Marketing
Vikend-Žižek
ORFEJEV SPOL
Slavoj Žižek
Na vrhuncu ere buržoaske ideologije, gestu ponude samožrtvovanja, koju Orfej izvodi na vrhuncu opere, bilo je moguće pojmiti samo kao žensku – više nije sukladno dostojanstvu muškarca da je izvodi
Zašto je priča o Orfeju najznačajnija tema opere u prvom stoljeću njene povijesti, kada je zabilježeno gotovo stotinu njezinih verzija? Lik Orfeja koji moli bogove da mu vrate njegovu Euridiku predstavlja intersubjektivnu konstelaciju koja, kao takva, osigurava elementarnu matricu opere odnosno, preciznije, operne arije: odnos subjekta (u oba smisla tog pojma: autonomnog djelatnika kao i podanika zakonske moći) prema njegovu Gospodaru (božanstvu, kralju, ili gospi udvorne ljubavi) otkriva se kroz junakovu pjesmu (koja kontrapunktira kolektivitetu utjelovljenom u zboru), koja je u osnovi molba upućena Gospodaru, zaziv da pokaže milosrđe, učini iznimku, ili na neki drugi način oprosti junaku njegov prijestup. Prvi, rudimentarni oblik subjektiviteta je taj glas podanika koji od Gospodara traži da, na kratak trenutak, suspendira vlastiti Zakon. Dramatska tenzija u subjektivitetu izdiže se iz dvosmislenosti između moći i nemoći koja proizlazi iz geste milosti kroz način na koji Gospodar odgovara na podanikov zahtjev. Kao službena ideologija, milost izražava Gospodarevu vrhovnu moć, moć da se izdigne nad vlastitim zakonom: samo si stvarno moćan Gospodar može priuštiti udjeljivanje milosrđa. Ono što imamo ovdje je svojevrsna simbolička razmjena između ljudskog subjekta i njegova božanskog Gospodara: kad subjekt, ljudski smrtnik, putem svoje ponude samožrtvovanja, nadilazi svoju konačnost i dosiže božanske visine, Gospodar odgovara uzvišenom gestom Milosti, krajnjim dokazom svoje ljudskosti. No, to je djelo milosti istovremeno obilježeno neizbrisivim biljegom prisilne prazne geste: Gospodar u konačnici postiže vrlinu iz nužnosti, time što kao slobodan čin promiče ono što je u svakom slučaju prisiljen učiniti – odbije li milostivost, preuzima rizik da će se subjektov zaziv pun poštovanja preokrenuti u otvorenu pobunu.
Iz tog razloga, vremenska je blizina pojave opere i Descartesove formulacije “Cogito, ergo sum” više od slučajne istodobnosti: dolazimo čak u napast reći da pomak od Monteverdijeva Orfeja do Gluckova Orfeja i Euridike odgovara pomaku od Descartesa do Kanta. Ono što je Gluck pridonio je nov oblik subjektivizacije. Kod Monteverdija imamo sublimaciju u njezinu najčišćem obliku: nakon što se Orfej okrene kako bi pogledao Euridiku, te je tako izgubi, Božanstvo ga tješi – istina, izgubio ju je kao osobu od krvi i mesa, ali će odsad moći prepoznati njezine prelijepe osobine svuda – u zvijezdama na nebu, u svjetlucanju jutarnje rose... Orfej brzo prihvaća narcistički profit tog obrata: postaje očaran poetskom glorifikacijom Euridike koja stoji pred njim – ukratko, on više ne voli nju; ono što voli je vizija njega sâmog kako pokazuje ljubav prema njoj.
Patnja sublimirana u kreativnost
To, naravno, baca drugo svjetlo na vječno pitanje zašto se Orfej okrenuo i tako zabrljao stvari. Ono s čime se ovdje susrećemo jednostavno je poveznica između žudnje za smrću i kreativne sublimacije: Orfejev je pogled unatrag, stricto sensu, perverzan čin, jer Euridiku namjerno gubi kako bi je ponovo dobio kao objekt uzvišenog poetskog nadahnuća. (Tu je ideju razradio Klaus Theweleit.) Ali, ne bi li trebalo poći i korak dalje? Što ako je sama Euridika, svjesna bezizlazne situacije svog voljenog Orfeja, namjerno isprovocirala njegovo osvrtanje? Što ako je njezino razmišljanje bilo nešto kao: “Znam da me voli; ali on je potencijalno velik pjesnik, to je njegova sudbina, a to obećanje ne može ispuniti ako bude u sretnom braku sa mnom – dakle, jedina je etički ispravna stvar za mene da se žrtvujem, isprovociram da se osvrne i izgubi me, kako bi bio u mogućnosti postati velikim pjesnikom kakvim zaslužuje biti” – i tada počne diskretno kašljucati ili raditi nešto slično čime bi privukla njegovu pozornost. Takvi su primjeri nebrojeni: poput Euridike, koja žrtvujući sebe, to jest namjerno provocirajući Orfeja da okrene pogled prema njoj i tako je pošalje natrag u Had, oslobađajući njegovu kreativnost i dajući mu slobodu da slijedi svoju pjesničku misiju, Elsa u Wagnerovom Lohengrinu također namjerno postavlja kobno pitanje i time oslobađa Lohengrina, čija je prava žudnja, naravno, ostati usamljenim umjetnikom koji svoju patnju sublimira u svoju kreativnost. Wagnerova Brünhilde, ta “patnička, samožrtvujuća žena”, ovdje je krajnji primjer: ona želi svoje uništenje, ali ne kao očajničko sredstvo iskupljivanja svoje krivnje – ona to želi kao čin ljubavi usmjeren iskupljenju ljubljenog muškarca, ili, kako je to sâm Wagner napisao u čuvenom pismu upućenom Franzu Lisztu: “Ljubav me nježne žene usrećila: ona se usudila baciti u more patnje i očaja kako bi mi mogla reći da me voli. Nitko tko ne poznaje svu njezinu nježnost ne može prosuditi koliko je morala patiti. Ničeg nismo bili pošteđeni – ali, kao posljedica toga, ja sam iskupljen, a ona je blaženo sretna, jer je svjesna toga”. I, opet, trebali bismo se ovdje spustiti iz mitskih visina u svakodnevicu buržoaske stvarnosti: žena je svjesna činjenice da je, putem svoje patnje koja ostaje nevidljiva očima javnosti, svog odricanja za ljubljenog muškarca i/ili svog odricanja njega (to je dvoje uvijek dijalektički međusobno povezano, s obzirom na to da se, u fantazmičkoj logici zapadne ideologije ljubavi, žena mora odreći svog muškarca upravo zbog njega samog), omogućila muškarčevo izbavljenje, njegov društveni trijumf – poput Traviate, koja napušta svog ljubavnika i tako mu omogućava povratak u društveni poredak.
