NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Razgovor s Janom Assmannom

Jan Assmann, rođen 1938. godine u Langelsheimu, redoviti profesor egiptologije na Sveučilištu u Heidelbergu, jedan je od najutjecajnijih europskih teoretičara kulture i zajedno sa suprugom Aleidom Assmann utemeljitelj teorije kulturnog pamćenja. Studirao je egiptologiju, klasičnu arheologiju i grecistiku u Münchenu, Heidelbergu i Parizu. Od 1978. godine voditelj je istraživačkog projekta u Luxoru (Gornji Egipat). Predavao je kao gostujući profesor u Parizu, Yaleu i Jerusalemu. Godine 1996. dobio je nagradu Max-Planck-Instituta, a 1968. nagradu Historijskog kolegija koja se dodjeljuje kao njemačka nagrada za najbolje povjesničare. Član je brojnih znanstvenih institucija, a suizdavač je sabranih djela Thomasa Manna.

Objavio je niz značajnih radova iz područja egipatske religije, povijesti književnosti i opće teorije kulture i religije, koji su izazvali brojne diskusije i kontroverze. Ističemo: Religija i kulturno pamćenje; Mojsije – Odgonetanje jednog traga pamćenja; Vladavina i spasenje – Politička teologija u Starom Egiptu, Izraelu i Europi.

U izdanju zagrebačkog nakladnika Antibarbarus očekuje se izlazak njegove knjige o Mojsiju.


Gospodine profesore, ''Gospod je pastir moj'', kaže se u Starom zavjetu. Držite li da je bio tiranin?

Assmann: To baš ne. No on je ''ljubomoran'' Bog, kako sam kaže. Svoje neprijatelje bijesno progoni ''sve do trećeg i četvrtog koljena''. Prijatelji će se, s druge strane, nagraditi milošću. Kad je posrijedi ljubomora, Biblija govori jezikom nasilja.

Sveto pismo je napisano na jeziku nasilja?

Assmann: Sveto pismo je napisano na mnogim jezicima. Jedan od njih je jezik nasilja – jezik ljubomore. Bog je izbrao svoj narod i s njim sklopio savez. Poput supruga zahtijeva bezuvjetnu vjernost. Njegova ljubomora usmjerena je protiv drugih bogova. ''Njihove oltare trebaš razoriti, a slike koje obožavaju uništiti'' i ''nemoj im iskazivati milost'', kaže se u Starom zavjetu.

Je li Sveto pismo posijalo novu mržnju?

Assmann: Nasilja je bilo dovoljno i prije Mojsija, ali s njim je došla jedna nova forma nasilja: nasilje u ime Boga, kao primjerice kad je svećenik Pinhas (iz roda Levijevih) kopljem probo Zimrija jer je spavao s jednom Midjankom, dakle pogankom. Kršćanstvo je potom čak počelo primjenjivati nasilje u ime istine: prava se vjera stoga mora objaviti poganima, u krajnjem slučaju mačem, kako bi se njihove duše izbavile od vječna prokletstva.

Grci su se molili tucetu bogova, a ipak su se na kraju međusobno rastrgali.

Assmann: No njihovi se ratovi nisu vodili u ime Zeusa ili Apolona, nego iz čisto političkih interesa moći.

Je li bolje onda kad se neprijatelji iz političkih razloga nabijaju na kolac, kao što su to recimo Asirci činili?

Assmann: Stare su države grozno postupale prema njihovim unutarnjim i vanjskim neprijateljima. To se zasnivalo na strahu od pobune i anarhije. Biblija je tom državnom nasilju suprotstavila Božje nasilje. Biblijski monoteizam bio je u početku vrsta pokreta otpora protiv velikih sila u okruženju. Samo je jedan snažan Bog kadar suprotstaviti se tim velikim državama.

S druge su strane upravo Židovi uzdigli posve nove ćudoredne standarde.

Assmann: Mislite na deset božjih zapovijedi? Za to ćete u antici naći puno usporednica. Novo u biblijskom monoteizmu jest to što je moral učinio glavnim Božjim pitanjem. Naravno, to može također biti vrlo učinkovit korak prema smanjenju nasilja. No što onda kada ljudi postanu izvršitelji volje Božje i, na primjer, kamenuju nekog siromaha jer je subotom skupljao granje?

Druga knjiga Mojsijeva propisuje da se robovi otpuštaju nakon šest godina. Iz toga govori visokomoralna nastrojenost.

Assmann: Točno je. Čežnja za pravednošću spada među ključne u Svetom pismu. No, s druge strane, jednoboštvo izopćava, on druge bogove osuđuje kao ''kumire'', a njihove štovatelje kao ''pogane''. Hoće li se to potom pretvoriti u neprijateljstvo, ovisi o podvrsti monoteizma. Starožidovski monoteizam nasilno nastupa samo knjiški u Bibliji. Povijesno gledano, međutim, kod Židova on nije vodio prema, izuzme li se rat Makabejaca, zbiljskom činjenju nasilja. Njega nalazimo tek kod kršćana i muslimana. Židovstvo živi o razlici, učahurava se i ne zanima za druge narode.

