj glavi i kurac mi se ponovo snažno propeo. Osjetio sam kako crvenim u licu i brzo sam rekao da se ne predomislim:
- Slušao sam vas dvojicu kako se mrčite i to me je strašno uzbudilo.
- Dođi - nježno je odgovorio i pružio mi ruku.

Primio sam njegovu ruku i tako prešao Rubikon. Znao sam da poslije ovoga ništa više neće biti isto. Krenuli smo prema njihovoj sobi i Ratko je začuđeno, ali zadovoljno pogledao kad nas je vidio skupa. Polegli su me na krevet i počeli nježno ljubiti. Ratko mi je ljubio jaja i lagano jezikom prelazio po kurcu, od korijena do glavića, a Jovan mi je jezikom milovao vrat i kretao prema licu. Upravo u trenu kada mi je kurac nestao u Ratkovim ustima, ja sam rastvorio svoje usne i jezici su nam se isprepleli u prvom pravom muškom poljupcu. Uživao sam u tom predivnom osjećaju. Nestalo je svakog pritiska. Savršeno sam se osjećao s dva muškarca u krevetu i htio sam uživati u svakoj sekundi tog novog doživljaja.

Odmaknuo sam svoje usne od Jovanovih i sada sam imao dobar pogled na Ratkovu plavokosu glavu što se dizala i spuštala nad mojim kurcem. Pušio je fantastično. Duboko ga je stavljao u grlo, istodobno mi lagano rukom stišćući jaja. Jovan mu je prišao straga i zadivljeno sam gledao kako mu namješta kurac na otvor guze. Ratko mi ga je tek na trenutak prestao pušiti da primi Jovanov kurac u sebe, a zatim nastavio. Zadovoljno je prigušeno stenjao s mojim kurcem u ustima dok se Jovan, držeći ga za guzove, čvrsto zabijao u njega.

Želio sam i to probati. Zapravo, sada kada sam prešao crtu, htio sam sve probati. Jovan i ja smo zamijenili mjesta i preda mnom je bilo ustreptalo, podatno Ratkovo dupe. Prislonio sam glavić na tu rupicu, koja me je sada toliko snažno uzbuđivala, i glatko uklizio u njegovu toplu, baršunastu unutrašnjost. Uzbudio sam se kao nikad u životu. Rukom sam mu obuhvatio čvrsta, puna jaja i divni, nabrekli kurac. Osjetio sam kako je zadrhtao. Sasvim sam se raspametio. Ševio sam ga najprije polako, pa zatim sve brže i brže, sve dok nisam osjetio da mi se strelovito približava orgazam. Brzo sam ga izvukao van. Nisam htio prebrzo svršiti. Morao sam osjetiti kako je s druge strane, i to sada, na vrhuncu uzbuđenja. Pogledao sam Jovana ravno u oči i rekao:
- Hoću da me ti poševiš - te se nalaktio na krevetu, visoko podignuvši guzu.
Uzdrhtalo sam čekao dok mi je prilazio i ubrzo osjetio njegov jezik kako mi vrluda po guzi. Bio je to fantastičan osjećaj. Kurac mi se još više propeo i bio sam sasvim spreman potpuno se predati. Nanio mi je kremu i blago mi je utrljavao u dupe, postupno smanjujući otpor mojih nenaviklih guznih mišića. Namazao je i svoj kurac i bilo je vrijeme za gubitak moje nevinosti. Proparala me žestoka bol kada je ugurao glavić i instiktivno sam se zgrčio, ali brzo sam se opustio i bol je zamijenio beskrajan užitak.

Kakvo je to blaženstvo bilo. Osjećaj tvrdog, kurca duboko u meni, bilo je nešto neponovljivo i nemjerljivo ni sa čim što sam dotad doživio. Zajecao sam od zadovoljstva. Za dodatno uzbuđenje pobrinuo se Ratko, koji se podvukao ispod mene i uzeo mi kurac u usta. U suludom vrtlogu strasti bezgranično smo svi uživali. Jovanovi pokreti postajali su sve brži i s ljubavlju sam čekao trenutak kada ću mu pružiti i taj posljednji, najveći užitak. Svršio je glasno jecajući. Dok mi se dupe punilo njegovom vrućom spermom. Jasno sam razabrao kako, između jecaja, govori:
- Miljac, Miljac... zašto nam je toliko dugo trebalo?

Ubrzo je i iz mene proključalo u spremna Ratkova usta. Grčevito sam se praznio, dodatno uzbuđen Jovanovim već pomalo opuštenim kurcem u sebi. Ratko je pričekao da obliže i posljednju kap moje sperme i tek onda mi ga ispustio iz usta. I Jovan ga je izvadio iz moje guze i umorno, ali zadovoljno, sam se na trenutak ispružio na krevetu. Ali nije još bilo vrijeme za odmor. Na ovom prekrasnom putovanju ka novim seksualnim spoznajama, ostala je još jedna stepenica koju sam htio prijeći. Nježno sam i oprezno obliznuo Ratkov nabrekli kurac i onda ga i prkosno i ponosno stavio u usta.

Nakon prvih nekoliko nespretnih pokušaja brzo sam uskladio ruku i usta, i počeo je glasno stenjati. Ubrzao sam pokrete, dok me je on čvrsto držao rukama za kosu. Osjećao sam kako mi pulsira u ustima i bio sam pripravan na ono što će uslijediti. Prvi val njegove tople, slankaste sperme, brzo sam progutao i spremno prihvatio novi. Zadržao sam ga još u ustima, sve dok se nije počeo smanjivati i tek onda ga polako ispustio. Jednom, kada sam probio branu, ništa me više nije moglo zaustaviti. Bio sam nezasitan i sve preostale zajedničke dane proveli smo u prekrasnom, nezaboravnom muškom seksu.

Teška srca sam se rastao od njih, ali se i veselio nadolazećem izletu u Beograd, koji ćemo, dogovorili smo se, skupa provesti.



markiz 20.05.2008. 20:52

Dundo Marole

U ono vrijeme reče El Klasiko da će ga netko izdati.
- Tko? - reče jedan od njegovih učenika, - pokažite mi ga da mu jebem mater!
- Smiri se - mirno će El - on je nevidljiv, kvantan, nije ga lako uočiti, kao četnika ili ustašu. To ti je kao nepobjedivi strip junak. Super Hrvoje npr.
- Trkeljaš - reče nevjerni Toma Nikolić - dok mi ga ne pokažeš neću vjerovat, dok ne glasa za me neću vjerovat, dok ga srpska mafija ne propuca neću vjerovat.
- Prestani srat, ne može mu srpska mafija ništa - uzvikne El.
- Pa tko je on? - upita u strahu mali Ivica Andrić.
Svih dvanaest učenika zastadoše s disanjem iščekivajući odgovor Ela.
- Vitamin E - ispali El i doda - i C.
- Kakav vitamin, jebotebog - iščudi se učenik Aralica - je li to ono što obitava u Cedeviti?
- Jest - zaključi El - on će me izdati!
- Kako ćete Cedevita izdati, jedini živući klasiče, daj nam objasni, pa ćemo je brže-bolje prolit - u dahu izgovori mali Ivica.
- Dezerterstvom će me izdati, a kad njih nema, slobodni radikali će turbo folk da vode, a za lajt šou će postavit moje lutajuće elektrone - objasni Klasiko.
- Postoji li rješenje da vitamini ne dezertiraju i ti da ostadeš jedini živući klasik?- upitaše ga.
- Postoji, ali je skoro pa nemoguće - zaključi El.
- A to je?
- Da Nadan Vidošević prestane govoriti pušačkim glasom!
- To je nemoguće - reče nevjerni Toma Nikolić.

...........................

U tom trenutku se zatresu Dinaridi.

..........................


Jedini živući klasik ovih prostora ostade ležati. Posljednji vitamin ga napusti i on umre.

Njegovi učenici nastave propovijedati učiteljevu riječ. Stvori se nova vjera, novi brand. Narodi ovih prostora uzeše autorska prava na potres, pozivajući se na Mohorovičića.

Na dan obljetnice klasičeve smrti, Nadan je, svojim pušačkim glasom obrazlagao za govornicom UN -ove skupštine, zašto svaki narod, kad ga zahvati potres, mora uplatiti milijun eura narodima ovih prostora, u Zakladu za očuvanje autorskih prava potresa.

Zaklada je u spomen na Klasika nosila njegovo ime.


Marole 20.05.2008. 17:03

Majski konkurs: Šta je klasiku?

K'o što zna svako dete, Vaseljena sezonski raspisuje literarne konkurse s temom iz života i dela našeg jedinog živućeg klasika, Miljenka Jergovića Sakcinskog. Recimo, pre nekog vremena, samo da podsetimo, za jednog smo takvog duhovnog turnira u liku heteronimnog Kur Bulatova ugostili i čuvenog doktora Kuru Bajraktarea:

Zašto bismo željeli pobjedu radikala u Srbiji? Zahvaljujući ponajprije Ivi Sanaderu živimo u Hrvatskoj u kojoj naši radikali mogu još samo pljačkati pošte, ili uz pomoć Zorana Milanovića i SDP-a vladati Osijekom. U svemu drugom, i svugdje drugdje, hrvatski su radikali poraženi i marginalizirani. S obzirom na to što nije puno prošlo od rata, a još i manje od vremena profašističke Tuđmanove demokrature, kada je toliko toga u ovoj zemlji bilo radikalsko, nevjerojatno je kako se Hrvatska temeljito i široko oslobodila svojih toma nikolića. Toliko su se pripitomili da sada grade stambena naselja po zagrebačkim predgrađima.

El Klasiko

Odlomak iz najnovije Žižekove knjige "O nasilju"

Postoji stara priča o radniku kojeg su sumnjičili za krađu: svake večeri kad bi napuštao tvornicu ispred sebe je gurao kolica koja su stražari pomno pretraživali ali nisu nalazili ništa sumnjivo jer su ona bila prazna, dok naposljetku nisu shvatili o čemu se radi: radnik je krao upravo sama kolica…
Ako se može naći zajednički nazivnik odnosno teza koja objedinjuje refleksije koje slijede u ovoj knjizi, onda je to činjenica da se isti paradoks odnosi i na nasilje. Potrebno je učiniti korak unatrag, odvojiti se od fascinantnog iskušenja izravnog subjektivnog nasilja koje čini jasno prepoznatljiv počinitelj i umjesto toga uočiti obrise pozadine koja generira takve ispade; takav korak unatrag omogućuje nam identificirati nasilje koje podupire upravo naša nastojanja da se protiv njega borimo i zagovaramo toleranciju.

Od subjektivnog do sistemskog nasilja

Ovo je polazišna točka, možda čak aksiom ove knjige: subjektivno nasilje predstavlja samo najvidljiviji vrh trokuta koji sačinjavaju još dvije vrste objektivnog nasilja. Prvo, tu je “simboličko” nasilje utjelovljeno u jeziku i formama, onome što Heidegger naziva “našom kućom bitka”. Kao što ćemo vidjeti kasnije, ta vrsta nasilja ne djeluje samo u očitim i detaljno proučavanim slučajevima poticanja i odnošenja spram društvene dominacije koja se reproducira u našim svakidašnjim govornim oblicima: postoji fundamentalnija forma nasilja koja pripada jeziku kao takvom i njegovu nametanju određenog univerzuma značenja. Drugo, postoji ono što nazivam “sistemskim” nasiljem koje se odnosi na često katastrofalne posljedice “glatkog” funkcioniranja naših ekonomskih i političkih sistema.

Kvaka je u tome da se subjektivno i objektivno nasilje ne mogu promatrati s iste pozicije: subjektivno se nasilje doživljava naspram nulte točke nenasilja kao narušavanje “normalnog” mirnog stanja stvari. Objektivno je nasilje, međutim, upravo ono nasilje inherentno “normalnom” poretku stvari. Objektivno je nasilje nevidljivo stoga što podržava takvo stanje nulte točke naspram kojega – kad se ono naruši – nasilje doživljavamo kao subjektivno: da bismo ga uočili, potreban nam je ukošeni pogled, paralaksa. Sistemsko nasilje je stoga nešto poput ozloglašene “crne tvari” u fizici, protuteža previše vidljivom subjektivnom nasilju. Ono je možda nevidljivo, ali ga treba uzeti u obzir da bi se shvatio smisao onoga što se doima “iracionalnim” izljevom subjektivnog nasilja.

Umjesto izravnog suprotstavljanja nasilju, ova knjiga sadrži šest različitih pogleda sa strane, promatrajući nasilje iz iskošene i pomaknute perspektive. Temeljna premisa nalazi se u stavu da izravna konfrontacija sadrži nešto što zamagljuje pogled na cijelu situaciju: sveprisutno nasilje i teror kao i simpatija prema žrtvama neumoljivo djeluju kao mamac koji nas sprječava da razmišljamo. Nepristrano konceptualno razvijanje takve tipologije nasilja moralo bi prema definiciji ignorirati njegov traumatski učinak. S druge strane, hladnokrvna i nepristrana analiza nasilja na određeni način reproducira njegov užas i sudjeluje u njemu. Ovdje bi također trebalo razlikovati (činjeničnu) istinu i istinitost: ono što izvještaj o silovanoj ženi (ili o bilo kojem drugom narativu traume) čini istinitim upravo je njegova činjenična nepouzdanost, zbrka i nekonzistentnost – kad bi žrtva bila u stanju svjedočiti i izvijestiti o svome mučnom i ponižavajućem iskustvu na jasan i precizan način s podacima koji su pregledno izloženi, postali bismo sumnjičavi spram njezina odviše konzistentnog iskaza. Stoga je na neki način problem sastavni dio rješenja: upravo činjenične manjkavosti u izvještaju subjekta koji je pretrpio neku traumu svjedoče o istinitosti njegova/njezina izvještaja, jer ukazuju na to kako je sadržaj o kojem se izvješćuje “zarazio” samu formu izvještavanja o njemu. Dakako, isto se odnosi i na “nepouzdanost” iskaza preživjelih iz holokausta: svjedok koji bi bio u stanju precizno i jasno pripovijedati o vlastitom iskustvu logora na taj bi način samoga sebe diskvalificirao. Stoga je jedini prikladni pristup ovom predmetu onaj koji dopušta da se varijacije na temu nasilja drže na distanci iz poštovanja prema njegovim žrtvama.

Proza nakon Auschwitza?

Ovdje bi trebalo ispraviti Adorna: nije poezija nego proza ta koja je postala nemogućom nakon Auschwitza. Poetsko prisjećanje na nepodnošljivu atmosferu logora mnogo je vjerodostojnije negoli realistička proza koja u tome ne uspijeva. Odnosno kad Adorno proglašava poeziju nemogućom (ili radije barbarskom) nakon iskustva Auschwitza, riječ je o nemogućnosti koja omogućuje: poezija uvijek po definiciji govori “o nečemu” čemu se ne možemo izravno obratiti, nego samo na to aludirati. Ovdje se ne treba libiti, nego otići korak dalje i prisjetiti se stare izreke koja kaže da glazba nastupa kad riječi zanijeme: što ako ima istine u tome da je – kao u nekoj povijesnoj slutnji – Schoenbergova glazba uobličila tjeskobu i užas Auschwitza prije negoli što je do njega došlo?

U svojim memoarima Ana Ahmatova opisuje što joj se zbilo kad je u jeku staljinističkih čistki čekala u dugačkom redu ispred lenjingradskog zatvora čekajući vijesti o svome zatočenom sinu Levu: “Jednog me dana netko iz mase prepoznao. Iza mene je bila mlada žena, usana plavih od hladnoće, koja me dakako nikad prije nije upoznala po imenu, i prekinula šutnju od iscrpljenosti kojoj smo svi bili podložni upitavši me šapatom (ondje su svi šaptali): ‘Možeš li ovo opisati?’. Rekla sam da mogu, nakon čega je nešto poput osmijeha prešlo preko onoga što je nekad bilo njezino lice”.

Naravno, ključno pitanje glasi: na kakav se to “opis” ovdje smjera? Nedvojbeno nije riječ o “realističkom” opisu situacije, nego o onome što Wallace Stevens naziva “opisom bez mjesta” koji je odlika umjetnosti: ne opis koji sadržaj smješta u povijesno vrijeme i prostor, nego onaj koji – bivajući pozadinom fenomena koji opisuje – stvara vlastiti nepostojeći (virtualni) prostor na taj način da ono što se u njemu pojavljuje nije pojava koju podržava dubina realnosti koja stoji iza njega, nego pojava bez konteksta koja se u cijelosti podudara sa stvarnim bivanjem, odnosno, da ponovo citiram Stevensa, “ono što se čini da jest i po čemu sve postoji”. Takav umjetnički opis “nije oznaka za nešto što se nalazi izvan njegove forme” – on svoju vlastitu unutarnju formu izvodi iz konfuzne stvarnosti na isti način na koji je Schoenberg “ekstrahirao” unutarnju formu totalitarnog terora, odnosno načina na koji takav teror utječe na subjektivnost.

Znači li takvo pribjegavanje umjetnosti ujedno i opasnost povratka kontemplativnom stavu koji na neki način iznevjerava potrebu za neodgodivim djelovanjem da se “učini nešto” u vezi s opisanim užasom?
Prisjetimo se lažnog osjećaja hitnosti koji prožima ljevičarsko-liberalni humanitarni diskurs o nasilju: u njemu prilikom uprizorenja scena nasilja (prema ženama, crncima, beskućnicima, homoseksualcima itd.) zajedno postoje apstraktnost i slikovita (pseudo)konkretnost – “u toj zemlji svakih šest sekundi silovana je jedna žena”, “dok čitate ovaj odlomak, desetoro djece umrijet će od gladi”, itd. U podlozi svega toga nalazi se dvolični osjećaj moralnoga bijesa. Ovakvu pseudo-hitnost prije nekoliko godina čak su i iskorištavali u lancu kafića Starbucks, gdje su na ulazu posjetitelje čekali plakati na kojima je stajalo da se otprilike polovica profita kompanije izdvaja za medicinsku pomoć djeci u Gvatemali (državi iz koje potječe kava koju prodaju), tako da sa svakom kavom koju kod njih popijete na neki način spašavate život jednog djeteta.

U tome postoji jedan fundamentalno anti-teorijski procjep: nema vremena za razmišljanje, treba djelovati odmah. Putem ovog lažnog osjećaja hitnosti bogataši postindustrijskog doba koji žive u svom izoliranom virtualnom svijetu ne samo da ne poriču ili ignoriraju brutalnu životnu stvarnost koja se nalazi izvan njihova svijeta, nego na nju cijelo vrijeme ukazuju. Kao što je nedavno kazao Bill Gates: “Što nam znače kompjutori kad milijuni ljudi i dalje nepotrebno umiru od dizenterije?”.

Što nam je činiti? NIŠTA!

Suprotno takvom lažnom zahtjevu za hitnošću, prisjetimo se divnog Marxova pisma Engelsu iz 1870. u kojoj se, barem za trenutak, činilo kao da revolucija u Europi ponovo kuca na vrata. Marxovo pismo odaje njegov panični strah: ne bi li revolucionari mogli pričekati nekoliko godina, s obzirom na to da on još nije dovršio svoj Kapital?

Kad se u kritičkoj analizi suvremene globalne konstelacije ne pojavljuje neko jasno rješenje ili “praktičan” savjet što treba učiniti, kad se ne vidi svjetlo na kraju tunela (a svjesni smo toga da bi to svjetlo moglo pripadati vlaku koji nam dolazi u susret i s kojim bismo se mogli sudariti), uobičajeno se postavlja pitanje: “Što bismo onda trebali činiti, ništa? Samo sjediti i čekati?”. Trebalo bi smoći snage i odgovoriti: “DA, upravo to!”. Postoje situacije u kojima jedina istinski “praktična” stvar koju možemo učiniti jest odoljeti iskušenju da se istog trena angažiramo te “čekati i vidjeti”, što znači strpljivu kritičku analizu. Čini se da nas nužnost angažiranja silno pritišće iz svih smjerova. U poznatom odlomku iz Egzistencijalizma i humanizma, Sartre se bavi dvojbama mladića iz Francuske 1942. koji je razapet između obaveze pomaganja svojoj usamljenoj i bolesnoj majci i dužnosti priključivanja Pokretu otpora u borbi protiv Nijemaca; Sartreova je poanta dakako u tome da ne postoji apriorni odgovor na tu dvojbu – mladić bi trebao donijeti odluku koja se temelji samo na vlastitoj bezdanoj slobodi, što pretpostavlja da u cijelosti snosi posljedice takve odluke. Opsceni treći izlaz iz te dileme sastojao bi se u savjetu mladiću da svojoj majci kaže kako će se priključiti Pokretu otpora, a svojim prijateljima iz Pokreta otpora da se mora brinuti za svoju majku, dok će se u stvarnosti on povući na neko mirno mjesto i učiti…

U ovom savjetu nalazi se mnogo više od jeftinog cinizma: on priziva u sjećanje poznati sovjetski vic o Lenjinu. Za vrijeme socijalizma, Lenjinove riječi upućene mladima koje predstavljaju odgovor na pitanje “što činiti?” a glase “učiti, učiti i samo učiti”, neprestance su isticane i nalazile su se na zidovima svih škola. Evo kako glasi vic: Marxa, Engelsa i Lenjina upitali su što bi radije imali: ženu ili ljubavnicu? Posve očekivano, Marx, koji je bio konzervativan kad je riječ o privatnom životu, odgovara: “Ženu!”, a Engels koji je u većoj mjeri bio bon vivant priželjkuje ljubavnicu. Međutim, na sveopće iznenađenje, Lenjin odgovara: “Želio bih imati obje!”. Zbog čega? Skriva li se u asketskom revolucionaru neki dekadentni jouisseur? Ne baš, objašnjava Lenjin: “Želio bih obje zato jer bih ženi mogao reći da idem kod ljubavnice, a ljubavnici da moram biti sa ženom…”. “A što bi onda napravio?” “Pa onda bih mogao otići na neko mirno mjesto i učiti, učiti i samo učiti!”
Nije li to upravo ono što je Lenjin napravio nakon katastrofe 1914.? Povukao se na mirno mjesto u Švicarskoj na kojem je “učio, učio i samo učio”, čitajući Hegelovu Logiku. Upravo bismo to trebali učiniti i mi danas, kad nas zasipaju medijskim slikama nasilja: “učiti, učiti i samo učiti” o tome što ih uzrokuje.



SOS nasilje

Godine 1922. sovjetska je vlada organizirala nasilni progon vodećih antikomunističkih intelektualaca, od filozofa i teologa do ekonomista i povjesničara koji su napustili Rusiju i otputovali u Njemačku brodom poznatim pod imenom Parobrod filozofa. Prije nego što je protjeran, Nikolaj Loski, jedan od izgnanika, u krugu svoje obitelji uživao je u životu visoke buržoazije okružen poslugom i dadiljama. [On] jednostavno nije mogao shvatiti tko bi želio uništiti njegov način života. Što su to krivo učinili Loskijevi ili njima slični? Njegovi sinovi i njihovi prijatelji koji su nasljednici onog najboljeg što je Rusija mogla dati, ispunjavali su svijet raspravama o književnosti, glazbi i umjetnosti i živjeli mirnim životom. Zbog čega bi to bilo loše?
Iako je Loski nedvojbeno bio iskrena i dobrohotna osoba, koja je skrbila za siromašne i pokušavala život u Rusiji učiniti civiliziranijim, takav stav odaje iznenađujuću neosjetljivost spram sistemskog nasilja koje je moralo postojati da bi takav lagodan život uopće bio moguć. Ovdje je riječ o nasilju koje je sastavni dio sistema: ne samo izravno fizičko nasilje nego i mnogo suptilniji oblici prisile koji podržavaju odnose dominacije i eksploatacije, uključujući i prijetnju nasiljem. Loski i njemu slični zapravo nisu “učinili ništa loše”. U njihovim životima nije postojalo neko subjektivno zlo, tek nevidljiva pozadina tog sistemskog nasilja. “Odjednom je u taj gotovo prustovski svijet ušao lenjinizam. Na dan kada se rodio Andrej Loski, u svibnju 1917., cijela je obitelj čula topot divljih konja koji su galopirali obližnjom ulicom Ivanovskaja”. Takvih je prijetećih znakova bilo sve više. Jednog dana Loskijeva je sina u školi brutalno zadirkivao njegov školski drug iz radničke klase koji mu je dovikivao da su “njemu i njegovoj obitelji odbrojeni dani”. Živeći dobrodušan, nedužan i miran život, obitelj Loski nije shvaćala odakle se pomaljaju takvi znakovi nadolazeće katastrofe, doživljavajući ih kao neko neshvatljivo i teško protumačivo došašće zlih duhova. Nisu bili u stanju shvatiti da im se pod krinkom tog iracionalnog subjektivnog nasilja vraća poruka koju su jednom sami odaslali u njenoj istinskoj formi. Upravo je takvo nasilje za koje se čini da dolazi “niotkuda” ono koje možda najbolje odgovara onome što Walter Benjamin u svojoj Kritici nasilja naziva čistim, božanskim nasiljem.

Čini se da je suprotstavljanje svim oblicima nasilja – od izravnog, fizičkog nasilja (masovno ubojstvo, teror) do ideološkog nasilja (rasizam, poticanje na nasilje, seksualna diskriminacija) – glavna preokupacija tolerantnog liberalnog svjetonazora koji danas prevladava. SOS poziv u pomoć podržava takav stav, odbacujući time svaki drugi mogući pristup: sve ostalo može i treba pričekati… Ne krije li se u tom fokusiranju na subjektivno nasilje (ono koje proizvode društveni akteri, zli pojedinci, represivni aparat i fanatična gomila) nešto sumnjivo, uistinu simptomatično/znakovito? Ne radi li se možda o tome da ono želi odvući našu pažnju od samog središta problema, uklanjajući iz vidokruga ostale oblike nasilja da bi stoga i samo aktivno sudjelovalo u njima? Poznata anegdota govori o posjetu jednog njemačkog časnika Picassovu pariškom atelijeru za vrijeme rata. Časnik je uočio Guernicu i šokiravši se modernističkim “kaosom” na slici upitao Picassa: “Jeste li vi ovo napravili?”, na što je Picasso hladno odgovorio: “Ne, to ste vi napravili!”. Danas mnogi liberali suočeni s nasiljem i nemirima poput onih nedavnih u predgrađima Pariza postavljaju isto pitanje malobrojnim preostalim ljevičarima koji još uvijek polažu nade u radikalnu društvenu transformaciju: “Niste li upravo vi ovo učinili? Je li to ono što ste željeli?”. Mi bismo im trebali odgovoriti na isti način poput Picassa: “Ne, to ste vi učinili! Ovo je istinski rezultat vaše politike!”.

Postoji jedan stari vic o mužu koji se vraća kući s posla nešto ranije negoli što to inače čini i zatječe ženu u krevetu s nepoznatim muškarcem. Iznenađena žena vikne: “Zašto si se vratio tako rano?”, a muž bijesno odvrati: “Što to radiš u krevetu s nepoznatim muškarcem?” Žena mirno odgovori: “Ja sam prva postavila pitanje, nemoj se izvlačiti tako što mijenjaš temu!”. Isto se odnosi i na nasilje: namjera se sastoji upravo u tome da se promijeni tema, da se odmaknemo od očajničkih humanitarnih SOS poziva u pomoć da se zaustavi nasilje i primaknemo analizi ostalih SOS poziva, složenoj interakciji triju vrsta nasilja: subjektivnog, objektivnog i simboličkog. Pouka se sastoji u tome da se treba oduprijeti fascinaciji subjektivnim nasiljem koje utjelovljuju društveni akteri, zli pojedinci, represivni aparat i fanatična gomila: subjektivno nasilje je između tri vrste nasilja tek ono koje je najlakše vidljivo.

Objektivno, “sistemsko” nasilje

Pojam objektivnog nasilja treba pomno sagledati iz povijesne perspektive: ono je svoj novi oblik zadobilo u kapitalizmu. Marx je opisao nezaustavljivo kruženje kapitala koji se neprekidno povećava, kapitala čija je solipsistička sposobnost partenogeneze svoj vrhunac dosegnula u današnjoj meta-refleksivnoj spekulaciji o budućnosti. Bilo bi prejednostavno tvrditi kako je sablasni duh tog samoprobuđenog čudovišta koje slijedi svoj put ne obazirući se na humanost ili probleme zaštite okoliša tek ideološka apstrakcija i da iza nje stoje stvarni ljudi i predmeti na kojima se temelje proizvodni kapaciteti i resursi kruženja kapitala na kojima se on hrani poput golema parazita. Problem je u tome što se takva “apstrakcija” ne nalazi samo u pogrešnoj percepciji društvene stvarnosti financijske spekulacije, nego u tome da je ona “stvarna” u smislu uvjetovanja strukture materijalnih društvenih procesa: o sudbini cijele populacije, a ponekad i cijelih zemalja odlučuje “solipsistička” spekulativna igra kapitala koji slijedi logiku profita i posve je indiferentan spram toga kako će njegovo kretanje utjecati na društvenu stvarnost. Stoga Marxova poanta nije u tome da se ova druga dimenzija svede na prvu, odnosno da se pokaže kako telološko kruženje dobara proizlazi iz antagonizama “stvarnoga života”. Njegova je poanta ponajprije u tome da se do onog prvog (društvena realnost materijalne proizvodnje i društvene interakcije) ne može istinski doći bez onog drugog: riječ je o metafizičkom plesu kapitala koji samog sebe pokreće omogućujući promjene u stvarnom životu i katastrofe. Upravo u tome počiva fundamentalno sistemsko nasilje kapitalizma, neugodnije od bilo kojeg izravnog društveno-ideološkog nasilja u razdoblju prije nastanka kapitalizma: ovo nasilje više nije moguće pripisati konkretnim pojedincima i njihovim “zlim” namjerama, jer je ono u cijelosti “objektivno”, sistemsko, anonimno. Ovdje nailazimo na Lacanovu razliku između realnosti i Realnog: “realnost” je društvena stvarnost stvarnih ljudi uključenih u interakciju i proizvodne procese, dok je Realno nemilosrdna “apstraktna”, sablasna logika kapitala koji odlučuje o tome što se zbiva u društvenoj stvarnosti. Taj procjep se može jasno vidjeti posjetimo li zemlju koja se nalazi u teškim neprilikama. Zamjećujemo ekološke probleme i ljudsku bijedu. No, unatoč tome, ekonomski izvještaj koji čitamo nakon posjeta govori o tome da je ekonomsko stanje u toj zemlji “financijski zdravo” – nije važna stvarnost nego zdravstveno stanje kapitala…

Nije li ovo stanje danas na djelu više nego ikad ranije? Ne ukazuju li fenomeni koje se povezuje s virtualnim kapitalizmom (planirana razmjena u budućnosti i slične apstraktne financijske spekulacije) na carstvo “realne apstrakcije” u svom najčišćem obliku, mnogo radikalnije negoli u Marxovo doba? Ukratko, najviši oblik ideologije ne nalazi se u zaplitanju u ideološku sablasnost, čime se zaboravlja da je utemeljen na stvarnim ljudima i njihovoj interakciji, već upravo u previđanju Realnog sablasnosti i pretvaranju da se izravno obraća “stvarnim ljudima i njihovim stvarnim problemima”. Posjetiteljima londonske burze dijeli se besplatna brošura u kojoj se tumači da trgovanje dionicama ne označava neku misterioznu fluktuaciju nego odnos između ljudi i njihovih proizvoda, što uistinu predstavlja ideologiju u njenom najčišćem obliku.
Hegelovo temeljno pravilo sastoji se u tome da “objektivni” višak – carstvo apstraktne univerzalnosti koje mehanički propisuje svoje zakone posve zanemarujući subjekt uvučen u tu mrežu – uvijek prati i “subjektivni” višak, odnosno nepravilno i proizvoljno djelovanje hirova. Tipičan primjer te međuovisnosti donosi Etienne Balibar, koji razlikuje dva suprotna ali komplementarna oblika suviška nasilja: “ultra-objektivno” ili sistemsko nasilje koje je sastavni dio društvenih uvjeta globalnog kapitalizma i uključuje “automatsko” stvaranje izdvojenih i zamjenjivih pojedinaca poput beskućnika i nezaposlenih, te “ultra-subjektivno” nasilje novonastalih etničkih i/ili religijskih (ukratko: rasističkih) “fundamentalizama”.

Liberalni komunisti i njihovi leševi

Naša nemogućnost primjećivanja posljedicae sistemskog nasilja najjasnije se očituje u raspravama o komunističkim zločinima. Lako je pronaći odgovorne za komunističke zločine: ovdje imamo posla sa subjektivnim zlom za koje su krivi akteri koji su činili zlodjela. Mogli bismo čak i jasno navesti ideološke izvore tih zločina – totalitarna ideologija, Komunistički manifest, Rousseau, pa čak i Platon. No kad se skrene pozornost na milijune koji su umrli kao posljedica kapitalističke globalizacije, od tragičnih zbivanja u Meksiku u šesnaestom stoljeću pa sve do holokausta u Belgijskom Kongu prije stotinu godina, odgovornost za te zločine tada se poriče. Čini se kao da se sve to dogodilo kao rezultat “objektivnog” procesa koji nitko nije planirao niti izvršavao i u čijoj podlozi nije stajao nikakav Kapitalistički manifest (Ayn Rand bila je najbliža tome da ga napiše). Činjenica da je belgijski kralj Leopold II., koji je kumovao holokaustu u Kongu, bio veliki dobrotvor te ga je papa proglasio svetim, ne može se odbaciti kao puki primjer ideološkog licemjerja i cinizma. On je možda privatno i mogao biti iskreni dobrotvor, skromno preduhitrivši katastrofalne posljedice golemog ekonomskog projekta bezobzirnog iskorištavanja prirodnih bogatstava Konga kojim je upravljao. Zemlja je bila njegovo osobno carstvo! Najsnažnija ironija sastoji se u tome što je veći dio bogatstva stečena u Kongu raspodijeljen na dobrobit belgijskog naroda, primjerice za javne radove, muzeje, itd. Kralj Leopold nedvojbeno je bio preteča današnjih “liberalnih komunista”, uključujući dobre ljude iz Porto Davosa.

S engleskoga preveo Tonči Valentić

Greg Egan

Greg Egan ostaje jedan od naših najinteligentnijih, najdalekovidnijih i najinventivnijih pisaca koji proučavaju što ljudi mogu postati u bližoj i daljoj budućnosti.

Katherine N. Hayles



Preveo Predrag Raos

Dok je čekao da ga kloniraju i rasprše kroz deset milijuna prostornih svjetlosnih godina, Paolo Venetti opuštao se u svojoj omiljenoj ceremonijalnoj kadi, stepenastom heksagonalnom bazenu u dvorištu od crnog mramora uprskanog zlatom. Paolo je nosio paradnu tradicionalnu anatomiju, to u početku vrlo neudobno ruho, ali topli tokovi što su mu strujali po leđima i plećima polako su ga opuštali u ugodnu tupost. Isto je stanje mogao postići i trenutačno, dekretom - no činilo se da prilike nalažu potpuni ritual realističnosti, nadomjestak fizičke kauzalnosti ispisan kićenim vitičastim krasopisom.

Dok se primicao trenutak dijasporizacije, preko dvorišta je, grebući pandžicama, jurnula malena siva gušterica. Zastala je na drugom rubu bazena, i Paolo je stao zadivljeno promatrati suptilno respiratorno pulsiranje, gledajući guštericu kako ga promatra, sve dok se nije ponovno pokrenula i nestala u okolnim vinogradima. Okoliš je bio pun kukaca i ptica, glodavaca i sitnih gmazova - dekorativnih pojavom, ali i zadovoljavajućih u smislu mnogo apstraktnije estetike, jer su ublažavali oštru kružnu simetriju samotnog promatrača; sidrili simulaciju percipirajući je iz velikog broja motrišta. Ontološke pripone. Nitko, međutim, nije guštere pitao žele li se klonirati. Oni s njim kreću kao suputnici, sviđalo se to njima ili ne.

Nebo je nad dvorištem bilo toplo i plavo, bez oblaka i bez sunca, izotropno. Paolo je smireno čekao, spreman na svaku od pola tuceta mogućih sudbina.

Nevidljivo se zvono tiho oglasilo tri puta za redom. Paolo se veselo nasmijao.

Jedan bi udarac značio da je još na Zemlji. Bio bi to, dakako, antiklimaks - ali bi to imalo i svojih prednosti, koje bi to donekle nadoknadile. Svi ljudi koji su mu bili važni živjeli su u polisu Carter-Zimmerman, ali se svi oni nisu i u istoj mjeri odlučili uključiti u dijasporizaciju, pa zato njegov zemaljski ja ne bi izgubio baš nikoga. Zadovoljstvom bi ga ispunjavalo i samo sudjelovanje u odašiljanju tisuća brodova. Osim toga bi i činjenica da je ostao članom šire, Zemljine zajednice, prikopčanim na čitavu globalnu kulturu u realnom vremenu, bila privlačna već sama po sebi.

Dva glasanja zvona značila bi da je taj klon Carter-Zimmermana stigao u planetarni sustav u kojemu nema života. Prije nego što je donio odluku o buđenju pri takvim okolnostima Paolo je aktivirao sofisticirani - ali ne i razumni - autoprognostički model. Činilo se da bi i istraživanje manjeg broja stranih planeta, ma kako golih, za nj bilo plodno iskustvo - i to uz jasnu prednost što ju je donosila okolnost da bi čitav taj pothvat ostao neopterećen svim onim elaboriranim mjerama sigurnosti nužnim pri susretu s inosvjetskim životom. Stanovništvo C-Z-a opalo bi za više od polovice - pa u njemu više ne bi bilo mnogih bliskih prijatelja - ali bio je siguran da bi uspio izgraditi nova prijateljstva.

Četiri bi oglašavanja zvona najavila otkriće razumnih inoplanetaraca. Pet, tehničku civilizaciju. Šest, kozmoplovce.

Tri su oglašavanja, međutim, značila da su izviđačke sonde utvrdile nedvojbene znakove života - što bi već i samo po sebi bio dostatan razlog za slavlje. Jer sve do trenutka predlansirnog kloniranja - onog subjektivnog trenutka prije oglašavanja zvona - do Zemlje nikad nije stigla nijedna vijest o nalasku inosvjetskog života. I nitko nije jamčio da će ga itko iz dijaspore ikada i naći.

Paolo je činom volje naložio knjižnici polisa da ga uputi u to pitanje, pa je ona smjesta obnovila deklarativnu memoriju njegova simuliranog tradicionalnog mozga, napunivši je svim informacijama koje bi mu mogle zatrebati da zadovolji trenutačnu radoznalost. Ovaj je klon C-Z-a stigao na Vegu, drugu po udaljenosti od tisuću izabranih zvijezda, na dvadeset sedam svjetlosnih godina od Zemlje. Paolo je zatvorio oči i zamislio zvjezdanu kartu s tisuću crta što se zrakasto šire iz Sunca, pa izdvojio putanju koja opisuje njegovo putovanje. Put do Vege trajao je tri stoljeća - ali je golema većina od dvadeset tisuća polisovih stanovnika svoja egzoega programirala tako da ih prije kloniranja smrznu u vremenu, a probude ih samo ako stignu na prikladno odredište. Devedeset dvoje građana izabralo je alternativu, to jest doživljavanje svakog dijasporskog putovanja od početka do kraja, izlažući se time opasnosti od razočaranja, pa čak i smrti. Tako je sad Paolo doznao da se brod upućen na Fomalhaut, Zemlji najbliže odredište, na putu sudario s krhotinama i anihilirao se. Osjetio je kratku sućut prema to devedeset dvoje. Prije kloniranja nije bilo blizak ni s jednim od njih, pa su mu te specifične verzije, hirovito prije dva stoljeća izginule u međuzvjezdanom prostoru, bile daleke kao i žrtve neke davne katastrofe još iz doba materijalnog tijela.

Paolo je svoju novu domicilnu zvijezdu promotrio kamerama jedne od izviđačkih sondi - i čudne filtere pradjedovskog vidnog sustava. Gledana u tradicionalnim bojama, Vega je bila plameni modrikasti bijeli disk prošaran protuberancama. Masom tri i promjerom dva puta veća od Sunca, dva puta toplija i šezdeset puta svjetlija, brzo je spaljivala svoj vodik, tako da je već potrošila polovicu dodijeljenog joj života - dugog pet stotina milijuna godina - među zvijezdama glavnoga niza.

Orfej, jedini Vegin planet, i za najbolje je Mjesečeve interferometre bio samo bezlična točka; a sad je Paolo gledao u taj zelenomodri srp, deset tisuća kilometara ispod samog Carter-Zimmermana. Orfej je bio zemljoliki, željezno-nikleno-silikatni svijet, za malenkost veći od Zemlje i za nijansu topliji - milijardu je kilometara donekle ublažilo Veginu jaru - te se skoro utapao u tekućoj vodi. Nestrpljiv da iz prve ruke sagleda čitavu površinu, Paolo je za tisuću puta smanjio ritam svog sata, što je omogućilo C-Z-u da taj planet oplovi za dvadeset subjektivnih sekunda, i da pri svakom prolasku sunce razotkrije široku novu prugu. Hemisferske su oceane razdvajala dva vitka kontinenta okerne boje s hrptenjačama gorskih lanaca, a zasljepljujuća su prostranstva ledenih polja prekrivala oba pola - no mnogo više na sjeveru, gdje su se iz zimske arktičke tmine zrakasto širili zubati bijeli poluotoci.

Orfejska se atmosfera sastojala uglavnom od dušika - šest puta obilnijeg negoli na Zemlji, i vjerojatno nastalog razlaganjem, pod djelovanjem ultraljubičastih zraka, primordijalnog amonijaka - uz tragove vodene pare i ugljikova dioksida, no kojih ipak nije bilo dovoljno da pokrene lavinski efekt staklenika. Zbog visokog je atmosferskog tlaka isparivanje bilo smanjeno - Paolo nije vidio ni trunka oblaka - a veliki je, topli ocean pospješivao povratak ugljikova dioksida u koru, vezujući ga u vapnenačke sedimente na putu prema podvlačenju pod kontinente.

Čitav je sustav po zemaljskim mjerilima bio mlad, ali je Vegina veća masa, baš kao i gušći protostelarni oblak, doveo do bržeg prolaska kroz većinu trauma rođenja: paljenje nuklearne reakcije i rane fluktuacije jakosti svjetlosne emisije, agregiranja planeta i doba bombardiranja. Knjižnica je procijenila da je Orfej uživao razmjerno stabilnu klimu, kao i da nije bio izložen jakim udarcima, i to bar u posljednjih stotinu milijuna godina.

Dovoljno dugo za pojavu primitivnog života...

Ruka je čvrsto uhvatila Paola za gležanj i povukla ga pod vodu. On se tomu nije odupro, nego je pustio da slika planeta otklizi. Slobodan je pristup ovom okolišu na C-Z-u imalo još samo dvoje ljudi - a njegov se otac nije poigravao sa svojim sad već tisuću i dvije stotine godina starim sinom.

Elena ga je povukla skroz do dna bazena, i tek mu tada ispustila nogu i zalebdjela iznad njega, kao pobjedonosna silueta na sjajnoj površini. Imala je oblik predaka ali je očito varala, jer je govorila savršeno jasno i sasvim bez mjehurića zraka.

“Pospanac! Na ovo sam čekala već sedam tjedana!”

Paolo je glumio ravnodušnost, ali mu je ubrzano ponestajalo zraka. Pustio je egzoego da ga pretvori u vodozemnu vrstu čovjeka - autentičnu i u biološkom i u povijesnom smislu, iako više nije predstavljala nedvojbeni predački fenotip. U modificirana mu je pluća potekla voda, a modificirani ju je mozak dočekao dobrodošlicom. A on je rekao:

“Zašto bih želio rasipati trenutke svijesti, sjedeći tako i čekajući da izviđačke sonde profine svoja opažanja? Probudio sam se čim su podaci postali nedvojbeni.”

Zalupala mu je šakama po prsima, jer je ispružio ruke i povukao je dolje, instinktivno smanjujući svoj uzgon da bi kompenzirao njen, i sad su se zavaljali dnom bazena i stali se ljubiti. Elena je rekla:

“Znaš li da je naš brod prvi brod iz C-Z-a koji je ikamo stigao? Brod za Fomalhaut je uništen. Zato od nas dvoje postoji još samo jedan par. Doma na Zemlji.”

“A da?” A onda se prisjetio. Elena se odlučila ne probuditi ako ijedna druga njezina verzija naiđe na život. Bez obzira kakva sudbina zadesila sve preostale brodove, sve će druge njegove verzije morati živjeti bez Elene.

Trezveno je zakimao glavom pa je opet poljubio.

“I što bih sad trebao reći? Da si mi sad tisuću puta dragocjenija?”

“Da.”

“Ah, ali što je s tobom i sa mnom na Zemlji? Pet stotina puta bilo bi bliže istini.”

“U pet stotina nema poezije.”

“Ne budi takav defetist. Preuredi si jezične centre.”

Prešla mu je rukama niz bočne stranice prsnoga koša i tako sve do bokova, pa su započeli ljubavni čin svojim skoro tradicionalnim tijelom - i mozgom; kad mu je limbički sustav prešao na forsirani režim, to ga je zabavljalo, ali se prošle zgode sjećao još sasvim dovoljno da pokopa samosvijest i prepusti se tom stranom otmičaru. To nije sličilo ljubovanju ni na koji civilizirani način - kao prvo, razmjena je informacija među njima bila neznatna - ali se zato taj čin odlikovao sirovom i žestokom snagom većine predačkih zadovoljstava.

Onda su zaplutali prema površini bazena i legli pod blistavo nebo bez Sunca.

Paolo je pomislio: U trenutku sam prevalio dvadeset sedam svjetlosnih godina. Okrećem se oko prvog planeta na kojem je ikad otkriven inosvjetski život. A nisam žrtvovao baš ništa - jer na Zemlji nisam ostavio ništa do čega mi je stvarno bilo stalo. To je dobro, isuviše dobro. Osjetio je ubod žaljenja prema svojim preostalim ja - teško je bilo zamisliti da im je, bez Elene, bez Orfeja, tako dobro - ali sad glede toga nije više mogao učiniti baš ništa. Iako će prije nego što drugi brodovi stignu na odredište još biti vremena za savjetovanje sa Zemljom, ipak je bio odlučio - prije kloniranja - ne dopustiti da se razvijanje njegove razgranate budućnosti poremeti ikakvim predomišljanjem. Bez obzira slagao se njegov zemaljski ego s tim ili ne, njih dvoje je bilo posve nemoćno promijeniti kriterije buđenja. Onaj je ego, obdaren pravom odluke za tisuću klonova, već odavno preminuo.

No to nije važno, zaključio je Paolo. Drugi će otkriti - ili stvoriti - vlastite razloge za sreću. A ostaje i dalje mogućnost da jednoga od njih probudi četverostruko glasanje zvonca. Elen je pak rekla:

“Da si još spavao, promaknulo bi ti glasanje.”

Glasanje? Izviđači u niskoj orbiti skupili su sve podatke o biologiji Orfeja do kojih su mogli doći. Žele li ići dalje, morat će poslati mikrosonde i u sam ocean - a to eskalacija kontakta za koju je potrebno ishoditi suglasnost dvije trećine polisa. Nije postojao nijedan uvjerljivi razlog da povjeruje kako bi nazočnost nekoliko milijuna sićušnih robota mogla počiniti ikakvu štetu: za sobom bi u vodi ostavili samo nekoliko kilodžula otpadne topline. Pa ipak, pojavila se stranka koja se zalagala za oprez. Građani bi Carter-Zimmermana, tvrdili su oni, mogli još jedno desetljeće nastaviti promatrati iz daljine, ili čak i čitavo tisućljeće, profinjujući svoja opažanja i hipoteze prije zadiranja u taj svijet... a oni koji se s tim ne slažu mogu uvijek prespavati to vrijeme ili pronaći nešto drugo čime će se pozabaviti.

Paolo je zaronio u svoje knjižnicom obnovljeno znanje o “sagovima” - jedinom dosad opaženom obliku života na Orfeju. Bila su to slobodnolebdeća stvorenja u ekvatorijalnim dubinama ocena - a koja su, po svemu sudeći, ako bi se odveć primaknula površini, uništavala ultraljubičasta zračenja. Izrasla bi više stotina metara u duljinu, pa se raspala u desetke fragmenata, i zatim bi svaki od njih nastavio rasti. Sve je to vabilo na zaključak da je riječ o kolonijama jednostaničnih organizama, nečemu nalik divovskom kelpu - no u potporu ove hipoteze nisu još bili pronađeni nikakvi stvarni dokazi. Izviđačkim je sondama, kroz kilometar vode, teško razabrati opći izgled i ponašanje sagova, pa makar im put osvjetljavali i obilni Vegini neutrini; daljinsko promatranje u mikroskopskom mjerilu, a o biokemijskoj analizi da i ne govorimo, bilo je sasvim isključeno. Spektroskopija je otkrila da su površinske vode pune intrigantnog molekulskog otpada - ali pokušaj rekonstrukcije njegova odnosa prema živim sagovima nalikovao je rekonstruiranju ljudske biokemije na temelju proučavanja ljudskog pepela.

Paolo se okrenuo Eleni: “Što ti veliš?”

Ona je teatralno zaječala; očito su se oko te teme, dok je on još spavao, vodile beskrajne rasprave.

“Mikrosonde su neškodljive. One nam mogu točno javiti od čega su ti sagovi sazdani, a da pritom ne uklone ni jednu jedinu molekulu. U čemu je opasnost? U kulturnom šoku?”

Paolo ju je pljusnuo vodom u lice, ali od dragosti; čini se da je taj impuls došao zajedno s vodozemnim tijelom.

“Ne možeš biti sigurna da ta bića nisu inteligentna.”

“Je li ti poznato što je živjelo na Zemlji dvije stotine milijuna godina poslije njezina postanka?”

“Možda cijanobakterije. A možda i ništa. Ali ovo nije Zemlja.”

“Istina. No misliš li da bi ti sagovi, čak i u nevjerojatnom slučaju da su inteligentni, registrirali blizinu robota milijun puta manjih od sebe? Sve ako je riječ i o unificiranim organizmima, ne čini se da oni reagiraju na išta u okolišu - njih ne progone grabežljivci, oni ne traže hranu, nego samo plutaju nošeni strujama - te stoga ne postoji nijedan razlog ni za samo posjedovanje osjetilnih organa, pa još takvih koji bi radili u submilimetarskom mjerilu. A ako je pak riječ o kolonijama jednostaničnih stvorenja, ako bi se koje od njih slučajno sudarilo s mikrosondom i površinskim receptorima opazio njezino postojanje... kakvu bi to zamislivu štetu moglo izazvati?”

“Nemam pojma. Ali moje neznanje ne jamči sigurnost.”

Sad je Elena zapljusnula njega.

“S tvojim se neznanjem može izaći na kraj samo glasanjem za slanje mikrosondi. Trebamo biti oprezni, s tim se slažem - ali nema baš nikakva smisla ni biti ovdje ako se pritom ne potrudimo otkriti što se zbiva u oceanima, i to smjesta. Ne mislim čekati da se na tom planetu razvije nešto dovoljno pametno da u svemir počne odašiljati predavanja iz biokemije. Ako nismo spremni prihvatiti neke infinitezimalne rizike, prije nego što stignemo išta doznati, Vega će se već pretvoriti u crvenog diva.”

Bila je to samo dosjetka - ali je Paolo pokušao zamisliti da taj događaj promatra vlastitim očima. Hoće li za četvrt milijarde godina građani Carter-Zimmermana raspravljati o etičnosti intervencije za spašavanje Orfeja - ili će svi za nj izgubiti zanimanje i krenuti prema drugim zvijezdama, ili se pak preobraziti u bića potpuno lišena nostalgične sućuti prema organskom životu?

Grandiozne vizije za dvanaestostoljetnjaka. Klona na putu prema Fomalhautu zbrisao je sitni kamičak. U Veginu sustavu ima mnogo više smeća nego u interstelarnom prostoru; unatoč obrambenom prstenu, unatoč tomu što se njegovi podaci šalju svim dalekim izviđačkim sondama, ovaj C-Z nije bio neranjiv samo zato što je slučajno stigao netaknut. Elena je imala pravo; morali su uvrebati trenutak - ili se povući u svoje hermetičke svjetove i zaboraviti da su ikad i krenuli na put.

Paolo se prisjetio iskreno zbunjenog pitanja prijatelja iz Ashton-Lavala: Zašto tražiti inosvjetska bića? Naš polis ima tisuću ekologija i bilijun evolucijskih vrsta. Što se nadate da ćete naći vani, a što nije moglo izrasti doma?

A što su se to bili nadali naći? Pa samo odgovore na nekoliko jednostavnih pitanja. Je li ljudska svijest sama po sebi stvorila prostor-vrijeme, i to samo zato da objasni sebe? Ili je neki neutralni, i prije nje postojeći univerzum izrodio milijardu varijanti svjesnoga života, odreda sposobnih da stvore istu grandomansku deluziju - sve dok se međusobno ne sudare? Antrokozmologija je uspjela opravdati introspektivni stav većine polisa, jer ako je fizički univerzum stvorila ljudska misao, onda on ne posjeduje nikakav poseban status koji ga stavlja nad virtualnu stvarnost. Sve ako je on i nastao prvi - a sva se virtualna stvarnost morala odigravati u fizičkim računalnim spravama, podložnim fizičkim zakonima - on ipak nije zauzimao nikakav povlašteni položaj u smislu “istine” nasuprot “iluzije”. Ako su akaovci bili u pravu, onda nije ništa poštenije fizički univerzum vrednovati više od novijih umjetnih stvarnosti negoli postojati u tijelu umjesto u softveru, živjeti kao majmun a ne čovjek, odnosno bakterija a ne majmun. Elena je pak rekla:

“Ne možemo ovako ležati dovijeka; klapa jedva čeka da te vidi.”

“Gdje?” Sad je Paolo osjetio prvi ubod čežnje za domom; na Zemlji se njegovo društvo oduvijek skupljalo u slici kratera Pinatubo u realnom vremenu, izvađenoj ravno iz promatračkih satelita. U zapisu to ne bi bilo isto.

“Pokazat ću ti.”

Paolo ju je uhvatio za ruku. Sad su nestali i bazen, i nebo, i dvorište - ponovno je gledao u Orfej duboko pod sobom... u njegovu noćnu, ali sve prije nego mračnu stranu, jer je sad njegova mentalna paleta enkodirala sve, od blijedog premaza dugih radijskih valova geoloških struja, pa do mnogobojnog svjetlucanja izotopnih gama-zraka i unatrag raspršenog zakočnog zračenja kozmičkih zraka. Polovica apstraktnog znanja o tom planetu koje mu je knjižnica ulila u svijest sad mu je bila jasna već na prvi pogled. Toplinski odsjaj, u glatko, eksponencijalno opadajućoj krivulji smjesta mu je rekao tri stotine Kelvina - baš kao što mu je to rekla i indikativna infracrvena silueta apsorpcijskog spektra atmosfere.

Stajao je na dugoj metalnoj rešetki, na rubu goleme geodezijske sfere, otvorene prema blistavoj katedrali svemira. Podignuo je pogled i ugledao obilje zvijezda zaprašene pruge Mliječne staze koja ga je okruživala od zenita do nadira; svjestan sjaja svakog plinskog oblaka, razabirući svaku apsorpcijsku i emisijsku liniju, Paolo je umalo osjećao i kako ga presijeca sama ravnina galaktičkog diska. Neka su zviježđa bila izobličena, ali je pogled ipak bio više poznat negoli stran - a osim toga je većinu starih miljokaza prepoznao i po boji. Sad je već stekao orijentire. Dvadeset stupnjeva od Sirijusa - na jugu, prema parohijalnom zemaljskom označavanju - slabašno no nedvojbeno: Sunce.

Elena je bila kraj njega - površinski nepromijenjena, iako su se i ona i on otarasili bioloških ograničenja. Konvencije su ovog okoliša oponašale fiziku realnih makroskopskih tijela u slobodnom padu i vakuumu, ali nisu bile zadužene da modeliraju ikakvu kemiju, a ponajmanje kemiju krvi i mesa. Njihova su nova tijela imala ljudski oblik, ali ne i suptilnu mikrostrukturu - a svijest im nije bila usađena u fiziku, nego se odvijala izravno u procesorskoj mreži.

Paolo je to vraćanje u normalu dočekao s olakšanjem; cerebralna je regresija u predački oblik bila dio svete C-Z-ovske tradicije - a postojanje je u ljudskom obliku, dok je trajalo, služilo uglavnom potvrdi ega - ali bi se svaki put kad bi izronio iz tog doživljaja, osjećao kao da se oslobodio milijardu godina starih okova. Na Zemlji je bilo i polisa čiji bi stanovnici njegovu sadašnju strukturu našli skoro podjednako arhaičnom - tu svijest kojom dominira senzorna percepcija, tu iluziju o posjedovanju opipljiva oblika, jedincatu vremensku koordinatu. Posljednji je tjelesni čovjek umro mnogo prije njegove izgradnje, i s jedinom iznimkom Gleisnerovih robota, Carter-Zimmerman je bio konzervativnan koliko to transmutacijsko društvo uopće može biti. Taj je omjer, međutim, njemu bio sasvim po mjeri - jer je priznavao fleksibilnost softvera, bez napuštanja zanimanja za fizički svijet - i makar su tvrdoglavo tjelesni Gleisneri prvi krenuli prema zvijezdama, ipak će ih dijaspora C-Z-a ubrzo preteći.

Oko njih su se skupili prijatelji, producirajući se bestežinskom akrobatikom, pa stali pozdravljati Paola i koriti ga što nije namjestio da se prije probudi; on je, naime, bio posljednji iz čitavog društva koji je izronio iz hibernacije.

“Sviđa li ti se naše skromno novo sastajalište?” Hermann je prolebdio kraj Paolova ramena, kao himerični grozd udova i senzornih organa, a kroz vakuum je govorio moduliranim infracrvenim. “Zovemo ga satelit Pinatubo. Znam, kraj je pust - ali smo se bojali da bismo, odvaživši se tobože zakoračati Orfejevom površinom, povrijedili duh opreza.”

Paolo je u mislima bacio pogled na krupni plan tipičnog dijela kopna, na prostranstvo ispucale crvene stijene, što ga je slala izviđačka sonda.

“Dolje je, rekao bih, još pustije.” Vabilo ga je da dotakne tlo - da dopusti da se osobna vizija pretvori u nešto taktilno - ali se odupro napasti. Naći se usred razgovora negdje drugdje smatralo se ružnim ponašanjem.

“Daj pusti Hermanna”, oglasila se Liesl. “On bi želio preplaviti Orfej našim inosvjetskim mašinerijama prije nego što iole shvatimo kakve bi to moglo imati posljedice.” Liesl je bila zeleno-tirkizni leptir, a na oba joj je krila bilo pointilistički zlatom naslikano ljudsko lice.

Paolo se iznenadio, jer je po svemu što mu je Elena bila rekla, pretpostavljao da su se njegovi prijatelji već suglasili da treba poslati mikrosonde - te da bi se u osporavanje mogao upustiti samo pospanko, upao na kraju rasprave.

“Kakve posljedice? Pa sagovi...”

“Ma daj pusti sad sagove! Sve ako su i jednostavni kako se čini, mi ipak ne znamo čega bi još svega pod njima moglo biti.” Liesl je zamahala krilima, a njezina zrcalna lica kao da su se pogledala i razmijenila podršku. “Neutrinskim smo snimanjem jedva uspjeli ostvariti metarsko prostorno i sekundno vremensko razlučivanje. O sitnijim oblicima života ne znamo baš ništa.”

“A bude li po tvome, nećemo nikad ni doznati.” Karpal - bivši gleisnerovac, čovjekolik kao i uvijek - za posljednjeg Paolova budnog stanja, bio je Lieslin ljubavnik.

“Ta tu smo tek djelić orfejske godine! Postoji još čitava riznica podataka do kojih, uz malo strpljenja, možemo doći neinvazivnim metodama. Možda oceanski život u rijetkim zgodama izlazi na kopno...”

Našto je Elena odgovorila suho: “Zaista rijetkim. Orfej ima zanemarive plime, niske valove, oluje su rijetke. A sve što bi izišlo na kopno spržile bi ultraljubičaste zrake prije nego što bismo stigli i razgledati išta informativnije od onog što već vidimo u površinskim vodama.”

“Ne baš nužno. Čini se da su ti sagovi osjetljivi - ali bi druge vrste, ako žive bliže površini, mogle biti bolje zaštićene. Osim toga je Orfej seizmički aktivan; mogli bismo barem pričekati da tsunami na obalu izbaci nekoliko kubičnih kilometara oceana, pa da vidimo što se će otkriti.”

Paolo se nasmiješio. O tome nije razmišljao. Možda bi se isplatilo pričekati tsunami. A Liesl je nastavila:

“Što možemo izgubiti ako pričekamo nekoliko stotina orfejskih godina? U najlošijem ćemo slučaju skupiti osnovne podatke o sezonskim klimatskim zakonitostima - a pritom možemo vrebati i na anomalije, potrese i oluje, u nadi da će nam oni na trenutak ponešto osvijetliti.”

Nekoliko stotina orfejskih godina? Nekoliko zemaljskih tisućljeća? Paolo je osjetio kako u njemu slabi priklonjenost i jednoj i drugoj strani. Da se želio nastaniti u geološkom vremenu, mogao je emigrirati u polis Lokhande, gdje su pred očima pripadnika Reda kontemplativnih promatrača zemaljske planine erodirale u subjektivnim sekundama. Orfej je visio na nebu ispod njih, kao prekrasna zagonetka koju treba odgonetnuti, i kao da je odlučno tražio da ga shvate. Pa je rekao:

“No što ako tih ‘anomalija’ ne bude? Koliko ćemo čekati? Mi ne znamo koliko je život rijedak - i u prostoru i u vremenu. Ako je ovaj planet dragocjen, dragocjena je i epoha kroz koju prolazi. Mi ne znamo kako se brzo razvija njegova biologija; dok se mi mučimo strahovima zbog rizika prikupljanja boljih podataka, mnoge se vrste mogu i pojaviti i nestati. A to bi zaista bila velika šteta!”

Liesl je, međutim, ostala pri svome: “No što ako žurbom ugrozimo orfejsku ekologiju - ili kulturu? To ne bi bila samo velika šteta. To bi bila tragedija.”



Prije nego što je sročio odgovor, Paolo je asimilirao sve pohranjene transmisije - u trajanju od tri stotine godina - iz svog zemaljskog ega. U ranim su se porukama nalazili i detaljni mentalni paketi - bilo je lijepo sudjelovati u uzbuđenju lansiranja dijaspore i gledati - skoro sasvim iz prve ruke - kako tisuće brodova, nanostrojevima izrezbarenih iz asteroida, odlaze u bljesku fuzijske vatre, iz točke izvan Marsove orbite. A onda se sve svelo na uobičajena prozna pitanja: na Elenu, na družinu, na bestidna ogovaranja, na trenutačne istraživačke projekte Carter-Zimmermana, na šuškanje o kulturnim napetostima između pojedinih polisa, na ne baš cikličke konvulzije na umjetničkom polju (i opet je percepcijska estetika svrgnula emotivnu... iako Valladas u polisu Konishi tvrdi da je stvorio novu sintezu toga dvoga).

Nakon prvih pedeset godina njegov je zemaljski ego počeo zadržavati stvari za sebe; u trenutku kad su na Zemlju stigle vijesti o propasti klona upućenog na Fomalhaut, poruke su se već pretvorile u čiste audiovizualne linearne monologe. Paolo je shvaćao i zašto. To je bilo sasvim u redu; razlike su među njima postajale sve veće, a strancima se ne šalju mentalni paketi.

Većina je poruka bila poslana svim brodovima bez razlike. Pa ipak je prije četrdeset godina njegov zemaljski ego Veginu klonu poslao samo njemu namijenjenu poruku.

“Lunarni spektroskop što smo ga lani dovršili upravo je s Orfeja uhvatio jasne znakove vode. Ako su modeli ispravni, morali bi te dočekati veliki oceani umjerene klimatske zone. Pa... sretno ti bilo.” Pred očima su mu se pojavile kupole s instrumentima izrasle iz stijenja na suprotnoj strani Mjeseca, a onda i spektralni podaci o Orfeju i čitav komplet planetarnih modela. “Možda ti se to učini čudnim - sav traj trud koji ulažemo da samo naslutimo nešto što ćeš ti vidjeti izbliza, i to tako brzo. To je teško objasniti: ne mislim da je riječ o zavisti, pa čak ni o nestrpljivosti. Već samo o potrebi za neovisnošću.

Oživjela je i stara rasprava: bismo li trebali prepraviti svoj um tako da obuhvati i međuzvjezdane udaljenosti? Rasprava o jednom egu koji obuhvaća tisuće zvijezda, i to ne pomoću klona, nego prihvaćanjem prirodnog vremenskog mjerila i kašnjenja zbog brzine svjetlosti. Tisućljeća koja prolaze među pojedinim mentalnim događajima. Dok se lokalnim hitnim slučajevima bave nesvjesni sustavi.” Svemu su bili dodani i eseji za i protiv; Paolo je usrkao sažetke. “Ja, međutim, ne vjerujem da će ta ideja dobiti iole jaku podršku - jer svi su ti novi astronomski projekti svojevrsno protusredstvo. Moramo se pomiriti s činjenicom da smo zaostali... i zato se držimo Zemlje - s pogledom prema van, ali ostajući čvrsto usidreni.

Ja se, međutim, ne prestajem pitati: a što dalje? Povijest nam u tom pogledu ne može biti vodič. Ne može ni evolucija. Povelja C-Z-a veli shvati i poštuj univerzum... ali u kojem obliku? I u kojem mjerilu? I kakvim to osjetilima, i kakvim umom? Mi možemo postati što nam drago - a prema tom svemiru mogućih budućnosti i sama galaktika djeluje patuljasto. Možemo li ga istražiti a da se ne izgubimo? Tjelesni su ljudi vezli fantazije o inosvjetskim bićima koja dolaze ‘osvojiti’ Zemlju, ukrasti njezine ‘dragocjene’ fizičke resurse, zbrisati je u strahu od ‘konkurencije’... kao da vrste sposobne ostvariti to putovanje ne bi posjedovale moć, ili dosjetljivost, ili maštovitost, dovoljno veliku da se riješe zastarjelih bioloških ograničenja. Osvajanje galaktike - eto u što bi se upustile bakterije sa svemirskim brodovima - ne znajući za ništa bolje, i bez mogućnosti izbora.

Naše je stanje upravo suprotno od toga: pred nama je bezbroj mogućnosti. I baš zato i moramo pronaći inosvjetski život - a ne ići samo za tim da sa sebe skinemo kletvu antrokozmologa. Mi moramo pronaći strana bića koja su se našla pred istim odlukama - i otkriti kako da živimo, u što da se pretvorimo. Moramo shvatiti što znači živjeti u univerzumu.”



Paolo je gledao kako se po njegovoj dodekaedarskoj sobi u staccato trzajima promiču neutrinske slike sagova. Nad njim su proletjela dvadeset četiri iskrzana pravokutnika, netom rascijepljena od većeg iskrzanog pravokutnika. Modeli su upućivali na zaključak da bi se čitav proces dao objasniti silama smicanja oceanskih struja, te da je za njegovo pokretanje dovoljno već i to da sag-roditelj dosegne nekakvu kritičnu veličinu. Čisto mehanički raspad kolonije - ako je doista riječ o njoj - možda je ustvari imao jako malo veze sa životnim ciklusom konstitutivnih organizama. Što je pomalo izbezumljivalo. Paolo se već bio naviknuo da o svemu što ga zanima dobije pravu bujicu podataka, pa je misao da se najveće dijasporino otkriće svodi tek na puki slijed zrnatih crno-bijelih slika bila upravo nesnosna.

Bacio je pogled na shemu neutrinskih detektora izviđačevih sondi, ali tu nije bilo mjesta ni za kakvo poboljšanje. Jezgre su u detektorima bile ekscitirane do nestabilnih, visokoenergetskih stanja, u kojim su ih zatim održavali fino ugođeni gama-laseri sposobni uklanjati prirodne frekvencije niže energije dovoljno brzo da ne stignu ispuzati u postojanje i izazvati prijelaz. Promjene u fluksu neutrina u omjeru jedan prema deset na petnaestu mogle su pomaknuti energetske nivoe sasvim dovoljno da poremete to žongliranje. Sagovi su, međutim, bacali sjenu tako blijedu da ih je čak i taj skoro savršen vid jedva uspijevao razlučiti.

Orlando Venetti je rekao: “Ti si budan.”

Paolo se okrenuo. Njegov je otac stajao na rukohvat daleko, predstavljen kao kićeno odjeven čovjek neodređene starosti. Ipak je nedvojbeno izgledao stariji od njega; Orlando nije nikad prestajao naglašavati svoje starješinstvo - iako se razlika u godinama među njima sad već svodila na samo dvadeset i pet posto, i svakodnevno je padala sve niže.

Paolo je otjerao sagove iz sobe u prostor iza jednog peterokutnog prozora i uzeo oca za ruku. Dijelovi Orlandove svijesti koji su se uklapali u njegove izražavali su zadovoljstvo zbog Paolova izlaska iz hibernacije, nježno se bavili zadnjim zajedničkim doživljajima te izražavali nadu u trajnu harmoniju između oca i sina. Paolov je pozdrav bio sličan, to jest pažljivo montirano “otkrivenje” vlastita emotivnog stanja. Bio je to više ritual negoli komunikacijski čin - ali bi pritom, čak i s Elenom, podizao barijere. Nitko ni s kim nije bio do kraja iskren - osim ako se s njim nije kanio trajno stopiti.

Orlando je mahnuo glavom prema sagovima.

“Nadam se da ti je jasno koliko su važni.”

“To znaš i sam.” To, međutim, nije uključio u pozdrav. “Prvi inosvjetski život.” C-Z je napokon uspio postidjeti Gleisnerove robote - eto kako je na to vjerojatno gledao njegov otac. Ti su roboti prvi stigli na Alfu Centauri, kao i na prvi izvansolarni planet - ali je prvi život bio isto što i Apollo prema Sputniku, bar za svakoga tko je želio razmišljati u takvim kategorijama.

Orlando je pak rekao: “To je mamac koji nam je toliko trebao za hvatanje građana marginalnih polisa. Onih koji još nisu sasvim implodirali u solipsizam. Ovo će ih uzdrmati - što ti veliš?”

Paolo je slegnuo ramenima. Zemaljski su transhomidi imali pravo slobodno implodirati u što god požele, to nije priječilo Carter-Zimmerman da nastavi istraživati fizički univerzum. Ali Orlandu nije bilo dovoljno da Gleisnerci figurativno dobiju batine - on je živio za dan kad će se C-Z preobraziti u matičnu kulturnu struju. Svaki je polis u mikrosekundi mogao povećati svoje stanovništvo za milijardu puta, ako bi mu samo bilo do isprazne časti najmnogoljudnijeg među svima. Vabljenje je, međutim, drugih na migraciju bilo teže - a uvjeravanje da prekroje svoje ustave još teže. Orlando je, međutim, u sebi imao misionarsku crtu, pa je želio da svi drugi polisi shvate pogrešnost svojih običaja te sa C-Z-om krenu prema zvijezdama.

Paolo je tad rekao: “Ashton-Laval ima inteligentne inoplanetarce. Nisam baš siguran da bi vijesti o divovskoj morskoj travi mogle na juriš osvojiti Zemlju.”

Orlando mu je odgovorio upravo otrovno: “Ashton-Laval je u svoje takozvane ‘evolucijske’ simulacije intervenirao već toliko puta da bi njegovim žiteljima bilo bolje da su konačne produkte napravili u šestodnevnom činu stvaranja. Poželjeli su gmazove koji govore pa ih - mirabile dictu! - i dobili. U ovom polisu postoje automodificirani transhomidi mnogo čudniji od inoplanetaraca u Ashton-Lavalu.” Našto se Paolo nasmiješio.

“U redu. Pustimo onda Ashton-Laval. Ali pustimo onda i marginalne polise. Mi smo izabrali uvažavanje fizičkog svijeta. I baš nas to i definira - ali je taj izbor vrijednosti samovoljan kao i svaki drugi. Zašto to ne možeš prihvatiti? To nije Jedini istiniti put na koji nevjernike treba natjerati batinom.” Shvaćao je da se prepire napol samo zato da se prepire - jer je i on sam žestoko želio da može pobiti antrokozmologe - ali bi ga Orlando uvijek natjerao da zauzme suprotnu poziciju. Zbog straha da ne ostane pukim očevim klonom? Unatoč potpunoj odsutnosti naslijeđenih epizodnih sjećanja, stohastičkom inputu u svoju ontogenezu i kaotično divergentnoj naravi iterativnih algoritama za izgradnju svijesti.

Orlando je napravio gestu dozivanja, pa sliku sagova napol vratio u sobu.

“Glasat ćeš za mikrosonde?”

“Naravno.”

“Sad sve ovisi o tome. Dobro je početi od zavodljive, kratke slike - ali ako brzo iza toga ne uslijede detalji, na Zemlji će za to brzo izgubiti zanimanje.”

“Izgubiti zanimanje? Pa kao prvo, proteći će pedeset četiri godine prije nego što doznamo da je itko tomu posvetio i najmanje zanimanje.”

Orlando ga je pogledao razočarano i s rezignacijom.

“Ako te nije briga za druge polise, pomisli na C-Z. To nam pomaže, to nas jača. Iz toga moramo izvući sve što možemo.”

Paolo se zamislio.

“Ustav je ustav. Što bi to trebalo pojačavati? Zvučiš mi je kao da je nešto postalo ugroženo.”

“A što ti misliš, što bi nam moglo učiniti tisuću beživotnih svjetova? Zar zaista misliš da bi ustav mogao ostati netaknut?”

Paolo još nikad nije razmišljao o tom scenariju.

“Možda i ne. Ali u svakom C-Z-u u kojem je ustav prerađen, svakako je bilo i građana koji su otišli i osnovali nove polise u starom stilu. Recimo ti i ja. Mogli bismo ga nazvati Venetti-Venetti.”

“Dok je polovica tvojih prijatelja okrenula leđa fizičkom svijetu? Nakon što je Carter-Zimmerman, poslije dvije tisuće godina, prešao na solipsizam? I to bi tebi bilo u redu?”

Paolo se nasmijao.

“Ne, ali zar će se to dogoditi? Mi smo pronašli život. U redu, slažem se s tobom: to ojačava C-Z. Dijaspora je mogla i ‘promašiti’... ali nije. Imali smo sreću. Jako mi je drago i sretan sam zbog toga. To si želio čuti?”

Našto je Orlando rekao pomalo kiselo: “Ti i previše toga uzimaš zdravo za gotovo.”

“A tebi je previše stalo do toga što ja mislim! Ja nisam tvoj... nasljednik.” Orlando je pripadao prvoj generaciji, skeniranoj iz fizičkog tijela - pa se na trenutke činilo da nije spreman prihvatiti da je čitava ideja naraštaja izgubila svoje arhaično značenje. “Za osiguranje Carter-Zimmermana u tvoje ime ja ti zaista nisam potreban. Kao ni budućnosti transčovječanstva. To možeš učiniti i sam.”

Orlanda to kao da je malo povrijedilo - bio je to svjestan izbor, ali je ipak nešto značio. Paolo je osjetio ujed žaljenja - ali nije rekao ništa što bi mogao iskreno povući.

Otac je skupio rukave svoje grizmizno-zlatne halje - kao jedini stanovnik C-Z-a čija je golotinja kod Paola izazivala nelagodu - pa nestajući iz prostorije ponovio:

“Ti i previše toga uzimaš zdravo za gotovo.”



Čitava je družina zajedno gledala lansiranje mikrosondi - učinila je to čak i Liesl, iako je došla u koroti, kao divovska crna ptica. Karpal ju je nervozno gladio po perju. Hermann se pojavio nalik na Escherovu kreaturu, kao kolutičavi crv sa šest ljudskih stopala - na nogama opremljenim laktovima - koji se sad sklupčao u kolut pa se zavaljao po traverzama satelita Pinatubo. Paolo i Elena neprestano su počinjali govoriti jedno te isto; upravo su dovršili ljubavni čin.

Hermann je pomaknuo satelit u zamišljenu putanju malo ispod jedne od izviđačkih sondi i promijenio mjerilo okoliša, tako da je sada donja površina sonde, zapleteni krajolik detektorskih modula i mlaznica za visinske manevre, progutala pola neba. Ulazne atmosferske kapsule - keramičke kapi široke tri centimetra - u rafalu su zapraštale iz lansirne cijevi i projezdile poput kamenih gromada, pa nestale iz vidnog polja prije nego što su se Orfeju primaknule i deset metara. Sve je bilo skrupulozno precizno, iako je sve to bilo dijelom projekcija u realnom vremenu, dijelom ekstrapolacija, a dijelom čista laž. A Paolo je pomislio: Mogli smo isto tako i pustiti čistu simulaciju... i tobože poći za kapsulama. Elena mu je uputila pogled pun grižnje/preklinjanja. Da - ali zašto onda uopće gnjaviti s njihovim stvarnim lansiranjem? Zašto naprosto ne simulirati uvjerljivi Orfejski ocean pun uvjerljivih Orfejskih životnih oblika? Zašto ne simulirati čitavu dijasporu? U C-Z-u nije postojao zločin hereze; nitko nikad nije bio prognan zbog kršenja ustava. Na trenutke je, međutim, bilo nalik hodanju po žici, to stalno nastojanje da se svaki čin simulacije klasificira među one koji doprinose razumijevanju fizičkog univerzuma (dobre), one koji su samo zgodni, rekreacijski, estetski (prihvatljive)... i one koji predstavljaju nijekanje prvenstva realnih pojava (što znači da je nastupio čas početka razmišljanja o iseljavanju).

