NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Giorgio Agamben: PRAG ILI TORNADA

Zacijelo se spominjete slike grbava čovječuljka iz Benjaminove prve teze o filozofiji, patuljka koji se skriva ispod šahovskog stola i svojim protupotezima jamči pobjedu mehaničkoj lutki u turskoj nošnji. Benjamin je tu sliku pokupio iz neke Poeove priče; kad je prenio na područje filozofije povijesti, dodao je da je taj čovječuljak zapravo teologija ''koja je danas, kao što znamo, mala i ružna, pa se ionako ne smije pokazivati'' i ako je historijski materijalizam bude znao iskoristiti, dobit će povijesnu partiju sa svojim opasnim protivnicima.

Time nas Benjamin poziva da tekst njegovih teza zamišljamo kao šahovsko polje na kojem se odigrava odlučna teorijska bitka koju, kao što moramo pretpostavljati i u ovom slučaju, vodi između redova skriveni teolog. Tko je taj grbavi teolog što ga je autor znao tako dobro sakriti u tekst teza i što ga dosada nitko nije uspio raskrinkati? Je li moguće naći u tezama indicije i tragove koji bi omogućili dati ime onome koji se ne smije nipošto pokazati?

Benjamin u jednom od komentara uz odsjek N u svojoj kartoteci (koja sadrži zapise o spoznajnoj teoriji) piše: ''Ovaj rad mora maksimalno razviti umjetnost citiranja bez navodnika''. Kao što znate, citiranje kod Benjamina ima stratešku funkciju. Kao što dolazi do tajnih susreta između prethodnih naraštaja i našeg, tako se susreću i tekstovi iz prošlosti i iz sadašnjosti – a citati su, takoreći, posrednici u tom susretu. Zato ne iznenađuje da moraju biti obzirni i znati izvesti svoju zadaću inkognito. Pri tome nije posrijedi toliko očuvanje koliko uništenje. U raspravi o Krausu čitamo: ''Citat zove riječ po imenu, uništavajuće je čupa iz konteksta''; citat istodobno ''spašava i kažnjava''. U raspravi ''Što je epsko kazalište'' Benjamin piše: ''Citirati neki tekst znači prekinuti kontekst u kojeg spada''. U toj raspravi govori Benjamin o Brechtovu epskom kazalištu, cilj kojega je bio napraviti takve geste koje bi bilo moguće citirati. ''Glumac mora moći svoje geste razmaknuti kao slagar slova''.

Njemački glagol kojega smo tu preveli s razmaknuti je sperren. Znači tipografsku konvenciju koja nije samo njemačka, po kojoj kurziv, što ga iz nekog razloga želimo naglasiti, nadomještamo s razmakom među slovima. Sam Benjamin to pravilo poštuje svaki put kad upotrebljava pisaći stroj. S paleografskog stajališta posrijedi je suprotnost skraćivanju što su ga koristili kopisti za neke riječi što su se u rukopisu ponavljale i koje se takoreći nisu trebale (ili, pomislimo li na Traubeove nomina sacra, nisu smjele) čitati. Te razmaknuto pisane riječi na neki su način hiper-čitane, čitane dvaput, i to je dvostruko čitanje moglo biti, prema Benjaminovu mišljenju, palimpsestno čitanje citata.

Ako sada prolistamo po Handexemplar teza, vidjet ćemo da u drugoj tezi Benjamin upotrebljava takav zapis. U četvrtom redu od kraja čitamo: Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine s c h w a c h e messianische Kraft mitgegeben, ''Tada nam je, kao i svakom prethodnom naraštaju, dana kao popudbina s l a b a mesijanska snaga''. Zašto je riječ slaba napisana s razmakom među slovima? O kakvoj vrsti citatnosti je tu riječ? I zašto je mesijanska snaga kojoj Benjamin povjerava iskupljenje prošlosti slaba?

No ja poznajem samo jedan tekst koji eksplicitno teorijski razmatra slabost mesijanske moći. Pogodili ste, posrijedi je odlomak iz Druge poslanice Korinćanima 12, 9-10, kojega smo već višeput komentirali: tamo gdje Pavle, koji je molio mesiju da ga oslobodi trna u tijelu, čuje odgovor: he gar dynaims en astheneiai teleteiai, ''jer moć se u slabosti dovršuje''. ''Zato'' dodaje apostol, ''uživam u slabostima, uvredama, poteškoćama, progonstvima, tjeskobama poradi mesije; jer kad sam slab, onda sam moćan (dynatos)''. Da je riječ o pravom citatu bez navodnika, potvrđuje Lutherov prijevod, kojega je Benjamin vjerojatno morao imati pred očima. I dok Hijeronim prevodi virtus in infirmitate percfictur, Luther, kao i većina modernih prevoditelja, kaže denn mein Kraft ist in den schwachen Mechtig: nazočna su oba pojma (Kraft, snaga, i Schwäche, slabost) i upravo tu hiperčitljivost, tu tajnu nazočnost Pavlova teksta u tezama hoće obzirno naglasiti s razmakom među slovima.

Lako možete zamisliti da me je taj skriveni – ali ne previše – citat iz Pavla u tezi često uznemiravao. Koliko znam, Jakob Taubes je bio jedini koji je spomenuo mogući Pavlov utjecaj na Benjamina, no njegova se hipoteza odnosi na tekst s početka dvadesetih godina, na Teološko-politički fragment, kojega povezuje s Poslanicom Rimljanima 8, 19-23. Taubeosva spoznaja zacijelo je pravilna; no ne samo da u tom slučaju nije moguće govoriti o citatima (osim, možda, u svezi s Benjaminovim pojmom Vergängnis, ''prolaznost'', koji bi mogao odgovarati Lutherovu prijevodu 21. retka: vergengliches Wesen), - između tekstova su naime bitne razlike. I dok je kod Pavla bilo stvaranje nehotice podvrgnuto prolaznosti i uništavanju te zato čeka i pati u očekivanju iskupljenja, kod Benjamina je – u genijalnom preokretu – priroda mesijanska upravo zbog svoje vječne i posvemašnje prolaznosti, a ritam te mesijanske prolaznosti jest sreća.

Nakon što smo jednom razotkrili citat iz Pavla u drugoj tezi (podsjetit ću vas da su teze O pojmu povijesti' jedan od posljednjih Benjaminovih spisa, svojevrsni testamentni sažetak njegova mesijanskog poimanja povijesti), otvorio se put za utvrđivanje identiteta grbavoga teologa koji potajice usmjerava lutku historijskog materijalizma. Jedan od najenigmatičnijih koncepata Benjaminove misli zadnjih godina jest Bild, slika. U tekstu teza pojavljuje se više puta, prije svega u petoj, gdje čitamo: ''Istinska slika (das wahre Bild) prošlosti h i t r o promiče. Prošlost se može zadržati samo kao slika što nepovratno i zakratko zabljesne u času svoje spoznatljivosti…Jer to je neponovljiva slika prošlosti koja prijeti nestati sa svakom sadašnjošću koja se nije prepoznala kao u njoj mišljena''. Postoji više fragmenata u kojima Benjamin nastoji definirati taj pravi pravcati terminus technicus poimanja povijesti, no možda niti jedan nije tako jasan kao Ms. 474: ''Nije riječ o tome da prošlost baca svoje svjetlo na sadašnjost ili da sadašnjost baca svoje svjetlo na prošlost; slika je prije ono u čemu prošlost konvergira sa sadašnjošću u nekoj konstelaciji. I dok je odnos između tada i sada posve temporalan (neprekinut), odnos između prošlosti i sadašnjosti je dijalektičan, skokovit''.

Za Benjamina je dakle Bild sve ono (predmet, umjetničko djelo, tekst, spomen ili dokument) u čemu se trenutak iz prošlosti i trenutak iz sadašnjosti sjedinjuju u konstelaciju, u čemu je sadašnjost kadra u prošlosti prepoznati svoje značenje, a ta pak dobiva u sadašnjosti svoj smisao i svoje ispunjenje. Na takvu konstelaciju prošlosti i sadašnjosti već smo naišli kod Pavla u onome što smo nazvali ''tipološki odnos''. I tu mora biti trenutak iz prošlosti (Adam, prelazak preko Crvenog mora, mana itd.) prepoznat kao typos mesijanskog sada – ili, bolje, kao što smo vidjeli, mesijsanki kairos jest upravo taj odnos. A zašto govori Benjamin o Bild, o slici, a ne o tipu ili figuri (koja je pojam iz Vulgate)? Na raspolaganju imamo još jedna tekst pomoću kojega možemo potvrditi da i u tom slučaju govorimo o pravom citatu bez navodnika: Luther prevodi Poslanicu Rimljanima 5, 14 (typos tou mellontos, koji je pralik Onoga koji ima doći) kao welcher ist ein Bild des zukunfftig war (typoi 1 Kor 10,6, prevodi s Furbilde, antitypos u Hebr 9, 24 s Gegenbilde). Benjamin inače i u toj tezi slova piše razmaknuto, i to treću riječ nakon Bild, pojam za kojeg se ne čini potrebnim da bi bio naglašen: das wahre Bild des Vergangenheit h u s c h vorbei (istinska slika prošlosti h i t r o promiče) – koji dakako može sadržavati i aluziju na Prvu poslanicu Korinćanima 7,31: paragei gar to schema tou kosmou toutou; ''jer prolazi obličje ovoga svijeta''. Možda je Benjamin otuda crpio ideju da slici prošlosti prijeti zavazda iščeznuće ukoliko se sadašnjost u njoj ne prepozna.



Sjetit ćete se da je u Pavlovim poslanicama ideja typos tijesno povezana s idejom anakephalaiosis, sažetka: obje skupa definiraju mesijansko vrijeme. I ta ideja je nazočna u Benjaminovu tekstu na posebno značajnom mjestu, naime na kraju zadnje teze (koja nakon otkrića Handexemplar nije više osamnaesta nego devetnaesta). Pročitajmo taj odlomak: ''Die Jetztzeit, die als Modell der messianischen in einer ungeheueren Abbreviatur die Geschichte der ganzen Menschheit zusammenfaßt, fällt haarscharf mit d e r Figur zusammen, die die Geschichte der Menschheit im Universum macht''. ''Sadašnjost koja kao mesijanski model u golemoj abrevijaturi obuhvaća povijest cijelog čovječanstva, u dlaku se poklapa s o n o m figurom koja čini povijest čovječanstva u univerzumu?''.

Prije svega nekoliko riječi o pojmu Jetzzeit. U jednom od rukopisa s tezama, jedinom rukopisu u tehničkom smislu, vlasnica kojega je Hannah Arendt, riječ, koja se prvi puta pojavljuje u četrnaestoj tezi, napisana je u navodnicima (pišeš li ručno, nije moguće sperren). To je navelo prvoga talijanskog prevoditelja teza Renata Solmija da je pojam preveo s ''tempo-ora'' [vrijeme-sada, sadašnje vrijeme], što je izvjesno samovoljno (ukoliko njemački pojam označuje samo sadašnjost), no ipak sadrži jednu crtu Benjaminove nakane. Nakon svega što smo u seminaru rekli o ho nyn kairos, o tehničkoj oznaci za Pavlovo mesijansko vrijeme, nemoguće je previdjeti doslovno podudaranje između pojmova (''od-sada-vrijeme''). Tim više jer najnovija povijest pojma u njemačkom jeziku pokazuje da on obično ima negativnu i protumesijansku konotaciju, tako recimo kod Schopenhauera (''Ono – naše vrijeme – imenuje sebe sama imenom što ga je sam sebi dao, imenom koje je kako karakteristično tako i eufemistično: Jetztzeit. Da, upravo Jetztzeit, čime je mišljeno samo sada, a na vrijeme koje će doći i suditi uopće se ne osvrće'') i kod Heideggera (''Ovo na taj način u upotrebi sata 'vizirano' vrijeme-svijeta mi nazivamo Sada-vrijeme, Jetzt-zeit…Ekstatično-horizontalna ustrojenost vremenitosti, u kojoj se osnivaju datirljivost i značenjskost onoga Sada, biva tim pokrivanjem nivelirana''). Benjamin tu negativnu konotaciju preokreće i dodjeljuje pojmu jednake značajke što ih ima ho nyn kairos u Pavlovoj paradigmi mesijanskog vremena.

Vratimo se problemu sažetka. Čini se da posljednja rečenica teze – mesijansko vrijeme kao golema abrevijatura čitave povijesti – nedvojbeno ponavlja Poslanicu Efeženima 1, 10 (''sve stvari su sažete u Kristu''). Pogledamo li Lutherov prijevod, i tada vidimo da je sažetak uistinu citat bez navodnika: alle ding zusammen verfasset würde in Christo. U oba primjera glagol (zusammenfassen) odgovara Pavlovu anakephalaiosasthai.

Te indicije mogu biti dostatne kao dokaz da se teze i poslanice podudaraju i tekstualno, ne samo konceptualno. U tom svjetlu se pokazuje da čitav vokabular nosi Pavlov pečat. I zacijelo nije iznenađenje da je pojam ''iskupljenja'' (Erlösung), koji je u Benjaminovu poimanju povijesne svijesti apsolutno od središnjeg značenja, očito onaj isti s kojim Luther prevodi Pavlovu riječ apolytrosis, koji i u Poslanicama ima središnje mjesto. Neovisno o tomu je li taj pavlinski koncept helenističkog podrijetla (prema Deismannovu mišljenju potječe iz božjeg oslobođenja robova) ili je izričito židovski – još je vjerojatnije da se nadovezuje na oba – usmjerenost u prošlost, koja je karakteristična za Benjaminovo mesijanstvo, ima svoj kanon kod Pavla.

Da je i sam Scholem bio svjestan sličnosti između Benjaminova i Pavlova mišljenja možemo zaključiti na podlozi još jednoga znamenja, ovaj put izvantekstualnog. Scholemov odnos spram Pavla, autora kojeg je veoma dobro poznavao i kojega je svojedobno označio ''najpoznatijim primjerom revolucionarnog hebrejskog misticizma'', nije lišen dvosmislenosti. Inače ga je otkriće da je prijatelja u nekim razmišljanjima o mesijanstvu nadahnjivao Pavle uznemiravalo i to je zacijelo bila jedna od stvari o kojima nije htio rado raspravljati. Ipak je u jednoj njegovoj knjizi odlomak u kojem se čini da između redaka sugerira da se Benjamin možda identificirao s Pavlom – premda jednako oprezno kao što je u knjizi o Šabataju Cviju povezao Pavla i Natana iz Gaze. Scholem je to učinio u interpretaciji kriptičnog fragmenta pod naslovom Agesilaus Santander, kojeg je Benjamin ispisao na Ibizi kolovoza 1933. godine. Scholemova interpretacija zasniva se na hipotezi da je ime Agesilaus Santander, s kojim čini se Benjanin referira na sebe sama, uistinu anagram der Angelus Satanas. Ako niste zaboravili, kao što se nadam, da se aggelos satana pojavljuje kao ''trn u mesu'' u Drugoj poslanici Korinćanima 12, 7, neće vas iznenaditi da se Scholem poziva upravo na taj odlomak iz Pavla kao na mogući Benjaminov izvor. Scholem će misao samo nabaciti i nikada je više neće ponoviti: imamo li pak u mislima da su Benjaminov fragment i odlomak iz Pavla autobiografski, to znači da i Scholem sugerira da bi se prijatelj, evocirajući svoj tajni odnos s anđelom, na neki način mogao identificirati s Pavlom.

Bilo kako bilo, nema dvojbe da ta dva znamenita mesijanska teksta naše tradicije – Poslanice i Teze – , nastala u razmaku od gotovo dvije tisuće godina u krajnje kriznim situacijama, tvore konstelaciju koja upravo danas doživljava vrijeme svije čitljivosti, iz razloga o kojem vas pozivam da razmišljate. Das Jetzt der Lesbarkeit, ''sada čitljivosti'' (ili ''spoznatljivosti'', Erkennbarkeit) definira autentično benjaminovski hermeneutički princip koji je točna oprečnost sadašnjega opće valjana principa, prema kojemu svako djelo u svakom trenutku može biti predmetom beskonačne interpretacije (beskonačne u dvostrukom smislu, da se nikada ne iscrpljuje i da je moguća neovisno o povijesno-vremenskoj situaciji). Benjaminov princip, tomu nasuprot, pretpostavlja da svako djelo, svako tekst sadrži neku povijesnu indiciju koja ne upućuje samo na njegovu pripadnost određenoj epohi, nego i da do svoje čitljivosti dolazi u određenom povijesnom trenutku. U napomeni u kojoj je položio svoju posljednju mesijansku formulaciju i koja je zato najbolji zaključak našega seminara, Benjamin kaže da samo u tom smislu

''svaki sada jest sada određene spoznatljivosti (Jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit). Istina je u njemu toliko nabijena vremenom da se razbija na komade. (To razbijanje na komade – i ništa drugo – jest smrt Intencije, koja se podudara s rođenjem autentičnog povijesnog vremena, vremena istine.) To ne znači da prošlost baca svoje svjetlo na sadašnjost ili sadašnjost na svoju prošlost, nego je slika ono u čemu se ono što je bilo bljeskovito spaja sa sada u neku konstelaciju. Drugim riječima: slika je dijalektika u mrtvoj točki. Jer dok je odnos sadašnjosti spram prošlosti posve vremenski, odnos pak između onoga što je bilo i sada je dijalektički: ne vremenski, nego slikovit. Samo su dijalektičke slike autentično povijesne, odnosno nisu starinske. Brana slike, odnosno slika u sada spoznatljivosti nosi u najvišem stupnju pečat tog kritičnog i opasnog trenutka na kojem se zasniva svako čitanje''.

Preveo s talijanskog Mario Kopić



(prim. prev. tornada – provansalski termin - u jeziku lirskog pjesništva označava kratku završnu strofu upućenu meceni, dami ili prijatelju)

Završni odlomak iz knjige Giorgia Agambena Vrijeme što ostaje, koja bi se uskoro trebala u prijevodu Maria Kopića pojaviti u Izdanju Antibarbarusa.

Dalibor Šimpraga

Činjenica da je Pero Kvesić ušao u lektiru danskih školaraca otvara zanimljivo pitanje koje sam vidio da je već začeto na ovom blogu: je li to među nama jedan novi “živući klasik s licencom” a sama činjenica nikako da se probije u kolektivnu svijest? Tko su uopće imena “novog hrvatskog kanona” (pridjev “novi” uključuje sve nakon zadnjeg konsenzusa o Ranku Marinkoviću, Slobodanu Novaku i Danijelu Dragojeviću)? Pojmove “klasika” i “kanona” ne bih htio razmatrati kao nešto iz domene spomeničke baštine ili distribucije književnih nagrada, nego kao kategoriju vitalno prisutnog pisca odnosno djela. Da li Pero K. još rajca mlade književne mozgove? Postaje li tema akademskih analiza koje nastaju izvan kontrole i utjecaja aktualnih profesorskih gremija? Je li Pero K. i sad živa inspiracija drugim piscima i umjetnicima, odnosno – ako nije – hoće li to ponovo postati? Ako je, kome jest, ako nije, zašto nije: možda je i dalje zapretan zbog vladajućih ideoloških obrazaca ili interesnih grupacija? A možda je naprosto preživjela književnost?

Konkretno, za Peru K. mi se čini da mu predstoji još dug put prije nego što ga okamene (u najboljem smislu), a kad to bude gotovo nikoga od nas, vjerojatno, više neće ni biti. Činjenica da izlazi po četvrti put u (samo) tridesetak godina... To se ne događa baš svakome, tj. to je jedan od signala. Zašto mi je to zanimljivo? Zato što se kanonizacija, sve mi se čini, dešava ipak izvan kritičkih i enciklopedijskih ovjerovljenja. Neki drugi književni gen dugovječnosti tu je na djelu.

Pero K.

Alda Merini

(odlomak iz dnevnika jedne različite)


Često se govori o osamljenosti u vanjskom svijetu gdje samo poznajemo jednu vrstu osamljenosti. No ništa nije toliko surovo kao osamljenost u ludnici.

U toj nemilosrdnoj i odbojnoj atmosferi tvoja mašta od svega stvara zmije što grizu i tiho se pristaje na slamaricu na kojoj već od ranije balavi druga bolesnica. To je samotnost samozaborava i krivnje.

Tvoja kuća haljina biva prijeko potrebnom a dronjci koje nosimo ispod nje jedini poznaju tvoje stvarno postojanje, tvoj stvarni način života.

U ludnici sam bila sama, dugo vremena nisam govorila uvjerena u svoju nevinost. Kasnije sam otkrila da luđaci imaju ime, srce, osjećaj za ljubav, i naučila sam, upravo tu unutra, da ljubim svoje bližnje.

Svi dijelimo kruh jedini sa susretljivom naklonošću i naša je trpeza obiteljska. Pojedine bi bolesnice dolazile posuvratiti mi pokrivače i poljubiti moju kratku kosu. Nikada vani ni od koga nisam dobila takav poljubac jer sam bila izliječena. No s obilježjem ludnice.

Lijekovi su nam oduzimali svaki osjećaj, svaki odnos s izvanjskom stvarnošću. Moj osobni liječnik, dr. G., tvrdi da se to zbiva u funkciji bolesti. Ja tvrdim suprotno jer se odlično sjećam da sam na početku svoje mučne izoliranosti bila posvema svjesna stvarnosti, tim prije što sam se, kad sam se ponovno našla na tom mjestu, onesvijestila od straha.

Odsutnost i konfuzija došle su kasnije nakon lijekova i stalnog ogovaranja bolničarki i utjecaja okoline.

Jako sam zbunjena kada definiram svoju bolest kao ''stvar koje je došla po sebi'' ali sam sklonija tvrditi da je izazvana, modificirana i otežana neodgovarajućim, pogubnim, tretmanom u ludnici.

Pišem ovu knjigu ne toliko radi zadovoljštine što mogu slobodno dati oduška svojemu sjećanju, nego da otvoreno objasnim da još i danas nosim u sebi sličan teret nezadovoljstva i gorčine, to jest sve što je potrebno za taj dugački ponovljeni boravak u bolnici koji je od mene napravio manijaka bez volje, trajno zbunjenoga svojim vlastitim moralnim i društvenim vrijednostima. Upravo sam jučer skupljala potpise u korist mentalno oboljelih. Nisam kadra poduzeti tako veliku društvenu akciju ali tko bolje od mene može reći što se zbiva u toj bolnici?


Alda Merini, L'altra veritŕ. Diario di una diversa, Milano 2007. Predgovor Giorgio Manganelli.


S talijanskog preveo Mario Kopić

Alda Merini, najveća živuća talijanska pjesnikinja, rođena u Milanu 1931. godine. Provela je deset godina u ludnici i dnevnik je njezino autentično iskustvo. Glavne pjesničke zbirke: Strah od Boga, Ti si Pietro, Prisutnost Orfeja, Sveta zemlja.

Jean-François Lyotard

Trebalo bi razlikovati vrijeme potrebno slikaru da naslika sliku (vrijeme proizvodnje), vrijeme neophodno za promatranje i razumijevanje tog djela (vrijeme potrošnje), vrijeme na koje se djelo odnosi (neki moment, scena, situacija, sekvenca događaja – vrijeme dijegetičkog referenta, priče koju slika pripovijeda), vrijeme utrošeno da bi slika došla do promatrača nakon „stvaranja“ (njezino vrijeme opticaja), a na posljektu možda i vrijeme koje slika sama jest. To bi načelo u svojoj djetinjastoj ambiciji omogućilo izdvajanje različitih „mjesta vremena“.

Newmanovo se djelo razlikuje od drugih djela iz avangarde, a posebice onih što pripadaju američkom apstraktnom ekspresionizmu, po tomu što nije opsjednuto pitanjem vremena, kao djela mnogih slikara, već što pitanju vremena daje neočekivan odgovor: vrijeme, to je sâma slika.

Da bi se otkrio i pokazao taj paradoks, pogodan je način da se konfortira Newmanovo mjesto vremena s mjestom vremena u dva velika Duchampova djela. Veliko staklo (ili Nevjesta koju svlače njezini muškarci samci, čak) i Etant donnés (Dano) Marcela Duchampa odnose se na događaje... „Svlačenje nevjeste“ – na otkrivanje bludna tijela. Pojava ženstvenosti i skandal koji predstavlja „drugi spol“ čine jedno. U „retard en verre“ (kašnjenje u staklu) nije uspio. U grmovima, iza tajnog otvora već jest. Ta dva djela predstavljaju dva načina pokazivanja anakronizma promatranja u odnosu na čin svlačenja. Siže slike je doista trenutak, bljesak koji zasljepljuje oko, epifanija. No, prema Duchampu, taj događaj – ženstvenost – ne može se uračunati u vrijeme promatranja „muškosti“.

Otuda proistječe da je vrijeme potrebno da bi se „trošila“ (osjetila, komentirala) ta djela tako reći beskonačno, jer je posvećeno traganju za samom pojavom (apparition, Duchampov termin) čije je razgolićenje ujedno svetogrdan i svet analogon. Pojava je nešto što se događa, što je drugo. Kako se to može figurativno predočiti? Trebalo bi da bude identificirano, što je kontradiktorno. Duchamp organizira prostor „Nevjeste“ prema vremenskom „ne još“, a „Danog“ („Etant donnes“) prema „već ne više“. Promatrač „Velikog Stakla“ čeka Godota. Iza vrata „Danog“ voajer traži nestalu Albertinu. Oba ova Duchampova djela čine spoj između bezumne prustovske anamneze i beketovske parodije prospektive.

Newmanova slika nema za cilj pokazati kako trajanje prevladava svijest, nego sama biti događaj, trenutak koji se događa. Dvije su razlike u odnosu na Duchampovo djelo, jedna se tako reći tiče „poetike“, a druga tematike. U stanovitoj mjeri Duchampove teme spadaju u žanr „vanitas“, dok se Newmanove tiču Blagovijesti, Epifanije. No raskorak između te dvije poetike još je veći. Newmanova slika predstavlja anđela, ne nosi nikakvu poruku, nego je sama po sebi poruka. Slikarski ulog na velikim Duchampovim radovima jest izigrati pogled (i razum) zato što on ide za tim da pokaže kako na sličan način vrijeme izigrava svijest. A Newman ne prikazuje poruku koja se ne da prikazati, nego pušta da se sama prikaže.

Vrijeme utrošeno u „potrošnju“ jedne Newmanove slike sasvim je različito od onog koji zahtijevaju velika Duchampova djela. Nikad kraja prepričavanju Velika stakla i „Etannt donnés“. Priča, priče preplavljuju „Mariée“, priče izazvane stranim imenima na nacrtanim krajičcima papira u „Les Boites“ („Kutije“), metaforične na staklu, predstavljaju ih komentatori. Narativnost se prekriva, gotovo nestaje u uputama za montiranje „Etant donnes“, ali vlada prostorom opscenih jasala. Pripovijeda se rođenje. A i barokne osobine materijala zahtijevaju priču.

