Pregled posta

Someday honey, I will... But I have to be goin' now... Conta i no joras...

Slavoj Žižek

Psihoanalitički pristup rasizmu loše stoji u medijima ovih dana. Kritičari uglavnom diskvalificiraju takav pristup kao “psihološki redukcionizam”, način objašnjavanja rasizma koji ignorira ne samo socio-ekonomske uvjete u kojima se rasizam javlja, već i društveno-simbolički kontekst kulturnih vrijednosti i identifikacija koje generiraju rasističke reakcije na iskustvo etničke drugosti. Međutim, bliža analiza društveno-ekonomskih i kulturalističkih razloga rasizma ubrzo pokazuje kako su ta dva pristupa daleko od toga da budu komplementarna, već naprosto jedan drugome vraćaju svoj vlastiti manjak. Kad se društveno-ekonomska analiza spotakne na nekoj od ključnih osobina rasizma, kritičari zazivaju potrebu da se taj oblik kritike nadopuni analizom kulturnog konteksta, i obratno. Ukratko, društveno-ekonomska i kulturalistička analiza rasizma ne mogu doista djelovati kao dvije polovice koje, spojene, pružaju potpun prikaz analiziranog fenomena. Moramo stoga psihoanalizi dati još jednu šansu.
Problem s ranijim psihoanalitičkim pristupima rasizmu nije njihov apstraktno-psihologistički pristup (direktne reference na “agresivnost” i “nagon smrti”, koje samo naizgled zanemaruju konkretne društvene i kulturne uvjete), već njihova odveć nestrpljiva pseudokonkretna aplikacija specifičnih kliničkih kategorija (paranoja, kompulzivna neuroza itd.) na rasističke fenomene. Ustvrdio bih ovdje da ako želimo zahvatiti nelagodnu logiku rasizma, trebamo upravo suprotno od te pseudo-konkretnosti. Moramo umjesto toga početi sa subjektovim elementarnim odnosom prema traumatičnom jezgru užitka koju je strukturalno nemoguće asimilirati u simbolički univerzum. Rasizam nas suočava s enigmom Drugoga, koji ne može biti sveden na partnera u simboličkoj komunikaciji; suočava nas s enigmom onoga u nama samima što se opire univerzalnom okviru simboličke komunikacije.
U svome Seminaru o etici psihoanalize, Lacan razvija distinkciju između dva tipa suvremenog intelektualca, lude i hulje:

“‘Luda’ je naivna i prostodušna ali iz njezinih usta izlaze istine koje nisu samo tolerirane već i prihvaćene, jer je ponekad ogrnuta plaštom dvorske lude. Čini mi se kako je ista sretna sjena, slična temeljna ‘ludost’, ono što pridonosi važnosti ljevičarskih intelektualaca.
I suprotstavljam to oznaci za koju ista tradicija pronalazi sasvim suvremen pojam, pojam koji se koristi u vezi s prošlim, naime hulje… To nije cinik s elementom heroizma impliciranim takvim stavom. On je, da budemo precizni, ono što je Stendhal nazvao “prava vucibatina”. To jest, ništa više od vašeg gospodina Običnog, nego vaš. g. Obični čvršćeg karaktera.
Svatko zna da određeni načini samoreprezentacije, koji čine dio ideologije desničarskog intelektualca, predstavlja upravo igranje uloge onoga što u stvari i jest, naime hulja! Drugim riječima, on se ne izvlači od posljedica onoga što se naziva realizmom: to jest, priznaje da je prevarant.”

Ukratko, desničarski intelektualac je hulja, konformist koji se poziva na puko postojanje zadanog poretka kao argument njemu u prilog, i ismijava Ljevicu zbog njezinih “utopijskih” planova koji nužno vode u katastrofu; dok je ljevičarski intelektualac dvorska luda koja javno razotkriva laž postojećeg poretka, ali na način koji onemogućuje performativnu djelotvornost njegova govora. Danas, nakon pada socijalizma, hulja je neokonzervativni zagovornik slobodnog tržišta koji okrutno odbacuje sve oblike društvene solidarnosti kao neproduktivni sentimentalizam, dok je luda dekonstruktivistički kulturni kritičar čiji ludički postupci mišljeni da “subvertiraju” postojeći poredak, zapravo služe kao njegov dodatak.
Ono što psihoanaliza može učiniti kako bi nam pomogla da probijemo taj začarani krug lude-hulje jest razgolititi njegovu temeljnu libidinalnu ekonomiju t.j. libidinalni profit, “višak užitka” koji podržava svaku od te dvije pozicije. Kad Lacan upotrebljava pojam plus-de-jouir moramo postaviti naivno ali krucijalno pitanje: u čemu se taj višak sastoji? Je li to puko kvantitativno povećanje običnog zadovoljstva? Dvosmislenost francuskog pojma je tu odlučujuća: može značiti “višak užitka”, ali i “nema (više) užitka” - višak užitka preko pukog zadovoljstva stvara se prisutnošću onoga što je potpuna suprotnost zadovoljstvu, naime bola. Bol stvara višak užitka pomoću magijskog preokreta u-sebi, sredstvima kojima sama materijalna tekstura našeg izražavanja boli [plačni glas] potiče užitak. Ono s čim se tu susrećemo lijep je primjer lakanovske formule fetišističkog objekta [minus phi ispod malog a]: poput glasa kastrata, objekt a - višak-užitka - javlja se na samom mjestu kastracije. Nije li isti slučaj i s ljubavnom poezijom i njezinom ultimativnom temom: lamentacijama poete koji je izgubio svoju ljubljenu, zato što mu ne uzvraća ljubav, jer je umrla, jer roditelji ne odobravaju njihovu vezu…? Poezija, to jest specifična poetska jouissance, javlja se kad sama simbolička artikulacija tog Gubitka potiče vlastito zadovoljstvo. [*1]
Vidimo sada kako je svaka od dvije pozicije, ona lude i ona hulje, podržana vlastitim oblikom jouissance:: užitak otimanja djelića užitka koji je Gospodar nama ukrao, i užitak koji se izravno oslanja na bol subjekta. Psihoanaliza može pomoći kritici ideologije upravo tako da objasni status paradoksalne jouissance kao plaće koju eksploatirani, izrabljivani, sluga, prima za služenje Gospodaru. [*2] Jouissance se, naravno, uvijek pojavljuje unutar određenog fantazmatskog polja; krucijalni uvjet kidanja okova sužanjstva je stoga “presijecanje fantazme” koja strukturira našu jouissance na način koji nas drži prikovanima uz Gospodara, tj. koji na s tjera da prihvatimo okvir društvenih odnosa dominacije.
Ta referencija na jouissance jasno ocrtava nedovoljnost ideje Hanne Arednt o “banalnosti zla”, iz njezina izvještaja sa suđenja Eichmannu, tj. kako je Eichman daleko od toga da bi bio gonjen nekom demonskom željom za nanošenjem patnji i uništavanjem ljudskih života, bio puki uzoran državni službenik koji je marljivo radio svoj posao, izvršavao naređenja i nije puno brinuo o moralnim i drugim implikacijama: ono što mu je bilo važno jest puka “dosadna” simbolička forma Poretka, ispražnjena od svih imaginarnih - ili kantovskim terminom “patoloških” - natruha: užasa koje će njihovo izvršavanje izazvati, privatnih motiva, financijske koristi ili sadističkog zadovoljstva itd. Ipak, činjenica je da je provođenje holokausta sam nacistički aparat tretirao kao neku vrstu opscene prljave tajne, javno nepriznate, odbijajući jednostavno i direktno prevođenje u anonimnu birokratsku mašineriju.
Da bismo izračunali način na koji su krvnici provodili mjere holokausta, trebamo zbrojiti čistu simboličku birokratsku logiku uključenu u shvaćanje “banalnosti zla” s druge dvije komponente; imaginarnim ekranom zadovoljstava, mitova itd. koji omogućuje subjektu da održi distanciju prema užasima u koje je uključen [i tako ih “neutralizira”…] i spoznajom koju o njima ima [govorenje samome sebi kako Židove samo transportiraju u neke nove logore na Istoku; tvrdnje kako je u stvari samo zanemariv broj njih stvarno ubijen; slušanje klasične glazbe uvečer i tako samouvjeravanje da smo “na koncu konca, mi ipak kulturni ljudi, nesrećom prisiljeni izvršavati neke neugodne ali nužne zadaće…” itd.] i, na koncu, realnim perverzne [sadističke] jouissance u onome što čine - mučenje i komadanje tijela, ubijanje... Od posebne je važnosti imati na umu kako je sama “birokratizacija” zločina dvosmislena u pogledu libidinalnog učinka: s jedne strane omogućuje nekim učesnicima da neutraliziraju užase i prihvate to kao “još jedan posao”; s druge strane, osnovna pouka perverznog rituala također je tu na djelu: ta “birokratizacija” je sama po sebi izvor dodatne jouissance [zar ne pruža dodatni rajc izvršavanje ubojstva kao kompleksne administrativno-kriminalne operacije? Ne pruža li mnogo više zadovoljstva mučenje zatvorenika kao dio neke uredne procedure, recimo, besmislene “jutarnje tjelovježbe” koje služe samo mučenju zatvorenika - ne pruža li dodatni rajc zadovoljstvu čuvara to što svojim žrtvama bol ne nanose direktnim premlaćivanjem već pod krinkom aktivnosti službeno smišljene da održava njihovo fizičko zdravlje?