Gluckov zaokret
Kod Glucka je, međutim, taj rasplet posve drukčiji: nakon što se osvrne i tako izgubi Euridiku, Orfej pjeva svoju čuvenu ariju Cha far? senza Euridice, obznanjujući svoju namjeru da se ubije. Upravo u tom trenutku potpunog samonapuštanja, Amor intervenira i vraća mu njegovu Euridiku. Taj specifičan oblik subjektivizacije – intervencija Milosti ne kao jednostavan odgovor na subjektov zaziv, nego kao odgovor koji se pojavljuje upravo u trenutku kad subjekt odlučuje založiti vlastiti život i time riskirati sve – zaokret je koji je dodao Gluck. Ovdje je ključna poveznica između potvrde subjektivne autonomije i “odgovora Stvarnoga”, milosrđa koje iskazuje veliki Drugi: oni su sve samo ne suprotstavljeni: oni ovise jedan o drugome, to jest moderni subjekt može potvrditi svoju radikalnu autonomiju samo dotle dok može računati na potporu “velikog Drugog”, samo dotle dok njegovu autonomiju podupire društvena stvarnost. Nije nikakvo čudo da je ta gesta “autonomije i milosrđa”, milosrđa koje intervenira upravo u trenutku subjektove potvrde pune autonomije, razvidna kroz cijelu povijest opere, od Mozarta do Wagnera: u Idomeneju i Otmici Drugi (Neptun, Paša Selim) pokazuje milosrđe upravo u trenutku kad je junak/junakinja spreman/spremna žrtvovati svoj život, a isto se događa čak dvaput u Čarobnoj fruli (čarobna intervencija Drugog sprečava i Paminino i Papagenovo samoubojstvo); u Fideliju, trublja najavljuje dolazak ministra upravo u trenutku kad Leonora riskira vlastiti život kako bi spasila Florestana; sve do Wagnerova Parsifala, u kojem sâm Parsifal intervenira i izbavlja Amfortasa upravo kad Amfortas traži da ga njegovi vitezovi probodu nasmrt.
Promašaj sublimacije
Ono što se događa između Monteverdija i Glucka stoga je “promašaj sublimacije”: subjekt više nije spreman prihvatiti metaforičku supstituciju, razmjenu “bivstvovanje za bitak”, to jest prisutnost ljubljene osobe od krvi i mesa za činjenicu da će je moći vidjeti svuda, u zvijezdama i mjesecu, itd. – umjesto da to učini, radije si oduzima život, kako bi izgubio sve, i upravo u tom trenutku, kako bi nadomjestilo odbijanje sublimacije i njezine metaforičke zamjene, milosrđe mora intervenirati kako bi spriječilo potpunu katastrofu. Taj “promašaj sublimacije” razvidan je i na drugoj razni. Na početku Monteverdijeva Orfeja, boginja Glazbe predstavlja se riječima “Io sono la musica...” (“Ja sam Glazba”) – nije li to nešto što će ubrzo nakon toga, kad “psihološki” subjekti okupiraju pozornicu, postati nezamislivim ili, još bolje, neprikazivim? Trebalo je čekati do tridesetih godina prošlog stoljeća da se takvi začudni stvorovi ponovo pojave na pozornici. U “poučnim komadima” Bertolta Brechta glumac izlazi na pozornicu i obraća se publici: “Ja sam kapitalist. Sad ću prići radniku i pokušati ga prevariti svojom pričom o pravičnosti kapitalizma...”. Šarm tog postupka leži u psihološki “nemogućoj” kombinaciji, u istom glumcu, dviju različitih uloga – kao da osoba iz dijegetske stvarnosti komada može također, s vremena na vrijeme, iskoračiti iz sebe same i izgovarati “objektivne” komentare o svojim djelima i stavovima. Ta je druga uloga potomak Prologa, jedinstvenog lika koji se često pojavljuje kod Shakespearea, ali koji kasnije nestaje dolaskom psihološko-realističnog teatra: glumac koji se, na početku, između prizora ili na kraju obraća izravno publici pojašnjavajućim komentarima, poučnim ili ironijskim poantama o komadu itd. Prolog tako stvarno funkcionira kao frojdovski Vorstellungs-Repräsentanz: element koji na pozornici, unutar njezine dijegetske stvarnosti predstave, drži mjesto mehanizma predstavljanja kao takvog, uvodeći tako moment distance, interpretacije, ironijskog komentara – i, zbog tog razloga, morao je nestati s pobjedom psihološkog realizma. Stvari su ovdje još i kompleksnije nego u naivnoj Brechtovoj verziji: neugodan učinak Prologa ne proizlazi iz činjenice da on “remeti iluziju pozornice”, nego, naprotiv, iz činjenice da je ne remeti. Bez obzira na njegove komentare i njihov učinak “nepripadnosti”, mi, gledatelji, još možemo sudjelovati u toj iluziji pozornice. A tako bismo trebali locirati Lacanovo “C’est moi, la vérité, qui parle” iz njegova djela La Chose freudienne: kao isto zaprepašćujuće pojavljivanje svijeta u kojem to ne bismo očekivali – kao da je sama Stvar počela govoriti.
Glazba kao govor istine
I nije stvar samo u tome da, kod Glucka, objekt više ne može pjevati – ta se promjena ne tiče samo sadržaja, nego, čak i radikalnije, same glazbene teksture. S romantizmom glazba mijenja svoju ulogu: ona više nije tek puka pratnja poruci iznesenoj u govoru; ona sadrži/donosi vlastitu poruku, dublju od one iznesene u riječima. Rousseau je bio prvi koji je jasno artikulirao ekspresivni potencijal glazbe kao takve, kad je ustvrdio da bi glazbi, umjesto pukog oponašanja afektivnih osobina verbalnog govora, trebalo dati pravo da govori za sebe – nasuprot varljivom verbalnom govoru, u glazbi, da parafraziramo Lacana, govori sama istina. Kao što je to formulirao Schopenhauer, glazba izravno predstavlja/prikazuje numenalnu Volju, dok govor ostaje ograničen na razini fenomenoloških prikaza. Glazba je tvar koja prikazuje pravo srce subjekta, koje Hegel naziva “noću svijeta”, provaliju radikalne negativnosti: s tim preokretom od prosvjetiteljskog subjekta racionalnog logosa do romantičarskog subjekta “noći svijeta”, to jest s preokretom metafore srži subjekta od Dana prema Noći glazba postaje nositeljicom prave poruke koja nadilazi riječi. Ovdje susrećemo das Unheimliche: nije to više vanjska transcendencija nego, slijedeći Kantov transcendentalni zaokret, prekomjernost Noći u samom srcu subjekta (dimenziji Neumrlog), ono što je Tomlinson zvao “unutarnjom onostranošću koja obilježava kantovski subjekt”. Ono što glazba prikazuje nije više semantika duše, nego podložan numenalni tijek radosti koji nadilazi lingvističku znakovitost. Ta je numenalna dimenzija radikalno drukčija od predkantovske transcendentne božanske istine: ona je nepristupačna prekomjernost koja oblikuje samu srž subjekta.