Na Newmanovim platnima pričama se suprotstavlja plastična nagost. Sve je tu, dimenzije, boje, crte bez aluzija. Do te mjere da predstavlja problem komentatoru. Što reći, što već nije dano? Opis je lak, ali bezizražajan kao kakva parafraza. Najbolji komentar sadrži se u pitanju: što reći? U uskliku: ah!, u iznenađenju: pazi, bogati! Sve su to izrazi jednog osjećaja koje se naziva u modernoj estetičkoj tradiciji (i u Newmanovom djel): uzvišeno. Eto to je taj osjećaj. Dakle nema gotovo ničeg za potrošnju, konzumaciju, ili što ti ja znam. Ne konzumira se događaj (l'occurrence), nego samo smisao istog. Osjetiti trenutak je nešto trenutno.

Newmanov pokušaj da prekine s prostorom veduta utječe na „pragmatičku“ osnovu prostora. Ne radi se više o princu slikaru, jednom Ja koji pokazuje svoju slavu (kod Duchampa svoju bijedu) nekom trećem (uključujući i sebe osobno, naravno) prema „komunikacijskoj strukturi“ na kojoj se zasniva klasična modernost. Duchamp to razrađuje koliko može, naročito svojim istraživanjima na multidimenzionalnom prostoru kao i na svim vrstama „dodirnih točaka“. Njegovo je djelo u cjelini u znamenju jedne velike vremenske dodirne točke: suviše rano, suviše kasno. Vazda je posrijedi nešto suviše, što je znak bijede, dočim slava i kartezijanska velikodušnost zahtijevaju ono kako treba, comme il faut. No, taj se Duchampov rad očituje na jednoj slikarskoj, plastičnoj poruci koja se prenosi s pošiljatelja, slikara, na primatelja, publiku, u svezi s jednim referentom, dijegezom, koju publika teško uočava, ali koju ona treba, putem tisuću lukavosti i paradoksa koje je slikar smislio, nastojati uočiti. Oko istražuje prema zakonu: Pogodi!

Newmanov prostor nije trijadan, u smislu u kojemu bi počivao na pošiljatelju, primatelju i referentu. Poruka ne govori ni o čemu, ne potiče ni od koga. Newman „ne govori“, ne pokazuje posredstvom slike. Poruka- slika je nositelj poruke, ona kaže: „Evo me!, to jest Pripadam ti ili Budi moj. Dvije instancije: ja, ti, koje se ne mogu međusobno zamijeniti, koje postoje samo u neodložnom ovdje-sada. Referent (ono o čemu slika govori), pošiljatelj (njezin autor) nemaju pertinenciju, čak ni negativnu, čak ni kao aluziju na neko nemoguće prisustvo. Poruka jest predstavljanje, ali predstavljanje ništine, to jest prisustva. Takva „pragmatička“ organizacija daleko je bliža etici nego bilo kojoj estetici ili poetici. Što se Newmana tiče, radi se o tome da poda boji, liniji, ritmu, snagu obveze, u sučelnoj relaciji, u drugom licu, čiji obrazac ne može biti: Vidi ovo (tamo), nego: Vidi me. Ili bolje: Slušaj me. Jer obligacija je modus prije vremena nego prostora, a njezin je organ prije uho nego oko. Na taj način Newman ide do kraja u pobijanju suda diferenciranja uvedenog preko Lessingova Laookona, na što se nedvojbeno polagalo kod istraživanja avnagarde, recimo od Delaunaya do Maljeviča.

No, siže slike nije, u pravom smislu riječi, eliminiran. U jednom od svojih „Monologa“ pod nazivom The Plasmic Image, Newman naglašava značaj sižea za slikarstvo. U nedostatku sižea, piše Newman, slika postaje ornamentalna. Treba odati priznanje predstavnicima nadrealizma, premda je smjer na izdisaju, što su oduvijek zahtijevali siže i time spriječili novu američku generaciju (Rothko, Gottlieb, Gorky, Pollock, Baziotes) da se prepusti čarima puste apstrakcije kojoj su podlegle europske škole već krajem prvog desetljeća XX stoljeća.

Prema Thomasu B. Hessu, „siže“ Newmanova djela bi ukratko bilo „umjetničko stvaranje samo“ simbol Stvaranja, onog koje se pripovijeda u Postajanju, Genezi. To se može prihvatiti u onoj mjeri u kojoj je prihvatljiv misterij ili barem enigma. U tom istom Monologu Newman piše: „siže stvaranja jest kaos“. Mnogi naslovi njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka. Bog Sin (La Verbe) poput bljeska u tmini ili crte na pustoj površini, razdvaja, predskazuje, određuje razliku kojom, ma koliko ona neznatna bila, daje sposobnost čuvarstva, dakle prvi put stvara jedan svijet koji je osjetljiv. Taj početak jest jedna antinomija. On postoji u svijetu kao svoja inicijalna različitost, početak svoje povijesti. Nije ovosvjetovni budući da rađa ovaj svijet, potječe iz neke prahistorije ili neke a-historije. To je paradoks izvođenja, ili događanja. Događaj je trenutka koji pada ili se događa nepredviđeno, ali koji se, čim je tu, smješta u okvir onoga što se dogodilo. Bilo koji trenutak pod uvjetom da je shvaćen kao quod, prije nego kao quid, jest početak. Da nije tog bljeska, ničega ne bi bilo, ili bi bio kaos. Bljeska je „sve vrijeme“ tu, kao što je i trenutak, i ujedno nikad nije tu. Svijet ne prestaje počinjati. Kod Newmana stvaranje nije ničije djelo, ono je što se događa...(ovo) usred neodređenog.

Ukoliko postoji „siže“, on je sadašnjost. Događa se sada, ovdje. „Ono što“ se događa (quid-subjekt) dolazi potom. Početak je što postoji...quod (objekt); svijet, ono što postoji. Duchamp je imao za siže neuhvatljivost trenutka, što je pokušavao predstaviti umjetnim prostornim sredstvima. Newmanovo djelo počevši od ONEMENT I (1948) prestaje upućivati, kroz nekakav ekran, na priču situiranu s onu stranu, makar ta priča bila rafinirana i krajnje simbolična, kao što je kod Duchampa otkriće, ili „invencija“ ili „vizija“ drugog (spola). Uzmemo li slike s „početka“ (gdje Newman postaje Newman) koje se nižu u velikom broju ONEMENT I: GALAXY, ABRAHAM, TEH NAME I, ONEMENT II 1949, JOSHUA, THE NAME II, VIR HEROICUS SUBLIMUS 1050-1951 ili seriju od pet UNTITELD iz 1950 koja se završava s TEH WORLD, a čiji je svaki komad od jednog do dva metra visine s četiri do petnaest centimetara širine, vidjet ćemo da ta dva djela očito ne „pričaju“ neki događaj, da se figurativno ne odnose na scene iz priča poznatih promatraču ili koje bi on mogao rekonstruirati. Nedvojbeno simboliziraju neke događaje, kao što to sugeriraju naslovi. Ti naslovi dopuštaju u stanovitoj mjeri Hessov hebraistički komentar, kao uostalom i ono što se zna o Newmanovu zanimanju za čitanje Tore i Talmuda. No, i sam Hess smatra da se Newman nikada nije služio svojim slikarstvom da bi prenosio neku poruku gledatelju kao i da nikad nije ilustrirao neku ideju ili naslikao neku alegoriju. Ne-figurativnost djela, čak i simbolična, mora služiti pri komentiranju kao vodeće pravilo.

Dakle, propitujemo li samo plastično prikazivanje, ono što se nudi pogledu a da se pritom ne potpomažemo konotacijama koje nam sugeriraju naslovi, ne samo da se ne osjećamo izvan mogućnosti bilo kojega tumačenja, nego dešifriranje slike, identificiranje se čini lakim, tako reći trenutnim, preko linija, boja, ritma, formata, razmjera, materijala (sredstvo, boja), podloge. Djelo bjelodano ne krije nijednu tajnu izrade, nijedno umijeće koje bi moglo otežavati razumijevanje putem promatranja i time izazvati znatiželju. Slika nije zavodljiva, niti dvosmislena, jasna je, „direktna“, otvorena, „siromašna“.

Treba priznati da svako to platno, čak i kada je u sastavu serije (a to će još više biti slučaj s četrnaest STATIONS, nastale između 1958. godine i 1966. godine) nema drugog cilja do biti samo po sebi vizualan događaj. Vrijeme onoga što je ispričano (bljesak bodeža nad Isakom), vrijeme da se ispriča to vrijeme (odgovarajući stihovi iz Geneze) prestaju bivati razdvojenima. Plastični trenutak koji ih kondenzira (linearni, kromatski, ritmički) jest slika. Slika se pojavljuje, rekao bi Hess, kao poziv Gospoda koji podiže Abrahamovu ruku, može se to reći i jednostavnije: pojavljuje se kao što se pojavljuje događaj. Slika predstavlja predstavu, bitak se prikazuje ovdje sada. Nitko mi je ne pokazuje, pogotovo ne Newman, u smislu pripovijeda, tumači. Ja (promatrač) predstavljam samo otvoreno uho prema zvuku iz tišine, slika je taj zvuk, akord. Pojavljivanje – Newmanova stalna tema, mora se shvatiti kao načuljiti uho, slušati.

Newmanovo djelo pripada estetici uzvišenog koju je uveo Boileau svojim prijevodom Longina, koja se sporo širila u Europi krajem XVII stoljeća, koju su najpodrobnije analizirali Kant i Burke, a koju su predstavnici klasičnog njemačkog idealizma, napose Fichte i Hegel, priključili načelu prema kojemu misao i stvarnost zajedno čine sustav, i samim tim pokazali da je nisu dobro poznavali. Newman je čitao Burkea. Smatrao ga je pretjeranim „nadrealistom“. Ipak, Burke, na svoj način, točno pogađa jednu bitnu točku Newmanova pogleda na stvari.

Delight, negativno zadovoljstvo koje na kontradiktoran, gotovo neurotičan način karakterizira osjećaj uzvišenog, proistječe iz prestanka opasnosti od nanošenja bola. Tu opasnost, kojom su bremeniti stanoviti „predmeti“, stanovite situacije koje otežavaju očuvanje sebe, Burke naziva terror: tmina, samoća, tišina, približavanje smrti mogu biti „strašni“ po tomu što nagovještavaju da će pogled, drugi, govor, život... neočekivano nestati. Čovjek osjeća da uskoro možda više ničega neće biti. Ono što je uzvišeno jest to što se usred neizbježne ništine ipak nešto događa, biva, što nagovještava da sve nije svršeno. Jedno jednostavno „evo“, najmanji događaj jest dokaz tog „zbivanja“.

No, Burke pridaje poetry, koju bismo mi nazvali pisanjem, dvostruki, protuslovni krajnji cilj -širenje terora (mi bismo rekli: prijetnju prestankom govora) i prihvaćanje izazova koji sobom nosi prekid govora, podstičući ili prihvaćajući oblikovanje rečenice „koju nikad nitko nije čuo“. Što se slikarstva tiče, smatra da ono nije u mogućnosti ispuniti tu uzvišenu zadaću. Književnost ima slobodu kombinirati riječi i eksperminetirati s rečenicama, u sebi sadrži neograničenu moć govora koji je prebogat, ali slikarska umjetnost u Burkeovim očima ostaje sputana stegama figurativnog predstavljanja. Jednim jednostavnim izrazom poput „Gospodov anđeo“ pjesnik, piše Burke, otvara mogućnost beskrajnog niza asocijacija; nijednom slikom se ne može postići to bogatstvo, slikom se ne može izvan onog što oko može raspoznati.

Zna se kako su nadrealsitički slikari pokušali izbjeći taj nedostatak. Unošenjem beskonačnosti u kompoziciju. Slažu se zajedno figurativni elementi, koji ako nisu vazda prepoznatljivi, a ono su barem određeni, i to na jedan paradoksalan način (poput odvijanja sna). Ipak to „rješenje“ i dalje podliježe Burkeovoj primjedbi o nemoći slikarstva kad je posrijedi uzvišenost, jer se samo na drugi način spajaju „ostaci“ otpali od „perceptivne stvarnosti“. A to što Newman smatra Burkea „pretjeranim nadralistom“, on to čini stoga što kao slikar uviđa da ta osuda vrijedi samo za onu umjentost koja uporno ostaje pritom da predstavlja, da čini prepoznatljivim.

Kant u djelu „Kritika rasudne snage“ munjevito i nehotimice skicira jedno drugo rješenje problema uzvišenog slikarstva. Piše da se ne mogu predstaviti u prostoru i vremenu beskonačnost moći i apsolutnost veličine koje su čiste ideje. No, na njih se makar može aludirati, mogu se evocirati pomoću onoga što on nazivlje „negativnom predstavom“. Iz tog paradoksa predstave koja ništa ne predstavlja, Kant daje za primjer zabranu prikazivanja likova po Mojsijevu zakonu. To je samo jedna indikacija, ali se njome nagovještavaju apstrakcionistička i minimalistička rješenja pomoću kojih će slikarstvo pokušati pobjeći od zatvorenosti nametnute figurativnošću.

Kod Newmana se taj bijeg ne sastoji u tome da se prijeđu granice figurativnog prostora određene u vrijeme renesanse i baroka, nego da se smanji vrijeme događaja u kojem se odigrala legendarna ili historijska „večera“ u odnosu na sam slikarski objekt. Kromatski materijal, odnos s drugim materijalom (platno, ponekad nepreparirano) i raspored (dimenzije, format, proporcije), jedino to mora izazvati zadivljujuće iznenađenje, čudo što nešto postoji a ne ništa. Kaos prijeti, ali bljesak se tzimtzuma, „zipa“, događa, što dijeli tminu, razlaže je kao što prizma prelama svjetlost u boje i slaže ih po površini u jedan univerzum. Newman je govorio da je prije svega crtač. Postoji nekakva svetost crte po sebi.

„Moja se platna ne vezuju ni za manipulaciju prostora, ni za sliku, nego za jedan osjećaj vremena“, piše Newman u jednom „Monologu“ iz 1949. godine, nedovršenom, koji nosi naslov „Prologue for a New Esthetic“. Taj osjećaj, precizira Newman ne predstavlja osjećaj vremena koje je dugo bio pod-temom slikarstva, a što je unijelo u slikarstvo osjećaj nostalgije i velike drame koju uvijek sačinjavaju asocijacije i povijest. Rukopis „Prologue“ se ovdje prekida. No redovi koji prethode tom prekidu omogućavaju malo više obradu vremena koje je posrijedi.

Newman priča da kolovoza 1949. godine obilazi humke Indijanaca Miami na jugo-zapadu Ohioa, kao i indijansku utvrdu u Newarku, Ohio. ''Stojeći ispred humka u Miamisbourg-u...bio sam zbunjen'', piše, ''apsolutnim karakterom osjećaja, jednostavnošću koja je dolazila sama od sebe''. U jednom prethodnom razgovoru koji prenosi Hess, on pripovijeda taj doživljaj svetog mjesta. Čovjek promatra i misli: evo me, ovdje...a iznad, tamo (iznad granica mjesta) je kaos, priroda, rijeke, krajolici...Ali se ovdje stječe osjećaj vlastitog prisustva...Došao sam do ideje da učinim gledatelja prisutnim, do ideje da ''je čovjek prisutan''.

Hess uspoređuje tu izjavu s tekstom koji Newman piše 1963. godine da bi predočio maketu sinagoge koju je zamislio i izradio s Robertom Murrayom za izložbu Suvremene američke arhitekture sinagoga. Sinagoga je idealan siže za arhitekturu, nije prisiljen ni na kakvu organizaciju prostora, osim one koja po njegovom mišljenju najbolje odgovara zapovjedi: „Znaj pred kim stojiš. To je mjesto, Makom, gdje svaki čovjek može biti pozvan stati i čitati svoj tekst pred Torom...Moja je nakana da stvorim mjesto, a ne okolicu, da onemogućim kontemplaciju obrednih predmeta...Ovdje u ovoj sinagogi, svaki čovjek koji sjedi je izoliran u svom zaklonu očekujući da bude pozvan, ne zato da bi se uspeo na uzvisinu gdje pod pritiskom Tzimtzuma koji stvara svjetlost i svijet, može postati svjestan sveukupnog smisla vlastite osobe pred Torom i Bogom“. Središno „uzvišenje“ gdje se čita Tora upisano je na nacrtima i planu pod imenom humak.

To stapanje indijanskog i židovskog prostora ima svoj začetak i kraj u pokušaju da se uhvati „prisustvo“. Prisustvo je pravi trenutka koji prekida kaos povijesti i podsjeća ili ukazuje samo da „nešto postoji“ prije bilo kakva značenja tog nečeg što postoji. Ta se ideja smije nazvati mističnom, budući da je posrijedi misterij bitka. Ali bitak nije osjećaj. Prema Newmanu, bitak, time što se otkriva u jednom trenutku omogućava osobi da se „posvema osjeti“. U događaju, ni značenje, ni potpunost, ni osoba nisu u igri. Te se instancije pojavljuju „nakon“ što se nešto dogodi, da bi u tome sebi naše mjesta. „Makom“ znači mjesto, ali je to mjesto ujedno i biblijsko ime Gospoda. Treba ga shvatiti kao u francuskom izrazu „avoir lieu“, to jest dogoditi se.

Newman izlaže 1961. godine u Guggenheimu četrnaest STATIONS OF THE CROSS, put bola. Daje im podnaslov LAMMA SABACHTANI, očajni krik što ga razapeti Isus upućuje Bogu: Zašto si me ostavio? ''To pitanje bez odgovora'', piše Newman u propratnom katalogu, ''prati nas već od davnina, od Isusa, od Adama, to je iskonsko pitanje''. Židovska verzija stradanja jest pomirenje s postojanjem (dakle i sa smrću), što ima značiti da se ništa nije dogodilo. Mesija, nositelj smisla, vječno se čeka. Jedini nikad izrečeni „odgovor“ na pitanje napuštenog ne glasi: Znaj zašto, već Budi. Newman je naslovio jednu sliku BE, tome se vraća 1970. godine, u godini smrti, pod naslovom BE I (SECOND VERSION). Jedno drugo platno, koje je trgovac koji ga je izložio u New Yorku 1962. godine nazvao RESURRECTION, izloženo u Guggenheimu 1966. godine, zajedno sa STATIONS, pod naslovom BE II (započeto 1961. godine). U Hessovoj knjizi, u legendi u svezi s reprodukcijom tog djela stoji: FIRST STATION. BE II.

Razumije se da se s tim Budi nikako ne radi o uskrsnuću u kršćanskom smislu, nego o vraćanju jednog pravila koje proistječe iz tišine ili praznine, a koje perpetuira stradanje tako što ga stalno vraća na početak. Kod napuštanja smisla, umjetnikova deontologija se sastoji u tomu da u svojemu stradanju svjedoči da „nečega ima“ – primjereno je da ne pruža ništa što bi omogućilo dešifriranje, a još manje tumačenje. Otuda uporaba jednoličnih boja, ne-iznijansiranih, kasnije i boja nazvanih „elementarnim“ u WHO'S AFRAID OF RED, YELLOW AND BLUE? (1966-1967). U tom posljednjem naslovu, upitnik znači: Događa li se? A AFRAID, mislim, mora se shvatiti kao aluzija na Burkeov „terror“ koji obuhvaća „uživanje“ u događaju, olakšanje što nešto postoji.

Bitak se najavljuje u imperativu. Umjetnost nije žanr definiran nekim ciljem (užitkom primatelja), a još je manje igra čija bi pravila valjalo otkriti; ona ispunjava ontološku zadaću, to jest „kronološku“. Obavlja je, a ne dovršava. Treba uvijek iznova beskonačno počinjati svjedočiti o događaju (l'occurrence), ostavljajući ga da bude. U prvim skulpturama iz 1963-1966. godine s naslovima HERE I, HERE II, HERE III, kao i u BOKEN OBELISK dovršenim 1961. godine, prepoznajemo trodimenzionalne verzije zip-a koji neizbježno precrtava pravom linijom sve slike, ali nikad na istom mjestu. Vertikalnost kod Newmana ne konotira samo elaciju, otkidanje od polja napuštenosti i besmisla. Ne uspravlja se uvijek, ponekad se spušta i gromom udara. Vrh prevrnutog obeliska dodiruje vrh piramide „kao“ što na plafonu Sikstinske kapela božji prst dodiruje Adamov.

Djelo se pojavljuje trenutno, ali munjevitost trenutka se ispražnjava nad njim poput najkraće zapovijedi: Budi!



Jean-François Lyotard, ''L'Instant, Newman'', in: L'inhumain. Causerie sur les temps, Paris 1988.

S francuskog preveo Mario Kopić

An Optical Illusion Of Human Vanity

"To achieve grandeur, a man must dream a long time and dreaming takes place in darkness".
- Jean Genet, "The Miracle of the Rose"


Your paintings contain several references to the world of medicine: medical tools such as syringes, forceps, needles are not only employed as an adornment of the body, but also suggest a deeper connection to the sphere of the sacred. What is the connection between your work and the world of medicine? When did you start including a medical imagery in your work, and why?

I am simply fascinated by the feeling of unease that the medical/surgical universe is capable of evoking in me. I am both repelled and attracted by these, they affect me strongly, and I try to represent this with my work, in my paintings. Also, the decorative aspect remains a very important element, and the medical tools I include in my paintings definitely work very well in that respect. Since the nineties I started including in my paintings objects like enema pumps, vaginal douches, dental tools, collars and iron constrictions of various kind employing them as ornamental components. I think there is a subtle pleasure in mixing metal and flesh, as I both hear the echoes of long lost times, while on the other hand I feel the need to emphasize the function of the body in order for it to overcome death.

Your work seems to be connected to the sphere of mysticism, to Christianity and to an imagery somehow related to suffering, with frequent references to martyrdom and crucifixion: what is it that makes you so interested in the wounded body, in the pain of the flesh and, in general, in an imagery relating to suffering?

I am not interested in pain per se, but rather I am fascinated by the evocative force it assumes within the boundaries of popular culture. The iconographic imagery characterizing Western Catholic culture offers plenty of examples of images related to pain and suffering. This nearly appears as a compulsory step in a path towards catharsis, as for saints and martyrs; and similarly, some of the erotic/sexual rituals involving pain introduce in my opinion a movement towards the ubersinnlich (a form of pleasure overcoming mere sexuality), which is nothing but a mystic/ecstatic dimension.

The images you portray in your paintings appear to me to live suspended in time. Inside of your works, one finds element somehow contemporary alongside a very classical composition of the image. Who are your main influences in terms of style? Do you think you could mention any contemporary artist whose work you find stimulating and, to an extent, inspiring or do you think your influences (if these are somehow identificable) should be sought in previous epoques?

I have never really been inspired by a single artist during the course of my career, but at the same time I have always looked at the whole history of art for inspiration, without considering only the medium of painting. The main reason to do this was, on the one side, to be as personal as possible in developing my own pictorial style, make the best use of the precious heritage art has left us throughout the centuries. I wish for my paintings to be completely contemporary, and therefore devoid of citations or anachronistic references, and I am hoping to achieve this.

Obviously, there are several personalities whose work I follow with interest, but that I wouldn't consider 'inspirational' to my own work. If I really have to mention names then I will say Joel Peter Witkin and Andres Serrano, or Francis Bacon as far as painting is concerned.

Several contemporary artists, although each one in a peculiar (when not opposite) way, employ quotations of elements coming from the medical universe resembling the ones you make use of; indeed, with increasing frequence, I find the names of these artists associated directly to yours in interviews and articles, as if you were all part of a well-defined and identifiable artistic movement. I am referring, for example, to people such as Romain Slocombe, Trevor Brown, Helnwein, and other; I would now like to ask you how it feels for an artist to be compared to others: do you find it stimulating or limiting? Do you think it makes sense to put your name next to some of those I mentioned above or do you think all the references to 'medical art' or 'medical fetishism' are redundant and, at the end of the day, lacking a real purpose?

I don't consider myself a painter who can be linked to any artistic movement, and even less if the movement we are talking about is one related to 'medical art' or 'medical fetishism'. However, it doesn't bother me when I am mentioned in relation to other artists, as most times there must be a reason for this comparison in the end. However I also think these comparisons are only partially true, at the end of the day what I do is creating portraits and this is the only real common element linking together each work of mine, so that both the medical references, the fetish ones, the inclusion of surgical tools are nothing but elements capable of defining only temporarily what I am doing. And my focus on portraits is precisely what distinguishes my work from illustration.

It's impossible to overlook the several references to the world of S/M which populate your paintings. If the body is the absolute protagonist of your paintings, what role does sex recover in them instead?

Nowadays, S/M iconography has acquired a value that goes well beyond a mere erotic or sexual component, as many S/M accessories have become part of contemporary culture. Personally I make use of them because I find them to be the perfect complimentary element to the representation of the human body, as they actually underline its beauty and its relation to the contemporary world. Sexuality, religion and death are recurring thoughts (and I would say 'obsessive' thoughts) and the greatest mysteries characterizing our existence. And as Camille Paglia used to say: "Art is contemplation and conceptualization, the ritual exhibitionism of primal mysteries".

Many paintings of yours have visceral or grotesque images as their subjects. Do you think you are particularly fascinated by what is excessive, deformed or by the monstruous? Do you look for any particular physical feature in those who model for you?

I always liked excess. But I am not interested in the monstrous or the grotesque at any cost. The subjects of my works, of course, may appear grotesque at times, especially in relation to male models, but this is nothing but the result of me not being particularly keen on any 'ideal beauty' of sort, and what interests me the most in humans is, with a few exceptions, their psychological character.

The biography of yours available on your own website mentions some attempts you made at working through mediums other than painting. Would you like to discuss this briefly? Are these to be considered merely a thing of the past? Do you think that at this stage of your career painting represents a 'medium of choice' for you, or do you still think there is room for you to express yourself and experiemnt by means of different media?

When I was a student at the Accademia di Belle Arti I never painted. During those years I was more interested in photography, cinema, in conceptual art when mixed with body-art and land-art. I was convinced that, in order to create art, it was necessary to employ the most current media available; I was also really fascinated by the above artistic movements, and by some of the personalities involved in them, like Gina Pane. All these are experiences of the past, but essential ones in terms of the development of my career, just as much as for drawing during high school. Right now, painting absorbs my time completely, sometimes it is draining but I still manage to enjoy myself when I paint. I don't rule out the possibility of experimenting with different techniques or media in the future, digital photography in particular is tempting.



Figurative rituals, living tablets, neo-gothic alters for the mysteries of an obscure religion - The critic has indulged his whim in finding definitions that give an idea to the paintings of Saturno Butto, Venetian, born in Portogruaro in 1957.

He enrolled in the Artistic High School of Venice in 1971, and thereafter to the academy of fine arts, receiving his diploma for painting in 1980. If one excludes the decade related to study, Saturno never left Bibione, small Venetian city alongside the sea, where he lives and works.

The artist always sustained with conviction the importance given from the Venetian experience for his formation; the high school started him in classic design and has highlighted what has always been his calling: illustration. This was a period of continuous pencil on paper work, for which there were no variations to the rigorous monochromaticism of the drawings. Only a timid appearance (in the last year of high school) of a coating in watercolors, maybe a prelude to the more vivacious climate of the academy and one in which Saturno benefited after his artistic graduation in 1976.