U tome također leži zanimljivost Goldhagenove kontroverzne knjige Hitler’s Willing Executioners [*3] knjige koja je u svom odbijanju svih standardnih verzija objašnjenja kako to da su “obični, pristojni” Nijemci bili spremni sudjelovati u holokaustu duboko istinita. Ne možemo tvrditi kako velika većina nije znala što se događa, kako ih je terorizirala nacistička manjina [shvaćanje koje su propagirali neki ljevičari kako bi spasili njemački “narod” od kolektivne krivnje]: jesu, znali su, dovoljno je glasina i međusobno kontradiktornih nijekanja bilo u opticaju. Ne možemo tvrditi kako su svi bili sivi, nezainteresirani birokrati koji su slijepo slijedili naređenja u skladu s autoritarnom njemačkom tradicijom bespogovorne poslušnosti: brojna svjedočanstva govore o višku užitka koji su egzekutori nalazili u svojim poduhvatima [vidjeti brojne primjere “nepotrebnih” dodatnih mučenja i ponižavanja].
Ne možemo tvrditi kako su krvnici bili samo gomila zaluđenih fanatika koji su zaboravili najosnovnije moralne norme: izvršitelji holokausta često su se u svojim privatnim ili društvenim životima ponašali časno, sudjelovali u šarolikom kulturnom životu, bunili se protiv društvenih nepravdi itd. Ne možemo tvrditi da su bili zaplašeni i natjerani u poslušnost te da bi svako odbijanje naređenja bilo oštro kažnjeno: prije obavljanja bilo kakva “prljava posla” pripadnike policijskih jedinica redovito su pitali osjećaju li se sposobnima za izvršenje zadatka, i oni koji su odbili bili su ispričani bez ikakvih posljedica. Zato, premda knjiga može biti problematična u dijelu povijesnog istraživanja, temeljna premisa je jednostavno neporeciva: egzekutori su imali izbor, i u prosjeku su to bili sasvim odgovorni, zreli, “civilizirani” Nijemci.
Ipak, Goldhagenovo objašnjenje [tradicija isključiva anti-semitizma koja je u potpunosti uspostavljena kao središnji sastojak “Njemačke ideologije” i njemačkog kolektivnog identiteta već u 19. stoljeću] preblizu je uobičajenoj tezi o “kolektivnoj krivnji” koja nudi lak izlaz u referenciji na kolektivnu sudbinu [“A što smo mi mogli! Kolektivno ideološko naslijeđe nas je predodredilo!”] Nadalje, u konkretnim opisima [ili, u svojim interpretacijama konkretnih svjedočanstava] Goldhagen izgleda ne uzima u obzir način na koji ideologija i moć funkcioniraju na razini njihovih “mikrofizika”.
Možemo se u potpunosti suglasiti s njim kako je shvaćanje Hanne Ardent o “banalnosti zla” nedovoljno, s obzirom - da se poslužimo lakanovskim terminom - da ne uzima u obzir opsceni, javno nepriznati višak-užitka koji pruža izvršavanje naređenja i koji se manifestira u “nepotrebnim” suvišcima pri pogubljenjima [kao što Goldhagen pokazuje, takvi suvišci ne samo da viši oficiri nisu poticali - vojnici nižeg ranga često su zbog njih čak bivali i blago ukoreni, ne zbog neke samilosti prema Židovima, već stoga što su takvi ekscesi smatrani neprimjerenima dostojanstvenom liku njemačkog vojnika]. No, unatoč javnom karakteru nacističkog anti-semitizma, odnos između dva nivoa, teksta javne ideologije i njezina “opscenog” Nad-Ja dodatka, ostaje u potpunosti djelatan: sami nacisti su tretirali holokaust kao neku vrst kolektivne “mračne tajne”. To ne samo da nije predstavljalo prepreku njegovu izvršenju - već je upravo to služilo kao njegova libidinalna podrška, pošto je sama svijest kako smo “svi skupa u tome”, kako sudjelujmo u zajedničkoj transgresiji, služila da “zacementira” koherentnost nacističkog kolektiva. Goldhagenovo inzistiranje kako egzekutori, u pravilu, nisu imali nikakva “stida” o svojim djelima stoga je pogrešno; njegova je tvrdnja, naravno, kako ta odsutnost osjećaja stida pokazuje do koje je mjere zlostavljanje i ubijanje Židova bilo integrirano u njihovu ideološku svijest kao nešto potpuno prihvatljivo. No temeljitije čitanje svjedočanstava iz njegove vlastite knjige ipak pokazuje kako su egzekutori doživljavali svoja djela kao neku vrstu “transgresivne” aktivnosti, kao svojevrsnu pseudo-bahtinovsku “karnevalesknu” djelatnost u kojoj su ograničenja “normalnog” svakodnevnog života za trenutak suspendirana - baš taj “transgresivni” karakter, [transgresivan i u odnosu na javno priznate etičke norme i samog nacističkog društva] ono je što rezultira “viškom-užitka” koji dobivamo od ekscesivnog mučenja žrtava. Osjećaj stida tako, opet, ni na koji način ne dokazuje kako egzekutori “nisu bili u potpunosti pokvareni”, kako je “u njima ostao minimum ljudske pristojnosti”: naprotiv, taj stid je nepogrešiv znak viška užitka koji su izvlačili od svojih djela.
Ono što je tu važno je jaz između javne, “službene”, ideološke teksture, i njezina javno nepriznatog “opscenog” dodatka. Jedna od najbolnijih i najmučnijih scena Lynchova Wild at Heart taj jaz uvodi u igru. U jeftinoj hotelskoj sobi Bobby Peru (igra ga Willem Dafoe) vrši grube napade na Lulu Fortune (glumi je Laura Dern): dodiruje ju i stišće, osvaja prostor njezine intimnosti i na prijeteći način ponavlja “Reci: Jebi me!”, tj. iz nje izvlači riječi koje bi označile njezin pristanak na seksualni čin. Ružna, neugodna scena se rasteže, kad, konačno, iscrpljena Laura Dern jedva čujno kaže “Pojebi me!”, Peru se žustro udalji, namjesti lijep, prijateljski osmjeh i veselo odgovori “Ne, hvala, danas nemam vremena; ali nekom drugom prilikom srce rado ću to učiniti…”
Nelagoda te scene, naravno, počiva u činjenici da šok njegova konačnog odbijanja nasilno izvučene Luline ponude dovršava njegov trijumf i produbljuje njezino poniženje. Postigao je ono što je u stvari želio: ne sam seksualni čin, već njezin pristanak, njezino poniženje. Ovdje imamo slučaj silovanja u fantazmi koje odbija svoje ostvarenje u stvarnosti i tako dodatno ponižava žrtvu - fantazma je iznuđena, pobuđena i zatim napuštena, bačena na samu žrtvu. To jest, jasno je da Lula nije jednostavno užasnuta Peruovim brutalnim prodorom u njezinu intimu: neposredno prije njezina pristanka, kamera fokusira njezinu desnu ruku koju lagano širi - znak njezina prepuštanja, dokaz da je potaknuo njezinu fantazmu. Tu scenu dakle treba čitati na Levy-Straussovski način, kao inverziju standardne scene zavođenja (u kojoj nakon nježnog pristupa, nakon što meta zavodnikovih napora konačno kaže “Da!”, slijedi brutalni seksualni čin.
Kako takav ružan, odvratan lik poput Bobby Perua može potaknuti Lulinu fantaziju? Tu smo ponovno na motivu ružnog: Bobby Peru je ružan i odvratan u onoj mjeri u kojoj utjelovljuje san o ne-kastriranoj faličkoj vitalnosti u svoj njezinoj snazi - čitavo njegovo tijelo podsjeća na gigantski falus, njegova glava na glavić penisa…(Vidi Michael Chion, David Lynch, London: BFI 1995.).