Odluka o mikrosondama prošla je tijesno: sedamdeset dva posto glasova za, tek malo više od propisane dvotrećinske većine, s pet posto suzdržanih. (Građani stvoreni od dolaska na Vegu bili su isključeni... što, ne dao Bog, nipošto ne znači da je itko u Carter-Zimmermanu i pomislio na namještanje glasova.) Paola je ta malena razlika vrlo iznenadila, jer nije čuo nijedan uvjerljivi scenarij po kojem bi mikrosonde mogle napraviti ikakvo zlo. Upitao se postoji li i neki drugi, neizgovoreni razlog koji nema baš nikakve veze s Orfejevom ekologijom ili njegovom hipotetskom kulturom. Želja da se produži užitak razotkrivanja misterija planeta? Paolo je prema tom porivu osjećao izvjesno razumijevanje - ali lansiranje mikrosondi nije moglo ničim ugroziti dugotrajno zadovoljstvo promatranja života na Orfeju i postupno sve većeg razumijevanja njegove evolucije.

Liesl je rekla bespomoćnim glasom: “Modeli erozije obale pokazuju da sjeverozapadnu obalu Lambde prosječno svakih devedeset godina preplavljuje tsunami.” Proslijedila im je podatke; Paolo ih je preletio pogledom, i doimali su se uvjerljivo - ali je to pitanje sad već bilo akademsko. “Mogli smo pričekati.”

Hermann je prema njoj mahnuo okatim ticalima.

“A obale su pune fosila, ha?”

“Ne, ali uvjeti teško da bi...”

“Bez ispričavanja!” Omotao je tijelo oko traverze, pa se veselo odgurnuo nogama. Hermann je bio pripadnik prve generacije, stariji i od Orlanda; njega su skenirali još u dvadeset prvom stoljeću, prije nego što je Carter-Zimmerman i počeo postojati. On je, međutim, kroz stoljeća izbrisao većinu epizodnih uspomena i desetak puta temeljito redigirao svoju osobu. Jednom je zgodom rekao Paolu: “Ja sebe zamišljam kao vlastita praunuka. Smrt i nije tako strašna ako je primaš postupno. Isto vrijedi i za besmrtnost.”

Elen je pak rekla: “Pokušavam zamisliti što će nastati ako neki drugi C-Z-ov klon naleti na nešto beskrajno bolje - recimo inoplanetarce s hiperprostornim pogonom - dok mi ovdje proučavamo splavi od algi.” Tijelo što ga je nosila bilo je stiliziranije no obično - i dalje je bilo humanoidno, ali bespolno, bezdlako i glatko, a lice joj je bilo bez izraza i androgino.

“Ako posjeduju hiperprostorni pogon, mogli bi nas posjetiti. Ili nam prenijeti tehnologiju, tako da možemo povezati čitavu dijasporu.”

“Ako ga zaista posjeduju, gdje su onda bili protekle dvije tisuće godina?”

Paolo se nasmijao.

“Upravo tako. Ali znam što si mislila reći: prvi inosvjetski život... a po svemu sudeći visokorazvijen kao morska trava. Ali nas to ipak vadi iz dileme. Morska trava svakih dvadeset sedam svjetlosnih godina. Živčani sustav svakih pedeset? Razum svakih stotinu?” Ušutio je, najednom shvativši što ona zapravo misli: ne probuditi se nakon prvog otkrivenog života počinjalo se činiti krivim izborom i pravim načinom da se upropaste prilike stvorene dijasporom. Paolo joj je ponudio mentalni paket s izrazima razumijevanja i podrške, ali ga je ona otklonila. I rekla:

“Želim jasnu sliku, i to odmah. Želim se sama s time nositi.”

“Shvaćam.” Pustio je da njen djelomični model, koji je stekao za ljubavna čina, izblijedi iz sjećanja. Nije bio razuman, niti povezan s njom - ipak, zadržati ga sada, dok se tako osjećala, izgledalo je skoro kao prijestup. Paolo je odgovornosti koje donosi intimnost shvaćao vrlo ozbiljno. Njegova je ljubavnica prije Elene od njega zatražila da izbriše sve što o njoj zna, i on joj je manje-više udovoljio - jedino čega se još sjećao bila je činjenica da je to od njega zatražila.

Hermann je objavio: “Padaju!” Paolo je pogledao u snimku pogleda s izviđačke sonde i ugledao kako se prvih nekoliko atmosferskih kapsula raspada nad oceanom i ispušta mikrosonde. Nanostrojevi su keramičke štitove (a onda i same sebe) pretvorili u ugljikov dioksid i nekoliko jednostavnih anorganskih spojeva - u tome nije bilo ničega čega nema u mikrometeoritima koji stalno pljušte po Orfeju - prije nego što su fragmenti mogli udariti u vodu. Mikrosonde neće odaslati ništa, nego će, dovršivši skupljanje podataka, isplivati na površinu i početi modulirati svoju refleksivnost u ultraljubičastom području. Onda će izviđačkim sondama pripasti zadaća da lociraju to trunje i pročitaju njihove poruke prije nego što se samo uništi podjednako temeljito kao i atmosferske kapsule.

Hermann je pak rekao: “To treba proslaviti. Ja idem u Srce. Tko će sa mnom?”

Paolo je pogledao Elenu. Ona je odmahnula glavom.

“Idi ti.”

“Jesi sigurna?”

“Da! Idi.” Na koži joj se pojavio odraženi odsjaj, a na bezizraznom licu zrcalio se planet pod njima. “Ma sve je u redu. Samo bih željela o svemu dobro promisliti, i to sama sa sobom.”

Hermann se omotao oko kostura satelita, pa u hodu počeo rastezati svoje blijedo tijelo, stjecati segmente, dobivati noge.

“Idemo, idemo! Karpal? Liesl? Idemo to proslaviti!”

Elena se udaljila. Liesl je ispustila podrugljiv zvuk i odlepršala u daljinu, kao da se ruga činjenici da u okolišu nema zraka. Paolo i Karpal gledali su kako Hermann postaje sve dulji i brži - a onda se sumaglica brzine i promjene protegnula i obuhvatila čitav geodezijski kostur. Paolo je demagnetizirao noge i odmaknuo se, smijući se; Karpal je učinio isto.

A onda se Hermann skupio kao udav i smrvio čitav satelit.

Neko su vrijeme lebdjeli tako, dva čovjekolika stroja i divovski crv u oblaku zavrćenih metalnih fragmenata, kao besmislena zbirka imaginarnog otpada što je svjetlucala u svjetlu istinskih zvijezda.



Srce je uvijek bilo krcato svijetom, ali je sad bilo veće nego što ga je Paolo ikad vidio - i to unatoč tomu što se Hermann, da ne pravi scene, opet smanjio na izvornu veličinu. Nad njima se u luku dizala golema mišićna klijetka i vlažno pulsirala u ritmu glazbe, dok su tražili savršeno mjesto za upijanje atmosfere. Paolo je, još na Zemlji, posjetio mnoge javne okoliše u drugim polisima; mnogi su od njih bili projektirani kao ništa više do pukog percepcijskog okvira za skupno suosjećanje. On nije nikad shvaćao zašto bi intimiziranje s velikim brojem nepoznatih ljudi bilo tako privlačno. Predačke su društvene hijerarhije možda i imale svojih mana - i bilo je apsurdno proglašavati vrlinom ograničenja nametnuta umovima zasnovanima samo na vlažnoj materiji - ali se čitava ta ideja masovne telepatije, koja je trebala biti sama sebi svrhom, Paolu činila bizarnom... pa na neki način čak i staromodnom. Ljudi su, dakako, mogli imati koristi od krepke i jake doze unutrašnjeg života drugih ljudi, koja bi spriječila da se pokolju - ali svaki je civilizirani transhomid znao uvažavati i cijeniti druge građane bez potrebe da prije toga postane isto što i oni.

Pronašli su zgodno mjesto i napravili nešto namještaja, stol i dvije stolice - Hermann je radije ostao stajati - a pod se proširio da dobiju mjesta. Paolo se obazreo oko sebe, izvikujući pozdrave ljudima koje je prepoznao na pogled, no ne gnjaveći se provjeravanjem identifikacijskih emisija ostalih. Sva je zgoda da će se ovdje skupiti baš svi, ali nije želio sljedeći sat provesti u razmjenjivanju trivijalnih ljubaznosti s tek dalekim znancima.

Hermann je pak rekao: “Pratio sam struju podataka našeg skromnog zvjezdanog opservatorija - to je moje protusredstvo veganskom provincijalizmu. Oko Sirijusa se zbivaju čudne stvari. Opazili smo gama-zrake nastale anihilacijom elektron-pozitron, gravitacijske valove... ali i neke neobjašnjive vruće točke na Siriusu B.” Okrenuo se Karpalu i nedužno upitao: “Što misliš, što su ti roboti nakanili? Šuška se da namjeravaju izvući bijelog patuljka iz orbite i iskoristiti ga kao dio divovskog svemirskog broda.”

“Nikad ne slušam glasine.” Karpal je uvijek predstavljao vjernu reprodukciju svog starog čovjekolikog gleisnerovskog tijela - a njegov je um, koliko je Paolo shvatio, uvijek poprimao oblik fiziološkog modela, iako ga je od puti dijelilo čak pet generacija. Za odlazak od svojih ljudi i dolazak u C-Z zacijelo je trebalo podosta hrabrosti; kad bi se odlučio vratiti, oni ga ne bi prihvatili. Paolo je rekao:

“Zar je važno što rade? Kamo idu i kako su dospjeli onamo? Ima mjesta više nego dovoljno i za njih i za nas. Čak i u slučaju da potajno prate dijasporu - čak i ako bi stigli na Vegu - i u tom slučaju možemo Orfejce proučavati zajedno, zar nije tako?”

Na Hermannovu licu kukca iz crtića pojavio se karikirani strah, oči su mu se razrogačile i razmaknule.

“Ne ako sa sobom dovuku bijelog patuljka! Poslije toga će poželjeti napraviti Dysonovu sferu.” Ponovno se okrenuo Karpalu. “Ti još ne patiš od potrebe, jel' da, za... astrofizičkim inženjerstvom?”

“Samo u mjeri koju je zadovoljilo C-Z-ovo iskorištavanje nekoliko megatona veganskog asteroidnog materijala.”

Paolo je pokušao promijeniti temu.

“Je li tko u zadnje vrijeme primio kakvu vijest za Zemlje? Počinjem se pomalo osjećati isključenim iz svega.” Zadnja poruka koju je primio bila je čitavo desetljeće starija od vremenskog zaostajanja. Karpal je pak rekao:

“Nisi mnogo propustio. Svi pričaju samo o Orfeju... sve od najnovijih opažanja s Mjeseca, to jest od znakova postojanja vode. Čini se da su oni uzbuđeniji zbog same mogućnosti postojanja života nego mi od izvjesnog znanja. I nada im je prilično živa.”

Paolo se nasmijao.

“Doista. Čini se da moj zemaljski ego računa da će dijaspora otkriti naprednu civilizaciju s rješenjima svih transhomidnih egzistencijalnih pitanja. Ne vjerujem da će mu kelp pružiti duhovno vodstvo.”

“Znaš li da je poslije lansiranja došlo do naglog rasta iseljavanja iz C-Z-a? Iseljavanja i broja samoubojstava.” Hermann se prestao vrtjeti i vrpoljiti, te se skoro posve umirio, što je bio znak izvanredne ozbiljnosti. “Ja slutim da je baš to, prije svega, i pokrenulo astronomski program. I čini se da je bar malo zajazio bujicu, makar nakratko. Zemaljski je C-Z detektirao vodu prije svih klonova u dijaspori - pa kad čuju da smo otkrili život, zbog toga će se osjećati sudionicima u tom otkriću.”

Paolo je osjetio buđenje nelagode. Iseljavanje i samoubojstva? Je li zato Orlando bio tako smrknut? Poslije tri stotine godina čekanja, koliko su visoka postala očekivanja?

Uzbuđeni se bruj prevaljao preko poda, nastupila je nagla promjena tona razgovora. Hermann je prošaptao skoro pobožnim glasom:

“Izronila je prva mikrosonda. Počinju dolaziti podaci.”

Nesvjesno je Srce ipak bilo dovoljno inteligentno da pogodi želje svojih gostiju. Iako je svatko od njih mogao privatno iz knjižnice izvući podatke, ipak je svirka najednom prestala a pred njima se pojavila divovska slika sažetih podataka, visoko gore u klijetci. Paolo je morao iskriviti vrat da ih vidi, što je bio sasvim nov doživljaj.

Ta je mikrosonda u visokoj rezoluciji kartografirala jedan od sagova. Na slici se ukazao očekivani grubi pravokutnik, širok oko stotinu metara - ali se dva do tri metra debeo blok koji su prikazali neutrinski tomografi sad razotkrio kao profinjena, zamršena ploha - tanka kao jedan sloj kože, no smotana po vrlo složenoj krivulji koja potpuno ispunjava prostor. Paolo je provjerio sve podatke: unatoč prividnoj patologiji, topologija je bila strogo planarna. Bez rupa, bez spojeva - samo površina što je meandrirala tako divlje da se iz daljine činila deset tisuća puta debljom nego što je uistinu bila.

Umetnuta je sličica prikazivala mikrostrukturu, i to u točki na rubu saga, da bi se zatim - vrlo polako - počela pomicati prema središtu. Paolo se na nekoliko trenutaka zagledao u pokretne crteže molekula i tek tada shvatio što to znači.

Taj sag nije bio nikakva kolonija jednostaničnih organizama. A nije to bio ni mnogostanični organizam. Bila je to samo jedna molekula, dvodimenzionalni polimer težak dvadeset pet milijuna kilograma. Golema opna sfrkanog polisaharida, složena mreža povezanih pentoza i seksoza ovješenih o pobočne alkilne i amidne lance. Nešto donekle nalik na stijenku biljne stanice - samo što je taj polimer bio mnogo jači od celuloze, dok mu je površina bila veća za dvadeset redova veličine.

Karpal je pak rekao: “Nadam se da su te ulazne kapsule bile savršeno sterilne. Zemaljske bi bakterije ovo žderale kao lude. Jedan golemi plutajući ugljikohidratni ručak, i to bez obrane.”

Hermann je o svemu duboko promislio.

“Možda. Ako posjeduju enzime sposobne razgraditi taj komad - u što sumnjam. No nema izgleda da ćemo to ikada otkriti, jer sve da su u asteroidnom pojasu i zaostale bakterije koje su donijele prve ljudske ekspedicije, ipak je svaki brod dijaspore bio na putu dvostruko provjeren na kontaminaciju. Nismo donijeli male boginje u Ameriku.”

Paolo je i dalje bio zapanjen.

“Ali kako se on složio? Kako je... izrastao?” Hermann je pogledao u knjižnicu i odgovorio prije nego što je Paolo mogao učiniti isto.

“Rub saga katalizira vlastiti rast. Polimer je nepravilan, aperiodičan - ne sadrži uzorak koji se naprosto ponavlja. Čini se, međutim, da u njemu postoji dvadesetak tisuća osnovnih strukturnih jedinica - dvadeset tisuća različitih polisaharidnih građevnih elemenata.” Paolo ih je sve vidio: kao duge smotke umreženih lanaca debele dvije stotine mikrona, kao i čitav sag, svaki s poprečnim presjekom približno u obliku kvadrata, i u nekoliko tisuća točaka povezan s četiri susjedne jedinice. “Čak je i na toj dubini ocean pun radikala stvorenih ultraljubičastim zračenjem, a koji se cijede s površine. Svaka strukturna jedinica izložena vodi pretvara te radikale u nove polisaharide - gradeći tako novu strukturnu jedinicu.”

Paolo je ponovno zavirio u knjižnicu i zatražio simulaciju tog procesa. Katalitička mjesta posijana duž rubova jedinica lovila su i fiksirala radikale dovoljno dugo da se stvori kemijska veza. Neki su se jednostavni šećeri ugrađivali u polimer čim bi se stvorili, drugi bi bili ostavljeni da slobodno plutaju u otopini mikrosekundu-dvije, dok ne zatrebaju. Na toj je razini dostajalo i nekoliko najosnovnijih kemijskih trikova... ali si je molekulska evolucija očito probila put od nekoliko malih autokatalitičkih fragmenata, nastalih slučajno, sve do tog složenog sustava od dvadeset tisuća struktura koje se uzajamno autorepliciraju. Kad bi te “strukturne jedinice” slobodno plutale oceanom kao neovisne molekule, onda bi “oblik života” koji predstavljaju bio praktički nevidljiv. Povezavši se, međutim, pretvorile su se u dvadeset tisuća boja divovskog mozaika.

To je bilo upravo zapanjujuće. Paolo se nadao da Elena pretražuje knjižnicu, pa ma gdje bila. Kolonija bi algi bila “naprednija” - ali je to nevjerojatno primordijalno stvorenje otkrivalo beskrajno više o mogućnostima postanka života. Ovdje su ugljikohidrati igrali sve biokemijske uloge: prenositelja informacija, enzima, izvora energije, strukturnog materijala. Ništa tomu slično ne bi moglo opstati na Zemlji nakon što su se na njoj pojavili organizmi koji se njima hrane - i ako se ikad pojave inteligentni Orfejanci, malo je vjerojatno da će od svog bizarnog pretka otkriti ikakva traga.

Karpal se tajnovito smješkao.

A Paolo je rekao: “Što?”

“Wangove pločice. Ti su sagovi napravljeni od Wangovih pločica.”

Hermann je još jednom, u trku prema knjižnici, bio brži od njega.

“Mislim na Wanga, tjelesnog matematičara iz dvadesetog stoljeća, na Hao Wanga. A pločice su oblici kojima se može potpuno prektiti ravnina. Wangove pločice su kvadrati različito oblikovanih rubova, koji se komplementarno slažu s rubovima susjednih kvadrata. Wangovim se pločicama može pokriti čitava ravnina, dakako, pod uvjetom da na svakom koraku izaberemo prave. Ili, u slučaju sagova, ako takve uzgojimo.” Našto je Karpal rekao:

“Trebali bismo ih nazvati Wangovim sagovima, u čast Hao Wangu. Poslije dvadeset tri stoljeća njegova je matematika oživjela.”

Paolu se ideja svidjela, ali je ostao skeptičan.

“Bogme bismo se namučili dok bismo za to dobili dvotrećinsku većinu. Stvar je pomalo opskurna...” Hermann se nasmijao.

“Kome treba dvotrećinska većina? Ako ih želimo zvati Wangovim sagovima, onda neka se tako i zovu. U C-Z-u se trenutačno govori devedeset sedam jezika - a polovica ih je izmišljena poslije osnutka polisa. Ne vjerujem da će nas izgnati zato što smo skovali jedno privatno ime.”

Paolo se suglasio, iako pomalo zbunjeno. A zapravo je bio sasvim zaboravio na to da Hermann i Karpal zapravo i ne govore modernim latinskim.

Sva su trojica naložila svojim egzoegima da usvoje predloženo ime: od sada će “sag” čuti kao “Wangov sag” - ali ako to ime izgovore u razgovoru s nekim drugim, uslijedit će prijevod u suprotnom smjeru.

Paolo je sjedio i upijao sliku divovskog inosvjetskog bića: bio je to prvi životni oblik na koji su naišli ljudi ili transhomidi, a koji im nije biološki srodnik. Tako je napokon umrla mogućnost da je Zemlja možda jedinstvena.

Time, međutim, ipak još nisu i konačno pobili antrokozmologe. I ne do kraja. Ako je ljudska svijest, kako to tvrde akaovci, ono sjeme oko kojeg se kristalizirao čitav prostor-vrijeme - ako je svemir tek puko najjednostavnije uredno objašnjenje ljudske misli - tada, strogo govoreći, ne postoji potreba za postojanjem i jednog jedinog izvanzemaljca igdje u svemiru. Ali fizika koja je opravdala ljudsko postojanje nužno je morala stvoriti i milijardu drugih svjetova u kojima se morao pojaviti život. Akaovce Wangovi sagovi ne bi nimalo pokolebali, oni bi ustvrdili da su nam ta stvorenja fizikalni, a ne biološki rođaci - naprosto neizbježan nusproizvod antropogenih, životvornih fizikalnih zakona.

Stvarni će se dokaz pojaviti tek kad dijaspora - ili Gleisnerovi roboti - napokon naiđu na razumne izvanzemaljce, na um ni u kakvom srodstvu s ljudskim, kad ih zateknu kako promatraju i objašnjavaju univerzum navodno stvoren ljudskom mišlju. Većina je akaovaca proglasila takav nalaz nemogućim: bilo je to jedino oborivo predviđanje njihove hipoteze. Inosvjetska svijest, nasuprot tek pukom inosvjetskom životu, svakako bi sebi izgradila odvojeni univerzum - zato što su izgledi da bi dva nesrodna oblika samosvjesnosti svarila savršeno istu fiziku i kozmologiju bili upravo infinitezimalni - a nijedna inosvjetska biosfera, naizgled sposobna evoluirati do svijesti, to naprosto nikad ne bi učinila.

Paolo je pogledao na kartu dijaspore, i to ga je ohrabrilo. Već smo naišli na inosvjetski život - a traganje je tek počelo: trebalo je istražiti još devet stotina i devedeset osam ciljnih sustava. Pa čak i ako nijedan od njih ne bude ništa konkluzivniji od Orfeja... bio je spreman poslati klonove još dalje - i spreman čekati. Svijesti je, da se pojavi na Zemlji, trebalo daleko više vremena od tih četvrt milijardi godina, koliko je još Vegi ostalo života u glavnom nizu - ali se zapravo čitav smisao boravka ovdje svodio baš na činjenicu da Orfej nije Zemlja.



Orlandova je proslava mikrosondinih otkića bila prilično u stilu prve generacije. Okoliš je bio beskrajan osunčan vrt sa stolovima krcatim jelima, a pozivnica je uljudno predlagala dolazak u potpuno ljudskom obliku. Na što je Paolo odgovorio uljudnom patvorinom - simulirajući većinu fiziologije, ali upravljajući tijelom kao lutkom, da bi um ostao nesputan.

Orlando je predstavio svoju novu draganu Catherine, i to u obliku visoke, crnopute žene. Paolo je nije prepoznao po izgledu, ali je zato očitao identifikacijski kod što ga je odašiljala. Njihov je polis bio malen, jednom se zgodom bio s njom i upoznao - kao s muškarcem Samuelom, fizičarem koji je radio na glavnom interstelarnom fuzijskom motoru ugrađenom u sve brodove dijaspore. Paola je zabavljala misao da je u očima mnogih ovdje okupljenih njegov otac bio žena. Većina se građana u C-Z-u držala konvencije relativnog spola koja je došla u modu u dvadeset trećem stoljeću - a Orlando ju je u svog sina ugradio tako duboko, da je ovaj nije želio napustiti - ali kad god bi se ti paradoksi otkrivali tako oštro, Paolo bi se upitao koliko će se ta konvencija još održati. Paolo je bio istospolan s Orlandom, pa je očevu draganu doživljavao kao ženu, jer su dva bliska odnosa pretezala nad njegovim usputnim poznanstvom s Catherinom u obliku Samuela. Orlando je sebe doživljavao kao muškarca i heteroseksualca, što je odgovaralo njegovom izvornom tjelesnom obliku... ali je i Samuel sebe doživljavao na isti način... zbog čega su obojica svog partnera doživljavala kao heteroseksualnu ženu. Ako je to kod treće stranke stvaralo kontradiktorne signale, što se tu može. Bio je to kompromis tipičan za C-Z: nitko nije mogao podnijeti potpuno rušenje starog poretka i sasvim se odreći spola (kao što je to dosad učinila većina polisa)... ali se nitko nije mogao othrvati ni fleksibilnosti što ju je nudilo postojanje u obliku softvera, a ne fizičkog tijela.

Paolo je plutao od stola do stola, pa forme radi kušao jela, žaleći što nije došla i Elena. O biologiji se Wangovih sagova razgovaralo malo: ljudi su većinom slavili samo pobjedu nad protivnicima mikrosondi - kao i poniženje što ga je doživjela ta stranka sada kad je postalo potpuno jasno da “invazivna” promatranja nisu izazvala nikakvu štetu. Lieslini su strahovi očito bili neutemeljeni; u oceanu nije bilo nikakva drugog oblika života, sve se svodilo samo na Wangove sagove različitih veličina. Paola, koji se post festum osjećao izopačeno nepristranim, stalno je mučila želja da te drmatore podsjeti na jedno: Dolje je moglo biti što ti padne na pamet. Mogla su to biti i neobična stvorenja, osjetljiva i ranjiva na posve nepredvidljiv način. Imali smo puno sreće, i to je sve.

Na kraju se skoro slučajno našao nasamo s Orlandom; kad su im se na tratini susreli putovi, obojica su bježala od različitih skupina groznih gostiju. Paolo je upitao:

“Što misliš, kako će to primiti oni doma?”

“Zar to nije prvi život? I vrlo važno što je primitivan. On bi trebao barem održati zanimanje za dijasporu sve do otkrića sljedeće inosvjetske biosfere.” Orlandovo je oduševljenje bilo prigušeno; možda je tek sad počeo potpuno shvaćati jaz što je zjapio između njihova skromnog otkrića i zemaljske želje za gromopucateljnim rezultatima. “Ako ništa drugo, bar je riječ o sasvim novoj kemiji. Da se otkrilo kako sve polazi od DNA i proteina, vjerujem da bi pola zemaljskog C-Z-a na licu mjesta umrlo od dosade. Suočimo se s činjenicom da su mogućnosti DNA već bile simulirane do besvjesti.”

Paolo se nasmiješio toj herezi.

“Ti misliš, da priroda nije uspjela iscijediti malo originalnosti, to bi samo po sebi poljuljalo vjeru ljudi u ustav? Ako bi se solipsistički polisi počeli doimati inventivnijim i od samog univerzuma...”

“Upravo tako.”

Nastavili su koračati u tišini, a onda je Orlando zastao i okrenuo se prema njemu. I rekao:

“Htio sam ti nešto reći. Moj je zemaljski ego mrtav.”

“Molim?”

“Molim te, ne pravi sad strku oko toga.”

“Ali... zašto? Zašto bi..?” Mrtav je značilo isto što i samoubojstvo, jer je to bio jedini mogući uzrok - ako se Sunce nije pretvorilo u crvenog diva i progutalo sve do Marsove putanje.

“To ja ne znam. Je li to bio znak povjerenja u uspjeh dijaspore” - Orlando je izabrao buđenje samo u slučaju otkrića inosvjetskog života - “ili je pao u toliki očaj u očekivanju da mu pošaljemo dobre vijesti, da više nije mogao podnijeti toliko čekanje i strah od razočaranja. Nije naveo razlog. Samo je svom egzoegu rekao da pošalje poruku i veli što je učinio.”

Paolo je ostao duboko potresen. Ako je i Orlandov klon podlegao pred pesimizmom, onda on još nije počeo ni naslućivati stanje duha u ostatku zemaljskog C-Z-a.

“Kad se to dogodilo?”

“Pedesetak godina poslije lansiranja.”

“Moj mi zemaljski ego nije rekao ništa.”

“To sam ti trebao reći ja, a ne on.”

“Ja na to ne bih tako gledao.”

“Čini se da ipak jesi.”

Paolo je ušutio, sav zbunjen. Kako bi sad trebao oplakivati neku daleku verziju Orlandovu, i to pred nekim istim takvim, koga je doživljavao kao stvarnog? Smrt vlastita klona bila je čudna polusmrt, nešto s čim se teško bilo pomiriti. Njegov je zemaljski ego ostao bez oca; njegov je otac izgubio svoj zemaljski ego. Što to zapravo znači za njega?

Orlandu je najviše bilo stalo do zemaljskog C-Z-a. Paolo je oprezno rekao:

“Hermann mi je pričao da je došlo do porasta iseljavanja i broja samoubojstava - sve dok spektroskop nije na Orfeju otkrio vodu. Od tada se moral uvelike popravio - a kad čuju da nije riječ samo o vodi...”

Orlando ga je oštro prekinuo: “Ne moraš me ni u što uvjeravati. Ne prijeti mi opasnost da učinim isto.”

Stajali su na tratini, okrenuti jedan prema drugom. Paolo je složio čitav tucet različitih kombinacija raspoloženja koje mu je želio prenijeti, ali mu se nijedna nije činila pravom. Mogao je ocu prenijeti savršeno znanje o svemu što osjeća - ali što bi mu to znanje zapravo reklo? Na kraju je svega stapanje ili razdvajanje. A između toga ništa.

Orlando je pak rekao: “Da se ubijem - i ostavim sudbinu transčovječanstva u tvojim rukama? Stvarno si jeben u glavu.”

Nastavili su šetnju, u smijehu.



Karpal je jedva uspijevao skupiti misli toliko da uopće može govoriti. Paolo bi mu ponudio mentalni paket za poticanje smirenosti i koncentracije - izdestiliran iz vlastitih najsabranijih trenutaka - ali je bio uvjeren da ga Karpal ne bi nikad prihvatio. Pa je rekao:

“Daj reci to što si smislio. Ako budu gluposti, ja ću te zaustaviti.”

Karpal se osvrnuo po bijelom dodekaedru s izrazom nevjerice na licu.

“Ti živiš tu?”

“Povremeno.”

“Ali je to tvoj osnovni okoliš? Bez stabala? Bez neba? Bez namještaja?”

Paolo se jedva suzdržao da mu ne ispriča koji od Hermannovih viceva o naivnim robotima.

“Dodajem ga kad mi dođe. Mislim, kao... glazbu. Čuj, nemoj sad skretati na dekoraciju.”

Karpal je stvorio naslonjač i u nj se teško svalio. I rekao:

“Hao Wang je dokazao moćan teorem, ima tomu dvije tisuće i tristo godina. Zamisli niz Wangovih pločica kao vrpcu Turingova stroja.” Paolo je naložio knjižnici da mu proslijedi znanje o tom izrazu; bio je to izvorni, konceptualni oblik uopćenog računskog uređaja, imaginarnog stroja koji se gibao, sad naprijed, sad natrag, duž beskonačne jednodimenzionalne trake s podacima, te pritom čitao i pisao simbole prema zadanom skupu pravila.

“Ako imamo pravi skup pločica, koji nameće pravi obrazac, sljedeći će red pločica izgledati kao vrpca s podacima nakon što je Turingov stroj obavio jedan računski korak. A sljedeći će red biti vrpca s podacima nakon dva koraka, i tako dalje. Za svaki dani Turingov stroj postoji skup Wangovih pločica koji ga može oponašati.”

Paolo je prijazno kimnuo glavom. On još nije čuo baš za taj zgodni rezultat, ali bi se on teško mogao nazvati začuđujućim.

“Ti sagovi zacijelo izvode milijarde računskih operacija u sekundi... ali bi se, mislim, isto moglo reći i za molekule vode oko njih. Ne postoji zapravo fizički proces koji ne izvodi nekakvu aritmetiku.”

“Istina. Ali u slučaju sagova, sve baš nije isto kao i pri kaotičnom gibanju molekula.”

“Možda i nije.”

Karpal se nasmiješio, ali nije rekao ništa.

“Kako? Pronašao si zakonitost? Nemoj mi reći: naš skup od dvadeset tisuća polisaharidnih Wangovih pločica zapravo tvori Turingov stroj za računanje vrijednosti broja pi.”

“Ne. One zapravo tvore univerzalni Turingov stroj. One mogu izračunati sve što zaželiš - ako raspolažu s odgovarajućim početnim podacima. Svaki je novoizrasli fragment nalik programu učitanom u kemijsko računalo. A taj se program izvodi rastom.”

“Ah.” U Paolu se probudila radoznalost - ali mu je bilo donekle teško zamisliti gdje bi tom Turingovu stroju bila glava za čitanje i pisanje. “Ne misliš valjda reći da se između dva reda mijenja samo jedna pločica, na mjestu gdje ‘stroj’ ostavlja trag na vrpci s ‘podacima’...?” Mozaici koje je vidio bili su pravi kaos kompleksnosti, i nikoja dva reda nisu bila ni približno jednaka. Karpal mu je odgovorio:

“Ne, ne. Wangov je originalni primjer, da pojednostavni argument, radio upravo kao standardni Turingov stroj... ali su sagovi sličniji nekom proizvoljnom broju različitih računala kod kojih se podaci preklapaju i svi rade paralelno. Riječ je o biološkom, a ne projektiranom stroju - pa je on zbrkan i divlji kao, recimo... sisavački genom. Tu, zapravo, postoje i matematičke sličnosti s genskom regulacijom: na svim sam nivoima uspio otkriti Kauffmanove mreže, od pravila o slaganju pločica pa naviše; čitav je sustav postavljen na hiperprilagodljivu granicu između sleđenog i kaotičnog ponašanja.”

Paolo je to, dakako uz pomoć knjižnice, uspio nekako usvojiti. Čini se da su ti sagovi, baš kao i život na Zemlji, uspjeli razviti kombinaciju robusnosti i fleksibilnosti koja na najvišu mjeru uzdiže njihovu sposobnost iskorištavanja mogućnosti prirodnog odabira. Zacijelo su poslije postanka Orfeja nastale tisuće različitih autokatalitičkih kemijskih mreža - ali dok su se u prvim traumatičnim tisućljećima Vegina sustava mijenjale i oceanska kemija i klima, odabrana je sama sposobnost reagiranja na pritisak selekcije, i tako su nastali sagovi. Sada, poslije stotina milijuna godina razmjerne stabilnosti - i s obzirom na to da nigdje na vidiku nije bilo ni grabežljivaca ni suparnika - ta je složenost bila očito redundantna, ali je baština iz tog doba zaostala.

“I ako su, dakle, ti sagovi na koncu postali univerzalna računala... iako više ne postoji nikakva stvarna potreba za reagiranje na okoliš... što oni uopće rade s tolikom računalnom moći?” Na što je Karpal svečano odgovorio:

“Sad ću ti pokazati.”

Paolo je pošao za njim u okoliš u kojem su zaplutali iznad sheme saga, nad apstraktnim krajolikom što se gubio u daljinu, komplicirano nabran kao i stvarni predložak, no u svakom drugom pogledu visoko stiliziran, jer je svaki polisaharidni sastavni element bio prikazan kao kvadratna pločica sa stranicama u četiri različite boje. Sljubljeni bridovi susjednih pločica bili su obojeni komplementarnim bojama - bio je to prikaz komplementarnih, međusobno uklopljenih oblika granice konstrukcijskih elemenata.

“Jedna je skupina mikrosondi napokon uspjela sekvencirati čitav jedan novoizrasli fragment”, objasnio je Karpal, “iako se o tome od kojih je rubova stvarno počeo živjeti može uglavnom samo nagađati, zato što je čitava ta stvar, dok su je kartografirali, i dalje rasla.” Napravio je nestrpljivu gestu, pa su se izravnali svi pregibi i bore, posve irelevantni, a koji su samo skretali pozornost. Prešli su do jedne granice saga iskrzanog ruba, i onda je Karpal pokrenuo simulaciju.

Paolo je gledao kako se mozaik proteže, savršeno slijedeći pravila slaganja pločica. Bio je to uredni matematički proces, nije tu bilo nikakvih slučajnih sudara radikala i katalitičkih mjesta, bez nesukladnih granica između dviju novoizraslih susjednih “pločica”, koje bi pokrenule dezintegraciju i jedne i druge. Samo pročišćavanje posljedica, na višoj razini, sveg tog kaotičnog gibanja.

Karpal je poveo Paola do visine s koje je mogao vidjeti tkanje tog suptilnog obrasca, to plutanje preklopljenih multipliciranih periodičnosti preko ruba koji je neprestance rastao, gledati elemente kako se sastaju, ponekad stupajući u interakciju, ponekad pak prolazeći jedan kroz drugog. Bili su to pokretni pseudoatraktori, kvazistabilni valni oblici u jednodimenzionalnom univerzumu. Druga je dimenzija saga bila sličnija vremenu negoli prostoru, predstavljajući zapravo trajni zapis o povijesti brida.

Činilo se da mu je Karpal pročitao misli. “Jednodimenzionalno. Gore od Plošnozemske. Nema povezanosti, nema složenosti. Što se uopće može dogoditi u takvom sustavu? Zar išta zanimljivo?”

Pljesnuo je rukama, i čitav se taj okoliš naglo proširio oko Paola. Kroz njegova su osjetila projurili obojeni tragovi, pa se isprepleli i rasprsnuli u svijetleći dim.

“Krivo. Sve se dalje nastavlja u mnogodimenzionalnom frekvencijskom prostoru. Uspio sam pomoću Fourierovih transformacija razbiti brid u tisuću komponenti, i svaka od njih sadrži neovisnu informaciju. Mi se sad nalazimo u samo jednom uskom presjeku, u šesnaestodimenzionalnoj kriški - ali je ona orijentirana tako da se vide sve bitne komponente i to s najsitnijim detaljima.”

Paolo se zavrtio u sumaglici besmislenih boja, potpuno izgubljen, u okolišu koji je nadilazio njegovu moć shvaćanja.

“Karpale, ti si Gleisnerov robot! Samo šesnaest dimenzija! Kako si mogao tako nešto napraviti?”

Karpalov glas zvučio je povrijeđeno, gdjegod da se on nalazio.

“Što misliš, zašto sam došao u C-Z? Mislio sam da ste vi u njemu fleksibilni!”

“To što si ti rekao, to je...” Što? Hereza? Toga nema. Službeno. “Jesi li to pokazao još kome?”

“Naravno da nisam. Na koga si mislio? Na Liesl? Na Hermanna?”

“Bravo. Ja znam držati jezik za zubima.” Paolo je dozvao svoj egzoego i vratio se u dodekaedar. Obratio se praznoj prostoriji. “Kako da to izreknem? Fizički univerzum ima tri prostorne i onda još i vremensku dimenziju. Građani Carter-Zimmermana nastavaju fizički univerzum. Umne su igre u višim dimenzijama samo za solipsiste.” Još dok je to izgovarao, shvatio je koliko to pompozno zvuči. Bilo je to posve proizvoljno učenje, nikakvo veliko moralno načelo.

No bilo je to učenje s kojim je živio tisuću i dvije stotine godina. Karpal je pak odgovorio, više smeten negoli uvrijeđen:

“Samo je tako moguće razumjeti što se zapravo zbiva. To je jedini razuman način da se to shvati. Zar ne želiš doznati kako ti sagovi zapravo izgledaju?”

I Paolo je dolazio u napast. Useliti se u šesnaestodimenzionalnu krišku tisućudimenzionalnog frekvencijskog prostora? Bilo je to, međutim, u službi razumijevanja realnog fizičkog sustava - a ne radi traženja novog doživljaja samo radi njega samog.

I nitko za to nije morao znati.

Pokrenuo je brzi - nerazumni - samopredvidljivi model. Izgledi da će nakon petnaest subjektivnih minuta mučenja nad odlukom ipak popustiti iznosili su devedeset tri posto. Nije se baš činilo u redu da pušta Karpala da tako dugo čeka. Pa je rekao:

“Morat ćeš mi posuditi svoj algoritam za oblikovanje svijesti. Moj egzoego ne bi znao odakle da počne.”

Kad je to bilo obavljeno, skupio je snagu i vratio se u Karpalov okoliš. Na trenutak je vidio samo ono prijašnje, besmisleno zamagljenje.

A onda se najednom sve iskristaliziralo.

Oko njega su plivala stvorenja, skupovi komplicirano razgranatih cijevi nalik na pokretne koralje, živo obojeni svim nijansama Paolove mentalne palete - je li to posljedica Karpalova pokušaja da u sve to sabije više informacija nego što ih je moguće vidjeti u šesnaest dimenzija? Paolo je spustio pogled na vlastito tijelo - ništa na njemu nije nedostajalo, ali je zato mogao vidjeti oko njega u svih trinaest dimenzija u kojima ono nije bilo ništa više od sitne točkice; brzo je skrenuo pogled. Na njegovoj izmijenjenoj senzornoj karti “koralji” su se doimali mnogo prirodnije, jer su šesnaestodimenzionalni prostor zauzimali u svim smjerovima, a osim toga su bili i osjenčani slutnjom da ih zauzimaju još mnogo više. I Paolo nije nimalo sumnjao da je taj koralj “živ” - dojam je organičnosti bio jači negoli kod sagova, i to jako. Karpal je pak rekao:

“Svaka točka u tom prostoru nosi kod nekog kvaziperiodičnog obrasca u pločicama. Svaka dimenzija predstavlja različitu karakterističnu veličinu - primjerice valnu duljinu, iako ta analogija baš nije precizna. Položaj u svim dimenzijama predstavlja druge atribute obrasca, koji se odnose na određene pločice. Zato su ti lokalizirani sustavi što ih vidiš oko sebe grozdovi nekoliko milijardi obrazaca, od kojih svi imaju, općenito govoreći, slične atribute na sličnim valnim duljinama.”

Odmaknuli su se od plutajućih koralja i ušli u nešto nalik na morske klobuke: na mlitave hipersfere koje mašu paperjastim viticama (no sve su one bile materijalnije od Paola). Između njih su jurila sićušna stvorenja nalik na dragulje. Paolo je baš počeo opažati da se ovdje ništa ne miče kao kruto tijelo što lebdi kroz normalni prostor; kao da je svako gibanje pratila svjetlucava deformacija na napadnoj hiperpovršini, vidljivi proces razlaganja i preslagivanja.

Karpal ga je nastavio voditi kroz tajni ocean. U njemu su bili helikoidni crvi, sklupčani zajedno u skupinama s neodređenim brojem pripadnika - jer se svaka pojedina kreatura raspadala u tucet pa i više koprcavih srebrnih niti, da bi se zatim opet ujedinila... iako ne uvijek iz istih dijelova. Bilo je tu i zasljepljujućeg, šarenog cvijeća bez peteljke, zapletenih hiperčešera od “paučinasto tankih” latica - i svaki je taj cvijet bio hipnotički fraktalni labirint pukotina i kapilara. Bilo je tu i čudovišta s kliještima, i koprcavih klupka oštrih kukačkih dijelova nalik na orgiju obezglavljenih škorpiona. Paolo je rekao nesigurnim glasom:

“Ljudima se može dati da na to povire u samo tri dimenzije. Što je dovoljno da se uvjere kako tu... ima života. Ali to će ih gadno uzdrmati.” Život - usađen u slučajne kalkulacije Wangovih sagova, bez ikakve mogućnosti da ikad stupi i u kakav odnos s vanjskim svijetom. To je bila uvreda čitavoj filozofiji Carter- Zimmermana: ako su se u naravi razvili “organizmi” udaljeniji od stvarnosti i od stanovnika najintrovertiranijih polisa, gdje je tu onda povlašteni položaj fizičkog svemira, i jasna granica između istine i iluzije?

A poslije tri stotine godina čekanja na dobre vijesti iz dijaspore, kako će na ovo reagirati na Zemlji? Karpal je rekao:

“Ima tu još nešto što ti moram pokazati.”

Te je kreature nazvao lignjama, i to zbog očitih razloga. Možda daleke srodnice klobuka? Bockale su se lovkama na posve puten način - ali je Karpal objasnio:

“Tu ne postoji nikakav analogon svjetlosti. Sve to promatramo u skladu s ad hoc pravilima koja nemaju baš nikakve veze s autohtonom fizikom. Sva ova stvorenja jedna o drugima skupljaju informacije isključivo dodirom - što je zapravo bogat način razmjenjivanja podataka, s obzirom na toliki broj dimenzija. To što vidiš je komuniciranje dodirom.”

“Komuniciranje o čemu?”

“Samo malo ogovaranja, pretpostavljam. Društveni kontakti.”

Paolo se zagledao u uskomešanu masu lovki.

“Misliš da su ona svjesna?”

Karpal, nalik točki, na ovo se široko nasmiješio.

“Ta bića posjeduju središnju zapovjednu strukturu s više veza nego što ih ima u ljudskom mozgu - a koja korelira podatke skupljene kožom. Kartografirao sam taj organ i počeo analizirati njegov rad.”

Potom je poveo Paola u drugi okoliš, koji je predstavljao strukturu podataka u “mozgu” jedne lignje. On je bio - hvala nebesima - trodimenzionalan i visoko stiliziran, sazdan od prozračnih obojenih blokova označenih sličicama, koje su opet predstavljale mentalne simbole, a ti su blokovi bili povezani širokim crtama koje su označavale njihove glavne međusobne veze. Paolo je već vidio shematske prikaze transhomidnih umova; ovaj je bio mnogo jednostavniji, no ipak nekako nestvarno poznat. Karpal je rekao:

“Ovo je senzorna karta njegova okoliša. Puna tijela drugih liganja i magloviti podaci o posljednjem poznatom položaju nekoliko manjih stvorenja. Ali ćeš vidjeti da su simboli što ih aktivira fizička blizina drugih liganja povezani s ovim” - pošao je prstom tragom te veze - “prikazima. Koje su zapravo grube minijature čitave te strukture.”

A “čitava ta struktura” bila je zapravo sklop označen sličicama za vađenje iz memorije, za jednostavne tropizme i kratkoročne ciljeve. Za opće poslove bivanja i činjenja.

“Te lignje imaju karte, i to ne samo karte tijela drugih liganja, nego i njihova uma. Više ili manje točne, no one svakako pokušavaju doznati što to te druge lignje misle. Osim toga” - tu je pokazao na još jedan skup veza što je vodio do još jednog, manje grubog, uma minijaturne lignje - “ona razmišlja i o vlastitim mislima. Ja bih to nazvao sviješću, a ti?”

Paolo je odgovorio tihim glasom: “I sve si to zadržao za sebe? Stigao si sve dotle, a da nisi rekao ni riječi...?”

Karpal je to doživio kao prijekor. “Znam da je to bilo sebično - ali kad sam jednom dekodirao interakciju unutar uzorka pločica, nisam se od toga uspio otrgnuti dovoljno dugo da to ikomu objasnim. A stigao sam prvo do tebe zato što mi treba tvoj savjet o tome kako da najbolje objavim vijesti.”

Paolo se gorko nasmijao. “Kako da najbolje objaviš vijesti da se prva otkrivena inosvjetska svijest skriva duboko u biološkom računalu? Da je sve što je dijaspora trebalo dokazati sada okrenuto na glavu? Kako da najbolje, poslije tristogodišnjeg putovanja, objasniš građanima Carter-Zimmermana, da im je bilo bolje da su ostali na Zemlji i puštali simulacije što je moguće nesličnije fizičkom univerzumu?”

Karpal je tu provalu dočekao dobrohotno. “Ja razmišljam više u smislu najboljeg upućivanja na zaključak da mi, da nismo otputovali do Orfeja i proučili Wangove sagove, nikad ne bismo ni mogli doći u priliku solipsistima iz Ashton-Lavala reći kako su svi njihovi komplicirani izmišljeni oblici života i egzotični imaginarni univerzumi beznačajni u usporedbi s onim što stvarno postoji - a što je mogla otkriti samo Carter-Zimmermanova dijaspora.”



Paolo i Elena stajali su zajedno na rubu satelita Pinatubo i promatrali kako jedna od izviđačkih sondi cilja maserom u daleku točku u svemiru. Paolu se učinilo da je opazio neznatno rasplinuće mikrovalova iz zrake kad se ona sudarila s meteorskom prašinom bogatom željezom. Elenin se um difraktira po čitavom kozmosu? Bolje je o tome i ne razmišljati. Pa je rekao:

“Kad se nađeš s drugim mojim verzijama, koje nisu doživjele Orfej, nadam se da ćeš im, da ne budu ljubomorne, ponuditi mentalne pakete.” Ona se namrštila.

“Ah. Hoću li ili neću? Ne da mi se gnjaviti s modeliranjem tog problema. Očekujem da hoću. To si me trebao pitati prije nego što sam se klonirala. Ali ne trebaš biti ljubomoran. Bit će i svjetova daleko neobičnijih od Orfeja.”

“Sumnjam. Ti zaista tako misliš?”

“Da ne vjerujem, ne bih to učinila.” Elena nije posjedovala moć mijenjanja sudbine smrznutih klonova svog negdašnjeg ja - ali je svatko imao pravo da se iseli.

Paolo ju je uzeo za ruku. Zraka je bila usmjerena skoro u Regul, ultraljubičasto vruć i sjajan, ali kad je skrenuo pogled, uhvatio je hladno, žuto svjetlo Sunca.

Veganski C-Z je vijesti o lignjama dosad primao iznenađujuće dobro. Karpalova je formulacija ublažila udarac: do takvog su otkrića mogli doći samo zahvaljujući putovanju preko čitave te udaljenosti u stvarnom, fizičkom univerzumu - i djelovalo je upravo zapanjujuće u kolikoj su mjeri postali pragmatični i najdoktrinarniji građani. Prije lansiranja, ideja bi o “inosvjetskim solipsistima” bila najneprobavljivija od svih mogućih, nešto najstrašnije o što se dijaspora mogla spotaknuti - ali sad kad se uspostavilo da oni zaista postoje, i kad su se ljudi sudarili s tom činjenicom, počeli su otkrivati kako da je sagledaju u boljem svjetlu. Orlando je čak obznanio: “To će biti savršen mamac za marginalne polise. ‘Putuj kroz realni prostor da vidiš zaista inosvjetsku virtualnu stvarnost.’ Mogli bismo to prodati kao sintezu dva svjetonazora.”

Paolo se, međutim, i dalje bojao za Zemlju - na kojoj su njegov zemaljski ego i drugi čekali u nadi da će im inosvjetska bića ponuditi nekakvo vodstvo. Hoće li poruku Wangovih sagova uzeti k srcu i povući se u svoje hermetičke svjetove, slijepi na fizičku stvarnost?

A onda se upitao jesu li antrokozmolozi napokon pobijeni... ili nisu. Karpal je otkrio inosvjetsku svijest - ali je ona ostala hermetički zatvorena u vlastitu kozmosu, svojom percepcijom i sebe i svoje okoline niti potkrepljujući niti osporavajući ljudska i transhomidna objašnjenja stvarnosti. Proći će tisućljeća prije nego što C-Z razmrsi etičke probleme koji stoje pred pokušajem uspostavljanja kontakta... sve, dakako, pod pretpostavkom da Wangovi sagovi, baš kao i naslijeđeni obrasci podataka u lignjama, prežive tako dugo.

Paolo je zakružio pogledom po divljoj raskoši zvijezdama zagušene galaktike, pa osjetio kako disk seže prema njemu i prosijeca točno kroza nj. Zar je moguće da bi sva ta čudna kaotična ljepota mogla biti ništa više od izlike za one koji vjeruju da ona stvarno postoji? Ništa više od zbroja svih odgovora na sva pitanja što su ih ljudi i transhomidi od svog postanka postavili univerzumu - odgovora stvorenih samim postavljanjem pitanja?

U to nije mogao povjerovati - ali je pitanje ostalo bez odgovora.

Dosad.

Steve Himmer

Svaki se blog može smatrati književnim utoliko što privlači pozornost ne samo na ono što čitamo, nego i na jedinstven način na koji to čitamo

U nedjelju, 13. travnja 2003. godine, Erika-Renee Lanier piše kratak esej o suočavanju sa smrtnošću svoje majke i vlastitom neočekivanom zrelošću. Svoje riječi stavlja na privatnu internetsku stranicu Snazzykat. Istoga dana, Mark Woods obilježava rođendan pokojne Eudore Welty te nudi zbirku linkova i literature povezane s njezinim opusom. Za to vrijeme, u nekom drugom kutku mreže, Joseph Duemer razmišlja o vizualnom prikazu američkog rata u Vijetnamu. Ti primjeri on-line pisanja, a sve su to blogovi, pokrivaju raspon tema golem i raznolik koliko i njihovi autori. Lanier radi u urbanom centru za tinejdžere u Massachusettsu i često piše o intimnim dijelovima svoga života i rada. Duemer je pjesnik i profesor engleskoga iz sjevernog dijela države New York, a njegov se blog koncentrira na političke i kulturne zanimljivosti. Woods nudi enciklopedijske dnevne prikaze književnih i kulturnih artefakata, a o svome životu izvan mreže otkriva jedino da piše iz Ontaria, iz Kanade. Ostali su blogovi posvećeni svemu: od evolucijske biologije i genetike, preko fikcionaliziranog dnevnika Julija Cezara, do suočavanja sa smrću virtualnog poznanika. Svaki se od njih može klasificirati kao “blog”, a ipak se svaki znatno razlikuje od ostalih.

Pluralnost i širenje blogova

Kako bismo razumjeli što tim i mnogim drugim autorima omogućuje pripadnost jedinstvenoj kategoriji iako nude toliko raznolik sadržaj, moramo prvo ispitati kako se magloviti pojam bloga definira, većinom među onima koji ga prakticiraju. Dok blog, s jedne strane, teži ezoterično osobnom sadržaju, i često daje neki kontekstualni prikaz autorova života i aktivnosti, očite iznimke od toga pravila ne dopuštaju da se taj način pisanja shvati jednostavno kao on-line dnevnik. Strukturalne i tehničke definicije na koje se usredotočuju mnogi pripadnici blogerske zajednice jednako tako ne opisuju adekvatno tu kompleksnu, ozbiljnu i osebujnu literarnu formu. Drugi riječima, nije dovoljno baviti se blogom isključivo na razini sadržaja, kao što nije dovoljno usredotočiti se isključivo na tehniku iznošenja tog sadržaja. Umjesto toga, prikaz raznolikosti blogova i blogera, pri kojemu će se ipak zadržati okvirni smisao onoga što im je zajedničko, zahtijeva pomnu analizu i onoga što blogovi čine i kako to čine, kako za pisce, tako i za čitatelje.
Da bi se blog nazivao “književnim” ne mora nužno biti o književnosti niti imati sadržaj koji teži postati književnost. Ovdje nije riječ o pokušaju da se jedan blog i njegov autor kategoriziraju kao vrjedniji u kanonskom smislu od nekog drugog. Upravo suprotno, moja je ideja da se svaki blog može smatrati književnim utoliko što privlači pozornost ne samo na ono što čitamo, nego i na jedinstven način na koji to čitamo. Blog je (parafrazirat ću Colina MacCabea), krajnji rezultat koda određenih tehnika, a ovaj je esej pokušaj isticanja glavnih značajki toga koda. Blog ruši mnoge uobičajene pretpostavke o tekstovima, budući da komplicira razliku između autora i publike kroz višeglasje izravnog komentiranja, te čitateljsku sposobnost da preuredi naraciju na mnoštvo načina. Zahvaljujući svome neprekinutom stvaranju tijekom neodređenog razdoblja, blog postaje tekst koji se stalno povećava zahvaljujući doprinosu i čitatelja i pisaca. Ta odsutnost diskretnog, “završenog” proizvoda čini blog formom otpornom na komercijalizaciju sebe same i svih svojih mogućih interpretacija.
Spomenute značajke, prema mojemu mišljenju, karakteriziraju blog kao osobit literarni i kreativni modus, što je bogatiji i nijansiraniji pristup od onoga koji blog promatra jednostavno kao produkt skupa određenih alata ili formalne strukture. Tako literarnost te forme nije neka kvaliteta kojom se jedni blogovi ističu, a drugima nedostaje. Nije to ni usko razgraničena kategorija “koja se ne smije prijeći”, a koja služi da neke autore i projekte uključi, a druge isključi, u interesu precizno definirana žanra. Ta je literarna priroda bloga pak labav niz zajedničkih kriterija koji nam ponajprije omogućuje da govorimo o pluralnosti “blogova”, a koji isto tako toj formi omogućuje daljnje širenje.

Definiranje književnog bloga

U srpnju 2002., u kolumni koja je odjek rasprava koje su joj prethodile te onih koje su slijedile (vidi Blood, Mead, Pyra), začetnica bloga Hourihan piše: “Udaljimo li se od sadržaja blogova, možemo sagledati zajedničko polazište svih blogera – format”, te dodaje: “Postovi blogova su kratki, neformalni, katkad kontroverzni, a katkad veoma osobni” i “mogu se okarakterizirati svojim kontroverznim tonom”. Blogeri, nastavlja ona, pišu o “sadržaju koji nama nešto znači… Ali budući da je to dnevnik na internetskoj stranici... čitatelj može očekivati da će se redovito ažurirati”. Hourihan zaključuje kako “smo ujedinjeni alatima... Ti alati izbacuju naše raznolike sadržaje u jednakom formatu – arhivi, permalinkovi, vremenske oznake datoteka i zaglavlja s datumima”. Ta je definicija reprezentativna i tipična zbog svoga fokusa na stilističke i strukturalne aspekte prenošenja sadržaja, a ne na sâm sadržaj (mada raznolikost toga sadržaja potvrđuje). Premda nastavlja u smjeru svoje uglavnom tehničke definicije, Hourihan također ističe mnoge aspekte bloganja koji su ključni za literarno razumijevanje te forme. Poteškoće u razlikovanju bloga od ostalih pisanih tekstova, važnost pronalaženja nečega što nisu specifičnosti sadržaja kako bi se objedinila tako promjenjiva forma, mogućnost višestrukih autora i sudjelovanje čitatelja u proizvodnji teksta i česta ažuriranja, s postovima koji se nastavljaju na prethodne postove i pozivaju se na buduće, umjesto da raspravu zaključe unutar svojih granica: sve su to, ona i ja se slažemo, ključne sastavnice onoga što blog čini blogom.
Ono u čemu se ne slažemo jest pitanje što je to što okuplja blogove i njihove autore oko forme – tehnologija ili tehnika. Usredotočiti se isključivo na materijalnu proizvodnju bloga slično je kao tvrditi da je ono zbog čega pojedinačni romani pripadaju vrsti romana – ili, zbog čega “roman” kao vrsta uopće postoji – to što se svi romani sastoje od tiskanih stranica u svezak uvezane pripovjedne proze. Ima nešto u tome, i može se raditi daljnja diferencijacija između romana kao uvezanih svezaka koji sadržavaju jednu dugu priču, za razliku od zbirke od nekoliko priča, ali to i dalje zamućuje esencijalnu zajedničkost u sferi romana, ili blogova u ovom slučaju. Roman je, kako tvrde Watt, Gallagher i ostali, definiran načinom na koji su čitatelji naučeni da uđu u njegove važeće kodove, te specifičnim načinom na koji te kodove daje. Isto tako, blog se oslanja na specifične kodove koje propisuju i autor i čitatelji – čitatelji koji u tome slučaju postaju sekundarni autori.
Roman je prema mišljenju Henryja Jamesa, kako nas Doody podsjeća, “raspušteno nezgrapno čudovište”. A to je najviše zato što ne priznaje razliku između... Forme i Sadržaja”. Blog jednako tako lomi formu i sadržaj, na način da ih je uopće moguće razumjeti jedino ako su skupa. Upravo ta sjecišta spomenutih višestrukih lomova, taj poseban skup mogućnosti i problema koje blog prezentira kao tekstualni ispušni ventil, najbolje definiraju taj novi literarni modus. To nije, kako nas Gallagher podsjeća u odnosu na roman, jednostavno pitanje suprotstavljenosti činjenice i fikcije, ili istine i neistine. Blog je zapravo angažirana manifestacija lomova spomenutih distinkcija u kojoj personalizirani sadržaj, jedinstven sustav tehničke izvedbe i osobit skup kodova kroz koji se autori i publika susreću te djeluju međusobno u smjeru stvaranja originalnog projekta.

Otkrivanje autora

Jedan element toga projekta jest manje definirana razlika između stvarnosti i fikcije, ili između priča i onih koji ih pričaju. Česta su i stalna pitanja o tome jesu li virtualni glasovi “iskreni” ili “stvarni”, te predstavljaju li se blogeri u pravom svjetlu, a zbog osobitih obilježja bloga takva su pitanja u mnogim slučajevima i te kako relevantna. Od čitatelja pripovjedne proze obično se traži da se identificiraju izričito s pripovjedačem ili barem s narativnom prisutnošću, tako što će neizravno doživjeti zamišljene događaje zamišljenih života likova. S druge strane, kad čitamo novine ili akademski časopis, od nas se ne traži da se identificiramo s narativnim ili autorskim glasom, nego da pri čitanju uopće ne posvećujemo pozornost glasu – činjenice i mišljenja čitamo u zrakopraznom prostoru “čiste” informacije. Tipičan blog nudi i činjenične informacije i interpretacije istodobno, čineći razliku između istine i fikcije nevažnom u korist razlike između vjerodostojnog i nevjerodostojnog.
Za razliku od romana, u kojemu se autorove interpretacije promatraju kroz prizmu lika, ili tradicionalnog novinarstva u kojemu je autor namjerno nevidljiv, ono što je napisano na blogu može se čitati jedino kroz filtar čitateljeva prethodnog znanja o autoru. Budući da se postovi od jednoga dana nastavljaju na pitanja koja su otvorena ili zanijekana u prethodnim postovima, čitatelji se moraju aktivno uključiti u proces “otkrivanja” autora i analize, dio po dio: tko im govori, i zašto, i odakle, bilo geografski, mentalno, politički ili u nekom drugom smislu.

Ostvarivanje potencijala

U svome djelu Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Aarseth kaže da cybertekst po definiciji nije isključivo organski ni anorganski, elektronički ni papirnati, nego je to prije svaka organizacija informacija koja uključuje povratnu spregu, a koja čitatelju daje mogućnost da utječe, ili čak orkestrira proizvodnju teksta kroz proces čitanja. Aarseth dodaje:

“Ideja cyberteksta usmjerava se na mehaničku organizaciju teksta, tako što zamršenost toga medija postulira kao integralni dio književne razmjene. Ona također pozornost usredotočuje na konzumenta, to jest korisnika teksta, kao figuru čiju integriranost ističe više negoli bilo koji teoretičar recepcije... Tijekom cybertekstualnog procesa, korisnik će ostvariti semiotički niz, a taj je selektivni pomak djelo fizičke konstrukcije koju ne objašnjavaju različite koncepcije ‘čitanja’. “

Tako ergodička književnost, što je termin koji je Aarsteh izveo iz grčkih riječi za “djelo, rad” i “put” (ergon, odnosno hodos), zahtijeva bitan, angažiran napor čitatelja u konstrukciji teksta – napor veći od prelijetanja očima po riječima ili okretanja stranica. Autor ergodičke književnosti, radilo se o kineskom I Chingu, oulipijanskim djelima Raymonda Queneaua, ili pionirskoj predinternetskoj cybertekstualnoj fikciji Afternoon, daje parametre priče, a čitatelj, unutar tih ograničenja, kroz njih ucrtava vlastiti put. Ključna distinkcija, koju potvrđuju razni predstavljeni primjeri, jest da cybertekstualnost i/ili ergodizam nisu sami po sebi žanr ili stil, nego prije strategija komunikacije i način proizvodnje – ergodizam se oslanja na tehniku, ne na tehnologiju, te na proces više negoli na proizvod (Aarseth).
Nastavljajući se na dugu metaforičnu tradiciju, Aarseth istražuje ergodičku književnost preko usporedbe s labirintom, ističući izražene razlike u načinima na koje se model može primijeniti na ergodičke i neergodičke tekstove. Dok se za čitatelje tradicionalnog teksta, čak i eksperimentalnog poput Uliksa Jamesa Joycea, može reći da se probijaju kroz naraciju putom koji se postupno razvija, takva je usporedba uvelike neprecizna. Čak je i nasumična nelinearnost Uliksa zapravo linearna. Postoji samo jedan smjer u kojemu se roman čita, od početka prema kraju, a tekst je završen kad čitatelj od jedne korice dođe do druge. Nema sumnje da je ispričana samo jedna priča, bez obzira na to koliko je mnogo puta reinterpretirana – događaji i redoslijed događaja u danu Leopolda Blooma nikada se ne mogu promijeniti, bez obzira na to koliko su puta ponovljeni. Čitatelji Uliksa imaju dvije opcije: zatvoriti knjigu kad pročitaju roman, ili zatvoriti knjigu negdje prije kraja – ni jedno ni drugo neće promijeniti konačnost ni statičnost naracije kako je napisana. Kad sljedeći put otvorim roman, neću naći novo poglavlje, lik ni fabularnu liniju koju je Joyce dodao od mog prethodnog čitanja. Topologija teksta je definirana i ostaje nepromijenjena.
S druge strane, ergodičko djelo ima strukturu labirinta, te nudi mnogostruke putanje za kretanje kroz tekst. Ne postoji jedna jedina narativna ruta, kao u Uliksu, nego postoji niz mogućih kretanja od svake pojedinačne točke do neograničenog broja drugih točaka u djelu. Tekst se preslaguje – a tako i preispisuje – interakcijom autora i čitatelja svakom svojom izvedbom. Primjerice, klasik interaktivne fikcije Emily Short, Galatea, ne nudi posebno zamjetan “siže”, ali omogućuje mnoštvo potencijalnih razgovora između igrača/čitatelja i NPC-a (Non-Player Character: sporedni lik, ili svaki lik koji ne vode igrači, op.prev.) u podlozi igre – u slučaju Galatee, NPC je žensko biće izloženo u prostoru koji sliči muzeju. Moguće je igrati igru, ili, uključiti se u tekst, tek nekoliko minuta prije negoli se stigne do jednoga od mogućih završetaka, a moguće je i održavati interakciju sat vremena ili više, izazivajući različite reakcije i dijaloge kao odgovor na pitanja koja postavlja čitatelj te nikada ne doći do “kraja”. U usporedbi sa strogo ograničenom, progresivnom nelinearnošću Uliksa, Galatea nudi naraciju s manje restrikcija i sa širim parametrima. Umjesto da se usredotoči na nužnost kretanja kroz tekstualni labirint, Galatea i ostali cybertekstovi upućuju na mogućnost istraživanja tog labirinta neodređeno dugo, bez fizičkog ili narativnog naglaska na zaključku kao u romanu.

Književnost mogućnosti

Cybertekst je umnogome književnost mogućnosti. On “insistira na razlici između ‘stvorenog stvaralaštva’… i ‘stvaralaštva koje stvara’… u korist ovog drugog: nije zaokupljen književnim djelima, nego postupcima i strukturama koji su ih sposobni proizvesti” (Brotchie & Matthews). Drugim riječima, cybertekst i interaktivna fikcija nude mogućnost kreiranja niza različitih tekstualnih iskustava kroz osobitu narativnu strukturu i postupke koji se nude. Uopće nije važno je li čitatelj doista stvara ili izvodi ijedan od tih mogućih tekstova – potencijal za njihovo stvaranje postoji. Primjerice, Cent Mille Milliards de po?mes Raymonda Quenaueua kolekcija je od deset soneta u kojoj je svaki pojedinačni stih svake pjesme tiskan na pojedinačnom komadiću papira. Budući da se svaki stih svakog soneta poetski “slaže” sa svakim stihom svakog drugog soneta, postoji potencijal za proizvodnju i čitanje 1014 (100.000.000.000.000) individualnih pjesama. Prema Queneauovim izračunima, čitatelju koji čita “jedan sonet u minuti, osam sati na dan, dvjesto dana u godini… trebalo bi više od milijun stoljeća da pročita tekst” (Motte). Sve su te moguće pjesme dostupne, bez obzira na to hoće li ikada biti pročitane.
No, čak i kompleksna djela autora poput Short i Queneaua ostaju ograničena na načine koji ne predstavljaju problem za blog. Galatea je, bez obzira na sve svoje mogućnosti i varijacije, već napisana. Mada se novi tekst, u gore pojašnjenom smislu, proizvodi svakim sljedećim sukcesivnim čitanjem, svi su unutarnji elementi naracije uvijek već prisutni. Odigram li igru dvaput, upuštajući se u identične akcije, svaki ću put izazvati iste reakcije NPC-a. Mogu ih interpretirati drukčije s obzirom na promijenjene okolnosti i uvjete u vlastitom životu i čitateljskom iskustvu, ali sam rezultat – naracija – nikada se ne mijenja, samo moja recepcija. Dok su elementi vremena i promjene u vremenu relevantni za položaj mene kao čitatelja, fizički tekst (znatno različit od interpretativnog teksta) odolijeva prolasku vremena. Lik Galatee odgovara na moja pitanja danas jednako kao što će odgovarati za pedeset godina. Interaktivna fikcija, u obliku cyberteksta ili ergodičke književnosti, ostaje ograničena svojom završenošću. Sve moguće interakcije, sve moguće veze od jedne do druge točke teksta moraju biti uprogramirane u tekst/igru prije nego što dospiju do čitatelja. Kad se jednom objave, autor više nije u mogućnosti dodavati ili prilagođavati te interakcije: može se jedino nekako prisjetiti svakog pojedinog postojećeg primjerka teksta i zamijeniti ga novijom verzijom, koja će opet sama po sebi biti ograničena specifičnim trenutkom svoje proizvodnje i završetka. Ja mogu biti u mogućnosti, kao čitatelj/igrač, prijeći labirint na broje načine bez prevelike preokupiranosti njegovim središtem ili izlazom, ali nikada ne mogu taj labirint povećati niti dodavati putove koje nije izričito dopustio autor prije mojega upuštanja u tekst.
Suprotno tomu, u blogu su ta ograničenja postavljena drukčije ili su irelevantna. Blog svoj potencijal dijeli sa cybertekstovima poput Joyceova teksta Afternoon, Shortine Galatee, ili čak i Queneauovih pjesama, ali uzrokuje eksploziju te potencijalnosti do njezinih najvećih ekstrema. Točke ulaska na blog, bilo preko linka na nekom drugom blogu, preko tražilice, novinskog članka ili e-maila, doslovce su bezbrojne. Drugim riječima, čitatelj može otvoriti i početi čitati tekst – a pri tome mislim na cijeli blog, a ne na specifične, pojedinačne unose – u svakoj točki duž procesa njegove proizvodnje, od najstarijih, najranijih postova do onih najaktualnijih.

Nepredvidivi razvoj naracije

Takve točke ulaza ne određuje autor, nego angažiranost čitatelja oko teksta/tekstova koje je autor proizveo. Čitatelj može do moga posta doći preko neke druge internetske stranice jedino ako je ta druga internetska stranica (ili njezin autor) odlučila ponuditi link na moj rad. Tako višestruki ulazi nisu samo dinamični, nego su i potpuno izvan granica ili kontrole izvornog autora i izvornog teksta. Isto tako, slijedeći početnu interakciju s ulaznim postom, odgovornost za daljnji razvoj narativnog lanca isključivo je u čitateljevim rukama: hoće li nastaviti kronološki, prema novijem postu, ako takav postoji, ili se vraćati unatrag kroz one starije. Čitatelj se može poslužiti internim tražilicama (mnogi ih blogovi često imaju) u potrazi za određenim temama ili pojmovima, pretraživati po kategoriji, mjesecu ili danu, a sve te mogućnosti nude beskonačno mnogo putova kroz narativni “prostor” bloga ili prema drugim blogovima, člancima ili općenitim internetskim stranicama. Uz bezbroj točaka ulaza, postoje i višestruke točke izlaza, a svaka vodi do još jednog skupa mogućih putova i izlaza, a ti se mogući izlazi i dalje umnožavaju dugo nakon što je prvi post napisan i objavljen.
Te su značajke bloga toliko uobičajene da su njihova izvedba i mogućnost očite u doslovce svakom postu na svakom blogu...
Kao i u cybertekstualnim djelima o kojima smo već raspravljali, nevažno je pitanje odluta li većina čitatelja s pravocrtnih kronoloških putanja preko određenog bloga. Nije važno niti iskoriste li čitatelji zapravo ijednu ili sve od mogućnosti interakcije koje su im ponuđene: važno je samo da je mogućnost proizvodnje tog beskonačnog broja tekstova dostupna na načine koji su nemogući u drugim formama.

Vrijednost nediskretnosti

Gornji kriteriji dovoljno razjašnjavaju razliku između blogova te tradicionalnih narativnih oblika i drugih oblika cyberteksta da pokažu jedinstvenu prirodu te forme. No, postoji dodatni element razlike između bloga i ostalih modusa, onaj koji razara preostale granice većine naracija: vrijeme. Kako sam već spomenuo, i roman i interaktivna fikcija sputani su u konačnom trenutku svoje proizvodnje autorovom odlukom da je djelo “završeno”. Djelo je završeno i lansirano u svijet čitatelja, da s njime ostvare interakciju, da ga interpretiraju i reinterpretiraju. Iako se značenje/a teksta mijenjaju i prilagođavaju kroz vrijeme i uporabu, kad se djelo jednom objavi, više nije u rukama autora: nema značajne komunikacije, ako ikakve komunikacije uopće ima, između pisca i čitatelja. Čitatelji mogu, u fukoovskom smislu, uključiti fantazam autora: niz asocijacija i značenja kulturom i komercijalizacijom pripisanih Jamesu Joyceu ili Emily Short, kao osobama i figurama koje se tretiraju kao javno dobro, ali autor uglavnom nije u mogućnosti aktivno rekonstruirati djelo ili uključiti čitatelja.
Shvatimo li blog u cjelini kao projekt umjesto da svaki post promatramo kao odvojenu jedinicu, razlika između formi postaje jasna. Blog nije moguće završiti – uvijek postoji mogućnost, a obično i implicitno obećanje koje spominje Hourihan, da dolazi sljedeći post. Autor onda aktivno poslije sklapa tekstove ne samo kao odgovor na ponovno promišljanje svojih prijašnjih riječi, nego i kao reakciju na recepciju čitatelja, o kojoj doznaje putem komentara na blogu, e-maila ili odgovora koji su dani na ostalim blogovima. To je luksuz – ili prokletstvo – koje Joyce i Short ne uživaju. Iako se možda može pretpostaviti da se na kasnija djela tih autora, bilo romane bilo interaktivnu fikciju, odražava utjecaj recepcije njihova prijašnjeg opusa, to baš i nije ista stvar. Uliks i Galatea ostaju odijeljena, samodostatna, zaokružena djela – svaki utjecaj ili recepcija doživjet će reakciju ili postati vidljivi tek u kasnijim djelima, a ne u djelu na koje se zapravo odnose. Blog nudi mogućnost razgovora između autora u stvarnom vremenu, kao primjerice kad su u veljači i ožujku 2004. godine Shelley Powers, Loren Webster, Joseph Duemer i ostali nekoliko tjedana na svojim blogovima raspravljali o Emily Dickinson. Toliko kompleksan razgovor ne bi se mogao razviti kod autora knjiga, najprije zato što bi nužnost objavljivanja to privremeno onemogućila, ali i zato što ta djela ne bi bila u mogućnosti uputiti na kasnije reakcije na način kako to mogu postovi na blogu.
To što je blog uvijek u procesu nastajanja i nikada nije završen može se shvatiti kao njegova najveća prednost ili, drukčije gledano, slabost njega kao forme. Bürger smatra da je projekt avangarde rušenje razlike između umjetničkog objekta i procesa njegova stvaranja te da bi umjetnost (i stvaranje umjetnosti) trebalo integrirati u praksu svakodnevnog života.
“Ono što se negira”, piše Bürger, “nije raniji oblik umjetnosti (stil), nego umjetnost kao institucija koja nije povezana sa životnom praksom ljudi. Kad avangardisti zahtijevaju da umjetnost opet postane praktična, ne misle pri tome da sadržaj umjetničkih djela treba biti društveno važan. Taj se zahtjev ne postavlja na razini sadržaja individualnih djela. Prije je usmjeren na način na koji umjetnost funkcionira u društvu, što je proces koji utječe na određenje učinaka koje djelo ima jednako koliko to čini i određeni sadržaj.
Kad Adorno zagonetno tvrdi da su “danas jedina djela koja doista nešto znače ona koja više uopće nisu djela”, lako je pretpostaviti da su “djela” na koja on upućuje odijeljeni, obuhvaćeni i obuhvativi opredmećeni rezultati umjetničkog procesa – drugim riječima, objects d’art s komercijalnim potencijalom i komercijalizirani. Umjetnost koja je doista umjetnost, govori nam Adorno, jest ona koja se ne može odijeliti od svoga konteksta, zapakirati i posjedovati – umjetnost koja u potpunosti ovisi o trenutku i modusu svoje proizvodnje/izvedbe i od nje se ne može tražiti, kao što se tražilo od Duchampova Pisoara R. Mutta, da postane šifra za svoj povijesni trenutak stvaranja i život svoga stvaratelja, a da istodobno bude istrgnuta iz specifičnog konteksta proizvodnje.