Paradoxically it was just that atmosphere of total liberty of expression that convinced him to abandon, even if only temporarily, pencils and brushes in favor of 'new techniques" like film, photography, and various experiences tide to the latest art forms most in fashion in those days, which were Body Art and Conceptual Art...

The interest for the human element though, did not change. If he had to experience it under lock and key in high school, he lived in a prevailingly in an objective-anatomical note, with the academy the research was moved on to the subject, on the character and its psychological implications. The "fusion" of the two experiences determined starting from 1980 (the year the traditional artistic technique returned), the line that characterizes, even long after, all of Saturno's artwork: A painting of strong realistic impact, based on design and imprinted in the theme of the portrait. The successive decade was a constant search for perfecting the technique of oils that would be interpreted with personal pleasure and that will lead him to the unique style of the tablets of the 90's. In 1993 he exhibited for the first time in public and publicized the monographic catalog "Portraits of Saturno 1989-1992".

Uvod u Peru K.

Trideset i tri godine nakon prvog izdanja, ponovno možete kupiti kultnu knjigu Pere Kvesića. Gdje? U Booksinoj knjižari!

Istom nonšalantnom lakoćom kojom je 1975. rušio uvriježene socijalističke stereotipe o "radnom narodu i poštenoj inteligenciji", opisom svojih studentskih pijanki, tuluma i seksualnih eskapada, danas svjedoči o tome što je doista radila generacija naših "očeva".

"Uvod u Peru K." u prodaji je u "Booksi", a za koji dan bit će i na interentu na http://www.bookmark.hr/ .

Sretan Uskrs!

Hans-Georg Gadamer

Igor CC Kelčec


Što znači simbol? To je ponajprije tehnička riječ grčkog jezika i znači crjepić za uspomenu. Domaćin je svojemu gostu davao tzv. tessera hospitalis, tj. prelamao je crijep, zadržavao jednu polovicu za sebe, a drugu davao svojemu gostu s tim da se, kada nakon trideset ili pedeset godina nasljednik toga gosta ponovno dođe u kuću, komadi crijepa iznovice spoje u jednu cjelinu. Antička putovnica: to je izvorni tehnički smisao simbola. To je nešto po čemu se prepoznaje stari znanac.

Postoji jedna jako lijepa priča u Platonovom dijalogu Symposion koja, kako mislim, još dublje ukazuje na značenje koje za nas ima umjetnost. Tu Aristofan priča jednu još i danas fascinantnu priču o biti ljubavi. Aristofan kaže da su ljudi u početku bili okrugla bića, ali su ih zbog lošeg vladanja bogovi prepolovili. Sada svaka od te dvije polovice traži iznovice se spojiti u cjelinu. To je SYMBOLON TOU ANTHROPOU - da je svaki čovjek dio nečega što je razdvojeno; a ljubav je kada se u susretanju ispuni očekivanje da se polovice spasonosno upotpune. Ta duboka slika nalaženja duša i srodstva prema izboru može se upotrijebiti i za iskustvo lijepog u umjetničkog smislu. I tu je bjelodano da značenje koje prianja uz lijepo umjetnosti, uz umjetnički lijepo, ukazuje na nešto što ne leži neposredno u vidljivom i razumljivom izgledu kao takvom. No kakvo je to ukazivanje? Prava uloga ukazivanja tiče se nečega drugog, nečega što možemo imati ili iskusiti i na neposredan način. Kada bi tako bilo, tada bi simbol bio ono što u najmanju ruku od klasicizma nazivljemo alegorija: da je izrečeno nešto drugo nego što se misli, ali da se to što se misli može i neposredno iskazati. Posljedak klasicističkog pojma simbola, koji ukazuje na nešto drugo, ali ne na taj način, jest da kod alegorije imamo po sebi sasvim netočnu konotaciju hladnog i neumjetničkog. Govori se o odnosu značenja koji mora biti unaprijed znan. Simbol, iskustvo simboličkog, naprotiv, znači da se to pojedinačno, posebno, predstavlja kao djelić bića koji obećava da će se spasonosno upotpuniti u cjelinu ili da je to što se upotpunjava u cjelinu svagda traženi drugi dio fragmenta našeg života. To "značenje" umjetnosti ne izgleda mi da je, kao ono u kasnograđanskoj religiji obrazovanja, u svezi s navlastitim društvenim uvjetima, nego je iskustvo lijepog, a posebice lijepog u umjetničkom smislu, priznanje nekoga mogućeg poretka spasa, ma gdje on bio.

Razmislimo li na čas, pokazat će se da je važan upravo multiplicitet toga iskustva koje poznajemo jednako kao neku povijesnu stvarnost i kao suvremenu simultanost. U njoj nam se stalno iznova obraća, i to na najrazličitije načine koje nazivamo umjetničkim djelima, isto poslanstvo spasa. To mi zapravo izgleda precizniji odgovor na pitanje u čemu je značenje lijepoga i umjetnosti. Prema njemu, u navlastitosti susretanja ne iskušava se navlastito, nego totalnost iskusivog svijeta i položaj čovjekova bitka u svijetu, kao i njegova konačnost nasuprot transcendenciji. U tomu smislu sad možemo načiniti još jedan važan korak i reći: to ne znači da neodređeno očekivanje smisla koje nam čini značajnim neko djelo, može naći posvemašnje ispunjenje, pa da razumijevajući i spoznavajući prisvojimo punu cjelinu smisla. To je mislio Hegel kada je govorio o "osjetilnoj pojavi ideje" kao definiciji umjetnički lijepog. Duboka je ta njegova misao prema kojoj je u osjetilnoj pojavi lijepoga zapravo prisutna ideja. No čini mi se da je ona ipak - idealističko zavođenje. Ta misao nije opravdana istinskim stanjem stvari, da nam djelo govori kao djelo, a ne kao posrednik stanovitog poslanstva. Očekivanje da neki sadržaj smisla koji nam se obraća u umjetnosti možemo dosegnuti u pojmu, sveudilj je opasno prevodilo umjetnost. No upravo je to bilo vodeće Hegelovo uvjerenje, koje ga je odvelo i do teme o značaju prošlosti koji pripada umjetnosti. Mi smo je tumačili kao Hegelov principijelan iskaz, ukoliko bi u liku pojma i filozofije moglo biti i jest prevedeno sve ono što nam se u partikularno osjetilnom jeziku umjetnosti obraća mračno i nepojmovno.

To je pak idealističko zavođenje, koje pobija svako umjetničko iskustvo, a napose suvremena umjetnost koja izričito odbija da od umjetničkog stvaranja našeg vremena očekuje smislenu orijentaciju koja bi se mogla obuhvatiti u obliku pojma. Tomu nasuprot, smatram da ono što je u svezi sa simbolom, a posebice umjetničko simboličko, počiva na nerješivoj oprečnosti između ukazivanja i skrivanja. Umjetničko djelo, u svojoj nezamjenjivosti, nije puki nositelj smisla - jer tako bi smisao mogao biti natovaren i drugim nositeljima. Smisao nekog umjetničkog djela počiva, naprotiv, na tome što je ono tu. Da bismo izbjegli svaku pogrešnu konotaciju, trebalo bi stoga riječ "djelo" zamijeniti jednom drugom riječju, naime riječju "tvorba" (Gebilde). To znači recimo da se tranzitorni proces žurne struje govora u pjesmi zaustavlja na zagonetan način, postaje tvorba, onako kao što govorimo o formaciji stanovite planine. "Tvorba" nije ništa od onoga o čemu možemo misliti da ga je netko sačinio s nakanom (kako je to još uvijek u svezi s pojmom djela). Onaj tko je stvorio neko umjetničko djelo uistinu ne stoji pred tvorbom svojih ruka drukčije od bilo koga drugog. Tvorba je skok između planiranja i činjenja s jedne strane, i uspjeha s druge. Ona sada "stoji" i time je zauvijek "tu", spremna da na nju naiđe onaj tko je susreće, i vidljiva u svojoj "kakvoći". Ona je skok kojim se odlikuje umjetničko djelo u svojoj jedinstvenosti i nezamjenljivosti. Ona je ono što je Walter Benjamin nazvao aurom umjetničkog djela, i ono što svi mi poznajemo recimo u uzbuđenju zbog onoga što se nazivlje umjetničko svetogrđe. Uništenje umjetničkog djela za nas još uvijek ima nešto od religioznog svetogrđa.

To nas razmišljanje treba pripremiti za pojašnjenje domašaja tvrdnje da se u umjetnosti ne zbiva puko otkrivanje smisla. Prije bi se moglo reći da se u umjetnosti smisao skriva, tako da niti ističe niti se troši, nego je učvršćen i skriven u složenosti tvorbe. Na posljetku, za mogućnost da se odvojimo od idealističkog pojma smisla i da takorekuć punoću bitka ili istinu koja nam se obraća iz umjetnosti opazimo u dvostrukom okretu otkrivanja, raskrivanja, otvaranja, odnosno skrivenosti i zatvorenosti - imamo zahvaliti misaonom koraku koji je u XX stoljeću načinio Martin Heidegger. On je pokazao da je grčki pojam raskrivenosti (ALETHEIA) samo jedna strana temeljnog čovjekovog iskustva u svijetu. Uz raskrivanje i neodvojivo od njega stoji upravo zavijenost i skrivenost, kao dio čovjekove konačnosti. Taj filozofijski uvid koji postavlja granice idealizmu čiste integracije smisla, uključuje i to da je u umjetničkom djelu još više nego samo stanovito, na neodređen način kao smisleno dokučivo, značenje. Činjenica je da to nešto navlastito što sačinjava "više" postoji; mogli bismo reći s Rilkeom "Nešto je stalo među ljude". Što postoji, fakticitet, istodobno je nesavladivo poricanje svih očekivanja smisla za koje se vjeruje da se mogu dokučiti razmišljanjem. Umjetničko nas djelo prisiljava da to priznamo. ''Tu nema mjesta koje ne vidiš. Svoj život moraš promijeniti". To je preokret koji se zbiva zahvaljujući navlastitosti u kojoj nam izlazi u susret svako umjetničko iskustvo.

Tek to vodi odmjerenom pojmovnom shvaćanju pitanja što je zbilja značenje umjetnosti. Htio bih da pojam simboličkog, kako su ga odredili Goethe i Schiller, produbim, odnosno da razvijem njemu svojstvenu dubinu: simboličko ne ukazuje samo na značenje, nego mu dopušta da bude prisutno - ono reprezentira značenje. U svezi s pojmom "reprezentirati" pomišljamo na crkvenopravni i državnopravni pojam reprezentacije. Reprezentacija tu ne znači da je nešto prisutno preko zastupnika, ili posredno i indirektno - kao da je supstitut ili naknada. Ono reprezentirano jest naprotiv i samo tu, onako kako uopće može biti tu. U primjeni na umjetnost utvrđuje se nešto o tom postojanju u reprezentaciji. Onako kao kada je recimo neka poznata ličnost koja već posjeduje određen publicitet, reprezentatitvno predstavljena u portretu. Slika koja visi u holu vijećnice ili u crkvenoj palači ili bilo gdje, treba biti dio prisutnosti te osobe. Sama ta osoba je u reprezentativnoj ulozi koju ima prisutna u reprezentativnom portretu. Obično mislimo da je slika sama reprezentativna. To, prirodno, ne znači neko obožavanje slika niti idolopoklonstvo, no znači da kada je posrijedi stanovito umjetničko djelo, u pitanju nije puka oznaka sjećanja, ukazivanje-na ili zamjena za stanovito postojanje.

Meni je kao protestantu uvijek bio značajan prijepor oko pričesti koji se vojevao u protestantskoj crkvi, posebno između Zwinglija i Luthera. Slažem se s Lutherovim uvjerenjem da Isusove riječi: Ovo je tijelo moje, ovo je moja krv - ne znače da kruh i vino to "znače". Luther je, vjerujem, to posve dobro uvidio i u toj točki je, koliko znam, posve držao do stare rimsko-katoličke tradicije da kruh i vino sakramenta jesu tijelo i krv Kristovi.

Taj dogmatski problem uzimam samo kao povod da kažem da tako nešto možemo i moramo misliti i kada hoćemo misliti o iskustvu umjetnosti; da se u umjetničkom djelu ne samo ukazuje na nešto, nego da je u njemu doista tu ono na što se ukazuje. Drugim riječima, umjetničko djelo znači prirastanje uz bitak. To ga razlikuje od svih drugih produktivnih poslova čovječanstva u zanatstvu i tehnici, u kojima su bila razvijena sredstva i ustanove našeg praktično-gospodarskog života. Za njih je očito karakteristično da svaki komad koji pravimo služi samo kao sredstvo i kao alatka. Kada kupujemo neki praktični predmet za domaćinstvo, mi ne kažemo da je to "lijepo". To je komad. Za njega je karakteristična ponovljivost izrađivanja istog, i time i načelna zamjenljivost svakog takvog sredstva ili komada sredstva za određeni funkcionalni sklop za koji je zamišljeno.

Obrnuto, umjetničko je djelo nezamjenljivo. To ostaje točno čak i u doba tehničke reproduktibilnosti u kojemu se nalazimo, i u kojemu su nam dostupne kopije izvanredne kakvoće umjetničkih djela najviše vrste. Fotografija ili gramofonska ploča jesu reprodukcije, ali nisu reprezentacije. U reprodukciji kao takvoj nema više ničeg više nego u jednokratnom događaju koji odlikuje stanovito umjetničko djelo (čak i ako se kod gramofonske ploče radi o jednokratnom događaju interpretacije, to jest i same jedne reprodukcije). Pronađem li neku bolju reprodukciju, njome ću zamijeniti stariju; ako je pak izgubim, nabavit ću novu. Što je to drugo što je još prisutno u umjetničkom djelu, drukčije nego u nekom proizvoljno izrađenom komadu?

Postoji jedan antički odgovor na to pitanje, koji samo moramo opet točno razumjeti: u svakomu umjetničkom djelu jest nešto kao MIMEZIS, kao IMITATIO. MIMEZIS tu svakako ne znači nasljedovati nešto već otprije znano, nego predstavljati nešto, tako da na taj način ono bude prisutno u osjetilnoj punoći. Antička uporaba te riječi potječe od igre zvijezda: zvijezde su predodžba čistih matematičkih zakona i proporcija koje sačinjavaju poredak neba. u tomu smislu tradicija, vjeruje, ima pravo kada kaže: umjetnost je svagda MIMEZIS, tj. umjetnost nešto predstavlja. Pri tomu se samo moramo čuvati da ne pomislimo pogrešno da bi to nešto što se predstavlja bilo shvatljivo i "tu" i na drugi način nego što se na očit način predstavlja. S te točke motrišta, pitanje o figurativnom ili nefigurativnom slikarstvu pokazuje se kao kulturno-politička i umjetničko-politička smicalica kratkog daha. Postoje mnogi oblici lika u kojima se "to" predstavlja, katkada u zgušnjavanju jednokratnog lika nastale slike i kao zalog reda. Ono što nam se tu nudi može biti veoma različito od našeg svakodnevnog iskustva. Simbolička reprezentacija koju sprovodi umjetnost ne zahtijeva nikakvu određenu ovisnost od unaprijed danih stvari. I upravo u tomu leži značajka umjetnosti - što nas ono što se u njoj predstavlja, bilo da je bogato ili oskudno u konotacijama, ili jednako čistom Ništa, potiče na suglasnost kao neka ponovna spoznaja. Potrebno je pokazati kako se upravo polazeći od te značajke pomalja zadaća koju pred svakoga od nas postavlja umjetnost svih vremena kao i umjetnost današnjice. To je zadaća da naučimo slušati ono što tu hoće govoriti, i mi se moramo uvjeriti da naučiti se slušati znači prije svega izdići se iznad svih nivelirajućih stanja u kojima se može samo prečuti i previdjeti.

Ostavili smo pitanje, što je zapravo dano iskustvom lijepog i posebice iskustvom umjetnika. Odlučujući je uvid koji smo pritom stekli bio da ne možemo govoriti o jednostavnom prenošenju ili posredovanju smisla. S tim bi se očekivanjem ono što se tu iskušava unaprijed odgurnulo u opće očekivanje smisla teorijskog uma. Dok god se s idealistima, recimo Hegelom, lijepo u umjetnosti definira kao osjetilna pojava ideje - što je samo po sebi jedno genijalno obnavljanje Platonove sugestije o jedinstvu dobrog i lijepog - nužno se pretpostavlja da se može izaći izvan toga načina pojavljivanja istinitog, i da je upravo filozofijska misao koja misli ideju, najviša i najprimjerenija forma shvaćanja istinitog. Činilo nam se da je zabluda ili slabost idealističke estetike to što se ne vidi da susretanje s posebnim i pojavljivanje istinitog postoji samo u posebnosti u kojoj nam se ukazuje obilježje umjetnosti kao nečega nenadmašnog. Smisao simbola i simboličkog bio je taj da tu dolazi do paradoksalne vrste ukazivanja, koja istodobno u sebi utjelovljuje i daje jamstvo za značenje na koje ukazuje. Umjetnost se zbiva samo u toj, čistom poimanju protustavljenoj formi - to je poanta koju nam priopćuje umjetnička veličina - budući da smo svagda nepripremljeni, svagda razoružani pred nadmoćnošću nekog uvjerljivog djela. Otuda se bit simboličkog ili povezanog sa simbolom sastoji upravo u tomu što se ono ne odnosi na stanovito intelektualno dostižno ciljno značenje, nego svoje značenje sadržava u sebi.

Simbolički značaj umjetnosti u određenoj je svezi s igrom. Igra je svagda svojevrsno samopredstavljanje. U umjetnosti se to izražava u specifičnom značaju prirastanja uz bitak, u REPRAESENTATIO, zadobivanju bitka koje dokučuje neko biće time što ga predstavlja. U toj točki čini mi se da je potrebito revidirati idealističku estetiku, budući da se radi o tomu da se na odgovarajući način obuhvati ovaj značaj iskustva umjetnosti. Opći zaključak koji izgleda otuda valja izvesti odavno je zgotovljen - naime da umjetnost, ma u kojoj formi, bilo u figuralnim i dobro znanim tradicijama ili u tradicije lišenom "nesvakidašnjem" današnjice - u svakom slučaju od nas zahtijeva naš vlastiti rad.

Htio bih otuda izvesti zaključak koji nas treba upoznati sa zbilja sveobuhvatnim strukturalnim značajem umjetnosti. Da se kod predstavljanja koje predstavlja umjetničko djelo ne radi o tomu da umjetničko djelo predstavlja nešto što ono samo nije, da ono dakle nipošto nije alegorija, tj. da kazuje nešto čime se misli na nešto drugo - nego da se u djelu može pronaći samo i upravo ono što se u njemu ima kazati, treba shvatiti kao univerzalni zahtjev, a ne samo kao nužan uvjet takozvane moderne. Iznenađujuće je naivan oblik predmetnog poimanja kada se za neku sliku u prvoj liniji pitamo o tomu što je tu predstavljeno. To na prirodan način shvaćamo, i uvijek se sadržava u našoj zamjedbi, ukoliko možemo to spoznati; no stvari zacijelo ne stoje tako da to držimo pred očima kao autentičnu ciljnu točku našeg motrenja djela. Da bismo se uvjerili, dostatno je pomisliti na takozvanu apsolutnu glazbu. To je umjetnost koja nema predmeta. Besmisleno je da se ovdje pretpostavljaju stanoviti čvrsti i određeni pogledi razumijevanja i jedinstva - iako se s vremena na vrijeme tako nešto pokušavalo. Također poznajemo sekundarne i hibridne forme programske glazbe, i opere i glazbene drame, koje upravo kao sekundarne forme ukazuju na činjenicu apsolutne glazbe, to veliko djelo apstrakcije zapadnjačke glazbe, i njezin vrhunac, bečku klasiku izraslu na kulturnom tlu stare Austrije. Smisao našeg pitanja može se ilustrirati upravo na primjeru apsolutne glazbe: zašto je glazbeni komad takav da za njega možemo reći "ponešto je plošan" ili "to je doista velika ili duboka glazba", recimo za stanoviti kasni Beethovenov gudački kvartet? Na čemu počivaju te ocjene? Što je nositelj takve kakvoće? Zacijelo ne ma kakav određeni odnos spram nečega što možemo imenovati kao smisao. No to nije ni kvantitativno određena količina informacija, kao što bi nas u to htjela uvjeriti estetika informacije. Kao da se to ne svodi na varijacije kvalitativnog. Zašto se stanovita pjesma preobražava u korsku pasiju? Je li tu u igri svagda tajanstveno priređivanje riječi? Moglo bi biti da je tako nešto u igri, i interpretatori glazbe su svagda pokušavali iznaći stanovitu uporišnu točku, takorekuć zadnji preostali moment pojmovnosti. Prilikom motrenja nepredmetne umjetnosti nikada nećemo moći sasvim isključiti da se u svojoj orijentaciji u svijetu upravljamo spram predmeta. Tako i u dubokoj koncentraciji u kojoj se glazba za nas pojavljuje, slušamo istim uhom kojim inače nastojimo razumjeti riječi. Ostaje neraskidiva sveza između nemuštog jezika glazbe, kako volimo reći - i jezika riječi našeg iskustva govora i komunikacije. Isto tako možda ostaje sveza između predmetnog motrenja i samoorijentacije u svijetu, i umjetničkog zahtjeva. I iznenadno se iz elementa jednog takvog predmetno zamjetljivog svijeta izgrađuju nove kompozicije i uzima se dioništvo u njihovoj napetoj dubini.

Promislimo li još jednom o tim graničnim pitanjima, pripremit ćemo se da učinimo vidljivom komunikativnu značajku koju umjetnost od nas zahtjeva i u kojoj se ujedinjujemo. Na drugom sam mjestu govorio o tomu kako je takozvana moderna otprilike od početka XIX stoljeća istupila iz samorazumljivog zajedništva humanističko-kršćanske tradicije. Više nisu postojali sasvim samorazumljivo povezujući sadržaji, sadržani u formi umjetničkog uobličavanja, koje su svi poznavali kao samorazumljiv vokabular novih iskaza. Umjetnik otada, kako sam to formulirao, nije više iskazivao nešto zajedničko, nego se njegova zajednica oblikuje pomoću njegovog najosobnijeg samoiskazivanja. Unatoč tomu, on izgrađuje svoju zajednicu, a prema intenciji, ta je zajednica OIKUMENA, cjelina naseljenog svijeta, i istinski je univerzalna. Doista bi se svatko - i to je zahtjev svekolikog umjetničkog stvaranja - trebao otvoriti prema jeziku kojim se govori u umjetničkom djelu, jeziku koji prisvajamo kao vlastiti. Bilo da pripremljeno samorazumljivo zajedništvo našeg pogleda na svijet nosi formiranje i oblikovanje umjetničkog djela ili da tek moramo sa slike s kojom smo konfrotirani sricati abecedu i učiti jezik koji nam tu nešto kazuje, u svakom slučaju ostaje to zajednički učinak, koji je učinak jedne potencijalne zajednice.


Preveo s njemačkog Mario Kopić

Slavoj Žižek

Pametni i marljivi Srećko Horvat preveo je za Nakladu Antibarbarus Žižekov magnum opus Paralaksa. Ekscerpt o odradeku donosim kao nagovor na knjigu.

Filozofi konačnosti, ali i sljedbenici levinasovskog »etičkog okreta« ne uzimaju u obzir upravo ovu opscenu beskonačnost »nemrtvog« djelomičnog objekta. Ograničenje Levinasa nije naprosto u tome da je on eurocentrist koji se oslanja na preusku definiciju čovjeka, definiciju koja potajno isključuje ne-Europejce kao »ne potpuno ljude«. Ono što Levinas ne uključuje u okvir »ljudskoga« jest, prije, ono neljudsko sâmo, dimenzija koja zaobilazi odnos između ljudi »licem u lice«. Isto vrijedi za Adorna: premda svjestan nasilja koje je prisutno u prevladavajućoj definiciji onoga što se broji kao »ljudsko« (implicirano isključivanje čitavih dimenzija kao »neljudskih«), on u osnovi »neljudsko« ipak razumije kao repozitorij »otuđene« ljudskosti – »neljudsko« je za Adorna, u konačnoj analizi, moć barbarizma protiv koje se trebamo boriti.1 Ono što on promašuje jest paradoks da je svako normativno određenje »ljudskog« moguće jedino s obzirom na nedokučivi temelj »neljudskog«, nečega što ostaje neprovidno i opire se uključivanju u svaku narativnu rekonstituciju onoga što važi kao »ljudsko«. Drugim riječima, iako Adorno prepoznaje da je biti-čovjek nešto konstitutivno konačno, netotalizirano, da ga dehumanizira sam pokušaj da Čovjeka postavimo za »apsolutnog subjekta«, on ne objašnjava kako ovo samoograničenje Čovjeka definira ono »biti-čovjekom«: je li biti-čovjekom samo ograničenje ljudskog, ili postoji pozitivni pojam ovog ograničenja koji konstituira ono biti-čovjekom?

Taj je paradoks prisutan u samoj srži »dijalektike prosvjetiteljstva«: premda Adorno (i Horkheimer) katastrofe i barbarizme dvadesetog stoljeća razumiju kao sastavni dio samog projekta Prosvjetiteljstva, a ne kao rezultat nekog ostatka prethodnog barbarizma koji se treba ukinuti ostvarenjem »Prosvjetiteljstva kao nedovršenog projekta«, oni inzistiraju na borbi protiv te ekscesne posljedice Prosvjetiteljstva sredstvima samog Prosvjetiteljstva.2 Dakle, iznova, ako Prosvjetiteljstvo dovedeno do svojih krajnjih posljedica predstavlja nazadovanje u barbarizam, da li to znači da je jedini koncept Prosvjetiteljstva koji imamo onaj koji treba biti ograničen, osvješten svojih granica, ili postoji neki drugi pozitivni pojam Prosvjetiteljstva koji već sadrži to ograničenje? Postoje dva temeljna odgovara na tu nekonzistentnost Adornova kritičkog projekta: Habermas ili Lacan. Ili ćemo izaći iz slijepe ulice tako što ćemo formulirati neki pozitivni normativni okvir referencije; ili ćemo rekonceptualizirati »ljudskost« slijepe ulice/ograničenja kao takvog, odnosno, ponuditi definiciju »ljudskog« koja, onkraj i povrh (ili, prije, ispod) prethodno beskonačno univerzalnog, ističe ograničenje kao takvo: biti-čovjek je specifični stav prema konačnosti, pasivnosti, ranjivoj izloženosti… To je temeljni paradoks: premda bi smo, dakako, kao »neljudske« trebali osuditi sve one situacije u kojima se ne poštuje i osujećuje naša volja, u kojima je ona pod pritiskom nekog vanjskog nasilja, iz toga ne bismo smjeli izvući »očigledni« zaključak da je pozitivna definicija ljudskosti autonomija volje: postoji neka vrsta pasivne izloženosti nadmoćnoj Drugosti koja je sam temelj bivanja-čovjekom. Kako ćemo, onda, razlikovati »lošu« neljudskost, nasilje koje osujećuje našu volju, od pasivnosti koja je konstitutivna za ljudskost?