»ak i njegovi posljednji trenuci svjedoče o toj sirovoj energiji koja ignorira prijetnju smrti: kad pljačka banke pođe po zlu, raznese si glavu ne u očaju, već s žovijalnim smijehom… Bobby Peru tako treba biti uvršten u niz većih-od-života likova samo-uživajućeg Zla čiji je najpoznatiji (mada manje intrigantan i šablonskiji od Bobby Perua) predstavnik u Lynchovu djelu, naravno, Frank (Dennis Hooper) u Blue Velvet. Ovdje je čovjek ponukan da ode korak dalje i zamisli lik Bobby Perua kao posljednje utjelovljenje likova većih-od-života na koje su fokusirani svi filmovi Orsona Wellesa: “[Bobby Peru] je fizički čudovišan, ali je li i moralno čudovište također? Odgovor je i da i ne. Da, jer je kriv što je braneći sebe počinio zločin; ne, jer s višeg moralnog stajališta, on je, barem u nekom pogledu, iznad poštenog i pravičnog Sailora, kojem će uvijek manjkati ono životno osjećanje koje nazivam šekspirijanskim. Ta izuzetna bića ne treba suditi običnim zakonima. Oni su istodobno slabiji i jači od drugih… mnogo jači jer su u direktnom dodiru s pravom prirodom stvari, ili, možda bi trebalo reći, s Bogom”. U tim poznatim riječima Andre Bazinova opisa Quinlana u Wellesovom Dodiru zla [*4] zamijenili smo samo imena a opis izgleda savršeno pristaje…
Kako, onda, možemo shvatiti “Ne, hvala” Bobby Perua, jednu od velikih etičkih gesti suvremenog filma? Možda je pravilan način suprotstaviti tu scenu jednoj drugoj, dobro poznatoj iz svakodnevnog života, ponižavajućeg rasističkog rituala na Američkom starom Jugu: kad banda bijelaca napada Afro-amerikanca i prisiljava ga da prvi izrekne uvredu. Bijeli rasist, dok crnca čvrsto drže njegovi saučesnici, uzvikuje: “Pljuni me! Reci da sam đubre!” itd. kako bi od njega izvukli “priliku” za brutalno premlaćivanje i linč - kao da rasist retrospektivno želi stvoriti pravilan dijaloški kontekst za svoj nasilni ispad. Tu se susrećemo s perverzijom uvredljiva govora u najčišćem obliku: pravilan poredak izvođenja i implikacije je pervertiran; u šaljivoj imitaciji “normalnog” poretka potičem žrtvu da me dragovoljno povrijedi, tj. da zauzme diskurzivnu poziciju prekršitelja i time opravda moj nasilni ispad. Lako je uočiti homologiju sa scenom iz Wild at Heart: smisao tog odvratnog rasističkog rituala nije naprosto u tome da bijeli nasilnici prisiljavaju dobronamjernog ujka Toma da ih uvrijedi protiv njegove volje - obje strane savršeno su svjesne da napadnuti Afro-amerikanac gaji agresivne fantazije o bijelim tlačiteljima, da ih on stvarno drži smećem (potpuno opravdano, uzevši u obzir grubo nasilje kojem su on i njegova rasa bili izloženi), i njihov pritisak služi kako bi oživio te fantazme, tako da, kad crnac konačno stvarno pljune na jednog od bijelih nasilnika i ustvrdi kako je dotični “smeće”, on na kraju napušta svoj obrambeni stav, svoj osjećaj samoočuvanja, i iskazuje svoju pravu želju, što košta da košta… baš kao i Lula koja se nakon što promrmlja “poševi me!”, otvara ne samo vanjskim pritiscima već također i fantazmatskoj jezgri svoje jouissance.
Postoji, naravno, ključna razlika između dvije scene. Nakon što iz nje izvuče pristanak, Bobby Peru ne prelazi na sam čin; naprotiv, on čita njezin poziv kao pravi spontani akt i pristojno je odbija. Nasuprot tome, rasisti koji zlostavljaju crnca, nakon što iz njega izvuku “Kučkin sine!” koriste to za legitimaciju stvarnog linča. Drugim riječima, kad bi Bobby Peru postupao kao rasistički pripadnik Klana, on bi je nakon što je iznudio pristanak, naprosto silovao, i vice versa, kad bi KKK rasisti postupali kao Bobby Peru, nakon što bi bi crnca natjerali da izgovori uvredu, jednostavno bi na njegovu tvrdnju “Vi ste bijelo smeće!” jednostavno odgovorili “Da, vjerojatno jesmo!” i pustili ga na miru…
Traumatični efekt ovih dviju scena tako se oslanja na jaz između svakodnevnog simboličkog univerzuma subjekta i njegova fantazmatskog oslonca. Pristupimo tom jazu drugom uznemirujućom pojavom. Na tvrdnju da žene često stvarno fantaziraju o tome da muškarci s njima postupaju grubo pa čak i siluju, standardni odgovor je ili da je to puka muška fantazija o ženama ili da same žene to čine zato što su duboko “interiorizirale” patrijarhalnu libidinalnu ekonomiju i time podržavaju svoju viktimizaciju - ideja ispod toga je da ako priznamo činjenicu sanjarenja o silovanju, otvaramo vrata muško-šovinističkom stavu da silovanjem žene samo dobivaju ono što ionako potajno žele - a šok i strah samo izražavaju njihovu nespremnost da to priznaju… Nasuprot tom općem mjestu, treba reći da (neke) žene i mogu sanjariti o silovanju, ali da ta činjenica ni na koji način ne opravdava stvarno silovanje - čini ga još nasilnijim.
Uzmimo kao primjer dvije žene, jednu liberalnu, otvorenu, aktivnu; drugu koja potajno sanja o tome da ju partner grubo uzme, čak siluje. Krucijalna je teza da, kad bi obje stvarno bile silovane, silovanje bi bilo puno traumatičnije za onu drugu, zbog toga što bi u “vanjskoj” društvenoj realnosti ostvarilo “materijal njezinih snova” - Zašto?
Možda bi bolji način da se to kaže bio parafraza besmrtnih riječi druga Staljina: nemoguće je reći koje bi od dva silovanja bilo gore - oba su gora, tj. silovanje protiv nečije volje je naravno, najgore, pošto napada naše stavove, ali, s druge strane, sama činjenica da je silovanje možda u skladu s našim tajnim željama čini ga još gorim… [*5]
Postoji jaz koji zauvijek razdvaja fantazmatsku jezgru subjektova bića od supstancijalnijih oblika njegove ili njezine simboličke i/ili imaginarne identifikacije - nikad ne mogu u potpunosti zauzeti (u smislu simboličke integracije) fantazmatsku jezgru moga bića: kad joj se suviše približim, kad joj priđem preblizu, ono što se događa je aphanasis subjekta: subjekt gubi svoju simboličku konzistenciju, dezintegrira se. I, možda je, nasilna aktualizacija fantazmatske jezgre moga bića u samoj društvenoj realnosti najgori oblik nasilja, onaj koji najviše ponižava, nasilja koje potkopava sam temelj moga identiteta (moju “sliku o samome sebi”). [*6]
Ključno je imati na umu nužno ambivalentnu ulogu fantazme: fantazma leži ispod javnog ideološkog teksta kao njegova nepriznata podrška, dok istovremeno služi kao zaslon protiv direktnog prodora realnog.
Prema popularnom mitu, Talijani za vrijeme seksa vole da im partnerice govore prostote o tome što su sve radile s drugim muškarcem ili muškarcima - samo uz pomoć tog mitskog oslonca oni se mogu u stvarnosti pokazati kao poslovični dobri ljubavnici. Ovdje se susrećemo s lakanovskim “il n’y a pas de rapport sexuel” u najčišćem obliku: teorijski ispravno mjesto tog mita je u tome da, čak i u trenutku najintenzivnijeg tjelesnog kontakta s drugim, ljubavnici nisu sami, treba im minimum fantazmatske naracije kao simbolna podrška, tj. nikad se ne mogu “jednostavno prepustiti” i utopiti se u “ono”… Mutatis mutandis, isto je s vjerskim ili etničkim nasiljem: pitanje koje uvijek treba postaviti jest “Kakve glasove rasist čuje dok mlati Židove, Arape, Meksikance, Bosance…? Što mu ti glasovi govore?”