Offenbachova ironijska referenca
S Gluckom tako ulazimo u romantičarski univerzum provalije unutarnjeg Života, univerzum u kojem klasična sublimacija više ne djeluje, u kojoj stvari (i pojmovi) više ne mogu pjevati. Ipak, Gluck nije kraj te (pri)povijesti: on predstavlja vrlo rani zametak romantizma. Sredinom 19. stoljeća, same su se romantičarske prekomjernosti udomaćile, standardni je buržoaski “psihološki realizam” uspostavio svoju vlast, i u tom novom dobu čak niti sama Gluckova verzija više ne djeluje. Da parafraziramo Marxa, ono što je bila tragedija ponavlja se kao komedija, to jest ona može biti uprizorena samo kao komična opereta, a ta komična opera stvarno i postoji – to je Orfej u podzemlju, Offenbachova opéra bouffon u dva čina (1858., na libreto Hector-Jonathana Crémieuxa i Ludovica Halévyja). Monteverdijeva “Glazba” ovdje se pojavljuje kao Javno Mnijenje koje se predstavlja već na samom početku. Euridika, nesretno udana za Orfeja, čije sviranje violine ne može podnijeti, ima ljubavnika, seljaka Aristeja. Orfej mu je pripremio zamku postavivši zmije u kukuruzište, ali Aristej pušta Euridiku onamo, gdje biva ujedena i umire. Pokazuje se da je Aristej zapravo Pluton, bog Podzemlja, tako da ona nije nesretna što mora ići s njim. Orfej, koji je se riješio, bio bi posve zadovoljan da nema Javnog Mnijenja, koje inzistira da je dovede natrag iz Hada. Na Olimpu vidimo da su Venera, Kupid i Mars izbivali cijelu noć. Čim se vrate kući, budi ih Dijanin lovački rog. Jupiter je nezadovoljan njihovim ponašanjem i poziva na red Plutona, žaleći se na njegovu otmicu smrtne žene. Bogovi se sad bune protiv Jupiterova licemjerja, i ponovo se spominju njegove vlastite eskapade. Dolazi Javno Mnijenje s Orfejem, a Jupiter nalaže Plutonu da Orfeju vrati Euridiku. Pluton se vraća u Had s Jupiterom, a ovaj potonji se, na Kupidov prijedlog prerušen u muhu, probija kroz ključanicu u sobu u kojoj pod stražom čuvaju Euridiku. Predlaže da zajedno pobjegnu na Olimp. Na zabavi u Hadu Jupiter se nada da će Euridiku odvesti sa sobom. Kupid ga podsjeća da dolazi Orfej, zajedno s uštogljenim Javnim Mnijenjem. Kupid predlaže rješenje: Jupiter mora dopustiti Orfeju da odvede Euridiku sa sobom, pod uvjetom da se ne osvrne dok ga ona slijedi. Orfej se ne osvrće dok Jupiter ne pošalje munju koja toliko šokira Orfeja da se ipak osvrne. Orfej radosno gubi Euridiku, koja postaje svećenicom Bakha, boga vina.
Offenbachova je ironijska referenca na Glucka jasna – recimo, can-can podzemnih duhova očita je zločesta parodija Gluckova uspavljujućeg Plesa blaženih duša. Tako, dakle, treba razumjeti Berliozovu preradu Gluckova Orfeja, koja je izvedena 1859., točno godinu dana nakon premijere Offenbachove parodije: problem je, i opet, kako spriječiti tu operu da odskliže u ridikulozno, kako jamčiti da će je se i dalje doživjeti kao ozbiljnu i uvjerljivu. Ako je Gluck odgovor na promašaj simbolizacije, na novi univerzum u kojem objekti i ideje više ne mogu izravno pjevati, Berliozova je verzija odgovor na nova vremena “psihološkog realizma”, u kojima patetični spektakl dvorske opere ne može izgledati nikako drukčije doli ridikulozno. A činjenica da, čak i danas, Berliozova verzija ostaje standardnom i najizvođenijom, jasan je pokazatelj razmjera do kojeg ideologija “psihološkog realizma” nastavlja dominirati.
Spolna diskrepancija u eri buržoaske naturalizacije
Možda najbolji način da se otkrije o čemu je sve riječ u tim preokretima jest da se slijede promjene glasa koji pjeva Orfeja u Gluckovoj operi. U izvornoj verziji iz 1762. (maloj i ceremonijalnoj, za dvorsku prigodu krunidbe) bio je to kastrat; za postavu u Parmi 1769. Gluck je sam preradio tu dionicu za sopran; naposljetku, u temeljito prerađenoj verziji za parišku postavu 1774. (u stilu velike opere za brojno gledateljstvo, s dodanim preludijima i baletom), Orfeja je pjevao visoki tenor. Kada je 1859. Berlioz ponovo skratio operu i učinio je “manjom”, preradio je Orfeja za alt/mezzosopran. Na prvi pogled, to se jednostavno ne može ne činiti čudnim: zašto se ne držati visokog tenora? Ako je Berliozova briga bila vratiti Orfeja u njegovo “prirodno” stanje, što može biti “neprirodnije” od povratka klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge? Zašto je ta spolna diskrepancija preživjela u eri buržoaske naturalizacije? Postoji samo jedan konzistentan odgovor: zato što je, na vrhuncu ere buržoaske ideologije, gestu ponude samožrtvovanja, koju Orfej izvodi na vrhuncu opere, bilo moguće pojmiti samo kao žensku – više nije sukladno dostojanstvu muškarca da je izvodi. Bez obzira na “službeni” spolni identitet osobe koja je izvodi na pozornici, psihološka je istina te geste ženska, zbog čega i glas (koji bi trebao slijediti “unutarnju” istinu, a ne vidljivu istinu koja se odigrava na pozornici) treba biti ženski – kao da je Berlioz slijedio općepoznatu šalu iz komedije 18. stoljeća o ženi koja, kad je muž zatekne u krevetu s ljubavnikom, niječe očito i dodaje: “Kome vjeruješ – svojim očima ili mojim riječima?” Odgovor koji se implicira je, naravno: ako me zaista voliš, vjerovat ćeš mojim riječima – a Berlioz od nas traži isto: da ne vjerujemo svojim očima, nego onome što nam taj glas kaže. To je, dakle, ključna točka: iako se Berlioz vratio klasičnoj tradiciji žena koje pjevaju muške uloge, on je to učinio iz upravo suprotnog razloga: ne kako bi slijedio ritualiziranu tradiciju, nego u ime unutarnje psihološke istine – treba li nam uvjerljiviji dokaz materijalne učinkovitosti ideologije?
Znači li to da se, kako bismo slomili taj ideološki kalup, jednostavno trebamo vratiti “prirodnoj” konstelaciji muškarca koji pjeva mušku ulogu? Ali, što ako postoji i radikalnija opcija – možda ideja za novu postavu: predstaviti Orfeja i Euridiku kao “lezbijski par”. Što ako je to krajnji razlog zbog kojeg je njihova ljubav osuđena na propast? Stoga, zašto ne bismo shvatili Berlioza ozbiljnije (i doslovno) nego što je to on sam bio spreman, i otvoreno postavimo na pozornicu pravu psihološku istinu koju je on promicao?
TITOVO MILOSRĐE, ILI RIDIKULOZNO OPSCENA PREKOMJERNOST MILOSRĐA
Slavoj Žižek
Ridikulozno gomilanje milosrđa u Titovom milosrđu znači da moć više ne funkcionira na normalan način, tako da stalno mora biti održavana milosrđem: ako Gospodar mora pokazivati milosrđe, to znači da je zakon zakazao, da mehanizmi pravne države više ne mogu funkcionirati sami po sebi i da je potrebna neprestana intervencija izvana
Rossinijevi veliki muški portreti, tri iz Seviljskog brijača (Figarova cavatina Largo al factotum, Bazilijeva arija La calunnia i Bartolova arija A un dottor della mia sorte), plus očev čeznutljivi autoportret podmitljivosti u Pepeljuzi, predstavljaju lažno samosažaljenje u kojem se protagonisti zamišljaju u žuđenoj poziciji osobe koju bombardiraju zahtjevima za uslugom ili službom: subjekt preuzima uloge onih koji mu se obraćaju, a potom hini reakciju na to. Kulminativni trenutak arhetipske Rossinijeve arije je taj jedinstveni trenutak sreće, potpune uvjerenosti u prekomjernost Života, koja se pojavljuje kad je subjekt obasut zahtjevima toliko da više nije u mogućnosti baviti se svima njima. Na vrhuncu svoje factotum arije, Figaro uzvikuje:
Ohim? che folla, uno alla volta per carit?!