Kolektivna proizvodnja u avangardi i na blogu

Blog se, mada ne univerzalno ni uvijek namjerno, opire komercijalizaciji na mnogo načina. Igra vremena i promjena u vremenu nemogućim čine fiksiranje i obuhvaćanje bloga kao “završenog” djela – uvijek još nešto slijedi, tako da svaki pojedinačni dio istrgnut iz svog konteksta u svrhu komercijalizacije ili prikaza nužno i nepokolebljivo upućuje na vlastitu nezavršenost, kroz linkove na prijašnje tekstove i druge internetske stranice, ili upute na informacije o temi ili autoru koje su sadržane u prijašnjem postu ili je obećano da će se pojaviti u nekom sljedećem. Blog kao djelo, a zato i svaki pojedinačni post sadržan u njemu, te i svaki link na bilo koji drugi blog, neizbježno su promijenjeni dodavanjem novog posta i stvaranja novih mogućnosti za prelaženje i interpretiranje labirinta djela. Ta mogućnost i ustrajnost na izmjeni i ponovnom stvaranju ne mogu biti sadržani u jednom, pojedinačnom dijelu izdvojenom iz cjeline, što će vrlo brzo postati jasno svakomu tko čita tipičan izdvojen post bez uvida u cjelinu bloga.
Bürger u svojoj raspravi o avangardi ističe razliku između različitih modusa umjetničke proizvodnje: sakralnog, dvorskog i buržoaskog. Avangarda, sugerira on, pokušava oponašati metode sakralne umjetnosti koja se i proizvodi i konzumira kolektivno, ali bez postupka koji upućuje na neko božanstvo ili višu silu – postupak avangarde upućuje jedino na samoga sebe. Takvu je umjetnost, kroz njezin otvoren pristup i mogućnosti, teško, ako ne i nemoguće, svesti na izdvojen dio. Blog, baš poput uličnih performansa dadaista, otvara mogućnost kolektivnoj proizvodnji. Baš kao što bi, u onim ranim performansima, pojedini umjetnici utvrdili trenutak i parametre događaja i pozivali prolaznike da se pridruže njihovoj proizvodnji, bloger u pravilu nudi mehanizam komentiranja kao dio svoje stranice, ili poziva na slanje povratne informacije putem e-maila. Ti komentari omogućuju čitateljima ne samo da se svojim razmišljanjima i odgovorima nadovežu na naraciju koju autor nudi, nego i da ugrade vlastite hiperlinkove i smjernice u originalni post (ili u lako dostupan dodatak), stvarajući opet dodatne mogućnosti i putove kroz labirint bloga.
I sadržaj tipičnog bloga također se opire komercijalizaciji, iako to ne znači da mnogi pisci nisu pokušali (ili da neće pokušati) pretvoriti svoje postupke i proizvodnju u robu i komercijalu, tražeći oglašivače i sponzore za svoje internetske stranice... Općenito govoreći, sadržaj blogova aktivno razara mnoge distinkcije na koje se oslanja tradicionalno komercijalno novinarstvo (to jest pripovjedna proza i memoari), miješajući ono vrlo osobno s faktografskim i interpretativnim. Dok spomenuti lom s vremenom daje mogućnost autorima da razviju i prodube javnu osobu koju predstavljaju kroz svoje djelo tako što uključuju sve više i više crta svoje osobnosti i začkoljica koje se u pravilu ne bi pojavile u objavljenom tekstu, ekvivalent Andyja Rooneya, s druge strane, u uvodu u jedan od svojih nedjeljnih showova luta od nostalgije do čangrizavosti, spominjući koliko je popio noć prije i koliko uživa u novom albumu White Stripesa.
Sloboda koja blogerima omogućuje da vremenom otkrivaju mnoge aspekte svoga života i osobnosti te da to čine u istom prostoru u kojemu se nude komentari na politiku i kulturu, to je luksuz koji nemaju novinari, a čak ni romanopisci: diskretno djelo s komercijalnim potencijalom nalaže svrhu, razlog ili u najmanju ruku izražen fokus. To, pak, ne znači da je sebstvo predstavljeno na blogu ono “potpuno” ili čak ispravno: baš kao i u novinarstvu, memoarima ili fikciji, donose se odluke o tome što uključiti, a što isključiti. U tom se smislu bloger može doživljavati jednako fiktivno kao bilo koji lik, na jednake načine kao što to mogu biti Andy Rooney ili James Joyce, promičući i dalje kolaps između činjeničnog i fiktivnog, javnog i privatnog te samosvojnih žanrova općenito. Igra vremena u blogu dopušta prisutnost onoga što Walter Benjamin naziva “aura”, a odnosi se na djelo i njegovu “prisutnost u vremenu i prostoru, njegovo jedinstveno postojanje na mjestu na kojem se nalazi. To jedinstveno postojanje umjetničkog djela odredilo je povijest kojoj je bilo podređeno tijekom vremena svoga postojanja”. Blog – ili, bolje rečeno, blog kakav je bio u trenutku prije najnovijeg dodavanja ili promjene – nije moguće reproducirati: nerazdruživo je vezan s trenutkom proizvodnje, a taj je trenutak izgubljen čim novi trenutak dođe na njegovo mjesto.

Uzdizanje običnoga

Mada je moja postavka bila da je književna priroda blogova inherentna ne toliko njihovu sadržaju koliko kontekstu unutar kojeg ih čitamo, postoji jedan određeni aspekt sadržaja koji bitno pridonosi otporu te forme komercijalizaciji, a time i cjelini njezine jedinstvenosti (ili, u najmanju ruku, neuobičajenosti). Blog, što kritiziraju oni koji ga kleveću, često karakterizira svjetovan, banalan, katkad neugodno osoban sadržaj, koji se proteže od toga što je autor ručao do specifičnih zdravstvenih problema i seksualnih pitanja. Štoviše, taj se osobni sadržaj često isprepleće s komentarima na politiku i kulturu, čineći osobno, javno i političko neodvojivima upravo na način na koji je to zahtijevala avangarda. Osim toga, povezivanje različitih niti sadržaja opire se fragmentaciji i separaciji, te zato i komercijalizaciji. Baš kao što čitatelji vremenom otkrivaju autora i djelo, krećući se od jednog do drugog posta u smjeru koji god odaberu, tako se i sadržaj otkriva u višestrukim putanjama, a privatno i političko supostoje i međusobno se dopunjuju, budući da se blogeri ne bave politikom s velikom distancom tradicionalnih učenih političkih komentatora, nego s pozicije velikog osobnog interesa.
Često taj osobni sadržaj prelazi u nesporno sentimentalan – primjerice, fotografije mačića – i mirne duše bi se mogao proglasiti kičem da nije njegove izrazito ne-kičaste integracije u proizvodni proces. Eco piše: “Dok avangarda ističe važnost procesa koji vode k djelu i pretvara ih u glavni objekt svoga diskursa, kič se usredotočuje na reakcije koje bi djelo trebalo izazvati kod svoje publike i njih vidi kao svoj osnovni raison d’etre”. Pri čitanju bloga, pseudokičasti sadržaj, recimo, slika mačića, može se čitati jedino preko uključivanja u proces proizvodnje – u središtu nije reakcija koju takav sadržaj izazove kod svoga čitatelja, nego je prije na tome da čitatelj shvati reakciju pisca. Onda ima nade za apologiju kiča: ono što se prije moglo svesti na generički sadržaj s najnižim zajedničkim nazivnikom postaje prožeto duboko osobnim namjerama. Bilo putem kolapsa i stapanja privatnog/javnog sadržaja bilo kroz svoje često nedvosmisleno nekomercijalne elemente vizualnog dizajna, blog pokazuje individualnu ruku stvaratelja, neprekidno i neizbježno. Kao oblik, on preuzima Ruskinovu (1981.) uputu da:

“Treba uvijek najprije tražiti stvaranje, a zatim izvedbu koja će stvaranje potaknuti, i za koju je stvaratelj sposoban bez velika truda, i ništa više. Nikako ne treba profinjenost izvedbe ako iza nje ne stoji misao, jer to je robovski posao, osuđen na propast.”

No, za razliku od gotičke arhitekture koju idealizira Ruskin, blog ne podupire inherentno apstraktne nacionalne mitologije niti dominantnu moć svemogućega: ruka stvaratelja uvijek je vidljiva, ali, osim ako autor/stvaratelj ne namjerava drukčije, glorificira jedino sebe.

Sloboda bez posrednika

Čini se prigodnim završiti spomenom autorskih namjera, jer ma koliko različitosti među blogovima bilo, u osnovi svima njima upravljaju te jedinstvene, pojedinačne namjere: bez zapreka urednika, izdavača i korporacija između pisaca i “objavljivanja” u ovom ili onom obliku, autori blogova u mogućnosti su pisati točno ono što žele, upravo na način koji im najviše odgovara. Nudeći ta opažanja u smjeru klasifikacije, ne želim ograničiti ili sputati mogućnost bloga kao modusa ili forme. Upravo suprotno, razrađujući definicije s određenim odmakom od alata i struktura, blog bi se mogao razvijati na načine inače nemoguće, a istodobno zadržati nešto od kohezije i jedinstva – baš kao što postoji širok raspon onoga što određuje “roman”, jednaka bi širina trebala biti dopuštena i blogu; autori se ne bi trebali opterećivati time blogaju li doista ili pak ne.
Postoje, naravno, druge zapreke kojima treba posvetiti više pozornosti: zapreke u smislu financija te u pristupu tehnologiji, nedvojbeno povezane s rasom, staležom, rodom i geografijom, zbog čega baš i nije prikladno blog proglasiti panaceom za sve koji žele postati pisci. Svejedno, mada upozorenja koja sam spomenuo, zajedno s mnogim drugima, zaslužuju (a nadam se da će i dobiti) iscrpan pojedinačni tretman, blog i dalje obećava mnogo. To što obećava lakše će progurati autori koji su voljni tu formu tretirati kao više od pukog zbroja njezinih dijelova i istraživati što čitatelji, jednako kao i autori, rade dok blogaju, a ne samo što pomoćni alati rade u njihovo ime.


S engleskoga prevela Anda Bukvić.

Špoljar, Pessoa i žena koja tuče psa

Naš prijatelj, književnik Željko Špoljar 'Seka', nedavno je objavio uznemirujuć putopis sa svog rutinskog puta po Portugalu.
To je bilo dovoljno da se upustimo u neodložnu investigaciju:
Odlučili samo za vas istražiti tko je ustvari Fernando Pessoa, čovjek čiju je tabakeru Špoljar tako skupo platio!

Krenuo sam ga uvjeravati koliko bi meni značilo imati tu tabakeru, pokazivao mu Pessoinu ‘Knjigu nemira’ koju sam ponio iz Hrvatske da je čitam ovdje u Lisabonu... Jorge me potapšao po ramenu, smirujući me.

Želimir Špoljar 'Seka'



Gary Lachman

Najslavniji portugalski pjesnik zanimao se za povijest okultnog, bio je opčinjen tajnim društvima i organizacijama, a i sam je imao “okultne” sposobnosti i interese. Vjerovao je u postojanje svjetova koji su uzvišeniji od našega i u postojanje bića koja ih nastanjuju, te da možemo komunicirati s njima

Gotovo sve do nedavno, rad portugalskog pjesnika Fernanda Pessoe bio je malo poznat, ali u posljednjih nekoliko godina ponovo ga je otkrilo nekoliko kritičara, većinom kroz snagu raznih prijevoda njegove Livro do Desassossego ili Knjige nemira, zbirke nedovršenih, tjeskobom prožetih tekstova pronađenih u kovčegu nakon Pessoine smrti. Nepotpunost tih rukopisa načrčkanih na komadiće papira, stare kuverte, pozadine rukopisa i druga čudna mjesta – čine Pessou glavnom postmedernističkom osobnošću, a kovčeg čiji se sadržaj još katalogizira (sadržavao je oko 25.000 bilježaka) dobio je ista mistična obilježja poput naprtnjače Waltera Benjamina, koju je on nosio za svojega sudbonosnog bijega iz Vichyja u Francuskoj. Pessoina posthumna slava, kao i Benjaminova, zasniva se jednako na njegovu životu, kao i na njegovu radu. U Benjaminovu slučaju, njegov život utjelovljuje mit o židovskom intelektualcu u bijegu pred nacistima. U Pessoinom slučaju priča je manje politička; on utjelovljuje nesuvisli, slomljeni duh postmoderne, ne samo svojim djelima nego i svojom psihom.

Usamljeni djevac

Fernando Pessoa rodio se 1888. u Lisabonu i osim što je svoje djetinjstvo i ranu mladost proveo u Durbanu u sjevernoj Africi, nakon što se 1905. vratio u Lisabon nikada ga više nije napustio. Nakon što mu je otac umro od tuberkuloze kada je Fernandu bilo pet godina, majka mu se ubrzo preudala, a njezin suprug dobio je mjesto portugalskog konzula u Durbanu. Obrazujući se u engleskoj srednjoj školi, Pessoa se pokazao kao vrlo zrelo dijete i briljantan učenik, a rano školovanje usadilo je u njemu doživotnu ljubav za Englesku i njezinu književnost. Kasnije se počeo odijevati i ponašati s “britanskom suzdržanošću”, i Pickwickovi spisi, bili su mu, kako je rekao, stalno društvo. Njegovo vladanje engleskim (i francuskim) jezikom bilo je besprijekorno, ako ne i ekscentrično, a njegova prva objavljena djela bila su zbirke pjesama na engleskom. Kao što prevoditelj njegovih djela John Griffin napominje, pjesnički one imaju malu važnost i dobile su pristojne, ali ne preentuzijastične kritike u novinama The Times i Glasgow Herald. Iako je objavljivao članke i pjesme u nekoliko književnih časopisa, osim pokušaja na engleskome, jedina Pessoina knjiga objavljenja za života pojavit će se 1934., godinu dana prije njegove smrti. Mensagem (Poruka) je rastegnuta ezoterična pjesma koja zagovara povratak Dom Sebastiaoa, portugalskog Kralja Arthura, i za Portugalce prethodnika dolaska Petog Kraljevstva duha. Podupirući Pessoin prilično mističan patriotizam, knjiga je dobila utješnu nagradu na državnom natjecanju. Bilo je to kasno i pomalo dvosmisleno priznanje Pessoina genija, nešto što će, kao što to često biva, postati općepriznata stvar tek nakon pjesnikove smrti. Uzdržavajući se kao nezavisni prevoditelj korespondencije na engleskom i francuskom jeziku za nekoliko trgovačkih poduzeća, nakon samotnoga, pustinjačkog života, provedenog u kućama rođaka ili iznajmljenim sobama, Pessoa, koji je više-manje ostao djevac, umro je 1935. od akutnog hepatitisa dobivenog zbog teškog opijanja.

Umnožena osobnost

Pessoina poezija prikladno je opisana kao središnje djelo portugalskog modernizma i već samo zato zaslužuje zakašnjelo priznanje. Ali Pessoa nije pisao samo pjesme. Njegov legendarni kovčeg sadržavao je mnoštvo raznovrsnih tekstova iz filozofije, sociologije, povijesti, književne kritike, te kratke priče, drame, rasprave o astrologiji i razne autobiografske osvrte. Ali uz uobičajena djela koja napiše pisac, Pessoa je jedinstven po tome što je pisao druge pisce i pjesnike. Njih je nazivao heteronimima, stvarajući termin koji bi se razlikovao od uobičajenog pseudonima. Pessoa nije samo pisao pjesme i prozu pod drugim imenom: različiti heteronimi koje je stvorio bili su pojedinci s vlastitom prošlošću, biografijom, osobnim karakteristikama i nezamjenjivim literarnim stilom.
Ne čini se čudno da usamljeni pojedinac, koji živi sam u malim sobicama, povremeno razgovara sam sa sobom. U Pessoinu slučaju, ono što je počelo kao dječja igra razgovora s izmišljenim likovima – “nepostojeća poznanstva”, kako ih je nazivao – pretvorilo se u kasnijim godinama u opsesiju s depersonalizacijom i razdvajanjem “jastva”. Zapravo, Pessoina vlast nad samim sobom bila je tako slaba da je u jednom trenutku počeo pisati svojim bivšim učiteljima i školskim kolegama iz Durbana, predstavljajući se kao psihijatar Faustino Antunes, tražeći njihovo mišljenje o mentalnom stanju svojega pacijenta, Fernanda Pessoe, koji je ovisno o pismu, napravio samoubojstvo ili bio pod nadzorom u umobolnici. Kako nije imao pojma tko je, Pessoa se nadao da će doznati nešto o sebi od onih koji su ga poznavali.

Na samoj granici ludila

Pessoa je živio u stalnom strahu od ludila. S dvadeset godina napisao je: “Jedan od mojih duševnih problema – toliko užasan da se ne može opisati – jest strah od ludila, što je samo po sebi ludilo”. Taj strah dodatno je otežavala jednako mučna nemogućnost djelovanja. “Ja patim – na samoj granici ludila, kunem se – kao da bih mogao sve učiniti, ali sam nemoćan zbog pomanjkanja volje.” Pessoa je bio jedan od najškrtijih pisaca: njegov neiscrpni kovčeg, pun planova za stotine nedovršenih projekata, svjedoči o tome. Tu “potpuno negativnu” osobinu, kako ju je nazivao, nadopunjavao je unutarnji svijet, naizgled bez duhovne ravnoteže. U “osobnim zabilješkama” iz 1910., Pessoa je najavio: “Sada posjedujem osnovne zakone književne umjetnosti.” Ni Shakespeare ni Milton više ga nisu imali čemu naučiti. “Moj je um dosegnuo prilagodljivost i stvaralačku sposobnost koja mi omogućuje da preuzmem svaki osjećaj koji želim i da po želji uđem u bilo koje duševno stanje”. Ali to lako upravljanje unutarnjim stanjima imalo je svoju cijenu. “Jer u dosezanju onoga što je uvijek vrijedno patnje i truda, potpunosti, ni jedna knjiga nije od pomoći.”
S obzirom na neravnotežu između nemoći da nešto učini i nestabilnog pojma o sebi, ne začuđuje da je Pessoa to nadoknađivao izmišljanjem – ako je to prava riječ – alter ega koji je sasvim izravan, potpuno jednostavan i bez svijesti o sebi. U pismu uredniku Adolfu de Casaisu Monteirou, Pessoa je ispričao kako su nastali njegovi heteronimi. Godine 1912., nakon neuspjela pokušaja pisanja “poganskih pjesama”, Pessoi je ostala nejasna ideja o njihovu autoru. To nije bio on, nego Ricardo Reis, epikurejski klasičar koji je bio urbani, sofisticirani sljedbenik jednog drugog izmišljenog pjesnika, Alberta Caeiroa. Caeiro je stigao nakon što je Pessoa pokušao, opet bezuspješno, izmisliti neku vrstu pjesnika prirode. Kao što Pessoa piše: “Onoga dana kada sam napokon odustao – bilo je to 8. ožujka, 1914. – otišao sam do visokog stola i, nakon što sam uzeo list papira, počeo sam pisati, stojećki, kako pišem uvijek kada mogu. I napisao sam nešto više od trideset pjesama odjedanput, u nekoj vrsti ekstaze koju ne mogu objasniti. Bio je to pobjednički dan u mojem životu, koji se više nikada neće ponoviti. Počeo sam s naslovom – Čuvar stada. I ono što je slijedilo bilo je prikazanje nekoga u meni, kome sam dao ime Alberto Caeiro. Oprostite na besmislenosti fraze: Moj se gospodar pojavio u meni. Taj se osjećaj odmah pojavio.”

Portugalska varijanta zena

Ubrzo nakon toga došli su drugi heteronimi i pjesme: prethodno spomenuti Ricardo Reis; futurist Alvaro de Campos (obojica, kao i sam Pessoa, sljedbenici Caeiroa); Alexandar Search, Thomas Crosse i Charles Robert Anon, sve Englezi; Jean Seul, Francuz; astrolog Raphael Baldaya; Barun od Teive (poput Pessoe, nemoćan da išta završi, osim svojega života kada napravi samoubojstvo); poganin Antonio Mora; Bernardo Soares, navodni autor beskonačne Knjige nemira, i mnogi drugi. Iako se novi heteronimi i dalje pojavljuju, u glavnoj su postavi uvijek Caeiro, Reis; de Campos i Soares, a sam Pessoa povremeno se javlja. Caeiro, koji je kao pastoralni pjesnik krajnje jednostavnosti bio potpuna suprotnost Pessoi, prigrlio je filozofiju potpunog nepromišljanja - portugalsku varijantu zen satorija. “Moj misticizam nije u tome da pokušam znati / nego da živim i ne razmišljam o tome”, napisao je Pessoin gospodar, nešto što sam Pessoa nikako nije mogao učiniti. Ta zen osobina navela je katoličkog redovnika Thomasa Mertona da prevede neke Caeirine/Pessoaine stihove i pokaže ih budističkom učenjaku Daisetzu Teitaru Suzukiju.
I bez Pessoina zanimanja za okultno, koje ćemo uskoro razmotriti, njegov opis pojave Alberta Caeira dovoljan je da upozori na nešto paranormalno. “Ekstaza”, “utvara”, “gospodar”: sve te riječi navode na nešto kao posjedovanje, posredovanje i duhovne vodiče Madame Blavatsky, iako je sam Pessoa kritizirao teozofiju i čak su mu tijekom jedne seanse automatskog pisanja savjetovali da “više ne čita teozofske knjige”. (Njegov heteronim Raphael Baldaya oštro je napao Blavatskyjevu u, već očekivano, nedovršenom eseju.) Iako su u sljedećem desetljeću nadrealisti André Breton, Philippe Soupault i Robert Desnos, prakticirali automatsko pisanje – a Breton je čitao i Eliphasa Levija i druge okultne pisce – njihovo je zanimanje bilo više političko nego okultno, ili pak pjesničko, tražeći otvoren put do “potisnutog” nesvjesnog. Pessoa je, pak, barem za neko vrijeme to prakticiranje shvaćao ozbiljno, pod utjecajem svoje tete Anice, odane istraživačice okultnog, s kojom je živio od 1912. do 1914.

Astralni vid

Između 1916. i 1917., Pessoa se upustio u niz seansi automatskog pisanja, uspostavljajući kontakt s nekoliko umova: Henryjem Moreom, platonistom s Cambridgea, likom zvanim Wardour i mračnom pojavom zvanom Vuduist. Iako su biografski zanimljivi, Pessoinim automatskim zapisima – nekad postignutima upotrebom spiritističke ploče – nedostaje inspiracija koja se vidi u njegovim heteronimskim pokušajima; u većini zapisa potiče ga se da izgubi nevinost (nažalost neučinkovito) i kore njegove masturbacijske navike. “Uskoro ćeš doznati za što imaš hrabrosti – naime, za parenje s djevojkom”, obavijestio ga je Henry More. “Ti masturbatoru! Ti mazohistu! Ti muškarcu bez muževnosti!... Ti muškarcu bez muškog uda!”, rekao je drugi astralni sugovornik.
U nekim drugim prigodama te seanse proizvele su mnoštvo okultnih znakova i simbola, masonsko i kabalističko znamenje, čije je značenje mučilo Pessou. Uz automatsko pisanje, Pessoa je razvio i druge okultne vještine. U pismu svojoj teti Anici u lipnju 1916. godine, Pessoa je rekao da je, osim što je postao medij, razvio i druge paranormalne moći. Jedna od njih je bila neka vrsta telepatije. Kada je njegov veliki prijatelj Mario De Sa-Carneiro bio u Parizu, i prolazio kroz emocionalnu krizu koja je završila samoubojstvom u 26. godini – ispijanjem nekoliko bočica strihinina – Pessoa je, kako je rekao svojoj teti, osjetio Sa-Carneirovu patnju tamo, u Lisabonu, svladan iznenadnom depresijom. Ali njegov veliki doseg bio je razvoj “eteričnog vida”. “Postoje trenuci”, rekao je svojoj teti, “kada imam iznenadne navale ‘eteričnog vida’ i mogu vidjeti ‘magnetne aure’ nekih ljudi i posebno svoju vlastitu, koja se odražava u zrcalu i zrači iz mojih ruku u mraku. U jednoj od mojih najboljih eteričnih vizija... vidio sam rebra jednog čovjeka kroz njegov kaput i kožu... Moj ‘astralni vid’ još je u razvoju, ali ponekad, u noći, zatvorim oči i vidim brz niz malih i jasnih slika... vidim čudne oblike, crteže, simbole, brojeve...”.

Kontakti s Crowleyjem

Kao i Gerard de Nerval, Pessoa se zanimao za povijest okultnog i bio je opčinjen tajnim društvima i organizacijama. To se na neki način vidjelo u napadu na prijedlog Salazarove vlade da se zabrani masonstvo; u dnevnim novinama Diario de Lisboa od 4. veljače 1935., Pessoa je objavio članak s temom “tajna društva”, u kojem brani masonstvo i, samim time, druga okultna društva. U Pessoinoj okultnoj povijesti svijeta, masonstvo je bilo suvremeno utjelovljenje mističkog razdora, koje je počelo u pradavna vremena s gnosticima. Kao doživotni protivnik kršćanstva, Pessoa je vidio da se “gnostička hereza” javlja u različitim povijesnim razdobljima: pojavila se kao kabalizam u dvanaestom stoljeću u Španjolskoj, kao red malteških vitezova, kao vitezovi templari, rozenkrojceri, alkemičari i, u najskorija vremena, kao masonstvo. Rozenkrojceri su ipak možda bili njegov omiljeni ogranak stabla ezoterije.
U pjesmi Na grobu Christiana Rosencreuza Pessoa je napisao:

Bog je Čovjek drugog Boga, većeg:
Boga Adama, i On je također imao Svoj Slom;
I On je također bio stvoren,
baš kao što je On bio naš Stvoritelj,
i Za njega je umrla Istina...
Ponor, Njegov Duh, protjeruje Ga iz daleka;
Ovdje, u Svijetu Njegovo Tijelo, ne postoji.

Iako nije postojala nikakva vidljiva veza između gnostika i rozenkrojcera – vremenski ih dijeli nekoliko stoljeća – Pessoa je povezao gnostičku ideju posrnulog svijeta i njegova demijurga, sa sljedbenicima Christiana Rosecreuza iz 17. stoljeća.
Iako je Pessoa poznavao neke ljude koji su dijelili njegovo zanimanje za okultno, većinom je s drugim okultistima održavao vezu preko pisama. Od njih najpoznatiji je bio Aleister Crowley. U novija vremena, mjera do koje je Pessoa čitao Crowleyja i doslovce oblikovao svoje ideje o tajnim društvima na temelju Crowleyjevih skupina, postala je temom povijesnog istraživanja.
Pessoa je prvi put kontaktirao s Crowleyjem kada je pisao Velikom Antikristu, upozoravajući na pogrešku u natalnom horoskopu objavljenom u Crowleyjevim ozloglašenim Ispovijestima (Pessoa je bio strastveni astrolog i u jednom je trenutku razmišljao o tome da se astrologijom počne baviti profesionalno). Crowley mu je odgovorio i dva su pjesnika počela razmjenjivati pisma i rukopise; Pessoa je čak preveo Crowleyjevu Himnu panu na portugalski. U rujnu 1930., Crowley je stigao u Lisabon, s tadašnjom “bludnicom”. Par se posvađao i Crowleyjeva djevojka napustila je zemlju i ostavila poniženog Velikog Antikrista. Crowley je zatim nagovorio Pessou da mu pomogne lažirati samoubojstvo. Ostavivši očajničku ljubavnu poruku na Boca do Infernu (Ušću pakla) – opasnoj skupini stijena na obali zapadno od Lisabona – Crowley je navijestio da se ubio, skočivši u more. Pessoa je objasnio lisabonskim novinama značenje raznih magičnih znakova i simbola koji su krasili Crowleyjevu samoubilačku poruku i dodao podatak da je on uistinu sljedeći dan vidio Crowleyjev duh. Crowley je zapravo otišao iz Portugala preko Španjolske i uživao u novinskim izvješćima o svojoj smrti; napokon se pojavio nekoliko tjedana poslije na izložbi svojih slika u Berlinu. Pessoina veza s Antikristom bila je kratka, što je s obzirom na Pessoin krhki ego, vrlo vjerojatno bio pravi blagoslov.

Vjera u više svjetove

U što je Pessoa uistinu vjerovao, teško je reći. U pismu u kojem objašnjava pojavu svojih heteronima, opširno je opisao i svoje okultne ideje. “Vjerujem u postojanje svjetova koji su uzvišeniji od našega i u postojanje bića koja nastanjuju te svjetove”, napisao je, i nastavio govoreći kako vjeruje da “možemo, ovisno o stupnju svoje duhovne usklađenosti, komunicirati s višim bićima”.
Ali Bernardu Soaresu stvari nisu bile tako jasne. “Proveo sam strašne noći nagnut nad tomovima mistika i kabalista koje nikada nisam imao strpljenja pročitati osim uz prekide... Obredi i tajne rozenkrojcera, simbolika kabale i templara... sve me je to mučilo dugo”. To je dovelo do “gotovo fizičkog prezira prema tajnim stvarima... tajnim društvima, okultnim znanostima... prema težnji koju neki muškarci imaju da zahvaljujući svojem općenju s Bogovima ili Gospodarima ili Demijurzima, oni, i samo oni posjeduju velike tajne na kojima je svijet nastao”. Ali ono što je uistinu mučilo autora Knjige nemira jest to što su svi ti mistični gospodari bili tako očajni stilisti. “Kada oni pišu kako bi priopćili... svoje tajne”, rekao je, “oni svi pišu, grozno. Moju inteligenciju vrijeđa što netko može svladati Sotonu, a ne može svladati portugalski jezik”. Ali nemaju samo sotonisti krivo. “To što je netko dotaknuo Isusove noge”, govori Soares, “nije nikakva isprika za pogreške u interpunkciji”.

S engleskoga prevela Margareta Matijević.



Željko Špoljar, Lisabon, 2008.

Ulična ponuda u glavnom gradu Portugala

Jedva sam se stigao nasisati krutog lisabonskog kurca koji u sebi ima nešto od arome narančine kore, a već mi je na jednome od monumentalnih gradskih trgova - na Rossiju - put prepriječio tip u zamašćenom crnom sakou, nudeći bez nekog pretjeranog opreza:
- Haš? Koka?

Došlo mi je da ga takvog sitnog, tamnog, mršavog, odgurnem koferom: iziritiralo me to što me procijenio kao narkomana samo zato što sam maloprije jednom prolazniku usnama laštio palicu. Ali samo sam ga zaobišao, nervozno odmahujući glavom. Ubrzo bih ga vjerojatno i zaboravio da me desetak metara dalje na istom trgu nije presreo novi lik u plavoj trenirci, nudeći isto. Više nisam mogao izdržati. Malo podalje vidio sam policajca kako ležerno šeta uz izloge... Pa zar je ovo Europska unija!? Dva dilera opsjedaju turista nudeći mu opijate, a policajac okolo šeta poput nezainteresiranog pijetla. Ovamo da šaljemo djecu na maturalce, pa da nam ih natrag vrate sprženih mozgova!? Okrenuo sam se tipu u trenirci.

Uvrijeđen ovakvom anarhijom, odlučio sam svojoj novinarskoj znatiželji dati na volju. Kimnuo sam da hoću, želim pušiti. Što?

- Hašiš - rekao sam, pogledavajući prema policajcu. Hoće li sad napokon reagirati? I dalje se činilo da mu puca prsluk. A mene je diler već vodio prema kraju trga gdje smo na uglu neke ulice izvršili brzu ‘primopredaju’. Tutnuo sam mu u ruku novčanicu od pet eura, a on meni smeđu štangicu umotanu u prozirni najlon.

Navečer sam zastao pored rijeke Tejo čiji se široki, impozantni estuarij izlijevao dalje u ocean i izmrvio hašiš, smotao ga s duhanom i zapalio. Već nakon prvog dima jedva sam se suzdržao da ne povratim u Tejo. Hašiš je imao okus zapaljenog govna.

Djeca su upirala prstom u mene radeći grimase. Ciktali su od veselja uzvikujući
- Moronžo, moronžo!, gledajući me kako se gušim u dimu izmrvljenog govna od galeba.

Kao što Prag ima Franza Kafku, tako Lisabon ima Fernanda Pessou. Nepriznati za života, kasnije su obojica postali neka vrsta turističkih zaštitnih znakova: nema turista koji se u Lisabonu ne fotografira pored Pessoina kipa postavljenog u sjedećoj pozi ispred kavane Brasileira.

Meni fotografiranje s Pessoinim klipom nije bilo dovoljno. Želio sam sve! Želio sam se vratiti u Hrvatsku s otiskom Pessoina prsta na anusu! Skinuo sam svoje duge gaće i raskrečio dupe. Pessoin kažiprst lagano je kliznuo u debelo crijevo u kojem mi se uskoro našla cijela šaka.
- Oh kako sam uživao s Pessoinom šakom u šupku!
Dok sam se nabadao na taj bakreni kalež uzvikivao sam nešto nerazumljivo što je privuklo
pozornost Lisabonca Jorgea.

- Koji ti je kurac?, upitao me na tečnom hrvatskom.

Sramežljivo sam navukao hlače i ušao u kavanu. Jorge mi je rekao da se u njegovu vlasništvu nalazi Pessoina tabakera. Grčevito sam se uhvatio za tu informaciju, molio ga da mi sve ispriča, kako je tabakera završila kod njega? Pessoa je umro 1935., dosta je godina prošlo od tada... Jorge mi je strpljivo objašnjavao: njegov djed bio je teklić u trgovačkoj tvrtki u kojoj je radio Pessoa. Kao strastveni pušač posebnu je pažnju pridavao, pričao mi je Jorge, tabakerama. Mijenjao ih je barem jednom mjesečno, čim bi se tabakera i najmanje okrhnula. Jednu od odbačenih uzeo je iz uredske kante za smeće Jorgeov djed...

- Meni je ta tabakera bezveze, ali ostala je od djeda i samo nam stoji u ladici. U srednjoj školi spremao sam u nju travu - rekao je Jorge.
Krenuo sam ga uvjeravati koliko bi meni značilo imati tu tabakeru
- Preklinjem te, želim Pessoinu tabakeru! I ja sam pušač! Učinit ću sve!
- Dobro, uzvratio je Jorge i skinuo hlače - Zaradi svoju tabakeru.

Krenuo sam obrađivati Jorgeov nabrekli ud koji mi je tako snažno zario u grlo da su mi potekle suze.

- Dobro je momče, Jorge me tapšao po ramenu, smirujući me, nakon čega mi se ištrcao po licu.

Dandanas me probada u želucu kad se sjetim koliko sam puta sisao za tu izgrebenu tabakeru. Doktor je rekao da to nije od uzbuđenja nego od Pessoina kažiprsta koji mi je rasparao crvuljak. Pohranio sam je na policu iznad pisaćeg stola pokraj Jorgeove razglednice na kojoj piše „moronžo“!. U njoj držim i onu pločicu govnohašiša koju su mi uvalili na dolasku u Lisabon.

Lisabone, grade utrobnih opsjena i dugih prstiju!


Željko Špoljar

Slavoj Žižek

Najnovija se teorija ideologije i umjetnosti usredotočila na interpasivnost, začudan fenomen koji je izravna suprotnost od interaktivnosti u smislu bivanja aktivnim putem drugog subjekta koji za nas obavlja posao, kao što hegelijanska Ideja manipulira ljudskim strastima kako bi ostvarila svoje ciljeve - ‘lukavstvo Uma’ (List der Vernunft). Možda je prvu implicitnu formulaciju interpasivnosti dao Lacan u svom komentaru o ulozi kora u starogrčkoj tragediji:
Kad navečer idete u kazalište, zaokupljeni ste dnevnim poslovima, olovkom koju ste izgubili, čekom koji sutradan morate potpisati. Ne trebate si pridavati previše značaja. Za vaša osjećanja je zadužen zdrav poredak na sceni. Kor se brine o njima. Sav emocionalni komentar je urađen za vas. /.../ To je dovoljno smiješno; također nije bez čvrstine; manje više je ljudski.
Dakle, ne trebate brinuti; čak i ako ništa ne osjećate, kor će osjećati umjesto vas. Konačno, zašto ne bismo mogli zamisliti da je učinak na vas postignut, barem mala doza, čak i ako niste previše strepili?
Da bismo izbjegli ustaljene suvremene primjere interpasivnosti, poput takozvanog ‘konzerviranog smijeha’ (gdje je smijeh uključen u zvučnu kulisu emisije, te se TV smije umjesto mene, to jest, ostvaruje, preuzima na sebe sam doživljaj programa od strane pasivnog gledatelja), dopustite da prizovem drugi primjer - kolekcionara koji sakuplja slike ili video kasete sa filmovima, mada nema vremena (ili prave sklonosti) doista ih gledati. Njemu je zapravo jedino bitna sama činjenica da ih posjeduje, svijest da su mu one stalno na raspolaganju. Ne možemo li povući paralelu između ovog kolekcionara i čuvenog paskalovskog/altiserovskog nevjernika kojemu, nakon što klekne i počne slijepo ponavljati ritualne geste, vjera dođe sama od sebe? Nevjernika koji ponavlja izvanjski ritual reinterpretirajmo u svjetlu logike kolekcionara: on ne čeka da se magični trenutak vjere desi sam od sebe - samo oponašanje gesta ostalih vjernika, koje inače tek ostavlja prostora za vjeru, njemu je i više nego dostatno. Ovdje je ključna ekonomija opsesije, koja odlaže konačni događaj - odnosno, ekonomija limitiranja na puko davanje prostora tom događaju: istinski kršćanski stav nije ‘Ne trebam ja nikakvih izvanjskih rituala, jer duboko u svom srcu ja vjerujem i jedino je to bitno’, nego upravo suprotno ‘Slijedim rituale pobožnosti, ali nikad ne mogu biti siguran da vjerujem...’.
Još jedan primjeran slučaj interpasivnosti je nelagodna situacija kad netko ispriča neukusan vic i zatim, kad nitko na njega ne reagira, sam padne u glasan smijeh, ponavljajući ‘Kako je to smiješno!’ ili nešto slično, to jest, sam odglumi očekivanu reakciju publike. Ta je situacija na izvjestan način direktno suprotna ‘konzerviranom smijehu’ na TV: onaj koji se smije umjesto nas (to jest, kroz kojega se mi, posramljena publika, ipak smijemo) nije onaj anonimni ‘veliki Drugi’ nevidljive umjetne publike, već onaj koji je sam ispričao vic. On to čini kako bi osigurao upisivanje svog čina u simbolički poredak, u ‘velikog Drugog’, to jest, njegov usiljeni smijeh nije bez sličnosti s povikom ‘Oops!’ koji smo prisiljeni izustiti kad se spotaknemo ili učinimo nešto glupo. Misterija tog posljednjeg slučaja je u tome što je također moguće da druga osoba, koja je puki svjedok naše greške, kaže ‘Oops!’ za nas. Dakle u svim tim primjerima ja sam aktivan kako bih osigurao pasivnost Drugoga koji stoji za moje pravo mjesto. Interpasivnost, poput interaktivnosti, tako subvertira standardnu opoziciju između aktivnosti i pasivnosti: ako sam u interaktivnosti (ili ‘lukavstvu Uma’) pasivan tako da sam aktivan preko nekog drugog, u interpasivnosti sam aktivan dok sam istovremeno pasivan preko drugoga. Preciznije, pojam interaktivnosti danas se upotrebljava u dva smisla:
(1) interakcije s medijem, t.j. kad nismo samo pasivni potrošači;
(2) djelovanja preko drugog agenta, tako da je moj posao obavljen dok sjedim u pozadini i samo pasivno promatram igru. Dok je suprotnost od prvog oblika interaktivnosti također neka vrsta ‘interpasivnosti’, međusobna pasivnost dvaju subjekata, kao u slučaju dvoje ljubavnika koji pasivno promatraju jedno drugo i samo uživaju u međusobnoj prisutnosti, pravi smisao interpasivnosti cilja na preokret drugog značenja interaktivnosti: osnovna karakteristika interpasivnosti je u tome da je subjekt neprestano - frenetično čak - aktivan, dok na drugoga premješta temeljnu pasivnost svoga bića.
Naravno, biti aktivan i pasivan je nerazdvojivo povezano, jer se pasivno osjećanje, autentično koliko može biti, na neki način ostvaruje samo ukoliko je pravilno eksternalizirano, ‘izraženo’ u aktivnosti koja je već društveno kodificirana. (Najočitiji primjer: u Japanu smijeh izražava pristojnu zbunjenost sugovornika, dok ako nama netko na pitanje odgovori smijehom, to signalizira agresivno omalovažavanje...) Taj minimalni jaz otvara put ne samo lažiranju autentičnih osjećanja, već također i njihovu uvođenju pomoću izvanjskog povinovanja njihovom ritualiziranom izražavanju (na taj način možemo ‘rasplakati sami sebe’, itd.) tako da, premda je počelo kao lažnjak, na kraju to ‘doista osjećamo’... Upravo je taj minimalni jaz mobiliziran u opsesivnoj ekonomiji: opsesivni ritual je upravo neka vrsta ‘praznog’ rituala, u kojem recimo obavljamo geste žalovanja upravo kako ne bismo iskusili istinsku žalost zbog smrti bližnjih koju oplakujemo.
Zar se tamagochi, nova japanska digitalna igračka iznimno popularna među djecom, ne oslanja na isti jaz? Tamagochi je virtualni kućni ljubimac, mali okruglasti predmet s ekranom, koji se ponaša poput djeteta (ili psa, ptice ili neke druge domaće životinje koja zahtijeva brigu), pušta razne zvuke i - što je ključna osobina - postavlja zahtjeve djetetu koje ga posjeduje. Kad zatuli, moramo pogledati ekran na kojem se ispisuju njegovi zahtjevi - jesti, piti, ili bilo što drugo - i pritiskom na odgovarajuće dugme ispod ekrana zadovoljiti te zahtjeve. Predmet također može zahtijevati da se s njim igramo: ako je obijestan, treba ga kazniti, također pritiskanjem određenog dugmeta. Različiti signali - poput broja malih srca na displeju - čak nam pokazuju stupanj njegove sreće. Ako previše puta propustimo zadovoljiti njegove potrebe, objekt ‘umire’: posjeduje još jedan život, i ako ponovno ne uspijemo, umire zauvijek - to jest, prestaje funkcionirati - tako da, naravno, moramo kupiti novi... (Dakako, jedan od uobičajenih načina na koji su zločesta djeca zezala svoje drugove, nevino zaokupljene brigom za tamagochija, bio je prtljati po igračkici kad je za trenutak ostavljena van pažnje vlasnika, izazivajući tragične posljedice - na primjer, prežderati ga tako da se virtualna životinjica iza ekrana udavi hranom. Tamagochi je tako povećao broj virtualnih ubojica među djecom, pridonijevši tako cyberspace verziji sadističnog djeteta koje mačku ili leptira muči do smrti. )
Kako je konačna ‘smrt’ izazivala niz nervnih slomova i dubokih trauma kod malih vlasnika, novije verzije tamagochija imaju mogućnost beskrajnog oživljavanja - to jest, kad objekt-ljubimac ugine - igri je samo kraj i možemo je iznova započeti. To dakako zamagljuje ono što je bilo tako provokativno i traumatično kod originalnog tamagochija, odnosno, samu činjenicu da je (druga ili treća) smrt konačna, neopoziva. Tu je zanimljiva činjenica da imamo posla s igračkom, mehaničkim objektom koji izaziva zadovoljstvo upravo time što se ponaša poput razmaženog derišta, bombardirajući nas svojim zahtjevima. Zadovoljstvo je izazvano time što smo prisiljeni da se brinemo o njemu kad god to želi - to jest, ispunjavanjem njegovih zahtjeva. Ne nalazimo li tu krajnji primjer opsesivnog objekta, u mjeri u kojoj je opsesivni objekt želje zahtjev drugoga? Tamagochi nam daje da posjedujemo drugoga koji zadovoljava našu želju upravo time što je reduciran na niz čistih zahtjeva.
Drugi je tako sasvim virtualan: to više nije stvarni živi intersubjektivni drugi, već neživi ekran, zamjena za nepostojećeg kućnog ljubimca, koji samo signalizira zahtjeve životinje. Drugim riječima, ovdje imamo neobično ostvarenje scene koju opisuje John Searle u svom poznatom mentalnom eksperimentu kineske sobe koji treba dokazati kako strojevi ne mogu misliti: znamo da ne postoji ‘realan’ komunikacijski partner, nitko tko stvarno ‘razumije’ postavljene zahtjeve, već samo glupi digitalni čip. Nelagodna tajna počiva dakako u činjenici da u potpunosti osjećamo odgovarajuće emocije mada smo u potpunosti svjesni kako iza ekrana nema nikoga, to jest, da se igramo sa signalima bez referenta: igra je svedena na simbolički poredak, na razmjenu signala bez referenta iza njih... Možemo tako sasvim dobro zamisliti sex-tamagochija: tamagochija koji nas obasipa zahtjevima tipa: ‘Poljubi me! Poliži me dolje! Uđi u mene!’, na koje bismo odgovarali jednostavnim pritiskanjem određenih gumbića i tako ispunjavali našu dužnost da uživamo, dok bi se u ‘stvarnom životu’ mogli mirno odmarati i na miru sami popiti piće. Nije stoga čudno da su neki konzervativni evropski teolozi tamagochija već prozvali najnovijom inkarnacijom Sotone, jer je, etičkim terminima govoreći, ‘Sotona’ također naziv za solipsističko potonuće u sebe i potpunu nebrigu za nježnu samilost prema bližnjima. Nisu li lažno suosjećanje i briga za digitalnu igračkicu beskrajno perverzniji od jednostavnog i izravno egoističnog zanemarivanja drugih, jer na neki način zamagljuju samu razliku između egoizma i altruističnog suosjećanja? Međutim, nije li isti slučaj i sa svim drugim vrstama neživih objekata s kojima djeca i odrasli igraju igre u uvjetima fetišističkog nijekanja (‘Vrlo dobro znam da je to puki mrtvi objekt, ali uprkos tome ponašam se kao da vjerujem da je riječ o živom biću’), od dječijih lutaka do seks-lutaka na napuhavanje sa odgovarajućim otvorima za penetraciju? Dvije odlike razlikuju tamagochija od obične nežive igračke:
(1) za razliku od lutke, tamagochi više ne pokušava imitirati (što je realističnije moguće) osobine onoga što zamjenjuje, ne ‘izgleda’ poput psića, male bebe ili gole žene - suočavamo se s radikalnom redukcijom imaginarne sličnosti na simbolički nivo, na razmjenu signala, odnosno, tamagochi je objekt koji samo emitira signale-zahtjeve;
(2) za razliku od lutke, koja je pasivni, nepokretni objekt s kojim možemo činiti što god želimo, tamagochi je posve aktivan, odnosno, čitav smisao igre je u tome da uvijek on ima inicijativu, da objekt kontrolira igru i zasipa nas zahtjevima.
Ovo nas vraća problemu interpasivnog povjeravanja naših vlastitih, najdubljih osjećanja (konačno, i našeg užitka) drugima. Ako u našim osjećanjima uvijek minimalno imitiramo ono što pretpostavljeni drugi osjeća - plačemo ili se smijemo kad vidimo bliske nam osobe da plaču ili se smiju - tko je, dakle, tada prva karika u lancu? ©to ako prve karike uopće nema? ©to ako je iskazivanje emocija nepostojećem drugom primordijalne naravi? Elem, ako nema prve karike, tada se cijeli lanac potencijalno raspada, ruši poput kule od karata, niza domina, i eto nas kod tamagochija. Odnosno, moguće je zamijeniti svog partnera mehaničkom igračkom koju bi sačinjavali puki signali partnerovih osjećanja. Veza sa opsesivnom neurozom ključna je za tezu o interpasivnosti, budući je suštinski problem opsesivne neuroze modus odgađanja suočenja sa užitkom (pri čemu taj modus zapravo čuva uvjerenje da je užitak uopće moguć): ako filmove, umjesto da ih gledam, samo unedogled snimam na video, ovo će odgađanje održavati moje uvjerenje da će - kad konačno sjednem odgledati sve te filmove - ‘to biti to’. Tamagochi samo potvrđuje logički zaključak iz ovog opsesivnog odgađanja: ako se nikada ne želimo sresti sa Drugim, zašto se uopće zamarati sa Stvarnim Drugim? Nije li spravica koja manipulira nama, stvarajući utvarne signale Drugog, dostatno dobra? Konačno, nije li sama igračkica, sićušni okrugli predmet koji postaje objektom naše brige sukladno opsesivnoj strategiji brisanja Drugog (‘stvarne osobe’ kao rascijepljenog / željenog subjekta), njegovog svođenja na djelomičan objekt kojim se možemo igrati - nije li, dakle, tamagochi ultimativno oprimjerenje lakanovskog malog objekta a (objet petit a¬).
Riskirajmo stoga i najsmjeliju hipotezu: nije li za materijaliste krajnja konzekvenca svega toga da je sam Bog ultimativni tamagochi, stvoren našim Nesvjesnim, koji nas bombardira neumoljivim zahtjevima, odnosno, nije li tamagochi virtualni entitet, biće nepostojeće po sebi, s kojim razmjenjujemo signale i čijim se zahtjevima povinujemo? Zar neimaginarni karakter tamagochija (koji više niti ne pokušava nalikovati kućnom ljubimcu kojeg predstavlja) ne odgovara posebno židovskoj tradiciji s njezinom zabranom stvaranje slike Boga? Opet, nije čudno što su neki teolozi ustvrdili kako je tamagochi reinkarnacija samog Sotone: on kao da ogoljuje mehanizam dijaloga vjernika s Bogom, jer pokazuje kako je moguća intenzivna i brižna razmjena simbola s potpuno virtualnim bićem, odnosno, s onim koje postoji samo kao simulakrum interfejsa.
Drugim riječima, tamagochi je stroj koji nam omogućava da zadovoljimo svoju potrebu da volimo svog bližnjeg. Osjećate potrebu da posvetite pažnju susjedu, djetetu, kućnom ljubimcu? Nema problema: tamagochi vam omogućuje da to učinite bez gnjavljenja stvarnih bližnjih svojim agresivnim milosrđem - tamagochi će se pobrinuti za te vaše patološke potrebe... Draž tog rješenja počiva u činjenici da se ono što tradicionalna etika inače smatra najvišim izrazom čovječnosti - suosjećajnu potrebu brige za druga živa bića - tretira kao prljava i osebujna patološka stvar koju treba zadovoljiti u privatnosti, bez dosađivanja stvarnim bliskim bićima.
Tamagochi tako nudi ultimativni primjer interpasivnosti: virtualni pasivni drugi nas obasipa zahtjevima, tjerajući nas na frentičnu aktivnost kako bismo ga održali zadovoljenim, odnosno, mirnim, nepokretnim, usnulim. Kao što svako dijete zna, vlasnik je tamagochija najzadovoljniji kada ga tamagochi ostavi na miru i ‘zaspi’ na nekoliko sati. Tamagochi je tako instrument interpasivnosti za razliku od obične igračke (lutke, psa itd.) koji je pasivni objekt koji se nudi našoj manipulaciji (u vidu skrbi, ljubavi itd.): slično radimo i sa tamagochijem, no sa suštinskom razlikom da pritom ne slijedimo vlastite mušice nego ispunjavamo njegova potraživanja. Ne pojašanjava li ova referenca na interpasivni objekt, način na koji psihoanalitičar za subjekta-pacijenta postaje njegov mali objekt a, ili tačnije način na koji pacijent želi svesti analitičara na svojevrsnog tamagochija, zadovoljenog pacijentovim neprekidnim zavodljivim brbljanjem? U oba slučaja suočavamo se sa pokušajem izbjegavanja dimenzije želje Drugoga: cilj opsesivnog ispunjenja zahtjeva Drugoga jeste da spriječimo rasplamsavanje njegove želje. U slučaju tamagochija imamo mehaničkoga Drugog koji, premda nepopustljivo potražuje, nema predmet želje - upravo ga to i čini savršenim partnerom za opsesivca. Istovjetno je i sa odnosom opsesivca spram analitičara: cilj njegove neprekidne aktivnosti jeste izbjegavanje, ili preciznije odgađanje unedogled sučeljavanja sa bezdanom želje Drugoga.
Ovdje bismo prije svega, dakako, trebali analitičara suprotstaviti teatarskim praktikantima takozvanog ‘klaka’, ljudima što ih plaćaju umjetnici ili njihovi pristalice da počnu aplaudirati i tako upriliče veličanstven prijem umjetnikove izvedbe. U slučaju klaka, Drugi je plaćen za insceniranje geste priznavanja umjetnikovog truda i zadovoljenje umjetnikovog narcizma, dok analitičara pacijent plaća iz posve suprotnog razloga: odnosno, da ovaj izravno ne prizna pacijentovo površno samodoživljavanje, nego da izigra pacijentov zahtjev za priznanjem i njegovo narcističko zadovoljstvo. U analitičkom je tretmanu istinska interpasivnost zamjetna na višem nivou. Ono što imamo na umu nije očigledna činjenica da pacijentica, nastojeći izbjeći konfrontaciju s istinom svoje želje, svojom simbolizacijom, nudi sebe analitičaru kao pasivni objekt želje, pokušavajući ga zavesti, započeti ljubavnu aferu. Interpasivnost se, prije, javlja kada je subjekt za vrijeme liječenja neobuzdano aktivan, kada pripovjeda priče, uspomene, kuka nad svojom sudbom, optužuje analitičara itd., nastojeći izaći na kraj s traumom ‘što analitičar želi od mene?’, s slijepom mrljom analitičareve želje, dok analitičar naprosto nazoči pod krinkom tupe inertne prisutnosti. Smisao nije samo u tome da sam ja, pacijent, ugnjavljen i frustriran tajanstvenom šutnjom analitičara, već možda još i više: da sam aktivan upravo kako bih drugog (analitičara) održao nijemim, odnosno, kako se ništa ne bi dogodilo, da on ne bi izgovorio niti riječi (ili izveo neku drugu gestu) koja bi razotkrila ništavnost mog neprestanog brbljanja. Taj primjer jasno pokazuje kako ključna odlika interpasivnosti nije da označava situaciju u kojoj me drugi zamjenjuje, čini nešto za mene, već suprotnu situaciju u kojoj sam ja neprekidno aktivan i održavam svoju aktivnost pasivnošću drugoga. Upravo stoga, ništa manje problematična nije ekvivalentnost između interpasivnosti i nagona: cijela suština suodnosa između pacijenta i analitičara, u kojem je analitičar pasivan za pacijenta, jeste da subjekt-pacijent ostaje u okviru transfernog stava spram analitičara, odnosno, da pacijent ostaje posve sputan stegama (pretpostavljene analitičareve) želje, zamišljen pred enigmom želje drugoga. Tek po završetku analize (okončanjem transfera) neću trebati drugoga da bude pasivan za mene - odnosno, zarad vlastite aktivnosti neću trebati fantazmatsku potporu u sceni u kojoj sam sveden na pasivan objekt. A naše je stanovište da interpasivnost (odnosno, takve uznemirujuće situacije u kojima sam aktivan dok prenosim na Drugog nepodnošljivu pasivnost svoga bivstovanja) daje ključ - bar jedan od njih - za artističke potencijale novih digitalnih medija.

II

Dopustite da kao psihoanalitički (lakanovski) orijentiran filozof potegnem pitanje koje je inače za očekivati od analitičara: koje su posljedice cyberspacea po Edipa, odnosno, za oblik subjektivizacije koji je u okvirima psihoanalize konceptualiziran kao Edipov kompleks, te njegovo propadanje? Danas prevladava doxa kako cyberspace razara ili bar potencijalno ugrožava vladavinu Edipa: ona uključuje 'kraj Edipa', odnosno prelazak iz strukture simboličke kastracije (intervencija Trećeg Agenta koji zabranjuje/remeti incestuoznu dijadu i tako omogućava subjektu ulazak u simbolički poredak) u neku novu, postedipalnu libidinalnu ekonomiju. Naravno, doživljaj 'kraja Edipa' ovisi o stanovištu pojedinih teoretičara. Prije svega, tu su oni koji predviđaju distopiju u kojoj pojedinci regrediraju u presimboličku psihotičku zaokupljenost i u kojoj se gubi simbolička distanca koja omogućava minimum kritičkog/refleksivnog stava (ideja da računar funkcionira kao materinska Stvar koja guta subjekt koji se zanosi mišlju incestuozne fuzije s njom). Ukratko, danas u digitaliziranom univerzumu simulacija, Imaginarno se preklapa sa Stvarnim, nauštrb Simboličkog (Jean Baudrillard, Paul Virilio).
Ova je pozicija najjača tamo gdje inzistira na razlici između pojavnosti i simulakruma: 'pojavnost' nema ništa zajedničko sa postmodernom tezom da ulazimo u eru univerzalnog simulakruma, u kojoj se samu stvarnost ne može razlikovati od njene simulacije. I nostalgičnoj čežnji za autentičnim iskustvom izgubljenosti u poplavi simulacija (utvrdivo kod Virilia), kao i postmodernoj tvrdnji o vrlom novom svijetu univerzalnih simulakra kao znaku konačnog oslobođenja od metafizičke posjednutosti autentičnim Bićem (utvrdivo kod Vattima), nedostaje razlika između simulakruma i pojavnosti: ono što se gubi u današnjoj digitalnoj 'pošasti simulacija' nije čvrsto, istinito, nesimulirano stvarno, nego sama pojavnost. ©to je dakle pojavnost? U sentimentalnom odgovoru na dječiji upit da kako izgleda lice Boga, svećenik tvrdi da kadgod dijete sretne ljudsko lice koje zrači plemenitošću i dobrotom, kome god to lice pripadalo, ono će nagovjestiti nešto od Božjeg lica. Istina ove sentimentalne plitkosti jeste da Zaumno (lice Boga) biva zamjetno tek u vidu trenutačno izmičuće pojavnosti, 'grimase', lica jednog smrtnika. Upravo ova dimenzija 'pojavnosti' transsupstituira djelić stvarnosti u nešto što, makar u hipu, zrači zaumnu Vječnost koja nedostaje logici simulakruma. U simulakrumu koji postaje nerazlučiv od stvarnoga sve je ovdje i jedno; transcendentna dimenzija efektivno se 'pojavljuje' u njemu/kroz njega. Ovdje se vraćamo kantovskoj problematici Sublimnog: u Kantovom čuvenom tumačenju entuzijazma izazvanog Francuskom revolucijom kod prosvećene javnosti diljem Evrope, revolucionarna su zbivanja funkcionirala kao znak kroz koji se pojavila dimenzija transfenomenalne Slobode, odnosno slobodnog društva. 'Pojavnost' je stoga zabran ne pukog fenomena, nego onih 'čudesnih trenutaka' u kojima se druga, noumenska dimenzija trenutačno 'pojavi' ('sine') kroz neki empirijski/kontingentan fenomen. Upravo tu počiva i problem sa cyberspaceom i virtualnom stvarnošću: virtualna stvarnost ne prijeti 'stvarnosti', raspršenoj u mirijadi svojih simulacija, nego posve suprotno, prijeti samoj pojavnosti. Lakanovskim rječnikom kazano: simulakrum je imaginaran (iluzija), dok je pojavnost simbolička (fikcija); kada se specifična dimenzija simboličke pojavnosti stane rasipati, Imaginarno i Stvarno postaju sve manje razlučivi. Ključ za današnji svijet simulakruma, u kojem je Stvarno sve nerazlučivije od svojih imaginarnih simulacija, leži u povlačenju 'simboličke učinkovitosti'. Ovu je krucijalnu razliku između simulakruma (koji se preklapa sa Stvarnim) i pojavnosti lako uočiti u području seksualnosti, na primjeru razlike između pornografije i zavodljivosti; pornografija 'prikazuje sve', 'stvarni seks' i upravo zato proizvodi više simulacija seksualnosti, dok se proces zavođenja posve sastoji od igre pojavnosti, migova i obećanja, i stoga izaziva varljivo polje zaumne sublimne Stvari.
Na drugoj su strani oni koji ističu osloboditeljske potencijale cyberspacea: on otvara područje izmjenjivanja višestrukih spolnih i društvenih identiteta, bar nas potencijalno oslobađajući stega patrijarhalnog Zakona, i u našem svagdašnjem praktičnom iskustvu 'dekonstruira' stare metafizičke dihotomije ('stvarno Ja' protiv 'lažne maske', itd.). U cyberspaceu sam prisiljen odreći se bilo kakvog fiksnog simboličkog identiteta, legalne/političke fikcije jedinstvenog Sebstva zagarantiranog mojim mjestom u društveno-simboličkoj strukturi. Ukratko, prema ovoj verziji (Sandy Stone, Sherry Turkle), cyberspace najavljuje kraj kartezijanskog cogito-a kao jedinstvene 'misleće tvari'. Naravno, gledano iz ove perspektive, pesimistički profete psihotičkog 'kraja Edipa' u univerzumu simulakruma jednostavno se raskrinkavaju kao nesposobni zamisliti ikakvu alternativu Edipu. Ono što imamo ovdje je druga verzija standardne postmoderne dekonstruktivne naracije, prema kojoj je u starom lošem patrijarhalnom poretku subjektov seksualni identitet bio predodređen subjektovom pozicijom ili ulogom u zadatom simboličkom edipalnom okviru - kako je 'veliki Drugi' skrbio o nama i dodjeljivao nam identitet 'muškarca' ili 'žene', to se subjektova moralna obaveza svodila na pokušaj da uspije zaposjesti nametnute mu simboličke pozicije (homoseksualnost i ine 'perverzije' su doživljavane kao puki znaci subjektovog neuspjeha da slijedi edipalni put i tako postigne 'normalan'/'zreo' spolni identitet). Danas pak, kako je navodno demonstrirao Foucault, legalni/prohibicijski matriks Moći, na kojem počiva edipalni ustroj seksualnosti, jeste u povlačenju; umjesto da se subjektu interpelira da zauzme dosuđeno mu mjesto u društveno-simboličkom poretku, on je postigao slobodu (ili bar obećanje, nagovještaj te slobode) da se kreće između različitih društveno-simboličkih spolnih identiteta, da konstruira svoje Sebstvo kao estetski oeuvre. Lako je shvatiti kako pozivanje na cyberspace može dati dodatni poticaj ovoj ideologiji estetske samokreacije: cyberspace me spašava iz preostataka bioloških stega i povećava moj kapacitet da slobodno konstruiram sebe samog, da se prepustim izmjenjivanju mnoštva svakovrsnih identiteta.
Ovim se, pak, dvjema verzijama 'cyberspacea kao kraja Edipa' suprotstavljaju rijetki no zato ne manje prodorni teoretičari koji brane suglasje cyberspacea sa edipalnim modelom subjektivizacije . Cyberspace podupire temeljnu edipalnu strukturu intervenirajućeg Trećeg poretka koji, samom svojom sposobnošću da funkcionira kao agent medijacije/medijatizacije, održava želju subjekta, dok istodobno nastupa i kao agent zabrane koji sprečava njeno izravno, puno zadovoljenje. Zbog ovog intervenirajućeg Trećeg, svako je djelomično zadovoljenje žigosano fundamentalnim 'To nije to'. Stav da cyberspace kao medij hiperrealnosti suspendira simboličku učinkovitost i donosi lažnu ‘potpunu transparentnost’ imaginarne simulakre koja koincidira sa Stvarnim, dok efektivno izražava stanovitu 'spontanu ideologiju cyberspacea' (da parafraziramo Althussera), taji stvarnu funkciju cyberspacea, koja ne samo da se nastavlja oslanjati na elementarni dispositiv simboličkog Zakona, nego ga čak čini sve opipljivijim u našem svagdašnjem iskustvu. Dovoljno je prisjetiti se uvjeta pod kojim surfamo Internetom ili učestvujemo u kakvoj virtualnoj zajednici: prvo, tu je jaz između 'subjekta enuncijacije' (anonimni X koji to čini, koji govori) i 'subjekta koji je enunciran/izjave' (simbolički identitet koji podrazumijevam u cyberspaceu, koji se može - a na neki način uvijek i jeste - 'izmišljen': označitelj koji markira moj identitet u cyberspaceu nikad nije izravno "ja sam"); isto važi i za drugu stranu, za moga partnera/e u cyberkomunikaciji. Neodredivost je ovdje radikalna: nikada ne mogu biti siguran tko su uistinu moji partneri, bilo da su 'stvarno' onakvi kakvima sebe opisuju, bilo da iza ekrana-persone postoji stvarna osoba, bilo da je ekran-persona maska za mnoštvo osoba, bilo da jedna stvarna osoba posjeduje i manipulira sa više ekran-persona, bilo da jednostavno imam posla sa digitalnim entitetom koji ne stoji ni za kakvu 'stvarnu' osobu. Stoga se čini da cyberspace izravno materijalizira takozvanu L-shemu koju je Lacan elaborirao ranih pedesetih da prikaže strukturu komunikacije: u cyberspaceu dvije ekran-persone komuniciraju duž imaginarne osovine, 'mene samog' (a) i njegovog odraz-partnera (a'), dok se ispod nje i kroz nju provlači simbolička osovina suodnosa između mene kao subjekta enuncijacije ($) i Drugog, koji zauvijek ostaje enigma onkraj 'zida jezika', sa svojim zauvijek neodgovorenim 'Che vuoi?' (Drugi mi šalje ovu poruku, ali šta je iza nje? ©to se njome zaista želi postići?). Ukratko, inter-face (među-lice) znači upravo to da moj odnos sa Drugim nikad nije izravan, licem u lice (face to face), nego je uvijek posredovan/medijatiziran umetnutom digitalnom mašinerijom koja je lakanovski 'veliki Drugi', anonimni simbolički ustroj labirintske strukture. Ja nasumično listam ('browse'), odbijam se po tom beskonačnom prostoru gdje poruke kruže nesputane zacrtanim odredištem, dok Cjelina tog neizmjernog kolopleta 'šumova' ostaje zauvijek onkraj dosega mog poimanja. (Ovo nekoga može potaći da predloži protokantovski konstrukt "cyberspacenog Sublimnog' kao magnitude poruka i njihovih kruženja što ih niti krajnji napor moje sintetičke mašte ne može obuhvatiti/shvatiti.) ©toviše, ne upućuje li apriorna mogućnost virusne dezintegracije virtualnog svijeta da niti u njemu nema 'Drugog (od) Drugog', da je i taj svijet a priori nepostojan, bez konačnog jamca svog koherentnog funkcioniranja? Zaključak je, čini se, da postoji valjano 'simboličko' funkcioniranje cyberspacea: on ostaje 'edipalan' u smislu da, kako bi se njime nesmetano kružilo, moramo prihvatiti temeljnu zabranu i/ili otuđenje. Da, u cyberspaceu 'možete biti štogod poželite', slobodni ste izabrati simbolički identitet (ekran-personu), ali morate izabrati onaj koji će vas na neki način izdati, koji nikad neće biti posve adekvatan; morate prihvatiti da vas u cyberspaceu predstavlja označavajući element koji kruži kao vaš zamjenik. Da, u cyberspaceu 'sve je moguće', ali po cijenu prihvatanja temeljne nemogućnosti: Ne možete zaobići posredovanje interfejsa, svog 'bajpasa' koji vas (kao subjekta enuncijacije) zauvijek dijeli od vašeg simboličkog zamjenika.
Na neki način 'Edip on-line' ne funkcionira više kao obični Edip. Da bismo to razjasnili moramo imati na umu Lacanovo razlikovanje između mita o Edipu (pripovijesti o oceubistvu i incestu, itd.) i temeljne, čisto formalne strukture simboličke zabrane kao cijene koja se mora platiti za ulazak u simbolički poredak: očevo 'Ne!' je zamjena za imaginarno utjelovljenje čisto formalnog fakta da je 'jouissance zabranjen onome tko govori kao takav' (Lacan). U trenutku kada je moja potreba formulirana kao simbolički zahtjev adresiran Drugome, upuštam se u zaplete i mrtvouzice nemogućnosti njenog potpunog zadovoljenja (zjap se otvara između svakog materijalnog objekta koji zadovoljava moju potrebu i nedokučivog 'tog' kojem moja želja stremi; moja želja biva posredovana željom Drugog - odnosno, temeljna enigma o kojoj razmišljam je 'Što sam ja kao objekt žudnje za Drugog? Što Drugi vidi u meni, šta me to čini (ne)vrijednim njegove/njene želje?', itd.). Stoga, premda cyberspace uključuje temeljnu zabranu/otuđenje, ono što u njemu srećemo je prije čisto formalna struktura simboličke zabrane, bez 'djelića (očinskog) stvarnog' što ga očinska figura održava. Ne otvara li ovo mogućnost posredovanju između dva čitanja cyberspacea, postedipalnog i edipalnog? Cyberspace je postedipalan što se tiče Edipa u svojstvu mitske naracije, ali ne i Edipa kao formalne strukture zabrane/posredovanja. Drugim riječima, ono što je 'onkraj Edipa' (kao stanovite povijesno određene mitske naracije) jeste sam Edip kao čisto formalna struktura kosupstancijalna sa samim faktom simboličkog poretka . Paradoksalno, cyberspace tako ostavlja mjesta za mogući recidiv u psihozu, slom simboličkog posredovanja, tačno u mjeri u kojoj postiže čistu strukturu simboličke prohibicije/medijacije bez 'djelića stvarnog' lika koji ga utjelovljuje.
Ipak, premda se može doimati kao neupitna i pojašnjavajuća, ova razlika između Edipa kao mitske naracije i Edipa kao formalne strukture ne odgovara na ključno pitanje: otkud ova potreba za narativnim dodatkom formalnoj strukturi? Zašto sama formalna struktura ne može vladati u svojoj čistoti, bez zbunjujućeg poistovjećivanja sa nekim empirijskim 'patološkim' elementom (očinskim likom) koji je utjelovljuje? Zašto jednostavno ne možemo ući u simbolički poredak i izravno pretpostaviti gubitak što ga taj ulazak podrazumijeva? Treba li dodati da upravo stoga nailazimo na enigmu zabrane onoga što je ionako nemoguće: ako je jouissance nemoguć, čemu suvišne geste koje ga formalno zabranjuju? Odnosno, temeljni paradoks simboličke zabrane ne počiva u činjenici da ljudska životinja prihvata i 'internalizira' nesmiljenu zabranu, nego, posve obrnuto, u suvišnosti te zabrane. Prisjetimo se kratke scene iz filma Bilo jednom na Divljem zapadu Sergia Leonea u kojoj Henry Fonda ubija doušnika, govoreći kako mu ne može vjerovati - jer, kako da vjeruje drugom čovjeku onaj koji ne vjeruje čak niti vlastitom remenu (te istodobno nosi i remen i tregere) . Histeričke inhibicije ponešto sliče ovome: ponašamo se kao da već sam jezik nije barijera/zapreka te si namećemo dodatnu empiričku zabranu (rez ili teret), naravno sa sve iluzijom da bi, zaobiđemo li tu dodatnu zabranu, dokučili samu stvar. Možda sama ova iluzija daje razlog za inače besmisleno suvišnu gestu zabrane nečega što je već samo po sebi nemoguće. Berlinci su imali običaj zid što je dijelio zapadni od istočnog dijela grada do 1989., smatrati za pokušaj da se 'stabilizira nemoguće': nije li ovo elementarna funkcija svakog zida simboličke zabrane?
Isti ovaj paradoks također nudi ključ za temeljnu nejasnost/dvosmislenost psihoanalitičkog transfera. Kod Lacana, 'transfer' ne predviđa 'lični' odnos: transfer je inherentan u jeziku kao takvom, kod 'velikog Drugog'. Jezik bi sam po sebi 'trebao znati'; odnosno, subjekt govori u mjeri u kojoj predmnijeva da je veliki Drugi cjelovit te da je značenje (subjektovog) govora zagarantirano od strane velikog Drugog ili u njemu samom. Transfer, kao takav, tek je drugi naziv za ono što je Davidson nazvao 'principom milosrđa', temeljnim stavom povjerenja spram Drugog. Ništa manje, ovo povjerenje mora biti podržano od strane le peu de réel, nekog ostatka Stvarnog. Recimo, imajući u vidu jaz između simboličke funkcije (mjesta oca) i osobe koja ovu funkciju zauzima, nema transfera prema ocu bez nekog le peu de réel, neke mrlje, neke čisto idiosinkratične crte koja prividno priječi potpuno utjelovljenje očinske funkcije. Odnosno, naš uobičajeni stav spram očinski autoritarnog lika sadrži temeljno pogrešan doživljaj: obično kažemo 'Usprkos njegovim idiosinkrazijama, još uvijek vjerujem u njegov autoritet, jer je on prije i poslije svega moj otac', dok je istinski odnos posve obratan: upravo ove neznatne idiosinkrazije garantiraju da se ta osoba od-krvi-i-mesa zaista vlada kao utjelovljenje očinskog autoriteta - bez njih transfer ne bi bio valjan i 'otac' bi ostao čudovišnom, čisto simboličkom funkcijom, sveproždiruć i stvaran u samoj svojoj utvarnoj nevidljivosti.
Stoga jedini valjan odgovor na pitanje 'Zašto se javlja suvišna zabrana koja zabranjuje nemoguće?' jeste: da bi zamaglila samu ovu inherentnu nemogućnost, da održi iluziju prema kojoj bi, kad ne bi bilo izvana nametnute zabrane, puno ('incestuozno') zadovoljenje bilo moguće. Daleko od toga da je očinska figura 'represivni agent koji nam priječi pristup krajnjem objektu želje': ona funkcionira upravo obratno, ona nas lišava sputavajućeg uvida u mrtvouzničku narav želje, ona nam 'održava nadu'... Problem sa 'Edipom on-line' je taj da mu nedostaje upravo ova 'pacifizirajuća' funkcija očinske figure koja nam omogućava da prikrijemo ćorsokak želje - otud i začudna mješavina osjećaja 'sve je moguće' (jer nema pozitivnog priječećeg lika) i sveprisutne frustracije i ćorsokaka koji odlikuje subjektovo iskustvo cyberspacea.