Za životinje, najelementarniji oblik seksualnosti je kopulacija, dok je kod ljudi “nulti oblik” masturbacija s fantaziranjem (u tom smislu, za Lacana, falička jouissance je masturbacijska i idiotska); svaki kontakt s “realnim”, drugim od krvi i mesa, bilo koje seksualno zadovoljstvo koje pronalazimo u dodirivanju drugog ljudskog bića, nije nešto evidentno već inherentno traumatično i može biti podneseno samo ukoliko taj drugi ulazi u fantazmatski okvir subjekta. Kad je u 18. stoljeću s razaznatljivo modernim preokretom masturbacija postala moralni problem [*7] ono što je zabrinjavalo moralističke seksologe nije bio primarno neproduktivni gubitak sjemena, već prije “protunaravni” način na koji se masturbacijom pobuđuje želja - ne stvarnim već zamišljenim objektom koji kreira sam subjekt. Kada, na primjer, Kant osuđuje taj porok kao tako neprirodan da “smatramo nedoličnim čak i nazivati ga njegovim pravim imenom”, njegovo razmišljanje ide na sljedeći način:
Požuda je neprirodna kad se čovjek uzbuđuje ne njezinim stvarnim objektom, već svojim zamišljajem tog objekta, i tako na način protivan svrsi želje, pošto sam stvara njezin objekt.
Problem je, naravno, u tome što je minimum “sinteze imaginacije” (da uporabimo Kantov termin) koji (re)kreira svoj objekt nužan da bi seksualnost normalno funkcionirala. Taj “zamišljeni dio” postaje vidljiv u neugodnom iskustvu poznatom većini: kad se usred najintenzivnijeg seksa iznenada “isključimo” - kad se najednom javi pitanje “Što to radim ovdje, znojeći se i ponavljajući te glupe kretnje?”, zadovoljstvo se može pretvoriti u gađenje ili čudno osjećanje distancije. Tu je ključno da se usred tog nasilnog preokreta, u samoj realnosti ništa ne mijenja: ono što uzrokuje pomak je puka promjena u poziciji drugoga u odnosu na naš fantazmatski okvir.
To je upravo ono što se događa u Kratkom filmu o ljubavi Kieslowskog, remek-djelu o (ne)mogućnosti dvorske ljubavi danas: junak, mladi Tomek, prakticira voajerističku masturbaciju (drka dok kroz svoj “prozor na dvorište” promatra voljenu ženu); u trenutku kad prestupi fantazmatski okvir pozora, i biva zaveden od strane žene s druge strane stakla, kad mu se ona otvoreno ponudi, sve se rasipa i on se ubija …
To iskustvo “desublimacije” često je opisivano u tradiciji dvorske ljubavi, u obliku figure Die Frau-Welt (žene koja predstavlja svijet, zemaljski život): s prave distance ona izgleda prelijepom, ali u trenutku kad joj se pjesnik ili vitez previše približi (ili kada ga ona pozove da priđe bliže kako bi mu se odužila za njegovo vjerno služenje), ona otkriva svoju drugu stranu, zapanjujuća ljepota pretvara se u trulo meso po kojem gmižu zmije i crvi - odvratna supstanca života. U filmovima Davida Lyncha također se objekt pretvara u odvratnu supstancu života kad mu se kamera prviše približi. Jaz koji dijeli ljepotu od ružnog je tako sam jaz koji dijeli realnost od realnog: ono što stvara realnost je minimum idealizacije koju subjekt treba kako bi mogao izdržati užas realnog. Nije čudno da je Beethovenova An die ferne Geliebte (“udaljenoj voljenoj”) bio središnji za Roberta Schumanna. Schummannov problem je bio to da je, na mutan način, on očajnički želio da njegova voljena Clara zadrži primjerenu distancu kako bi zadržala svoj uzvišeni status i tako spriječio da se pretvori u pravog susjeda, onog koji nam se nameće s gadljivim puzanjem života.
U pismu Clari, svojoj budućoj mladenki, 10. svibnja 1838 - u samom trenutku kad je, nakon mnogo godina, par konačno prevladao prepreke svojom zajedništvu i planirali su brak - Schumman otvoreno priznaje svoju tajnu: “Tvoje prisustvo ovdje bi, vjerujem, paraliziralo sve moje projekte i moj rad, i tako me doista učinilo nesretnim”. (citat u Litzmann 211). Još je jezovitiji san koji prepričava Clari u svom pismu od 14 travnja 1838:
“trebao bih vam ispričati jedan od snova prošle noći. Budim se i ne mogu ponovno zaspati; tada se sve snažnije identificiram s tobom, s tvojim snovima, s tvojom dušom, tako da iznenada svom snagom zavičem, iz najdubljeg dijele svoga bića, ‘Clara, zovem te!’ i tada začujem grubi glas kako dolazi negdje iz moje blizine: ‘Ali Roberte, tu sam kraj tebe!’ Utapam se u nekoj vrsti užasa, kao da su se duhovi sreli u pustari. Nisam te više tako zazivao, previše me je pogodilo.” (206)
Ne susrećemo li tu, u tom grubom i okrutnom glasu koji nas je uhvatio u zasjedu svojom prodornom bliskošću, zastrašujuću težinu susreta sa susjedom u realnom njegove prisutnosti? Ljubi svoga susjeda... ne hvala! I taj rascjep u Schummannu između čežnje za udaljenom draganom i osjećanja otuđenosti i odbojnosti njezine blizine nikako ne otkriva neku “patološku” neuravnoteženost njegove psihe: takva je oscilacija konstitutivna za ljudsku želju, tako da je prava zagonetka doista kako je “normalan” subjekt uspijeva prikriti i uspostaviti fragilnu ravnotežu između uzvišene slike voljene i njezine stvarne prisutnosti.
Film La belle noiseuse Jacquesa Rivettea fokusira se na napet odnos između slikara (Michel Piccoli) i njegova modela (Emmanuelle Beart): model se opire umjetniku, aktivno ga provocira, suprotstavlja se njegovom pristupu, podbada i tako potpunosti sudjeluje u nastanku umjetničkog djela. Ukratko, model je - kao što naslov filma inzistira - doslovno “lijepa nevolja”, traumatični objekt koji iritira i dovodi do bjesa, odbija svoje smještanje u niz običnih objekata - ca bouge, kako to kažu na Francuskom. A što je čin slikanja ako ne pokušaj se se ta traumatična dimenzija odloži ili “stavi na mjesto”, egzorcira putem eksternalizacije u umjetničkom djelu i tako ponovno steknemo unutrašnji mir. Međutim, u La belle noiseuse ta pacifikacija ne uspijeva: na kraju filma umjetnik smjesti sliku u procjep između dva zida, gdje će zauvijek ostati, neznana budućim stanovnicima kuće.
Zašto? Smisao nije u tome da nije uspio prodrijeti u tajnu svoga modela, već da je uspio i previše dobro - to jest, završeno djelo otkriva previše o svom modelu, prodire kroz koprenu njezine ljepote i vidljivim ocrtava realno njenoga bića, odvratnu Stvar. Nije čudo, dakle, da kad konačno model pogleda završenu sliku, ona pobjegne u panici i očaju. Ono što ugleda na platnu je jezgo njezina bića, njezina agalma, pretvorena u ranu. Prava žrtva te operacije tako nije slikar, već sam model: ona je bila aktivna, svojim beskompromisnim stavom provocirala je umjetnika da iz nje izvuče i na platno stavi jezgro njezina bića, i dobila je ono što je tražila, upravo više nego što je tražila - dobila je čitavu sebe plus onaj višak koji konstituira jezgru njezina bića. Zbog tog razloga, slika mora zuvijek ostati sakrivena iza zida, a ne naprosto uništena. Svako direktno fizičko uništenje bilo bi uzalud - sliku se može samo sakriti i tako je čuvati na odstojanju - jer je ono što je predstavljeno na slici doslovno neuništivo: ima status onoga što Lacan, u »etiri temeljna pojma psihoanalize, zove lamella, mitska presubjektivna “živo-mrtva” životna supstanca, libido kao organ (197-98).
Orson Welles je bio ekstremno senzitivan za tu čudnu logiku “tajnog blaga”, sakrivenog jezgra subjektova bića, koje se, jednom kada nam ga subjekt razotkrije, pretvara u otrovni dar. Dovoljno je prisjetiti se citata iz Gospodina Arkadina: “Neki veliki i moćni kralj jednom je upitao pjesnika, ‘©to ti od svega što posjedujem mogu dati?’ Pjesnik je mudro odgovorio: “Bilo što, gospodine... osim vaše tajne” Zašto? Zato što, kako je to Lacan rekao: “Dajem ti se... ali taj dar moje osobe - Oh čuda! neobjašnjivo se pretvorio u drek” (»etiri 268) - ekscesivno otvaranje, razotkrivanje jedne osobe prema drugoj lako se preokreće u ekskrementalno odbojno zabadanje. Tu leži smisao poznatog znaka “Zabranjen prolaz” na početku i kraju Građanina Kanea: rizično je ući u to područje krajnje bliskosti. Iznenada, kad je već prekasno za povlačenje, nalazimo se na lijigavo opscenom području.