Mnogi teolozi smatraju da ih provocirate. S pravom ili ne?

Assmann: Neki mi prebacuju da sam konstituirao ''strašilo''. U Starom zavjetu nije posrijedi istinita ili lažna religija, nego sloboda i ropstvo. To naprosto smatram netočnim. Drugi me drže zastupnikom postmoderne, koja više ne poznaje nikakve obvezujuće norme. Ta je kritika puno interesantnija i potaknula me na razmišljanje.

Zašto danas u toj mjeri kipti diskusija o monoteizmu?

Assmann: Pomislite na džihad, na 11. rujan, govore iranskog predsjednika – tu kritika monoteizma pogađa živac vremena. K tomu, unio sam u raspravu nov element.

Koji?

Assmann: Taj da su stare politeističke religije mogle svoje bogove prevoditi jedne u druge, jer su otjelovljivali moći unutarnjeg, duševnog svijeta koje su i drugi poznavali i poštovali. Postojale su propisne paralelne liste s formulama kao: Astarta=Ištar=Afrodita=Venera. Religija u to vrijeme još uvijek nije dijelila, puno je više bila medij sporazumijevanja.

Što predlažete – natrag u prošlost?

Assmann: Natrag ne možemo. No moramo naći put prema jednoj kulturi međusobnog priznavanja (Anerkennung), ukoliko želimo izbjeći ''sukob civilizacija''.

Vrijedi li to i za muslimane?

Assmann: Naravno. Upravo islam zastupa najradikalniju formu monoteizma. On se najbeskompromisnije držao početnog impulsa jednog pokreta otpora, naime – provođenja vladavine Božje na zemlji protiv država ovoga svijeta, dok je židovstvo pomaknulo Kraljevstvo božje na mesijanski kraj vremena, a kršćanstvo pomaknulo još na onaj svijet, kao kraljevstvo koje nije od ovoga svijeta.

Kako bi izgledala jedna ''tolerantna'' religija?

Assmann: Odgovor je dao Lessing u svojoj paraboli o prstenu. Jedan je otac imao tri sina i jedan prsten, koji je imao snagu da onoga tko ga nosi učini ugodnim Bogu i ljudima. Tko treba naslijediti prsten? Ocu su sinovi podjednako dragi, tako da je dao napraviti dvije kopije i svakom je sinu dao po prsten kao pravi. Sva trojica sinova, sad u vjeri da imaju pravi prsten, nastoje voditi život ugodan Bogu i ljudima, tako da se nikada neće pronaći tko je zapravo naslijedio pravi prsten.

I što nam to govori?

Moramo se osloboditi predodžbe o posjedovanju apsolutne istine, zapisane u objavljenim spisima. Sve su religije podjednako udaljene od istine, koju nikada ne posjedujemo, njoj možemo samo smjerati (nur anzielen können).


S njemačkog preveo Mario Kopić

Sveti Josemaría Escrivá de Balaguer (Siječanj 9, 1902 - Lipanj 26, 1975)

Mario Kopić

Hrvatska očito nije dobar materijal za Freuda. Psihoanalizu ne prakticiramo. To je simptomatično. Živimo u predfrojdovskoj atmosferi. Za Freuda je Otac već predmet analize, raščlanjivanja. Hrvati zasada na takav postupak s Ocem ne pristaju. Bar u većini ne. Zato tako dobro prolaze razni Očevi, od Oca domovine preko Oca nacije do Svetoga Oca. No, unatoč tome, nije posrijedi toliko patrijarhalnost koliko paternalizam. Patrijarhat se raspada pred našim očima, realno ga takoreći više nema. Zato mora onaj tko hoće vladati u ime Oca tim više uložiti u njegovu imaginarnu egzistenciju. Svim svojim snagama nastoji očuvati na životu njegovu sliku. A ona je u opasnosti, ugrožavaju je tamne, neprijateljske sile, razdiru je. Pa ako obranimo njegovu ''svetu'' sliku, Otac će iznova zaživjeti u realnosti. I poteći će nam med i mlijeko. No famozni borci u ime Oca znaju da povratka u patrijarhat nema. Ono čemu doista teže jest njihova dominacija u obitelji, društvu, državi. A ta težnja nije drugo nego htijenje muškarca za paternalističkim, nadzorno-skrbničkim ovladavanjem. Ako ne drugdje, ako smo izgubili gotovo već sve, ako nam ni u politici ne ide najbolje, onda budimo barem pobjednici na ''moralnom'' području.