(Jao, koja rulja, jedan po jedan, imajte milosti!)
Referira se time na kantovsko iskustvo Uzvišenog, u kojem je subjekt bombardiran prekomjernim podacima koje nije u mogućnosti pojmiti. A ne nalazimo li sličnu prekomjernost u Mozartovom Milosrđu – istu uzvišenu/ridikuloznu eksploziju milosrđa? Upravo prije završnog oprosta, sâm Tit očajava nad gomilanjem izdaja koje ga obvezuju na gomilanje djela milosrđa:
Al punto stesso che assolvo un reo, ne scopro un altro! /.../ Congiuran gli astri cred’io, per obbligarmi a mio dispetto a diventar crudel. No! non avranno questo trionfo. A sostener la gara, gi? m’impegn? la mia virt?. Vediamo, se pi? costante sia l’altrui perfidia, o la clemenza mia. /.../ Sia noto a Roma, ch’io son lo stesso, e ch’io tutto so, tutti assolvo, e tutto oblio.
(U sâmom trenutku u kojem opraštam jednom krivcu, pronalazim drugog! /.../ Urotile su se zvijezde, vjerujem, prisiliti me da, usprkos sebi sâmom, postanem okrutan. Ne! neće dobiti tu pobjedu. Nastaviti tu utrku već se odlučila moja vrlina. Vidjećemo, hoće li ustrajnija biti njihova izdaja, ili moje milosrđe. /.../ Neka se objavi u Rimu da sam još uvijek isti, da sve znam, svima opraštam i sve zaboravljam.)
Gotovo da možemo čuti Tita kako se žali: “Uno alla volta, per carit?” – “Molim vas, ne tako brzo, jedan po jedan, stanite u red za milosrđe!” Bivajući dosljedan svom zadatku, Tit svima zaboravlja, ali oni kojima je oprostio osuđeni su da to pamte zauvijek:
SESTO: Tu, ? ver, m’assolvi, Augusto; ma non m’assolve il core, che pianger? l’errore, finché memoria avr?.
TITO: Il vero pentimento, di cui tu sei capace, val pi? d’una verace costante fedelt?.
(SEKST: Ti me, istina je, odrješuješ, Uzvišeni; ali nisi mi odriješio srce, koje će oplakivati ovu pogrešku sve dok se bude sjećalo.
TIT: Pravo pokajanje, za koje si ti sposoban, vrijedi više od gorljive stalne vjernosti.)
Dva lica pretjeranosti
Ovaj kuplet iz finala izlanuo je opscenu tajnu milosrđa: oprost, zapravo, ne dokida dug, nego ga, naprotiv, čini beskonačnim – zauvijek smo dužni osobi koja nam je oprostila. Nije nikakvo čudo da je Titu kajanje draže od vjernosti: u vjernosti Gospodaru slijedim ga iz poštovanja, dok je u kajanju ono što me veže uz Gospodara beskonačna neizbrisiva krivica. U tome je Tit posve kršćanski gospodar.
Obično je judaizam onaj kojeg se poima kao religiju superega (čovjekove podčinjenosti ljubomornom, moćnom i okrutnom Bogu), u opreci s kršćanskim Bogom Milosrđa i Ljubavi – suprotstavljaju se židovska neumoljiva Pravda i kršćansko Milosrđe, neobjašnjiva gesta nezasluženog oprosta: mi, ljudi, rođeni u grijehu, nikad ne možemo isplatiti svoje dugove i iskupiti se vlastitim djelima – naše jedino izbavljenje je u Božjem Milosrđu, u Njegovoj vrhunaravnoj žrtvi. Međutim, upravo u toj gesti kidanja lanca Pravde neobjašnjivim djelom Milosrđa – plaćanja našeg duga – kršćanstvo nam nameće još jači dug: zauvijek smo dužni Kristu i ne možemo ga nikad isplatiti za ono što je učinio za nas. Frojdovsko ime za takav prekomjerni pritisak koji ne možemo nadoknaditi je, naravno, superego. Upravo kroz to što ne traži od nas cijenu za naše grijehe i što sam plaća tu cijenu za nas, kršćanski Bog Milosrđa postavlja se kao vrhunsko djelovanje superega: “Platio sam najveću cijenu za vaše grijehe, i stoga ste mi dužni zauvijek...”. Je li taj Bog kao djelovanje superega, čije samo Milosrđe stvara tu neizbrisivu krivnju kod vjernika, krajnji obzor kršćanstva? Trebalo bi pri razmatranju superega stvarno postaviti u suodnos bezuvjetnu krivnju i milosrđe ljubavi – dva lica pretjeranosti: pretjeranosti krivnje, nerazmjerne onome što sam stvarno učinio, i pretjeranosti milosrđa, nerazmjernog onome što zaslužujem svojim djelima.
Gospodarev nadzakonski autoritet
Kao takvo, udjeljivanje je milosrđa najučinkovitija sastavnica provođenja vlasti. Time želim upitati: je li odnos između zakona (pravne pravde) i milosrđa stvarno onaj između nužnosti i izbora? Zar se stvarno moramo pokoravati zakonu, čije se milosrđe po definiciji udjeljuje kao slobodan i pretjeran čin, kao nešto što je djelitelj milosrđa slobodan učiniti ili ne? (Milosrđe pod obvezom nije milosrđe, nego, u najboljem slučaju, travestija milosrđa.) Što ako je, na dubljoj razini, taj odnos upravo suprotan? Što ako, u odnosu na zakon, imamo slobodu izabrati (pokoriti mu se ili ga kršiti), dok je milosrđe obvezatno i moramo ga pokazati – milosrđe je nepotrebna pretjeranost koja se kao takva mora dogoditi. (A zar zakon ne uzima uvijek u obzir tu našu slobodu, ne samo kažnjavajući naše prijestupe nego i osiguravajući mogućnost bijega od kazne svojim dvosmislenostima i nedosljednostima?) Nije li pokazivanje milosrđa jedini način na koji Gospodar može pokazati svoj nadzakonski autoritet? Da je Gospodar tek osiguravatelj pune primjene zakona i zakonskog reda, bio bi lišen svog autoriteta i pretvoren u puku figuru znanja, djelatnika sveučilišnog diskursa. (Zbog toga je čak i veliki sudac gospodarski lik: on uvijek na neki način izokrene zakon u njegovoj primjeni na način kreativnog interpretiranja.) To vrijedi čak i za samog Staljina, čiji lik definitivno ne povezujemo s milosrđem: ne smijemo zaboraviti da su, kako pokazuju (sada dostupni) zapisnici sjednica Politbiroa i Centralnog komiteta iz tridesetih godina prošlog stoljeća, Staljinove izravne intervencije u pravilu bile one kojima se iskazivalo milosrđe. Kad su mlađi članovi CK-a, željni dokazivanja svog revolucionarnog žara, tražili promptnu smrtnu kaznu za Buharina, Staljin je uvijek intervenirao i govorio: “Strpljenja! Njegova krivnja još nije dokazana” – ili nešto slično. Naravno da je to licemjeran stav – Staljin je itekako bio svjestan da je sam stvorio taj destruktivni žar i da su mlađi članovi CK-a bili željni ugoditi mu – ali, bez obzira na to, privid milosrđa je ovdje nužan.