Mnogi od nas iz osobnog iskustva znaju kako je neugodno kad osoba od autoriteta, kojoj se duboko divimo i o kojoj želimo znati više, udovolji našoj želji i u potpunosti nas uvede u svoju intimu, podijeli s nama svoje najdublje traume - čar nestane i samo želimo što prije pobjeći. Možda je vrlina koja odlikuje pravo prijateljstvo znati taktično se povući, ne prijeći određeni prag i “sve reći” prijatelju. Sve možemo reći psihoanalitičaru - ali upravo zbog toga on nikad ne može biti naš prijatelj.
Unutar estetskog iskustva, tako je jedno od imena realnog “ružnoća”. Nasuprot uobičajenom idealističkom argumentu koji ružnoću shvaća kao neuspio oblik ljepote, kao njezino iskrivljenje, treba zagovarati ontološki primat ružnoga: ljepota je svojevrsna obrana od ružnog u njegovoj odbojnoj egzistenciji - ili, prije, egzistenciji uopće, jer, kao što ćemo vidjeti, ono što je ružno u konačnici je brutalna činjenica postojanja (realnog) kao takvog (vidi kod Cousinsa).
Ružni objekt je objekt na pogrešnom mjestu: to ne znači naprosto da ružni objekt nije više ružan u trenutku kad ga premjestimo na njegovo pravo mjesto. Prije, ružni objekt je “po sebi” van mjesta, zbog narušene ravnoteže između njegove “reprezentacije” (simboličkih karakteristika/osobina koje percipiramo) i “egzistencije”. Ružno i na-pogrešnom mjestu je suvišak egzistencije nad reprezentacijom. Ružnoća je tako topološka kategorija, koja označava objekt koji je na neki način “od sebe veći”, čija je egzistencija veća od njegove reprezentacije. Ontološka pretpostavka ružnoće je tako jaz između objekta i prostora koji okupira, ili - da tu misao iskažemo drugačije - između izvanjskog/vanjštine (površine) objekta (zarobljenog svojom reprezentacijom) i unutrašnjosti (bezoblične mase). U slučaju lijepog, u oba slučaja imamo savršen izomorfizam, dok se u slučaju ružnog, unutrašnojost objekta nekako čini većom od vanjštine njegove površinske reprezentacije, slično jezovitim zgradama u Kafkinim novelama koje su veće iznutra nego što se čine izvana. To jest, ono što objekt čini “izvan mjesta” je njegova pretjerana blizina meni samome, poput Kipa slobode u Hitchockovom Stranom dopisniku: viđena iz krajnje blizine, ona gubi svoj dignitet i zadobiva gnjusne karakteristike. Jezgra realnosti je užas - užas realnog - i ono što konstituira realnost je minimum idealizacije koja subjektu treba kako bi bio u stanju izdržati realno.
Drugi način da kažemo istu stvar je definirati ružno kao suvišak materije koja prodire kroz pore na površinu, od sf-svemiraca čija tečna materijalnost nadvladava njihovu površinu (vidi zlog aliena u Terminatoru 2 ili, naravno, strano čudovište iz samog Aliena), do filmova Davida Lyncha (posebno Dune), u kojoj sirovo meso koje se nalazi ispod površine uvijek prijeti kako će izbiti van. U našem uobičajenom fenomenološkom stavu prema tijelu druge osobe, uvijek površinu (lica na primjer) shvaćamo kao ono što direktno izražava “dušu” - susprežemo znanje o onome što doista postoji ispod površine kože (žlijezde, meso itd.). ©ok ružnoga javlja se kad je površina doista zarezana, rastvorena, tako da direktan pogled u stvarnu dubinu mesa bez kože razotkrije duhovnu, nematerijalnu, pseudodubinu.
U slučaju lijepog, vanjština stvari - njena površina - zatvara, prekriva, njenu nutrinu, dok u slučaju ružnog, suvišak unutrašnjosti prijeti da nadvlada i proguta subjekt. To otvara prostor za suprotni suvišak - onog nečega što nije tu, a trebalo bi biti - poput nosa koji nedostaje i čini “fantoma iz opere” tako ružnim (vidi Žižek, Enjoy 114). Ovdje imamo manjak koji također funkcionira kao suvišak - suvišak sablasne materijalnosti u potrazi za “pravim”, “realnim” tijelom. Duhovi i vampiri su sjenoviti oblici u očajničkoj potrazi za životnom supstancom (krv) u nama. Suvišak materi tako je strogo korelativan suvišku sablasne forme: Deleuze je ukazao na to kako je “mjesto bez objekta” podržano “objektom kojem nedostaje njegovo pravo mjesto” - nije moguće da ta dva manjka ponište jedan drugoga. Ono s čim se tu susrećemo su dva aspekta realnog - postojanje bez svojstava i objekt sa svim svojstvima ali bez egzistencije (vidi Žižek, Metastases 113-36). Dovoljno je prisjetiti se poznate scene iz filma Brazil (1985) Terry Gilliama, u kojoj, u ekskluzivnom restoranu, konobar preporučuje gostima najbolja jela s dnevnog menija (“Danas je tournedo doista izvrstan!”). Ali ono što gosti u stvari dobiju je sjajna fotografija u boji tog jela na stalku iznad tanjura, dok je na samom tanjuru odvratna izlučevinasta masa. Taj rascjep između predstave hrane i realnog njenog bezobličnog izlučenog ostatak je savršen primjer dva oblika ružnoga - sablasne bezsupstancijalne pojavnosti (“reprezentacija bez egzistencije”) i sirove mase realnog (“egzistencija bez pojavnosti”).
Ne treba potcijeniti težinu tog jaza koji dijeli “ružno” realno od sasvim formiranih objekata u “stvarnosti”. Lacanova temeljna teza je da je minimum “idealizacije” - posredovanja fantazmatskog okvira putem kojega subjekt zauzima distancu od realnog - konstitutivan za naš “osjećaj realnosti”: “Realnost” se pojavljuje pod uvjetom da realno nije (i ne dolazi) “preblizu”. Lako je ovdje vidjeti vezu s Freudom, koji je realnost definirao kao ono što djeluje kao prepreka želji. Stoga “ružnoća” u konačnici predstavlja egzistenciju samu - jer otpor realnosti zbog kojega materijalna realnost nije nikad naprosto eterični medijum koji se bez otpora nudi našem modeliranju. Realnost je ružna - ona “ne bi trebala biti tamo” i ona priječi našu želju. Međutim, situacija je tu još kompliciranija, jer je ta prepreka želji u isto vrijeme mjesto nepodnošljivog, ekscesivnog užitka - mjesto jouissance. Ono što ne bi trebalo biti tamo tako je u konačnici užitak sam; inertna masa je materijalizacija užitka. Ukratko, u opoziciji između želje i okrutne realnosti koja se suprotstavlja njegovoj realizaciji (dovodeći bol, nezadovoljstvo, koje nas sprečava u postizanju ravnoteže zadovoljstva), jouissance je na strani “okrutne stvarnosti”. Jouissance kao “realno” je ono što se opire (simboličkoj integraciji); gusto je i neprobojno. U tom preciznom smislu, užitak je “s onu stranu principa zadovoljstva”. Jouissance se javlja kad sama realnost koja je izvor nezadovoljstva, boli, biva doživljena kao izvor traumatičnog ekscesivnog zadovoljstva. Ili, da to kažemo na drugi način, želja je po sebi “čista” u svom nastojanju da izbjegne “patološku” fiksaciju. “»istoća” želje je zajamčena činjenicom da ona leži u rascjepu između pozitivnog objekta želje i želje same: Fundamentalno iskustvo želje je “ce n’est pas ça”: to nije to. U jasnoj suprotnosti prema želji, jouissance (ili libido, ili nagon) je po definiciji “prljav” i/ili ružan; uvijek je “preblizu”. Želja je odsutnost dok je nagon libida prisutnost.