Ono što Adorno ne tematizira jest promijenjen status »neljudskog« u Kantovu transcendentalnom okretu;3 a ta dimenzija također nedostaje i kod Levinasa:4 u odgovarajućem dijalektičkom paradoksu, ono što Levinas, sa svim svojim slavljenjem Drugosti, ne uzima u obzir nije neka dublja Istost svih ljudi, već radikalna »neljudskost« Drugosti same: Drugost nekog ljudskog bića svedenog na neljudskost, Drugost koju sadrži užasavajuća figura Muselmanna, »živih mrtvaca« u koncentracijskim logorima. To je razlog zašto je, iako se Levinas često poima kao mislilac koji je nastojao artikulirati iskustvo shoah, jedna stvar bjelodana s obzirom na njegovo propitivanje ljudskog prava na postojanje i njegovo naglašavanje o osobnoj bezuvjetno asimetričnoj odgovornosti: to nije način na koji misli i piše onaj tko je preživio shoah, netko tko je doista iskusio etički bezdan shoah. To je način na koji misle oni koji se osjećaju krivima jer katastrofu promatraju s minimalne sigurne distance. 5

Agamben Muselmanna razumije kao neku vrstu apsolutnog/nemogućeg svjedoka: on je jedini koji je potpuno svjedočio užasu koncentracijskog logora i, upravo iz tog razloga, ne može svjedočiti o tome – to je kao da ga je užas koji je vidio »spalio«. »Autentično« svjedočenje se stoga može definirati kao uključenje posredovanja jednog nevidljivog Trećeg prisutnog u Muselmannu: nikada nismo samo ja i događaj kojemu svjedočim; moj odnos spram tog događaja uvijek je posredovan nekim tko je u potpunosti svjedočio svemu i, upravo iz tog razloga, o tome više ne može ništa reći. Drugim riječima: utoliko što, u svom opisu etičke dužnosti, Levinas reproducira temeljne koordinate ideološke interpelacije (postajem etički subjekt kada nekom beskonačnom zahtjevu koji izvire iz ranjivog lica drugoga odgovaram »Ovdje sam!«), mogli bismo reći da je Muselmann upravo onaj tko više nije u stanju reći »Ovdje sam!« (i pred kojim ja više ne mogu reći »Ovdje sam!«).6 Sjetimo se grandiozne geste identificiranja s uzoritom žrtvom: »Svi smo mi građani Sarajeva!«, i tako dalje; problem sa Muselmannom je taj da upravo ta gesta više nije moguća – bilo bi opsceno patetično izjaviti: »Svi smo mi Muselmannen!«… Agamben bi ovdje također trebao biti nadopunjen premještanjem istog jaza na svjedoka, na onoga tko prima svjedočanstvo, velikog Drugog čije bi potpuno prihvaćanje mog svjedočanstva meni omogućilo da se riješim svojih unutarnjih demona. Na potpuno isti način, ja nikada ne susrećem »pravog« primatelja koji bi u potpunosti ustanovio autentičnost mog svjedočanstva: moje riječi svjedočenja uvijek primaju konačni drugi koji mu ne mogu dati autentičnost. Nije li to struktura takozvane »Sheme L« komunikacije iz ranih radova Lacana iz 50-ih, u kojima je »prava komunikacija« (dijagonala S-A) prerezana dijagonalom a-á imaginarnog odnosa?7 Ovdje bi S bio Muselmann, idealni-nemogući svjedok, A njegov idealni-nemogući primatelj koji pruža autentičnost njegovim riječima, a preživjeli kao nesavršeni svjedoci, i á nesavršeni primatelji njihovih riječi. Tragedija svjedočenja nije samo u tome da je idealni svjedok (Muselmann koji bi sam mogao svjedočiti, izvijestiti o tome kroz što je prošao) nemoguć, već i da ne postoji idealni Primatelj, koji bi nam pomogao da se, smještajući kod njega na sigurno naše svjedočanstvo, riješimo naših demona – ne postoji veliki Drugi.



U skladu s tim, nije li paradoks Muselmanna da je ta figura istovremeno život na svom nultom-stupnju, totalna redukcija života, i ime za čisti eksces kao takav, eksces lišavanja njegova »normalna« temelja? Zbog toga figura Muselmanna otkriva ograničenje Levinasa: Primo Levi, opisujući ga, opetovano koristi pridjev »bezličan«, pojam kojemu ovdje treba dati punu levinasovsku težinu.8 Kada se suočavamo s Muselmannom, upravo u njegovu licu ne možemo razabrati trag bezdana Drugog u njegovoj ili njezinoj ranjivosti, zbog čega nas on sili na preuzimanje odgovornosti – ono što dobivamo je neka vrsta bijelog zida, nedostatak dubine. Možda je Muselmann u tom smislu nulti-stupanj bližnjega, bližnjeg s kojim nije moguć nikakav empatijski odnos. Na toj smo točki, međutim, iznova suočeni s ključnom dilemom: što ako upravo pod krinkom tog »bezličnog« lica Muselmanna susrećemo poziv Drugoga u svom najčišćem i najradikalnijem obliku? Što ako, susrećući Muselmanna, postajemo svjesni svoje odgovornosti spram Drugog u najtraumatičnijem obliku? Ukratko, što ako spojimo Levinasovo lice i temu »bližnjeg« u uskom freudovsko-lacanovskom smislu, kao čudovišnu, nedokučivu Stvar koja je Nebenmensch, Stvar koja me izaziva i provocira? Što ako lice bližnjeg ne predstavlja niti mog imaginarnog dvojnika/naličje niti čisto simboličkog apstraktnog »partnera u komunikaciji« već Drugoga u njegovoj ili njezinoj dimenziji Realnog? Što ako, na tom tragu, levinasovskom »licu« treba vratiti svu njegovu čudovišnost: lice nije harmonična Cjelina zasljepljujuće epifanije »ljudskog lica«, lice je nešto što vidimo kada se spotaknemo o groteskno izobličeno lice, lice u vlasti nekog odvratnog tika ili grimase, lice koje nas, na taj način, suočava s »izgubljenim licem« bližnjeg? Ili, da se prisjetimo primjera iz popularne kulture: »lice« je ono što, u Fantomu opere Gastona Lerouxa, heroina nalazi kada Fantoma prvi put vidi bez maske (i, kao reakcija na užas koji je otkrila, neposredno gubi svijest i pada na pod)…

Problem s tim rješenjem, koje je prihvatljivo po sebi, sastoji se u tome da ono potkopava etički projekt koji je Levinas htio sprovesti: daleko od toga da predstavlja apsolutnu autentičnost, takvo čudovišno lice je, prije, utjelovljenje dvosmislenosti Realnog, krajnje/nemoguće točke na kojoj se podudaraju suprotnosti, na kojoj se nevinost ranjive golotinje Drugoga preklapa s čistim Zlom. To će reći: ono na što ovdje valja usmjeriti pažnju je točno značenje pojma »bližnji«: da li je »bližnji« u židovsko-freudovskom smislu, bližnji kao nosilac čudovišne Drugosti, taj zapravo neljudski bližnji, isti kao bližnji kojega susrećemo u levinasovskom iskustvu lica Drugoga? Ne postoji li, u srcu židovsko-freudovskog neljudskog bližnjeg, jedna čudovišna dimenzija koja je već minimalno »gentrificirana«, ukroćena, čim se ona sagleda na levinasovski način? Što ako je levinasovsko lice samo još jedna obrana spram te čudovišne dimenzije subjektivnosti? I što ako se židovski Zakon treba shvatiti kao strogi korelativ tom neljudskom bližnjem? Drugim riječima, što ako ultimativna funkcija Zakona nije u tome da nam omogući da zaboravimo bližnjeg, da ponovo uspostavimo bliskost s bližnjim, već, nasuprot tome, da bližnjeg održimo na sigurnoj udaljenosti, da služi kao neka vrsta zaštitnog zida protiv čudovišnosti bližnjeg? Bližnji je ultimativni organ bez tijela, ili, kako to kaže Rilke u svojim Zapiscima Maltea Lauridsa Briggea:

Postoji biće, koje je potpuno neškodljivo, ako se javi pred očima, jedva ga primjećuješ i brzo ga zaboravljaš. Ako dođe, nevidljivo, bilo kako do uha – ondje se razvije, izmisli; bilo je slučajeva, gdje je dopiralo sve do mozga, u ovom je organu uspijevalo pustošeći, jednako kao što pustoši pneumokok psa, što ulazi kroz nos. Takvo je biće susjed.9

Kušnja kojoj valja odoljeti ovdje jest etička »gentrifikacija« bližnjeg, svođenje radikalno dvosmislene čudovišnosti Bližnjeg-Stvari na Drugog kao bezdanu točku iz koje se rađa zahtjev za etičkom odgovornošću.
Ova tema uzdrmava samu srž Kafkinog univerzuma. Čitanje Kafke zahtjeva veliki napor apstrakcije – ne da bi smo naučili više (odgovarajući interpretativni horizont razumijevanja njegova djela), već da bi smo se odučili od standardnih interpretacijskih referenci, i tako se otvorili sirovoj snazi Kafkina pisanja. Tri su takva interpretacijska okvira: teološki (tjeskobna potraga za odsutnim Bogom); društveno-kritički (Kafkino uprizorenje groznog svijeta moderne otuđene birokracije); psihoanalitički (Kafkin »neriješeni Edipov kompleks«, koji mu je onemogućavao da se upusti u »normalan« spolni odnos). Sve to mora biti izbrisano; trebamo iznova steći neku vrstu djetinje naivnosti kako bi mogli osjetiti sirovu snagu Kafkina univerzuma. Zbog toga je u Kafkinu slučaju prvo (naivno) čitanje najčešće i najprikladnije, dok drugo čitanje nastoji »uzdignuti/ukinuti« sirovi utisak prvog čitanja, smještajući ga u okvir neke dane interpretacije. Na taj način trebamo pristupiti i »Odradeku«, jednom od najvećih Kafkinih postignuća:

Jedni kažu da riječ Odradek dolazi iz slavenskog jezika te na temelju toga nastoje da dokažu tvorbu te riječi. Drugi, pak, misle da potječe iz njemačkoga i da je samo stajala pod jakim slavenskim utjecajem. Ali po nesigurnosti obaju tumačenja može se s pravom zaključiti da nijedno ne odgovara istini, to više što nijedno od njih ne može objasniti smisao ove riječi.
Naravno da se nitko ne bi pozabavio takvim istraživanjima, kada doista ne bi postojalo takvo biće koje se zove Odradek. Ono je prije svega nalik na pljosnat, zvijezdast kalem za konac, a uistinu je kanda presvučeno koncem; doduše, bit će da su to samo poiskidani, stari, uzlovima nadovezani, ali i među sobom spetljani komadi konca različite vrste i boje. No ono nije samo kalem, već iz sredine zvijezde izbija i poprečna šipčica, a na taj štapić se u pravom kutu nadovezuje još jedna šipčica. Pomoću tog posljednjeg štapića s jedne strane i jedne od zvjezdanih zraka s druge strane može sve to zajedno uspravno stajati na dvije noge.

Dolazimo u iskušenje da povjerujemo kako je ta tvorevina nekoć imala neki svrshishodan oblik, a sada je samo razbijena. No to kao da nije tako; barem ne nalazimo nikakva znaka za takvu pretpostavku; nigdje se ne vide nastavci ili prijelomi koji bi na to ukazivali; kao cjelina izgleda, doduše, besmisleno, ali svojevrsno u se zatvorena; uostalom, ne može se ništa podrobnije o tome reći, jer je Odradek izvanredno pokretan i ne možete ga uloviti.
Naizmjence se zadržava u potkrovlju, na stubištu, po hodnicima, u trijemu. Pokadšto ga po nekoliko mjeseci ne možemo vidjeti; bit će da se za to vrijeme seli u druge kuće; ali onda se neizostavno vraća u našu kuću. Pokadšto, kada izađemo na vrata, a on se upravo naslanja o ogradu, spopadne nas volja da ga oslovimo. Razumije se da mu nećemo postavljati teška pitanja, nego već zbog njegove sićušnosti postupamo s njim – kao s djetetom. «A kako se, zapravo, zoveš?» pitamo ga. «Odradek» veli. «A gdje stanuješ?» «Nestalna boravišta», veli smijući se, no to je samo smijeh kakav se bez pluća može proizvesti. To, otprilike, zvuči kao šuškanje popadalog lišća. I na tome se razgovor obično i završava. Uostalom, ni te odgovore ne možemo uvijek dobiti; često se dugo ponaša kao drvo od kojega je kanda sačinjen.
Uzalud se pitam, što će se s njim dogoditi. Ta može li on umrijeti? Sve što umire imalo je prethodno neki cilj, neku djelatnost i na tome se satrlo. Hoće li se on, dakle, još pod nogama moje djece i unučadi, vukući za sobom neku konačnu nit, otkotrljati niza stepenice? To očito nikome ne škodi; ali pomisao da će još i mene preživjeti, gotovo me boli.10



Kao objekt koji je transgeneracijski (izvan ciklusa generacija), besmrtan, izvan konačnosti (jer je izvan spolne razlike), izvan vremena, koji ne pokazuje nikakvu težnju k nekom cilju, bez svrhe, neupotrebljiv, Odradek je otjelovljenje jouissance: »Jouissance je ono što ne služi ničemu«, kako to kaže Lacan u Seminaru XX: Encore. U Kafkinu djelu imamo različite oblike Stvari-jouissance – besmrtnog (ili, točnije, nemrtvog) ekscesa: Zakon koji nekako ustrajava a da zapravo ni ne postoji, čineći nas krivim a da ni ne znamo zašto smo krivi; rana koja ne zacjeljuje i ne da nam umrijeti; birokracija u svom »iracionalnom« aspektu; i, konačno ali ne i najmanje važno, »djelomični objekti« poput Odradeka. Svi oni pokazuju neku vrstu podrugljivo-hegelijanske užasne »loše beskonačnosti« – ne postoji Aufhebung, nema pravog razrješenja, stvar naprosto traje… nikada ne dosežemo Zakon, pismo Cara nikada ne dolazi na svoju adresu, rana nikada ne zacjeljuje (niti me ubija). Kafkina je Stvar ili transcendentna, zauvijek izmiče našem poimanju (Zakon, Zamak), ili smiješni objekt u kojega se subjekt preobražava i kojega se nikada ne može riješiti (poput Gregora Samse koji se pretvara u kukca). Poanta je da ova dva obilježja trebamo čitati zajedno: jouissance je ono što nikada ne možemo dosegnuti, postići, ali i ono čega se nikada ne možemo riješiti.
Kafkin se genij sastojao u erotiziranju birokracije, tog neerotskog entiteta par excellence. U Čileu, kada se neki građanin želi identificirati pred vlastima,

dežurni činovnik zahtjeva da jadni podnositelj zahtjeva dadne dokaz da je rođen, da nije kriminalac, da je plaćao porez, da se registrirao za glasovanje i da je još uvijek živ, jer čak i ako se razgoropadi kako bi dokazao da nije umro, ima obvezu pružiti »certifikat o opstanku«. Problem je dosegao takve proporcije da je sama vlada stvorila ured za borbu protiv birokracije. Građani se sada mogu žaliti na loše postupanje kojem su izvrgnuti i mogu uložiti žalbe protiv nekompetentnih službenika… na obrascu koji treba opečatiti i u tri primjerka, dakako. 11

Ovo je državna birokracija u najluđem obliku. A jesmo li svjesni da je to naš jedini pravi doticaj s božanskim u naše sekularno doba? Što može biti »božanskije« od traumatičnog susreta s birokracijom u njezinu najluđem izdanju – kada mi, na primjer, činovnik kaže da ja, legalno, ne postojim? Zar u takvim susretima ne dobivamo nakratko uvid u jedan drugi poredak onkraj puke zemaljske svakidašnje stvarnosti. Poput Boga, birokracija je istovremeno svemoćna i nedokučiva, prevrtljiva, sveprisutna i nevidljiva. Kafka je bio dobro svjestan ove duboke veze između birokracije i božanskog: čini se kao da je u njegovu djelu Hegelova teza o Državi kao zemaljskom postojanju Boga »izvrnuta«, da joj je dan propisno opsceni obrat. Jedino u tom smislu Kafkina djela prikazuju potragu za božanskim u našem opustjelom sekularnom svijetu – točnije, ona ne samo da su u potrazi za božanskim, nego ga i nalaze u državnoj birokraciji.

Postoje dvije upečatljive scene u Brazilu Terryja Gilliama koje savršeno ocrtavaju ludi eksces birokratske jouissance koji se ovjekovječuje u svom samokruženju. Nakon što se glavnom liku pokvare instalacije, pa on ostavlja poruku tražeći od službenog ureda za popravke hitnu pomoć, u njegov stan ulazi Robert de Niro, mistično-zagonetni kriminalac čija se subverzivna djelatnost sastoji u tome da prisluškuje pozive za hitnu pomoć i onda izravno odlazi pozivatelju, popravljajući njegove instalacije besplatno, zaobilazeći birokraciju nedjelotvornog državnog ureda za popravke. I doista, za birokraciju koja je ulovljena u taj poročni krug jouissance, najveći se zločin naprosto i izravno sastoji u obavljanju posla koji bi trebala obaviti – ako državni ured za popravke doista obavlja svoj posao, to se (na razini njegove nesvjesne libidinalne ekonomije) poima kao nesretni nusprodukt, budući da se glavni dio njegove energije ulaže u izmišljanje kompliciranih administrativnih procedura koje omogućuju da se uvijek iznova pojave nove prepreke, i da se stoga posao odgodi do beskonačnosti. U drugoj sceni susrećemo – u hodnicima jednog nepreglednog vladinog zavoda – grupu ljudi koja stalno trči naokolo, vođu (velikog birokrata) kojega slijedi skupina niže rangiranih činovnika na koje on neprestano viče, pitajući ga za određeno mišljenje ili odluku, on nervozno izvikuje brze »efikasne« odgovore (»Ovo mora biti završeno najkasnije sutra!«, »Provjeri taj izvještaj!«, »Ne, otkaži taj sastanak!«…). Pojava nervozne hiperaktivnosti je, dakako, insceniran performans koji prikriva samoudovoljavajući besmisleni spektakl imitiranja, igranja »efikasne administracije«. Zašto oni cijelo vrijeme trče naokolo? Vođa kojega slijede očito nije na putu prema nekom sastanku – besmislen brzi hod po hodnicima je sve što on čini. Glavni lik tu i tamo susreće tu grupu, a kafkijanski je odgovor, dakako, da je čitav taj performans ovdje kako bi privukao njegov pogled, uprizoren samo za njegove oči. Oni se pretvaraju da su zauzeti, kako ih glavni lik ne bi gnjavio, a sva je njihova aktivnost usmjerena provociranju kako bi on postavio zahtjev vođi grupe, koji onda nervozno uzvraća »Ne vidiš li koliko sam zaposlen!«, ili, povremeno, učini suprotno: pozdravi glavnog lika kao da je na njega čekao čitavo vrijeme, misteriozno očekujući njegovu molbu.

Iza prividne pojave društvene kritike ili satire ovdje stoji misterij institucije. Najbolji način da se locira prijelaz s Kierkegaarda na Kafku sastoji se u oponiranju liberalnoj teologiji, koja naglašava iskreno unutarnje vjerovanje nasuprot »pukoj vanjskoj« društveno-religijskoj instituciji. Kierkegaardovski vjernik je sam ne u smislu individualne izolacije, već sam u svojoj totalnoj izloženosti utjecaju božanske Stvari. To je razlog zašto, u svojoj polemici protiv »kršćanskog svijeta«, Kierkegaard nije napadao samo Crkvu kao državnu instituciju, već i njezin inherentni par, »unutarnje vjerovanje«. Ono što ta opozicija promašuje jest traumatski »unutarnji« – libidinalni status – institucije same. Kada pozdravljam nekog poznanika i kažem »Bok, kako si?«, a oboje jako dobro znamo da »ja to ne mislim ozbiljno«, moj pozdrav ipak nije obični čin licemjerja, jer je bilo više istine u vanjskoj društvenoj formi nego u mojoj unutarnjoj intenciji ili uvjerenju. »Institucija« je u svom najosnovnijem obliku ta minimalna reifikacija značenja koje mi omogućuje da kažem: »Neovisno o tome što si htio reći, tvoje riječi zapravo znače ovo!«. I što ako odemo do kraja i Duh Sveti razumijemo upravo na taj način? Duh Sveti je čista performativnost Institucije, kada se religijski ritual prikladno provodi, neovisno o unutarnjim uvjerenjima vjernika.



Vratimo se Odradeku: u svojoj konciznoj analizi priče, Jean-Claude Milner12 najprije usmjerava pažnju na obilježja Odradeka: on ima dvije noge, govori, smije se… ukratko, on pokazuje sva obilježja ljudskog bića; no, premda je čovječan, on ipak ne nalikuje ljudskom biću, nego se jasno pojavljuje kao nečovječan. Kao takav, on je suprotnost Edipu, koji (oplakujući svoju sudbinu na Kolonu) tvrdi da je postao nečovjek kada je konačno stekao sva obilježja običnog čovjeka: na tragu niza drugih Kafkinih junaka, Odradek postaje čovječnim tek onda kada više ne nalikuje na ljudsko biće (pretvarajući se u kukca, špulu, itd.)13. On je, dakle, »univerzalni singular«, onaj koji stoji za čovječnost tako što utjelovljuje njezin nečovječni eksces, ne sličeći ničemu »ljudskom«. Ovdje je ključan kontrast spram Aristofanova mita (u Platonovu Simpoziju) o izvornom sferičnom ljudskom biću rascijepljenom u dva dijela, koji su vječitoj potrazi za svojim komplementarnim parom kako bi opet oformili izgubljenu Cjelinu: premda je i on »djelomični objekt«, Odradek ne traži nikakve komplementarne dijelove, njemu ne nedostaje ništa. I on, posebno, nije sferičan: Milner dešifrira riječ »odradek« kao anagram grčkog dĹŤdekaedron, volumen s dvanaest lica, od kojih je svako peterokut (u Timeju [55c] Platon tvrdi da je naš svemir dĹŤdekaedron); to je anagram podijeljen na dva dijela, stoga je Odradek polovica dĹŤdekaedrona. Odradek je u tom smislu naprosto ono što je Lacan, u Seminaru XI i u svom ključnom spisu »Positions de l'inconscient«, razvio pod pojmom lamella, libido kao organ, neljudsko-ljudski »nemrtvi« organ bez tijela, mitska predsubjektivna »nemrtva« supstancija života, ili, prije, ostatak Supstancije Živote koja je izmakla simboličkoj kolonizaciji, strašno pulziranje »acefaličnog« nagona koji perzistira onkraj uobičajene smrti, izvan dosega očinskog autoriteta, nomadski, bez fiksnog prebivališta. Izbor koji stoji iza Kafkine priče je stoga Lacanovo le père ou pire, »Otac ili gore«: Odradek je »gora« alternativa od oca.

Premda nisu posve ista stvar, postoji veza između Odradeka i »tuđinca« iz Aliena Ridleyja Scotta:Oblik života tuđinca je (naprosto, samo, jedino) život, život kao takav: on nije toliko neka posebna vrsta koliko suština onoga što uopće znači biti vrsta, biti stvor, prirodno biće – to je utjelovljenje ili sublimacija Prirode, stravično otjelovljenje prirodne sfere koja je pojmljena kao potpuno podvrgnuta, iscrpljena, blizanačkim darvinističkim nagonima preživljavanja i razmnožavanja.14

To gađenje spram Života jest gađenje spram nagona kao takvog. I zanimljivo je primijetiti kako Ridley Scott izokreće uobičajene seksualne konotacije: Život je predstavljen kao inherentno muški, kao falička moć okrutne penetracije koja parazitira na ženskom tijelu, iskorištavajući ga kao nosioca za vlastitu reprodukciju. »Ljepotica i zvijer« je ovdje ženski subjekt užasnut nad odvratnim besmrtnim Životom. Postoje dva istinski sublimna momenta u Alien: Uskrsnuće Jean-Pierrea Jeuneta: u prvom, klonirana Ripley ulazi u laboratorij gdje je izloženo prethodnih sedam pobačenih pokušaja njezina kloniranja – ovdje ona nalazi ontološki promašene, defektne verzije sebe same, sve do gotovo uspjele verzije s njezinim vlastitim licem, ali na kojoj su njezini udovi tako izobličeni da podsjećaju na udove samog tuđinca – ta kreatura moli Ripley da ju ubije, i u izljevu nasilnog bijesa, Ripley uništava čitavu izložbu strave; tu je i jedinstvena scena, vjerojatno Prizor čitavoga serijala, u kojoj je klon Ripleyjeve »uvučen u zagrljaj s vanzemaljskom vrstom, uživajući u usisavanju u njezinu savijajuću masu udova i repova – kao da je progutana samom elastičnošću organskog bića koje je prije htjela uništiti u vatri«15. Veza između te dvije scene je, dakle, jasna: imamo posla s dvije strane iste kovanice. Ova opčinjenost čudovišnim tuđincem, međutim, ne bi trebala zamagliti antikapitalističku oštricu Alien serijala: ono što ponajviše ugrožava osamljenu grupu na svemirskom brodu nisu tuđinci kao takvi već način na koji grupu iskorištava anonimna zemaljske Korporacija koja želi eksploatirati tuđinski oblik života. Poanta je ta da ne trebamo igrati na kartu površnog i pojednostavljenog »metaforičkog značenja« (vampirska tuđinska čudovišta »stvarno znače« kapital…), nego da uspostavimo vezu na metonimijskoj razini: kako kapital parazitira i eksploatira čisti nagon Života. Čisti Život je kategorija kapitalizma. Ako je kapitalizam, kako je tvrdio Benjamin16, u svojoj srži zapravo religija, onda je to opscena religija »nemrtvog« sablasnog života kojeg se slavi u crnim misama burze.