III

Klinički, tri opisana scenarija lako je kategorizirati kao psihozu, perverziju i histeriju: prvi tvrdi da cyberspace zahtijeva univerzaliziranu psihozu; prema drugome, cyberspace otvara oslobađajuće perspektive globalizirane višestruke perverzije; treći tvrdi da cyberspace ostaje unutar granica zagonetnog Drugog što histerizira subjekt. Koja je, dakle, od ove tri verzija ispravna? U iskušenju smo odgovoriti: četvrta - perverzija poput druge, no pod uvjetom da perverziju koncipiramo striktnije. Odnosno, obje su standardne reakcije na cyberspace manjkave: jedna je ‘odveć jaka’ (cyberspace kao kraj Edipa), dok je druga ‘odveć slaba’ (cyberspace kao nastavak Edipa drugim sredstvima). Nasuprot njima, perverzija je pozicija (libidinalni stav) koja nastoji osigurati svojevrsnu ‘valjanu mjeru kojom bi otklonila prijetnju libidinalne dezintegracije’ i ‘stabilizirala nemoguće’. Ipak, ovdje je očito najbitnije opisati specifični središnji status perverzije između psihoze i neuroze, između psihotičkog negiranja Zakona i neurotičke integracije u Zakon. Prema uobičajenom stanovištu, perverzni scenarij priređuje ‘poricanje kastracije’: perverzija se može opisati kao obrana od motiva ‘smrti i seksualnosti’, od smrtnosti kao i slučajne nametnutosti spolne razlike: pervertit oživljava univerzum u kojem, kao u crtićima, ljudska bića mogu preživjeti svaku katastrofu, u kojem se seksualnost odraslih svodi na igrariju; u kojem niko ne mora umrijeti ili odabrati jedan od dva spola. Kao takav, pervertitov je univerzum svijet čisto simboličkog poretka, svijet označiteljeve igre koja teče svojim tokom, neopterećen Stvarnim ljudske konačnosti.
Na prvi se pogled može doimati da se naše iskustvo cyberspacea savršeno podudara sa univerzumom pervertita. Nije li cyberspace također svijet neopterećen inercijom Stvarnog, svijet koji se ravna tek prema samonametnutim pravilima? Ipak, prema Lacanu, ono što ovom uobičajenom tvrdnjom o perverziji nije uzeto u obzir jeste jedinstveni kratki spoj zakona i užitka, spoj koji odlikuje najdublju strukturu perverzije: nasuprot neurotiku, koji priznaje Zakon da bi povremeno uživao u njegovom kršenju (masturbacija, krađa, itd.), i priskrbljuje zadovoljstvo kradući natrag od Drugog dijelove oduzetog mu užitka, pervertit neuvijeno izdiže uživajućeg velikog Drugog u instancu Zakona. Pervertitov je cilj uspostaviti, a ne ugroziti zakon: standardni muški mazohist promiče svoju partnericu, dominatrix, u Zakonodavku čijim se naredbama mora povinovati. Pervertit dakle potpuno priznaje opsceno naličje Zakona, jer postiže zadovoljenje od same opscenosti geste kojom se Zakon instalira - odnosno od ‘kastracije’. U ‘normalnom’ stanju stvari simbolički zakon priječi pristup (incestuoznom) objektu i tako stvara želju za njim; u perverziji, sam je objekt taj koji stvara Zakon (poput dominatrix u mazohizmu). Teoretski koncept mazohističke perverzije ovdje se dotiče uobičajene predodžbe o mazohistu koji ‘uživa da ga tlači Zakon’: mazohist locira užitak u samom Zakonu koji brani pristup užitku. Perverzni ritual će tako inscenirati čin kastracije, čin prvotnog gubitka koji dozvoljava subjektu da uđe u simbolički poredak, ali sa specifičnom kvakom: nasuprot ‘normalnom’ subjektu, za koga Zakon funkcionira kao instanca zabrane koja regulira pristup objekta njegovoj želji, za pervertita je Zakon sam objekt njegove želje - Zakon je ideal kojem on teži, on priželjkuje da ga Zakon prizna i integrira u svoje funkcioniranje. Ne bismo smjeli previdjeti ironiju ove situacije: pervertit, taj ‘prestupnik’ par excellence koji tvrdi da krši sva pravila ‘normalnog’, pristojnog ponašanja, zapravo čezne ni za čim drugim do za slovom Zakona. Dalje se glede pervertita mora primjetiti da dok, po njemu, Zakon nije posve uspostavljen (Zakon je njegov izgubljeni predmet želje), on taj nedostatak zamjenjuje kompliciranim nizom regula (poput mazohističkog rituala). Stoga je ovdje najbitnije ne zaboraviti suprotstavljenost između Zakona i regula: potonje svjedoče o odsustvu ili suspenziji Zakona.
Dakle, što je na stvari kod perverzije? U New Yorku postoji agencija zvana “Robovi, to smo mi’, koja nudi usluge ljudi koji su voljni besplatno očistiti stan te žele da se pri toj raboti poslodavka okrutno odnosi spram njih. Agencija nalazi čistače preko oglasa (sa sloganom ‘Samo robovanje nam je nagrada!’): najveći broj čistača su visoko plaćeni direktori, liječnici i odvjetnici, koji, upitani za svoje motive, protestiraju da im je muka od toga što su glavni na svojim poslovima. Oni neizmjerno uživaju da im se brutalno naređuje, da se viče na njih, jer je to jedini način da im se omogući pristup Biću. Filozofski smisao koji se ovdje ne bi smio previdjeti jeste da je mazohizam kao jedini pristup Biću usko povezan s pojavom moderne kantovske subjektivnosti, sa subjektom svedenim na praznu tačku samoobraćajuće negativnosti. Ovdje je kratko podsjećanje na postkartezijansku filozofiju vrlo poučno: nismo li u njoj nalazili natruhe druge scene na kojoj subjekt - kao slobodni, aktivni, samoustoličujući agent - biva sveden na objekt nepodnošljive patnje i poniženja, lišen svakog dostojanstva svoje slobode.
U ‘Le Prix du progres’, jednom od fragmenata kojima završavaju svoju Dijalektiku prosvjetiteljstva, Adorno i Horkheimer navode argumentaciju francuskog fiziologa iz XIX. stoljeća Pierrea Flourensa kontra kloroforma kao medicinskog anestetika. Flourens tvrdi da se može dokazati da anestetik djeluje samo na neuronsku mrežu naše memorije. Ukratko, dok nas se naživo kasapi na operacijskom stolu, mi u potpunosti osjećamo užasnu bol, ali se kasnije, nakon buđenja, toga ne sjećamo. Za Adorna i Horkheimera ovo je, dakako, savršena metafora sudbine razuma/subjekta utemeljenog na represiji prirode u sebi samom: njegovo tijelo, dio prirode u subjektu, intenzivno osjeća bol; subjekt se toga samo, usljed potiskivanja, ne sjeća. Tu se krije savršena osveta prirode za našu nadmoć nad njom: i ne znajući, mi smo vlastite najveće žrtve, mi koji jedni druge rasijecamo žive. Nije li ovo također moguće iščitati kao savršen fantazmatski scenarij o interpasivnosti, o drugoj sceni na kojoj plaćamo cijenu za našu aktivnu intervenciju u svijetu? Sadomazohist dragovoljno preuzima ovo patnju kao pristup Biću.
Naš drugi primjer: Kant, u dijelu svoje Kritike parktičkog uma tajanstveno naslovljenom sa ‘O srazmeri čovekovih saznajnih moći koje su mudro saobražene njegovom praktičkom određenju’, odgovara na pitanje da što bi nam se desilo kada bismo dobili pristup području noumenskog, Stvari u nama:
Međutim, umesto spora koji sad moralno nastrojenje ima da vodi sa sklonostima, u kome se posle nekoliko poraza ipak postepeno može steći moralna jačina duše, pred očima bi nam neprekidno bili Bog i večnost sa svojom strahovitom veličanstvenošću (...) to bi se većina zakonitih radnji događala iz straha, samo malo njih iz nade, i nijedna iz dužnosti, a moralna vrednost radnji, od koje jedino zavisi vrednost osobe i samog sveta u očima najviše mudrosti, uopšte ne bi egzistirala. Ponašanje ljudi, dokle god bi njihova priroda ostala onakva kakva je sad, pretvorilo bi se tako u prost mehanizam, u kome bi, kao u marionetskoj igri, sve gestikuliralo kako valja, ali u figurama ipak ne bi bilo nikakvog života.
Nikakvo čudo da ova vizija o čovjeku, koji bi se kroz izravan uvid u čudovišnost božanskog bića-samog-po-sebi pretvorio u beživotnu lutku, izaziva takvu nelagodu među komentatorima Kanta (obično se preko nje prelazi u tišini ili biva odbačena kao kakvo uznemirujuće strano tijelo). Kant njome isporučuje ništa manje nego, kako to neko nazva, ‘kantovsku temeljnu fantazmu’, interpasivnu drugu scenu slobode, spontanog slobodnog agenta, prizor u kojemu se slobodni agent promeće u beživotnu lutku na raspolaganju perverznom Bogu. Kantova je poanta, naravno, da nema aktivnog slobodnog agenta bez ove fantazmatske potpore, bez druge scene na kojoj njime bezostatno manipulira Drugi. Odnosno, dok kantovski subjekt, prazna tačka samoodnoseće negativnosti, nije ništa do lakanovski ‘prekriženi’ subjekt označitelja - le manque a etre, kojemu manjka potpora u pozitivnom ustroju bića - ono što fantazma inscenira jeste upravo gubitak subjektovog nemogućeg bića, usljed subjektovog ulaska u simbolički poredak. Otud nikakvo čudo da je temeljna fantazma pasivna, ‘mazohistička’, ona koja me svodi na objekt kojim ravnaju drugi: kao da jedino iskustvo krajnjeg bola može subjektu garantirati pristup Biću: la douleur d’exister znači da ‘jesam’ samo dok trpim bol. Sa ovoga bi razloga trebalo iznova formulirati kantovsku zabranu izravnog pristupa području noumene: ono što bi trebalo ostati nedostupno nije noumensko Stvarno, nego sama temeljna fantazma - približi li se previše svojoj fantazmatskoj jezgri, subjekt gubi konzistenciju svog postojanja.
Ovo je također jedan od načina da pobliže odredimo značenje Lacanove tvrdnje o subjektovoj konstitutivnoj ‘decentralizaciji’: poenta te tvrdnje nije da je moje subjektivno iskustvo regulirano od strane objektivno nesvjesnih mehanizama koji su ‘decentrirani’ u odnosu na moje samodoživljavanje i, kao takvi, van moje kontrole (što tvrdi svaki materijalist), nego nešto još neugodnije. Lišen sam čak svog najintimnijeg, ‘najsubjektivnijeg’ iskustva, načina na koji ‘poimam stvari’, iskustva temeljne fantazme koja konstituira i jamči srž moga bića, jer ga sam nikad ne mogu svjesno iskusiti i ovladati njime. Prema uobičajenom gledištu, dimenzija koja konstituira subjektivnost je dimenzija fenomenalnog (samo)doživljaja - postajem subjektom u trenutku kada si mogu reći: ‘Bez obzira koji mehanizmi ravnali mojim postupcima, percepcijama i mislima, niko mi ne može uzeti ono što sada vidim i osjećam’. Recimo, ako mi, strastveno zaljubljenom, biokemičar kaže da su moji silni osjećaji tek posljedica biokemijskih procesa u mome tijelu, mogu mu otpovrnuti, pozivajući se na pojavnost: ‘Sve što kažete možda i jeste točno, ali ipak niko mi ne može lišiti siline strasti koju sada osjećam.’ Lacan, pak, zaključuje da je psihoanalitičar jedina osoba koja subjekta može lišiti ove pojavnosti: odnosno, njegov ultimativni cilj i jeste oduzeti od subjekta temeljnu fantazmu koja ravna svijetom njegovog (samo)doživljaja. Frojdovski ‘subjekt nesvjesnog’ javlja se samo kada mu ključni aspekt subjektovog fenomenalnog (samo)doživljaja (njegova ‘temeljna fantazma’) postane nedostupnom, odnosno kada je ‘primordijalno potisnut’. U svome najradikalnijem svojstvu, nesvjesno je nedostupna pojava, a ne objektivni mehanizam koji upravlja mojim fenomenalnim iskustvom. Dakle, suprotno općem mjestu da se sa subjektom suočavamo tek nakon što neki entitet izloži znake ‘unutrašnjeg života’ - odnosno, znake fantazmatskog samodoživljaja koji se ne može svesti na izvanjsko ponašanje - možemo ustvrditi da je ono što istinski odlikuje ljudsku subjektivnost prije jaz koji subjekta rascjepljuje na dvoje: činjenica da fantazma, u svojoj najelementarnijoj dimenziji, postaje nedostupna subjektu; upravo ova nedostupnost čini subjekt ‘praznim’ ($). Tako dobijamo suodnos koji posve podriva uobičajenu predoždbu o subjektu koji izravno doživljava sebe samog, svoja ‘unutrašnja stanja’: ‘nemoguć’ odnos između praznog, nefenomenalnog subjekta i //PHENOMENA/pojava// koji subjektu ostaje nedostupan - upravo je ovo bit odnosa koju predstavlja Lacanova formula fantazme, $Ęa.
Genetičari predviđaju da će za deset do petnaest godina biti u mogućnosti identificirati i manipulirati genomom svakog pojedinca (šest milijardi genetičkih znakova čine cjelokupno naslijeđeno ‘znanje’). Svaki će pojedinac, barem potencijalno, tako imati na raspolaganju kompletnu formulu onog što on/a ‘objektivno jeste’. Kako će se ovo ‘znanje u stvarnosti’, činjenica da ću moći locirati i identificirati sebe samoga bezostatno kao objekt u stvarnosti, odraziti na status subjektivnosti? Hoće li voditi u smjeru kraja ljudske subjektivnosti? Lacanov je odgovor negativan: ono što će nastaviti izmicati genetičarima nije moj fenomenalni samodoživaljaj (recimo, iskustvo ljubavne strasti koje nijedno znanje o genetici ili drugim materijalnim mehanizmima koji tu strast određuju, ne može oduzeti od mene), nego ‘objektivno subjektivna’ temeljna fantazma, fantazmatska srž nedostupna mom svjesnom iskustvu. Sve i da znanost izračuna genetičku formulu onoga što ja objektivno jesam, ipak neće biti u mogućnosti formulirati moj ‘objektivno subjektivan’ fantazmatski identitet, taj objektivni kontrapunkt mojoj subjektivnosti, koji nije ni subjektivan (doživljen), niti objektivan.

IV

Na koji se način sve ovo tiče cyberspacea? »esto je kazano da cyberspace otvara područje koje nam dozvoljava ostvariti (eksternalizirati, uprizoriti) naše najintimnije fantazme. Usredotočavajući se na temeljnu fantazmu, današnje umjetničke prakse učvršćuju svoj status umjetnosti u vrijeme znanstvene objektivizacije ljudskog postojanja: umjetnost se dotiče prostora koji a priori ostaje van dosega znanstvene objektivizacije. Možda upravo cyberspace, sa svojim kapacitetom da eksternalizira naše najintimnije fantazme u svoj njihovoj nepostojanosti, pruža artističkim postupcima jedinstvenu mogućnost da insceniraju, ‘ostvare’, fantazmatsku podršku našem postojanju, do temeljne ‘sado-mazohističke’ fantazme koju se nikad ne može subjektivizirati. Stoga smo pozvani odvažiti se na najradikalnije zamislivo iskustvo: suočiti se sa našim ‘noumenskim Sebstvom’, sa Drugom scenom koja prikazuje nedostupnu srž subjektovog Bića. Daleko od toga da nas podjarmi fantazmama i tako nas pretvori u desubjektivizirane slijepe lutke, cyberspace nam omogućava da se s njima poigravamo, usvajajući spram njih minimalnu distancu - ukratko, da postignemo ono što Lacan naziva la traversée du fantasme (‘prolazak kroz fantazmu’).
Zaključimo sa referencom na (ne)slavnu posljednu tezu Wittgensteinovog Tractatus-a: ‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.’ Ova teza na najjezgrovitiji mogući način predstavlja paradoks edipalnog Zakona koji zabranjuje nešto (incestuoznu fuziju) što je samo po sebi nemoguće (i tako podstiče nadu da će, uklonimo li ili prevaziđemo zabranu, ‘nemoguć’ incest postati moguć). Ako se želimo uistinu pomaći u područje ‘onkraj Edipa’, Wittgensteinovu tezu moramo parafrazirati kao ‘Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schreiben.’ Postoji, dakako, duga tradicija shvaćanja umjetnosti kao oblika ili prakse pisanja koje sluti ono ‘o čemu se ne može govoriti’ - odnosno, utopijski potencijal ‘potisnut’ postojećom društveno-simboličkom mrežom zabrana. Tu je i duga tradicija korištenja pisanja kao sredstva za objavu ljubavi koja je odveć duboka i/ili bolna da bi se mogla iskazati u izravnom razgovoru lice-u-lice. Ne samo da je Internet općeprihvaćen kao prostor za ljubavne surete stidljivih ljudi; znakovita je i anegdota o Edisonu, izumitelju telegrafa, prema kojoj je on svoj izum upotrijebio da svojoj tajnici izrazi ljubav i zaprosio je (budući odveć stidljiv da to učini izravno, u razgovoru). Ipak, ne ciljamo na ovu standardnu ekonomiju upotrebe cyberspacea kao mjesta u kojem, budući da nismo izravno nazočni u njemu - odnosno, budući da održavamo distancu spram njega - se osjećamo slobodni eksternalizirati i inscenirati naše najskrivenije fantazme. Na umu imamo mnogo radikalniji nivo, nivo koji se tiče same naše temeljne fantazme da ‘wovon man nicht sprechen kann’: subjekt nikad neće moći ovladati svojom temeljnom fantazmom, prepoznati se u njoj kroz izvedbu govornog čina: možda cyberspace otvara područje u kojemu subjekt ipak može eksternalizirati/inscenirati svoju temeljnu fantazmu i tako postići minimum distance spram nje.
Ukratko, ono što tvrdimo jeste da je u cyberspaceu (ili kroz cyberspace) moguće ostvariti ono što Lacan zove autentičnim aktom, koji se sastoji od geste koja remeti (‘prolazi kroz’) subjektovu fundamentalnu fantazmu. Lacan za akt smatra samo gestu koja dovodi u pitanje ovaj najradikalniji nivo subjektove konzistencije, nivo koji je čak fundamentalniji nego subjektova bazična simbolička identifikacija/e. Prva negativna posljedica ovog preduvjeta, naravno, jeste da moramo odbaciti zdravorazumsku pretpostavku da prepuštanje cyberspaceu per definitionem nije akt, jer se nalazimo u virtualnom svijetu simulacija umjesto da se uhvatimo u koštac s ‘pravom stvari’. Za Lacana, fantazma nije tek djelo imaginacije koje se suprotstavlja stvarnosti - odnosno, proizvod našeg uma koji zamagljuje naš izravan pristup stvarnosti, našu sposobnost da ‘uviđamo stvari onakve kakve one uistinu jesu’. Glede temeljne opozicije stvarnosti i imaginacije, fantazma nije samo na strani imaginacije: fantazma je prije mali komad imaginacije kojim dobijamo pristup stvarnosti - okvir koji garantira naš pristup stvarnosti, naš ‘osjećaj stvarnosti’ (svaki potres naše temeljne fantazme čini da doživimo ‘gubitak stvarnosti’). Zbog tog razloga, ‘prolazak kroz fantazmu’ nema ama baš ništa sa otrežnjavajućim aktom razgonjenja fantazme koje muti našu čistu percepciju stvarnog stanja stvari, niti sa refleksivnim aktom postizanja kritičke distance spram premišljanja naše mašte (oslobađanje od lažnih praznovjerica, itd.). Paradoksalna poanta je prije da fantazma nastupa (služi kao potpora) upravo u trenutku kada razgraničimo ono što je tek naša imaginacija i onoga što ‘uistinu postoji oko nas’. ‘Prolazak kroz fantazmu’, posve suprotno, uključuje našu prekomjernu identifikaciju sa područjem imaginacije: u njemu, kroz njega, slamamo stege fantazme i ulazimo u zastrašujuću, nasilnu domenu predsintetičke imaginacije, domenu u kojoj disjecta membra plutaju naokolo, još neobjedinjeni i ‘odomaćeni’ intervencijom homogenizirajućeg fantazmatskog okvira. Ovo je možda ono što nam igranje u cyberspaceu zapravo omogućava; slijedimo li ga do kraja, prepustimo li mu se nesputano i bezostatno, eksternaliziramo li u njemu našu maštu u samoj njenoj nepostojanosti, sam fantazmatski okvir koji garantira postpojanost našeg (samo)doživljaja možda će moći biti podriven.
Ovo, pak, ni na koji način ne implicira da je navođenje na ‘prolazak kroz fantazmu’ automatska posljedica našeg ulaska u cyberspace. Ovdje bi prije trebalo hegelovski preobratiti epistemološku smetnju u ontološku mrtvouzicu: što ako je posve pogrešno izravno pitati koja je od četiri verzije libidinalne/simboličke ekonomije cyberspacea koje smo nabrojali (psihotička suspnezija Edipovog kompleksa; nastavljanje Edipovog kompleksa drugim sredstvima; perverzno instaliranje Zakona; poricanje fantazme) jedina ispravna? Što ako su ove četiri verzije zapravo četiri mogućnosti koje pred nas postavlja cybertehnologija, tako da je u konačnici izbor, ulog u političko-ideološkoj borbi, prepušten nama? Način na koji će cyberspace utjecati na nas nije izravno upisan u njegove tehnološke karakteristike; prije će biti da on ovisi o mreži društveno-simboličkih odnosa (moći, dominacije, itd.) koji već određuju način na koji doživljavamo cyberspace.


__________________________

1 Vidjeti intervenciju Roberta Pfallera na simpoziju Die Dinge lachen an unserer Stelle, Linz (Austrija), 8 - 10 oktobra 1996. Za detaljniju razradu pojma interpasivnosti vidjeti: Žižek, The Plague of Fantasies, poglavlje 3.
2 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis (London, Routledge, 1992), str. 252.
3 Posuđeno od Roberta Pfallera
4 Još jedna zabavna situacija dešava se kada se igračka ‘probudi’ usred noći, traćeći trenutačnu pozornost: dijete ćeli da igračka bude valjano zbrinuta, no kako je preumorno i pospano da ustane i to učini samo, ono budi roditelje i zahtijeva od njih da učine ono što igračka zahtijeva od njega (nahraniti je, itd.). Tako nailazimo na dvostruku strukturu delegacije: roditelj, koji ne shvata igru ozbiljno mora da se okupira hranjenjem čisto virtualne, nepostojeće životinjice usred noći, dok dijete, koje jedino igru uzima zaozbiljno, nastavlja spavati... Nikakvo čudo da su već načinjene web stranice koje roditelje poučavaju kako da se, u ime svoje djece, brinu o tamagochiju.
5 Naravno, već postoje i siteovi-groblja mrtvih tamagochija.
6 Jerry Aline Flieger, 'Oedipus On-Line?', Pretexts 1/6 (juli 1997), str. 81-94
7 Ne potvrđuje li ovo sam Lacanov razvoj: isprva je, u svom ranom djelu Complexes familiaux (1938), Lacan historizirao Edipa (kao specifičnu obiteljsku strukturu), da bi kasnije ipak elaborirao osnovnu formalnu prohibicijsku strukturu simboličkog poretka, koja se dade aktualizirati u nizu različitih povijesnih oblika.
9 Ovaj primjer dugujem Alainu Abelhauseru iz Pariza.
10 Postavimo to malo drukčije: ovdje je ključna distanca između nedostatka/praznine (nemogućnosti koja je operativna već na nivou nagona) i simboličkog Zakona/Zabrane na kojemu se temelji logika želje: ‘Edipov kompleks’ (uvođenje simboličkog Zakona) je u konačnici operator transformacije nagona u želju.
11 Za podrobniju razradu strukture perzverzije, vidi: Žižek, Plague of fantasies, poglavlje 1.
12 Immanuel Kant, Kritik Der Praktischen Vernunft, prema: Kritika praktičkog uma (Beograd, BIGZ, 1990)
13 Ibid.
14 Hegel će ‘proći kroz’ ovu fantazmu, ukazujući na njenu funkciju ispunjenja preontološkog bezdana slobode - odnosno, rekonstitucije pozitivne scene u kojoj subjekt dio pozitivnog noumenskog ustroja. Drugim riječima, za Hegela je Kantova vizija besmislena i neutemeljena, budući da tajno ponovno uvodi ontološki potpuno konstituiran božanski totalitet, odnosno, svijet shvaćen samo kao Tvar, ne kao i Subjekt.
15 Naše je današnje ideološko iskustvo formirala serija suprotstavljenosti koje određuju teren i uvjete velikih debata: simulakrum kontra stvarnosti, globalizacija kontra očuvanja pojedinačnih identiteta, fantazma kontra stvarnosti, itd. Svaka je od ovih suprotstavljenosti lažna i prikriva stvarnu. Primjerice, globalizacija i uskrsnuće pojedinih etničkih, religijskih, itd., identiteta dvije su strane istog procesa: globalizacija zapravo ugrožava, paradoksalno, istinsku dimenziju univezalnosti, kosupstancijalnu sa subjektivizacijom. Na isti način, simulakrum i stvarno se u konačnici poklapaju, te vladavina digitalnih i inih simulacija ultimativno ne prijeti ‘stvarnoj stvarnosti’, nego dimenziji pojavnosti u kojoj je locirana subjektivnost. I opet, na isti način, daleko od toga da zatomi stvarnu stvarnost, fantazma je zapravo konstituira: prava suprotstavljenost je ona između fantazme i imaginacije u radikalnom smislu nasilne predsintetičke geste eksplozije ontološke konzistencije Bića, geste koja je drugo ime za subjekt.


preveli: Dejan Kršić, Nermina Kožljak, Nebojša Jovanović

Misterij Golgothe

Marijan Cipra, Metamorfoze metafizike

Najbolja hrvatska filozofija

Matica hrvatska, Zagreb, 1999.


Nakon dvadeset i dvije godine konačno je tiskano i drugo izdanje jednog od najvažnijih i vjerojatno najboljih filozofskih djela napisanih na hrvatskom jeziku. Treba odmah reći kako ova recenzija ne namjerava biti nekritička apologija Ciprinim Metamorfozama, kao ni stručni znanstveni rad koji bi se u potpunosti usredotočio na navedenu knjigu. Ponajprije, riječ je o toliko intrigantnu i u filozofskom smislu plodotvornu štivu, da u četiri-pet novinskih kartica nije moguće ocrtati sve temeljne Ciprine teze, kao ni zaći u njihovu dublju i suvisliju razradu. Osim toga, širem krugu možebitnih zainteresiranih čitatelja koji se tek sada prvi put susreću s kružnim epohalnim tokom filozofije vjerojatno će od recenzije biti zanimljivije djelo sâmo. Riječ je o knjizi koju mnogi oduševljeni ciprioti i fetišisti henologije u svojim kućnim bibliotekama drže na počasnom mjestu, odmah pokraj Biblije i Tolkiena, pa se tako disertaciji koju je bivši profesor zagrebačkoga Filozofskog fakulteta obranio prije četvrt stoljeća pripisuju neka terapeutska svojstva, kao i ona po kojima to djelo proizvodi čitateljske orgazme filozofijske provenijencije. S druge strane, neki knjigu neopravdano podcjenjuju, pritom se pozivajući na nedostatak originalnosti. Jedno je ipak sigurno — riječ je o djelu koje u nas još nije imalo valjanu i stručnu recepciju (kao i cjelokupni Ciprin opus), te u tom smislu filozofijski relevantno vrednovanje tek slijedi.

Dijalog s misliocima prošlosti

Djelo je ne samo zanimljiv tematski otklon od tada hegemonijske praxis-filozofije nego i vrlo uspješan dodir filozofa i žive filozofije unutar dijaloga (ima ih šest) s misliocima prošlosti. Metamorfoze se bave grčkom filozofijom, i to u poglavljima Bitak i privid (Parmenid), Bitak i bivanje (Heraklit), Bitak i um (Anaksagora), Fysis i nomos (Sokrat), Svijet uma (Platon), Um i znanosti (Aristotel), a knjiga svršava raspravom Vrijeme filozofije. Prvobitno zamišljene kao tetralogija, Metamorfoze metafizike obuhvatile su tek prvi dio posvećen grčkoj metafizici, dočim je metafizika patrističko-helenističkog razdoblja, srednjovjekovna i novovjekovna metafizika ostala tek zamišljeni projekt.

Jedino je pravo filozofijsko pitanje ono o biti i istini filozofije same. A upravo se istina filozofije sastoji u tome da je ona njezina svrha i konačni cilj; štoviše, istine ne samo da nužno ima nego ona nužno jest, usprkos lašcima i »sofistima pod vlašću đavolskom«. Ovdje se nalazi ključno mjesto Ciprina filozofskog opusa — Istina je cjelina, ona je jedna i vječna te se pojavljuje samo u mnoštvu vidova svoga objavljivanja u povijesti. Stoga je ovaj prvi zamišljeni svezak tetralogije tek jedan vid metafizike, onaj koji se, primarno vremenski gledano, objavio starim Grcima. Dakako, ovdje je ključno upravo pitanje (a postavio ga je Hegel) kako je to istina ujedno i vječna i vremenita, kako su dakle mogući različiti oblici pojavljivanja istine u vremenu, odnosno kako je moguća povijesnost filozofije? To pitanje — kako je to moguće da filozofija ima povijest — u cijelosti je problematizirano u završnom tekstu Vrijeme filozofije, koji je tematski i žanrovski poprilično različit od ostatka knjige. U tom gotovo kultnom odjeljku Cipra problem vremenske periodizacije filozofijske povijesti rješava hebdomadičkim mjerama, odnosno razdobljima od sedam vremenskih jedinica unutar kojih se zbiva duhovna povijest filozofije. Za razliku od Hegela, koji je uočio strukturalne sličnosti i paralele između pojedinih razdoblja te ih je podijelio milenaristički (tri puta po tisuću godina), ustrajavajući primarno na pojmu povijesti filozofije kao stupnjevitom slijedu posebnih filozofema obuhvaćenih u cjelinu tek zahvaljujući njegovoj filozofiji koja bi time bila kruna svega, Cipra radi tablicu od četiri puta sedamsto godina koja dakako ne obuhvaća samo razdoblje nakon Hegela, nego vrlo smjelo anticipira pretpostavljivi duhovni razvoj sve do kraja 21. stoljeća. I jednom i drugom konceptu u pozadini stoji determinizam, ali i vrlo lukav uvid da se tijekom povijesti određeni filozofemi ponavljaju u točno određenim razmacima. Tako npr. prvo razdoblje prema Cipri počinje 700. pr. Kr., drugo nulte godine itd., pri čemu se još dijeli na subhebdomade (počeci, prva i druga kriza, prvi i drugi uspon, akme — vrhunac i kraj) — tako se akme druge hebdomade (Augustin) javlja točno sedamsto godina nakon prvog (Aristotel), tisuću četiristo prije četvrtog (Hegel) itd. Povijest filozofije je tako sistematizirana po hebdomadama te gotovo da sliči instant-križaljci koju bi mogao ispuniti svaki dokoni student filozofije. Ipak, stvar je mnogo ozbiljnija — jednostavnije kazano, dometi takve antihilijastičke periodizacije ukazuju na to da filozofija nije stvar prošlosti niti završava s pojedinim razdobljem (i Hegel i Augustin i Aristotel bili su uvjereni da filozofija završava s njima), nego da je razvoj filozofije samo neprekidna metamorfoza jedne te iste bivstvene cjeline istine, samo u različitim varijacijama i preobrazbama. Stoga je ključno pitanje: koji su to principi što upravljaju tim metamorfozama filozofije, i na osnovi kojih načela se jedna te ista istina uvijek javlja u drukčijim oblicima i na drukčiji način?

Logos filozofije, logos objave

Samozakonitost povijesti filozofije kao samorazvitka cjeline duha ujedno je i zakonitost cjelokupnoga duhovnog razvitka svijeta i čovječanstva. Hebdomadički (sedmovjekovljev) sekularni ritam diše tako da svako sljedeće stoljeće ponavlja tendenciju pretprošlog i suprotstavlja se neposredno minulom. Dok je npr. grčkom mišljenju svojstvena zaokupljenost kozmičkom cjelinom, kršćanstvo je mudrost svijeta učinilo ludom (1 Kor 20) te eteričku metafiziku zamijenilo pneumatičkim dualizmom. U idućoj fazi Cipra se gotovo potpuno posvećuje kršćanstvu — problemu Objave, uskrsnuća, gnoze i svjetla, zazivajući jednu moguću i/ili nadolazeću kristocentričnu metafiziku. Za takav je obrat od logosa filozofije ka logosu Objave bilo potrebno da »napustim filozofiju i odam se Dogmi« (v. Nightmare stage sa Željkom Malnarom, zima 1993), pri čemu se dotični »ukotvio u apsolutu« snatreći jednu moguću Synthesis Universalis kao jednu jedinu sveopću i sveobuhvatnu filozofiju bogočovjeka (»manifest jedne filozofije cjeline«). Sve intenzivniji interes za kršćanske teme svjedoče i tekstovi o problematici duše, o Sv. Jeronimu, Autentično biti (Filozofska istraživanja br. 58), ili npr. Bog filozofije (Fil. istr. br. 51). Ovdje još pogotovo treba spomenuti sjajni tekst O genezi čovjekove povijesti, u kojem misterij Golgote emfatički uzdiže kao središnji događaj čovjekove i božanske povijesti, a eshatogenezu (s onu stranu svakog fatalizma ili determinizma) promatra kao božansku dramu svijeta (theatrum mundi divinum) u kojoj čovjek treba prevladati vlastitu ulogu faustovske marionete u rukama Sotone, da bi odigrao ovu nužnu igru »s ovu i s onu stranu prostora i vremena između besmrtnosti i umiranja, duha i prašine, beskrajno razapet na jednom svemirskom križu u čijem središtu iza blistavog sjaja neugasivih krugova kozmičke vatre i na dnu sazvučnog valovlja harmonije sfera prebiva, u najdubljoj tišini i tajanstvu, savršeno ravnodušno prema svemu, jedno neuništivo, jer zauvijek nerođeno srce svjetske ruže« (cit. tekst O genezi ljudske povijesti).

Čitanje s velikim užitkom

Sklonost poetskom izrazu koju zapažamo u novijim tekstovima nipošto ne umanjuje iznimnu Ciprinu sposobnost da o filozofskim problemima piše iznenađujuće lucidno i kompetentno, a sa stilske strane iznimno stilski dotjerano i čitko, za razliku od mnogih naših filozofa kojima je hermetičnost stila izlika za vješto skrivanje vlastite neoriginalnosti, pa čak i dosade koja čitatelja uhvati kad pokuša proniknuti u knjigu koja je zapravo zbirka trostruko prerađenih i dopunjenih tekstova koje je autor prepisao iz nekog njemačkog godišnjaka. Iako Cipra ne pripada onim »zastrašujuće plodnim autorima« (objavio svega jednu knjigu i malo veći broj stručnih članaka), ovo je djelo više nego sjajan prinos onom istinskom, odvažnom filozofiranju koje ne samo što u metodološkom smislu iznosi na vidjelo »duhovno-znanstveni pojam povijesti filozofije« nego se i čita s velikim užitkom i u jednom dahu poput filozofskog krimića s elementima komedije zabuna, u kojem pratimo borbu Sunca i Mjeseca, filoteozofije i ontoteologije, te u sukobu kozmičke i božanske objave (nakon što istina i pričin zamijene identitet) pobjeđuje glavni junak — dotad zaboravljena i tek metafizikom omogućena antropofanijska antropozofija — čovjekova samospoznaja kao duhovna znanost koja je ono pojmovno (logos) zamijenila mudrosnim (sofia).

Unatoč stilski vrlo odmjerenu i na ono filozofski bitno usredotočenu rukopisu, Ciprin se stil u nekim novijim tekstovima nerijetko približava militantnom katolicizmu, te pritom autor kao da uz društvo arhanđela Mihaela nad mrtvim svemirom (entropija) vodi križarsku vojnu protiv Sotone. Videći u katoličkoj crkvi kao »jedinom vidljivom hramu božje nazočnosti« (v. cit. Bog filozofije) mističko tijelo Kristovo kao jedini mogući spas, te ujedno kao psihoterapiju i logoterapiju, Cipra se razotkriva kao kršćanin koji je žrtvovao ono najbolje u filozofiji da bi spasio ono najbolje u religiji, te nije ni čudno da mu tekstovi odišu dehilijastičnim tamjanom koji ponekad znade poprilično zadimiti prostor filozofsko-teološkog diskursa u kojem se tada javljaju apokaliptične vizije. Kao što se u možda najzanimljivijem razdoblju čovječanstva na početku nove ere vodila oštra gigantomahija između mladoga kršćanstva, starog židovstva i zrele grčke filozofije, tako se i u Ciprinim tekstovima zbiva gigantomahija između dobra i zla, filozofije i kršćanstva, ali ovaj put s posljedicama po koherentnost izloženog, tako da situacija u kojoj osoba »sebe oslobodi od sebe« i uroni u ono ništavilo (»strast prema ničem«) završi u metaforičnoj bujnosti i kićenom stilu, koji nažalost i nehotice odvlači pozornost od sadržaja koji je trebao izaći na vidjelo. Naime, u Aristotelovu pojmu dynamis vidjeti Sotonu (v. cit. Nightmare stage), u fin de si#cleu i nadolazećem (sada već došlom) razdoblju nihilizma vidjeti holocid, originalna je i subverzivna filozofska diverzija kojom se izbjegava patetika ponavljanja i banalnosti u koju su ogrezli mnogi filozofi, ali je istodobno i opasnost skliznuća u trenutne improvizacije i dosjetke u kojima se (obratno od Mefista) javlja ona sila koja stvarno želi dobro, ali ispadne zlo. Čitatelj je u tom slučaju uhvaćen u ralje kristologije, a iz toga klinča neće ga spasiti ni pojmovno hrvanje grčko-židovskim stilom, jer je argumentacijska razina sasvim drukčija. To uostalom nije ni bitno — Ciprina je veličina upravo u tome što je u jednom trenutku shvatio da se protiv Anđela Ljepote (Lucifera) ne može boriti filozofijom, nego vjerom i milošću božjom, pa je stoga i žrtvovao filozofiju da bi se odao Dogmi.

Kozmička diverzija

Radikalni se antropocentrizam očituje i u Metamorfozama i u ostalim tekstovima — čovjek ovdje nije tek puka jedinka, već je on »nužna savršena svrha, vrhunac i završetak stvaranja svijeta, uvrnuto ogledalo božanskog života«. Padom u materiju počinje proces kozmičke diverzije, drama u kojoj o bogu odlučuje čovjek jer bez njega ne bi bilo bitke dobra i zla, a ni povijesnosti. Zamijenivši lažno svjetlo za ono istinsko, u čovjeku se rodio osjećaj vlastite moći koja je ujedno i htijenje, volja za mrak, odnosno volja za noć. Oslobođenjem čovjeka ujedno se iskupljuje i Lucifer, koji će se tada ponovno ustoličiti na prijestolju kozmičke ljepote. Što se tiče Cipre, tog daimona hrvatske filozofske scene, čini se da ga je u preraspodjeli odlikovanja nažalost mimoišlo ono koje bi Metamorfoze istaklo kao jednu od najzanimljivijih filozofskih knjiga na domaćem tržištu — štoviše, riječ je pokušaju da filozofija i ono filozofirajuće konačno progovore hrvatskim jezikom. Kako je riječ o osobi specifična stilističkog potencijala, goleme naobrazbe i velike filozofske kompetencije, bila bi prava šteta potencijalnom čitatelju ne preporučiti ovo novo izdanje, uz upozorenje da duhovno oko čitatelj treba usmjeriti upravo na onu erotičku iskru koja zablista na gotovo svakoj stranici, ali ukoliko se pretjerano i nekontrolirano konzumira, čitatelja može zadesiti tragična sudbina poput one koju je proživio sâm autor. Nelagoda proizlazi upravo iz toga što oni koji najdulje i najustrajnije gledaju u svjetlo potonu u mrak. No to je usud koji čeka sve one koji su okusili, da parafraziramo Nietzschea, sudbinu filozofije u tragičkom razdoblju Hrvata.

Tonči Valentić

Adriana Sklenaříková &

Važno je reći da Nietzsche nije pao nekom tamo konju o vrat, već iznemoglom, starom konju koga je kočijaš bezdušno bičevao ne bi li ga pokrenuo na saradnju: kada je nakon ovog emocionalno-metafizičkog sloma došao sebi, osećao je da je upravo on Der Gekreuzigte (Raspeti) ili Dionis. U izvesnom smislu tako je i bilo: Nietzsche je raspet na krstu sumanutosti, opštem mestu višeg stupnja pribranosti.

The Preacher 11.05.2008. 17:59



In The Unbearable Lightness of Being, Kundera relates an anecdote from the life of Friedrich Nietzsche:

Another image comes to mind: Nietzsche leaving his hotel in Turin. Seeing a horse and a coachman beating it with a whip, Nietzsche went up to the horse and, before the coachman’s very eyes, put his arms around the horse’s neck and burst into tears. That took place in 1889, when [...] his mental illness had just erupted (290).

This incident has been interpreted in various ways. Kundera argues that “Nietzsche was trying to apologise to the horse for Descartes” (287), according to whose theories animals were mere machines.46 A more straight forward explanation might be that Nietzsche was experiencing compassion. All of the novelists examined in this thesis address to some extent the ability of various scenes to illicit compassion. Suffering does not always inspire compassion; it may breed admiration, or in certain circumstances, contempt. The cruel and senseless spectacle of a horse being beaten by its master, however, inspired compassion in Nietzsche.
Dostoevsky tells of having witnessed a similar incident in his youth. He was travelling with his brother to the Petersburg Academy where they were to train as military engineers. While resting at an inn, Dostoevsky observed the arrival of a government courier in a horse-drawn vehicle. Joseph Frank recounts the incident as follows: “The Courier, a powerful and red faced man, rushed into the station [...], emerged again rapidly, and leaped into a new troika. No sooner was he installed than he rose to his feet and began to beat the driver, a young peasant lad, on the back of his neck with his fist” (1976:70).
The young driver then began frantically whipping his horses and the troika took off and vanished from sight. This incident was to become the basis for Raskolnikov’s dream about the “poor gentle mare” being beaten across the eyes in Crime and Punishment. It is also referred to by Ivan during the “Mutiny” chapter in The Brothers
Karamazov. The incident made a deep impression on Dostoevsky, a fact he admits in his memoirs: “this sickening picture remained in my memory all my life” (Dostoevsky, cited in Frank, 1976:71).
Why is it that such scenes affect us? Nietzsche had presumably had many opportunities to come into contact with human suffering - poverty, for example, was a fact of existence for much of the population in nineteenth-century Europe, and it is a well documented fact that human beings were flogged as well as animals.47 Yet he broke down at the sight of a horse being beaten by its master. Whether or not compassion is forthcoming thus seems to have little or indeed nothing at all to do with any inherent quality of the suffering itself - a minor suffering is equally as capable of eliciting compassion as a great suffering. More importantly, however, the same incident of suffering may illicit different responses from different people. While Nietzsche felt compassion for the suffering of the horse, the coachman (apparently) did not. Compassion thus seems to have more to do with the way in which the observer views suffering. We may be inspired by suffering, or we may feel admiration for the sufferer. If we view an incident of suffering as meaningful in a metaphysical sense we may feel satisfied that everything is as it should be. Nietzsche, however, made it clear that he did not view suffering as inherently meaningful. In fact he repeatedly emphasised its senselessness. He also argued that it was precisely the “senselessness of suffering”, and not “suffering as such” (1967[b]:68) that provoked feelings of aversion in human beings. The senselessness of suffering and out aversion to it are fundamental to our sense of compassion. If suffering is presented as sublime and ennobling, it becomes potentially an object of desire. A senseless and degrading suffering, on the other hand, is clearly undesirable, and is more likely to evoke compassion that a suffering which appears meaningful. Nietzsche argued that all suffering is senseless, but that human beings had successfully blinded themselves to the senselessness of their own suffering through religious or philosophical doctrines which offered the comforting illusion that existence was meaningful and that everything was as it should be. Kundera makes the same observation in The Unbearable Lightness of Being:

Behind all the European faiths, religious and political, we find the first chapter of Genesis, which tells us that the world was created properly, that human existence is good, and that we are therefore entitled to multiply. Let us call this basic faith a categorical agreement with being” (248).

The suffering of animals, however, is not accounted for in Christian theology. “Genesis was written by a man”, writes Kundera, “not a horse” (286). Neither is it a subject celebrated by lyric poetry or tragic drama. Where we might be fooled into thinking that the suffering of a human being is meaningful, the suffering of a beast is patently senseless. The novels examined here demonstrate that the suffering of humanity is equally as senseless as the suffering of an animal, and that the death of a human being is no more inherently meaningful than that of a pig or a goat. This is not to say that the suffering of humanity is to be despised no more than that of an animal; it should certainly not be concluded that torturing or killing a human being is the moral equivalent of killing a cow.48 There are of course important differences between the suffering of a human being and that of an animal (the human being, for example, suffers in addition to the physical pain of a beating the mental torture that comes from his recognition of the injustice of his situation and the senselessness of his suffering). The suffering of both human and animal, however, are equally senseless in metaphysical terms, and the secondary suffering experienced only by humans is based partly on an awareness of this fact.

It has been stated thus far that compassion is based on an awareness of the senselessness of suffering. But what exactly is compassion? In The Unbearable Lightness of Being, Kundera defines compassion as “co-feeling”:

[T]o have compassion (co-feeling) means not only to be able to live with the other’s misfortune but also to feel with him any emotion - joy, anxiety, happiness, pain. This type of compassion [...] signifies the maximal capacity of the affective imagination, the art of emotional telepathy (20).

In order to feel compassion for another we must, according to this definition, be able to feel their suffering with them. Perhaps we cannot literally experience the pain of a relative dying of cancer (though some recent research argues that we can)49 or feel with the horse the lash on its back. We can, however, imagine the mental pain they experience at the senselessness and injustice of their situation. The compassion we feel for others is based on an awareness of the anguish they experience at the senselessness of their suffering. It means feeling that anguish with them. Each of the authors examined here has an understanding of the senselessness of suffering, and it is this understanding that underlies or informs their representations of suffering as wretched, absurd or banal. Compassion is presented in their novels as the response of a human being confronted with the senselessness of another’s suffering. Feeling compassion means feeling with the other the wretchedness, absurdity and banality of the human condition. It is solidarity in the face of our common situation as sufferers in a meaningless universe.
In Contingency, Irony, and Solidarity, Richard Rorty argues that greater human solidarity is the basis of moral progress: “The view that I am offering says that there is indeed such a thing as moral progress, and that this progress is indeed in the direction of greater human solidarity” (1989:192). Human solidarity means seeing others, despite their differences, as “like us” in important ways - especially with respect to “pain and humiliation” (1989:192). In his definition of solidarity, Rorty avoids the humanist claim that all human beings share a common essence, and argues instead that solidarity is “a matter of imaginative identification with the details of others’ lives, rather than a recognition of something antecedently shared” (1989:190). Rorty’s definition of solidarity as “imaginative identification” sounds very much like compassion as Kundera has defined it, in that it also emphasises the individual’s ability to imagine the suffering of another. Rorty argues that literature has a primary role to play in fostering this imaginative ability. “This is not a task for theory”, he argues, “but for genres such as ethnography, the journalist’s report, the comic book, the docudrama, and, especially, the novel” (1989: xvi). The novelists examined here contribute to this task by allowing us to form an imaginative relationship with their characters - to see them as “like us” in their aversion to suffering. In reading these novels we are allowed an insight into the sense of wretchedness and abandonment felt by those of Dostoevsky’s characters who question their faith; we feel the anguish of those of Camus’s characters who struggle with the absurdity of human existence; and we experience with Kundera’s characters the terrible banality of suffering in the modern world. The literature examined here is thus very different in its affective intent to the literature of the lyric tradition, which seems designed to evoke awe and admiration for suffering, rather than compassion. Such literature actually stifles compassion by undermining the sense of solidarity we may potentially feel at our common situation as sufferers in an absurd universe. It denies us the opportunity to identify with its characters along the lines of our common aversion to suffering, because it presents that suffering as a positive experience. Theodor Adorno believed that art had a responsibility when dealing with suffering to treat the experience as fundamentally negative. In his Philosophy of Modern Music, for example, he writes the following in praise of the music of composers such as Schoenberg: “What radical music perceives is the untransfigured suffering of man […] the surviving message of despair from the shipwrecked” (1973[a]:105). In an important sense, what Adorno is arguing for is an art that would allow its audience to feel or experience something of the pain and despair of the victims of suffering; an art that would allow us to appreciate on a basic bodily level the negativity of that experience. This, as has been suggested, is what it means to feel compassion. “Beautiful” art, on the other hand, is something Adorno deplores, because it makes suffering attractive and enjoyable. When he labelled lyric poetry “barbaric” (1978: 312) he was condemning on one hand an art form that celebrated the individual during a time which had made a mockery of the very idea of individuality, but on a more basic level, he was making a statement about the moral bankruptcy of an art that rendered suffering meaningful and sublime. For Adorno, the suffering of the victims of the Holocaust was a fundamentally negative experience and, as such, it had no justification. He felt that by euphemising suffering, the lyric tradition was in fact justifying it. This thesis has also examined the ways in which both religious and secular doctrines provide justifications of suffering by depicting it euphemistically as a meaningful and necessary part of existence. The justifications of suffering they offer can only be maintained by denying the absolutely senseless nature of suffering. In the face of those doctrines that construe suffering as meaningful, literature therefore has an ethical obligation to draw attention to its senselessness, because it is only by recognising the senselessness of suffering that compassion is aroused. In the novels examined within this thesis, the recognition of the senselessness of suffering is posited as a prerequisite for compassion. Compassion is only experienced, that is, by characters who come to terms with the senselessness of suffering. In The Brothers Karamazov Alyosha and Zosima are among those characters who display compassion. Given their religious faith, and the role religious doctrine has played in disguising the true nature of suffering, this may seem contradictory. In fact it may be argued that there is an inherent contradiction between their ability to feel compassion and their stated religious beliefs.50 Both men quote passages from the scriptures intended to justify the existence of innocent suffering, however, their actions alleviating suffering belie their words, leading us to suspect that they in fact view suffering as something which serves no purpose. Perhaps this contradiction is a manifestation of Dostoevsky’s own uncertainty in regard to his faith. He was, as has been discussed, on the one hand a deeply religious man, but on the other, plagued by doubt, especially when it came to the explanations his faith offered in terms of innocent suffering. The sense of compassion demonstrated by characters such as Zosima and Alyosha involves a recognition that suffering is both senseless and an affront to human dignity. Zosima first experiences compassion in relation to the suffering of his servant Afanasy, which he himself had inflicted. As a young man, we are told, Zosima was enrolled in the cadet corps in St Petersburg. He remembers himself then as “a creature almost savage - cruel and preposterous” (340). Having insulted a man towards whom he harboured jealous feelings, he challenges him to a duel. On the eve of the duel, however, Zosima becomes angry with his servant and strikes him in the face with such force that he draws blood. This incident marks a turning point for him; it is through it that he first experiences compassion. On the morning of the duel Zosima awakes early, unable to sleep due to a strange sensation in his soul. “Why does my soul feel as though there were something shameful and base in it”, he wonders. And then he realises “it was because the evening before I had mercilessly beaten Afanasy!” (342). Zosima is mortified by the memory of the suffering he has inflicted on another human being:

And suddenly I saw it all again [...] he stood before me, and I struck him with all my might, directly in the face, while he kept his hands at his sides [...] quivering with each blow and not even daring to raise an arm in order to shield himself - and this was what a human being had been reduced to [...]. It was as though a sharp needle had passed right through my soul [...]. I covered my face with the palms of both hands, collapsed on to the bed and broke into violent sobbing (342).



In Dostoevsky’s novels, compassion is presented as a rare and sometimes mystical ability to understand another person’s suffering. For example, the revelation of the senselessness of suffering descends on Zosima as if in an epiphany: “And suddenly the whole truth presented itself to me in all its enlightenment” (343). Such an understanding is utterly inconceivable to the rationalistic mind of Ivan. “Let us assume”, he says, “that I suffer deeply - yet I mean, another person would never be able to perceive the degree to which I suffer, because he is another person and not me” (272). The character of Rakitan is also shown to be incapable of compassion. We are told by the narrator that this man “who possessed a remarkable sensitivity to all that concerned himself, only had a very crude grasp of the feelings and sensations of his fellow human beings” (405). In Dostoevsky’s novels, only certain types of characters are shown to have the ability to feel compassion: children such as Ilyusha, holy men such as Alyosha and Zosima, and fools such as Prince Myshkin. Perhaps this is because their ability to feel has not been overwhelmed by their rational capacities. Cerebral characters like Ivan experience compassion only in moments of madness - where they lose hold of their rational capacities. Ivan displays a certain madness in the scene in which he talks about the torture of innocent children. “You talk with a strange look”, Alyosha notes during his brother’s tirade. “It’s as if you were in a kind of madness” (273). Similarly, it is perhaps noteworthy that Nietzsche’s act of compassion for a horse comes at the moment when he is beginning to lose his reason. The aim of human reason when confronted by an absurd phenomenon is to try to make sense of it. The attempt must always fail however, as sense and absurdity are, by definition, mutually exclusive. The novelist perhaps succeeds in providing an understanding of suffering where the philosopher fails, because the latter tries to conquer the phenomenon with reason while the former aims to provoke an appreciation of its senselessness.
The same observation may be made in relation to characters such as Alyosha, Zosima, Ilyusha and Myshkin. Rather than devoting their energies to the attempt to make sense of suffering, these characters aim to feel with the sufferer the senselessness of their suffering, and it is in this that they achieve understanding. Prince Myshkin is the only character in the corrupt world of The Idiot able tounderstand the suffering of those around him. The narrator describes the “infinite sense of compassion” (367) the suffering of others aroused in him. One character, addressing the prince, remarks that “a heart such as yours cannot fail to understand one who suffers” (513). Alyosha in The Brothers Karmazov is the only character in that novel who can understand the burden of suffering carried by Grushenka. “One cannot ask so much of a human soul” (409), he says. Another character in The Brothers Karamazov who is shown to have the ability to feel compassion is Ilyusha, the son of the impoverished second-grade captain Snegiryov. The boy is shown to have an exceptional sensitivity to the suffering of others. He discovers what it means to be weak and humiliated when he watches his father being beaten and ridiculed in the town square. “[A]t that very moment on the square”, says Snegiryov, “the truth [...] entered into him and smote him down for ever” (235). In this moment of profound compassion, the child feels the wretchedness of his father’s suffering to such an extent that he is devastated by it. Compassion is a far more mundane matter for Camus than it is for Dostoevsky. In The Plague it is shown to be a simple matter of engaging with others. Rieux feels compassion towards the end of the plague, when he comes upon Grand in the street, and sees the old man crying:

At noon Rieux stepped out of his car into the frozen air; he had just caught sight of Grand some distance away, his face glued to a shop window, full of crudely carved wooden toys. Tears were steadily flowing down the old fellow’s cheeks, and they wrung the doctor’s heart, for he could understand them, and he felt his own tears welling up in sympathy (213).

The compassion he feels is based on his apprehension of the absurd situation in which all individuals find themselves when forced to deal with the existence of innocent suffering. “At this moment”, says the narrator, “he suffered with Grand’s sorrow, and what filled his breast was the passionate indignation we feel when confronted with the anguish all men share” (214). His compassion, as can be seen, is based on a type of understanding of suffering that does not stand in opposition to the absurd, but arises from it. It was precisely the compassionate solidarity I have been discussing here that Camus was referring to when he argued in his Lyrical and Critical essays, that absurdity “can by itself generate a positive ethic” (cited in Lowen, 1994:1). He developed this line of thought again in a review of Sartre’s novel Nausea:

“The realisation that life is absurd cannot be an end in itself, but only a beginning. It is a truth which nearly all great minds have taken as their starting point. It is not this discovery which isinteresting, but the consequences and the rules of action which can be drawn from it” (1967:147).

Camus was convinced that the recognition of the senselessness of human existence could have positive consequences. He believed that through it human beings could come to feel a sense of solidarity in the face of their common plight. It was their awareness of the absurdity of things that motivates the characters in The Plague to unify against the pestilence that befalls them, and it is this same sense of absurdity that motivates their compassion for their fellow sufferers. In times of suffering and death, as has been discussed, we experience the greatest conflict between the senselessness of existence and our passionate desire for meaning. We feel a sense of anguish that people should suffer without purpose or meaning. As long as it does not seek to find resolution in a metaphysical solution, this sense of anguish can be a source of compassion. The strong sense of compassion that arises from the obituary Sartre composed upon the death of Camus in 1960 was based on exactly this type of unresolved anguish.

“The accident which killed Camus is a scandal”, he wrote, “because it demonstrates at the heart of the human world the absurdity of what we demand in the depths of our being” (2000:303). This scandalous absurdity is confronted in one way or another by all of Camus’s primary characters, and is the source of their compassion. If compassion is a simple matter of engagement with others for characters such as Rieux, it is an even more commonplace matter for the characters in Kundera’s novels. These characters experience compassion not only during times of immense and inexplicable suffering, but also when they come across relatively trivial incidents of pain and distress. It is the very banality of these incidents that is shown to inspire compassion in the characters. Tomas feels compassion for Tereza when shediscovers his infidelities by rummaging through the love letters he keeps in a drawer. Her discovery is made clear to him when she tells him of a dream she had in which he made love to another woman while she stood by jabbing needles under her fingernails.“If Tereza had been any other woman”, says the narrator,

Tomas would never have spoken to her again [...]. But instead of throwing her out, he seized her hand and kissed the tips of her fingers, because at that moment he himself felt the pain under her fingernails as surely as if the nerves of her fingers led straight to his own brain (20-1).

More often than not, it is given to the narrators in Kundera’s novels to point to the senseless banality of the suffering experienced by the characters, in an attempt which appears to have no other purpose
than to illicit the reader’s compassion. The narrator in The Joke says of Helena’s suffering that “it was a humiliation without purpose, a humiliation without meaning” (302-3). In Life is Elsewhere, the narrator describes Maman’s suffering as “a mean pain, hunched miserably inside her” (103). While Kundera’s narrators may at times appear to mock these characters, they are really only mocking the tragic pretensions with which they try to escape the terrible banality of their suffering. This banality is shown in itself to be a source of suffering, and the reader is asked to identify with the pain the characters experience in this regard. “[E]ach of us suffers”, says the narrator in Slowness, “from the baseness of his too commonplace life and yearns to escape it and rise to a higher level” (43). Kundera’s novels are full of these types of statements; the affective engagement they invite is in fact an invitation to feel compassion. Of course solidarity and compassion are all very well, but they do not in themselves alleviate human suffering. This requires action. Within the novels examined here, however, the experience of compassion is shown to lead to action. For Alyosha and Zosima, compassion is the experience that sets them on the path of their mission to cure suffering. It is Rieux’s recognition of the painful absurdity of the suffering surrounding him that inspires him to fight the plague. “For the moment I know this”, he says, “there
are sick people and they need curing” (107). When Tereza leaves Switzerland to return to her occupied homeland it is compassion that leads Tomas to give up his comfortable life and follow her back there:

Tereza forced her way into his thoughts: he imagined her sitting there writing her farewell letter; he felt her hands trembling; he saw her lugging her heavy suitcase in one hand and leading Karenin on his leash with the other; he pictured her unlocking their Prague flat, and suffered the utter abandonment breathing her in the face as she opened the door (30-1).

The image of her suffering leads him to act. It is an image dominated by a terrible banality: a heavy suitcase, a dog on a leash, and an empty flat. If it had been less mundane, if it had been captivatingly sublime, for example, he may not have decided to follow her back to the country he had just escaped. His compassion, which is based on an awareness of the senseless banality of her suffering, leads him to act, despite the danger to himself, in an attempt to alleviate her suffering. If Zosima and Alyosha had seen suffering as meaningful rather than wretched, they may not have devoted themselves to its alleviation. If Rieux had seen suffering as perfectly comprehensible, rather than as a painfully absurd fact of human existence, he may not have been so willing to risk his own health by treating the sick. In all of these cases, it is the patently senseless nature of suffering (a factor central to the concepts of wretchedness, absurdity and banality) that is shown to lead to compassion, and it is compassion that is shown to inspire ethical behaviour. Adorno, as has been mentioned, maintains that art has an ethical responsibility when it comes to suffering; above all it must avoid attributing a meaning to what is often felt by the victim to be a senseless and degrading experience. “After Auschwitz”, he writes, “our feelings resist any claim of the positivity of existence [...] they balk at squeezing any kind of sense, however bleached, out of the victims’ fate” (1978[b]:361). After such events, argues Adorno, it is insulting to try to sustain the idea that suffering is meaningful; that it happens for a reason. Such a claim denies some of the horror of modern suffering, which lies precisely in its senselessness. The claim is also fatalistic. To insist that suffering is a meaningful part of a divine plan is to justify its existence; it is to say to all of those who suffer innocently: ‘Your suffering is necessary and unavoidable, and it is therefore right that you should suffer’.51 Art forms such as tragedy and lyric poetry (like those sacred and secular doctrines also discussed in the course of this thesis) offer us a vision of suffering as meaningful and sublime. They seek to convince us of the merits of suffering, and thus act as its justification. This is the exact opposite of what literature should seek to do. If literature has a role in relation to suffering, it should be to convince us of its senselessness. Rather than comforting us with the idea that all is right with the world, it should make us shudder at the wretchedness, absurdity and banality of human suffering. In Aesthetic Theory, Adorno argues that all important works of art have the ability to make us “shudder” (1997:79). His theory provides an interesting platform upon which to consider the work of authors such as Dostoevsky, Camus and Kundera. A short detour can explain his ideas. According to Adorno, some works of art reproduce the shudder primordial humans experienced when a “truth” in nature
appeared to reveal itself to them. The revelation of this truth made itself felt as if it were an “epiphany” (1997:80). The individual in the modern world, he argues, has the same experience, but in confrontation with nature as mediated through art. “Under patient contemplation”, he argues, “artworks begin to move. To this extent they are truly afterimages of the primordial shudder in the age of reification” (1997:79).52 But what is the substance of this “truth” supposedly revealed through art? What is it in the work of art that makes us shudder? If the “substance” of art is suffering, as both

Univerzalni čovjek, illuminacija iz Liber Divinorum Operum, Hildegarde iz Bingena, 1165

In memoriam: Marijan Cipra 22. kolovoza 1940. - 2. svibnja 2008.

Jedan i samo jedan dolazi na cilj.

Uistinu, besjeda o križu ludost je onima koji propadaju, a nama spašenicima sila je Božja. 19 Ta pisano je: Upropastit ću mudrost mudrih, i odbacit ću umnost umnih. 20 Gdje je mudrac? Gdje je književnik? Gdje je istraživač ovoga svijeta? Zar ne izludi Bog mudrost svijeta? 21 Doista, kad svijet u mudrosti Božjoj Boga ne upozna mudrošću, svidjelo se Bogu ludošću propovijedanja spasiti vjernike. 22 Jer i Židovi znake ištu i Grci mudrost traže, 23 a mi propovijedamo Krista raspetoga: Židovima sablazan, poganima ludost, 24 pozvanima pak - i Židovima i Grcima - Krista, Božju snagu i Božju mudrost. 25 Jer ludo Božje mudrije je od ljudi i slabo Božje jače je od ljudi. 26 Ta gledajte, braćo, sebe, pozvane: nema mnogo mudrih po tijelu, nema mnogo snažnih, nema mnogo plemenitih. 27 Nego lude svijeta izabra Bog da posrami mudre, i slabe svijeta izabra Bog da posrami jake; 28 i neplemenite svijeta i prezrene izabra Bog, i ono što nije, da uništi ono što jest, 29 da se nijedan smrtnik ne bi hvalio pred Bogom. 30 Od njega je da vi jeste u Kristu Isusu, koji nama posta mudrost od Boga, i pravednost, i posvećenje, i otkupljenje, 31 da bude kako je pisano: Tko se hvali, u Gospodu neka se hvali.
(1 Korinćanima 1,18-31)



Umro je Marijan Cipra.



Ovako je to bilo:
Cipra je već duže vrijeme bio teško bolestan. Kaže mi Dimitrije da je Cipri prošloga tjedna pozlilo, ali da ga je Katarina odvela u frizeraj.
Cipra se ošišao, ustao, zakoračio iz salona i - srušio mrtav!
Ne znam, nisam bio tamo, ali tvrde da su onda došli po njega no da je Cipra - oživio!
Odveli su ga u bolnicu i dva dana potom, u petak, u podne i trideset, Cipra je opet umro.
Čudesno.
Umro je, dakle, kao što je živio.
Čudesno.

Umro je Marijan Cipra, moj najdraži profesor. Dapače, mogao bih kazati da sam u naročitom smislu bio Ciprin učenik; ovako je to bilo:

Toga je ljeta, kad smo proširili krilaticu Verlust der Mitte, Cipra zbijao nevjerojatne šale: upoznao nas je Amir Damir iz Abu-Dabija, kako je Cipra od milja zvao Riđanovića, a zbližio nas je humor: moram priznati da smo zapravo mahnitali, smijući se svemu na svijetu, i onome što jest, i onome što bi moglo biti. Recimo, Cipra bi donio serioznu njemačku reviju s editorijalom o nacističkom periodu Martina Heideggera, i onda bi počele kuljati i frcati opake, iskričave, razorne, maliciozne, genijalne, tipično manirističke šale - manirističke, jer riječ je o duhovitosti kao uzoritom vidu duha, o witzu kao oštroumnoj dosjetki - koje su par mjeseci kasnije, upristojene, osvanule i u "Filozofskim istraživanjima", kao visokoparno prenemaganje tobože oko Hiedeggera:

"Kad god i gdje god je riječ o Heideggeru za mene odvajkada (von je) predstavlja temeljni problem sljedeće: Heiddegerovo mi je filozofiranje, naime, od prvog dodira s njime antipatično. I zato mi svaki put kad bih morao nešto misliti ili reći o njemu, to 'vazda' pada vrlo teško. Posljednji put bilo je to u ljetnom semestru 1979. u njegovu Freiburgu, kad smo na seminaru kod njegova učenika, profesora Wernera Marxa, obrađivali njegov spis o tehnici. Jer tu se antipatija prema Heiddegeru spojila s još dubljom antipatijom prema Werneru Marxu, koji je naime, iz rečenice u rečenicu, prateći tekst zajedno sa studentima, obračunavao odlučno (entschlossen) s modernom tehnikom, dok je, s druge strane, bilo poznato da svoju vlastitu egzistenciju nije toliko filozofski utemeljio, koliko ju je (autentično?) osigurao ne samo položajem i karijerom univerzitetskog profesora nego još prije i više dioničarstvom (naravno, ne na idejama) u američkoj suvremenoj i kapitalističkoj tehnologiji. Na to mi je konačno i definitivno (endlich) postalo zlo kako od Heiddegera, tako i od takvoga filozofiranja i filozofa uopće."
(M. Cipra, Kao da nas samo još jedan Heiddeger može spasiti?, u: Filozofska istraživanja, 17./1986., god. 6, sv. 2., str. 523)

Objašnjavati zašto je nešto smiješno može biti izvor posebne komike, no ovdje je zaista neophodno poznavati Heideggera da bi komedijanje s antipatijom spram Heideggera izazvalo grohot.
Uostalom, već sam način na koji je Cipra znao čitati novine, bio je spektakl po sebi i za sebe.
Sve u svemu, toga sam ljeta, kao student druge godine filozofije, upoznao Marijana Cipru i postao neka vrst, tja, kalfe.
Naime, Cipra je ovako osmislio vlastiti comeback:
U prepunu aulu Filozofskog fakulteta, u crnoj pelerini, s bijelim rukavicama, lelujajući kao nejasna faustovska sjena, ušao je bešumno i jednako diskretno - sjedio sam osamljen u prvom redu - zamolio da ga upozorim na vrijeme (Zeit): okrenut leđima prema auditoriju, čekao je da prođe akademska četvrt.
Desetak smo minuta sjedili u potpunoj tišini.
Kad je vrijeme došlo (Augenblick), Cipra se okrenuo prema studentima, uključivši kazetofon iz kojega se začuo valcer. Nakon minutu-dvije isključio je glazbu, na ploči nacrtao istokračan trokut, i započeo tumačiti pitagorejske tajne: ponad trokuta je napisao Est Demon Deus Inversus, a onda je krenulo: Iz hen je slijedilo pola, kvadratni korijen iz dva, koliko je hipotenuza trokuta sa stranicama veličine 1, a taj je kvadratni korijen iz dva neodređena dvojina, mnoštvo. To je bila sveta pitagorejska tajna, a izdajniku te tajne pitagorejci su...
Čekajte, pa sve sam to opisao prošloga proljeća!

Ipak, jasno je svima da sam ja misaono formiran u skladu s najboljim hrvatskim metafizičkim tradicijama: s ponosom ističem da sam bio, po njegovu povratku s Zauberberga, Ciprin 'đavolji učenik', nešto kao filozofijski demonstrator! Eh, to su bili dani: pun amfiteatar, Cipra u crnoj perlerini, sluša se valcer, a on obrazlaže trotakt, Marsilia Ficina, pitagorejce i kako iz onoga hen nastaje pola, korijen iz dva, neodređena dvojina - mnoštvo! Hippasus iz Metapontuma otkrio je da je taj broj iracionalan, ali, Hippasus iz Metapontuma otkrio je i ine tajne pitagorejaca: bratstvo mu je za životo podiglo nadgrobni spomenik!
Jedan je trokut dozivao drugi: hipotenuza koja je neodređena dvojina ubrzo je presijecala katete čineći hipotenuzu inverznog trokuta i odjednom je pred nama stajao Solomonov pečat!
Tu je negdje u dvoranu ušao korpsukularni Marsilio Ficino...

Divni moj profesor Cipra!

Da, nikada neću zaboraviti tu sipku večer u kojoj je Zagreb postao flamboajantni gotski Tübingen, barem na Sat tijekom kojega je sva čarolija Ciprinih vrhunaravnih moći zauvijek začarala mnoge očarane duše, koje su po prvi puta vidjele i čule Filozofiju na djelu: činila nam se kao neka magija, neka praktična metafizika!
Ako je ikada ovom sjenovitom zemljom hodao čovjek koji je našem anakronom izboru studija dao smisao i
zauvijek ga opravdao, bio je to Marijan Cipra.
Slušajući Cipru, mogao si gledati kroz vijekove.

Dobri moj profesor Cipra, lijepa duša!

Verlust der Mitte



I

Jednom prigodom zaustavio je Gajo Petrović u auli Filozofskog fakulteta Marijana Cipru*, nekako nedugo po Ciprinom povratku iz umobolnice:

- Cipra, a imate li vi nekakav papir koji jamči da možete predavati studentima?, raspitivao se logično i dobrohotno Gajo.

- Ja sam jedini ovdje, dragi moj Gajo, koji takav papir ima., odgovori Cipra i dovrši ovu kratku raspravu.


II

I drugom zgodom Gajo Petrović - kojemu vrag zaista glede Marijana Cipre nije dao mira - zaustavi autora Metamorfoza metafizike i ni pet ni šest nego će on Cipri, koji je nekako upravo preuzeo brigu o zagrebačkim antropozofima:

- Znate, Cipra, filozofija vam nije spriritistička seansa!

- A bome nije, dragi moj Gajo, ni jakobinski klub!, odgovori Cipra i dovrši i ovu kratku raspravu.



Nije poznato je li Gajo Petrović još koji put zaustavio i oslovio Marijana Cipru.

_____________________

* Marijan Cipra, filozof koji nikada nije postao profesor filozofije zbog profesora filozofije koji nikada nisu postali filozofi, rođen je 22. kolovoza 1940. u Zagrebu, gdje je i maturirao na Klasičnoj gimnaziji.

Na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu diplomirao je godine 1964. filozofiju i komparativnu književnost. Iste godine postaje asistentom na Odsjeku za filozofiju pri Katedri za povijest filozofije. Godine 1975. doktorirao je s temom »Metamorfoze metafizike«, koja je kao knjiga tiskana 1978. i 1999. Umirovljen je kao docent godine 1991.

U svom radu uglavnom se bavi poviješću filozofije, a osobito grčkom filozofijom te filozofijom njemačkog ideaIizma.

Istraživao je također i raznorodne krugove zapadnoeuropskoga mišljenja te neeuropske, u prvom redu istočne, tradicije (neohinduizam).

Autor je brojnih stručnih i znanstvenih radova što ih objavljuje u domaćim i inozemnim časopisima, među kojima valja istaknuti radove Geneza čovjekove povijesti, »Encyclopaedia moderna«, 6/1971., Kao da nas još samo jedan Heidegger može spasiti, »Filozofska istraživanja«, 17/1986, Put grčke filozofije od Edesse (484) do Toleda (1150), »Godišnjak za povijest filozofije«, 4/1986, Schopenhauer i njemački ideaIizam, »Filozofska istraživanja«, 24/1988., i osobito Uvod u filozofiju, »Kolo«, 1, proljeće 2001. te napose rad na projektu »Filozofija i duh kršćanstva«, gdje se određuje kao zagovornik tih dvaju stupova europske duhovnosti. Bavi se i prevođenjem filozofske literature s njemačkog jezika.

Objavio je sljedeće naslove: Metamorfoze metafizike, »Zrinski«, Čakovec 1978. i Matica hrvatska, Zagreb 1999., Misli o etici, Školska knjiga, Zagreb 1999., Temelji ontologije, Matica hrvatska, Zagreb 2003., Uvod u filozofiju, Matica hrvatska, Zagreb 2007.

















Antička Grčka bila je kozmocentrična, srednji vijek bio je teocentričan, a naš je vijek antropocentričan. Kant je postavio tri glavna pitanja:"Što mogu znati? Što trebam činiti? Čemu se mogu nadati?" Sve to kulminira u četvrtome i bitnom pitanju: " Što je čovjek?" U našem stoljeću Max Scheler kaže: Ako postoji filozofijski zadatak čije rješenje naše vijek naročito hitno traži, to je onda onaj filozofijske antropologije... Ni u jednom vijeku nisu nazori o bivstvu i podrijetlu čovjeka bili nesigurniji, neodređeniji, raznolikiji nego u našemu. Dugogodišnje i potanko bavljenje problemom čovjeka daje piscu svakako pravo na tu tvrdnju. U otprilike desettisućgodišnjoj povijesti mi smo prvi vijek u kome je čovjek sebi potpuno i do kraja postao "problematičnim", u kome on više ne zna što j: no ujedno zna da ništa ne zna. I samo ako je čovjek voljan da učini potpunu tabulu rasu sa svim predajama o ovom pitanju,i ako u krajnjem metodičkom otuđenju i čuđenju nauči gledatina biće zvano čovjek, moći će se opet doći do održivih uvida. No zna se kako je teška takva tabula rasa. Jer jedva igdje vladaju u nama tradicionalne kategorije nesvjesnije i stoga žešće nego u ovom pitanju. Jedino što se može učiniti da ih se lagano otresemo jest to da se te kategorije u njihovu duhovno-povijesnom podrijetlu točno upoznaju i da se tim osvještenjem prevladaju.

Scheler nastavlja izlaganje u svom eseju Čovjek i povijest s pet ideja o čovjeku koje su značajne za povijest europske filozofije. Najstarija ideja o čovjeku svakako je ona židovske i kršćanske provenijencije po kojoj je čovjek od Boga stvoreno stvorenje, stvoreno na sliku i priliku Božju. Njemu je dodijeljen raj za život i uživanje pod uvjetom da jede samo s drveta život, a nikako s drva spoznaje dobra i zla jer će u protivnom umrijeti. Ali upravo prvi čin koji izvode taj prvi čovjek (Adam) i njegova žena (Eva) jest upravo taj prekršaj božanske zabrane i time izazvan pad u grijeh: smrt. Nije čovjek sam od sebe pao, nego ga je na to zavela zmija, lukavija od druge zvjeradi, s drugim imenima Lucifer ili Sotona. Lažno obećavši čovjeku da neće umrijeti (laž) nego da će postati poput bogova (lažno obećanje), di-abolos (pred-bačeni) uspijeva čovjeka zavesti na prvi grijeh. Otada je čovjek prognan iz raja i mukotrpno živi svoju povijest, sve dok mu Bog ne oprosti žrtvujući samog sebe, svog Sina, da bi čovjeka otkupio od grijeha. I nakon Kristova otkupljenja i djela spasenja čovjek je samo načelno oslobođen i spašen, ali u svom empirijskom biću on i dalje griješi i može griješiti, samo mu je sada moguće pokajanje s pokorom i Bog će ga milostivo primiti k sebi i tako i empirijski spasiti. To je prva ideja o čovjeku. Ona nije filozofska nego religiozna i teološka i kao takva vlada svijetom već više od 2000 godina.

Druga ideja o čovjeku ona je stare grčke filozofije. Samo je grčka filozofija, kao nigdje i nikada prije u svijetu iznijela tu ideju - ideju čovjeka kao umnog živog bića ( homo sapiens, zoon logon ehon). Čovjek se bitno razlikuje od svih ostalih poznatih mu živih bića po umu ( logos, nous) koji znači ujedno i govor i mogućnost društvenog ophođenja (zoon politikon). Može se reći ne samo da čovjek ima um nego i um ima čovjeka ( logos zoon ehon) jer samo po umu čovjek je to što jest, a um je besmrtan i sudjelujući u njemu i sam čovjek biva besmrtnim. Ta ideja homo sapiensa dominantna je za zapadnoeuropskog čovjeka i ona se održala sve do današnjeg dana iako su u međuvremenu pristigle i druge ideje koje odriču um čovjeku i težište stavljaju na iracionalne sile kao temeljne i jače od uma.

Tako dolazimo do treće ideje, one neutralističke po kojoj je čovjek samo gradualno razlikovan od životinje, samo nešto sposobnija životinja jer pravi oruđe (homo faber) kako bi zaštitio svoju prirodnu bespomoćnost i neosiguranost nagonima. To je ujedno ideja moderne prirodne znanosti koja čovjeka vidi kao životinju s viškom moždane kore po kojojje čovjek inteligentno životinjsko biće. Njime ne vlada u prvom redu um nego prirodni i društveni nagon. Nagon za samoodržanjem (Darwin),nagon za razmnožavanjem (Freud) i nagon za prehranjivanjem ( Marx). Daleki je predak tog učenja i opet Schopenhauer za koga je prvog um bio tek sluga volji, a nikako suvereni gospodar u vlastitoj kući. Ta je ideja konzekventno pesimistička jer u čovjeku vidi bijedno smrtno biće koje teži k entropiji ( s onu stranu principa užitka). Samo Marx u svojoj utopiji vidi čovjeka sretna ali svejedno nemoćna pred smrću.

Četvrta ideja nastavlja se na treću radikalizirajući njezin pesimizam. Čovjek je slijepa ulica razvitka, nemoćnik koji se uspio nekako snaći zahvaljujući moždanoj kori, ali ga čeka neizbježan kraj jer je duh suprotnik duši i životu (Klages) i čovjek je samo beskrajno umišljeni majmun (Th. Lessing). Konačno će čovjeka njegova inteligencija dovesti do propasti jer zloupotrebljava sebe i svu okolnu prirodu. Ta misao postaje posebno aktualna kad se zna da se pritiskom na dugme može dokrajčiti čitav planet i čovječanstvo.

Konačno peta ideja ona je ponosnoga i oholog antropocentrizma. Čovjek je osoba i moralni subjekt, ali upravo jer jest i treba biti takav ništa iznad njega ne smije određivati njegov opstanak. Boga ne smije biti ako čovjek jest i treba biti slobodan. To je ideja postulatornog ateizma koji negira Boga za volju čovjekove osobnosti i slobode. Tako s mislili N. Hartmann, Nietzsche i E.Kerler. Ako postoji više biće onda ga moram zamoliti da bude meni ravan i prijatelj, ako pak ne priznaje moju osobnost i slobodu ja ga s pravom mogu prezreti. - Takve su tri osnovne ideje o čovjeku. ( Mogla bi se dodat i još jedna ideja iz suvremene ekologije - čovjek je jedino biće koje za sobom ostavlja more smeća i otpada). Ali i ona Schopenhauerova da čovjek animal metaphysicum, biće koje ne može bez metafizike i svjetonazora i zato je uzalud hiniti ravnodušnost pred prvim i najdubljim pitanjima ljudskog opstanka (Kant).

Bilo kako bilo, duša je ljudska ako je moralno besmrtna i postavlja se pitanje kako ona u jednom životu može postići to moralno savršenstvo. Kant govori o ponovnom rođenju (Widergeburt) u ćudorednom smislu. Čovjek postaje moralno dobar putem jedne "revolucije" u svojoj nastrojenosti. On može postati novi čovjek samo "nekom vrsti ponovnog rođenja". Ideja o ponovnom rođenju nije strana ni Platonu ni ranim patristima i Origenu niti Schopenhaueru. Ali naš je cilj spasiti se za vječnost (ili propasti) a to možemo samo uskrsnućem. Naravno ne u tijelu zemaljskom, fizičkom, nego u tijelu duhovnom (Pavao). Čini se da su 144000 pravednika u bijelim haljinama na kraju svijeta oni moralni pojedinci koji vode čovječanstvo u njegovu mukotrpnom spiralnom uspinjanju prema savršenstvu, blaženstvu i svetosti.