Sve je ovo od ključne važnosti za funkcioniranje ideologije u “svakodnevnom” seksizmu ili rasizmu: ultimativni problem ideologije je kako “obuzdati” prijeteću unutrašnjost da se ne “izlije” van i preplavi nas. Nisu li ženske menstruacije primjeran slučaj takve ružne unutrašnjosti koja se izlijeva van? Ne osjećamo li prisustvo Afro Amerikanaca prijetećom upravo stoga što je doživljavamo kao previše masivnu, pretjerano blizu? Dovoljno je prisjetiti se groteskne rasističke karikature crnih lica izbuljenih očiju, prevelikih usta, kao da vanjska površina jedva uspijeva obuzdati unutrašnjost koja prijeti da probije van. (U tom smislu, rasističko fantazmatsko dvojstvo crnaca i bijelaca poklapa se u njihovom susretu s bezobličnim ostatkom). Zar briga kako se otarasiti izmeta (što je, prema Lacanu, jedna od ključnih karakteristika koje razlikuju čovjeka od životinje) također nije pitanje kako se osloboditi unutrašnosti koja se neprestano pomalja? Ultimativni problem intersubjektivnosti je upravo mjera do koje smo spremni prihvatiti drugoga - našeg (seksualnog) partnera - u realnom njegove ili njezine egzistencije: da li ga još volimo i kad vrši nuždu ili prdi? (Razmotrimo, na primjer, nevjerojatnu mjeru do koje je James Joice bio spreman prihvatiti svoju ženu Noru u “ružnoj” jouissance njezine egzistencije.) Problem je, naravno, da je sam život ružan: ako stvarno želimo da se oslobodimo ružnoće, prije ili kasnije prisiljeni smo prihvatiti stav Katara za koje je sam zemaljski život bio pako i čiji je Bog stvoritelj sam Sotona, Gospodar svijeta. Kako bismo preživjeli, treba nam minimum realnog - u obuzdanom, pripitomljenom stanju.
Lakanistički dokaz za postojanje Drugoga je jouissance Drugoga (nasuprot kršćanstvu, na primjer, gdje je taj dokaz ljubav). Kako bismo to shvaćanje učinili opipljivim, dovoljno je zamisliti intersubjektivni susret. Kada ja doista susrećem Drugoga “s onu stranu jezičnog zida”, u realnom njegova ili njezina bića? Ne kada je mogu opisati, čak ne niti kada saznam njezine vrijednosti, snove itd. već samo kad susretnem Drugoga u njegovom ili njezinom trenutku užitka. Kada u njoj otkrijem mali detalj - kompulzivnu gestu, pretjeran izraz lica, tik - ono što signalizira intenzitet realnog užitka. Taj susret s realnim uvijek je traumatičan. Postoji u tome nešto opsceno. Jednostavno je ne mogu integrirati u svoj univerzum, i uvijek postoji jaz koji nas razdvaja. To je, dakle, ono o čemu se u “intersubjektivnosti” doista radi - ne Habermasovska “idealna govorna situacija” mnoštva akademika koji puše lule svađajući se oko istog stola o nekoj temi putem nenarušene komunikacije. Bez realnog užitka, Drugi u konačnici ostaje fikcijom, čisto simbolički subjekt strateškog promišljanja koji ima primjer u “teoriji racionalnog izbora”. Zbog tog razloga, čak smo ponukani zamijeniti pojam “multikulturalizma” s “multirasizmom”: Multikulturalizam suspendira traumatično jezgro Drugoga, svodeći ga na aseptičnu folklorističku jedinicu. Ono s čim se ovdje susrećemo je - lakanističkim žargonom - razlika između S i a; između simboličkih osobina i nezahvatljivog suviška, “nesvodivog ostatka” realnog. Na ponešto drugom nivou, Walter Benn Michaels je iznio istu tezu tvrdeći da:

“shvaćanja kulturnog identiteta koja imaju ikakvu kulturnu ulogu zahtijevaju rasnu komponentu. U mjeri u kojoj naša kultura ostaje ništa više od onoga što činimo i vjerujemo, nemoćno je deskriptivna... Samo ako mislimo da naša kultura nije samo tek skup vjerovanja i običaja koje slučajno posjedujemo, već predstavlja vjerovanja i običaje koji bi urednotrebali ići s takvom vrstom ljudi kakvi mi jesmo da se činjenica da nešto pripada našoj kulturi može računati kao razlog zašto to činimo. Ali misliti tako znači pozivati se na nešto što mora biti s onu stranu kulture i ne može biti iz nje derivirano, upravo zato što naše osjećanje o tome koja je kultura doista naša mora biti iz njega derivirano. To je bila uloga rase... Naše shvaćanje kulture je karakteristično značilo uklanjanje rase, ali... pokazalo se da je kultura produžetak a ne nijekanje rasnog mišljenja. Jedino pozivanje na rasu čini kulturu objektom privrženosti i rezultira shvaćanjima kao što su gubitak naše kulture, njeno očuvanje, krađa nečije tuđe kulture, vraćanje kulture narodima kojima je uskraćena itd. njihov patos. Rasa transformira ljude koji uče da čine ono što mi činimo u kradljivce naše kulture i ljude koji nas uče da činimo što oni čine u one koji ugrožavaju našu kulturu; pretvara asimilaciju u neku vrst izdaje i odbijanje asimilacije u neku vrstu heroizma.” (682-685)

U onoj mjeri koliko historicističko/kulturalističko poimanje etničkog identiteta djeluje kao performativno povezujuće za grupu na koju se odnosi, a ne tek kao puki distancirani etnološki opis, on mora uključivati “nešto više” - neko transkulturno “jezgro realnog”. [*8]
Bez tog jezgra ostajemo uhvaćeni u zatvoreni krug simboličke performativnosti koji, na “idealistički” način, retroaktivno utemeljuje samoga sebe. Lacan nam - na hegelijanski način - omogućuje da razriješimo taj čvor: jezgro realnog je retroaktivni proizvod, otpadak samog procesa simbolizacije. Realno je nedohvatljivi ostatak etničke supstance čiji su predikati različite kulturne osobine koje određuju naš identitet. U tom smislu, rasa se prema kulturi odnosi kao realno prema simboličkom. “Realno” je nedohvatljivi X koji predstavlja ulog u našim kulturnim bitkama; to je ono što izaziva osjećaj da nam netko otima ili “krade” našu kulturu kad zna previše o njoj; i “realno” je ono što čini da se osjećamo izdanim od strane nekoga tko svoju privrženost posveti drugoj kulturi. Takva iskustva dokazuju da mora postojati neki X koji je “izražen” u kulturnom skupu vrijednosti, stavova, rituala itd. koji materijaliziraju naš način života. Ono što je ukradeno, izdano, uvijek je objet petit a, mali komad realnog (vidi Žižek, Tarrying 200-237).