________________________________

1 Vidi Theodor W. Adorno, Nachgelassene Schriften, sv. 10., Probleme der Moralphilosophie, Frankfurt: Suhrkamp, 1996.
2 Vidi Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt: Fischer Verlag, 1971.
[Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva, prevela Nadeža Čačinović–Puhovski, Sarajevo: Veselin Masleša, Svjetlost, 1998.]
3 Za detaljniji prikaz tog statusa vidi poglavlje 1.
4 Vidi Emmanuel Levinas, Ethics and Infinity: Conversations with Philippe Nemo, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985.
5 Na jednoj drugoj razini, isto vrijedi za staljinistički komunizam. U klasičnom staljinističkom narativu, čak su i koncentracijski kampovi bili mjesto borbe protiv fašizma u kojima su zatvoreni komunisti organizirali mreže herojskog otpora – u jednom takvom univerzumu, dakako, nema mjesto za granično iskustvo Muselmannen, živih mrtva lišenih sposobnosti za ljudski angažman – nije ni čudo da su staljinistički komunisti bili tako željni »normaliziranja« kampova u samo još jedno mjesto antifašističke borbe, odbacujući Muselmannen naprosto kao one koji su bili preslabi da se uključe u tu borbu.
6 Vidi Giorgio Agamben, What Remains of Auschwitz: The Witness and the Archive, Stanford: Stanford University Press, 2002.
7 Vidi posljednje poglavlje u The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis (1954–1955., New York: Norton, 1991.
8 Vidi Primo Levi, If This Is a Man/The Truce, London: Abacus: 1987.
9 Ovaj navod dugujem Ericu Santneru.
[Citirano prema Rainer Maria Rilke, Zapisci Maltea Lauridsa Briggea, preveo Oto Olc, Biblioteka Jutarnjeg lista, Zagreb: EPH, 2008., str. 90.)
10 Franz Kafka, »The Cares of a Family Man«, u The Complete Stories, New York: Schocken Books, 1989. [Citirano prema Franz Kafka, »Brige kućnog starješine«, u: Odabrana djela Franza Kafke, sv. 1: Pripovijetke, knjiga prva, preveo Zlatko Gorjan, Zagreb: Zora 1968., str. 130–131.]
11 Isabel Allende, »The End of All Roads«, Financial Times, 15. studeni 2003, W12.
12 Jean-Claude Milner, »Odradek, la bobine de scandale«, u Élucidation 10, Pariz: Printemps, 2004., str. 93–96.
13 Kako se, s obzirom na činjenicu da je Odradek stvorenje poput kalema za konac, ne sjetiti takvog kalema iz igre fort-da iz Freudove studije S onu stranu načela ugode (Beyond the Pleasure Principle, New York: Norton, 1990.
[Sigmund Freud, »S onu stranu načela ugode«, u S. Freud, Budućnost jedne iluzije i drugi spisi, izabrao Gvozden Flego, preveo Boris Buden, Zagreb: Naprijed, 1986, str. 133–192.]
14 Stephen Mulhall, On film, London: Routledge, 2001., str. 19.
15 Ibid., str. 132.
16 Vidi Walter Benjamin, »Capitalism as Religion«, u Selected Writings, sv. 1., Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996., str. 288–291.





Fredric Jameson

Kad Žižek sam neko svoje djelo nazove svojim magnum opusom, kao što je to učinio za Parallax View, onda nije posve neočekivano da će se kritike knjige uhvatiti upravo Fredric Jameson. Navedena je knjiga u prijevodu Srećka Horvata ovih dana izdana u Izdanjima Antibarbarus

Slavoj Žižek, The Parallax View, MIT Press, 2006.


Kao što već svako školsko dijete zna, nova Žižekova knjiga trebala bi uključivati, nikakvim posebnim redom, rasprave o Hegelu, Marxu i Kantu; različite predsocijalističke i postsocijalističke anegdote i refleksije, bilješke o Kafki kao i piscima masovne kulture poput Stephena Kinga ili Patricije Highsmith; pozivanje na operu (Wagner, Mozart); šale braće Marx; izljeve opscenosti – skatološke i seksualne; intervencije u povijest filozofije, od Spinoze i Kierkegaarda do Kripkea i Dennetta; analize Hitchcockovih filmova i ostalih holivudskih proizvoda; pozivanje na aktualna događanja; rasprave o mračnim gledištima lakanovske doktrine; polemike s različitim suvremenim teoretičarima (Derrida, Deleuze); komparativnu teologiju; i, konačno, izvješća o kognitivnoj filozofiji i neuroznanstvenom “napretku”. Sve to poredano je na način koji je Ejzenštajn volio nazivati “montažom atrakcija”, vrstom teoretičkog varijetea u kojemu se jedna za drugom redaju “točke”, snažno fascinirajući publiku. To je predivan šou; jedini nedostatak je to što čitatelja na kraju zbunjuju predstavljene ideje ili barem one osnovne kojih bi se valjalo pridržavati. Čovjek bi pomislio da bi čitanje svih Žižekovih knjiga zaredom samo zakompliciralo taj problem: naprotiv, ono ga čak djelomično pojednostavljuje, dok širi koncepti počinju izranjati iz magle. Pa ipak, ne bismo voljeli da bude ikako drukčije, stoga ovaj svezak – koji zajedno s pratećim sveskom Škakljivim subjektom (1999.) iznosi pregled “sistema” kao cjeline (ako je on uopće cjelina) ili barem s namjerom da napravi jedan jedini monumentalni prikaz – pobuđuje razumijevanje.

Žižekova dijalektika

Bilo bi dijalektički reći da to razumijevanje jest ili nije potvrđeno. Prvo poglavlje, koje razjašnjava naslov i nekom definitivnom metodom pokušava dati temelje Žižekovoj filozofiji, doista je nepopustljivo; vratit ću mu se kasnije. No, kasnija poglavlja – o Heideggeru i politici, kognitivnoj filozofiji i njezinim slijepim ulicama, antisemitizmu, današnjoj politici – sjajna su i elokventna, i zasigurno će vrijediti kao vodeće tvrdnje, dovoljne da provociraju i iritiraju ljude od jedne do druge strane ideološkog spektra (mene osobno usput su napali svrstavši me u neku vrstu lakomislena praktičara teorije komodifikacije). Kasnijim poglavljima ne nedostaju ni šale, neukusne kakve biste poželjeli, a ni usputne opaske o filmu (čini se da je Žižek Hitchcocka izvukao iz njegova sustava, možda čak i iz njegove podsvijesti – a to se nikad ne radi).

S obzirom na ono što je opstalo u njegovu pozamašnu djelu, započet ću s dijalektikom, a Žižek je jedan od njezinih velikih suvremenih praktičara. Stari je stereotip da Hegel radi rutinsku progresiju od teze, preko antiteze do sinteze. To je posve pogrešno, objašnjava Žižek: kod Hegela nema pravih sinteza, a dijalektički proces valja promatrati na potpuno drukčiji način; navedeni su mnogobrojni primjeri. Pa ipak taj glupi stereotip nije bio posve pogrešan. U hegelijanskoj dijalektici postoji tročlano kretanje i Žižek ga zapravo upravo ilustrira: glupi stereotip, ili “pojavnost”; mudra korekcija, realitet ili “esencija” koja se krije ispod; i naposljetku, nakon svega, povratak realitetu pojavnosti, tako da je u konačnici pojavnost ipak bila “istinita”.

Kakve to uopće ima veze s popularnom kulturom? Uzimo holivudski proizvod, recimo Ženu u izlogu (1944.) Fritza Langa. (Možda Fritz Lang sada već spada u visoku kulturu, a ne u masovnu, ali dobro...) Edward G. Robinson je blagi profesor koji, napuštajući jedne večeri svoj mirni klub, biva uhvaćen u mrežu ljubavi i ubojstva. Čini nam se da gledamo triler. Konačno se ponovno sklanja u svom klubu, tone u san od iscrpljenosti i budi se: sve to bijaše san. Film je za nas napravio interpretaciju, tako što je Lang podlegao jeftinom holivudskom ustrajavanju na sretnim završecima. No u stvarnosti – odnosno u istinitoj pojavnosti – Edward G. Robinson “nije tihi, ljubazni, pošteni, buržujski profesor koji sanja da je ubojica, već ubojica koji u svakodnevnome životu sanjari o sebi kao o tihom, ljubaznom, poštenom buržujskom profesoru”. Holivudska cenzura stoga nije samo puritanski, uštogljeni mehanizam srednje klase za represiju opscenog, zlog, antisocijalnog, nasilnog dna života: to je, štoviše, tehnika za njegovo razotkrivanje.

Paradoks kao perverzija

Žižekovo interpretativno djelo, od stranice do stranice, kao da uživa u tim paradoksima: ali to je samo po sebi samo “glupa prva impresija” (jedna od njegovih omiljenih fraza). U stvarnosti je efekt paradoksa osmišljen kako bi poništio taj drugi trenutak genijalnosti, a to je trenutak interpretacije (tako to vama izgleda, ali u stvarnosti događa se ovo...): paradoks je drugog ranga, pa sve to što djeluje kao paradoks u stvarnosti je samo povratak prvoj impresiji.

Ili bismo možda trebali kazati: to nije paradoks, to je perverzija. I doista, dijalektika je upravo ta neiskorjenjiva, razbješnjujuća perverzija kojom je pogled na stvarnost razumnog empiričara odbačen i potkopan. No, on je potkopan zajedno s pratećim interpretacijama te stvarnosti, koja nam izgleda mnogo mudrije i genijalnije od same stvarnosti razumnog empiričara, sve dok ne shvatimo da su te interpretacije same po sebi dio te “prve impresije”. To je razlog zbog kojega dijalektika više pripada teoriji nego filozofiji: naime filozofiju uvijek proganja san o nekakvom jednostavnom samodovoljnom sistemu, skupini povezanih koncepata koji su sami sebi razlog. Taj san, naravno, stvara filozofija kao institucija u svijetu, kao profesija koja suučestvuje sa svime ostalim u održavanju statusa quo, u posrnulom ontičkom carstvu onoga “što jest”. Teorija, s druge strane, nema stečenih prava jer nikada ne polaže pravo na apsolutni sistem, na neideološku formulaciju same sebe i njezinih “istina”; i doista, uvijek sudjeluje u životu aktualnog jezika, samo ima vokaciju i nedovršen zadatak potkopavanja filozofije kao takve, razrješavanja afirmativnih izjava i propozicija svih vrsta. Mogli bismo to formulirati na drugi način te reći kako su dva velika korpusa postfilozofske misli, obilježena imenima Marxa i Freuda, bolje okarakterizirana kao jedinstvo teorije i prakse: a to znači da njihova praktična komponenta uvijek ometa “jedinstvo teorije” i sprečava je da se zaokruži u zadovoljavajući filozofski sistem. Alain Badiou nedavno je skovao novi izraz “anti-filozofija” za te nove i konstitutivno skandalozne načine konceptualnog interveniranja u svijet; to je pojam koji Žižek vrlo spremno želi iskoristiti za svoje potrebe.

Pa ipak, što bi mogao biti teorijski, ako ne čak i filozofski sadržaj Žižekovih malih interpretativnih trikova? Uzmimo najprije figuru koju je izrazito teško klasificirati, koju, na određen način, još valja definirati, i koja vlada cijelim Žižekovim djelom. Jedan od kasnijih seminara Jacquesa Lacana nosi naslov Les Non-Dupes errent. Šala leži u homofoniji te enigmatske teze (“neprevareni griješe”) s najstarijom formulom u Lacanovoj knjizi, “le nom du P?re”, imenom oca ili, drugim riječima, Edipovim kompleksom. Međutim, Lacanova kasnija varijanta nema veze s Ocem, nego više sa strukturom prijevare. Kao što svi znaju, sama istina je najbolja maska, kao kada špijun odgovara na pitanje čime se bavi: Pa ja sam špijun, a njegov odgovor bude dočekan sa smijehom. Ta osebujnost istine da se najbolje izražava kroz prijevaru ili neistinu, igra odlučujuću ulogu u analizi, kao što se moglo i očekivati. I kao što je također moguće očekivati, upravo je veliki nefilozof ili antifilozof Hegel onaj kojega smatramo najsloženijim utemeljiteljem dijalektike nužnosti pogreške i onoga što je nazivao pojavnošću i esencijom, kao i najradikalnije afirmacije objektivnosti pojavnosti (što je jedna od dubljih tema Parallax Viewa). Drugi veliki, moderni dijalektičar, Theodor Adorno (čiji je žanrovski ton spram Žižekova možda poput tragedije spram komedije), volio je primijetiti kako Hegel nigdje nije bio bliže svom herojskom suvremeniku Beethovenu nego u sjajnom thunderchordu “Logike”, tvrdnji da se “esencija mora upojaviti!”

Želja za smrću

Pa ipak, čini se kako nas to ustrajanje na pojavnosti sad neočekivano dovodi do cjelokupnog iritantnog pitanja o postmodernizmu i postmodernitetu koji zasigurno nije ništa ako nije općenito odbacivanje biti u ime površine, istine u ime fikcije, dubine (prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti) u ime ničeanske vječnosti što se ponavlja ovdje i sada. Žižek kao da poistovjećuje postmodernizam s “postmodernom filozofijom” i relativizmom (to poistovjećenje dijeli s ostalim neprijateljima tih pravaca od kojih su neki pretpotopni, a neki otporni na reifikaciju te etikete), dok s druge strane podupire epohalnu promjenu, pod uvjetom da je tako ne nazivamo i pod uvjetom da ustrajemo da je i dalje, u kojem god stupnju, riječ o kapitalizmu – što je nešto s čime će se, pretpostavljam, danas svatko lako složiti. U stvari, neke od njegovih osnovnih postavki nezamislive su osim u okviru epohalnosti i u okviru nekih novih kretanja samog kapitalizma. Lacan je povremeno unovačen u teoretiziranje tih promjena koje su se dogodile otkada je Freud došao do svojih najvažnijih spoznaja.

Uzmimo novu definiciju Nad-ja. Ne više primjer represije i osude, tabua i krivnje, Nad-ja je postao nešto opsceno čiji je izričit nalog: “Uživaj!”. Naravno, prema unutra usmjereni viktorijanac mora da je bio jednako usmjeren na uživanje u svojim specifičnim povijesnim represijama i sublimacijama, no, taj jouissance vjerojatno nije bio ista vrsta užitka kao onaj subjekta potrošačkog društva i obavezne permisivnosti (Marcuse je to nazvao “represivnom desublimacijom”), subjekta očajničke obaveze da “oslobodi” žudnje i “ispuni sebe” njihovim zadovoljavanjem. A ipak psihoanaliza uvijek uključuje škakljivu i nestabilnu ravnotežu između teoretiziranja o vječnoj ljudskoj psihi i povijesnoj jedinstvenosti različitih kultura i običaja: to drugo vraća vas u periodizacije, dok je “vječni” model osiguran jednostavnim podsjećanjem da žudnja nikada nije zadovoljena, bez obzira jeste li viktorijanac u ropstvu dužnosti ili postmoderni čovjek usredotočen na užitak.

Ovo je trenutak u kojemu dosežemo najustrajniju od svih Žižekovih osnovnih tema: želju za smrću, Thanatos ili ono što on više voli nazivati “nagonom za smrću”. Modernu teoriju zaista progoni Freudova želja za smrću, ta mišolovka o kojoj je svaki intelektualac/ka dužan/na stvoriti teoriju (budući da sama Freudova verzija nije uspjela nikoga zadovoljiti). No, isto smo tako dužni zadržati sve što je paradoksalno (ili perverzno) u Žižekovoj (ili u Lacanovoj) obradi te teme. Jer ovdje Thanatos nema ama baš nikakve veze sa smrću. Njegov užas leži u tome što utjelovljuje sam život, čistu silu života, zapravo besmrtnost i prokletstvo od kojeg nas samo smrt može milostivo osloboditi (ovdje su važni operni naglasci Ukletog Holandeza, sve mitske konotacije Vječnog Žida ili zapravo, vampira, neumrlih, onih osuđenih da žive zauvijek). Nagon prema smrti ono je što živi u nama uz pomoć našega postojanja kao živućih organizama, a to je sudbina koja ima malo zajedničkog s našim biografskim usudima ili čak našim egzistencijalnim iskustvima: Thanatos živi kroz nas (“ono što je u nama više od nas samih”), on je bitak naše vrste, i upravo je zato poželjnije (slijedeći kasnog Lacana) nazvati ga nagonom a ne žudnjom i razlikovati nemogući jouissance kojim maše pred našim nosom od svakidašnjih, običnih žudnji i priželjkivanja što ih stalno iznalazimo a zatim bilo zadovoljavamo bilo nadomještamo.



Užitak i njegova teorija

Kada je riječ o jouissance [užitku], to je možda središnja ili barem najsnažnija kategorija u Žižekovim eksplanatornim tekstovima, pojava sposobna za projiciranje nove teorije političke i kolektivne dinamike baš kao i novi način gledanja na pojedinačni subjektivitet. No, da bismo shvatili implikacije najbolje je promatrati jouissance kao relacionalni koncept, a ne kao neki izdvojeni “konačno određujući čimbenik” ili imenovana sila. U stvari, upravo je ideja o zavisti zbog jouissance, zavisti zbog užitka dugih, ono što objašnjava i kolektivno nasilje, rasizam, nacionalizam te slične pojave, i jedinstvenosti pojedinačnih ulaganja, izbora i opsesija: ona nudi novi način izgradnje u cijeloj dimenziji Drugoga (do danas već dobrano istrošenom konceptu koji, kada nije samo mehanički dodan na neku individualnu psihologiju, iščezava u levinasijanskom sentimentalizmu). Snaga te predodžbe zavisti može također biti prosuđena iz krize u kojoj stavlja samo konsenzualne i liberalne ideale poput onih Rawlsa ili Habermasa koji kao da ne uključuju nimalo negativnosti što je doživljavamo u svakodnevnom životu i politici. Žižek zapravo uključuje snažne kritike drugih kulturnih formi bien-pensant političkog idealizma kao što su multikulturalizam i retorika o ljudskim pravima – hvalevrijednih liberalnih ideala smišljenih da oslabe energiju bilo kojeg ozbiljnog pokreta koji cilja na radikalnu rekonstrukciju.

Svi ti ideali podrazumijevaju mogućnost neke apsolutne kolektivne harmonije i pomirenja kao operativnog cilja ili završetka političkog djelovanja. Bilo bi pogrešno poistovjetiti te konačne ciljeve s utopijskim mišljenjem koje, suprotno tome, podrazumijeva nasilni prekid s trenutačnim društvenim sustavom. Ti su ciljevi, za Žižeka, povezani s onim prilično drukčijim odsustvom antagonizma koji je prokazao već u svojoj prvoj knjizi Sublimni objekt ideologije (1989.), a to je meta koju je prepoznao i Lacan i koja je uvijek bila najvažnija u Žižekovim neumornim objašnjavanjima i širenju lakanovske doktrine. Riječ je o uvjerenju da je ljudski subjektivitet stalno rascijepljen i da ima jaz unutar sebe, ranu, unutarnju distancu koja nikad ne može biti prevladana: nešto što je Lacan pokazao iznova i iznova u izvanredno složenoj (i dijalektičkoj) artikulaciji izvornih frojdovskih uzora. No, dovedeno do takve razine uopćavanja, to je stajalište koje lako može dovesti do društvenog pesimizma i konzervativizma, do stava o istočnom grijehu i nepopravljivosti neke stalne ljudske prirode.

Što je, napokon, paralaksa?

Upravo je preduhitriti i isključiti takvo pogubno krivo shvaćanje društvenih i političkih posljedica lakanovskog “jaza” ono što je zadatak djela The Parallax View. Međutim, knjiga to čini ne bilo kakvom neposrednom ekstrapolacijom raskola ili konstitutivne udaljenosti od individualnog do kolektivnog, nego više supostavljanjem teoretičkih posljedica podijeljenog subjektiviteta na različitim disciplinarnim razinama (odatle težina početnog poglavlja).

Paralaksa je, kaže Webster’s Dictionary, “pojavno mijenjanje promatranog objekta zbog promjene u položaju promatrača”, no bolje je staviti naglasak ne toliko na promjenu ili pomak koliko na višestrukost promatračkih pozicija, jer, prema mome mišljenju, Žižek naglašava apsolutnu nesumjerljivost rezultirajućih opisa ili teorija o objektu promatranja, a ne neko puko simptomsko premještanje. Ideja nas, dakle, vraća onom starom bauku postmodernog relativizma s kojim je nesumnjivo povezana. (Popularan je oblik tog skandala povezan s pripovijedanjem: X pripovijeda priču o kvantnoj teoriji ili modernoj diktaturi na jedan način, a Y pripovijeda drukčiju priču. No ti zgodni i široko prihvaćeni načini izražavanja brišu sve ozbiljne filozofske rasprave o kauzalnosti, povijesnom djelovanju, Događaju, filozofiji povijesti pa čak i o statusu samog pripovijedanja, što je vjerojatno razlog zbog kojega je Žižek, pripisujući te probleme “postmodernoj filozofiji”, često odbacivao pripovijedanje kao takvo.)

Fundamentalnija razlika u pitanju može biti izmjerena usporedbom ideje paralakse sa starim Heisenbergovim načelom, koje je tvrdilo da objekt nikada ne može biti spoznat, zbog uplitanja našeg vlastitog promatračkog sustava, umetanja našeg stajališta i povezanih resursa između nas i stvarnosti o kojoj je riječ. Heisenberg je, dakle, istinski “postmoderan” u tvrdnji o apsolutnoj neodredivosti stvarnosti ili objekta, koji povlači na položaj kantovskog noumenona. Međutim, u paralaksnom mišljenju objekt može biti određen, premda tek neizravno, uz pomoć triangulacije zasnovane na nesumjerljivosti pojedinačnih opažanja.

Objekt je, dakle, nemoguće predstaviti: on čini upravo onaj jaz ili unutarnju distancu o kojoj je Lacan teoretizirao u vezi s psihom i zbog kojeg je osobni identitet nešto zauvijek problematično (to je “čovjekova radikalna i temeljna ne-prilagođenost, loše-prilagođenost vlastitom okružju”). Velike dvojne opozicije – subjekt/objekt, materijalizam/idealizam, ekonomija/politika – načini su imenovanja tog fundamentalnog paralaksičnog jaza: njihove napetosti i nesumjerljivosti neophodni su za produktivno mišljenje (koje je i samo jedan takav jaz), pod uvjetom da ne upadnemo u pogrešku nekog samodopadnog agnosticizma ili aristotelovske umjerenosti u kojoj “istina leži negdje između”; pod uvjetom da, drugim riječima, perpetuiramo napetost i nesumjerljivost, a ne da ih uljepšavamo ili prikrivamo.

Žižekova filozofija politike

Čitatelj će prosuditi iz analize pojedinačnih slučajeva u ovoj knjizi je li teorija o paralaksi bila plodna. Osobito je poglavlje o dvojbama kognitivne znanosti – materijalni mozak i podaci svijesti – veličanstveno postignuće koje nadilazi spinozijanski paralelizam prema ultimativnom hegelijanskom paradoksu “Duh je kost”. Što se tiče politike, čini mi se da je Žižekova lekcija nezamjenjiva baš koliko i poticajna. On smatra (kao i ja) da je marksizam ekonomska više nego politička doktrina koja mora neumorno insistirati na prvenstvu ekonomije i na samom kapitalizmu kao krajnjem horizontu političke situacije (kao i svih ostalih – društvene, kulturne, duhovne/psihičke itd.). A ipak je uvijek bila temeljna pogreška misliti da je marksizam “filozofija” koja je htjela zamijeniti “ultimativno određujući čimbenik” ekonomije političkim čimbenikom. Karl Korsch nas je naučio prije osamdeset godina da su za marksizam ekonomsko i političko dva različita, odvojena i nerazmjerna koda koji govore istu stvar radikalno različitim jezicima.

Dakle, kako razmišljati o konkretnim kombinacijama u stvarnom životu i stvarnoj povijesti? U ovom trenutku vidimo ono što je očito Žižekov osnovni lakanovski model za paralaksu: to je Lacanova skandalozna i paradoksna ideja da između spolova nema susreta - “il n’y a pas de rapport sexuel” (Seminar XX). “Ako, za Lacana, ne postoji seksualni odnos”, piše Žižek, “tada, za pravi marksizam, nema ni odnosa između ekonomije i politike, nema ‘meta-jezika’ koji bi nam omogućio da shvatimo dvije razine s istog neutralnog stajališta.”

Praktične posljedice su iznenađujuće: “rečeno pojmovima dobrog starog marksističkog para baza/nadgradnja: trebali bismo uzeti u obzir neuništivu dvojnost, s jedne strane, objektivnih materijalnih socioekonomskih procesa koji se događaju u stvarnosti, i s druge strane, pravih političko-ideoloških procesa. Što ako je domena politike po sebi ‘sterilna’, puko kazalište sjena, ali ipak ključna u preobrazbi stvarnosti? Dakle, iako je ekonomija stvarno mjesto a politika kazalište sjena, najvažnija borba vodit će se u politici i ideologiji.”

To je mnogo bolja polazišna točka za ljevicu od trenutačnih beskrajnih rasprava o identitetu nasuprot društvene klase (također mi se čini prikladnijim vrhuncem od zagonetnih razmatranja o “Bartlebyju” koja zapravo zaključuju knjigu).

No, prikladno je, u svjetlu prijašnje rasprave, zapitati se u kojoj je mjeri sve to ispalo dijalektičko. Mislim da bi argumentacija išla otprilike ovako: treći korak dijalektike u kojem se vraćamo pojavnosti kao takvoj ponekad se opisuje (hegelijanskim žargonom) kao povratak “pojavnosti qua pojavnosti”, pojavnosti za koju znamo i da je pojavnost i da ipak, kao pojavnost, ima vlastitu objektivnost, vlastitu stvarnost kao takvu. To je upravo ono što se događa, smatram, s dvije alternative paralakse, sa onom subjektivnom i onom objektivnom, da ih tako nazovemo. Otkriti da ni kôd subjekta ni kôd objekta ne nude sami po sebi adekvatno predstavljanje nepredstavljivoga objekta koji označavaju zapravo znači iznova otkriti svaki od tih kodova kao čisto predstavljanje, doći do uvjerenja da su oba i nužni i nepotpuni, da su oba, da tako kažemo, nužna greška, neophodna pojavnost. Želio bih se samo zapitati zar ne postoje i složenije forme paralakse koje bi nudile više od dviju alternativa (u poretku subjekta i objekta), koje bi nas suočavale s višestrukim, a ipak jednako nesumjerljivim kodovima.

Ne mogu zaključiti bez objašnjenja svog oklijevanja u razumijevanju Žižekova projekta. Očito je, pozicija paralakse je antifilozofska poziicja, jer ne samo da izmiče filozofskoj sistematizaciji, nego kao svoju središnju tezu uzima njenu nemogućnost. Ovdje imamo teoriju, a ne filozofiju: i njezina je razrada sama po sebi paralaktička. Nema glavni kôd (pa čak ni Lacanov) niti konačne formulacije, nego mora biti reartikulirana u lokalnim pojmovima svih figuracija na koje se može ekstrapolirati, od etike do neurokirurgije, od vjerskog fundamentalizma do Matrixa, od Abu Ghraiba do njemačkog idealizma.

No sama je teorija uvijek bila “utemeljena” u fundamentalnoj (i nerješivoj) dvojbi: da privremeni pojmovi kojima ona obavlja svoj posao tijekom vremena postaju “tematizirani” (da upotrijebim izraz Paula de Mana); postaju materijalizirani (pa čak i komercijalizirani, ako mogu tako reći) i na kraju se pretvaraju u nove sustave. Samoizjedajuće kretanje teorijskog procesa biva usporeno i zaustavljeno, njegove privremene riječi pretvaraju se u imena i zatim u koncepte, antifilozofija postaje filozofija. Moj povremeni strah je, dakle, da se teoretiziranjem i konceptualiziranjem nemogućnosti označenih gledištem paralakse Žižek može preokrenuti u nekoga tko je stvorio novi koncept i novu teoriju, i to jednostavno imenovanjem onoga što je vjerojatno bolje ne nazvati neimenljivim.