Perverzna logika milosrđa
Ako ništa drugo, u našim je kasnim kapitalističkim društvima ta perverzna logika milosrđa dovedena do krajnosti, kao krajnji izraz tog čudnog jedinstva oprečnosti koje prožima naše stavove. Današnji hedonizam kombinira užitak sa sputanošću – nije to više stara predodžba o pravoj mjeri između užitka i sputanosti, nego svojevrsna pseudohegelijanska izravna istodobnost suprotnosti – akcija i reakcija trebale bi biti istodobne, a sama bi stvar koja uzrokuje štetu već trebala biti i lijekom. Krajnji primjer koji to pokazuje jest čokoladni laksativ, dostupan u SAD-u, s paradoksalnim nalogom: “Patite li od zatvora? Jedite više ove čokolade!” – to jest, upravo onoga što uzrokuje zatvor. Ne nalazimo li ovdje čudnu inačicu čuvene rečenice iz Wagnerovog Parsifala: “Samo koplje koje je zadalo ovu ranu može je izliječiti”? I nije li negativni dokaz hegemonije takvog pogleda činjenica da se prava nesputana potrošnja (u svojim glavnim oblicima: droge, slobodni seks, pušenje...) izdiže kao glavna opasnost? Borba protiv tih opasnosti jedna je od glavnih investicija današnje biopolitike. Očajnički se traže solucije koje će reproducirati paradoks čokoladnog laksativa. Glavni je takmac siguran seks – termin zbog kojeg počinjete cijeniti istinu stare izjave: “Nije li seks s kondomom kao tuširanje u kabanici?”. Krajnji bi cilj ovdje bio, na liniji beskofeinske kave, izumiti opijum bez opijuma: nije nikakvo čuda da je marihuana toliko popularna među liberalima koji je žele legalizirati – ona već jest svojevrstan opijum bez opijuma.
Stanovništvo reducirano na objekt biopolitike
Na isto jedinstvo suprotnosti nailazimo i u novoj kapitalističkoj etici, u kojoj se bespoštednu utrku za profitom ublažava humanitarnom aktivnošću. Za svaku osudu već i sama po sebi, humanitarna aktivnost divovskih razmjera Billa Gatesa ni na koji način ne iskupljuje njegove ekonomske ciljeve. Općenitije, humanitarni je rad danas dijelom igre humanitarne maske koja prikriva ekonomsku eksploataciju – u superego-ucjeni divovskih razmjera razvijene zemlje konstantno pomažu nerazvijenima (humanitarnom pomoći, kreditima, itd.), izbjegavajući time ključno pitanje – svoje sudioništvo u jadnoj situaciji nerazvijenih i suodgovornost za nju.
Isti se paradoks pojavljuje čak i na vojnoj razini “rata protiv terorizma”. Kategorija homo sacera, koju je nedavno ponovo aktualizirao Giorgio Agamben – onih koji su, prema starom rimskom pravu, mogli biti nekažnjeno ubijeni i čija je smrt, iz istog razloga, bez ikakve žrtvene vrijednosti – najbolje se uklapa u prikrivanje pojavljivanja novih skupina isključenih, među kojima nisu samo teroristi, nego i oni na primajućem kraju lanca humanitarne pomoći (Ruanđani, Bošnjaci, Afganistanci...): današnji je homo sacer privilegirani objekt humanitarne biopolitike – u oba je slučaja stanovništvo reducirano na objekt biopolitike. Stoga je apsolutno presudno nadopuniti uobičajenu listu današnjih homo sacera (les sans papiers u Francuskoj, stanovnici brazilskih favela i afroameričkih geta u SAD-u, itd.) humanitarnom stranom: oni koje se poima kao primatelje humanitarne pomoći možda su najistaknutiji lik homo sacera današnjice.
Čudna istodobnost suprotnosti
Treba stoga pretpostaviti paradoks da su koncentracijski logori i izbjeglički kampovi za dostavu humanitarne pomoći dva lica, “nehumano” i “humano”, iste sociologičke formalne matrice. To je drugo lice novoga globalnog poretka: nemamo više ratova u starom smislu reguliranog konflikta među suverenim državama, na koji se odnose određena pravila (tretman zarobljenika, zabrana određenih oružja, itd.). Ono što ostaje su dva tipa konflikta: bilo borbe među skupinama homo sacera, to jest etničko-religijski konflikti koji krše pravila općih ljudskih prava, ne računaju se kao pravi ratovi, te zazivaju “humanitarnu mirovnu” intervenciju zapadnih sila; bilo napadi na SAD i druge predstavnike novoga globalnog poretka, u kojem slučaju, i opet, nemamo prave ratove, nego tek “nezakonite borce” koji se opiru snagama globalnog reda i poretka. U ovom drugom slučaju nemoguće je zamisliti da bi čak i neutralna humanitarna organizacija poput Crvenog križa posredovala među zaraćenim stranama, organizirala razmjenu zarobljenika, itd.: jedna strana u sukobu (globalna sila kojom dominira SAD) već je preuzela ulogu Crvenog križa – ona sebe ne doživljava kao jednu od zaraćenih strana, nego kao posrednika mira i globalnog reda i poretka, koji uništava određene pobune i istovremeno pruža humanitarnu pomoć lokalnim stanovništvima. Ta čudna istodobnost suprotnosti vrhunac je doživjela kada je, u travnju 2002., Harald Nasvik, desničarski član norveškog parlamenta, predložio Georga W. Busha i Tonyja Blairea kao kandidate za Nobelovu nagradu za mir, navodeći njihovu presudnu ulogu u “ratu protiv terorizma” – pri čemu je terorizam danas najveća prijetnja miru. Stari orvelijanski moto “rat je mir” konačno se ostvaruje, tako da je ponekad vojna akcija protiv talibana predstavljena gotovo kao sredstvo garantiranja sigurne dostave humanitarne pomoći. Stoga više nemamo suprotnost između rata i humanitarne pomoći: to je dvoje blisko povezano, a ista intervencija može funkcionirati istovremeno na dvjema razinama: svrgavanje talibanskog režima predstavljeno je kao dio strategije pomoći stanovništvu Afganistana koje su podjarmili talibani – kao što je Tony Blair rekao u rujnu 2001., možda ćemo morati baciti još bombi na Afganistan kako bismo osigurali prijevoz i raspodjelu hrane. Možda je krajnja slika pristupa lokalnom stanovništvu kao homo saceru ona američkog ratnog zrakoplova koji leti nad Afganistanom – nikad niste sigurni što će izbaciti: bombe ili pakete s hranom. Sam rat, bespoštedno bombardiranje osmišljeno ne samo kako bi uništilo neprijatelja nego i kako bi proizvelo “zaprepaštenje i strahopoštovanje”, legitimiziran je tvrdnjom kako je u službi milosrđa...