Jacques Ranciere dobro je izrazio “neugodno iznenađenje” koje očekuje današnje postmoderne ideologe “kraja politike”: kao da svjedočimo krajnjoj potvrdi Freudove teze iz Nelagode u kulturi da se nakon svake potvrde Erosa, Tanathos ponovno uspostavlja s punom osvetničkom snagom. U samom trenutku kad, prema riječima vladajuće ideologije, konačno iza sebe ostavljamo “nezrele” političke strasti (vladavinu “političkog”: klasnu borbu i druge “zastarjele” antagonizme koji izazivaju podjelu) i stupamo u “zreli” postideološki pragmatični univerzum racionalne vladavine i pregovorima postignutog konsenzusa, univerzuma slobodnog od utopijskih impulsa u kojem trezveno upravljanje društvenim poslovima ide ruku pod ruku s estetiziranim hedonizmom (pluralizam “načina života”) - upravo u tom istom trenutku to isključeno političko slavi svoj trijumfalni povratak u svojoj najarhaičnijoj formi čiste, nerazblažene rasističke mržnje prema Drugome, protiv kojega je racionalni tolerantni stav posve nemoćan. [*9] Baš u tom smislu suvremeni “postmoderni” rasizam predstavlja simptom multikulturalističkog kasnoga kapitalizma i na svjetlo izvlači unutrašnje kontradikcije liberalno-demokratskog ideološkoga projekta. Liberalna “tolerancija” prihvaća folklornog Drugoga lišenog svoje supstance (na primjer mnoštvo “etničkih kuhinja” u suvremenom megalopolisu), dok svaki “realni” Drugi biva instantno denunciran zbog svog “fundamentalizma”. Pošto jezgra Drugosti počiva u načinu kako Drugi uživa svaki “stvarni Drugi” je već po definiciji “patrijarhalan”, “nasilan”, a nikad Drugi natprirodne mudrosti i ljupkih običaja. Tu smo ponukani reaktualizirati stari markuzeovski pojam “represivne tolerancije”, shvaćajući ga kao toleriranje Drugoga u njegovoj aseptičnoj, benignoj formi, koja isključuje dimenziju Realnog užitka Drugoga. [*10]
Kako se, onda, možemo otrgnuti stisku kojim nas drži fantazmatska jouissance? Pristupimo tom pitanju putem specifičnog problema: kad je umjetničko djelo očarano proto-fašističkim univerzumom, je li to dovoljno da ga proglasimo proto-fašističkim? Dune [Herbertova novela i, narčito, Lynchov film] priča o tome kako je korumpirani imperijalni režim smijenjen novim autoritarnim poretkom, očito modeliranom prema muslimanskom fundamentalizmu - je li Lynch [i već sam Herbert] zbog toga već mizoginični proto-fašist? Ta fascinacija se obično percipira kao “erotizacija” moći, tako da se pitanje može reformulirati: kako tvorevine moći bivaju erotizirane, ili preciznije, seksualizirane? Kad ideološka interpelacija ne uspijeva zahvatiti subjekt, kad simbolni ritual moći više ne teče glatko, kad subjekt više nije u mogućnosti preuzeti simbolni mandat koji mu je povjeren, “zaglavi se” u zatvorenom krugu ponavljanja, i to “disfunkcionalno” prazno kretanje je ono što seksualizira moć, zaprlja je mrljom opscenog uživanja. Teza je, naravno, kako nikad nije ni bilo čiste simbolne moći bez nekog opscenog dodatka: struktura moći je uvijek minimalno inkonzistentna, pa joj treba i minimum seksualizacije, mrlje opscenosti, kako bi se reproducirala. Drugi aspekt tog neuspjeha je da odnosi moći bivaju seksualizirani kad se intrinzična ambivalentnost uvuče, tako da više nije jasno tko je zapravo gospodar, a tko sluga. Ono što razlikuje mazohistički spektakl od obične scene mučenja nije puka činjenica da je u mazohističkom spektaklu, bar najvećim dijelom, nasilje tek sugerirano; bitnija je činjenica kako se sam mučitelj ponaša kao slugin sluga! Kad, u jednoj od najupečatljivijih noir scena [iz On dangerous Ground Nicholasa Raya], u hotelskoj sobi Robert Ryan prilazi malom lopovu kako bi ga premlatio, on očajnički viče: “Zašto me tjeraš da to učinim?”, a njegovo je lice iskrivljeno u jedinstvenoj grimasi zadovoljstva u bolu, dok mu se siroti prevarant smije u facu mameći ga: “Hajde! Udari me! Udari me!” kao da je sam Ryan instrument žrtvina užitka - ta radikalna dvosmislenost pridaje sceni karakter pervertirane seksualnosti. Veza između seksualizacije i neuspjeha iste je vrste kao i veza između materije i zakrivljenosti prostora kod Einsteina: materija nije pozitivna supstancija čija gustoća zakrivljuje prostor, ona nije ništa drugo do sama zakrivljenost prostora! Na homologan način treba “desupstancijalizirati” seksualnost: seksualnost nije neka vrsta traumtične supstancijalne Stvari, koju subjekt ne može zahvatiti direktno; ona nije ništa drugo do li formalna struktura neuspjeha koji, u principu, može “kontaminirati” svaku aktivnost. Zato je, ponovno, kad smo angažirani u djelatnosti koja ne uspijeva izrano postići svoj cilj, i biva uhvaćena u repetitivni začarani krug, ta aktivnost automatski seksualizirana - prilično vulgaran svakodnevni primjer: kad bi prijatelju ili prijateljici umjesto jednostavnog rukovanja nekoliko puta stiskao ruku bez nekog naročitog razloga, tu bi ponavljajuću gestu oni nesumnjivo doživjeli kao seksualiziranu na opsceni način.
Naličje te inherentne seksualizacije moći zbog neodređenosti [reverzibilnosti] odnosa između onog koji iskazuje moć i onoga koji joj je podložan, tj. neuspjeha direktne simbolne demonstracije moći, je činjenica kako seksualnost kao takva [intersubjektivni seksualni odnos] uvijek uključuje odnose moći: nema neutralno simetričnog seksualnog odnosa/razmjene, koji moć ne deformira. Ultimativni dokaz toga predstavlja neuspjeh “politički korektnog” pokušaja da definira pravila “pravilnog” seksualnog pristupa u kojem bi partneri stupali u seksualni odnos samo zbog svoje međusobne čisto seksualne privlačnosti, isključujući bilo kakav “patološki” faktor [moć, financijsku prisilu itd.]: ako iz seksualnog odnosa isključimo element “aseksualnog” [fizičke, financijske…] prisile, koja deformira “čistu” seksualnu privlačnost, možemo izgubiti samu seksualnu privlačnost. Drugim riječima, problem je u tome da sam element koji opterećuje i korumpira čisti seksualni odnos [jedan partner se ponaša nasilno prema drugom; prisiljava partnera da ga prihvati i ima seksualne odnose zato što mu je podložan, financijski ovisan itd.], može funkcionirati kao sama fantazmatska podrška seksualne privlačnosti - na stanoviti način seks kao takav je patološki…
Ali, opet: zar otvoreno iskazivanje repetitivnih seksualiziranih rituala moći ne podržava moć, posebno kad lažno tvrdi kako je subvertira? Pod kojim je uvjetima prikazivanje skrivenog opscenog dodatka moći stvarno “subverzivno”? U procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji, grupa Laibach inscenirala je agresivnu nekonzistentnu mješavinu staljinizma, nacizma i Blut und Boden ideologije: mnogi “progresivni” liberalni kritičari optuživali su ih za neo-nacizam - da zapravo podržavaju ono što naizgled potkopavaju, pošto su i sami očito fascinirani ritualima koje prikazuju? To shvaćanje potpuno promašuje bit stvari. Jedva uočljiva, ali bez obzira na to krucijalna linija dijeli Laibach od “pravog” totalitarizma: oni javno prikazuju fantazmatsku osnovu moći U SVOJ NJEZINOJ INKONZISTENTNOSTI.
Ista je stvar s Dune: Dune nije “totalitarna” s obzirom da javno prikazuje temeljnu opscenu fantazmatsku osnovu “totalitarizma” u svoj njezinoj nekonzistentnosti.
Ultimativni primjer te čudne logike subverzije pružaju nam Memoari Daniela Paula Schrebera, njemačkog suca s prijelaza stoljeća koji je u detalje opisao svoje psihotične halucinacije o tome kako ga seksualno proganja opsceni Bog. Kod Schrebera nalazimo pravu enciklopediju paranoidnih motiva: prebacivanje proganjanja s liječnika na samog Boga; temu katastrofalnog kraja svijeta i njegova ponovnog rođenja; privilegirani kontakt subjekta s Bogom koji mu šalje šifrirane poruke sunčevim zrakama… Mnoštvo čitanja pokriva čitav spektar, od shvaćanja Schreberovih Memoara kao proto-fašističkog teksta [Hitlerovski motivi sveopće katastrofe i rođenja novog, rasno čistog čovječanstva] sve do tumačenja teksta kao proto-feminističkog [odbacivanje faličke identifikacije, muškarčeva želja za zauzimanjem ženskog mjesta u spolnom činu] - već same te oscilacije između ekstrema simptom su vrijedan interpretacije. U svom briljantnom iščitavanju Schreberovih memoara Eric Santner [*11] težište stavlja na činjenicu da su se Schreberove paranoidne krize javljale u vrijeme kad je bio pred zauzimanjem neke pozicije sudsko-političke moći. Slučaj Schrebera tako treba biti lociran u ono što Santner zove “krizom investiture” kasnog 19. stoljeća: neuspjeha u zauzimanju i provođenju mandata simbolnog autoriteta. Zašto je Schreber padao u psihotični delirij u trenutku kad je trebao postati sudac? Nije se mogao suočiti s mrljom opscenosti koja čini sastavni dio funkcioniranja simbolnog autoriteta : “kriza investiture” javlja se kad uživajuća podloga očinskog autoriteta [u vidu opscenog/ridikuloznog očinskog dvojnika] traumatski zahvaća subjekt. Ta opscena dimenzija ne ometa jednostavno “normalno” funkcioniranje moći; prije, ono funkcionira kao neka vrst deridijanskog dodatka, kao prepreka koja istodobno predstavlja “uvjet mogućnosti” iskazivanja Moći.