A problem je u tomu da je taj ''moral'' daleko od etičnosti. Paternalizam je neetičan, budući da drugog i drukčijeg, a za muškarca je to žena, lišava njegove autonomije, njegove slobode. Temeljna karakteristika Prijedloga zakona o medicinski potpomognutoj oplodnji kojeg je predložilo Ministarstvo zdravstva i socijalne skrbi jest da grupi žena oduzima njihovo pravo na slobodu savjesti i na slobodu odlučivanja. Žena, naime, ima pravo na materinstvo! To ne znači da joj država mora zajamčiti rađanje djece, nego upravo da joj država rađanje djece, kao što se zbiva u Kini, ne smije sprječavati. ''Milinovićev zakon'' postavlja naime malenu skupinu žena – skupinu zdravih neudatih žena koje žele umjetnu oplodnju – izvan zakona. U tomu je paternalističko diskriminacijska priroda predloženog zakona. Njegova je vezanost za patrijarhalnost posredna. Žene koje postavlja izvan zakona i oduzima im pravo na materinstvo u poželjnom obliku unaprijed proglašava 'nezakonitim majkama', ukoliko naime postanu majke pomoću medicinski potpomognute oplodnje neovisno o zabrani sadržanoj u zakonu. Proglašava ih 'nezakonitim majkama' bez morala, jer su navodno postupile u suprotnosti kako s 'moralnom većinom', koju najglasnije zastupaju neki teolozi, tako i s 'posebnim moralom', kojeg zastupaju neki ginekolozi i proglašavaju ga liječničkom etikom.

Sve je to apsurdno. Možemo se samo pitati: Kada će teolozi postati svjesni koliko abortusa, čedomorstava i samoubojstava ima Katolička crkva na savjesti zbog svojega stoljetno zagriženog osuđivanja ''nezakonitih majki''? I drugo: Kad će oni liječnici koji tako zloupotrebljavaju liječničku etiku spoznati da time najveću štetu prave svojemu autoritetu i autoritetu liječnika uopće?

Srećom, postoji međunarodna Konvencija o zaštiti ljudskih prava i dostojanstva ljudskog bića u pogledu primjene biologije i medicine: Konvencija o ljudskim pravima i medicini, koju je potpisala Republika Hrvatska, a prvi član koje jasno i razvidno kaže:

''Potpisnice ove konvencije čuvaju dostojanstvo i identitet svih ljudskih bića i SVAKOMU BEZ DISKRIMINACIJE jamče poštovanje njegove duševne i tjelesne nedodirljivosti i drugih prava i temeljnih sloboda u svezi s uporabom biologije i medicine''. Nikakva diskriminacija nije dopuštena!

Pritom nije riječ samo o tome da ''Milinovićev zakon'' ekskomunicira, izopćuje i izlučuje (istina vrlo malu) skupinu žena, nego i o tome da im taj zakon zabranjuje pomoć. Nitko im u Hrvatskoj, prema tom zakonu, ne smije izaći u susret pomoću biomedicinske pomoći.

Zakon će vjerojatno biti donesen. Međutim, postoji razina nesvjesnog i njegove bazične strukture. Moć je kolektivno nesvjesnog, kroz tisućljeća nagomilane društveno-''moralne'' supstancije, nazivnika svih Nad-ja, presudna. Da bi čovjek dobio distancu spram te supstancije i postao subjektom autonomne odluke, mora svoju situaciju najprije reflektirati. Uobičajeno je stajalište: tako mislimo i slažemo se s tim. Tko ne misli tako kao što je pravo (čitaj: kako mislimo mi), taj nije pravi. Zato bi najfanatičniji zdrave žene koje izbjegavaju ''prirodnu'' oplodnju postali u ludnice, proglasili duševno bolesnim i a priori ih diskvalificirali. Veliki je stupanj demokratske osviještenosti potreban da postanemo tolerantni prema drugome, premda se s njim ne slažemo. Ukoliko se rasplamsa rasprava o predloženom zakonu, ona će imati izvanredno prosvjetiteljsko značenje, čak značenje obrazovanja, obrazovanja kao odgoja za istinu, a ne za dogmu, odgoja za istinu koja oslobađa. Kroz raspravu će se odvijati najširi građanski odgoj: odgoj za demokraciju u punom značenju.

Pobjeda ''Milinovićeva zakona'' bit će zapravo Pirova pobjeda. Desnica će, u političkom smislu trenutno ne baš najučinkovitija, pobijediti na moralnoj razini. No one koji su glasali za takav zakon uskoro će biti sram. Grižnja savjesti jer su drugom škodili umjesto da bi mu pomogli bit će sve snažnija. Spoznat će da je strah pred modernom tehnologijom u ovom smislu suvišan, da umjetna oplodnja nema nikakve veze s kloniranjem ili nečim sličnim, da dijete umjetne oplodnje nije nikakvo ''umjetno dijete'', nego posve prirodno malo ljudsko biće s ljudskim dostojanstvom. Uvidjet će da se postupak umjetne oplodnje zdravih žena bez bračnog partnera ne razlikuje od oplodnje zdravih žena s bračnim partnerom. Pokazat će se da je ''moralna većina'' pobijedila na podlozi hipokrizije i farizejštine.

A tada ćemo lakše disati. Doći će vrijeme nove oslobođenosti, oslobođenosti višeg stupnja koju Hrvati još nisu doživjeli. Jer ''nacionalni interes'' nije u ustrajavanju na patrijarhalnosti i protežiranju paternalističnosti, nego u bezuvjetnom poštovanju ljudskog dostojanstva i apsolutnoj jednakopravnosti sviju.

crvenocrno

Netko će reći da je komunizam ipak manje zlo od fašizma, pa da to onda čini komunistički antifašizam barem donekle vrijednim pohvale. Ovaj argument je loš čak i ako se prihvati kontroverzna premisa o manjem zlu.