Umjetno oživljena bajkovita čarolija
U takvom povijesnom zaleđu trebamo danas čitati Mozartovo Titovo milosrđe. Cijeli se kanon Mozartovih velikih opera može iščitati kao razvijanje motiva oprosta i udjeljivanja milosrđa u svim njegovim varijacijama. Prva se dva remek-djela, Idomeneo i Otmica iz saraja, još oslanjaju na tradicionalni apsolutističko-monarhistički lik Gospodara koji udjeljuje milosrđe: u samom trenutku najdubljeg očaja, kad junak/junakinja junački preuzima spremnost umrijeti i žrtvovati se za ljubljenu osobu, autoritet intervenira i pokazuje milosrđe. Figarov pir označava prvi veliki prekid: u njegovom finalu, sam je Gospodar (Grof) onaj koji, u inverziji “normalne” situacije, mora kleknuti i tražiti milosrđe od svoje supruge i svojih podanika; a kada mu oni oproste, opera može biti zaključena potvrdom općeg bratstva. Don Giovanni uvodi dodatni zaokret: u zastrašujućem finalu, u prizoru suočenja Kamenim gostom, junaku je ponuđeno milosrđe ako se samo odrekne svoje grešne prošlosti i pokaje se; no, don Giovanni ponosno odbija tu ponudu, jer mu je vječno prokletstvo draže od izdaje njegovog egzistencijalnog odabira da bude zavodnikom. Najniža je točka dosegnuta u Tako čine sve, jedinoj Mozartovoj operi s promašenim finalom; pa ipak, umjesto da osuđujemo taj promašaj, trebali bismo ga pojmiti, na adornijanski način, kao naznaku Mozartove vjerodostojnosti – nakon paklenog kaosa izdaja, svako bi pomirenje dvaju parova moglo biti samo lažno. S Čarobnom frulom ponovo se uspostavlja vladavina milosrđa, ali uz određenu cijenu: ton se prebacuje od turobnog realizma Don Giovannija i Tako čine sve... do umjetno oživljene bajkovite čarolije.
A, kako bismo ispravno pojmili mjesto Titovog milosrđa, ključno je čitati ga zajedno s Čarobnom frulom. Ridikulozno gomilanje milosrđa u Titovom milosrđu znači da moć više ne funkcionira na normalan način, tako da stalno mora biti održavana milosrđem: ako Gospodar mora pokazivati milosrđe, to znači da je zakon zakazao, da mehanizmi pravne države više ne mogu funkcionirati sami po sebi i da je potrebna neprestana intervencija izvana. (Sličan paradoks nalazimo u režimima državnog socijalizma: kada, u mitskom prizoru sovjetske hagiografije, Staljin šeta poljima, susreće vozača čiji se traktor pokvario i pomaže mu mudrim savjetom da ga popravi, to zapravo znači da čak ni traktor ne može normalno funkcionirati u ekonomskom kaosu državnog socijalizma.)
Potkopavanje eksplicitnog ideološkog projekta
Druga strana, prava istina stalnog slavljenja mudrosti i milosrđa koje pokazuje Tit, stoga je činjenica da je Tit kao vladar fijasko. Umjesto da se oslanja na potporu svojih vjernih podanika, on završava okružen bolesnim i izmučenim ljudima osuđenima na vječnu krivnju. A ta se bolest odražava i na samog Tita: daleko od zračenja dostojanstvom okrutnih, ali milosrdnih vladara iz Mozartovih ranih opera, Titova djela pokazuju odlike histerične autoteatralizacije: Tit cijelo vrijeme igra sebe, narcisoidno očaran lažnom velikodušnošću svojih djela. Ukratko, put od Paše Selima iz Otmice iz Saraja do Tita u Titovom milosrđu put je od naivnog do sentimentalnog. I, kao što je uobičajeno kod Mozarta, lažnost je Titovog položaja prikazana samom glazbom, koja, u vrhunskom primjeru uvelike hvaljene mozartovske ironije, učinkovito potkopava eksplicitan ideološki projekt ove opere.
Možda je onda činjenica da je Titovo milosrđe skladano usred rada na Čarobnoj frula više od puke istodobnosti bez značenja: dolazimo u napast riskirati hipotezu da je Titovo milosrđe druga strana, skrivena istina Čarobne frule, njezin nužni dvojnik iz sjene, opscena reakcionarna politička stvarnost koja je podloga ponovo izumljene “čarolije” Frulinog svijeta. Još je tridesetih godina prošlog stoljeća Max Horkheimer napisao da oni koji ne žele govoriti (kritički) o liberalizmu trebaju također šutjeti i o fašizmu. Mutatis mutandis, trebalo bi slično reći i onima koji odbacuju Titovo milosrđe kao promašaj u usporedbi s Čarobnom frulom: oni koji se ne žele kritički pozabaviti Čarobnom frulom trebali bi šutjeti i o Titovom milosrđu.
FRIGIDNE RADOSTI VALHALE
Slavoj Žižek
Treba ustvrditi kako previše povijesnog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umjetničkim djelom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahirati takve povijesne trivijalnosti, treba dekonstruirati djelo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štoviše, prije treba reći da je samo umjetničko djelo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu povijesnu situaciju
Možda najdirljiviji prizor cijelog Prstena Nibelunga pojavljuje se pred kraj drugog čina Valkire, kad Brünhilde, u svojoj hladnoj veličanstvenoj ljepoti, pristupa Siegmundu, obavještavajući ga da će svaki smrtnik koji je vidi ubrzo umrijeti – ona je tu da mu kaže kako će ga odvesti u Valhalu nakon što izgubi bitku s Hundingom. Siegmund odbija njenu ponudu ako mu se Sieglinde ne može pridružiti u Valhali, jer mu je draža ljubav jadne smrtne žene nego spröden Wonnen Valhale. Potresena Brünhilde komentira to odbijanje:
So wenig achtest du ewige Wonne? Alles wär’ dir das arme Weib, das müd und harmvoll matt von dem Schooße dir hängt? Nichts sonst hieltest du hehr?
(Tako malo cijeniš vječnu slast? Sve bi ti bila ova sirota žena, koja ti umorna i turobna trudna leži u naručju? Zar ništa drugo ne smatraš uzvišenim?)
To je srž Wagnerove kritike religije: treba se riješiti starog platonskog toposa ljubavi kao Erosa koji se postupno izdiže iz ljubavi prema određenom pojedincu preko ljubavi prema ljepoti ljudskog tijela općenito i ljubavi lijepog oblika kao takvog, do ljubavi prema vrhovnom Bogu koji nadilazi sve oblike: prava je ljubav, upravo suprotno, pomak odricanja od obećanja Vječnosti same zbog nesavršenog pojedinca. Što ako je ta gesta odabira vremenski ograničenog bivstvovanja, odustajanja od vječnosti zbog ljubavi, najviši mogući etički čin? Ernst Bloch ispravno je primijetio da je ono što nedostaje njemačkoj povijesti više gesta poput Siegmundove.
Prsten Jürgena Flimma, koji je u Bayreuthu izvođen do 2006., snažan je upravo na toj razini intenzivne intimne međuigre; njegova je režija puna pronicljivih ideja koje, naravno, ponekad funkcioniraju, a ponekad ne. Fricka je u Rajninom zlatu brižna i štedljiva Hausfrau, a ne uobičajena veličanstvena matrona; Albericha u drugom činu Siegfrieda prati dječak, mladi Hagen, kojeg već tada obučava za njegovu buduću bitku sa Siegfriedom (dječak Hagen igra se malim modelom zmaja), itd. A Hagen je, zajedno s Wotanom i Alberichom, ključna osoba Flimmove režije, koja predstavlja Prsten kao dramu korumpirane državne moći (Udo Bermbach bio je Flimmov službeni ideolog).