S engleskoga prevele Gioia-Anna Ulrich i Lovorka Kozole.

Tekst je pod naslovom First Impressions objavljen u London Review of Books, 7. 9. 2006.

Mladen Dolar

INTRODUKCIJA

Škrtost je, kažu, jedan od sedam smrtnih grijeha. Kažu. Jer tko bi ih još znao nabrojati? Ako ne bismo imali film Sedam, bili bismo posvema izgubljeni i najvjerojatnije je veliko znamenje naše grješnosti već sama činjenica da se moramo u stvarima morala dati podučiti od Hollywooda. Glasovi što dolaze s crkvene strane izgledaju više kao folkloristika koju nitko ne uzima odveć ozbiljno, počevši od njihovih nositelja. Grijeh? Smrtni grijeh? U ova postmoderna vremena?

Ako je za vjerovati filmu, smrtni su grijesi, barem prema američkom standardu, sljedeći: proždrljivost, ponos, lijenost, pohlepa, gnjev, pohota i zavist (gluttony, pride, sloth, greed, anger, lust, envy). Lista potječe iz ranoga srednjovjekovlja i višeput je bila mijenjana, neki su grijesi dodavani ili oduzimani, primjerice melankolija, žalost i možda napose škrtost, koja je inače bila standardni grijeh na svakom popisu i među gore navedenim skriva se pod pohlepom (tomu ćemo se vratiti). Duge su se diskusije vrtjele oko problema koje je grijehe moguće supsumirati pod ostale, kako je moguće listu ekonomizirati, učiniti je što logičnijom, tako da bi svaki sljedeći grijeh slijedio iz prethodnog, duge su diskusije nadalje razglabale kakva je relativna težina pojedinih grijeha, kako bi ih bilo moguće hijerarhizirati ili postaviti u rastući ili opadajući niz. A sve nas to ovdje neće posebice zadržavati.

U historijsku napomenu tek toliko: sam popis grijeha nije bog zna kako originalan, kršćanstvo se tu naslanjalo na stariju tradiciju, budući da je u antici bilo čak nekoliko pokušaja taksonomije ljudskih slabosti i kreposti, različite oblike popisa možemo u više ili manje eksplicitnom obliku pronaći kod Aristotela, u stoičkoj tradiciji, u židovskoj predaji itd. Unutar kršćanstva popis je prvi predlagao teoretičar pustinjskog monaštva Evagrije Pontski, u četvrtom stoljeću, i to listu od osam grijeha:

''Osam je generičkih misli što obuhvaćaju sve ostale: prva je proždrljivost, potom dolazi pohota, treća je škrtost, četvrta žalost, peta gnjev, šesta bezvoljnost (acedia), sedma taština (vana gloria) i osma ponos. Zbunjuju li te misli dušu ili ne, to nije ovisno o nama; no da li se u njoj zadržavaju ili ne, izazivaju li strasti ili ne, to je pak ovisno o nama'' (cit. prema Jeammet 1998, str. 26).

Možda nije slučajno da je Evagrije pisao svoj spisak iz pustinjske samoće – morao se izolirati od društva, iz njega se isključiti, pogledati ga izvana, kako bi mogao jasno ugledati i klasificirati njegove temeljne slaboće: ili je pak možda tek u pustinjskoj samotnosti, sam sa sobom, mogao doista pogledati u srce. Evagrije je inače bio nakon svoje smrti (399. godine) osuđen zbog krivovjerja, a njegov je popis preuzeo Ivan Kasijan (355-432) u De institutis coenebiorum [O cenobitskim ustanovama], samo što je gnjev postavio prije žalosti. Kasijan, koji je tu opisao svoja iskustva tijekom boravka među egipatskim pustinjacima, bio je potom osnovno vrelo za čitavu zapadnu Crkvu. U usporedbi s kasnijim standardom nastupaju tri grijeha kojih kasnije nema, odnosno nastupaju pod drugim rubrikama: žalost, bezvoljnost i taština, a oči bode manjak zavisti. Daljnju je standardizaciju potom poduzeo Grgur Veliki, najvjerojatnije najveći standardizator svih vremena (možda se grijesima bavio u slobodno vrijeme između gregorijanskog kalendara i gregorijanskog korala). Na prvo je mjesto postavio ponos (superbia), za njega korijen svih ostalih grijeha, spojio je žalost i bezvoljnost te dodao zavist. Tako je grijeha još uvijek bilo osam, premda je ponos izuzeo sa spiska i postavio je za meta-grijeh, izvorište svih ostalih. Izgleda da je tek Hugo iz Svetog Viktora u 12. stoljeću – tom, kako ćemo vidjeti, tako prijelomnu stoljeću, kad se, između ostaloga, odlučivalo i o osudi naših grijeha i kreposti – postavio konačnu listu od sedam smrtnih grijeha. Taštinu je priključio ponosu (oholosti), žalost i bezvoljnost pak sjedinio pod lijenošću. Klasifikatorska i pedagoška strast diktirala je da je sedam smrtnih grijeha nasuprot stajalo sedam kreposti: opreznost, moć, izdržljivost i pravednost kao stare kreposti, oslanjajući se na antičku tradiciju, te vjera, nada i ljubav kao kršćanske kreposti, naslanjajući se na znamenito mjesto iz Pavlova Pisma Korinćanima, čemu još treba dodati i poniznost, humilitas, glavni kršćanski protupol ponosu, i tako neku od gornjih izostaviti. Niti prva niti druga lista nisu baš konzistentne i nastalo je nekoliko teškoća čim su se grijesi i kreposti pokušali razvrstati po parovima, tako da bi svakom otrovu odgovarao protuotrov. No svim se tim nećemo posebice baviti, historijskih opisa zgoda i nezgoda toga spiska ne manjka.

Možda samo još ovo. Izvorni je spisak očito bio osuđen na neuspjeh, i to iz vrlo jednostavna razloga: predlagao je osam (!) glavnih grijeha. Kroza sve različite spiskove ustrajava jedna velika konstanta: kakogod raspoređivali grijehe i kreposti, vazda ih je sedam. Postoji nešto što bismo mogli imenovati heptomanija (Solomon 1999, str. 4), prava prisila da entitete stlačimo u kalup broja sedam. Kao sedam dana u kojima je Bog stvorio svijet (računamo li i dan počinka), kao sedam vela ili sedam pečata, sedam žalosti i sedam radosti djevice Marije, lista je sedmica beskonačna, rasteže se daleko preko kršćanstva. Kao da je posrijedi ustrajan i neprestance ponavljajući se pokušaj kako usavršiti ljudsku narav, ovladati tajnom univerzuma, kako zahvatiti entitete koji su po definiciji bezbrojni i neizračunljivi, kako prebrojati ono što nije moguće prebrojati, kako ih zahvatiti šifrom, brojem, znamenjem, označiteljem – kao da bi se tu u mitskom ruhu svaki put iznova pokazivala prva i najelementarnija funkcija označitelja, naime da nešto bezbrojno učini brojnim – rezom, intervencijom Jednoga. Šifra sedmice trebala bi biti, s jedne strane, najzaokruženija i najsretnija, ključ do harmonije (mistika se brojeva – usp. s tim u svezi Pitagorine eleboracije – svagda vrti oko sedmice) i, s druge strane, najtajanstvenija i najokultnija. Šifra koja dakle, s jedne strane, ima svoju imaginarnu vrijednost (zaokruženost, duboko značenje, možda pojam najvišeg smisla) i, s druge strane, svoju simboličku incidenciju – upravo kao šifra, odnosno odsutnost značenja, kao čista gesta reglementacije, označiteljska intervencija koja bi trebala uvesti red i brojnost. Šifra sedmice ima neiscrpno mnoštvo značenja koja sva izmiču, tako da naposljetku ne znači ništa drugo do to što znači. Ono što broji naposljetku je sama brojnost; ali brojnost otvara bezdan nerazmjernosti, inkomenzurabilnosti s onim što bi trebalo biti brojeno, ujedno s time i bezdan brojenja što bi sjurilo u beskonačnost i ne bi se moglo zaustaviti u pokušaju da prebroji neprebrojivo. Tako da je u šifri sadržana još i druga gesta, poleđina brojenja, naime činjenica da je brojenje moguće prekinuti, da postoji granica brojenja, njegovo otjelovljenje u idealnom broju. Na jednoj strani intervencija označitelja kao brojivosti nebrojivog, na drugoj pak strani njegova poleđina, intervencija označitelja gospodara koji arbitrarno nalaže šifru kao broj par excellence. Tako u popisima sedam entiteta nikada nije posrijedi samo pokušaj klasifikacije, taksonomije, nabrajanja, nego i ekonomičnost, štedljivost – pokušaj da pokrijemo sveukupno polje jednom samom brojkom koja se čini najekonomičnijom od svih. Tako naposljetku preko te malko ironične zaobilaznice prispijevamo do naše teme: već je samo brojenje rezultat određene škrtosti, svagda je posrijedi pokušaj raspoređivanja entiteta na najsigurniji, to jest najškrtiji način, tako da ne bi bilo nemilih preostataka, viškova koji bi strčali preko kalupa, s kojima ne bismo znali što i koji bi mogli otići u ništa. Već je u samom brojanju nazočna škrtost, brojenje nalaže škrtost, i ukoliko je brojenje, brojnost uopće, rezultat intervencije označitelja i istoznačno s njim, utoliko je određeno elementarno držanje škrtosti nešto što pripada označitelju kao takvom. Kao da bi označitelj, koji svojim rezom unosi eksces, višak, morao svoju ekscesivnu narav kompenzirati škrtošću.

No vratimo se k sedam grijeha. Ono što definira grijeh jest upravo na taj način određen eksces, višak, prekomjernost, ne eksces reza, nego nečega što se ne osvrće ni na kakav rez ili granicu. Grijeh je želja koja ide predaleko, želja koja podivlja, želja koja se sama perpetuira i sebe sama tjera, nezasitno se hrani sama sobom, kao da bi zaboravila na svoju namjenu. Grijesi nisu zločini, nisu direktno povezani s kršenjem određenih zabrana ili zakona, recimo deset zapovijedi. Nema moralnog zakona koji bi nam nalagao da ne smijemo previše jesti, no ipak je proždrljivost (gula) smrtni grijeh, nezasitna glad koja se hrani sama sobom i nijedan je objekt, u kolikogod velikim količinama bio, ne može zadovoljiti. Što je sve više zadovoljna, što više hoće, tim je sve više nezadovoljena i ujedno dobiva tim više zadovoljstva iz same beskonačne nezadovoljenosti i njezina perpetuiranja. Kao da bi postojalo pervertirano postranično zadovoljenje mimo onog glavnog, nusproizvod same nezasitnosti i upravo taj nusproizvod goni želju dalje, goni je onkraj svake granice. Predmet osude i moralnog ogorčenja je upravo taj višak, ta prekomjernost, u kojoj vodi, kako izgleda, sama logika želje. Grijeh je želja koja je pobjegla s lanca i stupila preko granice – granice čega? Granicu je teško, nemoguće postaviti bez dvosmislenosti, budući da je u samoj prirodi želje da goni preko granice. Postavimo li granicu i mjeru u prirodnu potrebu – zadovoljenje potrebe je normalna, proždrljivost pak eksces, upravo ukoliko je mjerimo mjerilom potrebe -, potom nam prijeti da izgubimo samu želju, odnosno ono što je specifično ljudsko. Tim putem bismo naposljetku došli do zaključka da je potreba – to jest ono što čovjeka spaja s životinjom – norma ljudskog ponašanja. Višak, kako se čini, leži u samoj naravi želje koja svagda hoće više i ne može se zaustaviti, ne pusti se zadovoljiti zadovoljenjem potrebe i tako vodi u grijeh. I u kršćanstvu naposljetku ne treba da se višak želje prevede u djelo – već samo to da se nešto poželi, već je sama namjera dovoljna. Za grijeh je dovoljna već misao, mišljenje je već djelovanje, u njemu je već na djelu višak, premda nije preveden u vidljivo ponašanje.

Grijeh tako nastupa kao kršenje aristotelijanskog morala prave mjere, sretne sredine između previše i premalo. Po svojoj je naravi izgleda bliži kantovskom moralu kategoričkog imperativa: želju prisvaja imperativ koji je goni da slijedi svoj cilj neovisno o svim ostalim obzirima. Za nju postoji jedan sam apsolutni objekt koji je goni od ekscesa do ekscesa. Lacan je doduše, kao što je znano, u svojoj Etici psihoanalize u Kantovu kategoričkom imperativu vidio upravo želju u čistom obliku, želju koja je, ukoliko treba ostati na razini svoje zadaće, primorana žrtvovati sva patološka nagnuća i nije spremna zadovoljiti se nikakvim objektom, a za etiku psihoanalize je postavio motto kojega je moguće čitati kao parafrazu Kanta: ne pas céder sur son désir, ne popustiti glede svoje želje. Etika želje je upravo to ustrajavanje na želji kao nezadovoljivoj, na njezinoj ekscesnosti, beskompromisnosti, neograničenosti. No grijeh je izgleda po svojoj strukturi upravo takav, s veseljem uzima to geslo za svoje, nije spreman popustiti glede svoje želje. Ili pak? Razlika je izgleda malena, neznatna, no ipak ključna. Možda je podmuklost grijeha upravo u tomu da popuštanje glede svoje želje preuzimlje sliku svoje oprečnosti, nepopuštanja, otkuda se može pokazati kao etičko ustrajavanje pri afirmaciji želje, neka košta što košta. I otuda romantička slika grešnika kao etičkog buntovnika protiv vladajućeg morala. Tomu ćemo se vratiti.



Govorenje o grijesima u svakom je slučaju bizarno i nije baš u modi, posebice ne u ovim postmodernim vremenima, na njemu je nešto prašnjavo arhaično i predmoderno. Premda je možda perverzna logika postmodernosti upravo u tome da upravo taj arhaički karakter kvalificira govorenje o grijesima kao odlikovanu postmodernu temu. Logika toga čina jest u tomu da se uzmu naizgled zastarjele, predmoderne teme, da se vrate u život, da se napravi njihov remake, revival, i to gestom koja nije ni jednostavno ozbiljna niti jednostavno neozbiljna, nego samo ironična itd. Ne možemo više, primjerice, smrtno ozbiljno govoriti o grijesima, smrtnim ili ne, bilo bi to kršenje postmodernog bontona, ali niti podsmjehivati im se ne možemo, to bi bilo kršenje istog bontona koje bi pokazivalo ne toliko teorijsku zabludu koliko prije svega loše manire. Tako se taj postmoderni čin hrani svojom vlastitom dvosmislenošću koju prodaje kao posebnu odliku, zadržava se u međuprostoru, gdje nije mišljen ni ozbiljno niti neozbiljno, uživajući u svojoj ambivalentnosti. Mehanizam je jednostavan, no ne vodi baš daleko. – Što se pak tiče mogućnosti da smrtni grijesi u ovim postmodernim vremenima pridobiju neki smisao i da ih uopće tko uzme ozbiljno, čini mi se najboljom Solomonova sugestija:

''Što je na smrtnim grijesima smrtno jest činjenica da mogu doslovno skratiti naš život. Tako je proždrljivost drugo ime za previše kalorija i za visoki kolesterol. Pohota je skraćenica za pretjerivanje, za ugrožavanje vlastita zdravlja, za gubitak 'dragocjenih tjelesnih sokova' (Dr. Strangelove)…Lijenost sada znači premalo tjelovježbe. Pohlepa znači uzeti više nego što možeš, što vodi u opasan stres. Ponos postaje izgovorom za premalo vježbanja, a zavist izgovorom da niti ne pokušavamo'' (Solomon 1999, str. 10).

Ukratko, osnova morala, doksa morala, preuzimlje upozorenja na kutijama od cigareta: grijeh škodi zdravlju! Sinning may damage your health. Tu prestaje i postmoderna ambivalentnost, stvar postaje ozbiljnom i najgore što čovjek može reći protiv grijeha jest da krše pravila zdrava života. Pa i najironičnije individue mine ironija kad otiđu na fitness, to postmoderno sveto mjesto. Ukoliko pak spada u manire i to da svoj čin poprate ironijskom distancom, to je ona loša ironija, prazna forma distance što samo učvršćuje i dovršava svetu ozbiljnost sama čina.

Ne znamo više nabrojati sedam smrtnih grijeha, a i među grijesima što bismo ih se mogli sjetiti, škrtost je izgleda negdje na posljednjem mjestu, najviše zastario, prašnjav, nemoderan, predmoderan. Mogli bismo još i sresti neku empatiju s lijenošću – a empatija s melankolijom je čak a la mode, melankolija izgleda kao odlikovani postmoderni grijeh par excellence, pa i s gnjevom, proždrljivošću, ponosom, pohlepom, ali sa škrtošću? Njezine su slike izgleda posve minule, postavljene na ogled i na podsmjeh u nekim klasičnim djelima od Plauta do Moličrea, naposljetku personificirane u osobenjacima iz Balzacovim i Dickensovim romana, no nipošto nisu nešto što bi nas pogađalo sada i iznutra. Figure škrtosti su figure prošlosti, vrijedne podsmjeha i pomilovanja, pred nama su kao images d'Épinal u distanci s kojom gledamo galeriju davnih predaka i njihove bizarne običaje. I ukoliko sama škrtost izgleda zastarjelo sa svojim amblematičnim likovima, utoliko je izgleda još više zastarjelo 'bičevanje škrtosti', njezino obznanjivanje i kritika. Što bi moglo biti gore od zastarjela grijeha nego još više zastarjeli moralizam? Ako je već sama škrtost smiješna, je li moguća kakva 'kritika škrtosti' koja ne bi bila još smješnija od škrtosti same? Kakav je diskurs moguće preuzeti da bismo mogli bez ironije kao teorijsku poziciju predložiti 'kritiku škrtosti'? Ne, navodnici, to postmoderno iznašašće avant la lettre, su suvišni – dakle kritiku škrtosti. I na koji način kritika škrtosti može biti povezana s psihoanalizom?


Preveo sa slovenskog Mario Kopić

Uvodno poglavlje iz knjige Mladena Dolara 'O škrtosti' koja će se uskoro u prijevodu Maria Kopića pojaviti u izdanju Antibarbarusa.

Karneval

Ja sam zapravo zločest prema Hamvasu samo zato jer je napisao Karneval. Evo kako je do toga došlo:

Budući da sam ja već sve jednom opisao, rekao i prorekao, nije izuzetak ni ova rasprava. Jednom davno napisao sam, uostalom iz čiste dokolice, da ću napisati roman. Pitao sam čitatelje kakav bi roman čitali...
"Čujte, pomognite mi malo: ja ću ostalo sam da udesim, tako da kritika dođe na svoje i da joj, kao predšasnik, 4 stoljeća zadam posla, ali vi mi samo recite o čemu biste čitali? Je l' može nekakav inverzni Da Vinci Code: zamislite recimo da netko od naslednika crno-žute dunavske k.u.k. monarhije ima literarnog dara, pa u ime Svetog Rimskog Carstava, Vertumna, Keplera i Deea opiči (p)o judeomasonsko-trilateralno-skull&bonoj kabali koja se urotila protiv samih temelja Staroga sveta: suprotivu metafizičko-teoontološkim kategorijama kršćanske Evrope! Kidišu na sve: na prostor i vreme koji domalo nisu više transcendentalni uslovi percepcije, nego i sami postaju relativni; razaraju svest i otvaraju vrata podruma i tavana: Zakona i Podsvesti, oca im frojdističkog!; ukidaju objektivne mogućnosti čak i eksperimentalne, pozitivne i egzaktne znanosti, skrušenom i pristranom spoznajom da je u svakom eksperimentu imanentno prisutan i spoznavatelj; razaraju prirodnu lestvicu tonova; uvode nadosjetilnu umetnost, osetilima nedostupnu sliku: šta je apstraktna slika, to se više neposredno ne vidi; samo društvo zasnivaju na rascepu i otvorenosti, a ne celini, sustavu i redu; umesto plesnih koraka, trotakta i vekovne geometrije plesa, tu je sada breakdance, popping, locking, i svi hibridi jazz&hip-hop grčenja (tj. plesovi takta postaju plesovi kontakta)... kao što je i budali očito, osnovne su kategorije helenskog i kršćanskog sveta snažno uzdrmane: svijest, svijet, vrijeme, prostor, subjekt, objekt, sve je to postalo nepostojano, relativno, nepouzdano, ili jednostavno isprazno, e da bi in ultima linea na ispražnjeno mesto jednog raspetog skandaloznog boga mogao zasesti nekakav mernički Demijurg. Tu se razvijaju brojne urote: masoni švercaju Lenjina u Oktobar; devetnaestostoljetne engleske i škotske zavere besne Balkanom u socijalnom eksperimentu socijalističkih republika; urotnici izabiru Gavrila Principa ne bi li pokazali da umesto Mihaelovog principa, vlada eon pod dominacijom arkanđela Gabrijela: G-princip!; organizuje se Prvi svetski rat, o čemu uverljivo piše R.Steiner, kao slobodnozidarsko obaranje konkurentnih europskih carstava: onog Romanova, i našeg, domaćeg, habsburškog; ezoterična Tulla porađa Hitlera, koji porađa holokaust: svetsku žrtvu paljenicu!; Iluminati vladaju čak i zabačenim provincijama, i pobedonosno na krov Doma Oca Domovine, dr.Ante Starčevića, stavljaju kipić Anđela lučonoše, pro-svetlitelja, iluminatora, Lucifera, dočim na južnom ulasku u Zagrob, mesto za grobom, obesno instaliraju piramidu s dolarske novčanice: ANNUIT COEPTIS! Zagrob postaje mesto konačnog obračuna: Kaptol gori u gloriji neba, sevaju plamenovi ljubičaste apokalipse, i grad koji leži na 16.meridijanu, koji je, kao što se zna, zemaljska senka projekcije mača Sv.Mihaela - čemu je uostalom posvećen Mihaljevac! - biva uzdignut na razinu atopičnog, izmeštenog, ne-u-mesnog mesta - mesta obračuna Dobra i Zla!
E, tu se javlja naš junak, junak našeg doba: Šef Nebeske Garde i Moralne Policije u liku Nemanje Prvovenčanog II, cara vaseljenske posvudi, ktitor Kosmosa kao svoje Zadužbine!
Je l' vam ovo dovoljno interesantno ili da ubacim kakve lokalne i ukarajinske devojke iz korporativnih komunikacija? Za politiku ne brinite, o tome se i radi: Nemanja ide po svetu i ponižava, maltretira pa i dekapitira, u skladu s karmičkom bilancom i diskrecionim pravom na Poslednji Sud, globalne i lokalne badže i dase, upada u Dnevnike i centalne informativne emisije, ispaljuje srebrn metak u Štrige, Štrigune i svekolike Vampire politike, a narod ga slavi, žene vole a deca opevaju! Uskoro izbija na vodeće mesto svetskih top-lista...
Šta kažete?"

14.04.2007. (12:30)

A onda je neki poluanonimni nesretnik odgovorio:

Roman o tome je napisan, zove se Karneval, 7 pjevanje.

Prokleti Béla Hamvas, rekao sam ja!

Još kadikad.

NEMANJA 10.10.2008. 02:22

Karneval – roman kulturnog historičara i filozofa Béla Hamvasa, nastao između 1948. i 1950., iz zaostavštine objavljen 1985.

Pozorje ovog filozofski monumentalnog romana, “metafizičke pikareske” (EH) u 7 knjiga, od strane autora samog karakterizovanog kao inventar sudbine i katalog pogrešljivosti, kao demonologija, ili citirajuci Heraklita, “povijest desetohiljadugodisnje kože duha” je karneval, univerzalna metafora za beskrajne metamorfoze čoveka u njegovoj metafizičkoj i historijskoj biti. “Hamvaseva je tema - oslobođena od nacionalnih i aktualnih značaja – kriza univerzalne civilizacije, moralna propast modernog čoveka” (Haldimann).

Glavni lik knjige je Michael Bormester, sin pomoćnog referenta Virgila Bormestera (nem. “Weinmeister”, hr. vinar) koji se sprema na put, u potragu za svojim pravim imenom, za svojim identitetom. Obraća mu se Arhanđeo Michael, ali Virgil, obuzet nesrećnom avanturom, nije u stanju da se prepozna, zbog čega potragu, kao i ime Michael, predaje sinu. Ime Mihael je središte čitave pripovesti, dok njemu kontrapunktiraju maskirna imena 300 pojavljujućih osoba, u kojima se Michael mora prepoznati. Karneval i jeste karneval kako niko ne bi zadržao svoje mesto, i radi toga ce novorodjence biti zamenjeno u kolevci. Odgovarajuce shizofrenom stoljeću, dva zamenjena deteta žive život onog drugog, sto znači da jedan Michael postaje dve osobe.

S početka ogranićen na jedan gradić, porodični roman širi se u jednom od više koncentričnih krugova na čitavu zemlju, a na kraju i na svih pet kontinenata. Isto tako i vreme, jer “šta se ovde zbiva, važi za sva vremena”.
Poprište romana obgrljava zbivanja navodno realnog sveta, od početka XX veka sve do 1950., i parira tako vidljivoj, stvarnoj istoriji: ali, ponad nje stoji ezoterični smisao, zastitnik “čudnovatim promenama duše”. Oba (zbivanja navodno realnog sveta i istorija) su spojena funkcionalnim razgovorom izmedju pripovedača i “agenta spirituel”; autentičnost obezbeđuje neprikosnoveni “Glas”.

Extravertni klaun i gentleman Mike, tokom mobilizacije treba biti poslat na Westfront – ali vragolastiji i od Euelenspiegela i Panurga (ugursuz iz Rableovog Gagrgantua), i, povrh toga, obdaren lucidnošću velikog stratega – prelazi preko i otima se budalastm i svirepom aparatu moći ovostranosti. Njegova ironija pritom uvlaći jezičkim akrobacijama dostojnim jednog James Joycea još dve susedne države u rat, ne primećujući na “protivničkoj strani” Michaela, “Sveca”, njegovo introvertirano Ja, koje, vraćajući se sa istočnih ratnih poprišta, pada u rusko zarobljeništvo, prepati tajgu, na Tibetu doživi istočnu mudrost, proputuje Kinu i iskrcava se na ostrvu Zanzibar, gde se susreću Mike i Michael iz zapadne i iz istočne hemisfere: gde, dakle, Michael Bormester nailazi na samoga sebe. Pokazuje se da svetac i klaun ne samo da pripadaju zajedno, već su i međusobno zamenjivi.

Do “Sjedinjenja” u Kalinom tempelu na Zanzibaru ne bi došlo, bez posredovanja Antennisa, treće jedne osobe. Anima-zrcalo Micahela Bormestera je “najstariji”, od strane vremenske maske neskriveni; isijavući anđeo opsene ismejava onog ko maske drži za stvarnost. Mike i Michael, strasno se smejući i spiritualno pateći, u maski prepoznaju opsenu (zaslepljenje) koje dolazi od strane sveta. Kali, boginja Zemlje, sama je opsena, a u Antennis, sijajućem anđelu, prepoznaje sve žene sa kojima se do sada trvila.