An­ti­fašizam je sam po se­bi do­bra stvar, zar ne? Tko bi uo­pće mo­gao bi­ti pro­tiv an­ti­fašizma, osim, na­ra­vno, fašista sa­mih? Bu­du­ći da nam lo­gi­ka ka­že da se dvo­stru­ka ne­ga­ci­ja za­pra­vo po­ništa­va te da se na kra­ju svo­di na afir­ma­ci­ju, ne sli­je­di li oda­tle oči­gle­dno da bi­ti an­ti-an­ti­fašist u stva­ri zna­či bi­ti fašist?

Ne, to uo­pće ne sli­je­di. Lo­gi­ka na ko­joj je taj za­klju­čak za­sno­van po­tpu­no je po­grešna. Ako je fašizam moj ne­pri­ja­telj, to ni­ka­ko ne zna­či da ne­pri­ja­telj mo­jeg ne­pri­ja­te­lja (tj. an­ti­fašist) mo­ra nu­žno bi­ti moj pri­ja­telj.

Da­pa­če, sa­svim je mo­gu­će da ne­pri­ja­telj mo­jeg ne­pri­ja­te­lja bu­de me­ni još i ve­ći ne­pri­ja­telj ne­go onaj pr­vi ne­pri­ja­telj! Sve će ovi­si­ti o to­me ZA­ŠTO je taj dru­gi pro­tiv mo­jeg ne­pri­ja­te­lja. Je li to mo­žda za­to što on tog ne­pri­ja­te­lja vi­di kao pri­je­tnju mo­jim (a even­tu­al­no i svo­jim) ba­zi­čnim de­mo­krat­skim pra­vi­ma pa se sto­ga že­li za­je­dno sa mnom bo­ri­ti pro­tiv nje­ga (fašizma), za slo­bo­du nas obo­ji­ce? Ili pak on mo­žda sve to ra­di sa­mo za­to da bi uklo­nio svo­jeg ri­va­la u to­ta­li­ta­ri­zmu te ta­ko do­bio pri­li­ku da me po­djar­mi i da me sam mal­tre­ti­ra i te­ro­ri­zi­ra ko­li­ko ho­će?

Evi­den­tno je da se sa­mo u pr­vom slu­ča­ju an­ti­fašizam mo­že sma­tra­ti ne­čim po­zi­ti­vnim i po­hval­nim. Pre­ma to­me, pu­ka či­nje­ni­ca da se ne­ki po­kret obje­kti­vno bo­rio pro­tiv fašizma ni­je ni­ka­ko do­volj­na da bi taj po­kret pri­ka­za­la u io­le do­brom svje­tlu. Da bi­smo smi­sle­no do­ni­je­li bi­lo ka­kvu vre­dno­snu ocje­nu tog po­kre­ta, mo­ra­mo ra­zmo­tri­ti RA­ZLO­GE nje­go­vog an­ti­fašizma.

Ka­ko sto­ji stvar s ra­zlo­zi­ma za ko­mu­ni­sti­čki otpor fašizmu? Teško da ti ra­zlo­zi mo­gu in­spi­ri­ra­ti di­vlje­nje s obzi­rom na po­vi­je­snu či­nje­ni­cu da su svi ko­mu­ni­sti­čki re­ži­mi bez izu­ze­tka završava­li ma-so­vnom opre­si­jom i su­sta­vnim za­ti­ra­njem na­je­le­men­tar­ni­jih de­mo­krat­skih pra­va, a da su kom-par­ti­je na ol­ta­ru re­vo­lu­ci­je žr­tvo­va­le de­se­tke mi­li­ju­na ži­vo­ta vla­sti­tih su­na­ro­dnja­ka. Taj cr­ve­ni te­ror sa­svim si­gur­no ne mo­že bi­ti do­bar sa­mo za­to što je one­mo­gu­ćio cr­ni (ili bi­je­li) te­ror.

Ne­moj­te, po­put ne­kih da­našnjih po­li­ti­ča­ra, po­kušava­ti bra­ni­ti ko­mu­nist­čki an­ti­fašizam tvr­dnjom da je on ba­rem bio ba­zi­ran na li­je­pim ide­a­li­ma je­dna­ko­sti i so­ci­jal­ne pra­vde, za ra­zli­ku od fašizma ko­ji je uklju­či­vao ma­ni­fes­tno ne­pri­hva­tlji­vi ra­si­zam i an­ti­se­mi­ti­zam.

Pr­vo, ko­mu­ni­zam kao po­li­ti­čka dok­tri­na ni­je u dje­li­ma kla­si­ka mar­ksi­zma bio sve­den sa­mo na idi­li­čnu sli­ku svi­je­tle bu­du­ćno­sti ne­go je, na­pro­tiv, vr­lo ja­sno opi­si­vao i na­ja­vlji­vao ne­mi­lo­sr­dni i kr­va­vi “re­vo­lu­ci­o­nar­ni te­ror” (Marxov ter­min) pra­ćen li­kvi­di­ra­njem či­ta­vih gru­pa lju­di kao npr. kon­tra­re­vo­lu­ci­o­nar­nih ele­me­na­ta, ku­la­ka, ne­pri­ja­te­lja na­ro­da i osta­lih “šte­tnih in­se­ka­ta“ (Lenjinov ter­min).