Moć se tako oslanja na neki opsceni dodatak, tj. opsceni “noćni” zakon /Nad-Ja/ nužno kao sjenoviti dvojnik prati “javni” Zakon. [*12]
Što se statusa tog opscenog dodatka tiče, treba izbjeći obje zamke, i niti ga glorificirati kao subverzivnog, niti osuditi kao lažnu transgresiju koja stabilizira strukture moći [poput ritualiziranih karnevala koji povremeno suspendiraju odnose moći], već inzistrirati na tom neodlučivu karakteru. Opscena napisana pravila podržavaju Moć sve do tada dok ostaju u sjeni; u trenutku kad su javno priznata strukture Moći se rasipaju. Zbog toga Schreber nije “totalitarist”, mada njegove paranoidne fantazije sadržavaju sve elemente fašističkog mita: ono što ga čini stvarno subverzivnim je način na koji se javno identificira s opscenom fantazmatskom osnovom fašizma. Recimo to psihoanalitičkim žargonom: Schreber se identificira sa simptomom Moći, javno ga predstavlja u svoj njegovoj nekonzistentnosti [na primjer, pokazuje njegovu seksualnu fantazmatsku pozadinu koja je sasvim suprotna čistoj arijevskoj muževnosti: feminizirani subjekt kojeg jebe Bog…]. Nije li ista stvar i u wagnerijanskoj anti-feminističkoj tradiciji film noir koja uključuje figuru femme fatale? Taj lik pokazuje opscenu fantazmatsku podlogu “normalne” buržoaske ženskosti; nema u njoj ništa “feminističkog”, svi očajnički pokušaji onih koji očito vole noir da u liku femme fatale pronađu neke iskupljujuće kvalitete [odbijanje da bude pasivni objekt muške manipulacije: ona želi imati moć nad muškarcima…] nekako promašuju bit stvari, a to je da film noir potkopava patrijarhat naprosto izvlačeći na svjetlo njegov temeljni fantazmatski bric-a-brac u svoj njegovoj nekonzistentnosti.
Nedavna engleska reklama za pivo omogućuje nam da objasnimo tu krucijalnu razliku. U prvom dijelu vidimo poznatu scenu iz bajke: djevojka šeta uz potok, ugleda žabu, uzme je, poljubi i, naravno, ružni žabac čudesno se pretvori u prekrasnog mladića. No priči tu još nije kraj: mladić čeznutljivo pogleda djevojku, privuče je k sebi i poljubi - a ona se pretvori u bocu piva koju on slavodobitno drži u ruci… Što se žene tiče, smisao je u tome da njezina ljubav i nježnost [predstavljena poljupcem] pretvara žabu u divnog muškarca, punu faličku prisutnost [Lacanovim matemima, veliko Phi]; dok muškarac reducira ženu na parcijalni objekt, uzrok njegove želje [Lacanovim matemom, objekt malo a]. Zbog te asimetrije “nema seksualnog odnosa”; imamo ili ženu sa žapcem ili muškarca s bocom piva - ono što nikad ne možemo dostići je “prirodni” par lijepe žene i muškarca… A zašto ne? Zato što bi fantazmatski oslonac tog “idealnog para” bila nekonzistenta figura žabe koja grli bocu piva. [*13]
To nam, ipak, otvara mogućnost otimanja stisku kojim nas fantazma drži, putem prekomjerne identifikacije s njom, tj. simultanim zahvaćanjem, unutar istog prostora, mnoštva nekonzistentnih fantazmatskih elemenata. To jest, svaki od subjekata je okupiran vlastitim subjektivnim fantazijama - djevojka fantazira o žapcu koji je u stvari mladić, mladić o djevojci koja je ustvari boca piva. Ono što Schreber [i Laibach, i Lynchov film Dune] suprotstavljaju tome nije objektivna realnost već “objektivno subjektivna” temeljna fantazma koju uključeni subjekti nikad ne mogu dokučiti nešto slično magritovskoj slici žapca koji grli bocu piva, s naslovom “Muškarac i žena” ili ”idealan par” [*14]
Nije li, stoga, etička dužnost današnjeg umjetnika - u trenutku kad sanjarimo o našim ljubljenima suočiti nas sa žapcem koji grli bocu piva!?



fusnote

1* Isti je mehanizam na djelu u svakodnevnom primjeru napuštenog ljubavnika koji svima očajnički ponavlja pitanje: “O Bože, zašto me je napustila? Što sam učinio? Jesam li nešto pogrešno rekao? Je li srela nekog drugog?” Kako bi vidljivo ocrtali pravi smisao tog ispitivanja, dovoljno je napuštenom ljubavniku izravno i brutalno reći: “Ja znam zašto te je napustila. Želiš li stvarno znati?“ Odgovor će sigurno biti očajničko “Ne!”, s obzirom da mu njegovo pitanje, baš time što ostaje neodgovoreno, već pruža vlastito zadovoljstvo, tj. na neki način služi kao vlastiti odgovor.
2* Prema Lacanu, Hegel, u svojoj dijalektici Gospodara i Sluge, promašuje ključnu točku: Jouissance nije na strani Gospodara već prije njegovog sluge - to jest, ono što slugu drži zasužnjenim je upravo mali komad jouissance koji mu je bačen od strane Gospodara. Lacanov prigovor standardnoj verziji Lukavstva Uma (Rob koji radi i tako odbacuje užitak, polažući time temelje svoje buduće slobode, nasuprot Gospodaru koji je zaglupljen svojim užitkom) je to da je, naprotiv, Rob ona koji ima pristup jouissance /zbog/ svog ambivalentnog odnosa prema pretpostavljenom užitku Drugoga (Gospodaru kao “subjektu za kojeg se pretpostavlja da uživa”). Vidi Lacan, “Subverzija”.
3* Daniel J. Goldhagen, Hitler’s Willing Executioners , New York: Little, Brown and Company 1996.
4* Andre Bazin, Orson Welles: A Critical View, New York: Harper and Row 1979, str 74
5* Ovdje smo, naravno, radikalno simplificirali dispozitiv tog mentalnog eksperimenta: odnos između određenog tipa publike, intersubjektivnog ponašanja i njegove fantazmatskog oslonca nikad nije direktan. To jest, možemo lako zamisliti ženu koja je u svojim odnosima s muškarcima otvorena i agresivna kako tajno fantazira o tome da muškarci u seksualnom odnosu s njom grubo postupaju. Dovoljno je prisjetiti se, s druge strane, uobičajene priče o moćnim poslovnim ljudima koji redovito posjećuju prostitutke i plaćaju im kako bi ih podvrgle mazohističkom ritualu koji im omogućuje da ostvare svoje tajne snove o podložnosti. K tome, lako možemo zamisliti da žena sanjari o svojoj pokornosti kako bi prikrila temeljnije i puno agresivnije fantazije. Stoga nikad ne možemo biti sigurni kada ćemo, i kako, dotaknuti i uzburkati nečiju fantaziju.
6* Drugi način da se ta teza još jednom eksplicira jest usmjeriti pažnju na krucijalnu činjenicu kako muškarci koji stvarno siluju uopće ne fantaziraju o tome da siluju žene - naprotiv, oni fantaziraju o tome da su nježni, o tome da nalaze zaljubljene partere; silovanje je nasilan passage a lacte koji se javlja iz njihove nemogućnosti da takve partnere u stvarnom životu pronađu…
7* Tu se oslanjamo na Thomasa W. Laguera, Masturbation, Credit and the Novel During the Long Eighteenth Century, Qui Parle Vol. 8 (1995), no 2
8* Postmoderni multikulturalist naprosto /pomjera taj patos na navodno “autentičnijeg” Drugog: kad čuje američku himnu “The Star-Spangled Banner” to ga neće /uzbuditi/potresti.... Ono što ga /uzbuđuje/ je neki indijanski ili afrički ritual. Tu se susrećemo s jasnim i obrnutim/izvrnutimoblikom rasizma.
9* Vidi Jacques Ranciere, On the Shores of Politics, London, Verso 1995, str. 22
10* Za detaljniji opis uloge užitka [jouissance] u procesu ideološke identifikacije, vidi 2 poglavlje knjige The Plague of Fantasies, Slavoj Žižek, London, Verso 1997.
11* Eric Santner, My Own Private Germany, Princeton: Princeton UP 1996
12* Vidi treće poglavlje knjige The Metastases of Enjoyment, S. Žižek, London: Verso 1994
13* Naravno, očit feministički komentar bio bi da žene u svakodnevnom životu redovito doživljavaju drukčiji obrat: poljubiš divnog mladića i kad mu se već previše približiš, kad je već prekasno, uočiš kako je ustvari riječ o žabi!
14* Asocijacija na poznatog nadrealističkog “mrtva magarca na klaviru” ovdje je u potpunosti opravdana, pošto su i nadrealisti prakticirali neku svoju vrstu prolaska kroz fantazmu.


Post je objavljen 06.05.2008. u 00:53 sati.