Poslednja stanica Bormeserovih godina lutanja i sazrevanje duše još je pred nama. Silazak u onostranost pretvara se u vrhunac romana i jedna je jedina katabolija književnosti XX veka.

Njegov prvi vodić Henoch “apostol je Božji”, koji je Spasitelja prvi video. Sprovodi ga do mistične reke smrti, kojom umesto vode teku mase sebemučećih duša što streme u daljinu. Horizont osvetljava, na vrhu brda od perli može se videti nepomićno isijavajuće lice: Jovan Krstitelj. Na najvišoj uzvišici brda iznova se pojavljuje Anteniss, u liku prosjakinje koja bdi nad bujicom. Njena lepota simbolizuje čistotu Micahilovog zivota, njene pohapane krpe i njena starost znak su za prljavshtinu istog tog zivota. Iza velelepne kamene kapije muku muče oni za istinom vapijući, miroljubivi, čistoga srca, izgonici, u isijavaćujoj svetlosti prosjaci u duhu. Ovde istrajavaju do Božjeg dana, jer pre Poslednjeg Suda nema spasa, ali ni prokletstva - do tada oni su čisto oni isčekujući, a nebo samo vizija.

Božic 1944. Michaelove godine lutalaštva su prošle; opsadu Budimpešte provodi u jednom skloništu. Još jedan panoptikum, još jedan lavirint, karneval monomanija. Ovoga puta, doduše, povratnik ne posmatra comedie humaine tako neumoljivo satirički kao u predhodnim poglavljima, vec sa pitomim humorom. Humor je poslednja maska, do poslednjeg trena nju se neće moći otkloniti. Ipak, u gorkome šoku rotirajuci, neizbavljeni svet ostaje iza, i to je motivacija poslednjem poglavlju, koji se treba smatrati i epilogom. Sa bibliotekarom Vidalom naizgleda stupa jedan novi lik. Pripovedač ne izgovara, da bi on mogao biti nova inkarnacija Michaela Bormeistera, ali ne skriva da pripada prosvetljenima, koji se odriču spasa onostranosti, koji se vraćaju da bi se bacili u ogromnu reku života, ne bi li spasli makar jednu jedinu dušu. Jer ”jednom u životu svakom se pojavi anđeo”.

Razgovor s filozofom Giannijem Vattimom

Pokraj mišićava nastupa SAD stara Europa djeluje pokadšto prilično neodlučno, neambiciozno. Ova slabost starosti mogla bi se shvatiti i kao njezina jačina?

Europa usmjerena prema nešto manje intenzivnijem razvitku, čini mi se da je to ono što nam je danas potrebno. Razvitak je vazda i jedna vrsta agresivnosti. U manje globaliziranom svijetu takva se agresivnost mogla još i razumjeti, sve do prije dvjesta godina nije se znalo što se zbivalo u Africi, Južnoj Americi itd. Predodžba da za sebe možemo postići točno određenu životnu formu, a drugi moraju vidjeti za sebe kako će i što će, danas više nije uvjerljiva – dostatno je spomenuti ekološke posljedice. Postoje faze kad bi civilizacija trebala imati hrabrosti za samoograničenje, inače je sama priroda ograničuje na paradoksalan način, dopušta izbijanje epidemije, životna sredina biva neprijateljska.

Govorite o samoograničenju. Vrijedi li to i u teritorijalnom pogledu? Jesu li Europi potrebne teritorijalne granice?

Teritorijalne granice vidim kao problematične. Dugo sam slijedio uvjerenje da bi Europa kao umjetna tvorba mogla biti modelom svjetske države, kako ju je Kant skicirao, jedna vrsta bolje Organizacije ujedinjenih naroda. Danas u to ne vjerujem. Pitam se da li jedna politička tvorba, koja potvrđuje slobodu, ne potrebuje i stanovito ograničenje od strane drugih sila. Počinjem ozbiljno razmišljati o tomu da multipolarni svijet koji, ako se ne i ne sastoji iz baš malih nacija, ali recimo iz tri, četiri velika bloka, može biti mirnodopskiji i slobodniji od jednoga unipolarnog svijeta. Posvema integrirani sistemi imaju totalitarnu tendenciju. U svijetu s jednom jedinom hegemonskom silom, kao što se sada pokazuje, postojat će neprestance policijske akcije, jer se više ne može podržavati neka druga sila, onda kada se revoltira protiv ove hegemonske sile. Postoji još samo interni, anarhistički bunt. Stoga će takav svijet biti mnogo manje siguran, manje uređen, mnogo terorističkiji nego svijet kakav smo upoznali.

U nacrtu europskog ustava se spominju vrijednosti kao ljudsko dostojanstvo, demokracija, pravna država i tolerancija. Sve je to lijepo, ali ništa novo. Nije li europska kuća u stvarnosti starački dom povijesti?

Te vrijednosti u stanovitom smislu mogu izgledati kao prazna brbljanja, kao „prženi zrak“, kako mi to u Italiji kažemo. S druge strane, istina je da čim se pokuša primijeniti te vrijednosti, odmah je netko tko je protiv toga, jer je protiv ovih ili onih ustupaka. Unatoč njihovoj samorazumljivosti, s tih se vrijednosti otuda mora svagda iznova skidati prašina. To je kao ponavljanje Credo na početku godine, obnavljanje obećanja na krštenju. Ustavi imaju i jedno takvo značenje.

Vazda ste u svojim djelima naglašavali da su se demokracija i laicizam razvili zahvaljujući našoj kršćanskoj baštini. Ne bi li tu kršćansku baštinu trebalo i eksplicitno spomenuti u europskom ustavu?

Religiozni ili etički konflikti u Europi, koji još uvijek postoje, danas zacijelo ne bi uz takvo imenovanje bili suzbijeni, nego još više pojačani. Što bi Isus Krist u toj situaciji učinio? Pretpostavimo da bi rekao: slušajte, ako vas ljuti takvo imenovanje, ostavimo onda kako jest! Mi nismo ovdje, na kraju krajeva, da se međusobno pokoljemo, kao u vrijeme križarskih ratova. Ja sam, istina, uvjeren da je laicizam potekao od kršćanstva. No unijeti u ustav ideju da se mi pozivljemo na kršćansku religiji, jer je ona pripravila laicizam, prilično je komplicirano. Budući da ustav mora biti zajednički prihvaćen, vjerujem da ovdje prednost u odnosu na načelo istine ima ljubav prema bližnjemu.

Ljubav prema bližnjemu kod vas igra ključnu ulogu. Je li to pitanje vjere ili nju možete kao filozof racionalno zasnovati?

Ljubav prema bližnjem nije nikakvo teorijsko načelo. U tomu leži teškoća. Postoji jedna lijepa knjiga Jean-Luc Nancya Iskustvo slobode, gdje on kaže: sloboda nije nikakva teorijska stvar, nego praktička. Kako je narodima pošlo za rukom osloboditi se? Tako što su dokazali kneževima da je sloboda pravičnost? Kneževi na to nisu davali ni prebijene pare. Oslobodili su se tako što su s vilama otišli u kneževske palače i rekli: mi hoćemo našu slobodu! Krist je, doduše, propovijedao ljubav prema bližnjem, ali nitko nije bio uvjeren na osnovi argumenata, u smislu: otkrili smo da je ljubav prema bližnjemu dobra ideja, pa je sad primjenjujemo, nego na osnovi činjenice da je on oko sebe izgradio zajednicu koja se ne tom načelu zasnivala. Istinitost neke teorije priznajem na temelju neke izvorne pripadnosti.

Kako se točno može okarakterizirati ta pripadnost određenoj životnoj formi?

Prema Heideggeru, ja sam dobačeni nabačaj (geworfener Entwurf: bačena projekcija), što će reći, ja sam doduše kadar sebe nabaciti (projicirati), ali stojim istodobno pod uvjetima koje sam nisam stvorio. Heidegger pravi razliku između tradicije (Tradition) i predaje (Überlieferung). Tradicija i tradicionalizam znače da prema onomu što je bilo trebam ostati bezuvjetno odan. Predaju, nasuprot tome, razumijem kao prošlost koja mi se otvara kao mnoštvo mogućnosti, među kojima mogu izabirati. Pri čemu u njoj ostajem vazda otjelovljen i njom ne raspolažem svojevoljno. Nisam Bog Otac, sebe ne stvaram iz sebe samoga.

Sekularizaciju vidite kao ozbiljenje kršćanskog učenja o Božjem otjelovljenju. Glede poodmakle sekularizacije i demistificiranja čovjeka uz pomoć prirodnih znanosti i glede opstanka religija (i reakcije na to), Jürgen Habermas kaže da smo stupili u post-sekularno doba.

Ja sam u tom mnogo optimističniji, ničeanskiji. Sve dok duša, dakle, sloboda pojedinca, nije pod prijetnjom, može se daleko ići koliko se hoće – pritom mislim na nove mogućnosti koje nam otvara genetička tehnologija. Ako se ovdje prigovara da embrioni uopće nisi slobodni, onda se da odgovoriti: ni ja naposljetku nisam rođen dobrovoljno, to nije moja odluka. Nisam vazda suglasan sa Sloterdijkom, ali sam na njegovoj strani da bi se trebalo usuditi krenuti korak dalje, sve dok poštujemo slobodu.

Habermas bi rekao da onaj tko je podvrgnut genetičkoj manipulaciji i za to zna, da je on nezadovoljan namjerama svojih dizajnera.

Naravno da izaziva bijes ako znam da me je netko izmijenio kako bi od mene, recimo, stvorio stroj za ubijanje. No ono što me brine kod Habermasa jest njegovo polaganje prava na to da zna kako izgleda jedna neizmanipulirana priroda, jedno transparentno društvo. To, naime, pretpostavlja da raspolažemo jasnom predodžbom o tomu što ima vrijediti kao „nemanipulirano“. Jedna takva predodžba ili, još više, kategorija, može mi onda služiti kao standard, da bih u stanju razaznati stupanj moje manipuliranosti. No, ne bi li to samo bilo manipulacija, i to u ime kategorije čistoće ili nefalsificiranosti – dakle jednog lažnog obećanja? U tomu leži osnova protuslovlja.

Razgovarao Luca Di Blasi

Preveo Mario Kopić

čas anatomije

septem artes über alles

- A vidi ovaj slučaj, kako u jednoj drugoj umjetnosti lako uviđamo tko je pravi umjetnik, mi ili nešto ponad nas, nešto tako nehvatljivo kao što je - vrijeme! I to još na primjeru umjetnosti koja je ništa drugo doli - skulptura vremena, da parafraziram Tarkovskog, a on je podatan za parafraze. Platon je rekao, naime, da je vrijeme pokretna slika vječnosti; Platon nije znao za film, iako je mogao imati neku ideju o tome - da sada ne detaljiziram - ali mogli bismo to ažurirati formulacijom: vrijeme je film vječnosti. Dakle, o čemu sam...a, da, vidi kako vrijeme, upravo na primjeru filma, umjetnosti oblikovanja vremena, mijenja ontički status dokumenta. Prvi film, kako se to dogovorno navodi, Ulazak vlaka u stanicu, nije bio dokumentarac: ljudi su se toliko preplašili vlaka da bismo mogli kazati da je to bio hiperrealistički horror; tek s vremenom, kad su se ljudi privikli na razne užase, između ostaloga i užas filmske umjetnosti, taj film doživljavamo kao dokument jednog vremena - kako vremena ljudi koji su čekali vlak da uđe u stanicu, tako i onog vremena u kojemu su prvi put gledali taj prizor kao sasvim stvarnu iluziju toga događaja!
Znam da je to sada malo komplicirano, ali u osnovi moja je teza ova: vrijeme je od umjetničkog zapisa stvorilo dokument, što znači da je vrijeme veći umjetnik od Miljenka Jergovića i prvaka hrvatske stvarnosne proze, ma koliko ti to osporavao.
Vrijeme je i divan slikar!
Evo primjera:
Rembrandt je naslikao sliku koju danas zovemo Noćna straža.
Zapravo, izvorno je prizor koji je naslikao taj neosporni maher kista - dnevni prizor! Cijeli se događaj odvija danju, ne noću, u Rembrandtovoj izvornoj verziji.
Jasno, vrijeme je imalo druge planove: ono je djelovalo u dosluhu s vječnošću. Naime kaj...Pročitajmo stih iz Psalama 90,4: "Jest, u tvojim je očima tisuća godina kao dan jučerašnji, što je prošao, kao straža noćna."
Vidiš kakvo je remek-djelo naslikalo vrijeme: noćna je straža zaista poput ljudskog života: nikada proći, a kad mine, kao da se sve zbilo u trenu. Kakva genijalna situacija, kakva genijalna metafora: u očima Stvoritelja vječnost je kao dan jučerašnji, kao noćna straža, kao dugo bdijenje koje je naš život, koji, kad mine, nije drugo doli tren, treptaj oka!
I sve je ovo naslikalo vrijeme, potamnivši sliku i davši joj puni, konačni, ultimativni smisao!

- Dragi prijatelju, odgovorit ću ti upravo lakonski, parafrazom jednog odlomka iz Spinozine Etike - Ako pauk upadne nožicom u gnjecavu grožđicu natopljenu pivom - je li ga napila njegova noga ili bezumnost koračaja? Op. pr. primjeni to na ulazak M. Jergovića u konavosku arhivu.

P.S. Da, uznemiren sam, niti u jednu raspravu ne ulazim bez te pozitivne vrućice
Ipak priznajem divotu tvoje zamisli, katkad te prepoznajem u Timoteju. Prepoznajem u tvojim idejama i duboku etičnost, a to je ono što me istinski uznemiruje i upravo primorava na suve gramatičke omaške

- Naravno, trebala su proći stoljeća pa da se rodi netko tko će ovako rafinirano uživati u umjetnosti i znati je približiti i protoomuchiti svijetu, ali, ti znaš kako to već ide s mojim interpretacijama - Kubrick želi kazati: smisao je ovoga filma, kao i svijeta djela u koji ulazite, shvatljiv jedino i samo stanovitim pogledom koji nadilazi površno tumačenje vidljivih fizičkih činjenica, pa tako i činjenica filma. Da bi se uvidio smisao filma, fotografija koja na kraju - post festum - objašnjava presudnu činjenicu filma, nije dovoljan far: ponavlja po peti put, nužan je overlook, pogled s strani, pogled preko!

Stella Georgoudi

U zadnjoj četvrtini 6. stoljeća prije Krista atenska je Agora doživjela postavljanje jednoga od svojih najstarijih spomenika, oltara Dvanaest bogova na sjeveroistočnom dijelu. Spomenik kojega je izgradio Pizistrat Mlađi, unuk istoimenog znamenitog atenskog tiranina, uvrstili su u program uređivanja i gradnje kojega su ostvarili Pizistratidi. Kao što je zapisao Tukidid, taj bi program trebao «bogato ukrašavati grad». Kad se Pizistrat Mlađi, nakon što je postao arhont eponim, 522 i 521. godine odlučio počastiti skupinu Dvanaest bogova, arhaična Agora još nije bila onaj «slavni trg» klasične Atene, ona bogato opremljena Agora, puna umjetničkih djela koju će kasnije opjevati Pindar. U tom trenutku još nije imala veliki hram koji bi se mogao usporediti s hramom na Akropoli, znanim pod imenom «stari hram» Palade Atene. To je mjesto bilo vrijedno naziva božanske zavjetnice grada; i nedavno su otkrili da je konstrukcija hrama povezana s Pizistratom.

Vjerojatno je bilo na zapadnoj strani Agore nekoliko veoma skromnih i jednostavnih hramova koji su bili posvećeni Zeusu, Apolonu predaka i Božanskoj majci, ali neki arheolozi te hramove prepisuju postpizistratskom, odnosno Klistenovom razdoblju. Stoga oltar Dvanaest bogova pripisuju seriji gradnji koju vještaci posredno ili neposredno povezuju s razdobljem tiranija: recimo, zanimljiva zgrada za koju pretpostavljaju da je bila mjesto boravka Pizistratida, značajan zdenac kojega neki poistovjećuju sa znamenitim Zdencom devet izvora, ENNEAKROUNOS; ili pak prostrana dvorana u kojoj je bilo možda najznačajniji atenski sud Helieja. Čini se da je atenska Agora pod tiranima postupno postajala značajno političko središte jer su tamo obavljali religiozne, političke i sudske funkcije. Mogli bismo reći da postavljanje Dvanaest bogova na Agoru označuje jedno od najznačajnijih djela koja između ostalog iz toga prostora pokušavaju načiniti kultnim prostorom, koji bi bio vrijedan Akropole, ako ne već i njoj jednakovrijedan. No, već je znakovita činjenica da je Pizistrat Mlađi dao izgraditi oltar s zidinama, visokim približno jedan metar, uz rub panatenajske ceste, koja je vodila od Diplonskih vrata prema Akropoli, tako da je dijagonalno prelazila Agoru. Tako je znamenita Panatenajska procesija – sprovod kojega je Partenonski friz u svom ikonografskom jeziku ovjekovječio u 5. stoljeću – morala nužno ići mimo Dvanaest bogova. Kao da bi ustanovitelj kulta Dvanaest bogova želio na neki način stvoriti vezu između skupine bogova i praznika panatenaja, praznika kojeg bi Pizistratidi reorganizirali i dodijelili mu izniman sjaj.

Spomenik je Dvanaest bogova uskoro postao i službena ishodišna točka cesta koje vode iz Atene, nulta granica, na podlozi koje mjere razdaljine. Tako predstavlja svojevrsno središte, poradi čega ga je Pindar imenovao «pupak» svete Atene, čak «mirišljavi pupak».

Ali tko su zapravo bogovi što su ih slavili na atenskoj Agori? Nikakav dokument ne navodi njihova imena. Jednostavno ih zovu «Dvanaestorica», a obično govore o oltaru Dvanaest bogova ili o oltaru Dvanaestorice i čak o oltaru Bogova. Otto Weinreich u temeljnoj studiji o Dvanaest bogova u grčkom i rimskom svijetu iz 1937. godine sastavlja spisak jonskog podrijetla kojega označava kao kanonski. Trebali bi ga razviti u Joniji da bi se politički organizirali u vrijeme sinekizama i nastajanja konfederacija. Budimo precizniji, spisak bi bio u tijesnoj svezi s ustanovljenjem jonske Dodekapole u 7. st. prije Krista. Spisak bi trebali kasnije u Grčkoj uspostaviti kao normativ, potom još u Rimu, gdje bi trebala skupina koju imenuju Dei consentes preuzeti oko 217. godine prije Krista strukturu identičnu helenističkom spisku. Weinreichovi studiji su pripisivali veliku produbljenost, stoga je imala tako reći stalan utjecaj. Prije nekoliko godina je Charlotte Long u pokušaju sinteze Dvanaest bogova u Grčkoj i Rimu stavila u pitanje jonsko podrijetlo kulta Dvanaest bogova. Iako bi Konfederacija dvanaest jonskih gradova postojala već u arhajsko doba, za sada još nemamo nikakva dokaza o kultu Dvanaest bogova u jonskim gradovima pred helenističkim razdobljem. Čini se da unatoč kritici i napomenama da se skupine Dvanaest bogova u različitim gradovima razlikuju međusobno, Charlotte Long ostaje pod utjecajem fascinantnog kanonskog spiska što ga je sastavio Weinreich. Općenito bismo mogli reći da Weinreichove teze stoje, prihvaćali ih posve ili s određenom mjerom opreza.

Istina je da nam taj kanon nudi pravilnu, od šest bogova i šest božica sastavljenu harmoničnu skupinu koju u skladu s Weinreichovom shemom često raspoređuju u parove: Zeus-Hera, Posejdon-Demetra, Apolon-Artemida, Ares-Afrodita, Hermes-Atena, Hefest-Hestija. Ali tih Dvanaest bogova, pravilno razvrstanih i kod modernih autora vazda nazvanih «Olimpijci», u tom obliku nije moguće naći. Neki navode kao zadnju nadu dokument koji bi trebao u svakoj točki odgovarati tom umjetnom spisku: mramorni reljef koji je očuvan u Baltimoru. Nije znano odakle reljef izvire, datum nastanka pak prouzrokuje vrlo suprotna mnijenja. Reljef u arhaičnom stilu prikazuje procesiju dvanaest bogova koji idu od lijeve prema desnoj strani. Zahvaljujući atributima što ih nose, možemo identificirati više figura: na čelu stupa Apolon (lira), prati ga Artemida (luk, tuljac za strjelice), Zeus (strijela, žezlo), Atena (koplje, egida, sova), Posejdon (trozub), božica koja drži žezlo (Hera), bog (nedvojbeno Hefest koji nosi palicu), Demetra (žezlo, klasje), Ares (šljem, oklop, koplje), ženska figura koja drži ružu (Afrodita?), Hermes (kapica, glasnička palica) i na posljetku žena koja drži posudu i po svoj vjerojatnosti ljiljan (a ne žezlo). Ovu često imenuju Hestija. No, te lijepe tvrdnje nije moguće potvrditi drukčije doli automatskim pozivanjem na «kanonsku» listu, a tu listu sa njezinim nejasnoćama ne može potvrditi mramorni reljef iz Baltimora.

Vratimo se iznovice Ateni. Jedino znamenje kojega smo imali na volju glede identiteta Dvanaest atenskih bogova nije nas uputilo na tekst, nego na znameniti Partenonski friz iz treće četvrtine 6. stoljeća prije Krista. Dvanaest sjedećih bogova, raspoređenih u dvije skupine, okružuje prizor peplosa koji ilustrira izručenje čudovišnog ogrtača, «punog utkanih slika», Ateni, gradskoj državi, u vrijeme praznovanja velikih penateja. Među bogovima koji sjede na lijevoj strani toga središnjeg prizora prepoznajemo Hermesa, Dioniza, Demetru, Aresa, Heru, Zeusa; u skupini na desnoj strani uprizoreni su Atena, Hefest, Posejdon, Apolon, Artemida, Afrodita. I dvije osobe koje stoje spadaju u tu skupinu bogova: leteća osoba uz Heru (Iris, Heba, Nika?) i mladi Eros koji se nježno naslanja na Afroditina koljena. Posve opravdano možemo misliti da ti bogovi predstavljaju za Periklovu Atenu Dvanaest bogova. No, ako to stoji, tada nisu u skladu s pretpostavljenim kanonom. Jer osim «službenog» para Zeus-Hera, način na koji su Dvanaest bogova međusobno povezani, ništa ne podsjeća na takozvane «kanonske» parove. Štoviše, atenski spisak svjedoči o značajnoj odsutnosti Hestije. Tu pak Dioniz zauzima središnji položaj, što unekoliko narušava pretpostavljenu jednakomjernu zastupanost spolova. Imamo sedam bogova i pet božica. Otuda, pa do tvrdnje da je Dioniz jednostavno zamijenio Hestiju, samo je korak kojega je Weinreich bez suzdržavanja napravio, a brojni ga helenisti slijedili. U biti Weinreich misli da su tu supstituciju obavili u 5. stoljeću stoga da bi počastili došljaka kojega bi trebao predstavljati Dioniz. Dakle, taj bog kojega Guthrie kadšto nazivlje «kasni uljez bez olimpijske figure», trebao bi izgurati Hestiju, božicu koja bi prema općem uvjerenju trebala spadati u arhajski spisak, dakle spisak oltara Pizistrata Mlađega.

Nedavno je Alan Shapiro preuzeo i razvio Weinreichovu tezu o Hestiji. Tvrdi da već sam koncept Dvanaest bogova uključuje načelo čija je nakana jačati obiteljske sveze između članova te grupe. To načelo može biti samo Hestija, domaće ognjište par excellence, oko kojega se sakuplja obitelj i utvrđuje međusobne odnose. Ali Shapiro priznaje da je Hestija rijetka figura u antičkoj umjetnosti, ja čak dodajem da je isto tako rijetka i u kultnom kontekstu. Drukčije je s Dionizom. On je često prisutan u Ateni u 6. stoljeću, kako na kultnom tako i na ikonografskom području, što dobro prikazuje sam Shapiro. Zanimanje Pizistratida za dionizijske kultove često je posve bjelodano. Jedno od najznačajnijih Dionizovih svetišta Lenaion vjerojatno se nalazilo na Agori. Upravo na sredini Agore, nedaleko od oltara Dvanaest bogova, američki arheolozi stavljaju orkestar gdje su se odvijale prve teatarske predstave u čast Dioniza Lenajskog, prije nego što su izgradili njegovo kazalište na jugoistočnom pobočju Akropole. No, povezivanje Dioniza s Dvanaest bogova ne zaustavlja se na tomu. Ksenofont izvješćuje da su u vrijeme praznika velikih dionizija uprizoravali plesove na Agori da bi počastili bogove uopće i posebice Dvanaest bogova. Stoga ne vidim nikakva razloga na podlozi kojega bismo mogli izlučiti Dioniza iz arhajskog spiska Dvanaest bogova, spisak koji na svaki način ostaje hipotetičan. Vjerojatno je da Partenonski friz u biti prikazuje bogove, na koje su Ateni već od arhajskog razdoblja nadalje gledali kao na bogove koji tvore skupinu Dvanaestorice.

Pogledajmo još zadnju napomenu koja se tiče te skupine. Tvrdili su da je bilo Dvanaest atičkih bogova prvotno samo skupina bogova ili anonimnih lokalnih junaka, kao da bismo imali posla s evolucijom koja bi trebala teći od prvotne anonimnosti prema Dvanaest «imenovanih» bogova u kasnijem razdoblju.
Najprije treba upozoriti da je bar od 6. stoljeća prije Krista ikonografija navikla ljudsko oko na prizore gdje su božanske figure (u većini slučajeva) različitih dimenzija i karaktera nastupale u skupini. Iako neke od tih figura ostaju za nas dvosmislene, čak neraspoznatljive, postoje i takve kojih je poradi njihovih atributa, hoda i načina djelovanja moguće spoznati. Lijep primjer takve mješavine nudi nam Lidosov crnofiguralni kiat. Uprizoreno je dvanaest osoba koje stoje i oblikuju svojevrsnu zajednicu od šest parova. Sve ih naravno nije moguće identificirati, ali možemo prepoznati bar Atenu sa šljemom i egidom, Herakla, odjevenoga u lavlju kožu, Dioniza, ovijenoga u bršljan, Posejdona s trozubcem, Hermesa s klobukom, krilatim cipelama i glasničkom palicom. Naravno, ne možemo govoriti o skupini Dvanaest bogova, jer ne znamo da li sve figure predstavljaju bogove. No, takve slike nedvojbeno dokazuju da takve «zajednice», barem u očima Grka, nisu sastavljale neodređene anonimne figure.
Bilo kako bilo, u 5. stoljeću Atenjani su mogli dobro identificirati svojih Dvanaest bogova na Partenonskom frizu. Stoa Zeusa Osloboditelja, krasna kolonada od mramora, na Agori, sasvim blizu njihova oltara, nudila je očima posjetitelja veliku fresku, djelo slikara Eufranora, koja je prikazivala one što ih nazivlju Dvanaest bogova. Kompozicija, koja je nedvojbeno nastala nakon bitke kod Mantineja, kod Starih je budila fascinaciju: prije svega su hvalili Zeusa, Posejdona i Heru, što dokazuje da je bilo Dvanaest bogova uprizorenih na niskom reljefu, na okruglom mramornom pod-stavu kojega datiraju u vrijeme helenizma. Arheolozi ga povezuju s tim spomenikom, budući da su ga našli na Agori, nedaleko od zidina Dvanaest bogova. Ali na pod-stavku možemo vidjeti samo osam figura, između kojih više ili manje prepoznajemo sjedećeg Posejdona koji po svoj vjerojatnosti drži trozub, sjedeću Demetru koja drži klasje, Atenu (egida), Zeusa na tronu koji drži dugo žezlo, Apolona s lirom. Čini se da atičkih Dvanaest bogova nije skupina dvanaest anonimnih figura. Bogovi s oltara na Agori nedvojbeno su nosili imena dvanaest bogova na koja se pozivao komediograf Amfid u 4. stoljeću prije Krista.