Ako je duša besmrtna, onda ona mora pamtiti što je sve prošla na zemlji (pa i prije nje) i samo je pitanje sjećanja da sebi uprisuti svu prošlost svijeta od dana stvaranja. To je bila Schellingova ideja u fragmentima o razdobljima svijeta (Weltalter). On je samo nije uspio do kraja ostvariti. Duša ima saznanje o svjetskim eonima, samo treba to obnoviti u svom nadempirijskom ( noumenalnom) pamćenju. Jer čovjek je po Kantu phaenomenom ali i noumenon. U noumenalnom,inteligibilnom svom sopstvu duša je besmrtna jezgra osobe i ujedno jedno s jezgrom kozmosa. Mi možemo imati izvanjsko znanje o svojoj povijesti jer smo mi iznutra svu tu povijest već proživjeli. Isto tako možemo zagledati u budućnost jer sve je u božanskom pamćenju već tu. Sve je samo zamotana filmska vrpca ili smotani tepih koji treba samo odvrtiti ili razmotati. Tako su mogući i vidovitost i proročanstva kao ono najveće Nostradamusovo. Kant je potaknut Svedenborghom i njegovom vidovitošću napisao Snove jednog vidovnjaka ( Die Traume eines Geistersehers) izložene po snovima jednog metafizičara. Samo je sarkastično dodao: "Tko ima previše uma za onostrani svijet, ima ga premalo za ovaj svijet."

Čovjek nije samo duša. On je tročlani organizam sastavljen od duše, duha i tijela - i društvo bi trebalo biti tročlano raščlanjeno - na intelektualnu sferu, na političku i gospodarsku. To je tročlanost socijalnog organizma za kakvu je znao već Platon. Za političku sferu važi jednakost, za duhovnu sloboda a za gospodarsku bratstvo. Inače suvremeni čovjek krenuo je đavolskim putem k mehanizaciji svog duha, animalizaciji duše etariziranju tijela. Ali ateizam je bolest tijela, jer se vjeruje da je čovjek sama sebe stvorio (fizički). Ne susresti se s Kristom jest nesreća, a biti bez duha ( Duha Svetoga) jest tupost. Pravi nadčovjek je sveatc koji je prevladao svoj empirijski karakter i potvrdio se u svom inteligibilnom, duhovnom karakteru. Ali uostalom i sam ljudski život vodi ako je pošteno, iskreno i autentično življen k spasu i svetosti ma kako velika iskušenja u njemu bila. Pravednik uvijek dolazi do cilja (Pavao). Jedan i samo jedan dolazi na cilj.

U velikoj svećeničkoj molitvi Isus moli:

"Oče, došao je čas, proslavi Sina svog da Sin proslavi sina... Život je
vječni da upoznaju tebe jedinoga istinskog Boga koga si poslao, Isusa
Krista. Ja više nisam u svijetu no oni su u svijetu a ja idem k tebi. Ne
molim te da ih uzmeš sa svijeta nego ad ih očuvaš od Zloga. I njima sam
očitovao tvoje ime i još ću očitovati da ljubav kojom si mene ljubio bude
u njima - i ja u njima."

Približava se kraj i tek što nije došao. Ivanova apokalipsa vječno je aktualna i svako je vrijeme na rubu propasti.
Zato Bog govori:

" Evo, dolazim ubrzo i plaća moja sa mnom, naplatit ću svakom po njegovu
djelu. Ja sam Alfa i Omega, Prvi i Posljednji, Početak i Svršetak. "



- Čovjek treba prevladati vlastitu ulogu faustovske marionete u rukama Sotone, da bi odigrao ovu nužnu igru s ovu i s onu stranu prostora i vremena između besmrtnosti i umiranja, duha i prašine, beskrajno razapet na jednom svemirskom križu u čijem središtu iza blistavog sjaja neugasivih krugova kozmičke vatre i na dnu sazvučnog valovlja harmonije sfera prebiva, u najdubljoj tišini i tajanstvu, savršeno ravnodušno prema svemu, jedno neuništivo, jer zauvijek nerođeno srce svjetske ruže.

MC

- Profesore, hvala! Emen aletheies eukukleos atremes etor.

RB

Someday honey, I will... But I have to be goin' now... Conta i no joras...

Slavoj Žižek

Psihoanalitički pristup rasizmu loše stoji u medijima ovih dana. Kritičari uglavnom diskvalificiraju takav pristup kao “psihološki redukcionizam”, način objašnjavanja rasizma koji ignorira ne samo socio-ekonomske uvjete u kojima se rasizam javlja, već i društveno-simbolički kontekst kulturnih vrijednosti i identifikacija koje generiraju rasističke reakcije na iskustvo etničke drugosti. Međutim, bliža analiza društveno-ekonomskih i kulturalističkih razloga rasizma ubrzo pokazuje kako su ta dva pristupa daleko od toga da budu komplementarna, već naprosto jedan drugome vraćaju svoj vlastiti manjak. Kad se društveno-ekonomska analiza spotakne na nekoj od ključnih osobina rasizma, kritičari zazivaju potrebu da se taj oblik kritike nadopuni analizom kulturnog konteksta, i obratno. Ukratko, društveno-ekonomska i kulturalistička analiza rasizma ne mogu doista djelovati kao dvije polovice koje, spojene, pružaju potpun prikaz analiziranog fenomena. Moramo stoga psihoanalizi dati još jednu šansu.
Problem s ranijim psihoanalitičkim pristupima rasizmu nije njihov apstraktno-psihologistički pristup (direktne reference na “agresivnost” i “nagon smrti”, koje samo naizgled zanemaruju konkretne društvene i kulturne uvjete), već njihova odveć nestrpljiva pseudokonkretna aplikacija specifičnih kliničkih kategorija (paranoja, kompulzivna neuroza itd.) na rasističke fenomene. Ustvrdio bih ovdje da ako želimo zahvatiti nelagodnu logiku rasizma, trebamo upravo suprotno od te pseudo-konkretnosti. Moramo umjesto toga početi sa subjektovim elementarnim odnosom prema traumatičnom jezgru užitka koju je strukturalno nemoguće asimilirati u simbolički univerzum. Rasizam nas suočava s enigmom Drugoga, koji ne može biti sveden na partnera u simboličkoj komunikaciji; suočava nas s enigmom onoga u nama samima što se opire univerzalnom okviru simboličke komunikacije.
U svome Seminaru o etici psihoanalize, Lacan razvija distinkciju između dva tipa suvremenog intelektualca, lude i hulje:

“‘Luda’ je naivna i prostodušna ali iz njezinih usta izlaze istine koje nisu samo tolerirane već i prihvaćene, jer je ponekad ogrnuta plaštom dvorske lude. Čini mi se kako je ista sretna sjena, slična temeljna ‘ludost’, ono što pridonosi važnosti ljevičarskih intelektualaca.
I suprotstavljam to oznaci za koju ista tradicija pronalazi sasvim suvremen pojam, pojam koji se koristi u vezi s prošlim, naime hulje… To nije cinik s elementom heroizma impliciranim takvim stavom. On je, da budemo precizni, ono što je Stendhal nazvao “prava vucibatina”. To jest, ništa više od vašeg gospodina Običnog, nego vaš. g. Obični čvršćeg karaktera.
Svatko zna da određeni načini samoreprezentacije, koji čine dio ideologije desničarskog intelektualca, predstavlja upravo igranje uloge onoga što u stvari i jest, naime hulja! Drugim riječima, on se ne izvlači od posljedica onoga što se naziva realizmom: to jest, priznaje da je prevarant.”

Ukratko, desničarski intelektualac je hulja, konformist koji se poziva na puko postojanje zadanog poretka kao argument njemu u prilog, i ismijava Ljevicu zbog njezinih “utopijskih” planova koji nužno vode u katastrofu; dok je ljevičarski intelektualac dvorska luda koja javno razotkriva laž postojećeg poretka, ali na način koji onemogućuje performativnu djelotvornost njegova govora. Danas, nakon pada socijalizma, hulja je neokonzervativni zagovornik slobodnog tržišta koji okrutno odbacuje sve oblike društvene solidarnosti kao neproduktivni sentimentalizam, dok je luda dekonstruktivistički kulturni kritičar čiji ludički postupci mišljeni da “subvertiraju” postojeći poredak, zapravo služe kao njegov dodatak.
Ono što psihoanaliza može učiniti kako bi nam pomogla da probijemo taj začarani krug lude-hulje jest razgolititi njegovu temeljnu libidinalnu ekonomiju t.j. libidinalni profit, “višak užitka” koji podržava svaku od te dvije pozicije. Kad Lacan upotrebljava pojam plus-de-jouir moramo postaviti naivno ali krucijalno pitanje: u čemu se taj višak sastoji? Je li to puko kvantitativno povećanje običnog zadovoljstva? Dvosmislenost francuskog pojma je tu odlučujuća: može značiti “višak užitka”, ali i “nema (više) užitka” - višak užitka preko pukog zadovoljstva stvara se prisutnošću onoga što je potpuna suprotnost zadovoljstvu, naime bola. Bol stvara višak užitka pomoću magijskog preokreta u-sebi, sredstvima kojima sama materijalna tekstura našeg izražavanja boli [plačni glas] potiče užitak. Ono s čim se tu susrećemo lijep je primjer lakanovske formule fetišističkog objekta [minus phi ispod malog a]: poput glasa kastrata, objekt a - višak-užitka - javlja se na samom mjestu kastracije. Nije li isti slučaj i s ljubavnom poezijom i njezinom ultimativnom temom: lamentacijama poete koji je izgubio svoju ljubljenu, zato što mu ne uzvraća ljubav, jer je umrla, jer roditelji ne odobravaju njihovu vezu…? Poezija, to jest specifična poetska jouissance, javlja se kad sama simbolička artikulacija tog Gubitka potiče vlastito zadovoljstvo. [*1]
Vidimo sada kako je svaka od dvije pozicije, ona lude i ona hulje, podržana vlastitim oblikom jouissance:: užitak otimanja djelića užitka koji je Gospodar nama ukrao, i užitak koji se izravno oslanja na bol subjekta. Psihoanaliza može pomoći kritici ideologije upravo tako da objasni status paradoksalne jouissance kao plaće koju eksploatirani, izrabljivani, sluga, prima za služenje Gospodaru. [*2] Jouissance se, naravno, uvijek pojavljuje unutar određenog fantazmatskog polja; krucijalni uvjet kidanja okova sužanjstva je stoga “presijecanje fantazme” koja strukturira našu jouissance na način koji nas drži prikovanima uz Gospodara, tj. koji na s tjera da prihvatimo okvir društvenih odnosa dominacije.
Ta referencija na jouissance jasno ocrtava nedovoljnost ideje Hanne Arednt o “banalnosti zla”, iz njezina izvještaja sa suđenja Eichmannu, tj. kako je Eichman daleko od toga da bi bio gonjen nekom demonskom željom za nanošenjem patnji i uništavanjem ljudskih života, bio puki uzoran državni službenik koji je marljivo radio svoj posao, izvršavao naređenja i nije puno brinuo o moralnim i drugim implikacijama: ono što mu je bilo važno jest puka “dosadna” simbolička forma Poretka, ispražnjena od svih imaginarnih - ili kantovskim terminom “patoloških” - natruha: užasa koje će njihovo izvršavanje izazvati, privatnih motiva, financijske koristi ili sadističkog zadovoljstva itd. Ipak, činjenica je da je provođenje holokausta sam nacistički aparat tretirao kao neku vrstu opscene prljave tajne, javno nepriznate, odbijajući jednostavno i direktno prevođenje u anonimnu birokratsku mašineriju.
Da bismo izračunali način na koji su krvnici provodili mjere holokausta, trebamo zbrojiti čistu simboličku birokratsku logiku uključenu u shvaćanje “banalnosti zla” s druge dvije komponente; imaginarnim ekranom zadovoljstava, mitova itd. koji omogućuje subjektu da održi distanciju prema užasima u koje je uključen [i tako ih “neutralizira”…] i spoznajom koju o njima ima [govorenje samome sebi kako Židove samo transportiraju u neke nove logore na Istoku; tvrdnje kako je u stvari samo zanemariv broj njih stvarno ubijen; slušanje klasične glazbe uvečer i tako samouvjeravanje da smo “na koncu konca, mi ipak kulturni ljudi, nesrećom prisiljeni izvršavati neke neugodne ali nužne zadaće…” itd.] i, na koncu, realnim perverzne [sadističke] jouissance u onome što čine - mučenje i komadanje tijela, ubijanje... Od posebne je važnosti imati na umu kako je sama “birokratizacija” zločina dvosmislena u pogledu libidinalnog učinka: s jedne strane omogućuje nekim učesnicima da neutraliziraju užase i prihvate to kao “još jedan posao”; s druge strane, osnovna pouka perverznog rituala također je tu na djelu: ta “birokratizacija” je sama po sebi izvor dodatne jouissance [zar ne pruža dodatni rajc izvršavanje ubojstva kao kompleksne administrativno-kriminalne operacije? Ne pruža li mnogo više zadovoljstva mučenje zatvorenika kao dio neke uredne procedure, recimo, besmislene “jutarnje tjelovježbe” koje služe samo mučenju zatvorenika - ne pruža li dodatni rajc zadovoljstvu čuvara to što svojim žrtvama bol ne nanose direktnim premlaćivanjem već pod krinkom aktivnosti službeno smišljene da održava njihovo fizičko zdravlje?
U tome također leži zanimljivost Goldhagenove kontroverzne knjige Hitler’s Willing Executioners [*3] knjige koja je u svom odbijanju svih standardnih verzija objašnjenja kako to da su “obični, pristojni” Nijemci bili spremni sudjelovati u holokaustu duboko istinita. Ne možemo tvrditi kako velika većina nije znala što se događa, kako ih je terorizirala nacistička manjina [shvaćanje koje su propagirali neki ljevičari kako bi spasili njemački “narod” od kolektivne krivnje]: jesu, znali su, dovoljno je glasina i međusobno kontradiktornih nijekanja bilo u opticaju. Ne možemo tvrditi kako su svi bili sivi, nezainteresirani birokrati koji su slijepo slijedili naređenja u skladu s autoritarnom njemačkom tradicijom bespogovorne poslušnosti: brojna svjedočanstva govore o višku užitka koji su egzekutori nalazili u svojim poduhvatima [vidjeti brojne primjere “nepotrebnih” dodatnih mučenja i ponižavanja].
Ne možemo tvrditi kako su krvnici bili samo gomila zaluđenih fanatika koji su zaboravili najosnovnije moralne norme: izvršitelji holokausta često su se u svojim privatnim ili društvenim životima ponašali časno, sudjelovali u šarolikom kulturnom životu, bunili se protiv društvenih nepravdi itd. Ne možemo tvrditi da su bili zaplašeni i natjerani u poslušnost te da bi svako odbijanje naređenja bilo oštro kažnjeno: prije obavljanja bilo kakva “prljava posla” pripadnike policijskih jedinica redovito su pitali osjećaju li se sposobnima za izvršenje zadatka, i oni koji su odbili bili su ispričani bez ikakvih posljedica. Zato, premda knjiga može biti problematična u dijelu povijesnog istraživanja, temeljna premisa je jednostavno neporeciva: egzekutori su imali izbor, i u prosjeku su to bili sasvim odgovorni, zreli, “civilizirani” Nijemci.
Ipak, Goldhagenovo objašnjenje [tradicija isključiva anti-semitizma koja je u potpunosti uspostavljena kao središnji sastojak “Njemačke ideologije” i njemačkog kolektivnog identiteta već u 19. stoljeću] preblizu je uobičajenoj tezi o “kolektivnoj krivnji” koja nudi lak izlaz u referenciji na kolektivnu sudbinu [“A što smo mi mogli! Kolektivno ideološko naslijeđe nas je predodredilo!”] Nadalje, u konkretnim opisima [ili, u svojim interpretacijama konkretnih svjedočanstava] Goldhagen izgleda ne uzima u obzir način na koji ideologija i moć funkcioniraju na razini njihovih “mikrofizika”.
Možemo se u potpunosti suglasiti s njim kako je shvaćanje Hanne Ardent o “banalnosti zla” nedovoljno, s obzirom - da se poslužimo lakanovskim terminom - da ne uzima u obzir opsceni, javno nepriznati višak-užitka koji pruža izvršavanje naređenja i koji se manifestira u “nepotrebnim” suvišcima pri pogubljenjima [kao što Goldhagen pokazuje, takvi suvišci ne samo da viši oficiri nisu poticali - vojnici nižeg ranga često su zbog njih čak bivali i blago ukoreni, ne zbog neke samilosti prema Židovima, već stoga što su takvi ekscesi smatrani neprimjerenima dostojanstvenom liku njemačkog vojnika]. No, unatoč javnom karakteru nacističkog anti-semitizma, odnos između dva nivoa, teksta javne ideologije i njezina “opscenog” Nad-Ja dodatka, ostaje u potpunosti djelatan: sami nacisti su tretirali holokaust kao neku vrst kolektivne “mračne tajne”. To ne samo da nije predstavljalo prepreku njegovu izvršenju - već je upravo to služilo kao njegova libidinalna podrška, pošto je sama svijest kako smo “svi skupa u tome”, kako sudjelujmo u zajedničkoj transgresiji, služila da “zacementira” koherentnost nacističkog kolektiva. Goldhagenovo inzistiranje kako egzekutori, u pravilu, nisu imali nikakva “stida” o svojim djelima stoga je pogrešno; njegova je tvrdnja, naravno, kako ta odsutnost osjećaja stida pokazuje do koje je mjere zlostavljanje i ubijanje Židova bilo integrirano u njihovu ideološku svijest kao nešto potpuno prihvatljivo. No temeljitije čitanje svjedočanstava iz njegove vlastite knjige ipak pokazuje kako su egzekutori doživljavali svoja djela kao neku vrstu “transgresivne” aktivnosti, kao svojevrsnu pseudo-bahtinovsku “karnevalesknu” djelatnost u kojoj su ograničenja “normalnog” svakodnevnog života za trenutak suspendirana - baš taj “transgresivni” karakter, [transgresivan i u odnosu na javno priznate etičke norme i samog nacističkog društva] ono je što rezultira “viškom-užitka” koji dobivamo od ekscesivnog mučenja žrtava. Osjećaj stida tako, opet, ni na koji način ne dokazuje kako egzekutori “nisu bili u potpunosti pokvareni”, kako je “u njima ostao minimum ljudske pristojnosti”: naprotiv, taj stid je nepogrešiv znak viška užitka koji su izvlačili od svojih djela.
Ono što je tu važno je jaz između javne, “službene”, ideološke teksture, i njezina javno nepriznatog “opscenog” dodatka. Jedna od najbolnijih i najmučnijih scena Lynchova Wild at Heart taj jaz uvodi u igru. U jeftinoj hotelskoj sobi Bobby Peru (igra ga Willem Dafoe) vrši grube napade na Lulu Fortune (glumi je Laura Dern): dodiruje ju i stišće, osvaja prostor njezine intimnosti i na prijeteći način ponavlja “Reci: Jebi me!”, tj. iz nje izvlači riječi koje bi označile njezin pristanak na seksualni čin. Ružna, neugodna scena se rasteže, kad, konačno, iscrpljena Laura Dern jedva čujno kaže “Pojebi me!”, Peru se žustro udalji, namjesti lijep, prijateljski osmjeh i veselo odgovori “Ne, hvala, danas nemam vremena; ali nekom drugom prilikom srce rado ću to učiniti…”
Nelagoda te scene, naravno, počiva u činjenici da šok njegova konačnog odbijanja nasilno izvučene Luline ponude dovršava njegov trijumf i produbljuje njezino poniženje. Postigao je ono što je u stvari želio: ne sam seksualni čin, već njezin pristanak, njezino poniženje. Ovdje imamo slučaj silovanja u fantazmi koje odbija svoje ostvarenje u stvarnosti i tako dodatno ponižava žrtvu - fantazma je iznuđena, pobuđena i zatim napuštena, bačena na samu žrtvu. To jest, jasno je da Lula nije jednostavno užasnuta Peruovim brutalnim prodorom u njezinu intimu: neposredno prije njezina pristanka, kamera fokusira njezinu desnu ruku koju lagano širi - znak njezina prepuštanja, dokaz da je potaknuo njezinu fantazmu. Tu scenu dakle treba čitati na Levy-Straussovski način, kao inverziju standardne scene zavođenja (u kojoj nakon nježnog pristupa, nakon što meta zavodnikovih napora konačno kaže “Da!”, slijedi brutalni seksualni čin.
Kako takav ružan, odvratan lik poput Bobby Perua može potaknuti Lulinu fantaziju? Tu smo ponovno na motivu ružnog: Bobby Peru je ružan i odvratan u onoj mjeri u kojoj utjelovljuje san o ne-kastriranoj faličkoj vitalnosti u svoj njezinoj snazi - čitavo njegovo tijelo podsjeća na gigantski falus, njegova glava na glavić penisa…(Vidi Michael Chion, David Lynch, London: BFI 1995.).
»ak i njegovi posljednji trenuci svjedoče o toj sirovoj energiji koja ignorira prijetnju smrti: kad pljačka banke pođe po zlu, raznese si glavu ne u očaju, već s žovijalnim smijehom… Bobby Peru tako treba biti uvršten u niz većih-od-života likova samo-uživajućeg Zla čiji je najpoznatiji (mada manje intrigantan i šablonskiji od Bobby Perua) predstavnik u Lynchovu djelu, naravno, Frank (Dennis Hooper) u Blue Velvet. Ovdje je čovjek ponukan da ode korak dalje i zamisli lik Bobby Perua kao posljednje utjelovljenje likova većih-od-života na koje su fokusirani svi filmovi Orsona Wellesa: “[Bobby Peru] je fizički čudovišan, ali je li i moralno čudovište također? Odgovor je i da i ne. Da, jer je kriv što je braneći sebe počinio zločin; ne, jer s višeg moralnog stajališta, on je, barem u nekom pogledu, iznad poštenog i pravičnog Sailora, kojem će uvijek manjkati ono životno osjećanje koje nazivam šekspirijanskim. Ta izuzetna bića ne treba suditi običnim zakonima. Oni su istodobno slabiji i jači od drugih… mnogo jači jer su u direktnom dodiru s pravom prirodom stvari, ili, možda bi trebalo reći, s Bogom”. U tim poznatim riječima Andre Bazinova opisa Quinlana u Wellesovom Dodiru zla [*4] zamijenili smo samo imena a opis izgleda savršeno pristaje…
Kako, onda, možemo shvatiti “Ne, hvala” Bobby Perua, jednu od velikih etičkih gesti suvremenog filma? Možda je pravilan način suprotstaviti tu scenu jednoj drugoj, dobro poznatoj iz svakodnevnog života, ponižavajućeg rasističkog rituala na Američkom starom Jugu: kad banda bijelaca napada Afro-amerikanca i prisiljava ga da prvi izrekne uvredu. Bijeli rasist, dok crnca čvrsto drže njegovi saučesnici, uzvikuje: “Pljuni me! Reci da sam đubre!” itd. kako bi od njega izvukli “priliku” za brutalno premlaćivanje i linč - kao da rasist retrospektivno želi stvoriti pravilan dijaloški kontekst za svoj nasilni ispad. Tu se susrećemo s perverzijom uvredljiva govora u najčišćem obliku: pravilan poredak izvođenja i implikacije je pervertiran; u šaljivoj imitaciji “normalnog” poretka potičem žrtvu da me dragovoljno povrijedi, tj. da zauzme diskurzivnu poziciju prekršitelja i time opravda moj nasilni ispad. Lako je uočiti homologiju sa scenom iz Wild at Heart: smisao tog odvratnog rasističkog rituala nije naprosto u tome da bijeli nasilnici prisiljavaju dobronamjernog ujka Toma da ih uvrijedi protiv njegove volje - obje strane savršeno su svjesne da napadnuti Afro-amerikanac gaji agresivne fantazije o bijelim tlačiteljima, da ih on stvarno drži smećem (potpuno opravdano, uzevši u obzir grubo nasilje kojem su on i njegova rasa bili izloženi), i njihov pritisak služi kako bi oživio te fantazme, tako da, kad crnac konačno stvarno pljune na jednog od bijelih nasilnika i ustvrdi kako je dotični “smeće”, on na kraju napušta svoj obrambeni stav, svoj osjećaj samoočuvanja, i iskazuje svoju pravu želju, što košta da košta… baš kao i Lula koja se nakon što promrmlja “poševi me!”, otvara ne samo vanjskim pritiscima već također i fantazmatskoj jezgri svoje jouissance.
Postoji, naravno, ključna razlika između dvije scene. Nakon što iz nje izvuče pristanak, Bobby Peru ne prelazi na sam čin; naprotiv, on čita njezin poziv kao pravi spontani akt i pristojno je odbija. Nasuprot tome, rasisti koji zlostavljaju crnca, nakon što iz njega izvuku “Kučkin sine!” koriste to za legitimaciju stvarnog linča. Drugim riječima, kad bi Bobby Peru postupao kao rasistički pripadnik Klana, on bi je nakon što je iznudio pristanak, naprosto silovao, i vice versa, kad bi KKK rasisti postupali kao Bobby Peru, nakon što bi bi crnca natjerali da izgovori uvredu, jednostavno bi na njegovu tvrdnju “Vi ste bijelo smeće!” jednostavno odgovorili “Da, vjerojatno jesmo!” i pustili ga na miru…
Traumatični efekt ovih dviju scena tako se oslanja na jaz između svakodnevnog simboličkog univerzuma subjekta i njegova fantazmatskog oslonca. Pristupimo tom jazu drugom uznemirujućom pojavom. Na tvrdnju da žene često stvarno fantaziraju o tome da muškarci s njima postupaju grubo pa čak i siluju, standardni odgovor je ili da je to puka muška fantazija o ženama ili da same žene to čine zato što su duboko “interiorizirale” patrijarhalnu libidinalnu ekonomiju i time podržavaju svoju viktimizaciju - ideja ispod toga je da ako priznamo činjenicu sanjarenja o silovanju, otvaramo vrata muško-šovinističkom stavu da silovanjem žene samo dobivaju ono što ionako potajno žele - a šok i strah samo izražavaju njihovu nespremnost da to priznaju… Nasuprot tom općem mjestu, treba reći da (neke) žene i mogu sanjariti o silovanju, ali da ta činjenica ni na koji način ne opravdava stvarno silovanje - čini ga još nasilnijim.
Uzmimo kao primjer dvije žene, jednu liberalnu, otvorenu, aktivnu; drugu koja potajno sanja o tome da ju partner grubo uzme, čak siluje. Krucijalna je teza da, kad bi obje stvarno bile silovane, silovanje bi bilo puno traumatičnije za onu drugu, zbog toga što bi u “vanjskoj” društvenoj realnosti ostvarilo “materijal njezinih snova” - Zašto?
Možda bi bolji način da se to kaže bio parafraza besmrtnih riječi druga Staljina: nemoguće je reći koje bi od dva silovanja bilo gore - oba su gora, tj. silovanje protiv nečije volje je naravno, najgore, pošto napada naše stavove, ali, s druge strane, sama činjenica da je silovanje možda u skladu s našim tajnim željama čini ga još gorim… [*5]
Postoji jaz koji zauvijek razdvaja fantazmatsku jezgru subjektova bića od supstancijalnijih oblika njegove ili njezine simboličke i/ili imaginarne identifikacije - nikad ne mogu u potpunosti zauzeti (u smislu simboličke integracije) fantazmatsku jezgru moga bića: kad joj se suviše približim, kad joj priđem preblizu, ono što se događa je aphanasis subjekta: subjekt gubi svoju simboličku konzistenciju, dezintegrira se. I, možda je, nasilna aktualizacija fantazmatske jezgre moga bića u samoj društvenoj realnosti najgori oblik nasilja, onaj koji najviše ponižava, nasilja koje potkopava sam temelj moga identiteta (moju “sliku o samome sebi”). [*6]
Ključno je imati na umu nužno ambivalentnu ulogu fantazme: fantazma leži ispod javnog ideološkog teksta kao njegova nepriznata podrška, dok istovremeno služi kao zaslon protiv direktnog prodora realnog.
Prema popularnom mitu, Talijani za vrijeme seksa vole da im partnerice govore prostote o tome što su sve radile s drugim muškarcem ili muškarcima - samo uz pomoć tog mitskog oslonca oni se mogu u stvarnosti pokazati kao poslovični dobri ljubavnici. Ovdje se susrećemo s lakanovskim “il n’y a pas de rapport sexuel” u najčišćem obliku: teorijski ispravno mjesto tog mita je u tome da, čak i u trenutku najintenzivnijeg tjelesnog kontakta s drugim, ljubavnici nisu sami, treba im minimum fantazmatske naracije kao simbolna podrška, tj. nikad se ne mogu “jednostavno prepustiti” i utopiti se u “ono”… Mutatis mutandis, isto je s vjerskim ili etničkim nasiljem: pitanje koje uvijek treba postaviti jest “Kakve glasove rasist čuje dok mlati Židove, Arape, Meksikance, Bosance…? Što mu ti glasovi govore?”
Za životinje, najelementarniji oblik seksualnosti je kopulacija, dok je kod ljudi “nulti oblik” masturbacija s fantaziranjem (u tom smislu, za Lacana, falička jouissance je masturbacijska i idiotska); svaki kontakt s “realnim”, drugim od krvi i mesa, bilo koje seksualno zadovoljstvo koje pronalazimo u dodirivanju drugog ljudskog bića, nije nešto evidentno već inherentno traumatično i može biti podneseno samo ukoliko taj drugi ulazi u fantazmatski okvir subjekta. Kad je u 18. stoljeću s razaznatljivo modernim preokretom masturbacija postala moralni problem [*7] ono što je zabrinjavalo moralističke seksologe nije bio primarno neproduktivni gubitak sjemena, već prije “protunaravni” način na koji se masturbacijom pobuđuje želja - ne stvarnim već zamišljenim objektom koji kreira sam subjekt. Kada, na primjer, Kant osuđuje taj porok kao tako neprirodan da “smatramo nedoličnim čak i nazivati ga njegovim pravim imenom”, njegovo razmišljanje ide na sljedeći način:
Požuda je neprirodna kad se čovjek uzbuđuje ne njezinim stvarnim objektom, već svojim zamišljajem tog objekta, i tako na način protivan svrsi želje, pošto sam stvara njezin objekt.
Problem je, naravno, u tome što je minimum “sinteze imaginacije” (da uporabimo Kantov termin) koji (re)kreira svoj objekt nužan da bi seksualnost normalno funkcionirala. Taj “zamišljeni dio” postaje vidljiv u neugodnom iskustvu poznatom većini: kad se usred najintenzivnijeg seksa iznenada “isključimo” - kad se najednom javi pitanje “Što to radim ovdje, znojeći se i ponavljajući te glupe kretnje?”, zadovoljstvo se može pretvoriti u gađenje ili čudno osjećanje distancije. Tu je ključno da se usred tog nasilnog preokreta, u samoj realnosti ništa ne mijenja: ono što uzrokuje pomak je puka promjena u poziciji drugoga u odnosu na naš fantazmatski okvir.
To je upravo ono što se događa u Kratkom filmu o ljubavi Kieslowskog, remek-djelu o (ne)mogućnosti dvorske ljubavi danas: junak, mladi Tomek, prakticira voajerističku masturbaciju (drka dok kroz svoj “prozor na dvorište” promatra voljenu ženu); u trenutku kad prestupi fantazmatski okvir pozora, i biva zaveden od strane žene s druge strane stakla, kad mu se ona otvoreno ponudi, sve se rasipa i on se ubija …
To iskustvo “desublimacije” često je opisivano u tradiciji dvorske ljubavi, u obliku figure Die Frau-Welt (žene koja predstavlja svijet, zemaljski život): s prave distance ona izgleda prelijepom, ali u trenutku kad joj se pjesnik ili vitez previše približi (ili kada ga ona pozove da priđe bliže kako bi mu se odužila za njegovo vjerno služenje), ona otkriva svoju drugu stranu, zapanjujuća ljepota pretvara se u trulo meso po kojem gmižu zmije i crvi - odvratna supstanca života. U filmovima Davida Lyncha također se objekt pretvara u odvratnu supstancu života kad mu se kamera prviše približi. Jaz koji dijeli ljepotu od ružnog je tako sam jaz koji dijeli realnost od realnog: ono što stvara realnost je minimum idealizacije koju subjekt treba kako bi mogao izdržati užas realnog. Nije čudno da je Beethovenova An die ferne Geliebte (“udaljenoj voljenoj”) bio središnji za Roberta Schumanna. Schummannov problem je bio to da je, na mutan način, on očajnički želio da njegova voljena Clara zadrži primjerenu distancu kako bi zadržala svoj uzvišeni status i tako spriječio da se pretvori u pravog susjeda, onog koji nam se nameće s gadljivim puzanjem života.
U pismu Clari, svojoj budućoj mladenki, 10. svibnja 1838 - u samom trenutku kad je, nakon mnogo godina, par konačno prevladao prepreke svojom zajedništvu i planirali su brak - Schumman otvoreno priznaje svoju tajnu: “Tvoje prisustvo ovdje bi, vjerujem, paraliziralo sve moje projekte i moj rad, i tako me doista učinilo nesretnim”. (citat u Litzmann 211). Još je jezovitiji san koji prepričava Clari u svom pismu od 14 travnja 1838:
“trebao bih vam ispričati jedan od snova prošle noći. Budim se i ne mogu ponovno zaspati; tada se sve snažnije identificiram s tobom, s tvojim snovima, s tvojom dušom, tako da iznenada svom snagom zavičem, iz najdubljeg dijele svoga bića, ‘Clara, zovem te!’ i tada začujem grubi glas kako dolazi negdje iz moje blizine: ‘Ali Roberte, tu sam kraj tebe!’ Utapam se u nekoj vrsti užasa, kao da su se duhovi sreli u pustari. Nisam te više tako zazivao, previše me je pogodilo.” (206)
Ne susrećemo li tu, u tom grubom i okrutnom glasu koji nas je uhvatio u zasjedu svojom prodornom bliskošću, zastrašujuću težinu susreta sa susjedom u realnom njegove prisutnosti? Ljubi svoga susjeda... ne hvala! I taj rascjep u Schummannu između čežnje za udaljenom draganom i osjećanja otuđenosti i odbojnosti njezine blizine nikako ne otkriva neku “patološku” neuravnoteženost njegove psihe: takva je oscilacija konstitutivna za ljudsku želju, tako da je prava zagonetka doista kako je “normalan” subjekt uspijeva prikriti i uspostaviti fragilnu ravnotežu između uzvišene slike voljene i njezine stvarne prisutnosti.
Film La belle noiseuse Jacquesa Rivettea fokusira se na napet odnos između slikara (Michel Piccoli) i njegova modela (Emmanuelle Beart): model se opire umjetniku, aktivno ga provocira, suprotstavlja se njegovom pristupu, podbada i tako potpunosti sudjeluje u nastanku umjetničkog djela. Ukratko, model je - kao što naslov filma inzistira - doslovno “lijepa nevolja”, traumatični objekt koji iritira i dovodi do bjesa, odbija svoje smještanje u niz običnih objekata - ca bouge, kako to kažu na Francuskom. A što je čin slikanja ako ne pokušaj se se ta traumatična dimenzija odloži ili “stavi na mjesto”, egzorcira putem eksternalizacije u umjetničkom djelu i tako ponovno steknemo unutrašnji mir. Međutim, u La belle noiseuse ta pacifikacija ne uspijeva: na kraju filma umjetnik smjesti sliku u procjep između dva zida, gdje će zauvijek ostati, neznana budućim stanovnicima kuće.
Zašto? Smisao nije u tome da nije uspio prodrijeti u tajnu svoga modela, već da je uspio i previše dobro - to jest, završeno djelo otkriva previše o svom modelu, prodire kroz koprenu njezine ljepote i vidljivim ocrtava realno njenoga bića, odvratnu Stvar. Nije čudo, dakle, da kad konačno model pogleda završenu sliku, ona pobjegne u panici i očaju. Ono što ugleda na platnu je jezgo njezina bića, njezina agalma, pretvorena u ranu. Prava žrtva te operacije tako nije slikar, već sam model: ona je bila aktivna, svojim beskompromisnim stavom provocirala je umjetnika da iz nje izvuče i na platno stavi jezgro njezina bića, i dobila je ono što je tražila, upravo više nego što je tražila - dobila je čitavu sebe plus onaj višak koji konstituira jezgru njezina bića. Zbog tog razloga, slika mora zuvijek ostati sakrivena iza zida, a ne naprosto uništena. Svako direktno fizičko uništenje bilo bi uzalud - sliku se može samo sakriti i tako je čuvati na odstojanju - jer je ono što je predstavljeno na slici doslovno neuništivo: ima status onoga što Lacan, u »etiri temeljna pojma psihoanalize, zove lamella, mitska presubjektivna “živo-mrtva” životna supstanca, libido kao organ (197-98).
Orson Welles je bio ekstremno senzitivan za tu čudnu logiku “tajnog blaga”, sakrivenog jezgra subjektova bića, koje se, jednom kada nam ga subjekt razotkrije, pretvara u otrovni dar. Dovoljno je prisjetiti se citata iz Gospodina Arkadina: “Neki veliki i moćni kralj jednom je upitao pjesnika, ‘©to ti od svega što posjedujem mogu dati?’ Pjesnik je mudro odgovorio: “Bilo što, gospodine... osim vaše tajne” Zašto? Zato što, kako je to Lacan rekao: “Dajem ti se... ali taj dar moje osobe - Oh čuda! neobjašnjivo se pretvorio u drek” (»etiri 268) - ekscesivno otvaranje, razotkrivanje jedne osobe prema drugoj lako se preokreće u ekskrementalno odbojno zabadanje. Tu leži smisao poznatog znaka “Zabranjen prolaz” na početku i kraju Građanina Kanea: rizično je ući u to područje krajnje bliskosti. Iznenada, kad je već prekasno za povlačenje, nalazimo se na lijigavo opscenom području.
Mnogi od nas iz osobnog iskustva znaju kako je neugodno kad osoba od autoriteta, kojoj se duboko divimo i o kojoj želimo znati više, udovolji našoj želji i u potpunosti nas uvede u svoju intimu, podijeli s nama svoje najdublje traume - čar nestane i samo želimo što prije pobjeći. Možda je vrlina koja odlikuje pravo prijateljstvo znati taktično se povući, ne prijeći određeni prag i “sve reći” prijatelju. Sve možemo reći psihoanalitičaru - ali upravo zbog toga on nikad ne može biti naš prijatelj.
Unutar estetskog iskustva, tako je jedno od imena realnog “ružnoća”. Nasuprot uobičajenom idealističkom argumentu koji ružnoću shvaća kao neuspio oblik ljepote, kao njezino iskrivljenje, treba zagovarati ontološki primat ružnoga: ljepota je svojevrsna obrana od ružnog u njegovoj odbojnoj egzistenciji - ili, prije, egzistenciji uopće, jer, kao što ćemo vidjeti, ono što je ružno u konačnici je brutalna činjenica postojanja (realnog) kao takvog (vidi kod Cousinsa).
Ružni objekt je objekt na pogrešnom mjestu: to ne znači naprosto da ružni objekt nije više ružan u trenutku kad ga premjestimo na njegovo pravo mjesto. Prije, ružni objekt je “po sebi” van mjesta, zbog narušene ravnoteže između njegove “reprezentacije” (simboličkih karakteristika/osobina koje percipiramo) i “egzistencije”. Ružno i na-pogrešnom mjestu je suvišak egzistencije nad reprezentacijom. Ružnoća je tako topološka kategorija, koja označava objekt koji je na neki način “od sebe veći”, čija je egzistencija veća od njegove reprezentacije. Ontološka pretpostavka ružnoće je tako jaz između objekta i prostora koji okupira, ili - da tu misao iskažemo drugačije - između izvanjskog/vanjštine (površine) objekta (zarobljenog svojom reprezentacijom) i unutrašnjosti (bezoblične mase). U slučaju lijepog, u oba slučaja imamo savršen izomorfizam, dok se u slučaju ružnog, unutrašnojost objekta nekako čini većom od vanjštine njegove površinske reprezentacije, slično jezovitim zgradama u Kafkinim novelama koje su veće iznutra nego što se čine izvana. To jest, ono što objekt čini “izvan mjesta” je njegova pretjerana blizina meni samome, poput Kipa slobode u Hitchockovom Stranom dopisniku: viđena iz krajnje blizine, ona gubi svoj dignitet i zadobiva gnjusne karakteristike. Jezgra realnosti je užas - užas realnog - i ono što konstituira realnost je minimum idealizacije koja subjektu treba kako bi bio u stanju izdržati realno.
Drugi način da kažemo istu stvar je definirati ružno kao suvišak materije koja prodire kroz pore na površinu, od sf-svemiraca čija tečna materijalnost nadvladava njihovu površinu (vidi zlog aliena u Terminatoru 2 ili, naravno, strano čudovište iz samog Aliena), do filmova Davida Lyncha (posebno Dune), u kojoj sirovo meso koje se nalazi ispod površine uvijek prijeti kako će izbiti van. U našem uobičajenom fenomenološkom stavu prema tijelu druge osobe, uvijek površinu (lica na primjer) shvaćamo kao ono što direktno izražava “dušu” - susprežemo znanje o onome što doista postoji ispod površine kože (žlijezde, meso itd.). ©ok ružnoga javlja se kad je površina doista zarezana, rastvorena, tako da direktan pogled u stvarnu dubinu mesa bez kože razotkrije duhovnu, nematerijalnu, pseudodubinu.
U slučaju lijepog, vanjština stvari - njena površina - zatvara, prekriva, njenu nutrinu, dok u slučaju ružnog, suvišak unutrašnjosti prijeti da nadvlada i proguta subjekt. To otvara prostor za suprotni suvišak - onog nečega što nije tu, a trebalo bi biti - poput nosa koji nedostaje i čini “fantoma iz opere” tako ružnim (vidi Žižek, Enjoy 114). Ovdje imamo manjak koji također funkcionira kao suvišak - suvišak sablasne materijalnosti u potrazi za “pravim”, “realnim” tijelom. Duhovi i vampiri su sjenoviti oblici u očajničkoj potrazi za životnom supstancom (krv) u nama. Suvišak materi tako je strogo korelativan suvišku sablasne forme: Deleuze je ukazao na to kako je “mjesto bez objekta” podržano “objektom kojem nedostaje njegovo pravo mjesto” - nije moguće da ta dva manjka ponište jedan drugoga. Ono s čim se tu susrećemo su dva aspekta realnog - postojanje bez svojstava i objekt sa svim svojstvima ali bez egzistencije (vidi Žižek, Metastases 113-36). Dovoljno je prisjetiti se poznate scene iz filma Brazil (1985) Terry Gilliama, u kojoj, u ekskluzivnom restoranu, konobar preporučuje gostima najbolja jela s dnevnog menija (“Danas je tournedo doista izvrstan!”). Ali ono što gosti u stvari dobiju je sjajna fotografija u boji tog jela na stalku iznad tanjura, dok je na samom tanjuru odvratna izlučevinasta masa. Taj rascjep između predstave hrane i realnog njenog bezobličnog izlučenog ostatak je savršen primjer dva oblika ružnoga - sablasne bezsupstancijalne pojavnosti (“reprezentacija bez egzistencije”) i sirove mase realnog (“egzistencija bez pojavnosti”).
Ne treba potcijeniti težinu tog jaza koji dijeli “ružno” realno od sasvim formiranih objekata u “stvarnosti”. Lacanova temeljna teza je da je minimum “idealizacije” - posredovanja fantazmatskog okvira putem kojega subjekt zauzima distancu od realnog - konstitutivan za naš “osjećaj realnosti”: “Realnost” se pojavljuje pod uvjetom da realno nije (i ne dolazi) “preblizu”. Lako je ovdje vidjeti vezu s Freudom, koji je realnost definirao kao ono što djeluje kao prepreka želji. Stoga “ružnoća” u konačnici predstavlja egzistenciju samu - jer otpor realnosti zbog kojega materijalna realnost nije nikad naprosto eterični medijum koji se bez otpora nudi našem modeliranju. Realnost je ružna - ona “ne bi trebala biti tamo” i ona priječi našu želju. Međutim, situacija je tu još kompliciranija, jer je ta prepreka želji u isto vrijeme mjesto nepodnošljivog, ekscesivnog užitka - mjesto jouissance. Ono što ne bi trebalo biti tamo tako je u konačnici užitak sam; inertna masa je materijalizacija užitka. Ukratko, u opoziciji između želje i okrutne realnosti koja se suprotstavlja njegovoj realizaciji (dovodeći bol, nezadovoljstvo, koje nas sprečava u postizanju ravnoteže zadovoljstva), jouissance je na strani “okrutne stvarnosti”. Jouissance kao “realno” je ono što se opire (simboličkoj integraciji); gusto je i neprobojno. U tom preciznom smislu, užitak je “s onu stranu principa zadovoljstva”. Jouissance se javlja kad sama realnost koja je izvor nezadovoljstva, boli, biva doživljena kao izvor traumatičnog ekscesivnog zadovoljstva. Ili, da to kažemo na drugi način, želja je po sebi “čista” u svom nastojanju da izbjegne “patološku” fiksaciju. “»istoća” želje je zajamčena činjenicom da ona leži u rascjepu između pozitivnog objekta želje i želje same: Fundamentalno iskustvo želje je “ce n’est pas ça”: to nije to. U jasnoj suprotnosti prema želji, jouissance (ili libido, ili nagon) je po definiciji “prljav” i/ili ružan; uvijek je “preblizu”. Želja je odsutnost dok je nagon libida prisutnost.
Sve je ovo od ključne važnosti za funkcioniranje ideologije u “svakodnevnom” seksizmu ili rasizmu: ultimativni problem ideologije je kako “obuzdati” prijeteću unutrašnjost da se ne “izlije” van i preplavi nas. Nisu li ženske menstruacije primjeran slučaj takve ružne unutrašnjosti koja se izlijeva van? Ne osjećamo li prisustvo Afro Amerikanaca prijetećom upravo stoga što je doživljavamo kao previše masivnu, pretjerano blizu? Dovoljno je prisjetiti se groteskne rasističke karikature crnih lica izbuljenih očiju, prevelikih usta, kao da vanjska površina jedva uspijeva obuzdati unutrašnjost koja prijeti da probije van. (U tom smislu, rasističko fantazmatsko dvojstvo crnaca i bijelaca poklapa se u njihovom susretu s bezobličnim ostatkom). Zar briga kako se otarasiti izmeta (što je, prema Lacanu, jedna od ključnih karakteristika koje razlikuju čovjeka od životinje) također nije pitanje kako se osloboditi unutrašnosti koja se neprestano pomalja? Ultimativni problem intersubjektivnosti je upravo mjera do koje smo spremni prihvatiti drugoga - našeg (seksualnog) partnera - u realnom njegove ili njezine egzistencije: da li ga još volimo i kad vrši nuždu ili prdi? (Razmotrimo, na primjer, nevjerojatnu mjeru do koje je James Joice bio spreman prihvatiti svoju ženu Noru u “ružnoj” jouissance njezine egzistencije.) Problem je, naravno, da je sam život ružan: ako stvarno želimo da se oslobodimo ružnoće, prije ili kasnije prisiljeni smo prihvatiti stav Katara za koje je sam zemaljski život bio pako i čiji je Bog stvoritelj sam Sotona, Gospodar svijeta. Kako bismo preživjeli, treba nam minimum realnog - u obuzdanom, pripitomljenom stanju.
Lakanistički dokaz za postojanje Drugoga je jouissance Drugoga (nasuprot kršćanstvu, na primjer, gdje je taj dokaz ljubav). Kako bismo to shvaćanje učinili opipljivim, dovoljno je zamisliti intersubjektivni susret. Kada ja doista susrećem Drugoga “s onu stranu jezičnog zida”, u realnom njegova ili njezina bića? Ne kada je mogu opisati, čak ne niti kada saznam njezine vrijednosti, snove itd. već samo kad susretnem Drugoga u njegovom ili njezinom trenutku užitka. Kada u njoj otkrijem mali detalj - kompulzivnu gestu, pretjeran izraz lica, tik - ono što signalizira intenzitet realnog užitka. Taj susret s realnim uvijek je traumatičan. Postoji u tome nešto opsceno. Jednostavno je ne mogu integrirati u svoj univerzum, i uvijek postoji jaz koji nas razdvaja. To je, dakle, ono o čemu se u “intersubjektivnosti” doista radi - ne Habermasovska “idealna govorna situacija” mnoštva akademika koji puše lule svađajući se oko istog stola o nekoj temi putem nenarušene komunikacije. Bez realnog užitka, Drugi u konačnici ostaje fikcijom, čisto simbolički subjekt strateškog promišljanja koji ima primjer u “teoriji racionalnog izbora”. Zbog tog razloga, čak smo ponukani zamijeniti pojam “multikulturalizma” s “multirasizmom”: Multikulturalizam suspendira traumatično jezgro Drugoga, svodeći ga na aseptičnu folklorističku jedinicu. Ono s čim se ovdje susrećemo je - lakanističkim žargonom - razlika između S i a; između simboličkih osobina i nezahvatljivog suviška, “nesvodivog ostatka” realnog. Na ponešto drugom nivou, Walter Benn Michaels je iznio istu tezu tvrdeći da:

“shvaćanja kulturnog identiteta koja imaju ikakvu kulturnu ulogu zahtijevaju rasnu komponentu. U mjeri u kojoj naša kultura ostaje ništa više od onoga što činimo i vjerujemo, nemoćno je deskriptivna... Samo ako mislimo da naša kultura nije samo tek skup vjerovanja i običaja koje slučajno posjedujemo, već predstavlja vjerovanja i običaje koji bi urednotrebali ići s takvom vrstom ljudi kakvi mi jesmo da se činjenica da nešto pripada našoj kulturi može računati kao razlog zašto to činimo. Ali misliti tako znači pozivati se na nešto što mora biti s onu stranu kulture i ne može biti iz nje derivirano, upravo zato što naše osjećanje o tome koja je kultura doista naša mora biti iz njega derivirano. To je bila uloga rase... Naše shvaćanje kulture je karakteristično značilo uklanjanje rase, ali... pokazalo se da je kultura produžetak a ne nijekanje rasnog mišljenja. Jedino pozivanje na rasu čini kulturu objektom privrženosti i rezultira shvaćanjima kao što su gubitak naše kulture, njeno očuvanje, krađa nečije tuđe kulture, vraćanje kulture narodima kojima je uskraćena itd. njihov patos. Rasa transformira ljude koji uče da čine ono što mi činimo u kradljivce naše kulture i ljude koji nas uče da činimo što oni čine u one koji ugrožavaju našu kulturu; pretvara asimilaciju u neku vrst izdaje i odbijanje asimilacije u neku vrstu heroizma.” (682-685)

U onoj mjeri koliko historicističko/kulturalističko poimanje etničkog identiteta djeluje kao performativno povezujuće za grupu na koju se odnosi, a ne tek kao puki distancirani etnološki opis, on mora uključivati “nešto više” - neko transkulturno “jezgro realnog”. [*8]
Bez tog jezgra ostajemo uhvaćeni u zatvoreni krug simboličke performativnosti koji, na “idealistički” način, retroaktivno utemeljuje samoga sebe. Lacan nam - na hegelijanski način - omogućuje da razriješimo taj čvor: jezgro realnog je retroaktivni proizvod, otpadak samog procesa simbolizacije. Realno je nedohvatljivi ostatak etničke supstance čiji su predikati različite kulturne osobine koje određuju naš identitet. U tom smislu, rasa se prema kulturi odnosi kao realno prema simboličkom. “Realno” je nedohvatljivi X koji predstavlja ulog u našim kulturnim bitkama; to je ono što izaziva osjećaj da nam netko otima ili “krade” našu kulturu kad zna previše o njoj; i “realno” je ono što čini da se osjećamo izdanim od strane nekoga tko svoju privrženost posveti drugoj kulturi. Takva iskustva dokazuju da mora postojati neki X koji je “izražen” u kulturnom skupu vrijednosti, stavova, rituala itd. koji materijaliziraju naš način života. Ono što je ukradeno, izdano, uvijek je objet petit a, mali komad realnog (vidi Žižek, Tarrying 200-237).
Jacques Ranciere dobro je izrazio “neugodno iznenađenje” koje očekuje današnje postmoderne ideologe “kraja politike”: kao da svjedočimo krajnjoj potvrdi Freudove teze iz Nelagode u kulturi da se nakon svake potvrde Erosa, Tanathos ponovno uspostavlja s punom osvetničkom snagom. U samom trenutku kad, prema riječima vladajuće ideologije, konačno iza sebe ostavljamo “nezrele” političke strasti (vladavinu “političkog”: klasnu borbu i druge “zastarjele” antagonizme koji izazivaju podjelu) i stupamo u “zreli” postideološki pragmatični univerzum racionalne vladavine i pregovorima postignutog konsenzusa, univerzuma slobodnog od utopijskih impulsa u kojem trezveno upravljanje društvenim poslovima ide ruku pod ruku s estetiziranim hedonizmom (pluralizam “načina života”) - upravo u tom istom trenutku to isključeno političko slavi svoj trijumfalni povratak u svojoj najarhaičnijoj formi čiste, nerazblažene rasističke mržnje prema Drugome, protiv kojega je racionalni tolerantni stav posve nemoćan. [*9] Baš u tom smislu suvremeni “postmoderni” rasizam predstavlja simptom multikulturalističkog kasnoga kapitalizma i na svjetlo izvlači unutrašnje kontradikcije liberalno-demokratskog ideološkoga projekta. Liberalna “tolerancija” prihvaća folklornog Drugoga lišenog svoje supstance (na primjer mnoštvo “etničkih kuhinja” u suvremenom megalopolisu), dok svaki “realni” Drugi biva instantno denunciran zbog svog “fundamentalizma”. Pošto jezgra Drugosti počiva u načinu kako Drugi uživa svaki “stvarni Drugi” je već po definiciji “patrijarhalan”, “nasilan”, a nikad Drugi natprirodne mudrosti i ljupkih običaja. Tu smo ponukani reaktualizirati stari markuzeovski pojam “represivne tolerancije”, shvaćajući ga kao toleriranje Drugoga u njegovoj aseptičnoj, benignoj formi, koja isključuje dimenziju Realnog užitka Drugoga. [*10]
Kako se, onda, možemo otrgnuti stisku kojim nas drži fantazmatska jouissance? Pristupimo tom pitanju putem specifičnog problema: kad je umjetničko djelo očarano proto-fašističkim univerzumom, je li to dovoljno da ga proglasimo proto-fašističkim? Dune [Herbertova novela i, narčito, Lynchov film] priča o tome kako je korumpirani imperijalni režim smijenjen novim autoritarnim poretkom, očito modeliranom prema muslimanskom fundamentalizmu - je li Lynch [i već sam Herbert] zbog toga već mizoginični proto-fašist? Ta fascinacija se obično percipira kao “erotizacija” moći, tako da se pitanje može reformulirati: kako tvorevine moći bivaju erotizirane, ili preciznije, seksualizirane? Kad ideološka interpelacija ne uspijeva zahvatiti subjekt, kad simbolni ritual moći više ne teče glatko, kad subjekt više nije u mogućnosti preuzeti simbolni mandat koji mu je povjeren, “zaglavi se” u zatvorenom krugu ponavljanja, i to “disfunkcionalno” prazno kretanje je ono što seksualizira moć, zaprlja je mrljom opscenog uživanja. Teza je, naravno, kako nikad nije ni bilo čiste simbolne moći bez nekog opscenog dodatka: struktura moći je uvijek minimalno inkonzistentna, pa joj treba i minimum seksualizacije, mrlje opscenosti, kako bi se reproducirala. Drugi aspekt tog neuspjeha je da odnosi moći bivaju seksualizirani kad se intrinzična ambivalentnost uvuče, tako da više nije jasno tko je zapravo gospodar, a tko sluga. Ono što razlikuje mazohistički spektakl od obične scene mučenja nije puka činjenica da je u mazohističkom spektaklu, bar najvećim dijelom, nasilje tek sugerirano; bitnija je činjenica kako se sam mučitelj ponaša kao slugin sluga! Kad, u jednoj od najupečatljivijih noir scena [iz On dangerous Ground Nicholasa Raya], u hotelskoj sobi Robert Ryan prilazi malom lopovu kako bi ga premlatio, on očajnički viče: “Zašto me tjeraš da to učinim?”, a njegovo je lice iskrivljeno u jedinstvenoj grimasi zadovoljstva u bolu, dok mu se siroti prevarant smije u facu mameći ga: “Hajde! Udari me! Udari me!” kao da je sam Ryan instrument žrtvina užitka - ta radikalna dvosmislenost pridaje sceni karakter pervertirane seksualnosti. Veza između seksualizacije i neuspjeha iste je vrste kao i veza između materije i zakrivljenosti prostora kod Einsteina: materija nije pozitivna supstancija čija gustoća zakrivljuje prostor, ona nije ništa drugo do sama zakrivljenost prostora! Na homologan način treba “desupstancijalizirati” seksualnost: seksualnost nije neka vrsta traumtične supstancijalne Stvari, koju subjekt ne može zahvatiti direktno; ona nije ništa drugo do li formalna struktura neuspjeha koji, u principu, može “kontaminirati” svaku aktivnost. Zato je, ponovno, kad smo angažirani u djelatnosti koja ne uspijeva izrano postići svoj cilj, i biva uhvaćena u repetitivni začarani krug, ta aktivnost automatski seksualizirana - prilično vulgaran svakodnevni primjer: kad bi prijatelju ili prijateljici umjesto jednostavnog rukovanja nekoliko puta stiskao ruku bez nekog naročitog razloga, tu bi ponavljajuću gestu oni nesumnjivo doživjeli kao seksualiziranu na opsceni način.
Naličje te inherentne seksualizacije moći zbog neodređenosti [reverzibilnosti] odnosa između onog koji iskazuje moć i onoga koji joj je podložan, tj. neuspjeha direktne simbolne demonstracije moći, je činjenica kako seksualnost kao takva [intersubjektivni seksualni odnos] uvijek uključuje odnose moći: nema neutralno simetričnog seksualnog odnosa/razmjene, koji moć ne deformira. Ultimativni dokaz toga predstavlja neuspjeh “politički korektnog” pokušaja da definira pravila “pravilnog” seksualnog pristupa u kojem bi partneri stupali u seksualni odnos samo zbog svoje međusobne čisto seksualne privlačnosti, isključujući bilo kakav “patološki” faktor [moć, financijsku prisilu itd.]: ako iz seksualnog odnosa isključimo element “aseksualnog” [fizičke, financijske…] prisile, koja deformira “čistu” seksualnu privlačnost, možemo izgubiti samu seksualnu privlačnost. Drugim riječima, problem je u tome da sam element koji opterećuje i korumpira čisti seksualni odnos [jedan partner se ponaša nasilno prema drugom; prisiljava partnera da ga prihvati i ima seksualne odnose zato što mu je podložan, financijski ovisan itd.], može funkcionirati kao sama fantazmatska podrška seksualne privlačnosti - na stanoviti način seks kao takav je patološki…
Ali, opet: zar otvoreno iskazivanje repetitivnih seksualiziranih rituala moći ne podržava moć, posebno kad lažno tvrdi kako je subvertira? Pod kojim je uvjetima prikazivanje skrivenog opscenog dodatka moći stvarno “subverzivno”? U procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji, grupa Laibach inscenirala je agresivnu nekonzistentnu mješavinu staljinizma, nacizma i Blut und Boden ideologije: mnogi “progresivni” liberalni kritičari optuživali su ih za neo-nacizam - da zapravo podržavaju ono što naizgled potkopavaju, pošto su i sami očito fascinirani ritualima koje prikazuju? To shvaćanje potpuno promašuje bit stvari. Jedva uočljiva, ali bez obzira na to krucijalna linija dijeli Laibach od “pravog” totalitarizma: oni javno prikazuju fantazmatsku osnovu moći U SVOJ NJEZINOJ INKONZISTENTNOSTI.
Ista je stvar s Dune: Dune nije “totalitarna” s obzirom da javno prikazuje temeljnu opscenu fantazmatsku osnovu “totalitarizma” u svoj njezinoj nekonzistentnosti.
Ultimativni primjer te čudne logike subverzije pružaju nam Memoari Daniela Paula Schrebera, njemačkog suca s prijelaza stoljeća koji je u detalje opisao svoje psihotične halucinacije o tome kako ga seksualno proganja opsceni Bog. Kod Schrebera nalazimo pravu enciklopediju paranoidnih motiva: prebacivanje proganjanja s liječnika na samog Boga; temu katastrofalnog kraja svijeta i njegova ponovnog rođenja; privilegirani kontakt subjekta s Bogom koji mu šalje šifrirane poruke sunčevim zrakama… Mnoštvo čitanja pokriva čitav spektar, od shvaćanja Schreberovih Memoara kao proto-fašističkog teksta [Hitlerovski motivi sveopće katastrofe i rođenja novog, rasno čistog čovječanstva] sve do tumačenja teksta kao proto-feminističkog [odbacivanje faličke identifikacije, muškarčeva želja za zauzimanjem ženskog mjesta u spolnom činu] - već same te oscilacije između ekstrema simptom su vrijedan interpretacije. U svom briljantnom iščitavanju Schreberovih memoara Eric Santner [*11] težište stavlja na činjenicu da su se Schreberove paranoidne krize javljale u vrijeme kad je bio pred zauzimanjem neke pozicije sudsko-političke moći. Slučaj Schrebera tako treba biti lociran u ono što Santner zove “krizom investiture” kasnog 19. stoljeća: neuspjeha u zauzimanju i provođenju mandata simbolnog autoriteta. Zašto je Schreber padao u psihotični delirij u trenutku kad je trebao postati sudac? Nije se mogao suočiti s mrljom opscenosti koja čini sastavni dio funkcioniranja simbolnog autoriteta : “kriza investiture” javlja se kad uživajuća podloga očinskog autoriteta [u vidu opscenog/ridikuloznog očinskog dvojnika] traumatski zahvaća subjekt. Ta opscena dimenzija ne ometa jednostavno “normalno” funkcioniranje moći; prije, ono funkcionira kao neka vrst deridijanskog dodatka, kao prepreka koja istodobno predstavlja “uvjet mogućnosti” iskazivanja Moći.
Moć se tako oslanja na neki opsceni dodatak, tj. opsceni “noćni” zakon /Nad-Ja/ nužno kao sjenoviti dvojnik prati “javni” Zakon. [*12]
Što se statusa tog opscenog dodatka tiče, treba izbjeći obje zamke, i niti ga glorificirati kao subverzivnog, niti osuditi kao lažnu transgresiju koja stabilizira strukture moći [poput ritualiziranih karnevala koji povremeno suspendiraju odnose moći], već inzistrirati na tom neodlučivu karakteru. Opscena napisana pravila podržavaju Moć sve do tada dok ostaju u sjeni; u trenutku kad su javno priznata strukture Moći se rasipaju. Zbog toga Schreber nije “totalitarist”, mada njegove paranoidne fantazije sadržavaju sve elemente fašističkog mita: ono što ga čini stvarno subverzivnim je način na koji se javno identificira s opscenom fantazmatskom osnovom fašizma. Recimo to psihoanalitičkim žargonom: Schreber se identificira sa simptomom Moći, javno ga predstavlja u svoj njegovoj nekonzistentnosti [na primjer, pokazuje njegovu seksualnu fantazmatsku pozadinu koja je sasvim suprotna čistoj arijevskoj muževnosti: feminizirani subjekt kojeg jebe Bog…]. Nije li ista stvar i u wagnerijanskoj anti-feminističkoj tradiciji film noir koja uključuje figuru femme fatale? Taj lik pokazuje opscenu fantazmatsku podlogu “normalne” buržoaske ženskosti; nema u njoj ništa “feminističkog”, svi očajnički pokušaji onih koji očito vole noir da u liku femme fatale pronađu neke iskupljujuće kvalitete [odbijanje da bude pasivni objekt muške manipulacije: ona želi imati moć nad muškarcima…] nekako promašuju bit stvari, a to je da film noir potkopava patrijarhat naprosto izvlačeći na svjetlo njegov temeljni fantazmatski bric-a-brac u svoj njegovoj nekonzistentnosti.
Nedavna engleska reklama za pivo omogućuje nam da objasnimo tu krucijalnu razliku. U prvom dijelu vidimo poznatu scenu iz bajke: djevojka šeta uz potok, ugleda žabu, uzme je, poljubi i, naravno, ružni žabac čudesno se pretvori u prekrasnog mladića. No priči tu još nije kraj: mladić čeznutljivo pogleda djevojku, privuče je k sebi i poljubi - a ona se pretvori u bocu piva koju on slavodobitno drži u ruci… Što se žene tiče, smisao je u tome da njezina ljubav i nježnost [predstavljena poljupcem] pretvara žabu u divnog muškarca, punu faličku prisutnost [Lacanovim matemima, veliko Phi]; dok muškarac reducira ženu na parcijalni objekt, uzrok njegove želje [Lacanovim matemom, objekt malo a]. Zbog te asimetrije “nema seksualnog odnosa”; imamo ili ženu sa žapcem ili muškarca s bocom piva - ono što nikad ne možemo dostići je “prirodni” par lijepe žene i muškarca… A zašto ne? Zato što bi fantazmatski oslonac tog “idealnog para” bila nekonzistenta figura žabe koja grli bocu piva. [*13]
To nam, ipak, otvara mogućnost otimanja stisku kojim nas fantazma drži, putem prekomjerne identifikacije s njom, tj. simultanim zahvaćanjem, unutar istog prostora, mnoštva nekonzistentnih fantazmatskih elemenata. To jest, svaki od subjekata je okupiran vlastitim subjektivnim fantazijama - djevojka fantazira o žapcu koji je u stvari mladić, mladić o djevojci koja je ustvari boca piva. Ono što Schreber [i Laibach, i Lynchov film Dune] suprotstavljaju tome nije objektivna realnost već “objektivno subjektivna” temeljna fantazma koju uključeni subjekti nikad ne mogu dokučiti nešto slično magritovskoj slici žapca koji grli bocu piva, s naslovom “Muškarac i žena” ili ”idealan par” [*14]
Nije li, stoga, etička dužnost današnjeg umjetnika - u trenutku kad sanjarimo o našim ljubljenima suočiti nas sa žapcem koji grli bocu piva!?



fusnote

1* Isti je mehanizam na djelu u svakodnevnom primjeru napuštenog ljubavnika koji svima očajnički ponavlja pitanje: “O Bože, zašto me je napustila? Što sam učinio? Jesam li nešto pogrešno rekao? Je li srela nekog drugog?” Kako bi vidljivo ocrtali pravi smisao tog ispitivanja, dovoljno je napuštenom ljubavniku izravno i brutalno reći: “Ja znam zašto te je napustila. Želiš li stvarno znati?“ Odgovor će sigurno biti očajničko “Ne!”, s obzirom da mu njegovo pitanje, baš time što ostaje neodgovoreno, već pruža vlastito zadovoljstvo, tj. na neki način služi kao vlastiti odgovor.
2* Prema Lacanu, Hegel, u svojoj dijalektici Gospodara i Sluge, promašuje ključnu točku: Jouissance nije na strani Gospodara već prije njegovog sluge - to jest, ono što slugu drži zasužnjenim je upravo mali komad jouissance koji mu je bačen od strane Gospodara. Lacanov prigovor standardnoj verziji Lukavstva Uma (Rob koji radi i tako odbacuje užitak, polažući time temelje svoje buduće slobode, nasuprot Gospodaru koji je zaglupljen svojim užitkom) je to da je, naprotiv, Rob ona koji ima pristup jouissance /zbog/ svog ambivalentnog odnosa prema pretpostavljenom užitku Drugoga (Gospodaru kao “subjektu za kojeg se pretpostavlja da uživa”). Vidi Lacan, “Subverzija”.
3* Daniel J. Goldhagen, Hitler’s Willing Executioners , New York: Little, Brown and Company 1996.
4* Andre Bazin, Orson Welles: A Critical View, New York: Harper and Row 1979, str 74
5* Ovdje smo, naravno, radikalno simplificirali dispozitiv tog mentalnog eksperimenta: odnos između određenog tipa publike, intersubjektivnog ponašanja i njegove fantazmatskog oslonca nikad nije direktan. To jest, možemo lako zamisliti ženu koja je u svojim odnosima s muškarcima otvorena i agresivna kako tajno fantazira o tome da muškarci u seksualnom odnosu s njom grubo postupaju. Dovoljno je prisjetiti se, s druge strane, uobičajene priče o moćnim poslovnim ljudima koji redovito posjećuju prostitutke i plaćaju im kako bi ih podvrgle mazohističkom ritualu koji im omogućuje da ostvare svoje tajne snove o podložnosti. K tome, lako možemo zamisliti da žena sanjari o svojoj pokornosti kako bi prikrila temeljnije i puno agresivnije fantazije. Stoga nikad ne možemo biti sigurni kada ćemo, i kako, dotaknuti i uzburkati nečiju fantaziju.
6* Drugi način da se ta teza još jednom eksplicira jest usmjeriti pažnju na krucijalnu činjenicu kako muškarci koji stvarno siluju uopće ne fantaziraju o tome da siluju žene - naprotiv, oni fantaziraju o tome da su nježni, o tome da nalaze zaljubljene partere; silovanje je nasilan passage a lacte koji se javlja iz njihove nemogućnosti da takve partnere u stvarnom životu pronađu…
7* Tu se oslanjamo na Thomasa W. Laguera, Masturbation, Credit and the Novel During the Long Eighteenth Century, Qui Parle Vol. 8 (1995), no 2
8* Postmoderni multikulturalist naprosto /pomjera taj patos na navodno “autentičnijeg” Drugog: kad čuje američku himnu “The Star-Spangled Banner” to ga neće /uzbuditi/potresti.... Ono što ga /uzbuđuje/ je neki indijanski ili afrički ritual. Tu se susrećemo s jasnim i obrnutim/izvrnutimoblikom rasizma.
9* Vidi Jacques Ranciere, On the Shores of Politics, London, Verso 1995, str. 22
10* Za detaljniji opis uloge užitka [jouissance] u procesu ideološke identifikacije, vidi 2 poglavlje knjige The Plague of Fantasies, Slavoj Žižek, London, Verso 1997.
11* Eric Santner, My Own Private Germany, Princeton: Princeton UP 1996
12* Vidi treće poglavlje knjige The Metastases of Enjoyment, S. Žižek, London: Verso 1994
13* Naravno, očit feministički komentar bio bi da žene u svakodnevnom životu redovito doživljavaju drukčiji obrat: poljubiš divnog mladića i kad mu se već previše približiš, kad je već prekasno, uočiš kako je ustvari riječ o žabi!
14* Asocijacija na poznatog nadrealističkog “mrtva magarca na klaviru” ovdje je u potpunosti opravdana, pošto su i nadrealisti prakticirali neku svoju vrstu prolaska kroz fantazmu.

Tekst koji nitko drugi u Hrvatskoj nije htio objaviti!

Desetak dana polemizira se po hrvatskim novinama o tome zašto je Ivo Sanader 1987. dobio otkaz kao urednik splitskog izdavačkog poduzeća «Logos». Svi koji su su se u ono doba bavili kulturom i politikom, savršeno to razumiju, a danas, s naknadnom pameću ljudi koji ne znaju kako je funkcionirao samoupravni socijalizam u poznoj, rokoko-fazi, pokušavaju to razbistriti na osnovi stereotipa i po logici sadašnjih kulturno-političkih odnosa. Iz premijerova ureda stiglo je tako priopćenje da je za otkaz Sanaderu bio presudan negativan utjecaj Veljana Radojkovića, splitskog partijskog položajnika, koji je, tvrde neki previše revni Sanaderovi sekretari, bio «agent KOS-a». Kontraobavještajna služba JNA, odnosno «organi bezbedenosti», bila je zadužena za sigurnost u kasarnama i za vojno osoblje. Postojala je, doduše, vojna Obavještajna služba, koja je, kao i KOS, te vojska uopće, dobila važniju ulogu poslije 1971. i 1972. jer je Služba državne bezbednosti (SDB) tada izgubila ranije Titovo povjerenje, kad je zaključio da je penetrirana od «hrvatskih nacionalista» i «srpskih liberala», odnosno ljudi privrženih disidentskom rukovodstvu Savke Dapčević Kučar u Zagrebu te Marka Nikezića u Beogradu. Oni, naravno, nisu bili ni nacionalisti, ni liberali, nego komunistički reformisti, a «nepouzdanost» aparata bila je uzrokovana time što su šefova resora bili privrženi republičkim «liderima». Zbog toga ili zbog nebudnosti, u Hrvatskoj su «pali» Josip Manolić i Josip Boljkovac, a na čelo hrvatskog SDB-a došao je vojni kadar, general Mišković. Kako su postojale i druge tajne službe, primjerice inozemna obavještajna služba SID, te svemoćna «personalna mreža» koja se iz Titova predsoblja širila preko šefa njegova kabineta, rezervnog general-lajtnanta Berislava Badurine, nije uvijek bilo lako razlučiti tko se čime bavi, pogotovo kad bi burni politički događaji doveli do toga da se sva ta juha promiješa, no ipak, vrijedila su dosta jasna «operativna» pravila. Ljudima i pojavama u kulturi, KOS se svakako nije bavio. Mogao se tu angažirati Savez boraca (jugoslavenski ekvivalent današnje hrvatskih dragovoljčkih udruga), koji je pridržavao pravo da reagira na idejne ugroze, pogotovo u vezi s tekovinama Narodnooslobodilačkog rata, no u sferi kulture i kulturne politike bio je, zapravo, nadležan Socijalistički savez radnog naroda, kao nadomjestak demokratskih predstavničkih tijela, koji je imao različite komisije za pojedina područja javnog života. Ako je nekoga naposlijetku trebalo uhapsiti, to bi obavio obični MUP, dok je prethodne izvide, prije nego je stvar išla na tužiteljstvo, ako je riječ o civilima, provodio SDB. Njihova su izvješća izgledala upravo kao i današnji materijali hrvatske tajne službe POA – red trača, red političkih diskvalifikacija, jako korisno za novine, a neupotrebljivo za normalni sud, no baš prikladno ako nekoga treba kompromitirati. Takvo povjerljivo izvješće SDB bi, naime, dostavio partijskom komitetu grada ili poduzeća, koji bi donio odgovarajuće odluke, a na njih nije bilo priziva, pošto u tom procesu, kao i u Kafkinom, službeno ništa nije ni otišlo u proceduru, nego se samo «spustilo u bazu» po političkoj liniji, kao povjerljiva «sigurnosna procjena».

Kad sam radio u «Vjesniku» (u vanjskopolitičkoj rubrici) moj kolega Nino Pavić bio je ondje namješten kao zamjenik urednika nedjeljnog izdanja, koje je tada uređivao zamjenik glavnog urednika lista, Stevo Maoduš. Kako je on istodobno bio član Gradskog komiteta partije, na stol su mu dolazila povjerljiva izvješća o «sigurnosnoj situaciji» na idejnoj fronti, koje smo mi krali pa čitali (vladala je neopisiva bijeda u javnom sektoru i Stevo, kao visokoploženi urednik, nije imao svoju sobu, nego rasklimani sol u velikoj, musavoj prostoriji, s ostalim urednicima). Tu sam vidio kako izgleda takvo štivo: dojavljivalo se s kim se susreće Žarko Puhovski, koliko je navijača «Dinama» poslije tekme došlo pred Katedralu, tko s kim sjedi u «Gradskoj kavani». Ako bi Žarko (sad improvizirm) susreo recimo Čička, onda bi se tome dodala ocjena da «liberalne snage komplotiraju s kleronacionalizmom», ali u nešto blažoj formi, jer su kvalifikacije, u to doba blagog režimskog kolapsa sredinom osamdesetih, bile prilično umjerene.

Bilo bi posve nezamislivo da se KOS, ili OS JNA umiješaju pa civilnim institucijama šalju izviješća ili mišljenja o kulturnim radnicima – linije zapovijedanja susretale su se samo na vrhu, u Predsjedništvu Jugoslvije, jer su čak i dva glavna državna komiteta, Savezni savjet za narodnu obranu i Savezni savjet za državnu sigurnost, zasjedali razdvojeno – a to sigurno nije bilo mjesto na kojem bi se raspravljalo o tobožnjem slučaju Ive Sanadera. Takvog slučaja, zapravo, nije ni bilo. Malu ja zabunu izazvao tekst Duška Čizmića Marovića, nakadašnjeg direktora «Logosa», koji je u «Slobodnoj Dalmaciji» napisao kako je Ivo smijenjen, jer je bio nesposoban, pa «proizvodio gubitke», na što je odmah skočio premijerski ured s kontrom da je Sanader, odstranjen «iz političkih razloga», pao žrtvom svemoćne vojne službe i represivnog režima. U podtekstu te polemike raspravlja se, zapravo, o menađerskim kvalitetama i političkoj biografiji predsjednika vlade. Može li Ivo voditi Hrvatsku, kad je propao kao direktor minijaturnog splitkog nakladnika, odnosno, je li on važan politički disident iz doba bivše države, ili je u državničku karijeru upao slučajno, iz splitkog Hrvatskog narodnog kazališta, odakle ga je za predstojnika Ureda predsjednika, lansirala Tuđmanova kamarila?