Suspenzija morala u korist vjernosti
Mračni lik Hagena duboko je višeznačan: iako je isprva prikazan kao mračan spletkar, kako u Pjesmi o Nibelunzima, tako i u filmu Fritza Langa, on se pojavljuje kao krajnji junak čitavog djela, te je na kraju iskupljen kako krajnji slučaj Nebilengentreue, vjernosti smrti za određeni cilj (ili, bolje rečeno, za Gospodara koji predstavlja taj cilj), što je potvrđeno u završnom klanju na Atilinom dvoru. Konflikt je ovdje između vjernosti Gospodaru i naših svakodnevnih moralnih obveza: Hagen predstava svojevrsnu teleološku suspenziju morala u korist vjernosti, on je krajnji Gefolgsmann.
Znakovito, samo Wagner opisuje Hagena kao lik Zla – nije li to pokazatelj kako Wagner ipak pripada modernom prostoru slobode? I nije li Langov povratak pozitivnom Hagenu pokazatelj kako je 20. stoljeće obilježilo ponovnu pojavu novog barbarizma? Wagnerov je genij intuitivno ispred svog vremena osmislio taj uspinjući lik nemilosrdnog fašističkog izvršitelja, koji je istovremeno i demagog koji oduševljava svjetinu (sjetimo se Hagenova zastrašujućeg Männerrufa) – vrijedan dodatak njegovoj drugoj velikoj intuiciji, onoj histerične žene (Kundry), podosta prije nego što je taj lik preokupirao europsku svijest (u Charcotovoj klinici, u umjetnosti od Ibsena do Schönberga). Ono što Hagena čini protofašistom jest njegova uloga bezuvjetne podrške slabom vladaru (kralj Gunther): on za Gunthera obavlja prljave poslove koji, premda su nužni, moraju ostati skriveni od pogleda javnosti – “Unsere Ehre heißt Treue” (“Naša se čast zove vjernost”). Taj stav, u svojevrsnom zrcalnom odrazu Lijepe duše koja odbija uprljati svoje ruke, nalazimo u najčišćem obliku u desničarskom štovanju junaka koji su spremni odraditi nužan prljavi posao: lako je činiti plemenita djela za svoju domovinu, čak i žrtvovati vlastiti život za nju – mnogo je teže počiniti zločin za vlastitu zemlju kad je to potrebno... Hitler je jako dobro znao kako igrati takvu dvostruku igru oko holokausta, koristeći Himmlera kao Hagena. U govoru vođama SS-a u Posenu 4. listopada 1943., Himmler je prilično otvoreno govorio o masovnom ubijanju Židova kao o “slavnoj stranici naše povijesti, onoj koja nikad nije napisana, niti može biti napisana”, eksplicitno uključujući i ubijanje žena i djece: “Nisam smatrao da imam pravo istrijebiti muškarce – to jest, ubiti ih ili ih dati ubiti – a dopustiti osvetnicima u obliku djece da izrastu za naše sinove i unuke. Ta je teška odluka morala biti donesena kako bi taj narod nestao s lica Zemlje”.
Historicistička opća mjesta
To je Hagenova Treue dovedena do krajnosti – međutim, nije li paradoksalna cijena Wagnerova negativnog portreta Hagena bila njegova judifikacija? Mnogo je historicističkog rada u posljednje vrijeme uloženo u pokušaj pronalaženja kontekstualnog “pravog značenja” Wagnerovih likova i tema: blijedi je Hagen zapravo Židov koji masturbira; Amfortasova je rana zapravo sifilis... Ideja je da je Wagner mobilizirao povijesne kodove poznate svima u njegovo vrijeme: kad se osoba spotiče, pjeva kreštave visoke tonove, nervozno gestikulira, itd., svatko zna da je to Židov, pa je Mime iz Siegfrieda karikatura Židova; strah od sifilisa kao bolesti u slabinama koja se dobiva odnosom s nečistom ženom bio je opsesija druge polovine 19. stoljeća, tako da je svakom bilo jasno da je Amfortas zapravo dobio sifilis od Kundry... Marc je Weiner razvio najrazumljiviju verziju tog dekodiranja usredotočivši se na mikroteksturu Wagnerovih glazbenih drama – način pjevanja, gesti, mirisa – na toj je razini onoga što bi Deleuze nazvao predsubjektivnim afektima antisemitizam djelatan u Wagnerovim operama, čak i ako Židovi nisu eksplicitno spomenuti: u načinu na koji Beckmesser pjeva, u načinu na koji Mime prigovara...
Međutim, prvi je problem ovdje da, čak i ako su točni, takvi pogledi ne pridonose mnogo primjerenom razumijevanju djela o kojem je riječ. Često se čuje kako je, da bi se razumjelo umjetničko djelo, potrebno poznavati njegov povijesni kontekst. Nasuprot tom historicističkom općem mjestu, treba ustvrditi kako previše povijesnog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umjetničkim djelom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahirati takve povijesne trivijalnosti, treba dekonstruirati djelo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štoviše, prije treba reći da je samo umjetničko djelo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu povijesnu situaciju. Ako bi danas netko posjetio Srbiju, izravan bi ga kontakt s tamošnjim sirovim podacima ostavio zbunjenim. Ako bi, međutim, pročitao nekoliko književnih djela i reprezentativnih filmova, oni bi definitivno dali kontekst koji bi mu omogućio locirati sirove podatke svog iskustva. Stoga ima neočekivane istine u staroj ciničnoj mudrosti iz staljinističkog Sovjetskog Saveza: “Laže kao očevidac!”
Slom prirodne ravnoteže
Ono što dodatno komplicira ovo pitanje jest višeznačnost Wagnerova opisivanja. Vratimo se najočitijem slučaju: Mimeu kao karikaturi Židova iz geta – no, nije li Wagner kritičan i prema Siegfriedovu okrutnom odnosu prema Mimeu? U Wagnerovu Siegfriedu stvarno postoji nesputana “nevina” agresivnost, poriv da izravno prijeđe na djela i jednostavno smrska sve što mu ide na živce – kao u Siegfriedovim riječima upućenima Mimeu u prvom činu Siegfrieda:
Seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick’ möcht’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!
(Vidim te kako stojiš, gegaš se i hodaš, previjaš koljena i kimaš glavom, očima žmirkaš: za vrat bih htio zgrabiti gegavca, ubiti odvratnog žmirkavca!)
Nije li to ono najelementarnije gađenje, gnušanje koje ego osjeća suočen s prodorom stranog tijela? Lako možemo zamisliti neonacističkog skinheada kako izgovara iste riječi u lice turskom gastarbajteru...
I, konačno, ne smijemo zaboraviti da u Prstenu izvor svega zla nije Alberichov koban izbor u prvom prizoru Rajninog zlata: dugo prije nego li se zbio taj događaj, Wotan je slomio prirodnu ravnotežu, pokleknuvši pred zovom moći, birajući radije moć umjesto ljubavi – iščupao je i uništio Stablo svijeta, izradivši od njega koplje na koje je urezao rune koje fiksiraju zakone njegove vladavine, a k tome je i iskopao jedno svoje oko kako bi dobio uvid u unutarnju istinu. Zlo tako ne dolazi izvana – uvid Wotanova tragičnog monologa s Brünhilde u drugom činu Valkire jest uvid Alberichove moći, a nadolazeći je kraj svijeta krajnja Wotanova krivica, rezultat njegovog etičkog fijaska – u Hegelese, vanjska je suprotnost učinak unutarnjeg proturječja. Ne čudi stoga da Wotana zovu “bijelim demonom”, u suprotnosti s “crnim demonom” Alberichom – ako ništa drugo, Wotanov je izbor bio etički gori od Alberichovog: Alberich je žudio za ljubavlju i okrenuo se moći tek nakon što su ga okrutno ismijale i odbile Rajnine kćeri, dok se Wotan okrenuo moći nakon što se u potpunosti nauživao plodova ljubavi i umorio se od njih. Također trebamo biti svjesni da, nakon svog moralnog fijaska u Valkiri, Wotan postaje “Wanderer” – lik Vječnog Židova, sličan već i prvom velikom Wagnerovom junaku, Ukletom Holandezu, tom “Ahasveru oceana”.