Ni ka­sni­ji se ido­li “no­ve lje­vi­ce” ni­su pre­više ustru­ča­va­li otvo­re­no ob­zna­ni­ti su­ro­ve mje­re ko­je su pri­pre­ma­li: “Ko­mu­ni­zam ni­je lju­bav. Ko­mu­ni­zam je če­kić ko­ji upo­tre­blja­va­mo da smr­ska­mo ne­pi­ja­te­lja” (Mao); “Mr­žnja je sa­sta­vni dio naše bor­be: ne­mi­lo­sr­dna mr­žnja pre­ma ne­pri­ja­te­lju ko­ja nas gu­ra pre­ko pri­ro­dnih gra­ni­ca uro­đe­nih čo­vje­ku i ko­ja nas pre­tva­ra u učin­ko­vi­te, na­sil­ne, se­le­kti­vne i hla­dne stro­je­ve za ubi­ja­nje” (Che Gu­e­va­ra). Ka­da se sve to ima u vi­du, ne­o­bi­čno je ko­li­ko je još uvi­jek raširen lje­vi­čar­ski mit o pre­kra­snoj vi­zi­ji ko­mu­ni­sti­čkog ra­ja ko­ja je, avaj, osta­la ne­o­stva­re­na sa­mo za­to što su svi ti ko­mu­ni­sti­čki vo­đe ne­gdje skre­nu­li s “pra­vog” Marxova tra­ga pa su greškom svo­je na­ro­de, umje­sto u to di­vno “car­stvo slo­bo­de”, odve­li u du­go­go­dišnje rop­stvo. I Le­njin i Sta­ljin i Mao i Čaušesku i En­ver Ho­dža i Ti­to i Ca­stro i Pol Pot i Ho Ši Min i Men­gi­stu i Kim Il Sung i...

Dru­go, čak i kad bi ko­mu­ni­sti­čka re­to­ri­ka do­i­sta obe­ća­va­la sa­mo uto­pij­ski ide­al “sva­ko­me pre­ma po­tre­ba­ma”, ne bi li ra­ci­o­na­lan čo­vjek ipak tre­bao taj po­kret ocje­nji­va­ti pre­ma re­al­nim po­slje­di­ca­ma svih tih po­li­ti­čkih po­kušaja, a ne sa­mo pre­ma nji­ho­voj sla­tko­rje­či­voj pro­pa­gan­di? Sve te gro­zo­te ko­je su se re­do­vi­to do­ga­đa­le, i to baš sva­ki put kad su ko­mu­ni­sti do­la­zi­li na vlast, mo­ra­ju bar do­ne­kle do­ve­sti u su­mnju nji­ho­vu ide­o­lo­gi­ju.

Isto kao što sve­u­ku­pne či­nje­ni­ce do­vo­de u su­mnju Mu­ji­nu ver­zi­ju do­ga­đa­ja u onom vi­cu kad po­li­ci­ja od nje­ga tra­ži da obja­sni ka­ko se to do­go­di­lo da je Ha­so završio u bol­ni­ci s broj­nim ra­na­ma od ubo­da no­žem, a Mu­jo odgo­va­ra: “Ma pu­sti, bo­lan, va­ko je to bi­lo. Ide­mo Ha­so i ja uli­com, on se u je­dnom tre­nu­tku spo­ta­kne i u pa­du se ubo­de na mo­ju ča­ki­ju. I ta­ko još ne­ko­li­ko pu­ta!”

Sli­čno to­mu, mi bi­smo tre­ba­li po­vje­ro­va­ti da je ne­ka­ko ispa­lo, ne­sre­tnim stje­ca­jem okol­no­sti, da je pr­vo na­sto­ja­nje da se ostva­ri be­skla­sno društvo do­ve­lo do stra­ho­vla­de taj­ne po­li­ci­je, Gu­la­ga i ma­so­vnih egze­ku­ci­ja bez su­đe­nja - a on­da ka­sni­je opet ta­ko još ne­ko­li­ko pu­ta. Ali ni­je ko­mu­ni­zam za to kriv! (Da, da, Mu­jo!)

Fašizam je bio zlo i sva­ki onaj an­ti­fašizam ko­ji je pre­po­znao na­rav tog zla i zbog to­ga mu se uspro­ti­vio do­bit će po­zi­ti­van pred­znak. Ali ni­je ja­sno da su ko­mu­ni­sti ika­da to stvar­no pre­po­zna­li. Pri­je sve­ga, oni to ni­su ni mo­gli jer nji­hov vla­sti­ti po­kret ima to­li­ko sli­čno­sti s fašizmom da se ta dva re­ži­ma (“he­te­ro­zi­go­tni bli­zan­ci”, ka­ko ih je na­zvao po­vje­sni­čar Pi­er­re Cha­u­nu) u po­li­ti­čkoj li­te­ra­tu­ri obi­čno za­je­dno kla­si­fi­ci­ra­ju kao po­tpu­no nov i dra­sti­čni oblik opre­si­vnog po­li­ti­čkog su­sta­va ko­ji se na­zi­va to­ta­li­ta­ri­zmom.