Mislim, zaista, da su stvari prošle prisutne u stvarima sadašnjim i u stvarima budućim, kako to, samo puno ljepše, kaže T. S. Eliot u «Četiri kvarteta» (Time present and time past(/Are both perhaps present in time future/And time future contained in time past). Nešto od svoje sposobnosti i persone Sanader je zaista pokazao u tom slučaju - ali stvari su se odigrale sasvim drukčije nego to Duško Čizmić i premijerski ured pokušavaju prikazati.

«Logos» je bio malešna splitska firma koja se bavila izdavanjem filozofskih djela i klasika markizma. Za direktora postavljen je Duško, vođa studentske ljevice u doba «hrvatskog proljeća», koji je prethodno uređivao zagrebački «Studentki list». Kad su, naime, početkom sedamdesetih provedene sustavne čistke, sa zagrebačkog sveučilišta odstranjeni su i desni (nacionalisti, studenti s hrvatskim grbom našivnim na pomodne trenčkote, koje su nosili s hlačama zvoncarama i crnim cipelama špičokama) kao i lijevi (anarholoberali, bradonje, pušači trave koji su svirali Dylana u auli Filozofskog fakulteta). Tako je i Duška poslalo doma, u Split. Nesvršeni student, on nije dospio diplomirati filozofiju preokupiran revolucijom i kontrarevolucijom, pa je postavljen na neugledno mjesto u lokalnoj nomenklaturi. Postao je direktor firme od dva-tri zaposlenika s uredom na splitskoj pjaci, koja bi tu i tamo izdala kakvog Heideggera, Fromma, ili sličnu umjereno pomodnu robu. Flamboajantan lik, divan čovjek, ali posve nepraktičan i nesposoban za bilo kakav karijerizam, Duško se, naravno, odmah sukobio s provincijalcima. Prvo je u «Slobodnoj Dlmaciji» objavio izdavački plan poduzeća koji je zapremao pune dvije novinske stranice, s naslovima nekoliko stotina djela koja bi, da su zaista tiskana, Split pretvorila u marksisitički Oxford. Drugo, namjestio je nekog mladog fićfirića koji se upravo vratio sa studija u Austriji, gdje je, u Innsbrucku doktoriro s tezom «Svjetonazor u djelima Jeana Anouilha». Jean Anoulh je čuveni francuski dramatičar, estet i homoseksualac, teški klerikalac, a autor radnje bio je mladi, visoki Splićanin dr Ivo Sanader, koji se vratio u zemlju sa ženom i malom kćeri Petrom, pa prvo zaposlio u poduzeću «Dalmacijaturist». Nisu mu odmah priznali doktorat, budući da je desetosemestralni studij romanistike (sic!) završio u glavnom gradu Tirola (gdje mu je predavao Zoran Konstantinović), na fakultetu u sklopu Sveučilišta iz Graca, gdje po starinskom, srednjovjekovnom statutu za to priznaju doktorat ali, kod nas, najviše magisterij. Srećom, na čelu komisije za nostrifikcije, bio je poznati romanist, profesor Predrag Matvejević, iskreni komunist traumatiziran spoznajom o strahotama komunističke represije, koji se zauzimao za sve disidente i režimske žrtve. Ivo je tako postao dr Sanader, a zatim, u gradu je susreo Duška, koji mu je isto toliko sličan koliko su idejno udaljeni – obojica su, naime, šarmeri, rječiti i društveni ljudi, osobno krajnje tolerantni, po naravi lagani i dopadljivi, te silno motivirani da se svide, osvoje sugovornika. Intelektualno jako pretenciozni, ne pate od pretjerane akribije - tu se ne ide toliko u dubinu, koliko u širinu. Čizmić vole žene, a Sanader svoju, žene vole Ćizmića, a Sanadera njegova. Odmah su se slizali, prepoznali kao dva bel esprita, koji u provincijskoj sredini nailaze na otpore s kojima se suočavao i «pisnik», Smojin Cervantes iz «Maloga mista». No, dalje su išli sasvim različitim putevima, u skladu sa svojstvima koja ta dva izvana slična karaktera dubinski razlikuju. Čizmić je idealistički priobalni Vlaj, marksist iz Mravinaca, a Sanader željezni pragmatik iz ljutog vlaškog zabrđa, sela Dugobabe, gdje pak caruje crna reakcija - među stanovništvom što većinom sačinjavaju njegovi daljnji rođaci, na izborima pobjeđuje Hrvatska stranka prava.

Kad je partija vidjela onaj megalomanski izdavački plan koji je skuhao Čizmić, odmah su ga smijenili i potjerali iz firme. Prijavio se na burzu, a kako nije imao fakultet, dali su mu posao noćnog čuvara u robnoj kući «Dalma». Zli «Feralovci», koji su tada još pisali za «Pomet», humoristički dodatak «Slobodne Dalmacije», objavili su tada vijest kako je «Duško Čizmić Marović, dok se idejno ne osposobi, zaposlen u robnoj kući kao noćni šuvar». Jedini namještenik s fakultetom, ostao je u «Logosu» dr Sanader. Postavili su ga za v. d. direktora, pa se on odmah sa svojstvenom mu energijom čovjeka koji ne priznaje zapreke, bacio na realizaciju megalomanskih planova u kulturi, koji bi, da su svi ostvareni, nesumnjivo proslavili Dalmaciju i tu izdavačku kuću. Publicirao je divot-izdanje knjige «Vječni Split» Anatolija Kudrjvceva, tiskanu na najfinijem papiru, te ilustriranu velikim brojem posebno naručnih originalnih slika najpoznatijih hrvatskih slikara. Veličanstveno promovirana u splitskom Kazalištu, već je ta prva, monumentalna knjiga financijski potopila majušnu izdavačku firmu, pa je Partija zaključila da je i ovaj drugi kulturtreger megaloman, blefer bez pokrića, smijenila ga, i na njegovo mjesto postavila jedinog preostalog namještenika, šefa akvizitera, koji će ubuduće tiskati isključivo lukrativne bestselere kao što su bili priručnici «Igla i konac» te «Mornarski čvorovi». Ovaj zaplet iz dalmatinskog Clochemerlea bio bi divan sižej za jednu srpsku televizijsku komediju iz onoga doba – Čizmića je mogao igrati Ljubiša Samardžić, Sanadera Dragan Nikolić, a šefa akvizitera Milan Srdoč.

Ljut i povrijeđen, dr Ivo otperjao je natrag u Innsbruck, gdje mu je stariji brat vodio neku trgovačku firmu (treći brat je svećenik, a sestra redovnica). Namjestio se u austrijskoj agenciji koja je zagrebačkim izdavačima prodavala autorska prava na stripove, novinske fotografije (uključujući pin-up modele koje je magazin «Start» tiskao na duplerici), kaubojce i krimiće. Nešto bi zaradio - Ivo je veliki diplomat, te dobar trgovac sposoban prodati i mačka u vreći, a to što je megaloman, možda nije dobro za ozbiljno poduzetništvo, ali je velika prednost u politici. Pokrenuo je i građevinski biznis – s dogradonačelnikom Innsbrucka i direktorom mariborskog poduzeća «Konstruktor» registriro je dvije tvrtke. Trebale su graditi stanove, uvozeći radnu snagu s Balkana. Obje su zatvorene, a bivšeg dogradonačelnika vlasti gone zbog bankrota i neplaćanja poreza. No istodobno, Ivo je osnovao tirolski ogranak HDZ-a pa kad je došao u Split, tu su ga odmah, s obzirom na jaki klerikalni background i puno prijateljskih veza u kulturnim i kazališnim krugovima, instalirali za intendanta splitskog HNK. Na jednoj premijeri, uočio ga je Tuđman. Sekundu kasnije, bio je šef njegova kabineta i preselio se s familijom u Zagreb...

Duško Čizmić dotle je proživljavao krizno, teško razdoblje života. Propali su država i sistem koji su mu omogućavali bezbrižnu intelektualno-političku egzistenciju. Između Rive i Pjace, zaokupljen jedino velikim i svjetskim stvarima, bio je lišen svakidašnjih briga, koje je preuzimala njegov strpljiva žena. No, ona je iznenada umrla i ostavila ga s dvoje nedorasle djece. Duško odlučuje napraviti totalni zaokret. Radit će, i to najteži fizički posao. S još dva ortaka kupuje koću, pa postaje ribar. Mislio je da se život radnika svodi na trudbeništvo, a ribar je, u stvari, mali poduzetnik, kojemu za opstanak treba strahovita životna mudrost, okretnost, okrutnost i realizam. Tako je Duško propao i vratio se onome što jedino zna – piše za novine, predaje filozofiju, pošto je studij dovršio dok je radio kao noćni čuvar. Djeca su postala svoji ljudi. Žene ga i dalje obožavaju. Ne možeš pobjeći od svoje karme. To je, ujedno, odgovor na pitanje što se piše Hrvatskoj s dr Ivom Sanderom na njenom čelu.

Milan Subotić

If you truly look into my heart, I am an old fashioned left-winger

Slavoj Žižek


Apstrakt: U radu je prikazana i kritički interpretirana teza o filozofskoj i političkoj aktualnosti Lenjina koju je nedavno formulisao Slavoj Žižek. Na osnovu analize Žižekovih tekstova, autor obrazlaže svoju ocenu po kojoj je zamisao »povratka Lenjinu« proizvod Žižekove strategije »tekstualne provokacije« i frustrirajućeg položaja u kojem se, nakon sloma komunizma, našla leva, radikalna tradicija političkog mišljenja.

Ključne reči: Lenjin, komunizam, liberalna demokratija, kapitalizam, politika Istine.

Početkom februara 2001. godine u Esenu je održana međunarodna naučna konferencija “Postoji li politika Istine nakon Lenjina?” (Gibt es eine Polithik der Wahrheit nach Lenin?). U nazivu ovog skupa na engleskom jeziku – Towards a Politics of Truth. The Retrieval of Lenin (“Ka politici Istine. Povratak Lenjina”) - gotovo da je već formulisan odgovor na zadato pitanje. Najsažetije, on bi se sastojao u tezi da nasuprot vladajućem konsenzusu po kome globalni kapitalizam i liberalno-demokratski sistem predstavljaju jedino prihvatljivi horizont i optimalni oblik ekonomskog i političkog života, izlaz iz svojevrsnog “post-političkog ćorsokaka” sadašnjice i afirmacija “politike Istine”, (nasuprot politici rukovođenoj doksom i definisanoj pragmatičnim kompromisima), “ mora imati formu povratka Lenjinu ”. Ovaj kategorički formulisan zaključak nije preuzet iz materijala neke od politički marginalnih komunističkih grupa ili partija, već je stav organizatora konferencije, jedne od vodećih filozofskih “zvezda” današnjice, Slavoja Žižeka, koji je kao gost u esenskom Institutu kulturoloških nauka ( Das Kulturwissenschaftliche Institut ) rukovodio dvogodišnjim projektom “Antinomije posmodernog uma”. Najavu rezultata traganja za ukidanjem ovih “antinomija” Žižek je nemačkoj javnosti objavio neposredno pre konferencije u tiražnom Die Zeit -u pod rečitim naslovom “Učiti od Lenjina” ( Von Lenin lernen ), da bi nakon toga tezu o povratku Lenjinu varirao u brojnim radovima objavljenim u vodećim svetskim časopisima, pogovoru svom izboru Lenjinovih spisa iz 1917. godine, kao i pogovoru Lukačevoj odbrani Istorije i klasne svesti (1). Konačno, krajem 2002. godine, sakupljeni su u jednu knjigu i na nemačkom jeziku objavljeni Žižekovi ogledi o Lenjinu, koji su ubrzo prevedeni na brojne jezike (2). Tako je Lenjin, pre svega zahvaljujući Žižeku, iz filozofsko-sociološkog zaborava i statusa objekta primarno istoriografskog interesovanja, neočekivano „vraćen“ na pozornicu tekućih filozofsko-političkih rasprava. Istina, njegov poziv na povratak Lenjinu često se sa osmehom komentariše kao još jedna „provokacija“ filozofa koji je shvatio da na prezasićenom tržištu ideja i knjiga povremeno treba plasirati proizvod koji svojom ekscentričnošću privlači opštu pažnju (3). Da je takvo tumačenje njegovog pokušaja “oživljavanja” Lenjina moguće, bio je svestan i sam Žižek: “Prva javna reakcija na ideju reaktualizacije Lenjina je, naravno, izliv sarkastičnog smeha - Marks je OK... ali, Lenjin - ne, ne mislite valjda ozbiljno?! Radnička klasa, radnički pokret, revolucionarna partija i slični zombi-koncepti? (Žižek, 2002: 544). Stoga je on u više navrata pokušavao da čitaoce uveri u ozbiljnost svoje namere da iz “Pustinje realnog” izlaz nađe pomoću Lenjina: “Ne igram intelektualne igre i moji krajnji ciljevi jesu bespoštedno radikalni” (Žižek, 2003: 503) (4).
S obzirom na filozofsku slavu “Džina iz Ljubljane”, kao i uticaj koji on ima u raspravama o savremenim političkim zbivanjima, smatram da njegova zamisao “Povratka Lenjinu” zaslužuje iscrpniji prikaz i komentar. Ograničavajući se u ovom radu na interpretaciju “Lenjina”, tj. neću ulaziti u brojne i razuđene oblasti Žižekovog teorijskog interesovanja (od psihoanalize, istorije filozofije, teorije ideologije, preko analize masovne kulture, filma i muzike, do 11. septembra i rata u Iraku). Na osnovu interpretacije njegovih stavova o Lenjinu, pokušaću da pokažem da je, po mom mišljenju, Žižekov “Lenjin”, uprkos sjajnim delovima i inspirativnim uvidima, samo jedna vrsta “pustinjske fatamorgane” koja nastaje kao plod kako Žižekove strategije “provokacije”, tako i duboke levičarske frustracije i nemoći da se formuliše relevantna alternativa savremenom liberalno-kapitalističkom svetu.

1. Stvarnost bez alternative

U svojim političkim tekstovima Žižek polazi od teze o vladavini “postpolitičkog konsenzusa” zasnovanog na uverenju da su kapitalistički način proizvodnje i liberalno-demokratski politički sistem odneli konačnu pobedu nad svim alternativnim oblicima društvenog i političkog života. Ovaj konsenzus se očituje u nepostojanju “bilo kakvog ozbiljnog pokušaja da se zamisli društvo čiji bi socijalno-politički poredak bio drugačiji” (Žižek, 2002: 544), pa, “iako je teza Frensisa Fukujame vrlo brzo pala u nemilost, mi i dalje prećutno prihvatamo da liberalno-demokratski, globalni kapitalistički poredak, na neki način predstavlja najzad pronađeni 'prirodni' društveni režim ” (Žižek, 2001: 159) (5). Pokazatelj povlačenja radikalne kritičke imaginacije je činjenica da, po Žižekovom mišljenju, danas lakše možemo zamisliti apokaliptičnu sliku “smaka sveta” usled globalne ekološke katastrofe, nego mnogo skromnije promene načina proizvodnje ili principa političkog organizovanja. Naše doba koje se samorazumeva u kategorijama koje obavezno prati prefiks “post” (-moderna, -politika, -ideologija, itd.) je doba bez radikalne alternative, (6) doba koje je davne 1928. godine Karl Manhajm, razmatrajući problem utopijskog mišljenja, smatrao “ principijelno mogućim u jednom svetu koji je tako reći okončao sebe i koji sebe samo neprekidno reprodukuje ...” (Manhajm, 1968: 211). Upravo stoga figura “kraja” dominira savremenim mišljenjem, a samo-reproduktivna logika globalnog kapitalizma predstavlja osnovnu i podrazumevanu “matricu” društvenog života. Ona je svojevrsna “slepa mrlja” savremenog mišljenja, a potpuna dominacija “Logike kapitala” ne potvrđuje se samo time što se ona eksplicitno ne dovodi u pitanje, već što se uopšte i ne tematizuje. Stoga, zaključuje Žižek u jednom intervjuu, mi živimo u “post-političkom svetu”, tj. u “univerzumu koji sebe predstavlja ka post-politički, u smislu da postoji neka vrsta bazičnog socijalnog pakta po kome se osnovne političke odluke više ne raspravljaju kao političke odluke ... Pre dvadeset ili trideset godina još je raspravljano da li će budućnost biti fašistička, komunistička ili kapitalistička. Danas o tome čak niko ni ne diskutuje. Ti fundamentalni društveni izbori se jednostavno više ne opažaju kao stvar odluke” (Žižek, 2001a).
Primedbu da u tome nema ništa loše, tj. da je načinjeni “fundamentalni društveni izbor” liberalne demokratije i kapitalizma odluka koju, s obzirom na ponuđene alternative, ne bi ni trebalo ponovo preispitivati, Žižek nastoji da dovede u pitanje pozivanjem na “slobodu” kao osnovnu vrednost upravo liberalne misli. Naime, po njegovom mišljenju, bez stalne svesti o postojanju fundamentalnih (političkih) alternativa postojećem, naša “sloboda izbora” ostaje puka iluzija biranja “istog”, poput slobode potrošača koji na tržištu svoju “autentičnost” iskazuju biranjem između Pepsi i Koka kole. Omiljena Žižekova ilustracija (ne)postojeće “slobode izbora” je primer sa dugmetom s natpisom “zatvorite vrata” u liftu čijim aktiviranjem imamo utisak da ubrzavamo vožnju, iako je to dugme placebo koji uopšte ne deluje, osim što nam daje iluziju učestvovanja: “Taj ekstremni primer lažne participacije prikladna je metafora za participaciju pojedinaca u našem 'postmodernom' političkom prostoru” (Žižek, 2001: 17). Dakle, Žižek ne spori da “otvoreno društvo” počiva na slobodi izbora, te da čak tu slobodu uzdiže do vrhunskog ideološkog imperativa da sebe svakodnevno redefinišemo birajući proizvode, životne stilove, polne uloge, pa čak i nacionalnu pripadnost, ali on tvrdi da su u pitanju uvek izbori “ unutar koordinata postojećih odnosa moći”, tj. unutar univerzuma bitno određenog “Logikom kapitala”. To, po njemu, nije prava mogućnost izbora i “ stvarna sloboda ” kojom se transcendiraju i podrivaju upravo te “koordinate postojećih odnosa moći” (Žižek, 2002: 544). Stoga, nasuprot radikalnoj “otvorenosti” i pluralizmu, u pozadini liberalno-demokratske hegemonije Žižek identifikuje nepisani, fundamentalni Denkverbot koji se aktivira “u trenutku kada neko pokaže i najmanji znak angažovanja u političkim projektima upravljenim ka ozbiljnoj promeni postojećeg poretka” (Žižek, 2002: 544). Kada kritička misao dođe do “susreta sa Realnim”, tj. do tačke “remećenja slobodnog funkcionisanja Kapitala”, ona potpada pod Denktverbot , nasuprot kome Žižek ističe stav da “ danas stvarna sloboda misli znači slobodu da se u pitanje dovede dominantni liberalno-demokratski 'post-ideološki' konsenzus, ili ne znači ništa!” (Žižek, 2002: 545).
Pošto u političkim spisima Žižek upravo dovodi u pitanje taj konsenzus, čitalac može pomisliti da je on žrtva Denkverbot-a (7), a ne intelektualna “zvezda” o koju se otimaju zapadni univerziteti i čija “roba” (knjige, predavanja) neometano cirkuliše i odlično prolazi na kapitalističkom tržištu. Ova opaska nije upravljena ad hominem, već smera da istakne otvorenost kapitalizma i njegovu sposobnost da integriše pokrete i ideje koje ga dovode u pitanje – činjenicu koju, sa dozom melanholične rezignacije, priznaje i sam Žižek: “Istorija kapitalizma je duga priča o tome kako je dominantna ideološko-politička matrica uspela da asimiluje pokrete i zahteve za koje se činilo da ugrožavaju njegov opstanak (i ne samo da ih asimiluje, nego i da ublaži njihovu subverzivnu oštricu)” (Žižek, 1999: 56). Sudbina komunizma kao političkog pokreta i marksizma kao radikalne intelektualne tradicije upečatljivo svedoči o “asimilatornoj moći” kapitalizma. Ako sada ostavimo po strani krah sovjetske političke alternative (objašnjavajući ga “nezrelošću uslova”, istorijskom kontingencijom, “greškom” ili “izdajom” istinskog komunističkog projekta), možemo u drugim ograncima leve političke i intelektualne tradicije tragati za onim pokretima i idejama koji bi bili otporni na koruptivnu snagu “liberalno-demokratskog konsenzusa”. Ali, ovo okretanje socijaldemokratskim političkim pokretima i akademskoj, prosvećenoj levici vodi nas, po Žižekovom mišljenju, većem razočaranju od onoga koje se vezuje na krah ruskog komunizma. Upravo je socijaldemokratski “Treći put” za Žižeka primer odustajanja od bilo kakve radikalne društvene promene i pokazatelj potpune političke kapitulacije Levice, njeno konačno pomirenje sa ostvarenjem “globalnog kapitalizma sa ljudskim likom”. U gotovo svim političkim radovima on varira tezu po kojoj je “postideološki”, “pragmatični” Treći put - “socijalna demokratija očišćena od svoje i najmanje subverzivne žaoke, socijal-demokratija u kojoj je ugašeno bilo kakvo sećanje na anti-kapitalizam i klasnu borbu” (Žižek, 2000: 37), a njenu istinsku ideološku funkciju vidi u poruci da “ nema drugog puta ”, tj. da nema alternative globalnom kapitalizmu . Drugim rečima, “ideja Trećeg puta pojavila se upravo u trenutku u kojem su... sve druge opcije, od istinskog konzervativizma do radikalne socijal-demokratije, propale u suočavanju sa trijumfalnom navalom globalnog kapitalizma i njegove liberalne demokratije”, da bi nas, na taj način, “u svojevrsnoj podrugljivoj, pseudo-hegelijanskoj negaciji negacije, taj mnogohvaljeni Treći put vratio na pravi i jedini put...” (Žižek, 2001: 170). Pored toga, ideologija “trećeg puta” dodatno homogenizuje liberalno-demokratsko političko polje jer svojim odustajanjem od strategije klasične levice prepušta radništvo i antikapitalističku retoriku novoj populističkoj desnici koja, kao element pretnje, osnažuje liberalno-demokratski konsenzus: “ Populistička desnica teži da zauzme teren koji je napušten od strane levice kao jedina 'ozbiljna' politička snaga koja još koristi anti-kapitalističku retoriku, mada često presvučenu nacionalističkim, rasističkim, religijskim omotačem.... Dok multikulturna tolerancija postaje moto novih i privilegovanih 'simboličkih' klasa, krajnja desnica teži da se obrati i mobiliše ostatke glavnog toka 'radničke klase', ma kakvi oni bili u našim zapadnim društvima.... To je cena koju Levica plaća za odricanje od svakog radikalnog projekta i prihvatanje tržišnog kapitalizma kao 'jedine igre u gradu'“ (Žižek, 2000: 38; 45). Čitav ovaj “postideološki zaplet” vodi, po Žižeku, homogenizaciji “demokratskog polja” i eliminaciji “radikalne levice” kao istinskog protivnika liberalnog kapitalizma (8).
Ako se složimo sa ovom Žižekovom političko-fenomenološkom analizom uspeha desnog populizma, njegovim opisom “lukavstva (liberalnog) uma” i prokapitalističkog opredeljenja politike “trećeg puta”, ostaje otvoreno pitanje ključnog, nedostajućeg, ali podrazumevanog aktera čitave priče – “radikalne levice”. Na koga ili na šta referira Žižek kada koristi ovu sintagmu, ako ona nije “prazan označitelj” u koga ad hoc upisujemo sadržaj ili ga popunjavamo levičarskom nostalgijom? Naime, već sama identifikacija “radikalne levice” označavala bi postojanje “pukotine” u “liberalno-demokratskom konsenzusu”, osnov za nadu da alternativa, uprkos svemu, (pa i Žižekovim tvrdnjama), ipak postoji . Kao što se može očekivati, Žižek u savremenom političkom životu sasvim dosledno, “radikalnu levicu” ne nalazi, a prema grupacijama koje se tako samoodređuju ima samo reči kritike i prezira. U pitanju su, u prvom redu, političke grupe kojima on prebacuje sektaško, “marginalističko levičarenje”, tj. istrajavanje u stavu koje je Lakan nazivao “narcizmom izgubljene stvari” ( le narcissme de la chose perdue ), tj. pozicijom “lepe duše” koja je zatvorena u svoju istinu i njome se zadovoljava, bez ikakvog odnosa prema stvarnosti. Ali, primarni objekt Žižekove kritike su “pseudo-radikalni akademski levičari” koji sa svojom retorikom igraju značajnu ulogu u formulisanju i konstituisanju savremenog “ideološkog polja”. Pre svega, Žižek cilja na akademske krugove, pripadnike “simboličke klase”, koji svoj radikalizam iscrpljuju u okviru “kulturnih studija” na kojima teme poput postkolonijalizma, Trećeg sveta, gendera , emancipacije... itd, bivaju tematizovane iz vizure multikulturalizma, “prava na naraciju”, “odnosa prema Drugom”, itd (9). Na taj način politika se prevodi u kulturnu borbu za “pravo na razliku”, a “neantagonističko Društvo postaje globalni 'sadržatelj' u kojem ima dovoljno prostora za celokupno mnoštvo kulturnih zajednica, životnih stilova, religija, seksualnih orijentacija...” (Žižek, 2001: 15). Za razliku od pomodne, “posmoderne” levice, praktičari i ideolozi “trećeg puta” bar zaslužuju pohvalu za otvoreno i pošteno prihvatanje globalnog kapitalizma, dok se akademski radikalizam u krajnjoj liniji svodi na “prazan gest” koji nikoga ne obavezuje i ništa ne određuje (vid. Žižek, 2002: 546) (10). Iza radkalne retorike, krije se, po Žižeku, težnja ka udobnoj, etabliranoj poziciji u akademskom svetu: “Moje lično iskustvo je da praktično svi 'radikalni' akademci prećutno računaju na dugotrajnu stabilnost američkog kapitalističkog modela sa sigurnom stalnom pozicijom na Univerzitetu kao svojim krajnjim profesionalnim ciljem (iznenađujući broj njih čak učestvuje na berzi). Ako postoji stvar koja ih stvarno užasava, to je radikalni slom (relativno) sigurnog životnog okruženja 'simboličkih klasa' u razvijenim zapadnim društvima. Njihova prekomerna političko-korektna revnost kada je reč o seksizmu, rasizmu, tekstilnoj industriji Trećeg sveta, itd., stoga je u krajnjoj liniji odbrana od njihovih sopstvenih najdubljih identifikacija, jedna vrsta kompulzivnog rituala čija je skrivena logika : Govorimo koliko god je više moguće o nužnosti radikalnih promena da bi osigurali da se ništa neće promeniti ” (Žižek, 2001b).
Na osnovu navedenog Žižekovog stava može se pomisliti da je problem “akademske levice”, u krajnjoj liniji, njena “korumpiranost” ugodnim materijalnim statusom, ali ovaj zaključak bi bio suviše preuranjen i pojednostavljen. Problem nije u pukom konformizmu savremenih akademskih levičara, već je mnogo dublji i tiče se statusa i funkcija “kritičke teorije” još od vremena rascepa socijalističkog pokreta na “staljinističku ortodoksiju” i “socijaldemokratski parlamentarni reformizam”. Naime, još tada se, po Žižekovim rečima, “zapadni marksizam, uzdržavajući se od otvorenog odobravanja bilo kog od ova dva pola, odrekao stava direktne političke angažovanosti i pretvorio se u deo etablirane akademske mašine čije tradicije vode od rane Frankfurtske škole do današnjih Kulturnih studija” (Žižek, 2000a: 109). Nakon ovog ranog zaokreta od “konkretno-političkih analiza” ka “filozofsko-apstraktnim generalizacijama”, radikalna marksistička kritika je transformisana u kritičku teoriju koja cveta u liberalno-demokratskom univerzumu kao svom “prirodnom okruženju”. Time je ona zauzela protivrečnu poziciju istovremene praktične solidarnosti sa liberalnom demokratijom i “radikalne”, teorijske kritičnosti prema njoj. Naglašeno ćutanje teoretičara Frankfurtske škole o “realno postojećem socijalizmu” (staljinizmu) nije, po Žižekovom mišljenju, posledica njihove težnje da se distanciraju od hladnoratovskih antikomunista, već izbegavanje priznanja faktičkog prihvatanja liberalne demokratije: “ Otvoreno priznanje te solidarnosti sa liberalnom demokratijom lišilo bi teoretičare Frankfurtske škole njihove 'radikalne' aure i pretvorilo bi ih u još jednu verziju anti-komunističkih liberala Hladnog rata, dok bi ih pokazivanje više simpatije za 'realno postojeći socijalizam' prisililo da izdaju svoj nepriznati bazični pristanak na liberalnu demokratiju” (Žižek, 2000a: 113-114).
Ako ostavimo po strani pitanje tačnosti ove Žižekove interpretacije položaja kritičke teorije i motiva njenih vodećih aktera, možemo zaključiti da se “ zapadni marksizam ” u izboru između “dva zla” (realnog socijalizma i liberalne demokratije) davno opredelio, te savremena akademska levica predstavlja logičan nastavak tada začete tradicije “pseudoradikalzma”. Drugim rečima, davnim i prećutnim opredeljenjem za liberalnu demokratiju “kritička teorija” je, po Žižekovoj oceni, izgubila svoj subverzivni, emancipatorski potencijal. Dopustimo da je to tačno, ali onda možemo postaviti pitanje da li bi njenim jasnim i otvorenim opredeljenjem za “staljinizam” taj potencijal bio sačuvan ? Iako izbegava da odgovori na ovo pitanje (11), Žižekov odgovor se može naslutiti iz stava da je “ uprkos svojim strahotama i promašajima , 'realno postojeći socijalizam' bio jedina politička snaga koja je, bar tokom nekoliko decenija, predstavljala efektivnu pretnju globalnoj vlasti kapitalizma ...” (Žižek, 2001: 81).
Ali, nezavisno od rekonstrukcije istorije levice, Žižekova polazna teza o postojećem “postpolitičkom konsenzusu” o globalnom kapitalizmu i liberalnoj demokratiji biva potvrđena time što se ni na praktično-političkoj, ni na teorijskoj sceni ne identifikuju radikalno disonantni glasovi koji taj konsenzus dovode u pitanje. Uveren da na desnici takve glasove ne treba ni tražiti (jer, kao “levičar”, prećutno polazi od teze o suštinskom identitetu “desnice” i “liberalne demokratije”), Žižeku se nameće staro pitanje: Šta da se radi?

2. Šta da se radi? (Učiti od Lenjina)

Dosadašnjim prikazom ilustrovana je, po Žižeku, “tužna slika stanja savremene levice”, njen potpuni poraz i povlačenje pred trijumfom globalnog kapitalizma. U potpunom neskladu sa ovim istorijskim porazom, Marksova analiza kapitalizma je, po Žižekovom mišljenju, u saznajnom pogledu potpuno aktuelna. U svom predgovoru novom izdanju Komunističkog manifesta Žižek tvrdi da upravo “postmoderno, postindustrijsko društvo” i “globalizacija” čine opis uticaja buržoazije na društvo koji je dat u Manifestu aktuelnijim nego ikada ( vid. Žižek, 1999: 53). Ali, to ne znači da bi “povratak Marksu” bio plodotvoran – u krajnjoj liniji, Marks je kao ekonomski teoretičar prihvatljiv i na Vol Stritu, a kao kritičar “otuđenja” i “postvarenja”, slavljen na odsecima za studije kulture (vid. Žižek, 2001b). Problem sa kojim se levica susreće nije problem saznanja pojedinih “sektora” globalnog kapitalizma, već problem delovanja kojim bi se neprekidni krug proizvodnje, razmene i potreba doveo u pitanje spolja, izvan “vladajućih ideoloških koordinata”. U tom pogledu, stanje levice je, kako je prikazano, gotovo beznadežno. Ono se može jedino uporediti sa stanjem potpune kapitulacije levice 1914. godine kada je san o proleterskom internacionalizmu opovrgnut stvarnošću sveopšteg rata: “Udar 1914. godine je bio potpuna katastrofa u kojoj nestaje čitav jedan svet, ne samo onaj idiličnog buržoaskog progresivizma, vere u progres, već takođe i socijalističkog pokreta..” (Žižek, 2002: 552). Dakle, današnje stanje levice, nakon diskreditacije i urušavanja komunizma, slično je slomu 1914. godine. Ali, odmah dodaje Žižek, “jezgro Lenjinove utopije izraslo je na katastrofi 1914. i njegovom svođenju računa sa ortodoksijom Druge internacionale”. Stoga je, polazeći od ove analogije, Lenjinovo iskustvo, po Žižekovom mišljenju, za nas dragoceno, te potraga za izlazom iz krize levice mora početi pozivom na povratak Lenjinu .
Žižekov “Lenjin” se rađa u katastrofi 1914. kada, čitajući Hegela, piše Državu i revoluciju , a svoju zrelost dostiže “između dve (ruske) revolucije”, kada u “Aprilskim tezama”, 1917. godine, nasuprot svima, prepoznaje Augenblick – pravi trenutak u kome je moguća Revolucija. Opis Žižekove rekonstrukcije ovog perioda Lenjinovog života i aktivnosti, kao i pitanje njene istoriografske tačnosti, ovde možemo ostaviti po strani. U ostalom, “istorijski Lenjin” nije i Žižekov “Lenjin”, onaj koji za njega, pre svega, “ simbolizuje poziv za ukidanje države, postojećih (post)ideoloških koordinata, podrivanje Denkverbota u kome živimo ” (Žižek, 2002: 553). Stoga ovde neću porediti tog “Lenjina” sa njegovim istorijskim originalom, već ću samo skicirati ono što, po Žižeku, čini njegovo distinktivno obeležje, njegovu dragocenu “izuzetnost”. Da bi se to razumelo, treba poći od Žižekovog određenja “autentičnog čina”:
“Ideja čina mora se razumeti u odnosu na distinkciju između prostog napora da se 'reši niz parcijalnih problema' unutar nekog datog polja, i radikalnog gesta podrivanja samog principa koji strukturira to polje: čin se ne događa prosto unutar datog horizonta onoga što se čini 'mogućim' – on redefiniše same konture onoga što je moguće (čin ostvaruje nešto što u okviru datog simboličkog univerzuma izgleda 'nemoguće', ali on i menja njegove uslove, tako da retroaktivno stvara uslove sopstvene mogućnosti” (Žižek, 2001:141-142).
Na osnovu ovog određenja, Lenjinovu revolucionarnu delatnost možemo tumačiti kao “autentični čin”. Naime, Lenjinova Revolucija nije bila pokušaj rešavanja “parcijalnih problema” (poput pitanja rata i mira, raspodele zemlje, političkog sistema, itd) unutar postojećih društvenih odnosa. Takođe, ona se nije oslanjala na sazrele “istorijske uslove” (takve nikada ne bi ni dočekala!), već je bila intervencija koja spolja ukida vladajući princip socijalne strukturacije, tj. kapital i njegovu “produženu ruku”- državu. U tom smislu, ona je bila “nemoguća”, ili kako je još Gramši tvrdio, “Revolucija protiv (Marksovog) Kapitala ”, te je morala “retroaktivno stvarati uslove sopstvene mogućnosti” (na primer, ubrzanom industrijalizacijom kojom se tek stvara “radnička klasa” kao početno podrazumevani subjekt revolucije). U naglašavanju značenja “čina” i “proboja” Žižek je sklon gotovo čisto voluntarističkom “čitanju Lenjina”, po kome, nasuprot istorijskom evolucionizmu marksizma Druge internacionale, “ u krajnjoj liniji, nema objektivne logike 'nužnih stadija razvoja '“, jer je važno “napraviti skok, baciti se u paradoks situacije, dokopati se mogućnosti i intervenisati čak iako je situacija 'nezrela', sa opkladom da će upravo ta veoma 'nezrela' intervencija radikalno promeniti same 'objektivne' odnose snaga u okviru kojih se početna situacija ocenjivala kao 'nezrela'.” (Žižek, 2000a: 117-118). Koliko je takvo tumačenje spojivo sa istovremenim insistiranjem na teorijsko-saznajnoj vrednosti marksističkog učenja o društveno-ekonomskim formacijama, ostaje po strani jer je za Žižeka, pre svega, bitno isticanje da se “politička intervencija ne odvija u okviru koordinata neke iscrtane globalne matrice, jer je ona usmerena upravo na 'pretresanje' te globalne matrice” (Isto). Ako se setimo da je kapitalizmom i liberalnom demokratijom savremena “globalna matrica”, onda lako zaključujemo da je Žižekova osnovna intencija redefinicija “politike” kao delatnosti koja je izvan te “matrice”. U tome je funkcija njegovog “povratka Lenjinu”, a ne, (kako to ističu ruski neokomunisti), u tome što je Žižek kao “živi klasik filozofije i Hegel naših dana” izveo “odavno poznat zaključak da je socijalizam jedini izlaz iz lažnih opozicija (istok-zapad, liberalizam-autoritarizam)”. Sam Žižek je često ponavljao da “povratak Lenjinu”, znači priznanje da je “ istorijski Lenjin mrtav ”, te da se “lenjinizam” ne može “primeniti” u savremenim uslovima, niti njima “prilagoditi” (12) . Istovremeno, “Lenjin” još sadrži izvesnu “utopijsku iskru” koja je danas izgubljena, ali nam je neophodna. U jednom intervjuu, on otvoreno kaže: “Nisam idiot i uopšte ne mislim o vraćanju na lenjinističku partiju radničke klase danas... Kao što je Lenjin bio prisiljen da iznova formuliše čitav socijalistički projekat 1914. godine, mi smo u sličnoj situaciji. Ono što je Lenjin uradio tada, mi moramo uraditi danas, čak i na mnogo radikalniji način ... Ono što mi se sviđa kod Lenjina je upravo ono što plaši ljude – nemilosrdna volja da odbaci sve predrasude. Zašto ne i nasilje? Može zvučati strašno, ali mislim da je to koristan antidot svom tom aseptičnom, frustriranom, politički korektnom pacifizmu” (Henwood, 2002).
Povratak Lenjinu nije, dakle, ponavljanje u izmenjenim uslovima njegovog istorijskog čina, već povratak samom činu , tj. otkrivanje same mogućnosti dovođenja u pitanje totaliteta postojećeg, spoljašnje intervencije u čvrsto etablirano i samoreprodukujuće političko polje savremenosti. Na taj način se Žižek unapred osigurava od svih prigovora ideji reaktualizacije Lenjina koji polaze od sadržinski određenih nedostataka “lenjinizma” ili od pozivanja na strahote njegove praktične “totalitarne” realizacije. O “ponavljanju” Lenjina možemo govoriti samo u kjerkegorovskom smislu te kategorije, analogno načinu na koji je Kjerkegor u sopstvenom egzistencijalnom iskustvu “ponavljao” biblijsku priču o Avramu i Isaku (13). Istina, ako se setimo Kjerkegorovog primera u kome on svoj raskid sa Reginom Olsen nastoji da objasni tako što ističe da onaj koji žrtvuje sve, paradoksalno, “dijalektičkim obrtom”, sve dobija (istina, izvan “estetskog” i “etičkog”, na najvišem “verskom stadiju” života), onda se ograničenje ove analogije lako uočava. Naime, “ulozi u igri” u ova dva slučaja su nesamerljivi – Kjerkegor “ponavlja” Avramovu žrtvu i piše filozofske rasprave o tome, dok se njegova verenica udaje za lokalnog trgovca. Lenjinov “čin” je imao epohalne posledice koje pokušaji “ponavljanja” moraju imati na umu. Ako smo uvereni, poput Žižeka, da “ono što je Lenjin bio za 1914. godinu, mi treba da budemo za 90-te”, onda nam posledice “Lenjinovog izbora”, u najmanju ruku, moraju biti opomena pred novi “skok u bezdan”. Sam Žižek stalno ističe radikalnost Lenjinovog čina koji, sem totalnog prekida sa postojećim poretkom (“utopijske iskre”), ne sadrži nikakav unapred smišljen plan rekonstrukcije budućeg društva, da bi se post festum pokazalo kako upravo Lenjin u “izgradnji novog sveta” u najboljem slučaju samo poseže za merama koje su u predrevolucionarnom periodu predlagali njegovi sopstveni protivnici (eseri, menjševici) ili “učenju od kapitalizma”“! (14) U svetlu kraha “sovjetskog eksperimenta” i strahovite cene u ljudskim žrtvama plaćene za ustoličenje “utopije na vlast”, mala je i cinična uteha da se “osnovni zaključak psihoanalitičkog poimanja karaktera vremena sastoji u tome da postoje stvari koje je nužno izvršiti, da bi saznali da su nepotrebne ” (Žižek, 203: 14).
U tezi da je Oktobarska revolucija bila “nužna” da bi (sedamdeset godina kasnije) shvatili kako je “nepotrebna”, amnestiran je njen “prvi pokretač” koji ovaj psihoanalitičarski nauk nije usvojio ležeći na kauču u nekoj od psihoanalitičkih ordinacija (15). On je pretvoren u “označitelja” koji je “sačuvao svoj subverzivni potencijal” i koji formalizuje sadržaje preuzete iz najrazličitijih izvora (npr. od konzervativne kulturne kritike ideju da današnja demokratija ne važi tamo gde se donose važne odluke; od sajber-ideologa ideju da globalna digitalna mreža omogućava novi prostor za život zajednica... vid. Žižek, 2001b) (16). Stoga, Žižekov “Lenjin” podseća na mit u Sorelovom smislu, tj. na celovit skup utopijskih koncepta, slika i smibola (poput “revolucije” ili “generalnog štrajka”) koji, po Sorelu, artikuliše socijalnu delatnost velikih grupa i presudno utiče na njihovu političku mobilizaciju: “Na mitove treba gledati kao na sredstva kojima se deluje na sadašnjost... Takve sisteme predstava ne treba analizirati rastavljajući ih na sastavne delove, nego ih treba uzeti u celini kao istorijske sile, te posebno treba izbegavati upoređivanje stvarnih činjenica i predstava koje su im prethodile... Jedino je važan mit u svojoj celosti ” (Sorel, 1980: 88; 17). Tako shvaćeni “Lenjin” svakako sadrži sećanje na entuzijastički momenat revolucije, pathos aktivizma i negacije postojećeg, romantične pobune i utopijskog žara. Ali, već krajem šezdesetih na levici su za taj mit korišćeni drugi “označitelj” - npr. “Če Gevara” koji je brzo pretvoren u komercijalni brend na kapitalističkom tržištu. (Uostalom, romantični pobunjenik i borac koji umire mučeničkom smrću predstavlja privlačniji mit od fanatika vlasti i “oca revolucije” koja je doživela samourušavanje). S druge strane, sam Žižek ističe da nije zainteresovan za ovaj emocionalno-entuzijastički moment revolucije koji vezuje za 1968. godinu, već za realne, institucionalne posledice revolucije. (17) Ali, zar nije upravo to argument koji “Lenjina” pre čini “utvarom”, nego snažnim mobilizatorskim mitom u borbi protiv globalnog kapitalizma? Jer, ako je decenijama bilo moguće “Lenjinov čin” objašnjavati i pravdati njegovim intencijama, te, uprkos svim “deformacijama”, očekivati u budućnosti ostvarenje njegovog izvornog “telosa”, danas je to, nakon urušavanja komunizma, nemoguće (18). Zato je teško ne prihvatiti Fireovu ocenu, po kojoj “Lenjin ne ostavlja nasleđe”: “Od režima koji je rođen iz Oktobarske revolucije nije preostalo ništa sem onoga što je taj režim poricao... Prilikom njegovog naglog pada, ništa ne ostaje na nogama: ni principi, ni kodeksi, ni institucije, pa čak ni istorija...” (Fire, 1996: 8) (19).

* * *

Izloženi Žižekov “povratak Lenjinu” svodi se na poziv da se “ponovi, u sadašnjim svetskim uslovima, lenjinistički gest inicijacije političkog projekta koji bi mogao podriti totalitet globalnog liberalno-kapitalističkog svetskog poretka”. Pomoću analogije sa ranim hrišćanstvom, ovaj poziv se radikalizuje: “Ono što je hrišćanstvo bilo za Rimsku imperiju, tu globalnu 'multikulturnu' državu, mi treba da budemo za današnju Imperiju (Žižek, 2001c). Ali, ako ozbiljno shvatimo Žižekov apel, ostaje otvoreno pitanje kome je on upućen, tj. ko smo to “ Mi ” - “podrivači” i rušioci liberalno-demokratske Imperije? Drugim rečima, ko je subjekt moguće promene, ako je već jasno da je lenjinska partija “zombi-koncept”, te da, uprkos “naučnoj tačnosti” marksizma, nema više “radničke klase” kao nosioca i sredstva univerzalne emancipacije, tj. “nema političkog subjekta koji ima univerzalnu misiju upisanu od strane 'objektivnih' društvenih uslova” (Žižek, 2000a: 116-117)? Ako nas ostavlja bez jasnog odgovora na ovo pitanje, Žižeku se može prigovoriti da reprodukuje bezuspešnu “potragu za revolucionarnim subjektom” koja je karakterisala “zapadni marksizam” koga on, inače, bespoštedno kritikuje zbog intelektualističke nemoći i praktičkog prihvatanja liberalne demokratije (20).
S druge strane, moguće je tvrditi da se odgovor na ovo pitanje može dati samo “situacionistički”, tj. u sklopu konkretnih analiza političke i ekonomske dinamike globalnog kapitalizma, dinamike koja prizvodi raznolike i promenljive, potencijalno subverzivne snage. Ali, da li je svako dovođenje u pitanje liberalno-demokratskog konsenzusa prihvatljivo i produktivno sa stanovišta levice? Naime, zar taj konsenzus ne može biti “uzdrman” od strane “radikalnog čina” koji se poziva na naciju, rasu, pravu veru...? Drugim rečima, nastojanje da se liberalno-demokratski konsenzus dovede u pitanje može biti preduzeto sa stanovišta koja bi bila “ponavljanje” istorijskih uzora sa desnice. Svestan ove mogućnosti, Žižek se unapred osigurava tezom da takvi pokušaji ne bi predstavljali “ autentični čin” jer, u krajnjoj liniji, ne dovode u pitanje “fundamentalni društveni antagonizam”, te, na taj način, ostaju samo prividno “spoljašnji” u odnosu na dominantno simboličko polje, a suštinski su ukorenjeni u “datoj konstelaciji”. Iako se u obrazlaganju svoje teze Žižek oslanja na jezik i kategorijalni aparat lakanovske psihoanalize, (21) u njenoj osnovi je staro marksističko učenje o fašizmu (radikalnoj desnici) kao unutrašnjoj “potenciji” građanskog, kapitalističkog sveta, tj. kao “kapitalističkom” odgovoru na krizu liberalnog kapitalizma (22). Na taj način, komunistički “odgovor” je “radikalan čin”, dok je fašizam samo “neautentični čin” jer ne dovodi u pitanje “fundamentalni društveni antagonizam”. Problem sa ovim izvođenjem je što se u njegovoj polaznoj pretpostavci (usvajanju marksističke socijalne ontologije, tj. učenja o klasnoj borbi), već sadrži zaključak koji nastojimo da dokažemo.
Tema koja zaslužuje posebno razmatranje je recepcija Žižekove ideje “povratka Lenjinu” u savremenoj teorijskom i praktičnom miljeu. Ako je početna ocena Žižekovog teksta kao “provokacije” tačna, onda su reakcije gotovo jednako važne kao i sam tekst, jer je smisao “provokacije” uvek izvan nje same, u očekivanim ili neočekivanim reakcijama na nju. Često Žižekovo isticanje da je nakon objavljivanja knjige o Lenjinu njegov status na intelektualnom tržištu (meren brojem poziva za predavanja i učešća na skupovima) značajno pogoršan, ne izgleda uverljivo i čini se više kao dodatni argument subverzivnog potencijala “Lenjina” i dokaz teze o “granicama liberalne tolerancije”. Ne ulazeći ovde u prikaz recepcije Žižekovih stavova o Lenjinu, treba istaći da je njihov odjek u Rusiji (gde su prevedene gotovo sve Žižekove knjige i gde on uživa status “filozofske zvezde”) posebno zanimljiva tema. Objavljivanje (u saradnji sa Komunističkom partijom) Trinaest ogleda u Rusiji se gotovo poklopilo sa obeležavanjem godišnjice deportacije ruskih intelektualaca iz 1922. godine tokom koje su, pod neposrednim uticajem Lenjina (23), “filozofskim parobrodom” iz Rusije prognani vodeći ruski filozofi-”idealisti” (Berđajev, Bulgakov, Loski, Frank, Sorokin...) čija politička lojalnost novom režimu nije bila praćena prihvatanjem njegovog ideološko-filozofskog učenja. Sećanje na ovu epizodu iz bogate istorije lenjinske “ideološke borbe” sa neistomišljenicima (24), podstaklo je pitanje upućeno Žižeku o tome šta on misli, da li bi ostao živ da je bio Lenjinov savremenik. Njegov odgovor ilustruje način mišljenja karakterističan za celokupnu zamisao “povratka Lenjinu”: “Verovatno ne bih ostao živ. Ali, ma koliko to čudno zvučalo, za mene to nije argument protiv Lenjina. Nisam baš tako nadmen da bih sebe smatrao dostojnim života po svaku cenu” (Žižek, 2004)!

Literatura:

Žižek, S. (2003), “ A Symptom—of What?” Critical Inquiry, University of Chicago, No. 29 (Spring), pp. 486-503.
Žižek, S. (2001), Manje ljubavi-više mržnje, Beograd: Beogradski krug (prevod R. Mastilović)
Žižek, S. (2001a), ”The one measure of true love is: you can insult the other” (Interview with S. Reul and Th. Deichmann, (http://www.spiked-online.com )
Žižek, S. (2001b), Repeating Lenin ( http://lacan.com/replenin.htm )
Žižek, S. (2001c), “Can Lenin Tell Us About Freedom Today?”, The Simptom, Online Journal, Issue 1, Autumn 2001 (http://www.lacan.com/freedomf.htm)
Žižek, S. (2000), “Why We All Love to Hate Haider”, New Left Review, London , No. 2, pp. 37-45.
Žižek, S. (2000a),“From History and Class Consciousness to The Dialectic of Enlightenment … and Back”, New German Critique, Vol. 81 (Fall 2000), pp. 107-123.
Žižek, S. (1999), “Bauk i dalje kruži” Reč, Časopis za književnost, kulturu i društvena pitanja , Beograd : B92, str. 53-59. (prevod sa engleskog A. Bajazetov-Vučenov )
Žižek, S., (1999a), “Attempts to Escape the Logic of Capitalism”, LRB , Vol. 21, No. 21. (http://www.lrb.co.uk/v21/n21/print/zize01_.html)
Žižek, S., (1997), “Multiculturalism, or, the cultural logic of multinational capitalism”, New Left Review , no. 225 (September/October), pp. 28-51.
Žižek, S. (2003), 13 op?tov o Lenine, Moskva: Ad Marginem
Žižek, S . (2004), “Lenin lučše nekrofilov”, Sobesednik, ? 21 (internetizdanje:http://www.politizdat.ru/interview/12/
***
Džekobi, R. (2002), Kraj utopije: Beograd: Beogradski krug (prev. sa engleskog)
Fire, Fransoa. (1996), Prošlost jedne iluzije. Komunizam u dvadesetom veku, Beograd: Paidea, (prev. s francuskog)
Gretz, Michael (2002), “Review of Revolution at the Gates: Selected Writings of Lenin from 1917”, Bad Subjects : Political Education for Everyday Life, (URL: http://eserver.org/bs/reviews/2002-12-23-01.40PM.html
Henwood, Doug. (2002), “I am a Fighting Atheist: Interview with Slavoj Zizek”, Bad Subjects, Issue No. 59, February 2002 ( http://eserver.org/bs/59/zizek.html )
Malia, Martin. (1991) “The Hunt for the True October”, Commentary , Vol. 92, (October), pp.21-28
Malia, Martin. (1994), The Soviet Tragedy. A History of Socialism in Russia 1917-1991 , New York: The Free Press
Manhajm, K. (1968), Ideologija i utopija, Beograd: Sazvežđa (prevod sa nemačkog)
Sorel, Georges. (1980), Razmišljanja o nasilju, u: Revolucija i nasilje (izbor R. Kalanj), Zagreb: Globus (prev. sa fancuskog)
Boršova, Katerina. (2003), “Ja ne sumasšedšij - Intervju s ljubljanskim filosofom Slavoem Žižekom”, Riga Nova , 28. 10. 2003, (Internet izdanje: http://www.riganova.lv ?id=88)

Fusnote

* Članak je rađen u okviru naučnoistraživačkog projekta Instituta za filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu Mogućnost primene savremenih filozofsko-političkih paradigmi na procese društvene transformacije u Srbiji /Jugoslviji, koji finansira Ministarstvo za nauku, tehnologiju i razvoj Republike Srbije (br. 2156).

1. Videti: Žižek (ed), Lenin, Revolution at the Gates: A Selection of Writings from February to October 1917 , Verso Books, 2002 ; G. Lukacs, Tailism and Dialectic. A Defence of History and Class Consciousness , Verso, 2000, (Postface: Žižek, “Georg Lukacs as the Philosophers of Leninism”, pp. 151-180.)
2. Die Revolution steht bevor. Dreizehn Versuche über Lenin. ( Suhrkamp, 2002). U ovom radu koristio sam englesko izdanje osnovnog Žižekovog teksta koji mi je, pod naslovom Repeating Lenin bio dostupan samo u elektronskom obliku (http://lacan.com/replenin.htm ). U štampanom obliku, Žižekova knjiga mi je bila dostupna u samo ruskom prevodu koji je objavljen Moskvi 2003. godine pod naslovom “13 ogleda o Lenjinu” (Žižek, 2003) .
3. “ Ipak, čitaoci će se nužno pitati da li je Žižek ozbiljan? Kako partija koja zamenjuje klasu, dogmatski materijalizam, partija-država i Čeka mogu biti danas relevantni? Možda je Žižekov povratak Lenjinu samo taktički, čak figurativan? On se šali, zar ne?” (Gretz, 2002).
4. Istina, u brojnim intervjuima Žižek otvoreno formuliše i drugačije, “tržišno” objašnjenje svojih stavova. Tako, na pitanje o njegovom portretu koji je na osnovu razgovora sa njim napisala Rebeka Mid za The New Yorker (Mead, 2003), Žižek priznaje: “Ja dajem intervjue iz manipulativnih razloga. Čak i ako je taj tekst ironično-analitičan, ako je zajedljiv, on povećava moju popularnost. Takođe, povećava moju cenu. Moram dva-tri puta godišnje da putujem kako bih držao predavanja u Americi – to je dovoljno da konforno živim” (Boršova, 2003)
5. Stoga, zaključuje Žižek: “Nekada pomodni, a danas zaboravljeni Frensis Fukujama je bio u pravu – globalni kapitalizam jeste kraj istorije ” (Žižek, 2002: 554).
6. Po rečima jednog (rezigniranog) levičarskog mislioca: “Od nas se sve češće traži da biramo između statu quo i nečega goreg. Izgleda, alternativa ne postoji. Ušli smo u eru povinovanja u kojoj gradimo svoje živote, porodice i karijere, s malo nade da će budućnost biti drugačija od sadašnjosti. Drugačije rečeno: utopistički duh – osećanje da bi budućnost mogla da prevaziđe sadašnjost – iščezao je.... Iskrsla je nova svest: nema alternative. To je mudrost našeg vremena, doba političke iscrpljenosti i odustajanja” (Džekobi, 2002: 10-11).
7. Kovanica Denkverbot izvedena je po uzoru na Berausverbot – zakon kojim se u Nemačkoj početkom sedamdesetih zabranjivao rad u državnim ustanovama radikalnim levičarima, tj. zahtevala “politička podobnost”. Žižekov (i ne samo njegov) položaj u akademskim krugovima daleko je od svake “zabrane rada”, ali Žižek Denktverbot identifikuje već u podsećanju na Gulag i Holokaust od strane “konformističkih liberalnih nitkova” kada saslušaju zalaganje za odbacivanje “liberalno-demokratskog konsenzusa” (Vid. Žižek, 2001: 145; Žižek, 2001b)!
8. “Novi centar igra dvostruku igru: istura desničarske populiste kao našeg istinskog zajedničkog neprijatelja, a istovremeno manipuliše tim desničarskim zastrašivanjem da bi hegemonizovao ‘demokratsko' polje, tj. da bi definisao teren i savladao, disciplinovao, svog istinskog protivnika, radikalnu levicu ” (Žižek, 2001: 19).
9. “Uzmimo dve glavne teme današnjih radikalnih akademskih krugova u Americi: postkolonijalne i kvir (gej) studije. Problem postkolonijalizma je bez sumnje suštinski značajan. Međutim, 'postkolonijalne studije' teže da ga prevedu u multikularističku problematiku 'prava na naraciju' kolonizovanih manjina o svom iskustvu žrtve, problematiku mehanizama moći koji guše 'drugost', tako da, na kraju, učimo da je koren postkolonijalne eksploatacije u našoj netoleranciji prema Drugom i, štaviše, u našoj nesposobnosti da se suočimo onome što je suzbijano u nama i od nas samih. Tako je političko-ekonomska borba na nevidljiv, skriven način, pretvorena u pseudo-psihoanalitičku dramu subjekta nesposobnog da se suoči sa svojim unutrašnjim traumama...”(Žižek, 2001b)
10. Opširniji i duhovit kritički prikaz akademske levice dat je u knjizi R. Džekobija koji rezignirano zaključuje: “Današnji marksizam boravi među duhovima, u tekstovima, slikama i odjecima, i cveta još samo na odsecima za književnost i engleski jezik” (Džekobi, 2002: 69). Žižek poziciju levih akademskih krugova na Zapadu naziva “ interpasivnim socijalizmom ”, a strukturu te pozicije određuje na sledeći način: “Ti levičari nisu zainteresovani za aktivnost, već samo za 'autentično' iskustvo. Oni se posvećuju jurnjavi za dobro plaćenim akademskim karijerama na Zapadu, koristeći idealizovanog Drugog (Kubu, Nikaragvu, Titovu Jugoslaviju) kao građu za svoje ideološke snove: oni sanjaju posredstvom Drugog, ali mu okreću leđa ako on narušava njihovo samozadovoljstvo, odbacuju socijalizam i optiraju za liberalni kapitalizam” (Žižek, 1999a)
11. Žižekov stav o tako opisanoj situaciji izbora između “realno-postojećeg socijalizma” i “liberalne demokratije” podseća na Staljinov odgovor na pitanje: “Koje skretanje je gore, levo ili desno”? Naime, po anegdoti koju citira i Žižek, Staljin je odgovorio: “ Oba su gora ”! Smisao Staljinovog odgovora je jasan - i “leva” i “desna opozicija” su skretanja sa jedino ispravnog puta koji on oličava, tj. podjednako su loše u odnosu na njegov “ispravni kurs”. Da bi odgovorio na Staljinov način, Žižek bi morao pokazati da između “dve loše”, postoji i “treća mogućnost”, tj. da je “kritička teorija” između staljinizma i liberalne demokratije mogla optirati za nešto treće. Problem je samo što to treće nije postojalo, pa je upravo stopga “Lenjin” decenijama, za deo komunističke levice koja je razlikovala “lenjinizam” i “staljinizam”, imao funkciju tog (izgubljenog)”trećeg”. S obzirom da ne zastupa tezu o radikalnom diskontinuitetu između Lenjina i Staljina, Žižek se ne može poslužiti ovom uobičajenom strategijom: “Ja se ne pecam na tu udicu na koju se hvataju moji prijatelji levičari – da je Lenjin preživeo, poživeo još par godina i zaključio pakt sa Trockim, bila bi demokratija. Mislim da je to što se dogodilo, u nekom smislu bilo neizbežno – to je bila logika istorije” (Boršova, 2003).
12. To ga jasno odvaja od malobrojnih ortodoksnih “lenjinista” koji se ponašaju kao da je “moguće jednostavno reciklirati stari lenjinizam, pa nastavljaju da govore o klasnoj borbi, izdaji revolucionarnih impulsa radničkih masa od strane korumpiranih vođa, itd”. Problem sa takvom pozicijom je, po Žižeku, u tome što “nije sasvim jasno sa kakve subjektivne pozicije oni zastupaju to što govore: oni se ili angažuju u strastnim raspravama o prošlosti... pri čemu izbegavaju pitanje zašto nas se to (osim čisto istoriografskog interesa) uopšte tiče danas, ili, ukoliko su bliže savremenoj politici, onda su skloni da to usvoje kao čisti žargon i pozu koja ne preti nikome” (Žižek, 2001b ).
13. “Ideja nije vraćanje Lenjinu, već ponavljanje njega u kjerkegorovskom smislu reči: povratiti isti impuls u savremenoj konstelaciji. Cilj tog povratka nije ni nostalgična ponovna obnova 'dobrih starih revolucionarnih vremena', niti oportunističko-pragmatično prilagođavanje starog programa 'novim okolnostima' već ponavljanje, u današnjim svetskim uslovima, lenjinističkog gesta ponovnog otkrivanja političkog projekta u uslovima imperijalizma i kolonijalizma, ili preciznije: nakon političko-ideološkog kolapsa duge ere progresizma u katastrofi 1914. godine”(Žižek, 2001b)
14. Na taj način, ispostavlja se da je “radikalni raskid” sa postojećim kratkotrajna utopijska iluzija – već početkom 1918. godine, sa stanovišta osvojene vlasti, Aprilske teze se pokazuju kao korisna utopija za mobilizaciju masa u rušenju starog sistema, ali potpuno neupotrebljive za izgradnju novog društva. Sada je Lenjin pisao: “... naš je zadatak da učimo nemački državni kapitalizam, da ga svim silama preuzimamo, da ne žalimo diktatorskih metoda kako bismo ubrzali to preuzimanje, još više nego što je Petar Veliki ubrzavao preuzimanje zapadnjaštva od strane varvarske Rusije, ne prezajući pred varvarskim sredstvima borbe protiv varvarstva” (Lenjin, Dela , Vol. 38, str. 430). Detaljnu istoriografsku i teorijsko-filozofsku rekonstrukciju dinamike revolucionarne utopije i vlasti videti u: Milan Brdar, Praksis odiseja: studija nastanka boljševičkog totalitarnog sistema 1917-1929 , Beograd: Službeni list SRJ, tom I-II.
15. U Žižekovoj analizi Lenjina nema ni traga kritičke distance – svi Lenjinovi stavovi, pa i međusobno suprotstavljeni, su primer “dijalektičkog osećanja realnosti”, a njegovi argumenti se prihvataju “zdravo za gotovo”. Tako se, na primer, navodi Lenjinov stav po kome je jedini način očuvanja dostignuća Februarske revolucije (sloboda štampe, političkog organizovanja) njeno pretvaranje u socijalističku kao “realističan”, bez pitanja o kasnijem statusu tih dostignuća u postoktobarskoj Rusiji!
16. Po tome Žižekov “Lenjin” liči na “socijalizam” iz vica po kome je socijalizam sinteza najviših dostignuća ljudske istorije: od prvobitnog društva uzima primitivizam, od antike – ropstvo, od srednjeg veka – brutalnu vladavinu, od kapitalizma – eksploataciju, a od socijalizma samo ime (vid. Žižek, 2001b)
17. “Ne interesuje me entuzijastički momemat revolucije, već sledeći dan. Kakvu realnu promenu ona proizvodi u institucijama? Čini li ih ona boljim? Mislim da maj 68. nije učinio ništa principijelno novo I bolje” (Boršova, 2003).
18. Značaj razumevanja sovjetskog komunizma iz perspektive njegovog kraja posebno ističe Martin Malia: “Kao i naš kratki XX vek, okončana je, takođe i sovjetska istorija. Svakako, postsovjetska Rusija ostaje važna evropska država i država međunarodnog značaja, ali lenjinizmu je, sa njegovim svetsko-istorijskim pretenzijama, došao kraj. Prvi put je sada moguće osvrnuti se na sovjetski komunizam kao okončanu istorijsku etapu sa jasnim početkom, sredinom i krajem. Do 1989-1991. godine mi smo, ocenjujući nekadašnju sovjetsku zagonetku, uvek bili negde in medias res i, s obzirom na to, naša analiza sovjetskog razvitka je bila uslovljena očekivanjima u kom pravcu može krenuti taj eksperiment... Pravi proces ocene sovjetske avanture sada može, konačno, početi: kako je to u svojoj istorijskoj mudrosti isticao Hegel – 'Minervina sova poleće u sumrak'“ (Malia, 1994: 4).
19. Nasuprot “revizionističkoj sovjetologiji” na koju se Žižek oslanja, Malia, poput Firea, ističe nepostojanje institucionalnog nasleđa sovjetske ere: “Nikada se do sada tako velika i svemoćna imperija nije slomila u mirnodopsko vreme, bez udara vojnog poraza, iz potpuno unutrašnjih razloga... Šta više, sve sovjetske strukture – političke, ideološke, ekonomske – srušile su se istovremeno u jednoj potpunoj imploziji, tako da iza sebe nisu ostavile životno sposobne institucije... Tri stuba sistema – partija, plan i policija – postali su neupotrebljivi, zajedno sa svim simbolima i ikonama režima, uključujući i samog Lenjina” (Malia, 1991: 27).
Pošto Žižek u svojim spisima često koristi viceve, možemo se pozvati na stari real-socijalistički vic koji anticipira navedene ocene Firea i Malie. Naime, nakon smrti Staljin se susreće sa Nikolajem II koji ga ispituje o stanju u Rusiji. Pošto je čuo da su seljaci i dalje u kmetskom položaju i siromaštvu, politička policija svemoćna, a inteligencija nezadovoljna, Nikolaj pita da li se u sovjetskoj Rusiji pije votka. Staljin mu sa ponosom i zadovoljstvom saopštava da je votka sada bolja, jer je jača za dva stupnja, a Nikolaj II zaprepašćeno pita da li su revolucija i sve ogromne žrtve bile neophodne da bi, na kraju, samo procenat alkohola u votki bio neznatno povećan?!
20. Tokom svoje istorije upravo je zapadni marksizam svoje nade u “Veliko odbijanje” investirao u različite subjekte promene - od “radničke klase” i proleterske partije”, preko zemalja “trećeg sveta”, kontrakulturnih pokreta i marginalnih grupa, do ekologista i savremenih antiglobalista.
21. “Autentični čin narušava temeljnu fantaziju napadajući je sa stanovišta 'duštvenog simptoma'... (vid. Žižek, 2001: 142- 144)
22. Žižekovo odbacivanje “teorija totalitarizma” je logična posledica njegovog nastojanja da između fašizma i komunizma povuče jasna demarkaciona linija oslanjanjem na tezu o njihovom “unutrašnjem” i “spoljašnjem” statusu u odnosu na kapitalistički klasni antagonizam, bez obzira na njihove “fenomenološke” sličnosti.
23. U Moskvi je od 22. jula do 7. septembra 2003. godine organizovana velika izložba arhivske građe o progonstvu inteligencije iz 1922. godine. Presudna uloga Lenjinove “političke intervencije” u “filozofsko polje” dokumentovana je, između ostalog, njegovim pismenim uputstvima i naredbama poput one od 16. jula 1922. godine, po kojoj: “Komisija pod rukovodstvom Manceva, Mesinga i drugih mora napraviti spiskove i trebalo bi nekoliko stotina slične gospode nemrlosrdno izgnati u inostranstvo. Očistićemo Rusiju zadugo.... To treba uraditi brzo... Uhapsiti nekoliko stotina i bez objavljivanja motiva – odlazite gospodo!” (vid. Lenin, V. I., Neizvestn?e dokument? 1891-1922 , Moskva, 1999, s. 544-545) .
24. U ovoj bogatoj istoriji samo izgnanstvo nije ekstremna mera, poput kasnijih, ali je njegova logika istovetna sa kasnijim fizičkim uništavanjem. Već 1922. godine Trocki je, u intervjuu za zapadne novine, nastojao da istakne “humanu prirodu” odluke o izgonu: “Ti elementi koje progonimo i koje ćemo prognati sami po sebi su politički ništavni. Ali, oni su potencijalno oružje u rukama naših mogućih neprijatelja. U slučaju novih ratnih sukoba – a oni nisu, bez obzira na našu miroljubivost, isključeni – svi ti nepomirljivi i nepopravljivi naši elementi biće vojno-politički agenti neprijatelja. Onda ćemo biti, po zakonima rata, prinuđeni da ih streljamo. Upravo zato smo sada, u periodu mira, više voleli da ih na vreme prognamo. Nadam se da nećete odreći našu dalekovidu humanost i da ćete je braniti pred javnim mnjenjem” (cit. prema Kogan, L. A. “ Vislat za granicu bezžalostno: Novoe ob izgnanii duhovnoj eliti”, Voproi filosofii , 1993 , N 9. c. 82 ).

Nedjeljna propovijed: Don Živko Kustić, 50 godina svećeništva

Benozzo Gozzoli*, Trijumf Sv.Tome, 15.st.

Piše: Vlado Vurušić

S don Živkom Kustićem u povodu velike obljetnice njegova svećeništva razgovarali smo o temama koje još uvijek određuju crkvene, kao i odnose u hrvatskom društvu

Don Živko Kustić 4. svibnja obilježava 50 godina svećeništva. U ona davna olovna vremena bio je urednik Glasa Koncila kao jedinog dopuštenog oporbenog lista.

- Glas Koncila tada su bile u stanovitom smisilu novine na koje vladajuća Partija nije mogla utjecati. No, slijedio je trend događaja. Onda su nas napadali jedni neprijatelji. Nije bilo lako, stalno smo imali za vratom Udbu i nerijetko smo i ja i novinari završavali na saslušanjima. Prilike su se promijenile, no ponekad ih je teško shvatiti.

Onda smo znali granice, tko je neprijatelj i što je zadatak - očuvati vjeru i tradiciju u ideološki neprijateljskom, ateističkom okružju. Znao si što moraš i možeš reći i na koji način to učiniti da stigne do čitatelja, a da te ne zabrane. No, danas je, priznam, situacija takva da se nije lako snaći, ni razlikovati.

Dakle, Glas Koncila nije promijenio trend nego se u novim okolnostima promijenila cijela Crkva i javnost. I svi se moramo snaći u novim prilikama koje nisu do kraja definirane ni demokratski ni politički te se ponekad dobiva dojam nejasnoće.

Znači li to da se Crkva nije snašla u doba kada više nema neprijatelja, zar joj, karikiram, nedostaje Udba da bi mogla funkcionirati.

- Da je to tako, onda bi Fumić sa svojim nedopustivim izjavama bio u pravu. Na nas takvi kao on i dalje gledaju kao na starog ideološkog neprijatelja. Kada imaš jasno izraženog neprijatelja možeš se lakše pozicionirati. No, nije bitno biti protiv, nego je važno biti “za”. Ako se Crkva u određenom smislu nije snašla jer su takva vremena, pitam vas, a koja se to društveno-politička organizacija do kraja snašla.

Crkva je društveno-politička organizacija?

- Ona je snaga koja djeluje i živi u društvu te utječe na politiku. Nije stranka, niti to želi biti, jer svojim vjernicima ne smije i ne određuje političku orijentaciju. Katolik može biti član različite stranke, prema osobnoj ocjeni. Crkva ne određuje političku pripadnost nego moralnu i etičku orijentaciju. Ona u društvu postoji, djeluje i usmjerava ljude.

Čini se da crkveni vrh još živi kao da je na vlasti komunizam, a SDP smatraju partijom čiji bi dolazak na vlast bio loš za Hrvatsku i Crkvu.

- Crkveno vodstvo je servis u službi Crkve. Prema tome, ne može se sve što kaže crkveno vodstvo smatrati stavom Crkve. No, nisam u ovih 17-18 godina osjetio da je crkveni vrh stao na jednu političku stranu. Može se naslutiti što svećenici misle. Konačno, i oni imaju pravo reći i imati svoj politički odabir, ali nikada nije bilo crkvene direktive vjernicima za koga smiju ili ne smiju glasovati. Crkveni vrh eventualno kaže da vjernici u programu i sadržaju stranke potraže što je humano i kršćanski, a što nije, što je povoljno i dobro za Crkvu, a što ne.

No, čini se kao da je SDP još uvijek crvena krpa za crkveno vodstvo.

- Volio bih da mi se to dokaže! SDP, doduše, nosi u sebi neku baštinu nekadašnje Komunističke partije, ali ima dosta kršćana koji su glasovali za SDP i nitko zato ne može reći da nisu katolici. Pripadanje i glasovanje za SDP nije odricanje od katolištva.

Don Ivan Grubišić kaže da Crkva stalno upozorava na grijehe drugih, a da bi i ona morala sprati svoje grijehe.

- To je jako pametno rečeno od uvaženog kolege Grubišića, ali Crkva je do sada kroz povijest sigurno kao ljudska zajednica griješila. Sigurno i sada ima svojih pogrešaka. O tome se naravno može govoriti. No, je li Crkva uvijek brza u tome, pitanje je od slučaja do slučaja. Nema sakrivanja naših grijeha. Pa, zar to što don Ivan govori nije potvrda da i Crkva progovara o svojim pogreškama i nitko ga u tome ne priječi.

Uoči zadnjih izbora kardinal Bozanić je kao najveću opasnost za hrvatsko društvo označio ateizam. Hrvatska ima mnoge probleme i teškoće, od lopovluka u privatizaciji do grijeha struktura, nezaposlenost, inflaciju, a istaknut je ateizam!?

- Za nas kršćane ateizam je najveća opasnost. To je opasnost za čovjeka i čovještvo. Ako čovjek niječe Boga, onda niječe čovjeka. Za nas je Bog temelj stvarnosti, etike, humanosti. Nijekati Boga znači dovesti u pitanje sve principe etike. Ateizam, kada bi se doslovno tako shvatio, zaista je najveća opasnost za čovjeka.

Je li veća od mnogih socijalnih problema i nepravdi koje muče ovo društvo?

- Onaj tko javno griješi, odnosno krade, ubija, laže i obmanjuje, on se u praksi ponaša kao da nema Boga. Prema tome, onaj tko je društveno pokvaren i nehuman, on se zapravo time odrekao Boga.

Može li ateist biti kršćanskiji od vjernika, odnosno živjeti u skladu s kršćanskim naukom i Božjim zapovijedima smjernije od nekog vjernika?

- Tu moram postaviti pitanje - je li takav čovjek zaista ateist, je li on zaista misli da ne postoji ono što mi zovemo Bogom. Naime, čim prizna objektivna moralna i etička načela, on zapravo priznaje Boga!

Zar ta načela nisu univerzalna?

- Da, ali ona nisu donesena odlukom ni jednog Sabora, partije ili međunarodne institucije. Ta načela proizlaze iz ljudske naravi. Da nije Boga, ne bi bilo tih načela. Drugo je pitanje zna li to čovjek ili ne.

Ateist može živjeti kršćanskije od nekog vjernika?

- Čovjek koji kaže da ne vjeruje u Boga, može biti više Božji nego netko tko kaže da vjeruje, a ne živi Božje.

Fra Petar Jeleč kaže da je problem što Crkva još uvijek dijeli žrtve Drugog svjetskog rata na “naše” i “njihove”. Naše na Bleiburgu, a njihove u Jasenovcu.

- Opasno je reći da “Crkva dijeli”, treba reći da se u određenim krugovima na komuniste-ateiste-partizane gleda kao na protivnike, prema tome nisu “naši”. Budući da su komunisti bili u vodstvu partizanskog pokreta, a među partizanima je bilo puno katolika, onda kod takvih kvalifikacija i ocjena treba biti vrlo oprezan.

Zašto kardinal Bozanić i ostali biskupi idu na Bleiburg, ali ne i u Jasenovac?

- Od početka je Bleiburg orijentiran na jedan, a Jasenovac na drugi način. Od početka je jasenovačka komemoracija bila usmjerana komunistički, odnosno partizanski, pa čak i četnički.

Četnički?

- Velikosrpski. Godinama se inzistiralo na milijun srpskih žrtava u Jasenovcu, pa je pred time čak i hrvatska komunistička historiografija bila nemoćna. Jasenovačke manifestacije su od početka bile usmjeravene antikatolički, pa i antihrvatski. Svodilo se samo na to da su tu stradavali Srbi.

Pa, zar nije tako?

- Naravno da je nastradalo najviše Srba, ali skupa s njima i Židovi te Hrvati. No, cijeli taj jasenovački opus dobio je jaki prizvuk srpke osvete i općehrvatske stigme. Ovdje, ipak, moram napomenuti da Tito nikada nije posjetio Jasenovac, možda upravo zato što je imao taj velikosrpski prizvuk.

No, danas su se stvari promijenile?

- Da, ali je, na žalost, i nadalje zadržao antikatolički prizvuk, čemu svjedoči i nedavna gruba izjava Ivana Fumića.