Pogledajmo sada dalje. Da bismo izračunali razdaljinu između Atene i Pize, staroga grada u Elidi, gdje se nalazi Olimpija, Herodot je uzeo za ishodišnu točku oltar Dvanaest bogova u Ateni i kao ciljnu točku hram Olimpijskog Zeusa u Pizi. Lijep put da stignemo do Olimpije, drugog značajnog središta kulta Dvanaest bogova. No, dvanaest božanstava što su ih slavili u tom znamenitom svetištu što ga imenuju Altis, «Sveti gaj», nudi drukčiji spisak od Partenonskog. Imena iz ostavštine logografa Herodora koji je pisao oko 400. godine prije Krista, iznenađuju u određenim aspektima. No, to još nije razlog na podlozi kojega bismo taj spisak držali kasnijim, što je nastojao Wilamowitz, prema kojemu bi ta skupina od dvanaest bogova naprosto nadomjestila prvi nužno «kanonski» spisak. Zapravo seže prema Pindaru ustanovljenje kulta Dvanaest bogova u Olimpiji u daleku prošlost, u vrijeme kad je Heraklo za Zeusa, svojega veličanstvenog oca, zasnovao božansko svetište i organizirao Olimpijske igre. Postavio je «šest oltara blizanaca» da bi iskazao čast Dvanaestorici bogova, «suverenima». Na taj način postaju Dvanaest bogova «suverenima», jer u parovima dijele isti oltar: Olimpijski Zeus-Posejdon, Hera-Atena, Hermes-Apolon, Harite-Dioniz, Artemida-Alfej, Kronos-Rea. Na tom spisku iznenađuje prije svega prisutnost takozvanih «malih» božanskih moći, kao što su božja rijeka Alfej, ili pak Harita, koje tvore prema svojoj brojnosti entitet, prilično vrijedan toga da ga slave uz Dioniza. Susrećemo i Kronosa i Reu, radi svoje starosti su časti vrijedne figure, kojima je Heraklo posvetio šesti oltar, kao da bi želio na taj način iskazati čast roditeljima Zeusa, vladara Olimpije.

Okrenemo li se sada drugome, isto kao i Olimpija značajnom sve-grčkom središtu Delosu, možemo konstatirati da i tamo nije moguće naći «kanonski» spisak. U tom značajnom središtu grčke religioznosti ispočetka su kult Dvanaest bogova povezivali s jednostavnim svetištem, sa svojevrsnim arhaičkim zidinama što su okruživale jedan ili više oltara te nedvojbeno i kipove Dvanaest bogova. Zbilja bi mogli fragmenti više božanskih figura, koje datiraju u vrijeme oko 500. godine prije Krista, i kojih su otkrili u blizini, predstavljali zadnje ostatke skupine Dvanaestorice. Neki delski inventari skupinu su kasnije označili kao «dvanaest kipova» ili jednostavno «dvanaestorica». U 4. je stoljeću u svetištu bilo već više oltara, na početku su 3. stoljeća izgradili helenistički hram s oltarom. Od godine 250. prije Krista svetište se redovito imenuje Dodekatheon. Posrijedi je izraz koji se pojavio tek u helenističkom razdoblju. Unatoč svemu je glede rezultata iskopavanja očito da su Dvanaest bogova na Delosu slavili u tirjadama na četiri oltara. Za jedan od njih nema dvojbe, jer nosi posvetu Ateni, Zeusu i Heri. Pretpostavljamo i da je na Apolonovom otoku spisak uključivao toga boga, njegovu sestru Artemidu i majku Letu, kojima su arheolozi pripisali drugi oltar. Za ostale nisu posve uvjereni: govore o Demetri, Kori, Zeusu Euboleusu; i o Posejdonu, Afroditi, Dionizu (ili Hermesu) ili o Posejdonu, Afroditi i Ejlejtiji.

Za neke su skupine Dvanaest bogova iz Delosa i Olimpije doista nešto posebno, budući da se u brojnim varijantama odvajaju od «kanonskog spiska». No, ako taj spisak nedostaje u tri glavna grčka središta, Ateni, Olimpiji i Delfima, tada ne znamo otkuda bi mogao crpiti svoj legitimitet. I ako dam još jedan primjer, koji ukazuje na višeslojnost toga problema, mogu spomenuti oltar Dvanaest bogova s azijske ili europske obale Bospora (prema različitim verzijama), čiju su konstrukciju pripisivali Friksu (junak kojega povezuju s mitom o zlatnom runu), njegovim sinovima ili Argonautima. Bosporski spisak te skupine uključuje Zeusa, Posejdona, Hada, Hermesa, Hefesta, Apolona, Demetru, Heru, Hestiju, Artemidu, Afroditu i Atenu. Na prvi je pogled Hadova prisutnost prilično neuobičajena, ali čini se manje iznenađujuća pomislimo li na grad kojega zauzima Pluton u panteonu Platonovih «Zakona». Platon je na posljetku htio dijeliti jedna mjesec u godini svakomu od Dvanaest bogova, ali nigdje ih ne navodi sve. Unatoč tomu precizira da je dvanaesti mjesec namijenio Plutonu, dakle držao ga je jednim od Dvanaest bogova gradske države u «Zakonima».
Razumljivo je da se kult Dvanaest bogova u grčkom svijetu ne ograđuje na upravo spomenute primjere, iako ti spadaju u najkarakterističnije. Postojanje je kulta dokazano u čitavom nizu gradova, kako u Grčkoj tako i u Maloj Aziji. U većini slučajeva posrijedi je pitanje o oltaru Dvanaest bogova, rijetko o svetištu ili o svećeniku, povezanom s njihovim kultom. Jedan natpis na Tasosu prvi put imenuje praznik Dvanaestorice: Dyodekiatheia. Pokadšto možemo zaključiti da je takva skupina postojala, ako se kalendarski mjeseci nekih gradskih država imenovali prema određenim bogovima. Taj postupak za neke svjedoči o Platonovom utjecaju. No, u toj svezi zamjećujemo da su mjeseci u gradskoj državi u Zakonima posvećeni Dvanaestorici bogova, ali ne imenuju se prema njima.

Gdje se rodio koncept Dvanaest bogova? To je pitanje neke istraživače bacilo u «neizbježno» traženje izvora, što je prilično suhoparno djelo koje često daje malo uvjerljivih rezultata, ali puno poopćujućih i ne previše uvjerljivih teorija. Neki su se spustili u traženje originalnog modela Dvanaest bogova tako da su išli po njihovim tragovima u Mezopotamiji ili kod Hetita, u Likiji ili u Egiptu. Nije li upravo Herodot onaj koji je tvrdio, oslanjajući se na učene svećenike iz Heliope, da imena grčkih Dvanaest bogova potječu iz Egipta.



No, činjenica da različna ljudstva rabe broj dvanaest ili pak časte skupinu dvanaest božanskih entiteta, nije dovoljno za određenje atavističkog profila Dvanaest grčkih bogova. Nakon jalovoga traženja jednog «arhetipa», kojega nije bilo moguće naći, neki su se znanstvenici po istom putu vratili natrag da bi u grčkoj zemlji otkrili prva znamenja te skupine. Jer ako je atenski kult jedini kojemu pouzdano možemo odrediti vrijeme nastanka, prema tome nije manje istina da u grčkom imaginariju Dvanestoricu povezuju s davnim vremenima, s prošlošću, koja instaurira i inaugurira. Kao «suvremenike» ustanovljenja Olimpijskih igara, kao što smo vidjeli; kao mudre oblikovatelje atenskog identiteta iz Kekropovog «primitivnog» vremena, kao što ćemo vidjeti. Prisutne na udaljenim putovima junačkih ekspedicija (Bosporski oltar), Dvanest bogova povezuju i s početkom na novo stvorenog čovječanstva. U biti je Deukalion, slavni Prometejev sin, ustanovio kult Dvanaest bogova, tako da im je posvetio oltar. Kažu da se eto dogodilo nakon kiše, koju je Zeus poslao da uništi zle i podivljale ljude brončanog doba, u vrijeme kad su Deukalion i njegova žena Pira po Zeusovoj narudžbi stvorili novi ljudski rod.

Ali Deukalion je ujedno veliki izumitelj: bio je prvi koji je osnovao gradove i izgradio hramove za Besmrtnike. Kult Dvanaest bogova dakle ukorjenjivao se u vrijeme početka, odnosno ponovnog početka, to je kult kojega je osnovao jedini čovjek kojega je Zeus poštedio upravo zbog njegove mudrosti i pobožnosti. Tako je novi ljudski rod, iz kojega su se rodila grčka ljudstva, napravio prve korake u znamenju tih dvanaest božanskih moći koje su djelovale solidarno i u savršenoj harmoniji. Možemo reći da su davale ljudima primjer kojega bi morali pratiti u svojim gradskim državama, da bi u budućnosti gradili odnose na prijateljstvu i sudjelovanju. S toga nas stajališta kopka da to povežemo s Mitilenskim dekretom o reintegraciji prognanih: za dobro razumijevanje i blagostanje građana savjet i ljudstvo oblikovali su zavjet tako da su po redu invocirali Dvanaest bogova, Zeusa, Slogu (HOMONOIA) i Pravdu (DIKE).
Može li taj protu-konfliktni, neantagonistički koncept, koji bi trebao određivati Dvanaest bogova, djelomice pojasniti njihovu odsutnost u homerskim spjevovima? Bi li se mogao u tom svijetu ratova i nasilja, gdje se čak bogovi sukobljavaju i međusobno natječu, naći još prostor za božansku skupinu koja stremi ponajprije prijateljskom udruživanju i sinergiji? To je teško pitanje koje ostaje bez odgovora. Osim ukoliko ga povučemo i pri tom se pozovemo na povijesnu evoluciju: Homer, Heziod, liričari jednostavno ne poznaju Dvanaest bogova, koji su samo kasni «produkt» grčke religioznosti.

No, unatoč tomu, čini se da broj dvanaest služi kao temelj znamenitog odlomka u Ilijadi gdje bogovi, nakon što im je Zeus dozvolio, odlaze u boj, pri čemu svaki bira svoj tabor. Hera, Atena, Posejdon, Hermes i Hefest pristupaju Ahajcima; Ares, Fojbos (Apolon), Artemida, Leto, božja rijeka Ksantos i Afrodita stupaju u pomoć Trojancima. Podijeljeni na dvije protivne strane bogovi «planu jedan na drugoga u silovitoj larmi». Bogovi koji odlaze u boj tvore zajedno sa Zeusom skupinu dvanaestorice; no, u tom slučaju riječ je o razbijenoj skupini. Te jako individualizirane božanske moći svojom pristranošću uništavaju jedinstvo i međusobnu povezanost koju bi inače skupina bogova morala pokazati.

Istina je da smo tu daleko od «koalicije» Dvanaest bogova kojih časte bilo sve skupa, bilo u dijadama odnosno trijadama na istim oltarima. No, ništa manje nije istina da autor Ilijade uprizorava prije svega – dodjeljujući im glavnu ulogu pri odlučivanju i tijeku bitke – dvanaest božanskih entiteta, kao da bi ih htio na neki način odvojiti od svih ostalih bogova kojih je Zeus pozvao na plenarnu skupštinu prije «zagrižene» borbe. To da otac bogova i zemljana doista ne stupa na stranu ni Ahajaca niti Trojanaca, čini mi se važnim razlogom na podlozi kojega bismo mogli negirati pozivanje – bez obzira na to kako može biti aluzivno – na zajednicu «dvanaestorice». Odveć sistematični duhovi su zapravo opazili da bogovi koji se međusobno sukobljavaju ne tvore dvije simetrične polovice od šest božanstava, kao što bi to zahtijevao «pravi kanonski» spisak. Doduše, upozoravaju da Ksantos, koliko god bila božja rijeka, nije Olimpijac, kao što bi morao biti, dakle da nema značajku koju zahtijevaju za svakog člana vrijednoga božanske Dodekade.

Pogledamo li sada te činjenice manje strogo, možemo reći da je Zeus – prije svega on! – dio te božanske konfiguracije koju pjesnik uspostavlja time što u danim okolnostima izbjegava spor i distancira se od ostalih bogova. «Na tronu sjedeći na Olimpu» na svoj način sudjeluje u «okrutnom sukobu» - kojega je sam prouzrokovao – tako da «baci s visina grom» ili pak smijući se opaža bogove u krvavoj bitki. Ksantos odnosno njegova pripadnost skupini dvanaest bogova ne iznenađuje, pomislimo li na časno mjesto kojega zauzima njegov namjesnik Alfej među Dvanaest bogova u Olimpiji. «Vrtložasta» rijeka trojanske ravnice doduše zaslužuje svoj položaj u više nego jednom pogledu. Zeusov sin, čak dječačić, kojega bogovi nazivlju Ksantos, a ljudi Skamander, jest besmrtni bog, opasan i buran, kojemu kolju bikove.

Ako zagovornici kanona Dvanaest «Olimpijaca», podijeljenih na točno šest bogova, ne poštuju taj odlomak iz Ilijade, svi su jedinstveni glede prepoznavanja spomena Dvanaest bogova u Homerskoj Himni Hermesu. Većina vidi u Hermesovom žrtvovanju pokret koji vodi od sakralnog prema profanom, prijelaz kojega je bila kadra izvesti samo osoba kao što je Hermes. Nema li kao posrednik par excellance, obdaren lukavim umijećem (TECHNE), dvosmislen status koji ga smješta na pola puta između zemljana i bogova? Hermes se s lakoćom kreće između svijeta bogova i sveta ljudi, a poradi svojega tankoćutnog vladanja uspjelo mu je preusmjeriti dvanaest dijelova koji su bili prvotno namijenjeni Dvanaestorici bogova na područje profanog, HOSIOS. Pri tome je posrijedi operacija koju bi trebao obilježiti HOSIE KREAON. No poradi takvog vladanja Hermes nije mogao više probati tu desakraliziranu hranu, namijenjenu ljudima, jer je već stupio na stranu božanske zajednice. Ili, prema nekima, Hermes kao bog zna da mu je zabranjeno probati desakralizirano meso, meso pečeno s utrobom, punom crne krvi. Upravo poradi žrtvene podjele, koju je prepredeni Prometej ponudio Zeusu – prema znamenitom mitu Heziodove Teogonije – Grci su darovali svojim bogovima samo bijele kosti žrtava, ispečenih na oltaru s komadićem masti.

No, sva ta interpretativna opažanja više ili manje prikrivaju pitanje Dvanaest bogova koje se postavlja u Hermesovu činu. Postavimo li to pitanje, Hermes se odmah u početku i posve normalno pojavljuje kao član Dvanaestorice bogova kojima namjenjuje dvanaest dijelova. Da bi imao svoje mjesto u toj skupini, Hermesu nije potrebno najprije postati stanovnikom Olimpa, ili počekati na slavu, KLEOS, koju mu je Apolon pokroviteljski obećao. Bog neće dosegnuti svoj položaj među Dvanaestoricom na kraju pripovijesti, na kraju svojih podviga, jer već od rođenja posjeduje iznimne sposobnosti koje pobuđuju kod Apolona zavist i fasciniranost, jer podrobno poznaje svu «povijest» besmrtnih bogova od trenutka kad ugledaju dan na mračnoj Zemlji. Hermesa u Himni od samoga početka označuju ne samo kao besmrtnoga, nego prije svega kao boga. Kao bog prijelaza i međuprostora mogao bi biti kako u skupini Dvanaestorice božanstvo koje prihvaća, tako i izvan te skupine božanstvo koje daruje.
Iz te perspektive bolje razumijemo i vezu između Hermesa i Apolona glede prisutnosti Alfeja, rijeke koja nudi prostorni okvir činu žrtvovanja mladog boga. Svi oni, sjetimo se, pripadaju Dvanaestorici što ih slave u Olimpiji, u tome ne tako dalekom gradu, kojega oblijevaju obilne i prijatne vode Alfeja. Na bregovima te rijeke bog darovatelj ne obavlja obred desakralizacije u korist ljudi. Na velikom kamenu masno kravlje meso razrezuje na dvanaest dijelova. Skrb dodjele dvanaest dijelova dvanaestorici prijemnika prepušta usudu, ždrijebu, ne pokazujući bilo kakvu naklonost jednom ili drugom članu skupine bogova. No postupa ujedno tako da je podjela što pravičnija: svaki je dio sastavljen iz iste vrste mesa, svi skupa su nabodeni i pečeni na ražnju.
To su dakle iste časti kojih Hermes iskazuje kako svojemu namjesniku tako i samomu sebi, pri čemu je pozoran na pravednu raspodjelu mesa. I upravo pojam pravednosti, pojam kojega često povezujemo s riječi profano – HOSIOS, može objasniti izričaj HOSIE KREAON. Hermes prema tome činu i kao dobar organizator žrtvovanja polaže dvanaest porcija u veliku pojatu. Čini se da to podsjeća na TRAPEZOMATA pri obredu žrtvovanja, na značajne žrtvine tjelesne dijelove kojih ne spaljuju na oltaru, nego ih čuvaju za bogove, tako da ih polažu na sveti stol u svetištima.

No, Hermes nije dotakao meso unatoč primamljivom vonju. Ali ne stoga jer bi morale porcije preko desakralizacije pripadati ljudima, niti stoga jer se bogovi obično zadovoljavaju mirisom mesa koje se diže nad oltarom. Hermes upravo poradi svoje pripadnosti Dvanaestorici, koji djeluju kao skupina na jedinstven i usklađen način, ne čini ništa na svoju ruku i ne sjeda sam za stol. Jer nema zajedničke gozbe, u određenim aspektima usporedive s gozbom jednakih kojoj prisustvuju homerski bogovi, Hermes se radije suzdržava od ukusnog mesa i tako ostaje solidaran sa svojim jedanaest božanskih pratitelja.
Ovo kratko putovanje po tragovima Dvanaest bogova nedvojbeno daje samo djelomičnu sliku o njihovoj prisutnosti i djelovanju u grčkoj zemlji. Unatoč svemu, bit će dostatno pitati se o značenju što ga valja pripisati kultu te skupine. Čini se da su razmišljanje o tomu kočile dvije tvrdnje: 1. Dvanaestorica su zacijelo Dvanaest Olimpijskih bogova; 2. njihov kult mora imati svegrčko značenje.

Pogledamo li pobliže literarne i epigrafske izvore, možemo utvrditi da Dvanaest bogova nigdje ne označavaju kao Olimpijce, osim u Ajlijanovom odlomku. Platon ih primjerice nikada ne imenuje OLYMPIOI; naprotiv, čini se da su u Zakonima Olimpijci, odnosno oni koji su na Olimpu, postavljeni na istu razinu kao nebeski bogovi (OURANIOI), ne bivajući pri tom njima identični. Platon doista luči Olimpijce i «nebeske» odnosno ktonske bogove. Ako je tomu tako, tada ne možemo svih Dvanaest bogova u Zakonima, koji zacijelo pripadaju bogovima koji vode gradsku državu, poistovjetiti s Olimpijcima, kako su to neki tvrdili. Vidjeli smo da je jedan od njihovih članova, Pluton, očito podzemni bog, koji prema Platonu predstavlja «velikog dobrotvora» ljudske vrste. Pluton doista vodi samo ljude čija je duša zahvaljujući smrti oslobođena svakoga zla i s tijelom povezanih želja.

Što se tiče svegrčkoga karaktera kojega rado pripisuju skupini Dvanaestorice, primjer Atene dokazuje da taj karakter nije sam po sebi razumljiv. Zapravo su jasno izložili suprotstavljenost između Pejzistratida i Klejstena upravo poradi oltara Dvanaest bogova na Agori. Utvrdili su da je Klejsten stvorio «veoma izrazito razlikovanje» između Dvanaest Junaka eponima gradske države i dvanaest omiljenih bogova Pizistratida. Kult Dvanaest junaka, kojega je ustanovio i gajio Klisten, stoga bi trebao biti izrazito atenski kult. Kao takav bi mogao nastupiti kao «nacionalni» odgovor na «svegrčki» kult kojega su osnovali tirani. Na jednak način kao što je podijelio Atenjane na dva plemena, Klisten bi trebao dati prednost decimalnom sistemu pred dvodecimalnom sistemu «jonskoga podrijetla». Drugim riječima, Deset Junaka trebalo bi kao čisti proizvod demokratske Atene predstavljati opoziciju zboru svegrčkih Dvanaest bogova, zboru koji bi imao svoje podrijetlo iz Jonije i koji bi trebao pridonijeti naklonosti Pizistratida.

No, precizniji nas pristup kultu atenskih Dvanaest bogova uvjerava da treba ponovno promisliti o tom sudu. Prvo, kao što smo već rekli, navodno se «seljenje» kulta Dvanaest bogova iz Jonije u samu Grčku pokazalo neutemeljenim. Doduše, broj 12 i njegov faktor 3 i 4 česti su u pred-pizistratskoj Ateni. Glede toga, možemo spomenuti 4 plemena, 12 tritija (1 tritija jest trećina plemena) ili 48 (12x4) naukrarija (teritorijalna i administrativna podjela) odnosno različite sustave podjele Atenjana što ih Aristotel postavlja čak u period prije Solona. Možemo pomisliti i na Kekropovu Dodekapolu: prema Filohoru, atenskom povjesničaru iz 4. stoljeća prije Krista, taj je legendarni kralj prvi sjedinio PLETHOS u dvanaest gradova. Dotada je ta masa živjela raspršeno po Atici. Dodekapola kralja civilizatora dakle predstavlja prvi sinekizam kojega prati Tezejev sinekizam. Naravno, neki su nastojali vidjeti u toj tradiciji posve umjetan proces u 4. stoljeću prije Krista, ali smo sve više skloni mišljenju da Filohorov spisak svjedoči o određenoj realnosti arhajske Atene.

Drugo – tu se dotičemo glavne točke – Pizistratidi nisu razvili svegrčke, nego panatenajske kultove. U biti, osim razlika u mnijenju o određenim aspektima religiozne djelatnosti Pizistratida, većina stručnjaka danas upozorava na fascinantan polet što su ga tirani dali državnom kultu. Prije svega su davali prednost Ateni, božanskoj čuvarici države, isto tako njezinom prazniku velikih penateja, koje je bilo i narodno praznovanje. Dioniza su uzdigli u glavno božanstvo Atene, tako da su njegovom kultu dodijelili iznimnu javnu dimenziju. Veliku pozornost su posvetili kultu eleuzinskih božanstava Demetre i Kore, kako u Eleuzini tako i u Ateni. Naklonjeni su bili Apolonu PATROOS, božanskom pretku atenskog ljudstva, kao i Apolonu PYTHIOS, delfskom bogu, dvojici tijesno povezanih, čak identičnih Apolonovih figura u gradskoj državi Ateni. Prihvatili su se gradnje Olimpeiona, toga veličanstvenog Zeusovog hrama, kojega je tek u 2. stoljeću dovršio rimski car Hadrijan. Ti značajni atenski kultovi – spomenem li samo te primjere – koncentrirani su kako na Agori, na Akropoli i na njenim pobočnim stranama, tako i na jugoistočnom dijelu grada uz brijeg rijeke Ilis, kamo i Tukidid postavlja stara, znamenita svetišta. To su tri javna prostora, odakle je potjecala jaka religiozna djelatnost što su je pobuđivali i širili Pizistratidi. Tirani su puno pripomogli sjedinjenju Atike oko gradske države Atene, time što su u središte grada uveli neke lokalne kultove koji su dotada bili raspršeni po atičkoj zemlji, dajući tako nov polet drugim kultovima, koji su bili ukorijenjeni u atensko tlo te na taj način organizirajući i obnavljajući javna praznovanja. Rekla bih da su prakticirali svojevrsnu kultnu urbanizaciju s namjenom da bi različiti dijelovi državnog tijela više sudjelovali u zajedničkom religioznom životu, budući da bi na taj način pospješili njihovu integraciju u Atensku gradsku državu.

Čini mi se da treba uvrstiti ustanovljenje kulta Dvanaest bogova upravo u politički kontekst Pizistratida da bismo bolje razumjeli promociju državnih bogova kojoj su stremili. Time što su bili ustoličeni na mjestu fuzije i unije što ga je predstavljala Agora, Dvanaest bogova bi trebalo nuditi pomoć i zaštitu svakom građaninu, neovisno o pojedinačnih odnosa što ih je imao – kao član neke obitelji, nekoga roda, neke fratrije, nekog kultnog udruženja – s ovim ili onim božanstvom. Time što su Dvanaestorica djelovali, možemo reći na neutralnijem i homogenijem području, sastavljali su skupinu bogova u kojima su se mogli prepoznati kako gradska država, tako i njezini različiti sastavni dijelovi. Doduše, taj bi božanski zbor koji je dominirao na Agori od 6. stoljeća prije Krista, tijesno u svezi kako s podrijetlom Atenske gradske države, tako i s njezinim porotnim sudovima. Prema nekim pričama, zapravo su Dvanaest bogova ti koji su sudili u sporu između Atene i Posejdona, kad su ta dva protivnika bila u borbi za atičko tlo. Demosten je Atenjane opomenuo da je prema tradiciji starih vremena Dvanaest bogova zasjedalo na časnom sudu Aeropagu u rješavanju spora između Oresta i Erinija. Dvanaest bogova je doduše moć odlučivanja rabilo i u ne tako ozbiljnom, da ne kažemo smiješnom kontekstu: s jednim glasom većine isključili su Erosa, koji ih je u vrijeme svojega boravka među njima smetao, uzrokujući razdore. Društvo Dvanestorice rascvjetalo se samo u harmoniji i koheziji.



Stella Georgoudi: «Les Douze dieux des Grecs», u: S. Georgoudi, J-P. Vernant (ed.), Mythes grecs au figuré: De l'antiquité au baroque, Paris 1996, 43-80.

Preveo Mario Kopić