No i u pra­ksi su ko­mu­ni­sti po­ka­zi­va­li da im fašizam ni­je uvi­jek bio smr­tni ne­pri­ja­telj, npr. on­da kad su svo­je po­ten­ci­jal­ne an­ti­fašisti­čke sa­ve­zni­ke i ne­o­spor­no de­mo­krat­ske stran­ke zna­li na­zi­va­ti “so­ci­jal­nim fašisti­ma”, po­ka­zu­ju­ći ti­me da je za ko­mu­ni­ste “fašizam” po­stao na­pro­sto po­gr­dan na­ziv za SVE nji­ho­ve pro­ti­vni­ke te da više ni­su bi­li u sta­nju vi­dje­ti ne­ku ve­li­ku po­li­ti­čku ra­zli­ku izme­đu, re­ci­mo, par­la­men­tar­nih so­ci­jal­de­mo­kra­ta i fašisti­čkih cr­no­košuljaša. (Usput re­če­no, to je ten­den­ci­ja ko­ju su za­dr­ža­li i mno­gi su­vre­me­ni lje­vi­ča­ri ko­ji ola­ko po­te­žu eti­ke­tu “fašist” na sva­ki objekt svo­je mr­žnje, uklju­ču­ju­ći i ame­ri­čke pred­sje­dni­ke Ro­nal­da Re­a­ga­na i Ge­or­gea W. Bu­sha.)

Ta­ko­đer, do­da­tno svje­tlo na odnos ko­mu­ni­sta pre­ma fašizmu ba­ca i či­nje­ni­ca da su oni bi­li spre­mni otvo­re­no sklo­pi­ti spo­ra­zum s fašisti­ma (pakt Rib­ben­trop-Mo­lo­tov) te da su na­kon to­ga čak s naj­višeg mje­sta ja­vno de­kla­ri­ra­li da je fašizam za­pra­vo “stvar uku­sa”. A kao što zna­mo, o uku­si­ma ne­ma smi­sla ra­spra­vlja­ti, a po­go­to­vo ne­ma smi­sla oko to­ga vo­di­ti rat.

Uo­sta­lom, stav ko­mu­ni­sta pre­ma fašizmu bio je u pra­vi­lu ma­nje de­ter­mi­ni­ran nji­ho­vim dok­tri­nar­nim ne­sla­ga­nji­ma s fašizmom, a više nji­ho­vom lo­jal­nošću pre­ma ide­o­lo­gi­ji di­ri­gi­ra­noj iz Mos­kve.

To naj­bo­lje ilu­stri­ra či­nje­ni­ca da su oni po­sve ra­vno­dušno pri­hva­ća­li na­ci­sti­čku oku­pa­ci­ju vla­sti­tih do­mo­vi­na, a da su na­pra­sno po­sta­li “ro­do­lju­bi” i an­ti­fašisti tek na­kon Hi­tle­ro­vog na­pa­da na “pr­vu ze­mlju so­ci­ja­li­zma” u li­pnju 1941. go­di­ne. In­di­ka­ti­van pri­mjer je Ma­u­ri­ce Tho­rez, ta­dašnji ge­ne­ral­ni se­kre­tar fran­cu­ske ko­mu­ni­sti­čke par­ti­je ko­ji je, na­kon što je Fran­cu­ska obja­vi­la rat fašisti­čkoj Nje­ma­čkoj, po di­re­kti­vi Ko­min­ter­ne de­zer­ti­rao iz fran­cu­ske voj­ske i po­bje­gao u So­vjet­ski Sa­vez, a za taj je po­dvig u od­su­tno­sti bio promp­tno osu­đen na smrt.

Ne­tko će re­ći da je ko­mu­ni­zam ipak ma­nje zlo od fašizma pa da to on­da či­ni ko­mu­ni­sti­čki an­ti­fašizam ba­rem do­ne­kle vri­je­dnim po­hva­le. Ovaj ar­gu­ment je loš čak i ako se pri­hva­ti kon­tro­ver­zna pre­mi­sa o ma­njem zlu. Ma­nje zlo mo­že bi­ti re­la­ti­vno bo­lji re­zul­tat u ne­kom obje­kti­vnom smi­slu, ali oda­tle ni­ka­ko ne pro­i­zla­zi da oni ko­ji su odgo­vor­ni za to ma­nje zlo (i ti­me in­di­rek­tno za spre­ča­va­nje ve­ćeg zla) za­slu­žu­ju po­hva­lu.