Župnik crkve Sv. Marka u Zagrebu Svetozar Rittig priklonio se partizanima, a čini se da ga danas svjesno ignorira i crkveni vrh i naša historiografija.

- To su krive interpretacije. Rittig nikada nije javno osuđen, niti mu je ikada skinuta i zabranjena svećenička služba, ni dok je bio u partizanima. Znam neke naše biskupe koji su itekako bili ponosni na djelatnost Rittiga, koji je nakon rata mnogima pomogao, smatrajući ga čovjekom koji želi Crkvi dobro. Rittig se na svoj način žrtvovao. Znajući da NDH nema budućnosti, smatrao je da treba biti prisutan u novoj državi kakva god ona bila, pa makar i službeno ateistička. Rittig se nesebično zauzimao u onoj neprijateljskoj sredini za crkvene probitke.

Što mislite o tome da se u Splitu, a znamo koja je bila sudbina Dalmacije u NDH, služe mise za Pavelića?

- Svojedobno sam u Australiji doživio da me ljudi, koji su se predstavili kao ustaški odbor, zatraže da održim misu za Poglavnika. Rekao sam im, tamo gdje taj pokojnik jest, nije Poglavnik, a ako vas zanimaju njegovi grijesi, mogu služiti misu za grešnu dušu pokojnog Ante. Nisam htio služiti misu za Poglavnika.

Tko je više zadužio Hrvatsku - ustaše ili partizani?

- Teško je to izvagati. U jednom i drugom pokretu bilo je puno poštenih ljudi koji su mislili da se bore za Hrvatsku. Ne želim nikome suditi. Ustaše su žalosno završili, ali su hrvatskom narodu nanijeli silne štete. Partizani su kasnije također žalosno završili i učinili dosta štete. I među partizanima je bilo puno ljudi i na visokim položajima koji su mislili hrvatski i željeli Hrvatskoj dobro.

No, sjećam se kada sam, kao dječak, pred pad NDH, pitao svog don Josu mora li s državom pasti i Crkva, odgovorio je: - Težak je odabir - na vlasti su zločinci, a u šumu bezbožnici. Ako gledamo kršćanski, zločinci su bezbožnici i obratno.

Možete li odgovoriti i na jedno osobno pitanje - vaš je otac, koji vas je napustio dok ste bili dijete, na Pagu bio jedan od organizatora partizanskog ustanka.

- On je imao svoj životni put, a ja svoj. Ne znam zašto bismo morali misliti isto. Od ranog djetinjstva znao sam da ne pripadam njegovoj orijentaciji. To je sve.

Je li za Crkvu opasniji Hrvat ateist od Hrvata druge vjere.

- Čovjek kao čovjek nije nikada opasan. Hrvat može biti bilo koje vjere i to je njegovo pravo. I Hrvat musliman je jednakopravan Hrvat kao i onaj katolik, pravoslavac ili evangelik. Ne mislim da samo Hrvati katolici imaju pravo na Hrvatsku i hrvatstvo. Protiv sam poistovjećivanja religije i nacije. Što znači biti Hrvat - biti čovjek na hrvatski način.

Crkva ima problama sa svećenicima pedofilima. I mi smo imali slučaj župnika Čučeka. Vas su napadali da ste branili Čučeka.

- Osobno ga godinama poznajem. Nisam stakao dojam da je pedofil. Nisam nagađao je li kriv. Mo, mislim da nije dobra atmosfera kada zbog jednog slučaja padne sumnja na svih 2300 svećenika te da se onda taj slučaj poistovjećuje sa cijelim svećenstvom. Njemu je krivnja jedva dokazana, odslužio je kaznu i nakon toga je on slobodan čovjek. On ima pravo služiti misu.

Crkveni vrh već dugo pokušava uvesti zakonsku zabranu pobačaja.

- Zar to nije najnormalnija stvar na svijetu! Pobačaj je veliko zlo.

Ali zar žena nema pravo na odabir?

- Pitajte dijete u utrobi želi li biti pobačeno! Pobačajem se ubija novo ljudsko biće! Koje ne može i nema pravo reći ni da ni ne. Nije tu pitanje odabira, nego je riječ o nasilju! Pobačaj je poput bolesti zahvatio i kršćanske države. Pobačaj se zbog “prava na odabir” ne može proglasiti moralnim i demokratskim. Žena nema pravo birati jer nije pobačena ona njego njen plod.

Vikend-Žižek

ORFEJEV SPOL

Slavoj Žižek

Na vrhuncu ere buržoaske ideologije, gestu ponude samožrtvovanja, koju Orfej izvodi na vrhuncu opere, bilo je moguće pojmiti samo kao žensku – više nije sukladno dostojanstvu muškarca da je izvodi

Zašto je priča o Orfeju najznačajnija tema opere u prvom stoljeću njene povijesti, kada je zabilježeno gotovo stotinu njezinih verzija? Lik Orfeja koji moli bogove da mu vrate njegovu Euridiku predstavlja intersubjektivnu konstelaciju koja, kao takva, osigurava elementarnu matricu opere odnosno, preciznije, operne arije: odnos subjekta (u oba smisla tog pojma: autonomnog djelatnika kao i podanika zakonske moći) prema njegovu Gospodaru (božanstvu, kralju, ili gospi udvorne ljubavi) otkriva se kroz junakovu pjesmu (koja kontrapunktira kolektivitetu utjelovljenom u zboru), koja je u osnovi molba upućena Gospodaru, zaziv da pokaže milosrđe, učini iznimku, ili na neki drugi način oprosti junaku njegov prijestup. Prvi, rudimentarni oblik subjektiviteta je taj glas podanika koji od Gospodara traži da, na kratak trenutak, suspendira vlastiti Zakon. Dramatska tenzija u subjektivitetu izdiže se iz dvosmislenosti između moći i nemoći koja proizlazi iz geste milosti kroz način na koji Gospodar odgovara na podanikov zahtjev. Kao službena ideologija, milost izražava Gospodarevu vrhovnu moć, moć da se izdigne nad vlastitim zakonom: samo si stvarno moćan Gospodar može priuštiti udjeljivanje milosrđa. Ono što imamo ovdje je svojevrsna simbolička razmjena između ljudskog subjekta i njegova božanskog Gospodara: kad subjekt, ljudski smrtnik, putem svoje ponude samožrtvovanja, nadilazi svoju konačnost i dosiže božanske visine, Gospodar odgovara uzvišenom gestom Milosti, krajnjim dokazom svoje ljudskosti. No, to je djelo milosti istovremeno obilježeno neizbrisivim biljegom prisilne prazne geste: Gospodar u konačnici postiže vrlinu iz nužnosti, time što kao slobodan čin promiče ono što je u svakom slučaju prisiljen učiniti – odbije li milostivost, preuzima rizik da će se subjektov zaziv pun poštovanja preokrenuti u otvorenu pobunu.
Iz tog razloga, vremenska je blizina pojave opere i Descartesove formulacije “Cogito, ergo sum” više od slučajne istodobnosti: dolazimo čak u napast reći da pomak od Monteverdijeva Orfeja do Gluckova Orfeja i Euridike odgovara pomaku od Descartesa do Kanta. Ono što je Gluck pridonio je nov oblik subjektivizacije. Kod Monteverdija imamo sublimaciju u njezinu najčišćem obliku: nakon što se Orfej okrene kako bi pogledao Euridiku, te je tako izgubi, Božanstvo ga tješi – istina, izgubio ju je kao osobu od krvi i mesa, ali će odsad moći prepoznati njezine prelijepe osobine svuda – u zvijezdama na nebu, u svjetlucanju jutarnje rose... Orfej brzo prihvaća narcistički profit tog obrata: postaje očaran poetskom glorifikacijom Euridike koja stoji pred njim – ukratko, on više ne voli nju; ono što voli je vizija njega sâmog kako pokazuje ljubav prema njoj.

Patnja sublimirana u kreativnost

To, naravno, baca drugo svjetlo na vječno pitanje zašto se Orfej okrenuo i tako zabrljao stvari. Ono s čime se ovdje susrećemo jednostavno je poveznica između žudnje za smrću i kreativne sublimacije: Orfejev je pogled unatrag, stricto sensu, perverzan čin, jer Euridiku namjerno gubi kako bi je ponovo dobio kao objekt uzvišenog poetskog nadahnuća. (Tu je ideju razradio Klaus Theweleit.) Ali, ne bi li trebalo poći i korak dalje? Što ako je sama Euridika, svjesna bezizlazne situacije svog voljenog Orfeja, namjerno isprovocirala njegovo osvrtanje? Što ako je njezino razmišljanje bilo nešto kao: “Znam da me voli; ali on je potencijalno velik pjesnik, to je njegova sudbina, a to obećanje ne može ispuniti ako bude u sretnom braku sa mnom – dakle, jedina je etički ispravna stvar za mene da se žrtvujem, isprovociram da se osvrne i izgubi me, kako bi bio u mogućnosti postati velikim pjesnikom kakvim zaslužuje biti” – i tada počne diskretno kašljucati ili raditi nešto slično čime bi privukla njegovu pozornost. Takvi su primjeri nebrojeni: poput Euridike, koja žrtvujući sebe, to jest namjerno provocirajući Orfeja da okrene pogled prema njoj i tako je pošalje natrag u Had, oslobađajući njegovu kreativnost i dajući mu slobodu da slijedi svoju pjesničku misiju, Elsa u Wagnerovom Lohengrinu također namjerno postavlja kobno pitanje i time oslobađa Lohengrina, čija je prava žudnja, naravno, ostati usamljenim umjetnikom koji svoju patnju sublimira u svoju kreativnost. Wagnerova Brünhilde, ta “patnička, samožrtvujuća žena”, ovdje je krajnji primjer: ona želi svoje uništenje, ali ne kao očajničko sredstvo iskupljivanja svoje krivnje – ona to želi kao čin ljubavi usmjeren iskupljenju ljubljenog muškarca, ili, kako je to sâm Wagner napisao u čuvenom pismu upućenom Franzu Lisztu: “Ljubav me nježne žene usrećila: ona se usudila baciti u more patnje i očaja kako bi mi mogla reći da me voli. Nitko tko ne poznaje svu njezinu nježnost ne može prosuditi koliko je morala patiti. Ničeg nismo bili pošteđeni – ali, kao posljedica toga, ja sam iskupljen, a ona je blaženo sretna, jer je svjesna toga”. I, opet, trebali bismo se ovdje spustiti iz mitskih visina u svakodnevicu buržoaske stvarnosti: žena je svjesna činjenice da je, putem svoje patnje koja ostaje nevidljiva očima javnosti, svog odricanja za ljubljenog muškarca i/ili svog odricanja njega (to je dvoje uvijek dijalektički međusobno povezano, s obzirom na to da se, u fantazmičkoj logici zapadne ideologije ljubavi, žena mora odreći svog muškarca upravo zbog njega samog), omogućila muškarčevo izbavljenje, njegov društveni trijumf – poput Traviate, koja napušta svog ljubavnika i tako mu omogućava povratak u društveni poredak.

Gluckov zaokret

Kod Glucka je, međutim, taj rasplet posve drukčiji: nakon što se osvrne i tako izgubi Euridiku, Orfej pjeva svoju čuvenu ariju Cha far? senza Euridice, obznanjujući svoju namjeru da se ubije. Upravo u tom trenutku potpunog samonapuštanja, Amor intervenira i vraća mu njegovu Euridiku. Taj specifičan oblik subjektivizacije – intervencija Milosti ne kao jednostavan odgovor na subjektov zaziv, nego kao odgovor koji se pojavljuje upravo u trenutku kad subjekt odlučuje založiti vlastiti život i time riskirati sve – zaokret je koji je dodao Gluck. Ovdje je ključna poveznica između potvrde subjektivne autonomije i “odgovora Stvarnoga”, milosrđa koje iskazuje veliki Drugi: oni su sve samo ne suprotstavljeni: oni ovise jedan o drugome, to jest moderni subjekt može potvrditi svoju radikalnu autonomiju samo dotle dok može računati na potporu “velikog Drugog”, samo dotle dok njegovu autonomiju podupire društvena stvarnost. Nije nikakvo čudo da je ta gesta “autonomije i milosrđa”, milosrđa koje intervenira upravo u trenutku subjektove potvrde pune autonomije, razvidna kroz cijelu povijest opere, od Mozarta do Wagnera: u Idomeneju i Otmici Drugi (Neptun, Paša Selim) pokazuje milosrđe upravo u trenutku kad je junak/junakinja spreman/spremna žrtvovati svoj život, a isto se događa čak dvaput u Čarobnoj fruli (čarobna intervencija Drugog sprečava i Paminino i Papagenovo samoubojstvo); u Fideliju, trublja najavljuje dolazak ministra upravo u trenutku kad Leonora riskira vlastiti život kako bi spasila Florestana; sve do Wagnerova Parsifala, u kojem sâm Parsifal intervenira i izbavlja Amfortasa upravo kad Amfortas traži da ga njegovi vitezovi probodu nasmrt.

Promašaj sublimacije

Ono što se događa između Monteverdija i Glucka stoga je “promašaj sublimacije”: subjekt više nije spreman prihvatiti metaforičku supstituciju, razmjenu “bivstvovanje za bitak”, to jest prisutnost ljubljene osobe od krvi i mesa za činjenicu da će je moći vidjeti svuda, u zvijezdama i mjesecu, itd. – umjesto da to učini, radije si oduzima život, kako bi izgubio sve, i upravo u tom trenutku, kako bi nadomjestilo odbijanje sublimacije i njezine metaforičke zamjene, milosrđe mora intervenirati kako bi spriječilo potpunu katastrofu. Taj “promašaj sublimacije” razvidan je i na drugoj razni. Na početku Monteverdijeva Orfeja, boginja Glazbe predstavlja se riječima “Io sono la musica...” (“Ja sam Glazba”) – nije li to nešto što će ubrzo nakon toga, kad “psihološki” subjekti okupiraju pozornicu, postati nezamislivim ili, još bolje, neprikazivim? Trebalo je čekati do tridesetih godina prošlog stoljeća da se takvi začudni stvorovi ponovo pojave na pozornici. U “poučnim komadima” Bertolta Brechta glumac izlazi na pozornicu i obraća se publici: “Ja sam kapitalist. Sad ću prići radniku i pokušati ga prevariti svojom pričom o pravičnosti kapitalizma...”. Šarm tog postupka leži u psihološki “nemogućoj” kombinaciji, u istom glumcu, dviju različitih uloga – kao da osoba iz dijegetske stvarnosti komada može također, s vremena na vrijeme, iskoračiti iz sebe same i izgovarati “objektivne” komentare o svojim djelima i stavovima. Ta je druga uloga potomak Prologa, jedinstvenog lika koji se često pojavljuje kod Shakespearea, ali koji kasnije nestaje dolaskom psihološko-realističnog teatra: glumac koji se, na početku, između prizora ili na kraju obraća izravno publici pojašnjavajućim komentarima, poučnim ili ironijskim poantama o komadu itd. Prolog tako stvarno funkcionira kao frojdovski Vorstellungs-Repräsentanz: element koji na pozornici, unutar njezine dijegetske stvarnosti predstave, drži mjesto mehanizma predstavljanja kao takvog, uvodeći tako moment distance, interpretacije, ironijskog komentara – i, zbog tog razloga, morao je nestati s pobjedom psihološkog realizma. Stvari su ovdje još i kompleksnije nego u naivnoj Brechtovoj verziji: neugodan učinak Prologa ne proizlazi iz činjenice da on “remeti iluziju pozornice”, nego, naprotiv, iz činjenice da je ne remeti. Bez obzira na njegove komentare i njihov učinak “nepripadnosti”, mi, gledatelji, još možemo sudjelovati u toj iluziji pozornice. A tako bismo trebali locirati Lacanovo “C’est moi, la vérité, qui parle” iz njegova djela La Chose freudienne: kao isto zaprepašćujuće pojavljivanje svijeta u kojem to ne bismo očekivali – kao da je sama Stvar počela govoriti.

Glazba kao govor istine

I nije stvar samo u tome da, kod Glucka, objekt više ne može pjevati – ta se promjena ne tiče samo sadržaja, nego, čak i radikalnije, same glazbene teksture. S romantizmom glazba mijenja svoju ulogu: ona više nije tek puka pratnja poruci iznesenoj u govoru; ona sadrži/donosi vlastitu poruku, dublju od one iznesene u riječima. Rousseau je bio prvi koji je jasno artikulirao ekspresivni potencijal glazbe kao takve, kad je ustvrdio da bi glazbi, umjesto pukog oponašanja afektivnih osobina verbalnog govora, trebalo dati pravo da govori za sebe – nasuprot varljivom verbalnom govoru, u glazbi, da parafraziramo Lacana, govori sama istina. Kao što je to formulirao Schopenhauer, glazba izravno predstavlja/prikazuje numenalnu Volju, dok govor ostaje ograničen na razini fenomenoloških prikaza. Glazba je tvar koja prikazuje pravo srce subjekta, koje Hegel naziva “noću svijeta”, provaliju radikalne negativnosti: s tim preokretom od prosvjetiteljskog subjekta racionalnog logosa do romantičarskog subjekta “noći svijeta”, to jest s preokretom metafore srži subjekta od Dana prema Noći glazba postaje nositeljicom prave poruke koja nadilazi riječi. Ovdje susrećemo das Unheimliche: nije to više vanjska transcendencija nego, slijedeći Kantov transcendentalni zaokret, prekomjernost Noći u samom srcu subjekta (dimenziji Neumrlog), ono što je Tomlinson zvao “unutarnjom onostranošću koja obilježava kantovski subjekt”. Ono što glazba prikazuje nije više semantika duše, nego podložan numenalni tijek radosti koji nadilazi lingvističku znakovitost. Ta je numenalna dimenzija radikalno drukčija od predkantovske transcendentne božanske istine: ona je nepristupačna prekomjernost koja oblikuje samu srž subjekta.

Offenbachova ironijska referenca

S Gluckom tako ulazimo u romantičarski univerzum provalije unutarnjeg Života, univerzum u kojem klasična sublimacija više ne djeluje, u kojoj stvari (i pojmovi) više ne mogu pjevati. Ipak, Gluck nije kraj te (pri)povijesti: on predstavlja vrlo rani zametak romantizma. Sredinom 19. stoljeća, same su se romantičarske prekomjernosti udomaćile, standardni je buržoaski “psihološki realizam” uspostavio svoju vlast, i u tom novom dobu čak niti sama Gluckova verzija više ne djeluje. Da parafraziramo Marxa, ono što je bila tragedija ponavlja se kao komedija, to jest ona može biti uprizorena samo kao komična opereta, a ta komična opera stvarno i postoji – to je Orfej u podzemlju, Offenbachova opéra bouffon u dva čina (1858., na libreto Hector-Jonathana Crémieuxa i Ludovica Halévyja). Monteverdijeva “Glazba” ovdje se pojavljuje kao Javno Mnijenje koje se predstavlja već na samom početku. Euridika, nesretno udana za Orfeja, čije sviranje violine ne može podnijeti, ima ljubavnika, seljaka Aristeja. Orfej mu je pripremio zamku postavivši zmije u kukuruzište, ali Aristej pušta Euridiku onamo, gdje biva ujedena i umire. Pokazuje se da je Aristej zapravo Pluton, bog Podzemlja, tako da ona nije nesretna što mora ići s njim. Orfej, koji je se riješio, bio bi posve zadovoljan da nema Javnog Mnijenja, koje inzistira da je dovede natrag iz Hada. Na Olimpu vidimo da su Venera, Kupid i Mars izbivali cijelu noć. Čim se vrate kući, budi ih Dijanin lovački rog. Jupiter je nezadovoljan njihovim ponašanjem i poziva na red Plutona, žaleći se na njegovu otmicu smrtne žene. Bogovi se sad bune protiv Jupiterova licemjerja, i ponovo se spominju njegove vlastite eskapade. Dolazi Javno Mnijenje s Orfejem, a Jupiter nalaže Plutonu da Orfeju vrati Euridiku. Pluton se vraća u Had s Jupiterom, a ovaj potonji se, na Kupidov prijedlog prerušen u muhu, probija kroz ključanicu u sobu u kojoj pod stražom čuvaju Euridiku. Predlaže da zajedno pobjegnu na Olimp. Na zabavi u Hadu Jupiter se nada da će Euridiku odvesti sa sobom. Kupid ga podsjeća da dolazi Orfej, zajedno s uštogljenim Javnim Mnijenjem. Kupid predlaže rješenje: Jupiter mora dopustiti Orfeju da odvede Euridiku sa sobom, pod uvjetom da se ne osvrne dok ga ona slijedi. Orfej se ne osvrće dok Jupiter ne pošalje munju koja toliko šokira Orfeja da se ipak osvrne. Orfej radosno gubi Euridiku, koja postaje svećenicom Bakha, boga vina.
Offenbachova je ironijska referenca na Glucka jasna – recimo, can-can podzemnih duhova očita je zločesta parodija Gluckova uspavljujućeg Plesa blaženih duša. Tako, dakle, treba razumjeti Berliozovu preradu Gluckova Orfeja, koja je izvedena 1859., točno godinu dana nakon premijere Offenbachove parodije: problem je, i opet, kako spriječiti tu operu da odskliže u ridikulozno, kako jamčiti da će je se i dalje doživjeti kao ozbiljnu i uvjerljivu. Ako je Gluck odgovor na promašaj simbolizacije, na novi univerzum u kojem objekti i ideje više ne mogu izravno pjevati, Berliozova je verzija odgovor na nova vremena “psihološkog realizma”, u kojima patetični spektakl dvorske opere ne može izgledati nikako drukčije doli ridikulozno. A činjenica da, čak i danas, Berliozova verzija ostaje standardnom i najizvođenijom, jasan je pokazatelj razmjera do kojeg ideologija “psihološkog realizma” nastavlja dominirati.

Spolna diskrepancija u eri buržoaske naturalizacije

Možda najbolji način da se otkrije o čemu je sve riječ u tim preokretima jest da se slijede promjene glasa koji pjeva Orfeja u Gluckovoj operi. U izvornoj verziji iz 1762. (maloj i ceremonijalnoj, za dvorsku prigodu krunidbe) bio je to kastrat; za postavu u Parmi 1769. Gluck je sam preradio tu dionicu za sopran; naposljetku, u temeljito prerađenoj verziji za parišku postavu 1774. (u stilu velike opere za brojno gledateljstvo, s dodanim preludijima i baletom), Orfeja je pjevao visoki tenor. Kada je 1859. Berlioz ponovo skratio operu i učinio je “manjom”, preradio je Orfeja za alt/mezzosopran. Na prvi pogled, to se jednostavno ne može ne činiti čudnim: zašto se ne držati visokog tenora? Ako je Berliozova briga bila vratiti Orfeja u njegovo “prirodno” stanje, što može biti “neprirodnije” od povratka klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge? Zašto je ta spolna diskrepancija preživjela u eri buržoaske naturalizacije? Postoji samo jedan konzistentan odgovor: zato što je, na vrhuncu ere buržoaske ideologije, gestu ponude samožrtvovanja, koju Orfej izvodi na vrhuncu opere, bilo moguće pojmiti samo kao žensku – više nije sukladno dostojanstvu muškarca da je izvodi. Bez obzira na “službeni” spolni identitet osobe koja je izvodi na pozornici, psihološka je istina te geste ženska, zbog čega i glas (koji bi trebao slijediti “unutarnju” istinu, a ne vidljivu istinu koja se odigrava na pozornici) treba biti ženski – kao da je Berlioz slijedio općepoznatu šalu iz komedije 18. stoljeća o ženi koja, kad je muž zatekne u krevetu s ljubavnikom, niječe očito i dodaje: “Kome vjeruješ – svojim očima ili mojim riječima?” Odgovor koji se implicira je, naravno: ako me zaista voliš, vjerovat ćeš mojim riječima – a Berlioz od nas traži isto: da ne vjerujemo svojim očima, nego onome što nam taj glas kaže. To je, dakle, ključna točka: iako se Berlioz vratio klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge, on je to učinio iz upravo suprotnog razloga: ne kako bi slijedio ritualiziranu tradiciju, nego u ime unutarnje psihološke istine – treba li nam uvjerljiviji dokaz materijalne učinkovitosti ideologije?
Znači li to da se, kako bismo slomili taj ideološki kalup, jednostavno trebamo vratiti “prirodnoj” konstelaciji muškarca koji pjeva mušku ulogu? Ali, što ako postoji i radikalnija opcija – možda ideja za novu postavu: predstaviti Orfeja i Euridiku kao “lezbijski par”. Što ako je to krajnji razlog zbog kojeg je njihova ljubav osuđena na propast? Stoga, zašto ne bismo shvatili Berlioza ozbiljnije (i doslovno) nego što je to on sam bio spreman, i otvoreno postavimo na pozornicu pravu psihološku istinu koju je on promicao?



TITOVO MILOSRĐE, ILI RIDIKULOZNO OPSCENA PREKOMJERNOST MILOSRĐA

Slavoj Žižek

Ridikulozno gomilanje milosrđa u Titovom milosrđu znači da moć više ne funkcionira na normalan način, tako da stalno mora biti održavana milosrđem: ako Gospodar mora pokazivati milosrđe, to znači da je zakon zakazao, da mehanizmi pravne države više ne mogu funkcionirati sami po sebi i da je potrebna neprestana intervencija izvana

Rossinijevi veliki muški portreti, tri iz Seviljskog brijača (Figarova cavatina Largo al factotum, Bazilijeva arija La calunnia i Bartolova arija A un dottor della mia sorte), plus očev čeznutljivi autoportret podmitljivosti u Pepeljuzi, predstavljaju lažno samosažaljenje u kojem se protagonisti zamišljaju u žuđenoj poziciji osobe koju bombardiraju zahtjevima za uslugom ili službom: subjekt preuzima uloge onih koji mu se obraćaju, a potom hini reakciju na to. Kulminativni trenutak arhetipske Rossinijeve arije je taj jedinstveni trenutak sreće, potpune uvjerenosti u prekomjernost Života, koja se pojavljuje kad je subjekt obasut zahtjevima toliko da više nije u mogućnosti baviti se svima njima. Na vrhuncu svoje factotum arije, Figaro uzvikuje:

Ohim? che folla, uno alla volta per carit?!
(Jao, koja rulja, jedan po jedan, imajte milosti!)

Referira se time na kantovsko iskustvo Uzvišenog, u kojem je subjekt bombardiran prekomjernim podacima koje nije u mogućnosti pojmiti. A ne nalazimo li sličnu prekomjernost u Mozartovom Milosrđu – istu uzvišenu/ridikuloznu eksploziju milosrđa? Upravo prije završnog oprosta, sâm Tit očajava nad gomilanjem izdaja koje ga obvezuju na gomilanje djela milosrđa:

Al punto stesso che assolvo un reo, ne scopro un altro! /.../ Congiuran gli astri cred’io, per obbligarmi a mio dispetto a diventar crudel. No! non avranno questo trionfo. A sostener la gara, gi? m’impegn? la mia virt?. Vediamo, se pi? costante sia l’altrui perfidia, o la clemenza mia. /.../ Sia noto a Roma, ch’io son lo stesso, e ch’io tutto so, tutti assolvo, e tutto oblio.

(U sâmom trenutku u kojem opraštam jednom krivcu, pronalazim drugog! /.../ Urotile su se zvijezde, vjerujem, prisiliti me da, usprkos sebi sâmom, postanem okrutan. Ne! neće dobiti tu pobjedu. Nastaviti tu utrku već se odlučila moja vrlina. Vidjećemo, hoće li ustrajnija biti njihova izdaja, ili moje milosrđe. /.../ Neka se objavi u Rimu da sam još uvijek isti, da sve znam, svima opraštam i sve zaboravljam.)

Gotovo da možemo čuti Tita kako se žali: “Uno alla volta, per carit?” – “Molim vas, ne tako brzo, jedan po jedan, stanite u red za milosrđe!” Bivajući dosljedan svom zadatku, Tit svima zaboravlja, ali oni kojima je oprostio osuđeni su da to pamte zauvijek:

SESTO: Tu, ? ver, m’assolvi, Augusto; ma non m’assolve il core, che pianger? l’errore, finché memoria avr?.
TITO: Il vero pentimento, di cui tu sei capace, val pi? d’una verace costante fedelt?.
(SEKST: Ti me, istina je, odrješuješ, Uzvišeni; ali nisi mi odriješio srce, koje će oplakivati ovu pogrešku sve dok se bude sjećalo.
TIT: Pravo pokajanje, za koje si ti sposoban, vrijedi više od gorljive stalne vjernosti.)

Dva lica pretjeranosti

Ovaj kuplet iz finala izlanuo je opscenu tajnu milosrđa: oprost, zapravo, ne dokida dug, nego ga, naprotiv, čini beskonačnim – zauvijek smo dužni osobi koja nam je oprostila. Nije nikakvo čudo da je Titu kajanje draže od vjernosti: u vjernosti Gospodaru slijedim ga iz poštovanja, dok je u kajanju ono što me veže uz Gospodara beskonačna neizbrisiva krivica. U tome je Tit posve kršćanski gospodar.
Obično je judaizam onaj kojeg se poima kao religiju superega (čovjekove podčinjenosti ljubomornom, moćnom i okrutnom Bogu), u opreci s kršćanskim Bogom Milosrđa i Ljubavi – suprotstavljaju se židovska neumoljiva Pravda i kršćansko Milosrđe, neobjašnjiva gesta nezasluženog oprosta: mi, ljudi, rođeni u grijehu, nikad ne možemo isplatiti svoje dugove i iskupiti se vlastitim djelima – naše jedino izbavljenje je u Božjem Milosrđu, u Njegovoj vrhunaravnoj žrtvi. Međutim, upravo u toj gesti kidanja lanca Pravde neobjašnjivim djelom Milosrđa – plaćanja našeg duga – kršćanstvo nam nameće još jači dug: zauvijek smo dužni Kristu i ne možemo ga nikad isplatiti za ono što je učinio za nas. Frojdovsko ime za takav prekomjerni pritisak koji ne možemo nadoknaditi je, naravno, superego. Upravo kroz to što ne traži od nas cijenu za naše grijehe i što sam plaća tu cijenu za nas, kršćanski Bog Milosrđa postavlja se kao vrhunsko djelovanje superega: “Platio sam najveću cijenu za vaše grijehe, i stoga ste mi dužni zauvijek...”. Je li taj Bog kao djelovanje superega, čije samo Milosrđe stvara tu neizbrisivu krivnju kod vjernika, krajnji obzor kršćanstva? Trebalo bi pri razmatranju superega stvarno postaviti u suodnos bezuvjetnu krivnju i milosrđe ljubavi – dva lica pretjeranosti: pretjeranosti krivnje, nerazmjerne onome što sam stvarno učinio, i pretjeranosti milosrđa, nerazmjernog onome što zaslužujem svojim djelima.

Gospodarev nadzakonski autoritet

Kao takvo, udjeljivanje je milosrđa najučinkovitija sastavnica provođenja vlasti. Time želim upitati: je li odnos između zakona (pravne pravde) i milosrđa stvarno onaj između nužnosti i izbora? Zar se stvarno moramo pokoravati zakonu, čije se milosrđe po definiciji udjeljuje kao slobodan i pretjeran čin, kao nešto što je djelitelj milosrđa slobodan učiniti ili ne? (Milosrđe pod obvezom nije milosrđe, nego, u najboljem slučaju, travestija milosrđa.) Što ako je, na dubljoj razini, taj odnos upravo suprotan? Što ako, u odnosu na zakon, imamo slobodu izabrati (pokoriti mu se ili ga kršiti), dok je milosrđe obvezatno i moramo ga pokazati – milosrđe je nepotrebna pretjeranost koja se kao takva mora dogoditi. (A zar zakon ne uzima uvijek u obzir tu našu slobodu, ne samo kažnjavajući naše prijestupe nego i osiguravajući mogućnost bijega od kazne svojim dvosmislenostima i nedosljednostima?) Nije li pokazivanje milosrđa jedini način na koji Gospodar može pokazati svoj nadzakonski autoritet? Da je Gospodar tek osiguravatelj pune primjene zakona i zakonskog reda, bio bi lišen svog autoriteta i pretvoren u puku figuru znanja, djelatnika sveučilišnog diskursa. (Zbog toga je čak i veliki sudac gospodarski lik: on uvijek na neki način izokrene zakon u njegovoj primjeni na način kreativnog interpretiranja.) To vrijedi čak i za samog Staljina, čiji lik definitivno ne povezujemo s milosrđem: ne smijemo zaboraviti da su, kako pokazuju (sada dostupni) zapisnici sjednica Politbiroa i Centralnog komiteta iz tridesetih godina prošlog stoljeća, Staljinove izravne intervencije u pravilu bile one kojima se iskazivalo milosrđe. Kad su mlađi članovi CK-a, željni dokazivanja svog revolucionarnog žara, tražili promptnu smrtnu kaznu za Buharina, Staljin je uvijek intervenirao i govorio: “Strpljenja! Njegova krivnja još nije dokazana” – ili nešto slično. Naravno da je to licemjeran stav – Staljin je itekako bio svjestan da je sam stvorio taj destruktivni žar i da su mlađi članovi CK-a bili željni ugoditi mu – ali, bez obzira na to, privid milosrđa je ovdje nužan.

Perverzna logika milosrđa

Ako ništa drugo, u našim je kasnim kapitalističkim društvima ta perverzna logika milosrđa dovedena do krajnosti, kao krajnji izraz tog čudnog jedinstva oprečnosti koje prožima naše stavove. Današnji hedonizam kombinira užitak sa sputanošću – nije to više stara predodžba o pravoj mjeri između užitka i sputanosti, nego svojevrsna pseudohegelijanska izravna istodobnost suprotnosti – akcija i reakcija trebale bi biti istodobne, a sama bi stvar koja uzrokuje štetu već trebala biti i lijekom. Krajnji primjer koji to pokazuje jest čokoladni laksativ, dostupan u SAD-u, s paradoksalnim nalogom: “Patite li od zatvora? Jedite više ove čokolade!” – to jest, upravo onoga što uzrokuje zatvor. Ne nalazimo li ovdje čudnu inačicu čuvene rečenice iz Wagnerovog Parsifala: “Samo koplje koje je zadalo ovu ranu može je izliječiti”? I nije li negativni dokaz hegemonije takvog pogleda činjenica da se prava nesputana potrošnja (u svojim glavnim oblicima: droge, slobodni seks, pušenje...) izdiže kao glavna opasnost? Borba protiv tih opasnosti jedna je od glavnih investicija današnje biopolitike. Očajnički se traže solucije koje će reproducirati paradoks čokoladnog laksativa. Glavni je takmac siguran seks – termin zbog kojeg počinjete cijeniti istinu stare izjave: “Nije li seks s kondomom kao tuširanje u kabanici?”. Krajnji bi cilj ovdje bio, na liniji beskofeinske kave, izumiti opijum bez opijuma: nije nikakvo čuda da je marihuana toliko popularna među liberalima koji je žele legalizirati – ona već jest svojevrstan opijum bez opijuma.

Stanovništvo reducirano na objekt biopolitike

Na isto jedinstvo suprotnosti nailazimo i u novoj kapitalističkoj etici, u kojoj se bespoštednu utrku za profitom ublažava humanitarnom aktivnošću. Za svaku osudu već i sama po sebi, humanitarna aktivnost divovskih razmjera Billa Gatesa ni na koji način ne iskupljuje njegove ekonomske ciljeve. Općenitije, humanitarni je rad danas dijelom igre humanitarne maske koja prikriva ekonomsku eksploataciju – u superego-ucjeni divovskih razmjera razvijene zemlje konstantno pomažu nerazvijenima (humanitarnom pomoći, kreditima, itd.), izbjegavajući time ključno pitanje – svoje sudioništvo u jadnoj situaciji nerazvijenih i suodgovornost za nju.
Isti se paradoks pojavljuje čak i na vojnoj razini “rata protiv terorizma”. Kategorija homo sacera, koju je nedavno ponovo aktualizirao Giorgio Agamben – onih koji su, prema starom rimskom pravu, mogli biti nekažnjeno ubijeni i čija je smrt, iz istog razloga, bez ikakve žrtvene vrijednosti – najbolje se uklapa u prikrivanje pojavljivanja novih skupina isključenih, među kojima nisu samo teroristi, nego i oni na primajućem kraju lanca humanitarne pomoći (Ruanđani, Bošnjaci, Afganistanci...): današnji je homo sacer privilegirani objekt humanitarne biopolitike – u oba je slučaja stanovništvo reducirano na objekt biopolitike. Stoga je apsolutno presudno nadopuniti uobičajenu listu današnjih homo sacera (les sans papiers u Francuskoj, stanovnici brazilskih favela i afroameričkih geta u SAD-u, itd.) humanitarnom stranom: oni koje se poima kao primatelje humanitarne pomoći možda su najistaknutiji lik homo sacera današnjice.

Čudna istodobnost suprotnosti

Treba stoga pretpostaviti paradoks da su koncentracijski logori i izbjeglički kampovi za dostavu humanitarne pomoći dva lica, “nehumano” i “humano”, iste sociologičke formalne matrice. To je drugo lice novoga globalnog poretka: nemamo više ratova u starom smislu reguliranog konflikta među suverenim državama, na koji se odnose određena pravila (tretman zarobljenika, zabrana određenih oružja, itd.). Ono što ostaje su dva tipa konflikta: bilo borbe među skupinama homo sacera, to jest etničko-religijski konflikti koji krše pravila općih ljudskih prava, ne računaju se kao pravi ratovi, te zazivaju “humanitarnu mirovnu” intervenciju zapadnih sila; bilo napadi na SAD i druge predstavnike novoga globalnog poretka, u kojem slučaju, i opet, nemamo prave ratove, nego tek “nezakonite borce” koji se opiru snagama globalnog reda i poretka. U ovom drugom slučaju nemoguće je zamisliti da bi čak i neutralna humanitarna organizacija poput Crvenog križa posredovala među zaraćenim stranama, organizirala razmjenu zarobljenika, itd.: jedna strana u sukobu (globalna sila kojom dominira SAD) već je preuzela ulogu Crvenog križa – ona sebe ne doživljava kao jednu od zaraćenih strana, nego kao posrednika mira i globalnog reda i poretka, koji uništava određene pobune i istovremeno pruža humanitarnu pomoć lokalnim stanovništvima. Ta čudna istodobnost suprotnosti vrhunac je doživjela kada je, u travnju 2002., Harald Nasvik, desničarski član norveškog parlamenta, predložio Georga W. Busha i Tonyja Blairea kao kandidate za Nobelovu nagradu za mir, navodeći njihovu presudnu ulogu u “ratu protiv terorizma” – pri čemu je terorizam danas najveća prijetnja miru. Stari orvelijanski moto “rat je mir” konačno se ostvaruje, tako da je ponekad vojna akcija protiv talibana predstavljena gotovo kao sredstvo garantiranja sigurne dostave humanitarne pomoći. Stoga više nemamo suprotnost između rata i humanitarne pomoći: to je dvoje blisko povezano, a ista intervencija može funkcionirati istovremeno na dvjema razinama: svrgavanje talibanskog režima predstavljeno je kao dio strategije pomoći stanovništvu Afganistana koje su podjarmili talibani – kao što je Tony Blair rekao u rujnu 2001., možda ćemo morati baciti još bombi na Afganistan kako bismo osigurali prijevoz i raspodjelu hrane. Možda je krajnja slika pristupa lokalnom stanovništvu kao homo saceru ona američkog ratnog zrakoplova koji leti nad Afganistanom – nikad niste sigurni što će izbaciti: bombe ili pakete s hranom. Sam rat, bespoštedno bombardiranje osmišljeno ne samo kako bi uništilo neprijatelja nego i kako bi proizvelo “zaprepaštenje i strahopoštovanje”, legitimiziran je tvrdnjom kako je u službi milosrđa...

Umjetno oživljena bajkovita čarolija

U takvom povijesnom zaleđu trebamo danas čitati Mozartovo Titovo milosrđe. Cijeli se kanon Mozartovih velikih opera može iščitati kao razvijanje motiva oprosta i udjeljivanja milosrđa u svim njegovim varijacijama. Prva se dva remek-djela, Idomeneo i Otmica iz saraja, još oslanjaju na tradicionalni apsolutističko-monarhistički lik Gospodara koji udjeljuje milosrđe: u samom trenutku najdubljeg očaja, kad junak/junakinja junački preuzima spremnost umrijeti i žrtvovati se za ljubljenu osobu, autoritet intervenira i pokazuje milosrđe. Figarov pir označava prvi veliki prekid: u njegovom finalu, sam je Gospodar (Grof) onaj koji, u inverziji “normalne” situacije, mora kleknuti i tražiti milosrđe od svoje supruge i svojih podanika; a kada mu oni oproste, opera može biti zaključena potvrdom općeg bratstva. Don Giovanni uvodi dodatni zaokret: u zastrašujućem finalu, u prizoru suočenja Kamenim gostom, junaku je ponuđeno milosrđe ako se samo odrekne svoje grešne prošlosti i pokaje se; no, don Giovanni ponosno odbija tu ponudu, jer mu je vječno prokletstvo draže od izdaje njegovog egzistencijalnog odabira da bude zavodnikom. Najniža je točka dosegnuta u Tako čine sve, jedinoj Mozartovoj operi s promašenim finalom; pa ipak, umjesto da osuđujemo taj promašaj, trebali bismo ga pojmiti, na adornijanski način, kao naznaku Mozartove vjerodostojnosti – nakon paklenog kaosa izdaja, svako bi pomirenje dvaju parova moglo biti samo lažno. S Čarobnom frulom ponovo se uspostavlja vladavina milosrđa, ali uz određenu cijenu: ton se prebacuje od turobnog realizma Don Giovannija i Tako čine sve... do umjetno oživljene bajkovite čarolije.
A, kako bismo ispravno pojmili mjesto Titovog milosrđa, ključno je čitati ga zajedno s Čarobnom frulom. Ridikulozno gomilanje milosrđa u Titovom milosrđu znači da moć više ne funkcionira na normalan način, tako da stalno mora biti održavana milosrđem: ako Gospodar mora pokazivati milosrđe, to znači da je zakon zakazao, da mehanizmi pravne države više ne mogu funkcionirati sami po sebi i da je potrebna neprestana intervencija izvana. (Sličan paradoks nalazimo u režimima državnog socijalizma: kada, u mitskom prizoru sovjetske hagiografije, Staljin šeta poljima, susreće vozača čiji se traktor pokvario i pomaže mu mudrim savjetom da ga popravi, to zapravo znači da čak ni traktor ne može normalno funkcionirati u ekonomskom kaosu državnog socijalizma.)

Potkopavanje eksplicitnog ideološkog projekta

Druga strana, prava istina stalnog slavljenja mudrosti i milosrđa koje pokazuje Tit, stoga je činjenica da je Tit kao vladar fijasko. Umjesto da se oslanja na potporu svojih vjernih podanika, on završava okružen bolesnim i izmučenim ljudima osuđenima na vječnu krivnju. A ta se bolest odražava i na samog Tita: daleko od zračenja dostojanstvom okrutnih, ali milosrdnih vladara iz Mozartovih ranih opera, Titova djela pokazuju odlike histerične autoteatralizacije: Tit cijelo vrijeme igra sebe, narcisoidno očaran lažnom velikodušnošću svojih djela. Ukratko, put od Paše Selima iz Otmice iz Saraja do Tita u Titovom milosrđu put je od naivnog do sentimentalnog. I, kao što je uobičajeno kod Mozarta, lažnost je Titovog položaja prikazana samom glazbom, koja, u vrhunskom primjeru uvelike hvaljene mozartovske ironije, učinkovito potkopava eksplicitan ideološki projekt ove opere.
Možda je onda činjenica da je Titovo milosrđe skladano usred rada na Čarobnoj frula više od puke istodobnosti bez značenja: dolazimo u napast riskirati hipotezu da je Titovo milosrđe druga strana, skrivena istina Čarobne frule, njezin nužni dvojnik iz sjene, opscena reakcionarna politička stvarnost koja je podloga ponovo izumljene “čarolije” Frulinog svijeta. Još je tridesetih godina prošlog stoljeća Max Horkheimer napisao da oni koji ne žele govoriti (kritički) o liberalizmu trebaju također šutjeti i o fašizmu. Mutatis mutandis, trebalo bi slično reći i onima koji odbacuju Titovo milosrđe kao promašaj u usporedbi s Čarobnom frulom: oni koji se ne žele kritički pozabaviti Čarobnom frulom trebali bi šutjeti i o Titovom milosrđu.



FRIGIDNE RADOSTI VALHALE

Slavoj Žižek

Treba ustvrditi kako previše povijesnog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umjetničkim djelom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahirati takve povijesne trivijalnosti, treba dekonstruirati djelo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štoviše, prije treba reći da je samo umjetničko djelo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu povijesnu situaciju

Možda najdirljiviji prizor cijelog Prstena Nibelunga pojavljuje se pred kraj drugog čina Valkire, kad Brünhilde, u svojoj hladnoj veličanstvenoj ljepoti, pristupa Siegmundu, obavještavajući ga da će svaki smrtnik koji je vidi ubrzo umrijeti – ona je tu da mu kaže kako će ga odvesti u Valhalu nakon što izgubi bitku s Hundingom. Siegmund odbija njenu ponudu ako mu se Sieglinde ne može pridružiti u Valhali, jer mu je draža ljubav jadne smrtne žene nego spröden Wonnen Valhale. Potresena Brünhilde komentira to odbijanje:

So wenig achtest du ewige Wonne? Alles wär’ dir das arme Weib, das müd und harmvoll matt von dem Schooße dir hängt? Nichts sonst hieltest du hehr?
(Tako malo cijeniš vječnu slast? Sve bi ti bila ova sirota žena, koja ti umorna i turobna trudna leži u naručju? Zar ništa drugo ne smatraš uzvišenim?)

To je srž Wagnerove kritike religije: treba se riješiti starog platonskog toposa ljubavi kao Erosa koji se postupno izdiže iz ljubavi prema određenom pojedincu preko ljubavi prema ljepoti ljudskog tijela općenito i ljubavi lijepog oblika kao takvog, do ljubavi prema vrhovnom Bogu koji nadilazi sve oblike: prava je ljubav, upravo suprotno, pomak odricanja od obećanja Vječnosti same zbog nesavršenog pojedinca. Što ako je ta gesta odabira vremenski ograničenog bivstvovanja, odustajanja od vječnosti zbog ljubavi, najviši mogući etički čin? Ernst Bloch ispravno je primijetio da je ono što nedostaje njemačkoj povijesti više gesta poput Siegmundove.
Prsten Jürgena Flimma, koji je u Bayreuthu izvođen do 2006., snažan je upravo na toj razini intenzivne intimne međuigre; njegova je režija puna pronicljivih ideja koje, naravno, ponekad funkcioniraju, a ponekad ne. Fricka je u Rajninom zlatu brižna i štedljiva Hausfrau, a ne uobičajena veličanstvena matrona; Albericha u drugom činu Siegfrieda prati dječak, mladi Hagen, kojeg već tada obučava za njegovu buduću bitku sa Siegfriedom (dječak Hagen igra se malim modelom zmaja), itd. A Hagen je, zajedno s Wotanom i Alberichom, ključna osoba Flimmove režije, koja predstavlja Prsten kao dramu korumpirane državne moći (Udo Bermbach bio je Flimmov službeni ideolog).

Suspenzija morala u korist vjernosti

Mračni lik Hagena duboko je višeznačan: iako je isprva prikazan kao mračan spletkar, kako u Pjesmi o Nibelunzima, tako i u filmu Fritza Langa, on se pojavljuje kao krajnji junak čitavog djela, te je na kraju iskupljen kako krajnji slučaj Nebilengentreue, vjernosti smrti za određeni cilj (ili, bolje rečeno, za Gospodara koji predstavlja taj cilj), što je potvrđeno u završnom klanju na Atilinom dvoru. Konflikt je ovdje između vjernosti Gospodaru i naših svakodnevnih moralnih obveza: Hagen predstava svojevrsnu teleološku suspenziju morala u korist vjernosti, on je krajnji Gefolgsmann.
Znakovito, samo Wagner opisuje Hagena kao lik Zla – nije li to pokazatelj kako Wagner ipak pripada modernom prostoru slobode? I nije li Langov povratak pozitivnom Hagenu pokazatelj kako je 20. stoljeće obilježilo ponovnu pojavu novog barbarizma? Wagnerov je genij intuitivno ispred svog vremena osmislio taj uspinjući lik nemilosrdnog fašističkog izvršitelja, koji je istovremeno i demagog koji oduševljava svjetinu (sjetimo se Hagenova zastrašujućeg Männerrufa) – vrijedan dodatak njegovoj drugoj velikoj intuiciji, onoj histerične žene (Kundry), podosta prije nego što je taj lik preokupirao europsku svijest (u Charcotovoj klinici, u umjetnosti od Ibsena do Schönberga). Ono što Hagena čini protofašistom jest njegova uloga bezuvjetne podrške slabom vladaru (kralj Gunther): on za Gunthera obavlja prljave poslove koji, premda su nužni, moraju ostati skriveni od pogleda javnosti – “Unsere Ehre heißt Treue” (“Naša se čast zove vjernost”). Taj stav, u svojevrsnom zrcalnom odrazu Lijepe duše koja odbija uprljati svoje ruke, nalazimo u najčišćem obliku u desničarskom štovanju junaka koji su spremni odraditi nužan prljavi posao: lako je činiti plemenita djela za svoju domovinu, čak i žrtvovati vlastiti život za nju – mnogo je teže počiniti zločin za vlastitu zemlju kad je to potrebno... Hitler je jako dobro znao kako igrati takvu dvostruku igru oko holokausta, koristeći Himmlera kao Hagena. U govoru vođama SS-a u Posenu 4. listopada 1943., Himmler je prilično otvoreno govorio o masovnom ubijanju Židova kao o “slavnoj stranici naše povijesti, onoj koja nikad nije napisana, niti može biti napisana”, eksplicitno uključujući i ubijanje žena i djece: “Nisam smatrao da imam pravo istrijebiti muškarce – to jest, ubiti ih ili ih dati ubiti – a dopustiti osvetnicima u obliku djece da izrastu za naše sinove i unuke. Ta je teška odluka morala biti donesena kako bi taj narod nestao s lica Zemlje”.

Historicistička opća mjesta

To je Hagenova Treue dovedena do krajnosti – međutim, nije li paradoksalna cijena Wagnerova negativnog portreta Hagena bila njegova judifikacija? Mnogo je historicističkog rada u posljednje vrijeme uloženo u pokušaj pronalaženja kontekstualnog “pravog značenja” Wagnerovih likova i tema: blijedi je Hagen zapravo Židov koji masturbira; Amfortasova je rana zapravo sifilis... Ideja je da je Wagner mobilizirao povijesne kodove poznate svima u njegovo vrijeme: kad se osoba spotiče, pjeva kreštave visoke tonove, nervozno gestikulira, itd., svatko zna da je to Židov, pa je Mime iz Siegfrieda karikatura Židova; strah od sifilisa kao bolesti u slabinama koja se dobiva odnosom s nečistom ženom bio je opsesija druge polovine 19. stoljeća, tako da je svakom bilo jasno da je Amfortas zapravo dobio sifilis od Kundry... Marc je Weiner razvio najrazumljiviju verziju tog dekodiranja usredotočivši se na mikroteksturu Wagnerovih glazbenih drama – način pjevanja, gesti, mirisa – na toj je razini onoga što bi Deleuze nazvao predsubjektivnim afektima antisemitizam djelatan u Wagnerovim operama, čak i ako Židovi nisu eksplicitno spomenuti: u načinu na koji Beckmesser pjeva, u načinu na koji Mime prigovara...
Međutim, prvi je problem ovdje da, čak i ako su točni, takvi pogledi ne pridonose mnogo primjerenom razumijevanju djela o kojem je riječ. Često se čuje kako je, da bi se razumjelo umjetničko djelo, potrebno poznavati njegov povijesni kontekst. Nasuprot tom historicističkom općem mjestu, treba ustvrditi kako previše povijesnog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umjetničkim djelom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahirati takve povijesne trivijalnosti, treba dekonstruirati djelo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štoviše, prije treba reći da je samo umjetničko djelo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu povijesnu situaciju. Ako bi danas netko posjetio Srbiju, izravan bi ga kontakt s tamošnjim sirovim podacima ostavio zbunjenim. Ako bi, međutim, pročitao nekoliko književnih djela i reprezentativnih filmova, oni bi definitivno dali kontekst koji bi mu omogućio locirati sirove podatke svog iskustva. Stoga ima neočekivane istine u staroj ciničnoj mudrosti iz staljinističkog Sovjetskog Saveza: “Laže kao očevidac!”

Slom prirodne ravnoteže

Ono što dodatno komplicira ovo pitanje jest višeznačnost Wagnerova opisivanja. Vratimo se najočitijem slučaju: Mimeu kao karikaturi Židova iz geta – no, nije li Wagner kritičan i prema Siegfriedovu okrutnom odnosu prema Mimeu? U Wagnerovu Siegfriedu stvarno postoji nesputana “nevina” agresivnost, poriv da izravno prijeđe na djela i jednostavno smrska sve što mu ide na živce – kao u Siegfriedovim riječima upućenima Mimeu u prvom činu Siegfrieda:

Seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick’ möcht’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!
(Vidim te kako stojiš, gegaš se i hodaš, previjaš koljena i kimaš glavom, očima žmirkaš: za vrat bih htio zgrabiti gegavca, ubiti odvratnog žmirkavca!)

Nije li to ono najelementarnije gađenje, gnušanje koje ego osjeća suočen s prodorom stranog tijela? Lako možemo zamisliti neonacističkog skinheada kako izgovara iste riječi u lice turskom gastarbajteru...
I, konačno, ne smijemo zaboraviti da u Prstenu izvor svega zla nije Alberichov koban izbor u prvom prizoru Rajninog zlata: dugo prije nego li se zbio taj događaj, Wotan je slomio prirodnu ravnotežu, pokleknuvši pred zovom moći, birajući radije moć umjesto ljubavi – iščupao je i uništio Stablo svijeta, izradivši od njega koplje na koje je urezao rune koje fiksiraju zakone njegove vladavine, a k tome je i iskopao jedno svoje oko kako bi dobio uvid u unutarnju istinu. Zlo tako ne dolazi izvana – uvid Wotanova tragičnog monologa s Brünhilde u drugom činu Valkire jest uvid Alberichove moći, a nadolazeći je kraj svijeta krajnja Wotanova krivica, rezultat njegovog etičkog fijaska – u Hegelese, vanjska je suprotnost učinak unutarnjeg proturječja. Ne čudi stoga da Wotana zovu “bijelim demonom”, u suprotnosti s “crnim demonom” Alberichom – ako ništa drugo, Wotanov je izbor bio etički gori od Alberichovog: Alberich je žudio za ljubavlju i okrenuo se moći tek nakon što su ga okrutno ismijale i odbile Rajnine kćeri, dok se Wotan okrenuo moći nakon što se u potpunosti nauživao plodova ljubavi i umorio se od njih. Također trebamo biti svjesni da, nakon svog moralnog fijaska u Valkiri, Wotan postaje “Wanderer” – lik Vječnog Židova, sličan već i prvom velikom Wagnerovom junaku, Ukletom Holandezu, tom “Ahasveru oceana”.

Potkopana antisemitska perspektiva

A isto vrijedi i za Parsifala, u kojem nije riječ o elitističkom krugu čistokrvnih kojima prijeti vanjska kontaminacija (odnos sa Židovkom Kundry). Postoje dvije komplikacije u toj slici: prvo, Klingsor, zli čarobnjak i Kundryn Gospodar, i sâm je bivši vitez Grala, on dolazi iznutra; drugo, ako zaista izbliza čitamo tekst, ne možemo izbjeći zaključak da pravi izvor zla, primordijalna neravnoteža koja zajednicu Grala izbacuje s kolosijeka, počiva u njezinu samom središtu – Titurelova prekomjerna fiksacija na uživanju u Gralu ishodište je sve nesreće. Pravi je lik Zla Titurel, taj opsceni p?re-jouisseur. (Možda usporediv s crvolikim članovima Svemirskog ceha iz Dine Franka Herberta, čija su tijela odvratno izobličena zbog njihovog prekomjernog konzumiranja “začina”.)
To, dakle, potkopava antisemitsku perspektivu prema kojoj poremećaj u konačnici uvijek dolazi izvana, u liku stranog tijela koje remeti ravnotežu društvenog organizma: za Wagnera je vanjski uljez (Alberich) tek sporedno ponavljanje, eksternalizacija, apsolutno imanentne nedosljednosti/suprotstavljenosti (Wotana). Referirajući se na čuvenu Brechtovu rečenicu: “Što je pljačka banke u usporedbi s osnivanjem nove banke?”, dolazimo u napast reći: “Što je siromašni Židov koji krade zlato u usporedbi s Arijevcem (Wotanom) koji nasilno dokida vladavinu prava?” Flimm je bio u pravu kad je svoju režiju usredotočio na političku dramu moći: to je ono što Wagnera čini stalno aktualnim.
Dakle, kako stojimo s tom aktualnošću? Prilazimo li Festspielhausu tijekom stanke, prvi je dojam, naravno, onaj prizora iz Fellinijeva filma: beskrvni starci u tamnim odijelima šutke se šeću uokolo, praćeni damama s previše šminke – pravi bal vampira, ponovni susret živih mrtvaca koji se igraju visokog društva... Je li to, međutim, cijela istina? Ili je Boulez bio u pravu kada je, još šezdesetih godina 20. stoljeća, u jednom od svojih nezaboravnih anarho-avangardnih ispada, rekao kako bi sve operne kuće trebalo bombardirati – osim Bayreutha.

Tradicionalizam-modernizam-postmodernizam

Ostaje činjenica da bajrojtske režije (ili, bolje, Wagnerove režije općenito) donose najprecizniji registar naših globalnih duhovnih i političkih preokupacija. Sjetimo se Parsifala posljednjih desetljeća: bilo je tamo svega, od ekoloških problema do duhovnosti New Agea, od svemirske tehnologije do političkih revolucija i pobuna mladih... Općenitije gledano, ne kondenziraju li veliki preokreti u režijama Wagnera trijadu tradicionalizam-modernizam-postmodernizam? Prije Drugog svjetskog rata, dominirale su tradicionalne režije Prstena: naturalistička scenografija oštrih stijena i drveća, vikinški junaci... Potom se, pedesetih, pojavila nova bajrojtska eksplozija radikalnog modernizma: asketske, pseudoantičke grčke tunike, prazna pozornica s jakim svjetlima i tu i tamo pokoji minimalistički jednostavan objekt s runama. Tijekom šezdesetih, Wagnerove su režije bile na prvoj crti bojišnice postmodernizma u svim njegovim verzijama: nedosljedna mješavina heterogenih stilova i scenografija (Rajnine kćeri kao prostitutke, sukob Siegfrieda i Hagena kao sukob SA i SS-a, korporacijski uredi Valhale...) i promjene u sižeu (Izolda ostaje kod kuće, a Tristan umire sam; Holandez je Sentina histerična halucinacija...).
Na taj se način Bayreuth – i samo Wagnerovo djelo – sve više nameće kao nezaobilazan kanon, usporediv samo s grčkim tragedijama i Shakespeareom: ne temelj s fiksnim značenjem, nego stalan referentni okvir koji poziva na nova i nova uprizorenja, kojima se mora hraniti kako bi ostao živim. Kroz nova uprizorenja Wagnera sami sebi razjašnjavamo gdje se nalazimo, u najradikalnijem egzistencijalističkom smislu, a snaga je Wagnerova opusa upravo u tome što preživljava uvijek nove i nove interpretacije.

Meka europskih kulturnih fundamentalista

Zamislite – moj privatni san – Parsifala koji se odvija u modernom megalopolisu, s Klingsorom kao impotentnim svodnikom koji vodi javnu kuću; on koristi Kundry kako bi zaveo članove Gralovog kruga, konkurentske skupine narkomana. Gral vodi ranjeni Amfortas, čiji je otac Titurel u stalnom deliriju uzrokovanom prekomjernim drogiranjem; Amfortas je pod strašnim pritiskom članova svoje skupine da izvede obred, to jest, dostavi im dnevnu porciju droge. Parsifal je mlad neiskusan sin samohrane majke beskućnice koji traži drogu, “osjeća bol” i odbija Kundry dok mu izvodi fellatio... Takvi su eksperimenti, naravno, riskantni i često su ridikulozno promašeni – međutim, ne uvijek, a nema načina da se to utvrdi unaprijed, pa se mora riskirati.
Bayreuth, koji je proglašen mrtvim, odbačen kao zastario, u samoj je svoj koncepciji življi od većine onih koji su organizirali njegov pokop. Uvijek iznova on se ponovo pojavljuje kao Meka europskih kulturnih fundamentalista – mjesto njihova hadža, posvećenog hodočašća – morate to učiniti barem jednom u životu ako želite da vam duša bude spašena. A u srži toga te fundamentaliste ne čine više hardcore konzervativci: kao što je nedavno primijetio jedan američki kritičar, Wagnerov su Prsten posljednjih godina gotovo kidnapirali ljevičarski židovski režiseri – u začudnom slučaju poetske pravde, morate ići na američki Zapad (u Seattle) kako biste uživali u “autentičnom” germanskom Prstenu.
U posljednje se vrijeme, nakon otvorenih pisama Jürgena Habermasa, Jacquesa Derride, Richarda Rortyja i drugih filozofa mnogo govorilo o ponovnom oživljavanju temeljnih europskih vrijednosti kao protuotrovu amerikaniziranom Novom svjetskom poretku. Ako postoji kulturni događaj u kojem se danas ta europska tradicija sažima i utjelovljuje, onda je to Bayreuth – stoga, da parafraziramo Maxa Horkheimera, oni koji ne žele govoriti o Bayreuth trebali bi šutjeti i o Europi.

Slavoj Žižek: paranoja i sloboda

1. Otac-užitak

Možda je najbolji način kako pristupiti društveno-političkoj dimenziji lakanovskog shvaćanja paranoje putem koncepta čije samo ime izaziva jezu kod većine ne-lakanovaca: simboličke kastracije. U čemu se, doista, sastoji ta “simbolička kastracija”? Realni otac posjeduje autoritet samo ukoliko se uspostavi kao utjelovljenje transcendentnog simboličkog agensa, tj. ukoliko prihvati kako nije on sam, već veliki Drugi, onaj koji kroz njega govori, njegovim riječima - poput milijunaša iz Chabrolovog filma koji preokreće uobičajenu jadikovku o tome da ga vole samo zbog njegova novca: “Kad bih samo mogao pronaći ženu koja bi me voljela samo zbog mojih milijuna, a ne zbog mene samog!” U tome se sajstoji konačna lekcija frojdovskog mita o oceubojstvu, o primordijalnom ocu koji se, nakon svoje nasilne smrti, pod okriljem svog Imena, kao simbolički autoritet, vraća jači nego ikad: ako realni otac želi iskazivati očinski simbolički autoritet, mora na neki način živ umrijeti - upravo njegova identifikacija s “mrtvim slovom” simboličkog mandata podaje mu autoritet, ili, da parafraziramo stari slogan: “Samo je mrtav otac dobar otac!” (1)
Problem s kritičarima Lacanova “falocentrizma” je u tome da, po pravilu, oni referiraju na “falus” i/ili “kastraciju” u pred-pojmovnom, zdravorazumskom metaforičkom smislu: u standardnim feminističkim filmskim kritikama, na primjer, uvijek kada se muškarac ponaša agresivno prema ženi, ili joj nameće svoj autoritet, možemo biti sigurni da će taj čin biti označen “faličkim”; svaki puta kad se žena nađe sputana, nemoćna, potisnuta u kut itd. možemo biti sigurni kako će njeno iskustvo biti opisano kao “kastracija”... Ono što se tu gubi je upravo paradoks falusa kao označitelja kastracije: ako trebamo pokazati (simbolički) “falički” utoritet, cijena koju za to moramo platiti je odricanje pozicije agensa/činitelja/ i pristati na ulogu medija kroz kojega veliki Drugi djeluje i govori. U onoj mjeri koliko falus kao označitelj označava agens simboličkog autoriteta, ključna osobina leži u činjenici da to nije nešto što mi pripada, što je “moje”, neki organ živog subjekta, već mjesto na kojem strana sila intervenira i upisuje se na moje tijelo, mjesto na kojemu veliki Drugi djeluje kroz mene. Ukratko, činjenica da je falus označitelj znači prije svega da je strukturno organ bez tijela, nekako “odvojen” od tijela. Ta ključna karakteristika falusa, njegova odvojivost, postaje vidljivom u korištenju umjetnog plastičnog falusa (“dildo”) u lezbijskim sado-mazohističkim praksama, gdje se možemo igrati s njim, gdje on kruži medju partnerima - falus je previše ozbiljna stvar kako bi ga prepustili glupim bićima kao što su muškarci... (2)
Postoji, naravno, ključna razlika između tog simboličkog autoriteta kojeg falus kao označitelj kastracije jamči i sablasnog prisustva “konceptualnog Židova” (mitskog, svemoćnog agenta židovske zavjere na koju se oslanja antisemitska fantazma): mada u oba slučaja imamo posla s rascjepom između znanja i vjerovanja, ta dva rascjepa su bitno različite naravi. U prvom slučaju, vjerovanje se tiče “vidljivog” javnog simboličkog autoriteta (bez obzira na moju svijest o očevoj nesavršenosti i gluposti, još uvijek ga prihvaćam kao autoritet), dok u drugom slučaju, ono što u vjerujem je moć nevidljive sablasne prikaze. (3) Fantazmatski “konceptualni Židov” nije očinska figura simboličkog autoriteta, “kastrirani” nositelj-posrednik javnog autoriteta, već nešto sasvim različito, neka vrst jezovitog dvojnika javnog autoriteta koji prevertira njegovu uobičajenu logiku: mora nastupati u sjeni, nevidljiv oku javnosti, isijavajući fantomskom, jezovitom svemoći. Zbog tog nezahvatljivog, fluidnog statusa jezgre njegovog identiteta, Židov je - nasuprot “kastriranom” ocu - shvaćen kao netko koga se ne može kastrirati: što više se njegova stvarna, društvena, javna prisutnost reže, to sve opasnijom postaje njegova nedohvatljiva fantazmatska ex-sistencija. (4)
Ta fantazmatska logika nevidljivog i stoga svemoćnog Gospodara je sasvim jasno na djelu u načinu na koji je lik Abimaela Guzmana, “Presidente Gonzala”, vođe pokreta Sendero Luminoso u Peruu, funkcionirao prije njegovog haapšenja: činjenica da se sumnjalo u samo njegovo postojanje (ljudi nisu bili sigurni da li doista postoji ili je tek mitska referentna točka) pojačavala je njegovu moć. Najsvježiji primjer takvog Gospodara kao nevidljivog i stoga svemoćnog agensa pruža film The Usual Suspects Bryana Singera, koji se fokusira oko misterioznog “Keysera Soezea”, genijalnog kriminalca čije je samo postojanje nejasno, kao što kaže netko u filmu, “Ne vjerujem u Boga, ali ga se bojim.” Ljudi strahuju od susreta s njim, ili, ako su već prisiljeni naći se s njim licem u lice, to ne spominju drugima - njegov identitet je pažljivo skrivana tajna. Kraj filma razotkriva da je Keyser Soeze najjadniji od grupe osumnjičenika, šepavi, ponizni slabić, poput Albericha u Wagnerovom Prstenu Nibelunga. Ono što je tu ključno je sam taj kontrast između svemoći nevidljivog nositelja moći i načina na koji se, jednom kad se njegov identitet javno razotkrije, taj isti lik reducira na obogaljenog slabića. Fantazmatska karakteristika koja objašnjava moć koju posjeduje takva figura gospodara nije njegovo simboličko mjesto već čin kojim on pokazuje snagu volje i spremnost da presiječe sve veze s uobičajenim ljudskim obzirima (Keyser Soeze ja navodno hladnokrvno ubio svoju ženu i djecu kako bi spriječio pripadnike protivničke bande da ga ucjenjuju prijetnjom njihove smrti - čin sasvim homologan Alberichovom odbacivanju ljubavi).
Ukratko, razlika između Imena-Oca i “konceptualnog Židova” je razlika između simboličke fikcije i fantazmatske sablasti: u lakanovskoj algebri, između Sa, Označitelja-Gospodara (praznog označitelja simboličkog autoriteta) i objekta malo a. Kad je subjektu pridan simbolički autoritet, on postupa kao dodatak svojoj simboličkoj tituli, to jest, veliki Drugi djeluje kroz njega: dovoljno je prisjetiti se su/d/ca koji može biti potkupljivi bijednik, ali u trenutku kad obuče svoju sudačku odoru i oznake sudačke vlasti, njegove riječi su riječi Zakona samog. U slučaju sablasne prisutnosti, nasuprot tome, moć koju pokazujem oslanja se na “ono u meni što je u meni više od mene samoga” za što dobar primjer pružaju brojni science-fiction trileri, od Aliena do Hidden: neuništivo strano tijelo koje predstavlja pred-simboličku životnu supstanciju, odvratnog ljigavog parazita koji osvaja unutrašnjost čovjeka i zavladava njime. Dakle, da se vratimo Chabrolovom vicu o milijunašu: kad netko kaže kako me voli ne zbog mene samoga, već zbog mog simboličkog mjesta (moći, bogatstva), moje nevolje su daleko manje nego kad netko kaže da me voli zato što u mojoj prisutnosti osjeća “nešto više od mene samoga”. Ako milijunaš izgubi svoje milijune, partner koji ga je volio zbog bogatstva naprosto će izgubiti interes i napustiti ga, bez nekih dubokih trauma; ako, međutim, me vole zbog “nečega što je u meni više od mene samoga”, sam intenzitet te ljubavi može se lako premetnuti u ništa manje strasnu mržnju, u nasilni pokušaj da se taj objekt-višak u meni koji smeta mom partneru, nasilno uništi. Možemo stoga suosjećati s jadnim bogatašem: daleko je ugodnije znati da me žena voli zbog mjih milijuna (ili moći, ili slave) - ta svijest mi omogućuje da održim sigurnu distancu, da izbjegnem preduboko uplitanje u igru, razotkrivanje drugome samoga jezgra moga bića. Problem se javlja kad drugi vidi u meni “nešto više od mene samoga” - tada je široko otvorenput za paradoksalni kratki spojizmeđu ljubavi i mržnju za koji je Lacan skovao neologizam l’hainamoration. (5) Time smo došli do naše prve teze o pranoji: agens paranoje, progonitelj, je drugi otac, opsceni lik nekastriranog jouisseura.



2. Nepisana pravila

Naša sljedeća teza tiče se simboličkog oblika u kojem djeluje taj opsceni očinski lik: Ime-Oca predstavlja dimenziju simboličkog Zakona, dok opsceni otac uključuje niz nepisanih pravila koje djeluju kao dodatak javnom Zakonu. Dovoljno je prisjetiti se dobro znanog slučaja života u engleskim koledžima kako ih prikazuju brojni memoari i, među ostalima, “If” Michaela Andersona. Ispod civilizirane, otvorene, liberalne površine dnevnog života koledža, s njihovom dosadnom ali šarmantnom atmosferom, postoji drugi svijet brutalnih odnosa moći između mlađih i starijih učenika; detaljan skup nepisanih pravila propisuje različite načine na koje stariji učenici mogu izrabljivati i ponižavati svoje mlađe kolege, a sve je prožeto “zabranjenom” seksualnošću.Nemamo tu javnu “represivnu” vladavinu zakona i poretka koju potkopavaju prikriveni oblici pobune - izrugivanje javnom autoritetu itd. - već upravo suprotno tome: javni autoritet održava civiliziran, blag privid, dok ispod njega vreba tamno područje u kojem je brutalno iskazivanje moći i samo seksualizirano. Ključna je stvar, naravno, da to opsceno mračno područje nikako ne potkopava civilizirani privid javne moći, već služi kao njezin inherentni oslonac. Tak je inicijacijom u nepisana pravila tog svijeta učenik u mogućnosti da učestvuje u dobrobitima školskog života - a kazna za kršenje tih nepisanih pravila su mnogo stroža od kazni za kršenje javnih pravila.
Distanca između javnog-pisanog zakona i njegovog opscenog nad-ja dodatka također nam omogućuje da jasno pokažemo gdje pada cinizam, cinička distanca kao dominantni ideološki stav kasno kapitalističkog subjekta: cinik se izruguje javnom zakonu s pozicije njegove opscene unutrašnje strane, koju, dakle, ostavlja netaknutom. U onoj mjeri u kojoj je užitak koji ispunjava tu opscenu unutrašnju stranu strukturiran fantazmama, možemo također reći da je ono što cinik ostavlja netaknutim upravo fantazma, fantazmatska pozadina javnog-pisanog ideološkog teksta. Cinička distanca i potpuno oslanjanje na fantazmu su tako strogo povezani: danas je tipičan subjekt onaj koji se, iako izražava ciničko nepovjerenje u svaku javnu ideologiju, bez ostatka posvećuje paranoidnim fantazmama o zavjerama, prijetnjama, i ekscesivnim oblicima užitka Drugoga.
Tu, međutim, treba biti pažljiv kako bi se izbjegla opasna zabuna: taj niz opscenih nepisanih pravila nema nikakve veze s takozvanim implicitnom, neprobojnom pozadinom naše aktivnosti, tj. s činjenicom da smo, kako bi to hajdegerijanci rekli, mi, smrtna ljudska bića, uvijek “bačeni” u situaciju i u njoj se moramo pronaći na način koji nikad ne može biti formaliziran skupom eksplicitnih pravila. Podsjetimo se drugog filma koji prikazuje opsceni ritual Moći: Full Metal Jacket Stanleya Kubricka. U prvom dijelu vidimo vojničko vježbanje, neposrednu tjelesnu disciplinu, zasićenu jedinstvenom mješavinom ponižavajućeg pokazivanja moći, seksualizacije i opscene blasfemije (na Božić, vojnicima je naređeno da pjevaju “Sretan rođendan dragi Isuse...”) - ukratko, nad-ja mašinerija Moći u najčistijem obliku. što se tiče statusa te opscene mašinerije u odnosu na naš svijet svakodnevnog življenja, pouka filma je jasna: uloga tog opscenog svijeta nepisanih pravila nije daomogući službenu “javnu” ideologiju da se “uhvati”, kako bi počela funkcionirati kao konstitutivni dio našeg aktualnog društvenog života; tj. taj opsceni polusvijet ne “posreduje” između apstraktne strukture simboličkog zakona i konkretnog iskustva svijeta aktualnog života. Situacija je upravo obrnuta: potreban nam je “ljudski lik”, osjećanje distance kako bismo biliu mogućnosti prilagoditi se ludim zahtjevima mašinerije nad-ja. Prvi dio filma završava s vojnikom koji , zbog prekomjerne identifikacije s militarističkim ideološkim aparatom, “poludi” i ubije narednika koji ih uvježbava, a zatim i sebe - radikalna, neposredovana identifikacija s mašinerijom nad-ja nužno vodi u ubilački passage a l’acte. (6) Drugi, glavni dio filma, završava scenom u kojoj vojnik (Matthew Modine) koji kroz čitav film pokazuje blagu ironijsku “ljudsku distancu” prema vojnoj mašineriji (na njegovom šljemu je natpisu “Rođen da ubija” pridodan znak mira itd.), iz samilosti ubija ranjenu Vietkongovsku snajperisticu - on je onaj kod kojeg je uglavljivanje militarističkog velikog Drugog u potpunosti uspjelo, on je potpuno izgrađen vojnički subjekt.



3. “Iščašenje”

Ukoliko opscena mašinerija Nad-ja pokazuje strukturu nesvjesnog i tako na izuzetan način pruža primjer Lacanove teze kako je Gospodar nesvjesno, postoji općenitiji zaključak koji iz toga treba izvući. Lacanovo paradoksalno postignuće, koje obično prolazi nezamijećeno čak i od njegovih zagovornika, je da se za račun same psihoanalize, on vraća “dekontekstualiziranom”, racionalističkom shvaćanju subjekta moderne. To jest, jedno od općih mjesta suvremenih američkih prisvajanja Heideggera je naglašavanje kako je on, uz Wittgensteina, Merleau-Pontyja i druge, elaborirao konceptualni okvir koji nam omogućuje da se riješimo racionalističkog shvaćanja subjekta kao autonomnog agensa koji, isključen od svijeta, na gotovo kompjuterski način procesira podatke koje mu pružaju osjetila. Heideggerov pojam “bivanja-u-svijetu” upućuje nanesvodivu i nepremostivu “ukorijenjenost” u konkretni i u krajnjoj liniji kontingentni svijet života: mi smo uvijek već u svijetu, angažirani u egzistencijalnom projektu koji se odvija na pozadini koja izmiče našem zahvatu i zauvijek ostaje neprozirni horizont u koji smo kao smrtna bića “bačeni”. Uobičajeno je interpretirati opoziciju između svjesnog i nesvjesnog na istoj liniji: bestjelesni Ja predstavlja racionalnu svijest, dok je “nesvjesno” sinonim za neprozirnu pozadinu kojom nikad ne možemo u potpunosti ovladati, jer smo uvijek već dio nje, u nju uhvaćeni...
Lacan, međutim, u nečuvenoj gesti, tvrdi upravo suprotno: frojdovsko “nesvjesno” nema ničeg zajedničkog sa strukturalnom nužnošću i nesvodivom neprozirnošću pozadine, konteksta života u koji smo mi, kao uvijek već angažirani činitelji, uronjeni; “nesvjesno” je prije bestjelesna racionalna mašinerija koja slijedi put bez obzira na zahtjeve svijeta i života subjekta. Ono predstavlja racionalni subjekt u onoj mjeri u kojoj je izvorno “iščašeno”, u neskladu s kontekstualiziranom situacijom: “nesvjesno” je pukotina zbog koje subjektova izvorna pozicija nije ona “bivanja-u-svijetu”. Na taj način, možemo takođe pružito nova, neočekivana rješenja starog fenomenološkog problema kako je moguće da se subjekt odvoji od svijeta svog konkretnog života i (pogrešno) se prepoznati kao bestjelesni racionalni element: to odvajanje može se javiti samo stoga što je od samoga početka u subjektu nešto što se opire njegovom punom uključivanju u kontekst svjeta-života, a to “nešto” je, naravno, nesvjesno kao psihički stroj koji ne poštuje zahtjeve “načela realnosti”.
To nam pruža sljedeću definiciju paranoje: paranoik pogrešno prepoznaje bestjelesni karakter nesvjesne simboličke mašinerije. Za paranoika, nesvjesno je utjelovljeno u nekom agensu “u svijetu” koji stvarno posjeduje znanje o njegovoj ili nezinoj najdubljoj tajni.