Potkopana antisemitska perspektiva
A isto vrijedi i za Parsifala, u kojem nije riječ o elitističkom krugu čistokrvnih kojima prijeti vanjska kontaminacija (odnos sa Židovkom Kundry). Postoje dvije komplikacije u toj slici: prvo, Klingsor, zli čarobnjak i Kundryn Gospodar, i sâm je bivši vitez Grala, on dolazi iznutra; drugo, ako zaista izbliza čitamo tekst, ne možemo izbjeći zaključak da pravi izvor zla, primordijalna neravnoteža koja zajednicu Grala izbacuje s kolosijeka, počiva u njezinu samom središtu – Titurelova prekomjerna fiksacija na uživanju u Gralu ishodište je sve nesreće. Pravi je lik Zla Titurel, taj opsceni p?re-jouisseur. (Možda usporediv s crvolikim članovima Svemirskog ceha iz Dine Franka Herberta, čija su tijela odvratno izobličena zbog njihovog prekomjernog konzumiranja “začina”.)
To, dakle, potkopava antisemitsku perspektivu prema kojoj poremećaj u konačnici uvijek dolazi izvana, u liku stranog tijela koje remeti ravnotežu društvenog organizma: za Wagnera je vanjski uljez (Alberich) tek sporedno ponavljanje, eksternalizacija, apsolutno imanentne nedosljednosti/suprotstavljenosti (Wotana). Referirajući se na čuvenu Brechtovu rečenicu: “Što je pljačka banke u usporedbi s osnivanjem nove banke?”, dolazimo u napast reći: “Što je siromašni Židov koji krade zlato u usporedbi s Arijevcem (Wotanom) koji nasilno dokida vladavinu prava?” Flimm je bio u pravu kad je svoju režiju usredotočio na političku dramu moći: to je ono što Wagnera čini stalno aktualnim.
Dakle, kako stojimo s tom aktualnošću? Prilazimo li Festspielhausu tijekom stanke, prvi je dojam, naravno, onaj prizora iz Fellinijeva filma: beskrvni starci u tamnim odijelima šutke se šeću uokolo, praćeni damama s previše šminke – pravi bal vampira, ponovni susret živih mrtvaca koji se igraju visokog društva... Je li to, međutim, cijela istina? Ili je Boulez bio u pravu kada je, još šezdesetih godina 20. stoljeća, u jednom od svojih nezaboravnih anarho-avangardnih ispada, rekao kako bi sve operne kuće trebalo bombardirati – osim Bayreutha.
Tradicionalizam-modernizam-postmodernizam
Ostaje činjenica da bajrojtske režije (ili, bolje, Wagnerove režije općenito) donose najprecizniji registar naših globalnih duhovnih i političkih preokupacija. Sjetimo se Parsifala posljednjih desetljeća: bilo je tamo svega, od ekoloških problema do duhovnosti New Agea, od svemirske tehnologije do političkih revolucija i pobuna mladih... Općenitije gledano, ne kondenziraju li veliki preokreti u režijama Wagnera trijadu tradicionalizam-modernizam-postmodernizam? Prije Drugog svjetskog rata, dominirale su tradicionalne režije Prstena: naturalistička scenografija oštrih stijena i drveća, vikinški junaci... Potom se, pedesetih, pojavila nova bajrojtska eksplozija radikalnog modernizma: asketske, pseudoantičke grčke tunike, prazna pozornica s jakim svjetlima i tu i tamo pokoji minimalistički jednostavan objekt s runama. Tijekom šezdesetih, Wagnerove su režije bile na prvoj crti bojišnice postmodernizma u svim njegovim verzijama: nedosljedna mješavina heterogenih stilova i scenografija (Rajnine kćeri kao prostitutke, sukob Siegfrieda i Hagena kao sukob SA i SS-a, korporacijski uredi Valhale...) i promjene u sižeu (Izolda ostaje kod kuće, a Tristan umire sam; Holandez je Sentina histerična halucinacija...).
Na taj se način Bayreuth – i samo Wagnerovo djelo – sve više nameće kao nezaobilazan kanon, usporediv samo s grčkim tragedijama i Shakespeareom: ne temelj s fiksnim značenjem, nego stalan referentni okvir koji poziva na nova i nova uprizorenja, kojima se mora hraniti kako bi ostao živim. Kroz nova uprizorenja Wagnera sami sebi razjašnjavamo gdje se nalazimo, u najradikalnijem egzistencijalističkom smislu, a snaga je Wagnerova opusa upravo u tome što preživljava uvijek nove i nove interpretacije.
Meka europskih kulturnih fundamentalista
Zamislite – moj privatni san – Parsifala koji se odvija u modernom megalopolisu, s Klingsorom kao impotentnim svodnikom koji vodi javnu kuću; on koristi Kundry kako bi zaveo članove Gralovog kruga, konkurentske skupine narkomana. Gral vodi ranjeni Amfortas, čiji je otac Titurel u stalnom deliriju uzrokovanom prekomjernim drogiranjem; Amfortas je pod strašnim pritiskom članova svoje skupine da izvede obred, to jest, dostavi im dnevnu porciju droge. Parsifal je mlad neiskusan sin samohrane majke beskućnice koji traži drogu, “osjeća bol” i odbija Kundry dok mu izvodi fellatio... Takvi su eksperimenti, naravno, riskantni i često su ridikulozno promašeni – međutim, ne uvijek, a nema načina da se to utvrdi unaprijed, pa se mora riskirati.
Bayreuth, koji je proglašen mrtvim, odbačen kao zastario, u samoj je svoj koncepciji življi od većine onih koji su organizirali njegov pokop. Uvijek iznova on se ponovo pojavljuje kao Meka europskih kulturnih fundamentalista – mjesto njihova hadža, posvećenog hodočašća – morate to učiniti barem jednom u životu ako želite da vam duša bude spašena. A u srži toga te fundamentaliste ne čine više hardcore konzervativci: kao što je nedavno primijetio jedan američki kritičar, Wagnerov su Prsten posljednjih godina gotovo kidnapirali ljevičarski židovski režiseri – u začudnom slučaju poetske pravde, morate ići na američki Zapad (u Seattle) kako biste uživali u “autentičnom” germanskom Prstenu.
U posljednje se vrijeme, nakon otvorenih pisama Jürgena Habermasa, Jacquesa Derride, Richarda Rortyja i drugih filozofa mnogo govorilo o ponovnom oživljavanju temeljnih europskih vrijednosti kao protuotrovu amerikaniziranom Novom svjetskom poretku. Ako postoji kulturni događaj u kojem se danas ta europska tradicija sažima i utjelovljuje, onda je to Bayreuth – stoga, da parafraziramo Maxa Horkheimera, oni koji ne žele govoriti o Bayreuth trebali bi šutjeti i o Europi.
Post je objavljen 03.05.2008. u 14:43 sati.