Uzmi­mo slje­de­ći pri­mjer. Na­sil­nik A na­pa­dne ne­ku že­nu s ci­ljem da je si­lu­je i po­tom ubi­je. U to se umi­ješa na­sil­nik B ko­ji tu že­nu na­mje­ra­va sa­mo si­lo­va­ti, ali ne i ubi­ti. Na­kon kra­tkog su­ko­ba izme­đu dvo­ji­ce na­sil­ni­ka, B izla­zi kao po­bje­dnik i ostva­ru­je svo­ju na­mje­ru. U toj bi se si­tu­a­ci­ji do­i­sta mo­glo re­ći da je u iz­vje­snom obje­kti­vnom smi­slu do­ti­čna že­na ima­la sre­ću što se po­ja­vio B (jer je ta­ko ba­rem osta­la na ži­vo­tu), ali ne bi li bi­lo pri­li­čno gro­tes­kno tvr­di­ti da bi po­našanje na­sil­ni­ka B tre­ba­lo sla­vi­ti ili da bi mu ta že­na mo­žda još tre­ba­la i za­hva­li­ti što ju je “spa­sio”?

Ale­ksan­dar Sol­že­nji­cin je ta­ko­đer ospo­ra­vao ar­gu­ment o ma­njem zlu, tj. ide­ju da je, sve­u­ku­pno gle­da­ju­ći, ko­mu­ni­sti­čki to­ta­li­ta­ri­zam ipak bio do­bro­došao u bor­bi pro­tiv fašisti­čkog to­ta­li­ta­ri­zma. On kao odgo­vor nu­di ru­sku po­slo­vi­cu “Ne zo­vi vu­ka u po­moć pro­tiv pa­sa” i objašnja­va: “Ako te na­pa­dnu psi i po­čnu te gri­sti, bo­ri se pro­tiv pa­sa, ali ne­moj zva­ti vu­ka u po­moć, jer ka­da vu­ko­vi do­đu, oni će do­duše otje­ra­ti pse, ali će i te­be ra­str­ga­ti.” Iz ove se ale­go­ri­je mo­že na­slu­ti­ti da Sol­že­nji­cin ne pri­hva­ća čak ni­ti po­če­tnu pre­mi­su o ko­mu­ni­zmu kao ma­njem zlu.

Ako je fašizam moj neprijatelj, to nikako ne znači da neprijatelj mojeg neprijatelja, tj. antifašist, nužno mora biti i moj prijatelj

Slo­ži­li se mi ovdje sa Sol­že­nji­ci­nom ili ne, on je ne­o­spor­no u pra­vu kad na­glašava izra­zi­tu ne­pri­ro­dnost voj­nog sa­ve­zništva izme­đu za­pa­dnih de­mo­kra­ci­ja i so­vjet­skog ko­mu­ni­zma u ra­tu pro­tiv za­je­dni­čkog ne­pri­ja­te­lja - fašizma.

Bor­ba pro­tiv fašizma je u mi­sli­ma ve­ći­ne lju­di izra­vno po­ve­za­na s bor­bom za slo­bo­du, ali u kon­tek­stu Dru­gog svjet­skog ra­ta ta ve­za uo­pće ni­je bi­la čvr­sta. Po­ma­lo pa­ra­do­ksal­no, po­raz fašizma je čak do­veo do uki­da­nja slo­bo­de u mno­gim ze­mlja­ma ko­je su pri­je ra­ta ima­le ra­zvi­je­nu de­mo­kra­ci­ju, ta­ko da je je­dan lu­ci­dni po­li­ti­čki ko­men­ta­tor po­sta­vio pi­ta­nje o to­me ko­li­ko u ta­kvom svje­tlu uo­pće ima smi­sla go­vo­ri­ti o po­bje­di de­mo­krat­skih sna­ga: “Ako je Bri­ta­ni­ja po­dni­je­la šest go­di­na ra­ta i sto­ti­ne ti­su­ća mr­tvih u ra­tu ko­ji je obja­vi­la da bi obra­ni­la slo­bo­du Po­lja­ka, a slo­bo­du Po­lja­ka je na kra­ju za­tro ko­mu­ni­zam, ka­ko on­da mo­že­mo tvr­di­ti da je Bri­ta­ni­ja po­bi­je­di­la u tom ra­tu?”

Sli­čan stav bra­ni i Ni­all Fer­gu­son, vr­lo ugle­dni po­vje­sni­čar s Har­var­da, ko­ji sma­tra da su u Dru­gom svjet­skom ra­tu “za­pa­dne si­le sklo­pi­le sa­vez s de­spo­tom ko­ji je u sva­kom po­gle­du bio je­dna­ko bru­ta­lan ti­ra­nin kao Hi­tler“ i da je zbog to­ga “po­bje­da 1945. go­di­ne bi­la po­bje­da s mr­ljom - ako je to uo­pće i bi­la po­bje­da“. Što­više, on ide i mno­go da­lje u in­zi­sti­ra­nju na mra­čnoj stra­ni an­ti­fašizma te tvr­di da su Bri­ta­ni­ja i Ame­ri­ka ta­da ušle u “au­ten­ti­čno fa­u­stov­sku po­go­dbu“, ali s tom ra­zli­kom da su one u tom ugo­vo­ru s vra­gom za­pra­vo pro­da­le duše dru­gih da bi ot­pla­ti­le svoj dug “So­vjet­skom So­to­ni“.