4. Glasovni dodatak

Sljedeća osobina koju treba primijetiti je inherentno glasovni status tih nepisanih pravila, te sjenovite parazakonske sfere, koja nas može podučiti puno toga o glasu. Istina, iskustvo s’entendere-parler, slušanja-sebe-govorećega, utemeljuje iluziju transparentnog samo-prisustva govorećeg subjekta; nije li, međutim, glas u isto vrijeme ono što najradikalnije potkopava samoprisutnost subjekta i njegovu samo-transparentnost? »ujem sebe kako govorim, pa ipak to što čujem nikada nisam u potpunosti ja već neki parazit, strano tijelo u mojoj samoj srži. Taj stranac u meni pod različitim okriljima poprima pozitivnu egzistenciju, od glasa savijesti i neprozirnog glasa hipnotizera do progonitelja u paranoji. Glas je ono što se, kod označitelja, opire značenju; predstavlja neprozirnu inerciju koju nikakvo značenje ne može iskupiti. Samo je dimenzija pisanja ona koja osigurava stabilnost značenja, ili, da citiram besmrtne riječi Samuela Goldwyna: “Usmeni dogovor nije vrijedan papira na kojem je napisan”. Kao takav, glas nije ni mrtav niti živ: njegov prvobitni fenomenološki status je najbliži živom mrtvacu, sablasnoj pojavi koja nekako reživljava svoju vlastitu smrt, tj pomračenje značenja. Drugim riječima, istina je da se život glasa može suprotstaviti mrtvom slovu pisma, ali taj život je jezoviti život nemrtvog čudovišta, a ne “zdrava” životna samo-prisutnost Značenja...
Kako bismo jasno ocrtali taj nelagodni glas, dovoljno je baciti poršan pogled na povijest glazbe - možemo ju čitati kao svojevrsnu protu-povijest uobičajenoj priči zapadne metafizike kao dominacije glasa nad pisanjem. Ono s čim se tu uvijek iznova susrećemo je glas koji prijeti uspostavljenom Poretku i koji, zbog toga, treba podvrći kontroli, potčiniti racionalnom izrazu izgovorene i pisane riječi, fiksirati u pismu. Kako bismo označili opasnost koja se tu pomalja, Lacan je skovao neologizam jouis-sense, užitak-u-značenju - trenutak u kojem se glas koji pjeva oslobađa svog utemeljenja u značenju i pretvara u proždirući samo-užitak. Problem je tako uvijek isti: kako možemo spriječiti glas od tog klizanja u sveobuhvatni samo-užitak koji “feminizira” pouzdanu mušku Riječ? Glas tu djeluje kao “dodatak” i Deridinom smislu: pokušavamo ga obuzdati, regulirati, podvrći ga smislenoj Riječi, pa ipak ga se ne možemo u potpunosti odreći, jer je njegova pravilna doza od životne važnosti za iskazivanje moći (dovoljno je prisjetiti se uloge patriotsko-vojničkih pjesama u izgradnji totalitarne zajednice).
Međutim, ovaj kratak opis može izazvati pogrešan utisak da imamo posla s nekom jednostavnom oprekom između “represivne” smislene Riječi i “transgresivnog” proždirućeg glasa: s jedne strane, artikulirana Riječ koja disciplinira i upravlja glasom kao sredstvom potvrđivanja društvene discipline i autoriteta; i s druge strane, samo-uživajući Glas koji djeluje kao medij oslobađanja, kidanja disciplinirajućih okova zakona i poretka... Ali što je s hipnotičkim “marševskim pjesmama” američkih marinaca - nisu li njihov zatupljujući ritam i sadističko seksualizirani besmisleni sadržaj pravi primjer proždirućeg samo-užitka u službi Moći? Eksces glasa tako je radikalno neodlučan.



5. Glasi i pogled kao objekti

Glas i pogled su dva objekta koja je Jacques Lacan dodao popisu Freudovih “parcijalnih objekata” (grudi, izmet, falus). To su objekti, to jest: oni nisu na strani slušajućeg/gledajućeg subjekta već na strani onoga što subjekt vidi ili gleda. Podsjetimo se arhetipske scene iz Hitchcocka: junakinja (Lilah u Psihu, Melanie u Pticama) približava se tajanstvenoj, navodno praznoj kući: gleda ju, ali ono što taj prizor čini tako uznemirujućim je da se mi, gledatelji, ne možemo osloboditi neobičnog utiska da objekt koji ona promatra na neki način uzvraća pogled. Ključna točka je, naravno, u tome da taj pogled ne smije biti subjektiviziran: nije riječ naprosto o tome da “je netko u kući”; tu se susrećemo s nekom vrstom praznog, a priori pogleda koji ne može biti lociran u određenoj realnosti - ona “ne može sve vidjeti”, postoji slijepa mrlja u onome što ona gleda, i objekt iz te slijepe mrlje uzvraća pogled. Situacija je homologna na nivou glasa: kao da, kad govorimo, bilo što da kažemo već predstavlja odgovor na prvobitno pitanje Drugoga - uvijek nas netko zaziva, i, opet, to zazivanje je prazno, ne možemo prstom pokazati nikog određenog već je riječ o nekoj vrsti praznoe apriornosti, formalnog “uvjeta mogućnosti” našeg govora, kao što je objekt oji uzvraća pogled neka vrst formalnog “uvjeta mogućnosti” toga da bilo što vidiom... što se događa u paranoji je da se to prazno mjesto u drugome, u tome što vidimo i/ili čujemo, biva aktualizirano, postaje dio realnosti: u paranoji udoista čujemo glas primordijalnog Drugog koji nam se obraća, mi doista znamo da nas on stalno promatr. Obično paranoju se shvaća kao neki oblik manjka s referencom na “normalno” stanje stvari: u paranoji, nešto nedostaje, ključni označitelj (“očinska metafora”) je odbačena, zapriječena, isključena iz simboličkog univerzuma i stoga se vraća u realnom pod okriljem psihotičkih privida. Međutim, ne treba zaboraviti naličje tog isključivanja: uključivanje. Lacan je istakao da se konzistencija našeg “doživljaja realnosti” ovisi o isključivanju objet petit a (objekta malo a): kakobismo imali normalan “pristup realnosti”, nešto mora biti isključeno “prvobitno potisnuto”. U paranoji to isključivanje se poništava, objekt (u ovom slučaju glas ili pogled) je uključen u realno, rezultat toga je, naravno, dezintegracija našeg “osjećanja realnosti”, gubitak realnosti.
Kako je taj objekt elementarni fantazmatski objekt, drugi način da se kaže to isto je reći da se naše osjećanje realnosti raspada u trenutku kada se stvarnost suvišebilzu približi našoj temeljnoj fantazmi. Ovdje trebamo biti pažljivi da ne propustimo paradoks: kada se, točno, događa iskustvo “gubitka realnosti”? Ne, kako bi očekivali, kada ponor koji dijeli “riječi” i “stvari” postane prevelik, tako da se “realnost” više ne uklapa u okvir ili horizont našeg simboličkog pred-razumijevanja, već, naprotiv, kada “realnost” previše odgovara “riječima” tj. kada je sadržaj naših riječi ostvaren na pretjeran “doslovan” način. Dovoljno je prisjetiti se Freudove nelagodne reakcije kada je, nakon dogo godina maštanja, konačno posjetio Akropolu prvi puta: bio je toliko zadivljen da sve o čemu je od ranih dana čitao doista postoji i izgleda točno onako kao što je bilo opisivano, da je njegova prva reakcija bila preplavljujući “gubitak relnosti” - ne , to ne može biti stvarno...



6. Želja u fantazmi

što je, dakle, fantazma? Treba se uvijek sjetiti da želja “ostvarena” (inscenirana) fantazmom nije želja samog subjekta, već želja drugoga. To jest, fantazma, fantazmatska tvorba, je odgovor na enigmu pitanja “Che vuoi?”, što želiš?, koje ocrtava prvobitni, konstitutivni položaj subjekta. Originalno pitanje želje nije direktno “što ja želim?”, već “što drugi žele od mene? što oni to u meni vide? što sam ja za druge?”. Dijete je smješteno u kompleksnu mrežu odnosa, i služi kao katalizator i bojno polje za želje svih oko njega. Otac, majka, brća i sestre itd. vode svoje bitke oko njega, majka svojom brigom za dijete šalje poruke ocu itd. Mada je sasvim svjesno tih uloga, dijete nemože dokučiti što je, doista, ono kao objekt za druge, kakva je prava priroda igara koje se oko njega vode. Fantazma pruža odgovor na to pitanje - u svojoj osnovi, fantazma mi govori što sam ja za druge. Tu ponovo antisemitizam, antisemitska paranoja, na primjeran način jasno ocrtava taj radikalno intersubjektivni karakter fantazme: fantazma (društvena fantazija o židovskoj zavjeri) predstavlja pokušaj odgovora na pitanje “što društvo želi od mene?”, tj. razotkriva smisao mutnih događaja u kojima sam prisiljen sudjelovati. Zbog tog razloga, standardna teorija “projekcije”, prema kojoj antisemit “projicira” na likŽidova zanijekani dio sebe, nije dostatna: lik “konceptualnog Židova” ne može se svesti na eksternalizaciju mog (antisemitskog) “unutarnjeg konflikta”; naprotiv, svjedoči (i pokušava se nositi s) činjenicom da sam izvorno decentriran, dio neprozirne mreže čije značenje i logika izmiču mojoj kontroli.



7. Virtualni “veliki Drugi”

Ovdje je ključan odnos između fantazme i “velikog Drugog”, simboličkog poretka: ono što fantazma skiriva je virtualni karakter “velikog Drugog”. Na toj pozadini moramo promatrati pomak u Lacanovom učenju od njegovog radikalnog anti-nominalizma tj, od njegovog “realizma” simboličke strukture (veliki Drugi koji predodređuje postupke subjekta) iz pedesetih godina, prema njegovom “fikcionalizmu” (prije nego nominalizmu) sedamdesetih godina (“veliki Drugi ne postoji”; simbolički poredak je “virtualni” poredak simboličkih fikcija): u posljednjim godinama svjih predavanja, Lacan je sve više naglašavao kako je simbolički poredak semblant, privid - ne postoji Drugi Drugoga, nema nikakvog meta-jamca vrijednosti simboličkog poretka unutar kojeg subjekt obitava. Najkoncizniju formulaciju tog manjka ultimativnog jamca pružio je Wittgenstein-Kripkeov skeptički paradoks koji čini vidljivim nelagodnu činjenicu da nikad ne mogu biti sasvim siguran, ne samo o pravilima kojih se moj komunikacijski partner drži, već čak niti o pravilima koja ja sam poštujem u onome što radim. Ključna činjenica koju se tu nikako ne smije propustitije da je ta neodredivost, ta radikalna nesigurnost, taj manjak jamca značenja partnerovih riječi ili pravila koja određuju kako on ili ona koriste dobro znane riječi (“Kako mogu biti siguran da pod tim riječima on misli isto što i ja?”), nije manjkavost već pozitivna osobina, ultimativni dokaz moje uključenosti u velikog Drugog: veliki Drugi “funkcionira” kao supstanca našeg bića, nalazimo se “unutar” njega, utemeljeni smo u njemu, upravo i samo ako je njegov status nesvodivo neodrediv, ako mu manjka ikakav jamac - bilo koji dokaz njeove vrijednosti pretpostavljao bi neku vrstu izvanjske distance subjekta prema simboličkom poretku. Hegel je već ukazao da je duhovna supstanca ovijek obilježena nekim takvim tautološkim jazom - “ono jeste zato što jeste”.
Taj pojam “virtualnog” velikog Drugog koji nam omogućuje da se na nov način približimo tradicionalnoj sociloškoj alternativi, s jedne strane metodološkog individualizma, čija je osnovna premisa prvenstvo pojedinca i koja, konzekventno tome, inzistira na potrebi izvođenja transindividualnih kolektivnih entiteta iz interakcije pojedinaca, iz uzajamnog prepoznavanja njihovih namjera (“opće mjesto”/narodna mudrost”..) itd. i, s druge strane, durkheimovske pretpostavke Društva kao supstancijalnog poretka koji je “uvijek-već ovdje” tj, koji prethodi pojedincima i služi kao duhovno utemeljenje njihova bića, nešto poput hegelovskog “objektivnog Duha”. “Realistički” Lacan iz pedesetih i dalje shvaća, na durkheimovski način, velikog Drugog kao supstancijalni poredak koji je “uvijek-već ovdje”, i pruža nezamjenjivi horizont subjektivnog iskustva, dok kasni “fikcionalistički” Lacan derivira društvenu supstancu (“veliki Drugi”) iz interakcije pojedinaca, ali s paradoksalnim preokretom koji naglavce preokreće individualističko-nominalističku redukciju društvene Supstance na “opće znanje”, na prostor uzajamno prepoznatih subjektivnih namjera. Ovdje nije u pitanju ništa manje nego enigma pojavljivanja velikog Drugog: kako je moguće za pojedinca da percipira svoj intersubjektivni okoliš ne kao mnoštvo drugih, bliskih bića koja su poput nas, već kao radikalno asimetrično polje “velikog Drugog”? Kako prelazimo s zrcalnih uzajamnih odraza drugih pojedinaca (“Mislim o onome što on misli da ja mislim da on misli” itd.) na “objektivni Duh”, na poredak Običaja kao impersonalnog “postvarenog” Poretka koji ne može biti reduciran na jednostavni zbroj “svih drugih”? Kada se, na primjer, društveni zahtjev mjenja od “(Govorim da) trebaš to učiniti!” na impersonalno “Ovako se to radi!” Ono s čme se tu susrećemo jest ključni hegelijanski problem kako istovremeno možemo misliti Supstancu i kao postavljenu od strane subjekata i kao nešto Po-sebi: kako je moguće za pojedince da postave svoju društvenu supstancu putem svoje društvene aktivnosti, ali da je postave upravo kao nešto Po-sebi, kao nezavisnu, pretpostavljenu osnovu svoje aktivnosti? S individualističko-nominalističke točke gledišta, veliki Drugi se javlja kao rezultat procesa kojim pojedinci postepeno prepoznaju neki zajednički sadržaj: kada, iznova, osjetim da većina ljudi oko mene reagira na sličan način na isti signal ili situaciju, taj se oblik reakcije “okamenjuje” u impersonalno “pravilo”. Individualist nominalist, najravno, brzo bi dodao da uvijek ostaje rubno područje nesigurnosti: taj dijeljeni sadržaj nikad nije u potpunosti zajamčen, uvijek je moguće da neko novo iskustvo pokaže svu lažnost prijašnje situacije. Ipak, ne umanjujući vrijednost takvih ekstremnih slučajeva, svi smo mi angažirani na postepenom stvaranju univerzuma dijeljenih vrijednosti i pravila...

Lacanovo hegelijansko rješenje tog ćorsokaka je paradoksalno i istodobno veoma profinjeno. On prihvaća komunitarističku kritiku nominalističkog individualizma, prema kojoj je nelegitimno svoditi društvenu supstancu na interakciju pojedinaca: duhovna Supstanca zajednice je uvijek-već ovdje kao temelj interakcija među pojedincima, kao njihov krajnji referentni okvir, zato nikada ne može biti izvedena iz tih interakcija. Prelaz od interakcija pojedinaca na društvenu Supstancu uključuje skok, svojevrsan skok vjere, koji nikad ne može biti obrazložen strateškim razmišljanjem pojedinca o namjerama drugih pojedinaca: bez obzira kako kompleksno i refleksivno bilo to mišljenje, jaz temeljne nemogućnosti zauvijek dijeli interakcije individua od društvene supstance Po-sebi. Međutim, zaključak koji Lacan izvlači iz te nemogućnosti nije očit: njegova teza nije da, pošto društvenu supstancu ne možmo derivirati iz interakcija pojedininaca, je trebamo pretpostaviti kao neko Po-sebi koje prethodi oj interakciji. Na nepriznat hegelijanski način, Lacan naglašava kako je sama ta nemogućnost ono što povezuje pojedinca s njegovom duhovnom supstancom: kolektivna supstanca javlja se zato što pojedinci nikad ne mogu u potpunosti uskladiti svoje namjere, biti transparentni jedi drugima. Ta nemogućnost koordiniranja namjera, naravno, ukazuje na “materijalističko shvaćanje subjekta”: primordijalno iskustvo drugog subjekta kao neprozirne Stvari. Sam suvišak “objektivnog Duha”nad (drugim) pojedincima, kolektiva nad pukim skupom drugih, tako svjedoči o činjenici da drugi vječno ostaju neprobojnom tajnom. Ukratko, nemogućnost je prvobitna i duhovna supstanca je virtualni dodatak toj nemogućnosti: ako bi pojedinci bili u mogućnosti koordinirati svoje namjere putem zajednički dijeljenog znanja, ne bi bilo potrebe za velikim Drugim, za duhovnom supstancom kao sablasnim entitetom koji svaki pojedinac doživnjava kao izvanjsko Po-sebi - habermasovska intersubjektivnost, interakcija subjekata utemeljena u pravilima racionalne argumentacije, bila bi dovoljna. Problem je u tome da naše svakodnevno intersubjektivno iskustvo pripadanja duhovnoj supstanci se uvijek oslanja na neko Po-sebi s onu stranu direktne intersubjektivne interakcije: “nacija”, na primjer, nije u stvari ništa više nego zbroj pojedinaca koji ju čine, ona počinje stvarno postojati tek u djelima tih pojedinaca: međutim, dio same strukture nacije, nacionalne identifikacije, je da svaki od tih pojedinaca doživljava naciju kao svoju duhovno-društvenu supstancu koja postoji neovisno o njemu i pruža mu temelj njegova bića.
Treba imati na umu hegelijansku prirodu tog preokreta, tj. njegovu strogu homologiju s Hegelovom kritikom kantovske Stvari-po-sebi (prepreka nemogućnosti je prva, Stvar u krajnjoj liniji nije ništa drugodo li sablast koja ispunjava razninu te nemogućnosti): veliki Drugi je fikcija, čista pretpostavka, nesupstancijalna (sa svim konotacijama tog pojma) hipoteza koja ispunjava prazninu radikalne nesigurnosti o namjerama drugog. Transcendencija velikog Drugog kao supstancijelnog Po-sebi, tj. poretka “objektivnog duha” koji postoji neovisno o aktivnostima subjekta, stoga je nužna perspektivna iluzija: u formi krinke kojom subjekt (pogrešno)percipira svoju vlastitu nesposobnost da dosegne Po-sebi realnog drugog koji ostaje neproziran u svojim pravim namjerama. U tom preciznom smislu, duhovna supstanca ima virtualan status: ono što je virtualno kod velikog Drugog je samo njegovo Po-sebi to jest, ono zbog čega veliki Drugi ne može biti sveden na namjere, značenja, psihička stanja itd. doista postojećih pojedinaca. Pojedinac ne doživljava svoje društvo kao puki zbroj pojedinaca, već koa poredak koji nadilazi pojedince i stvara supstancu njihovih života - i upravo je to supstancijalno Po-sebi ono to je sasvim vitualno, simbolička fikcija, jer postoji samo kao puka pretpostavka, svakog pojedinca o već postojećoj usklađenosti svih drugih pojedinaca. Drugim riječima, daleko od toga da ovisi o nekoj vrsti minimuma koordinacije pojedinci su u mogućnosti da dosegnu unatoč neprozirnosti svojih pravih namjera, duhovna supstanca se javlja kao načina da se izbjegne ta neprozirnost pretpostavkom koordinacije namjera kao već dane u čisto virtualnom Trećem Poretku impersonalnih pravila, tako da, sada, problem više nije “Da li pojedinci doista razumiju jedni druge?” već “Da li svaki pojedinac slijedi zajednička pravila?” U tom smislu, svaka ljudska zajednica je “virtualna”: utemeljen na pravilima, vrijednostima itd. čija je vrijednost po definiciji uvijek pretpostavljena, a nikad doista dokazana - status velikog Drugog je uvijek status semblanta (privida).
Hegelov odgovor na ključno pitanje Prosvjetiteljstva, “Je li moguće preveriti većinu naroda?” je odlučno “Ne!” Međutim, mišljenje koje stoji iza tog odgovora nema ničeg s nekim povjerenjem u supstancijalni zdrav razum ili mudrost većine; prije se oslanja na cirkučlarno-performativnu definiciju toga što je “istina” u društvenoj domeni: čak i ako je neki pojam prvo nametnut kao čisto instrumentalno sredstvo ideološke obmane, u trenutku kad većina ljudi u potpunosti prihvati taj pojam kao temelj svoje društvene egzistencije, više nemamo posla s laži već sa supstancijalnom istinom zajednice. U domeni suvremene pragmatike teorije čina, Pierre Livet je došao do istog zaključka: ključna stvar za funkcioniranje simboličke zajednice je neodredivi status greške.(7) Livetova polazna točka je strateško promišljanje pojedinca u situaciji koju emitomizira dobro znana “zatvorenikova dilema”: sve dok pojedinac ostaje unutar “racionalnog” slijeđenja svojih sebičnih interesa, uhvaćen u zrcalnu igru onoga što on zna da drugi znaju da on zna itd. prava suradnja se nikad ne može dogoditi; jedino rješenje, jedini izlaz iz tog ćorsokaka je da učini nešto što s točke gledišta čisto racionalnog strateškog mišljenja, predstavlja “grešku”, “iracionalni” potez - zatim sve ovisi o tome kako njegovi partneri reagiraju na tu “grešku”. Ako oni prihvate tu “grešku” i na nju odgovore sukladnom vlastitom “greškom”, prelazimo sa strateške međuigre na istinsku suradnju. Međutim, nikad ne možemo biti sigurni kako će naš “iracionalni” prvi korak funkcionirati: da li će biti shvaćen kao puka greška, ili će staviti u pokret istinsku suradnju, tj. da li će funkcionirati kao ono što Derrida, u svom čitanju Hegela u “Glas”, zove prvobitnim “Da!”, gestom iracionalnog dara koji pokreće proces razmjene? Taj “magični” preokret “pogreške” u utemeljujuću gestu suradnje može se također pojaviti u suprotnom smjeru, “unazad”: kroz dezintegraciju “organske” zajednice u egoistični individualizam, može se dogoditi i da gesta koja je do tad predstavljala uobičajen dio suradnje (kodeks časti, solidarnost s onima u nevolji itd.) iznenada postane shvaćena kao glupa greška koju treba iskoristiti...
I opet, ključna točka je da ta strukturalna nemogućnost verifikacije pravila ili namjera koje leže u temelju naših društveno-simboličkih aktivnosti, ta neodredivost između greške i suradnje, jest pozitivni uvjet stvarne suradnje: u trenutku kada drugom subjektu pridamo mogućnost da posjeduje i odlučuje o pravilima koje upravljaju pravim značenjem našeg govora, više ne sudjelujemo u istinskoj simboličkoj suradnji, jer mi same sebe shvaćamo kao kao čista sredstva kojima manipuliraju oni koji kontroliraju pravila igre. U ovom slučaju, simbolički poredak gubi svoj virtualni status - u tome leži najkonciznija definicija paranoje. Prisjetimo se onoga dijela o naciji: “nacija” je “otvoreni” pojam, niti jedan subjek ne kontrolira njegovo “pravo značenje”, i, upravo zbog tog razloga, on može služiti kao okvir istinske suradnje, tj. kao supstanca našeg društvenog bića, ne samo sredstvo obmane kojim manipuliraju vladari kako bi kontrolirali i eksploatirali svoje potčinjene. Stvarno imamo posla s “duhovnom supstancom” kad pojam koji je originalno nametnut kao sredstvo ideološke obmane i manipulacije iznenada izmakne kontroli svojih tvoraca i počne voditi vlastiti život. Kršćanstvo, nasilno nametano koloniziranom stanovništvu od strane kolonijalnih sila, često je bilo prihvaćeno od strane koloniziranih i iskorišteno kao sredstvo artikulacije njihovih istinskih težnji. Dobar primjer takvog “upisivanja” je “Djevica iz Guadalupe”, tamnoputa Djevica Marija koja se 1531. u viziji pojavila indijancu Juanu Diegu na brdu pokraj Mexico Cityja gdje je Tonatzin, majka asteških bogova, dogo bila slavljena; to pojavljivanje označava trenutak reaproprijacije kršćanstva od strane starog indijanskog stanovništva.
Prava se zajednica dakle javlja putem takvih paradoksalnih obrata: umjesto da u beskraj bezuspješno tragamo za nekim pravim zajedničkim nazivnikom, pretpostavimo da je taj nazivnik već prisutan - a cijena koju za to trebamo platiti je virtualizacija tog nazivnika. Ono s čim se tu susrećemo je svojevrsni kratki spoj, obmanjujući nadomjestak: budućnost se miješa s prošlošću, ono što tek treba doći se predstavlja kao ono što je već ovdje. Gesta “iskazivanja” proglašavanja sebe slobodnim subjektom, na primjer, je uvijek izvedena “na povjerenje”: ona se referira, oslanja na nešto što će se, možda, tek pojavitio kao proizvod tog samog čina iskazivanja. Drugim riječima, takva gesta stavlja u pokret proces koji će je, retroaktivno, utemeljiti - i ako se taj proces treba razviti, obmana je nužna tj. njezine (moguće) konzekvence moraju biti pretpostavljene kao već-prisutne. Možemo vidjeti kako sama bazična struktura simboličkog poretka uključuje iluziju predestinacije, ili, da upotrebimo psihoanalitički termin, petlju “transfera”: kako bi se Značenje pojavilo, ono mora biti pretpostavljeno kao već zadano. Taj futur anterieur Značenja svjedoči o virtualnom karakteru velikog Drugog: veliki Drugi je hipoteza koja neposredno nikad nije “tu”, ona tek “bude bila”.
U tome leži temeljna enigma simboličke zajednice: kako je moguće izvesti taj trik konstitutivan za simbolički poredak, tu obmanjujuće predstavljanje onoga što tek treba doći kao onoga što je već zadano? Lacan nam tu pruža precizan odgovor: pretpostavljena koordinacija ne tiče se nivoa označenog (ili nekog zajedničkog pozitivnog sadržaja), već nivoa označitelja. Ta neodredivost u pogledu označenog (da li drugi doista namjeravaju isto što i ja?) pretvara u izuzetan označitelj, prazni označitelj-Gospodar, označitelj-bez-označenog. “Nacija”, ”Demokracija”, “Socijalizam” i drugi Ciljevi stoje za to “nešto” o kojem nikad nismo u potpunosti sigurni što to doista jest - a smisao i jest u tome da identificirajući se s nacijom, signaliziramo vlastito pristajanje na ono što drugi prihvaćaju, s označiteljem-Gospodarom koji služi kao mjesto okupljanja svih drugih. Drugim riječima, identifikacija s takvim praznim označiteljem-Gospodarom je, u svojoj osnovnoj dimenziji, identifikacija sa samom gestom identifikacije. Možemo sada vidjeti u kom je preciznom smislu status označitelja kao takvog virtualan: virtualnost je virtualnost označenog, tj. označitelj se oslanja na “značenje-koje-će-doći”, i koje, makar nikad nije u potpunosti ostvareno, funkcionira kao da već psotoji. Kad označitelj “naša Nacija” počne djelovati kao točka okupljanja grupe ljudi, ona doista upravlja njihovim aktivnostima, mada svaki od njih vjerojatno ima drugačije shvaćanje toga što “naša Nacija” znači.



8. Gesta koja je mišljena da bude odbijena

Taj virtualni karakter “velikog Drugog” objašnjava karakteristiku koja kondenzira paradoks simboličkog poretka: praznu gestu, tj gestu - ponudu - čiji je status potpuno virtualan, jer je mišljena da bude odbačena. Dobar primjer takve prazne geste možemo naći u priči Johna Irvinga “Molitva za Owena Meanyja”: nakon što dječak Own nesretnim slučajem ubije majku Johna - njegovog najboljeg prijatelja, naratora - on je, naravno, jako uznemiren. Kako bi pokazao koliko mu je žao, on Johnu pokloni nono najvrednije što ima, svoju čitavu kolekciju kartica u boji sa slikama baseball igrača. Međutim, Dan, Johnov pažljivi očuh, objasni mu kako je ispravna stvar koju treba učiniti vratiti taj poklon. Ono s čim se tu susrećemo je simbolička razmjena u najčišćem obliku: gesta učinjena da bi bila odbijena. Smisao, “magija” simboličke razmjene, je u tome da mada smo na kraju tamo gdje smo bili i na početku, ukupan rezultat te operacije nije nula, već jasan dobitak za obje strane, pakt solidarnosti. I nije li nešto takvo dio naših svakodnevnih običaja? Kada, nakon što se s najboljim prijateljem na poslu upustim u oštro natjecanje za unapređenje, na koncu pobijedim, ispravna stvar koju trebam učiniti je da mu ponudim da se povučem i da ipak on dobije unapređenje. A ispravna stvar koju on treba učiniti jest da odbije moju ponudu - jedino na taj način, možda, naše prijateljstvo može biti spašeno... U domeni politike dovoljno je prisjetiti se odnosa između velikih sila Zapada i Rusije: u skladu s prešutnim sporazumom koji upravlja tim odnosima, Zapadne sile tretiraju Rusiju kao veliku silu pod uvjetom da se Rusija (zaista) ne ponaša kao veika sila! Možemo vidjeti kako logika ponude koja je učinjena kako bi bila odbijena (Rusiji je pružena prilika da postupa kao velika sila, pod uvjetom da ona ljubazno otkloni tu mogućnost) je povezana s mogućnošću koja treba ostati puka mogućnost: u principu, moguće je da Rusija doista postupi kao velika sila, ali ako Rusija želi zadržati simbolički status velike sile, tu mogućnost ne smije iskoristiti...
Lako je uočiti vezu između prazne geste koja je učinjena kako bi bila odbijena i paradoksa “dobrovoljnog (slobodnog izbora) onoga što je nužno”, pretvaranja (zadržavanja privida) kako postoji slobodan izbor mada ga doista nema: prazne gesta pruža privid slobodnog izbora tj. mogućnosti koju treba odbaciti. K tome, taj privid slobodnog izbora je također povezan s rascjepom zakona na Ja-ideal (javni pisani zakon) i Nad-ja (opsceni, nepisani, tajni zakon). Zato što na nivou Ja-ideala subjekt želi privid slobodnog izbora, naredba Nad-ja mora biti izrečena “između redaka”. Nad-ja artikulira paradoksalnu zapovjed što subjekt, njezin adresat, mora slobodno izabrati: kao takva, ta zapovjed mora ostati nevidljiva oku javnosti, ako Vlast želi ostati djelatnom. Ukratko, ono što subjekt doista želi je naredba pod krinkom slobode, slobodnog izbora: želi se povinovati, ali istovremeno i održati privid slobode i tako sačuvati obraz. Ako je zapovjed izrečena direktno, zaobilazeći privid slobode, javno poniženje vrijeđa subjekta i može ga potaći na pobunu; ako nema jase zapovijedi koju se može razaznati u diskursu Gospodara, taj manjak zapovijedi doživljava se kao gušenje i potiče zahtjev za novim Gospodarom koji će biti sposoban pružiti jasna naređenja.
Naravno, problem je: što ako drugi kojem je upućena ponuda koja je mišljena da bude odbijena, tu ponudu doista i prihvati? što ako, nakon što me prijatelj pobijedi u natjecanju, ja prihvatim njegovu ponudu da dobijem unapređenje umjesto njega? Takva situacija je doista katastrofalna: izaziva rasap privida (slobode) koji pripada društvenom poretku. Međutim, kako na tom nivou stvari jesu onakve kakve se čine da jestu, taj rasap privida jednak je rasapu same društvene supstance, rasapu društvenih veza. Bivša komunistička društva pružaju ekstreman slučaj takvih nametnutih slobodnih izbora: tu su subjekti neprestano bombardirani zahtjevima da slobodno iskažu svoje stavove prema Partiji, pa opet svi dobro znaju kako je ta sloboda strogo ograničena na slobodu da se kaže “Da!” samom komunističkom režimu. Zbog toga komunistička su društva bila izuzetno osjetljiva na taj status privida: vladajuća Partija željela je pod svaku cijenu sačuvati nepomućenu sliku (najšire javne podrške režimu) ... To nas dovodi do naše konačne definicije paranoje: paranoik je upravo onaj subjekt koji ne može integrirati paradoks nametnutog izbora tj. koji privid slobodnog izbora shvaća doslovno, kao doista slobodan izbor, i tako čini pogrešan (zabranjeni) izbor.



fusnote

1. Zbog tog razloga naš doživljaj očinske figura nužno oscilira između manjka i suviška: uvijek je ili “previše” ili “premalo” oca, nikad prava mjera; “ili želimo njegovu prisutnost ili je, u njegovoj prisutnosti, on previše prisutan” (Jacques Lacan, Seminar VIII: Transfer). U jednu ruku, imamo vječni motiv otsutnog oca, njegova odsutnost je kriva za sve uključujući tu stopu kriminaliteta među adolescentima; a s druge strane, čim je otac doista “ovdje”, njegovu prisutnost nužno doživljavamo kao uznemirjuću, vulgarnu, nadmenu, nepristojnu, nespojivu s dostojanstvom očinskog autoriteta, kao da je sama njegova prisutnost nametljivi eksces...
Ta dijalektika manjka i suviška objašnjava paradoksalni obrat u našim odnosima prema figurama Moći: kad taj lik (otac, kralj...) više ne može uspješno provodti svoju ulogu, kad više ne može u potpunosti nametati svoju moć, taj manjak se nužno (pogrešno) shvaća kao suvišak, to jest, vladaru se prigovara kako je “prigrabio previše autoriteta”, kao da imamo posla s “brutalnim ekscesima Moći”. Taj paradoks je tipičan za pred-revolucionarnu situaciju: što više je režim (recimo Ancien Regime u Francuskoj prije 1789) nesiguran, sumnja u svoj legitimitet, što više oklijeva i pravi ustupke opoziciji, to je opozicija više napada kao nezakonitu strahovladu. Opozicija se tu, naravno, ponaša kao histerik, jer prigovor o ekscesivnom iskazivanju sile prikrivaju svoju suprotnost - pravi prigovor opozicije je da režim nije dovoljno jak, da se ne ponaša u skladu s mandatom moći koja mu je povjerene...

2. Drugo (pogrešno) čitanje, blisko povezano s prvim, tiče se opozicije između faličke ekonomije i polimorfnog pluraliteta pozicija subjekta. prema uobičajenom mišljenju zadatak faličke ekonomije je da oblikuje pred-edipalno raspršeno mnoštvo subjektivnih pozicija u jedinstveni subjekt koji je potčinjen vladavini Imena-Oca (nositelj i posrednik društvenog autoriteta) i kao takav predstavlja idealan subjekt (društvene) Moći. Ono što tu treba dovesti u pitanje je temeljna pretpostavka da se društvena Moć iskazuje putem jedinstvenog edipalnog subjekta u potpunosti potčinjenog faličkom očinskom Zakonu, i obrnuto, da disperzija jedinstvenog subjekta u mnoštvo subjektivnih pozicija automatski potkopava autoritet i vršenje Moći. Protiv tog općeg mjesta, treba uvijek iznova ukazati da nas Moć uvijek interpelira, obraća nam se, kao rascijepljenim subjektima; da se, kako bi se mogla reproducirati, oslanja na naš rascjep; poruka kojom nas diskurs moći bombardira po definiciji je nekonzistentna, uvijek postoji jaz između javnog diskursa i njegove fantazmatske podrške; daleko od toga da je to neka vrst slabosti, znak nesavršenosti Moći, taj rascjep je konstitutivan za njezino djelovanje. što se toče takozvanog “postmodernog” oblika subjektiviteta koji odgovara kasnom kapitalizmu, treba napraviti korak dalje: “postmoderni” subjekt je neposredno, na nivou javnog diskursa, konstituiran kao nekonzistentna mješavina mnoštva “subjektivnih pozicija” (ekonomski konzervativni, ali seksualno “prosvijetljeni” yuppiji itd.)

3. Za klasični iskaza različitih verzija “Dobro znam, ali ipak...” vidi Octave Mannoni, “Je sais bien, mas quand meme...” u Clefs pour l’imaginaire (Paris, Seuil, 1968); za političko čitanje takvog iskaza vidi 6. poglavlje Slavoj Žižek: For They Know Not What They Do (London, Verso 1991).

4. Izgleda da je ista logika na djelu kod antikomunističkog desničarskog populizma koji je nedavno jačao u bivšim socijalističkim zamljama istočne Evrope; njihov odgovor na aktualne ekonomske i druge teškoće je da, mada su izgubili zakonsku, javnu vlast, komunisti i dalje povlače konce, vladaju ključnim tijelima ekonomske moći, kontroliraju medije i državne institucije... Komunisti su tako shvaćeni kao fantazmatski entitet “židovskog” tipa: što više gube javnu moć i postaju nevidljivi, to je jača njihova fantomska sveprisutnost, njihova skrivena kontrol. Ta fiks ideja populista prema kojij ono što se sada javlja u pos-Socijalističkim državama nije “pravi” kapitalizam već lažna imitacija u kojoj stvarna vlast i kontrola ostaju u rukama komunista preobučenih u novopečene kapitaliste također pruža primjeran slučaj iluzije čiji je mehanizam prvi puta javno pokazao Hegel: ono što ne prepoznaju je da je njihovo suprotstavljanje “lažnom” kapitalizmu stvarno suprotstavljanje kapitalizmu kao takvom, tj. da su oni, a ne bivši komunisti pravi ideološki nasljednici socijalizma - nije čudo da su populisti ponukani da izvuku staru komunističku opoziciju između “formalne” i “stvarne” demokracije. Ukratko, imamo posla s još jednim primjerom ironije koja pripada revolucionarnom procesu, ironiju koju je već Marx opisao: iznenada, zapanjeni revolucionari uoče da su bili samo posrednici čija je “historijska uloga” bila da pripreme teren starim gospodarima da ponovno preuzmu vlast u novom obliku.

5. Film Jamesa Ivoryja, Remains of the Day, predstavlja zanimljivu varijaciju te standardne iluzije o ženi koja je zaljubljena u muškarca “ne zbog njegovog (simboličkog) statusa već zbog onoga što on doista jest”: u filmu, Emma Thompson je zaljubljena u rigidnog, opsesivnog butlera (Anthony Hopkins); u njezinoj percepciji situacije, ona ga voli unatoč njegovoj simboličkoj masci krutosti i njegove nemogućnosti da pronađe iskaz svojih osjećanja, dok ga ustvari ona voli upravo zbog njegove opsesivne strogosti - sama ta opsesivna maska potiče misao da ispod nje mora da leži neka topla osoba koja samo čeka da bude oslobođena... Zbog toga je u životnom interesu njezine ljubavi da njihova veza ostane nekonzumirana, tj. da se Hopkins ne odazove njezinim pozivima; ako bi se “prepustio” odmah bi prestao biti objekt njezine ljubavi. I, doista, slična pogreška izgleda da je na djelu u javnoj prcepciji pape Ivana Pavla II: ljudi su obično impresioniranji snagom njegove ličnosti, njegovim snažnim moralnim uvjerenjima i čvrstinom, pa ipak, žale zbog njegovih “ekstremističkih” stavova (u vezi abortusa, kontracepcije, razvoda itd.) - kao da je moguće razdvojiti te dvije strane, tj. kao da ta nepomirljivost nije ključni sastavni dio Papine karizme. Tu leži i paradoks Papine karizme: ono što se čini kao mrlja na njoj, kao prepreka, ustvari je njezin nužni uvjet - Papa ne isijava karizmom unatoč svojoj ekstremnoj krutosti, već upravo zbog nje.

5. Vidi Jacques Lacan, Seminar XX, Encore (paris: Seuil, 1975) str 84

6. Full Metal Jacket uspješno se opire iskušenju da “humanizira” okrutnog narednika, nasuprot filmu Oficir i gentleman, na primjer, koji izvodi ideološku gestu dajući nam do znanja da je, ispod svoje okrutne i zahtjevne površine, narednik ipak topla, očinska figura.

7. Vidi Pierre Livet, La communaute virtelle (Combas: Editions de l’éclat, 1994)

8. Populističko-koroporativistički vođe po pravilu se odlikuju vještinom da omoguće svakoj od podgrupa unutar naroda da prepozna svoj vlastiti posebni sadržaj u zajedničkom Cilju; Juan Peron se predstavnicima sindikata predstavljao kao zastupnik radničkih interesa nasuprot korumpiranoj kapitalističkoj plutokraciji, katoličkoj crkvi kao posvećeni katolički vjernik koji se bori protiv liberalne dekadencije, vojsci kao gorljivi zagovornik patriotskih vrijednosti u obrani domovine itd.

Drugovi i drugarice

1.maj

Pokušaj bijega od logike kapitalizma

John Keane, Vaclav Havel: A Political Tragedy in Six Acts



Slavoj Žižek

Život Vaclava Havela izgleda poput priče o uspjehu bez premca: filozof-kralj, čovjek koji kombinira političku moć s globalnim moralnim autoritetom usporedivim jedino onome Pape, Dalai Lame ili Nelsona Mandele. I baš kao u bajci, kada je junak na kraju nagrađen za svu svoju patnju tako što se ženi princezom, i on je oženjen prelijepom filmskom glumicom. Zašto je, onda, John Keane, za podnaslov njegove biografije stavio Politička tragedija u šest činova?

U sedamdesetima, kada je Havel još uvijek bio relativno nepoznati češki disidentski pisac, Keane je odigrao ključnu ulogu čineći ga poznatim na Zapadu: organizirao je publiciranje Havelovih političkih tekstova i postao mu prijateljem. Također je mnogo učinio da oživi Havelov pojam "građanskoga društva" kao mjesto otpora prema bivšim socijalističkim režimima. Unatoč toj osobnoj povezanosti, Keanova je knjiga daleko od hagiografije - ona nam daje "stvarnog Havela" sa svim njegovim slabostima i idiosinkrazijama. Keane dijeli Havelov život u šest razdoblja: rane studentske godine pod staljinističkim režimom; dramski pisac i esejist šezdesetih; poraz posljednjeg velikog pokušaja prema "socijalizmu s ljudskim licem" u praškom proljeću 1968.; godine disidentstva i uhićenja koje kulminiraju u Havelovu pojavljivanju kao glasnogovornika Povelje iz 1977.; Baršunasta revolucija; i konačno, predsjednikovanje. Usput, dobili smo obilje "ljupkih slabosti", koje, daleko od pomućivanja Havelove herojske slike, kao da čine njegova postignuća opipljivijim. Njegovi su roditelji bili bogati "kulturni kapitalisti", vlasnici čuvenih kino studija Barrandov ("buržoaskog podrijetla"). On je uvijek imao nepouzdane navike (naklonost prema toaletnoj vodici, kasnome spavanju, slušanju rock glazbe) i poznat je po promiskuitetu, unatoč slavnim zatvorskim pismima svojoj supruzi iz radničke klase, Olgi. (Kad je bio pušten iz zatvora 1977., prve je tjedne slobode proveo s ljubavnicom.) U osamdesetima, bio je bezobziran u postavljanju sebe kao najvažnijeg čehoslovačkog disidenta - kada bi se pojavio potencijalni suparnik, počele bi kolati sumnjive objede o suparnikovim vezama s tajnom policijom. Kao predsjednik, hodnicima ogromne predsjedničke palače, vozi se u dječjem skuteru.
Izvor Havelove tragedije, ipak, nije napetost između javnoga lika i "stvarne osobe", čak ne niti njegov postupni gubitak karizme posljednjih godina. Takve stvari obilježuju svaku uspješnu političku karijeru (s izuzetkom onih dodirnutih milošću preranog odstupanja). Keane piše da Havelov život podsjeća na "klasičnu političku tragediju" jer je bio "pritisnut trenucima... trijumfa pokvarenog porazom", i primjećuje da "većina građana u Republici predsjednika Havela manje misli o njemu negoli je to činila godinu dana prije". Ključna je stvar, ipak, napetost između njegovih dviju javnih slika: one herojskoga disidenta koji, u opresivnom i ciničnom svijetu kasnoga socijalizma, prakticira i piše o "životu u istini", te one post-modernog predsjednika koji se (slično Alu Goreu) prepušta New Age razmišljanjima što smjeraju legitimiranju NATOvih vojnih intervencija. Kako od usamljenog, krhkog disidenta otrcane jakne i beskompromisne etike, koji oponira svemoćnoj totalitarnoj moći, dospijevamo do predsjednika koji blebeće o antropičkom načelu i o kraju kartezijanske paradigme - koji podsjeća da su ljudska prava na nas prenesena od Stvoritelja - i komu plješće američki Kongres zbog obrane zapadnih vrijednosti? Je li taj depresivni spektakl nužna posljedica - "istina" Havela kao herojskog disidenta? Postavimo to u Hegelove pojmove: kako etički bezgriješna "plemenita svijest" neprimjetno prelazi u servilnu "temeljnu svijest"? Naravno, za "post-modernog" demokrata Trećega puta, uronjena u New Age ideologiju, nema tenzije: Havel jednostavno slijedi svoj usud, i zaslužuje pohvale zbog neizbjegavanja dužnosti prema političkoj moći. No, ne može se izbjeći zaključak da se njegov život unizio od uzvišenog do smiješnog.
Rijetko je kada pojedinac igrao toliko različitih uloga. Samosvjestan mladi student u ranim pedesetim, član zatvorenog kruga koji je držao strastvene političke diskusije i jedva preživljavao najgore godine staljinističkog terora. Modernistički dramatičar i kritički esejist koji se bori za svoju potvrdu u blagome odmrzavanju kasnih pedesetih i šezdesetih. Prvi susret s poviješću - u praškom proljeću - koji je istodobno i prvo Havelovo veliko razočaranje. Duga kušnja sedamdesetih i većeg dijela osamdesetih, kada se preobražava iz kritičkog dramatičara u ključnu političku figuru.

Čudo Baršunaste revolucije, s Havelom koji se pojavljuje kao vješt političar što pregovara o prijenosu vlasti i koji završava kao predsjednik. Konačno, tu je Havel u devedesetim, čovjek koji je bio na vlasti za vrijeme dezintegracije Čehoslovačke i koji je danas zagovornik potpune integracije Češke republike u Zapadne ekonomske i vojne strukture. Havel je sam bio šokiran brzinom preobrazbe - čuvena snimka TV kamere uhvatila je njegov pogled nevjerice kad je sjedao u stolicu na svojoj prvoj službenoj predsjedničkoj večeri.
Keane rasvjetljava ograničenja Havelova političkog projekta, a Havel kojega opisuje ponekad je neobično naivan, kao onda, siječnja 1990., kada je pozdravio kancelara Kohla riječima: "Zašto zajedno ne radimo na tome da razorimo sve političke stranke? Zašto ne uspostavimo samo jednu veliku stranku, Stranku Europe?" Postoji lijepa simetrija dvaju Vaclava koja su dominirala češkom politikom u prošlom desetljeću: karizmatični filozof-kralj, glava demokratske monarhije, koji pronalazi primjerenog dvojnika u Vaclavu Klausu, premijeru, hladnom tehnokratskom zagovorniku potpunog tržišnog liberalizma koji odbacuje svaku priču o solidarnosti i zajednici.

1974. godine Paul Theroux posjetio je Vijetnam nakon mirovnog sporazuma i povlačenja američke vojske, no prije komunističkog preuzimanja vlasti. Par stotina američkih vojnika još su uvijek bili tamo - dezerterá, službeno i pravno nepostojećih, koji su živjeli u kolibama prljavih četvrti sa svojim vijetnamskim ženama, zarađujući za život krijumčarenjem ili drugim prijestupima. U Therouxovim rukama, ti su pojedinci postali predstavnicima mjesta Vijetnama u globalnoj politici moći. Zahvaljujući njima, postupno odgonetavamo složenu cjelinu vijetnamskog društva. Keane je najbolji kada na sličan način iz malenih detalja izvlači globalni kontekst onoga što se dešavalo u Čehoslovačkoj. Najslabiji su dijelovi knjige oni što se pokušavaju više pojmovno nositi s prirodom "totalitarnih" režima ili socijalnim implikacijama moderne tehnologije. Umjesto objašnjenja unutarnjih antagonizama komunističkih režima, dobivamo standardne liberalne klišée o "totalitarnoj kontroli".

Prema kraju svoje knjige, Keane se dotiče stare ideje o "dvama kraljevim tijelima" i ukazuje na jednaku važnost tijela Lidera u svim komunističkim režimima. "Pred-moderni" politički poredak, piše on, ovisi o posjedu takvih svetih tijela, dok je demokratski sustav - u kojemu je mjesto moći, po pretpostavci, prazno - otvoren nadmetanju i borbi. No, taj kontrast ne uspijeva pojmiti zakučastosti "totalitarizma". Nije stvar u tome da je Keane predirektan anti-komunist, već u tome da ga njegov liberalno-demokratski stav spriječava uvidjeti strašni paradoks "staljinističkog Lidera".
Lenjinov prvi veliki udar, što ga je pretrpio u svibnju 1922., ostavio mu je lijevu stranu tijela gotovo paraliziranom i za neko ga je vrijeme lišio sposobnosti govora. Shvatio je da je njegov aktivni politički život završen te je zamolio Staljina za neki otrov kako bi se mogao ubiti; Staljin je stvar prenio Politbirou koji je glasao protiv Lenjinove želje. Lenjin je pretpostavio da je, zbog toga što više nije bio od koristi revolucionarnoj borbi, smrt bila jedino rješenje - "mirno uživanje u starosti" bilo je isključeno. Ideja vlastita pogreba kao velikog državnog događaja bila mu je odbojna. To nije bila skromnost - jednostavno je bio ravnodušan prema usudu svoga tijela, držeći ga instrumentom koji se bezobzirno koristi te odbacuje kada više nije koristan.

Sa staljinizmom, pak, tijelo Lidera postalo je "objektivno lijepo". U Problemu lijepog u sovjetskoj umjetnosti, eseju iz 1950., sovjetski kritičar Nedošivin piše: "Među svim lijepim stvarima u životu, prvo mjesto trebaju zauzimati slike naših velikih vođâ... Uzvišena ljepota vođâ... temelj je slaganja 'lijepog' i 'istinitog' u umjetnosti socijalističkog realizma." To nema ničeg zajedničkog s Liderovim tjelesnim osobinama nego je povezano s apstraktnim idealima. Lider je, ustvari, poput Gospe u dvorskoj ljubavnoj poeziji - hladan, distanciran, neljudski. I lenjinistički i staljinistički Lideri potpuno su otuđeni, no na suprotan način: lenjinistički Lider predstavlja radikalnu sebe-instrumentalizaciju u službi revolucije, dok se u slučaju staljinističkog Lidera "stvarna osoba" uzima kao dodatak fetišiziranoj i hvaljenoj javnoj slici. Nije čudno da su službene fotografije Staljinova doba bile tako često retuširane, s tako očitom nespretnošću da se to činilo gotovo namjernim. To je signaliziralo da je "stvarna osoba" sa svim svojim osebujnostima zamijenjena drvenom lutkom. Jedna je glasina kružila o Kim il Yongu, i to da je on ustvari poginuo u nesreći prije par godina te da je dvojnik zauzeo njegovo mjesto u rijetkim javnim pojavljivanjima, tako da masa može načas vidjeti objekt svojega obožavanja. To je krajnja potvrda da je "stvarna osobnost" staljinističkog lidera potpuno irelevantna. Havel je, naravno, inverzija toga: dok je staljinistički Lider reduciran na ritualno slavljenu prikazu, Havelova je karizma ona "stvarne osobe". Paradoks je da pravi "kult ličnosti" može uspijevati samo u demokraciji.
Havelov esej o Moći nemoćnoga, napisan 1978., bio je perceptivan u objašnjavanju kako kasni socijalizam djeluje na uobičajenoj razini, iz dana u dan. Ono što je bilo važno jest to da ljudi nisu duboko i do kraja vjerovali u vladajuću ideologiju, nego da su slijedili izvanjske rituale i običaje pomoću kojih je ta ideologija stjecala svoju materijalnu egzistenciju. Havelov je primjer piljar, skroman čovjek iskreno ravnodušan prema službenoj ideologiji. On samo mehanički slijedi pravila: na državne blagdane ukrašuje izlog svoje radnje službenim sloganima poput "Živio socijalizam!" Na masovnim skupovima on sudjeluje bez uživljavanja. Iako se privatno žali na potkupljivost i nesposobnost "onih na vlasti", utjehu nalazi u izrekama narodne mudrosti ("vlast kvari", itd.), što mu omogućuje da svoj stav legitimira u vlastitim očima i da zadrži lažan privid dostojanstva. Kada ga netko pokuša uključiti u disidentsku aktivnost, on protestira: "Tko si ti da me miješaš u stvari zbog kojih će moja djeca sigurno patiti? Zar odista pravda u svijetu ovisi o meni?"

Havel je uvidio da ako je u komunističkoj ideologiji na djelu "psihološki" mehanizam, on nema veze s vjerovanjem, nego prije s podijeljenom krivnjom: u "normalizaciji" što je uslijedila nakon sovjetske intervencije 1968., češki je režim bio uvjeren da je, ovako ili onako, većina ljudi bila nekako moralno diskreditirana, nagovorena da prekrši svoje moralne standarde. Kada je pojedinac bio ucijenjen da potpiše peticiju protiv disidenta (Havela, primjerice), znao je da laže i da uzima udjela u kampanji protiv poštenog čovjeka, te je upravo ta etička izdaja činila idealni komunistički subjekt. Režim se oslanjao na moralni bankrot svojih subjekata i aktivno ga je opraštao.



Havelov koncept "života u istini" nije uključivao metafiziku: jednostavno je određivao prekid sudjelovanja, proboj iz začaranog kruga "objektivne krivnje". Zapriječio je sve lažne puteve bijega, uključujući traženje azila u "malim zadovoljstvima svakidašnjeg života". Takvi činovi ravnodušja - privatno ismijavanje službenih rituala, primjerice - bili su, kaže on, upravo ono sredstvo kojim se reproducirala službena ideologija.

"Iskreni" vjernik službene kasnosocijalističke ideologije bio je, dakle, potencijalno mnogo opasniji režimu od cinika. Razmotrimo dva primjera iz drugih zemalja. Prvi, tipične likove Evalda Iljenkova (1924-1979) i Alekseja Loseva (1893-1988), dva prototipa ruske filozofije za vrijeme socijalizma. Losev je autor posljednje knjige tiskane u SSSR-u (1929) što je otvoreno odbacila marksizam (dijalektički je materijalizam nazvan "očitom besmislicom"). Nakon kratkog boravka u zatvoru, bilo mu je dozvoljeno nastaviti akademsku karijeru, a za vrijeme drugoga svjetskog rata, čak je i ponovno počeo predavati - njegova formula preživljavanja bila je povlačenje u povijest estetike. Pod krinkom tumačenja davnih mislilaca, posebice Plotina i ostalih neoplatoničara, mogao je prokrijumčariti vlastita duhovna vjerovanja, dok je, u uvodima svojih knjiga, odao formalnu počast službenoj ideologiji s pokojim citatom Hruščova ili Brežnjeva. Na taj način, preživio je sve kôbi komunizma i bio je slavljen nakon 1989. kao predstavnik autentičnog ruskog duhovnog nasljeđa. Iljenkov, odličan dijalektičar i poznavatelj Hegela, bio je, s druge strane, iskreni marksist-lenjinist. Pisao je živu, osebujnu prozu i nastojao se baviti marksizmom kao ozbiljnom filozofijom, a ne kao skupom službenih maksimâ. To nije pošlo po dobru: bio je ekskomuniciran i počinio je samoubojstvo.
Drugi je primjer jugoslavenskog "samoupravnog socijalizma" i temeljnog paradoksa u njemu sadržanog. Titova službena ideologija stalno je poticala ljude da preuzmu kontrolu nad svojiim životima i izvan partijskih struktura i struktura države; ovlašteni su mediji kritizirali osobnu ravnodušnost i bijeg u privatnost. Ipak, upravo je autentična, samo-upravljajuća artikulacija i organizacija zajedničkih interesa bila ono čega se režim najviše bojao. Između redaka vlastite propagande, vlast je naznačavala da njezino službeno poticanje ne treba uzimati previše doslovno, te da je cinični odnos prema njezinoj ideologiji ono što ona stvarno želi. Najveća bi katastrofa za režim bila ta da se njegova ideologija shvati ozbiljno i da je njegovi subjekti počnu aktivno prakticirati.
Havel se posebice bavio pronicanjem i razotkrivanjem inherentnog licemjerstva Zapadnog marksizma i "socijalističke oporbe" u komunističkim zemljama. Uzmite u obzir gotovo potpuno odsustvo teoretskog sukoba sa staljinizmom u radovima Frankfurtske škole, u suprotnosti s njezinom gotovo stalnom opsesijom fašizmom. Uobičajena je isprika bila ta da se frankfurtski kritičari nisu željeli previše otvoreno suprotstavljati komunizmu u strahu da ne postanu sredstvima u rukama promicatelja hladnog rata u zapadnim zemljama, u kojima su živjeli. No to očigledno nije dovoljno: da su bili stiješnjeni i prisiljeni reći na čijoj su strani u hladnome ratu, izabrali bi zapadnu liberalnu demokraciju (kao što je Horkheimer eksplicitno i učinio u nekim od svojih kasnijih radova). "Staljinizam" je bio traumatska tema o kojoj je Frankfurtska škola morala šutjeti - šutnja je bila jedini način da njezini članovi održe svoju implicitnu solidarnost sa Zapadnom liberalnom demokracijom, a da ne izgube masku radikalnog ljevičarstva.
Njihov temeljni savez sa Zapadnim sustavom jednak je stavu "demokratske socijalističke opozicije" u Njemačkoj Demokratskoj Republici (DDR-u). Iako su članovi opozicije kritizirali vlast komunističke partije, oni su bili preuzeli temeljnu pretpostavku režima: da je Savezna Republika Njemačka neo-nacistička država, izravni nasljednik nacističkog režima i da se, dakle, postojanje DDR-a, kao antifašističkog branika, treba očuvati pod svaku cijenu. Kada je socijalistički sustav bio stvarno ugrožen, opozicija ga je javno podržavala (uzmimo, npr. Brechtov stav prema radničkim demonstracijama u Istočnom Berlinu 1953., ili onaj Christe Wolf o Praškome proljeću). Opozicija je zadržala svoju vjeru u unutarnju izmjenjivost sustava, ali je tvrdila da istinska reforma potrebuje vrijeme. Brza bi dezintegracija socijalizma, mislilo se, samo vratila Njemačku fašizmu i ugušila utopiju "druge Njemačke", koju bi, unatoč svim svojim užasima i pogreškama, DDR trebala predstavljati.
Stoga i opozicijski intelektualci tako uporno nisu vjerovali 'narodu'. 1989., usprotivili su se slobodnim izborima, duboko svjesni da će, ako joj se dade prilika, većina izabrati kapitalistički konzumerizam. Slobodni su izbori, govorio je Heiner Müller, doveli na vlast Hitlera. Mnogi su zapadni demokrati igrali istu igru, osjećajući se mnogo bližima "reformski-nastrojenim" komunistima negoli disidentima - ovi ih drugi na neki način zbunjuju kao prepreka procesu detanta. Havelu je bilo jasno da je sovjetska intervencija 1968. sačuvala zapadnjački mit o praškome proljeću: utopijski pojam o tomu da će, ako se Čehe prepusti samima sebi, oni oživjeti autentičnu alternativu, kako realnom socijalizmu tako i realnom kapitalizmu. Ustvari, da snage Varšavskog pakta nisu intervenirale u kolovozu 1968., ili bi češko komunističko vodstvo nametnulo ograničenja, te bi Čehoslovačka ostala pravom komunističkom zemljom, ili bi se pretvorila u "normalno" zapadno kapitalističko društvo (iako, možda, ono sa skandinavskom socijaldemokratskom aromom).
Havel je, također, prepoznao prijetvornost onoga što bih nazvao "interpasivnim socijalizmom" Zapadne akademske ljevice. Ti ljevičari nisu zainteresirani za djelatnost - nego samo za "autentično" iskustvo. Oni sebi dozvoljavaju da i dalje prakticiraju svoje dobro plaćene akademske karijere na Zapadu, istodobno koristeći idealizirano Drugo (Kubu, Nikaragvu, Titovu Jugoslaviju) kao predmet svojih ideoloških snova: oni snivaju kroz Drugo, no okreću mu leđa ako ono uznemiri njihovu samodopadnost napuštajući socijalizam i optirajući za liberalni kapitalizam. Ono što je ovdje od posebnog značenja jest nedostatak razumijevanja između Zapadne ljevice i disidenata poput Havela. U očima zapadne ljevice, disidenti s Istoka previše su naivni u svojoj vjeri u liberalnu demokraciju - odbacivanjem socijalizma, oni s prljavom vodom odbacuju i dijete. U očima disidenata, Zapadna ljevica igra s njima patronizirajuću igru, niječući istinsku nesmiljenost totalitarizma. Misao da su disidenti na neki način krivi za neiskorištavanje jedinstvene prilike što je omogućena raspadom socijalizma - tj. da iznađu autentičnu alternativu kapitalizmu - bila je čisto licemjerstvo.
U raščlanjivanju kasnog socijalizma, Havel je uvijek bio svjestan da je Zapadna liberalna demokracija daleko od ideala autentične zajednice i "življenja u istini", za što su se zalagali on i ostali disidenti koji su oponirali komunizmu. Bio je zato suočen s problemom kombiniranja odbacivanja "totalitarizma" s potrebom iznošenja kritičkog uvida u Zapadnu demokraciju. Njegovo je rješenje bilo slijediti Heideggera i vidjeti u tehnološkoj bahatosti kapitalizma - u njegovu ludome plesu sebeuvećavajuće produktivnosti - izraz temeljnijeg transcendentalno-ontološkog načela - "volje za moći", "instrumentalnog uma" - jednako vidljivog u komunističkom pokušaju prevladavanja kapitalizma. To je bio argument Adornove i Horkheimerove Dijalektike prosvjetiteljstva, knjige koja je prvaizvela kobni pomak s konkretne društveno-političke analize prema filozofsko-antropološkom uopćavanju, zahvaljujući kojemu "instrumentalni um" više nije viđen kao utemeljen u konkretnim kapitalističkim društvenim odnosima, nego je umjesto toga on sam postavljen kao quasi-transcendentalno "utemeljenje" tih odnosa. U trenutku kada je Havel usvojio Heideggerovo obraćanje quasi-antropološkom ili filozofskom načelu, staljinizam je izgubio svoju posebnost, svoju posebnu političku dinamiku, te se pretvorio u još jedan primjer toga načela (oprimjerenog u Heideggerovoj opasci iz njegova Uvoda u metafiziku, da su, na duže staze, ruski komunizam i amerikanizam "metafizički jedno te isto").
Keane pokušava Havela izbaviti iz tog škripca naglašujući neodređenu narav njegova intelektualnog duga Heideggeru. Poput Heideggera, Havel je o komunizmu mislio kao o potpuno modernom režimu, napuhanoj karikaturi modernog života, s mnogim sklonostima koje dijeli sa Zapadnim društvom - tehnološku oholost i slamanje ljudske individualnosti u njemu prisutne. Ipak, u suprotnosti s Heideggerom, koji je isključio svaki aktivni otpor socijalno-tehnološkom okviru ("samo nas Bog može spasiti", rekao je u jednom interviewu objavljenom nakon njegove smrti), Havel je vjeru poklonio izazovu "odozdo" - neovisnom životu "građanskoga društva" izvan okvira državne moći. "Moć bespomoćnih", tvrdi on, sadržana je u samoorganizaciji građanskoga društva koje se opire "instrumentalnom umu" utjelovljenom u državi i tehnološkim aparatima kontrole i dominacije.

Ideju građanskoga društva nalazim dvostruko problematičnom. Prvo, suprotstavljanje države i građanskoga društva radi protiv kao i za slobodu i demokraciju. Na primjer, u Sjedinjenim Državama, moralna se većina predstavlja (i učinkovito se organizira kao) otpor lokalnog građanskog društva prema regulatornim intervencijama liberalne države - nedavno isključivanje darvinizma iz školskoga programa u Kansasu u tom je smislu karakteristično. Tako, dok se u posebnom slučaju kasnoga socijalizma ideja građanskoga društva odnosi na otvaranje prostora otporu prema "totalitarnoj" moći, nema bitnoga razloga zašto ona ne bi mogla otvoriti i prostor za sve političko-ideološke antagonizme što su zatrovali komunizam, uključujući nacionalizam i opozicijske anti-demokratske pokrete. Oni su, također, autentični iskazi građanskoga društva - građansko društvo označava teren otvorene borbe, teren na kojemu se sukobi mogu artikulirati, no bez ikakvog jamstva da će pobijediti "napredna" strana.
Drugo, građansko društvo kakvim ga Havel poima nije, ustvari, razvijanje Heideggerova mišljenja. Bit moderne tehnologije za Heideggera nije skup institucija, praksi i ideoloških stavova koji si mogu oponirati, nego upravo ontološki horizont što određuje kako doživljavamo Bitak danas, kako nam se raskriva stvarnost. Iz tog razloga, Heidegger bi pojam "moći nemoćnih" držao upitnim, zarobljenim logikom volje za moći, koju nastoji razotkriti.
Havelovo poimanje da se "življenje u istini" ne može postići u kapitalizmu, kombinirano s ključnim neuspjehom u razumijevanju izvora vlastita kritičkog impulsa, gurnulo ga je prema New Ageu. Iako su komunistički režimi uglavnom bili zlosretna pogreška, proizvodeći strah i bijedu, istodobno su otvorili prostor utopijskim očekivanjima koja su, između ostalog, omogućila krah komunizma samog. Ono što su anti-komunistički disidenti poput Havela previdjeli, jest da je upravo taj prostor, iz kojega su razotkrivali i kritizirali strah i bijedu, bio otvoren i održavan upravo pokušajem komunizma da izbjegne logici kapitalizma. Ovo objašnjava Havelovo uporno naglašavanje da se kapitalizam u svojem tradicionalnom, grubom obliku ne može spojiti s visokim očekivanjima njegove anti-komunističke borbe - potrebi za autentičnom ljudskom solidarnošću itd. To je razlog zašto je Václav Klaus, Havelov pragmatički dvojnik, Havela otpisao kao "socijalista".



Čak i "najtotalitarnija" staljinistička ideologija radikalno je mnogoznačna. Dok je univerzum staljinističke politike nedvojbeno bio onaj licemjerstva i proizvoljnog terora, u kasnim su tridesetim veliki sovjetski filmovi (recimo, Gorkijeva trilogija) utjelovljivali autentičnu solidarnost za publiku širom Europe. U jednom dojmljivom filmu o Građanskome ratu, majka s mladim sinom optužena je kao proturevolucionarni špijun. Grupa boljševika dovodi je na sud i na početku procesa stari boljševik traži da presuda bude stroga, ali pravedna. Nakon što priznaje svoju krivnju, sud (neformalni skup boljševičkih vojnika) presuđuje da su je na neprijateljsko djelovanje navele njezine teške socijalne prilike; ona je, dakle, "osuđena" na to da bude potpuno uključena u novi socijalistički kolektiv, da je se pouči čitanju i pisanju te da stekne primjereno obrazovanje, dok njezin sinu, koji je bolestan, treba primiti pravu medicinsku njegu. Iznenađena žena brizne u plač, ne mogavši razumjeti dobrohotnost suda, a stari boljševik klima glavom: "Da, to je stroga, ali pravedna presuda!" Bez obzira koliko su ti prizori bili manipulativni, bez obzira koliko su bili daleko od stvarnosti "revolucionarne pravde", unatoč tomu svjedočili su oni o novom smislu pravednosti; i kao takvi, ponudili su gledateljima nove etičke standarde prema kojima bi se stvarnost trebala ravnati.
Havel sada, izgleda, ne vidi činjenicu da je njegovo vlastito oponiranje komunizmu bilo omogućeno utopijskom dimenzijom što se razrasla i održala u komunističkim režimima. Tako dobivamo i njegovo tragikomično ponižavanje, kakvo je nedavni esej u New York Review of Books, "O Kosovu i kraju nacionalne države". U njemu, on pokušava reći da je NATOvo bombardiranje Jugoslavije postavilo ljudska prava iznad prava države, da napad NATO- saveza na Saveznu Republiku Jugoslaviju bez direktnog mandata UN-a nije bio neodgovorni čin agresije, ili izraz nepoštovanja međunarodnog prava. Naprotiv, on je, prema Havelu, bio pokrenut iz poštovanja prava, u skladu sa zakonom koji je vrijedniji od onoga koji štiti suverenost država. Savez je djelovao iz poštovanja prema ljudskim pravima, kao svijest i kao diktat međunarodnih pregovora.
Havel, nadalje, priziva taj "viši zakon" kada tvrdi da "ljudska prava, ljudske slobode... i ljudsko dostojanstvo imaju svoj najdublji korijen negdje izvan opaziva svijeta... dok je država ljudska tvorevina, a ljudska su bića Božja stvorenja." On, izgleda, govori da je NATO-silama bilo dopušteno prekršiti međunarodno pravo zato što su djelovale kao izravno sredstvo Božjega "višeg zakona" - to je jasan slučaj religioznog fundamentalizma! Havelovo je stajalište dobar primjer onoga što je Ulrich Beck, u članku u Die Süddeutsche Zeitung-u prošloga travnja, nazvao "militarističkim humanizmom", ili čak "militarističkim pacifizmom". Problem s tim pristupom nije taj da je on u sebi proturječan, da je on orvelijanski "mir je rat". NATO intervencija nije ništa bolje objašnjena niti pacifističko-liberalnim argumentima da "više bombi i ubijanja nikada ne donosi mir" (čak ne treba ni reći da je to krivo). Nije dovoljno niti istaknuti, kao što bi to učinili marksisti, da ciljevi bombardiranja nisu odabrani moralnim promišljanjima, nego da su bili određeni geopolitičkim i ekonomskim interesima. Glavni problem s Havelovim argumentom jest taj da on intervenciju predstava kao da je ona poduzeta u korist žrtava mržnje i nasilja, tj. da je opravdana depolitiziranim pozivanjem na opća ljudska prava.
Krajnji paradoks NATOva bombardiranja Srbije nije bio onaj kojega su redovito ponavljali protivnici rata na Zapadu: tj. da je, u pokušaju zaustavljanja etničkog čišćenja na Kosovu, NATO pokrenuo čišćenja još većeg stupnja i da je upravo stvorio humanitarnu katastrofu koju je želio spriječiti. Dublji paradoks uključuje ideologiju viktimizacije: kada je NATO intervenirao da zaštiti kosovske žrtve, istodobno je time osigurao da one ostanu žrtvama, stanovnicima opustošene zemlje s pasivnom populacijom - Kosovari nisu potpomognuti kako bi postali aktivna političko-vojna sila sposobna da se sama brani. Tu imamo temeljni paradoks viktimizacije: Drugi koji se zaštićuje, dobar je samo dok ostaje žrtvom (stoga smo bili bombardirani slikama bespomoćnih kosovskih majki, djece i staraca, koji kazuju potresne priče o vlastitu stradanju); u trenutku kad se više ne ponaša poput žrtve, nego kad se želi osvetiti, odjednom se čudesno pretvara u terorista, fundamentalista, Drugoga - trgovca drogom. Ta ideologija globalne viktimizacije, identifikacija ljudskog subjekta kao "nečega što može biti povrijeđeno", izvrsno se uklapa u današnji globalni kapitalizam, iako najčešće ostaje nevidljivom javnome pogledu.
Havel je pozdravio NATOvo bombardiranje Jugoslavije kao prvi slučaj vojne intervencije u zemlji s punom suverenošću, poduzetu ne iz bilo kakvih posebnih ekonomsko-strateških interesa, već stoga što je ta zemlja bila kršila elementarna ljudska prava jedne etničke skupine. Kako bi shvatili pogrešnost takvoga stava, usporedimo taj novi moralizam s velikim emancipatorskim pokretima što su ih vodili Gandhi i Martin Luther King. To su bili pokreti koji nisu bili usmjereni protiv specifične skupine ljudi, nego protiv konkretnih (rasističkih, kolonijalnih) institucionalnih praksi; sadržavali su pozitivni, sveuključujući stav koji je, daleko od toga da isključi "neprijatelja" (bijelce, engleske kolonizatore), apelirao na njegovu moralnost i ponukao ga da učini nešto što će ponovno uspostaviti njegovo moralno dostojanstvo. Prevladavajući oblik današnjeg "politički korektnog" moralizma, s druge strane, jest onaj Nietzscheova ressentimenta i zavisti: on je lažna gesta zanijekane politike, zauzimanje "moralne", depolitizirane pozicije kako bi se u većoj mjeri bilo u pravu.

To je izokrenuta verzija Havelove "moći nemoćnih": nemoćnost se može izmanipulirati kao strateška lukavština u svrhu da se pridobije više moći, na upravo jednak način na koji se danas - u svrhu da nečiji glas dobije ovlasti - mora legitimirati sebe kao onoga koji je neka vrst (potencijalne ili stvarne) žrtve moći.
Krajnji je ishod te moralističke depolitizacije uzmicanje marksističkog povijesno-političkog projekta.
Još prije nekoliko desetljeća, ljudi su raspravljali o političkoj budućnosti ljudskoga roda - hoće li kapitalizam prevladati ili će biti nadomješten komunizmom ili nekim drugim oblikom "totalitarizma"? - dok su šutke prihvaćali da će se, nekako, društveni život nastaviti. Danas, lako možemo zamisliti uništenje ljudske vrste, no nemoguće je zamisliti radikalnu promjenu društvenog sustava - čak ako i nestane života na zemlji, kapitalizam će ostati, nekako, nedirnutim. U takvoj situaciji, razočarani ljevičari - koji su uvjereni da radikalna promjena postojećeg liberalno-demokratskog kapitalističkog sustava više nije moguća, no koji su nesposobni odreći se svoje strasne vezanosti uz globalnu promjenu - ulažu višak svoje političke energije u apstraktni i pretjerano rigidni moralizirajući stav.

Na nedavnom sastanku lidera Zapadnih sila posvećenom "Trećemu putu", italijanski je premijer Massimo d'Alema rekao da se ne treba bojati riječi "socijalizam". Clinton i, slijedeći ga, Blair i Schröder - što se moglo i očekivati! - prasnuli su u smijeh. To mnogo govori o Trećemu putu, koji je "problematičan" - nipošto najmanje! - zbog toga što raskriva nepostojanje Drugoga puta. Ideja Trećega puta pojavila se upravo u trenutku kada su se, barem na Zapadu, sve ostale alternative - od konzervativizma staroga stila do radikalne socijaldemokracije - rasule pred licem trijumfalnog naleta globalnog kapitalizma i njegova pojma liberalne demokracije. Prava poruka pojma Trećega puta jest da nema Drugoga puta - nema alternative globalnom kapitalizmu, tako da nas, kao šaljiva pseudo-hegelijanska negacija negacije, Treći put dovodi nazad prvome i jedinome putu. Globalnom kapitalizmu s ljudskim licem.
To je, sada, Havelova tragedija: njegov autentični etički stav postao je moralizirajućim idiomom cinički prisvojenim od kapitalističkih lupeža. Njegovo herojsko nastojanje na činjenju nemogućeg (oponiranje naizgled nepobjedivom komunističkom režimu) završilo je sluganstvom prema onima koji "realistički" tvrde da je bilo kakva stvarna promjena u današnjem svijetu nemoguća. Taj obrat nije izdaja njegova izvornog etičkog stava, nego je s njime nerazdvojiv. Krajnja pouka Havelove tragedije na taj je način okrutna, ali i neumoljiva: izravno etičko utemeljenje politike, prije ili kasnije, pretvara se u svoju vlastitu komičnu karikaturu, usvajajući upravo cinizam kojemu se izvorno suprotstavljalo.


S engleskoga preveo Marijan Krivak