Da su se ko­mu­ni­sti stvar­no pri­dr­ža­va­li svo­je pa­ro­le “Smrt fašizmu, slo­bo­da na­ro­du!”, nji­hov bi an­ti­fašizam si­gur­no po­stao vri­je­dnim po­vi­je­snim na­sli­je­đem. Ali sa­svim je oči­gle­dno da oni ne bi mo­gli osta­ti ko­mu­ni­sti da su kre­nu­li tim pu­tem jer je dru­gi dio te pa­ro­le bio u izra­vnom kon­fli­ktu s nji­ho­vim osno­vnim ci­ljem. Je­di­na svr­ha pro­kla­ma­ci­je “Slo­bo­da na­ro­du!” bi­lo je oče­ki­va­nje da će na taj na­čin bi­ti lakše mo­bi­li­zi­ra­ti ma­se za ra­tni na­por. Pra­va ko­mu­ni­sti­čka ide­ja vo­di­lja, ko­ja na­ra­vno ni­je mo­gla bi­ti ja­vno izre­če­na, bi­la je “Smrt fašizmu i slo­bo­dnim izbo­ri­ma, sva vlast Par­ti­ji”.Kao što se zna, ovo je lu­kav­stvo da­lo odli­čne re­zul­ta­te. Ogro­man se broj pošte­nih lju­di iz pa­tri­o­ti­zma i dru­gih ide­a­li­sti­čkih ra­zlo­ga uklju­čio u bor­bu za slo­bo­du pod vod­stvom “ko­mu­ni­sti­čke avan­gar­de”, ali bez pu­no svi­je­sti o to­me u što se za­pra­vo upušta­ju. Otre­žnji­va­nje je ka­sni­je tra­ja­lo go­di­na­ma, a u mno­gim slu­ča­je­vi­ma do nje­ga ni­ka­da ni­je ni došlo.

Što iz sve­ga ovo­ga za­klju­či­ti? Da je po­sli­je­ra­tni pe­ri­od ko­mu­ni­sti­čke vla­sti bio isklju­či­vo ne­ga­ti­van te da za osli­ka­va­nje te po­vi­je­sne epo­he tre­ba ko­ri­sti­ti sa­mo ta­mne bo­je? Na­ra­vno da ne. U sve­u­ku­pni sal­do tog re­ži­ma ne ula­zi sa­mo je­dno­par­tij­ski su­stav i su­spen­zi­ja de­mo­kra­ci­je ne­go i ne­ke okol­no­sti ko­je na nje­ga ba­ca­ju po­volj­ni­je svje­tlo, kao npr. či­nje­ni­ca da je ko­mu­ni­sti­čka opre­si­ja u Ju­go­sla­vi­ji bi­la ipak bla­ža ne­go u ze­mlja­ma Isto­čnog blo­ka, da je ve­ći­na lju­di mo­gla slo­bo­dno pu­to­va­ti u ino­zem­stvo, itd.

Mo­ram ipak u ovom kon­tek­stu po­no­vno na­gla­si­ti ono što je već ra­ni­je re­če­no. Ni ta re­la­ti­vno la­ba­vi­ja “di­kta­tu­ra pro­le­ta­ri­ja­ta” ju­go­sla­ven­skih ko­mu­ni­sti­čkih vla­sto­dr­ža­ca još uvi­jek ni­je au­to­mat­ski ra­zlog da ih sla­vi­mo, isto kao što dje­ca ne sma­tra­ju da bi svo­je ro­di­te­lje ko­ji ih dne­vno tu­ku i zlo­sta­vlja­ju tre­ba­li sla­vi­ti sa­mo za­to što su ti ro­di­te­lji “ve­li­ko­dušno” odlu­či­li da ih ne­će (premda bi mo­gli!) još i do­da­tno mal­tre­ti­ra­ti ta­ko da ih či­ta­vo vri­je­me dr­že za­klju­ča­ne u po­dru­mu.

Da­kle, oni ko­ji se bu­sa­ju u pr­sa svo­jim an­ti­fašizmom ne­će nas pre­više im­pre­si­o­ni­ra­ti sve dok nam uvjer­lji­vo ne po­ka­žu da su oni u toj bor­bi stvar­no na­sto­ja­li obra­ni­ti upra­vo one te­melj­ne de­mo­krat­ske vri­je­dno­sti ko­je je fašizam ugro­ža­vao (autonomiju po­je­din­ca, pra­vo izra­ža­va­nja mišlje­nja, slo­bo­du po­li­ti­čkog dje­lo­va­nja, itd.). Ako u to­me ne uspi­ju, nji­ho­va će se ve­li­ka ra­tna “za­slu­ga” sve­sti sa­mo na to da su je­dan to­ta­li­ta­ri­zam po­ra­zi­li, a dru­gi uspo­sta­vi­li.

Neven Sesardić



Crveno, ipak nije sasvim crno

Ako je fašizam moj (misli se na demokraciju) neprijatelj, to nikako ne znači da neprijatelj mojeg neprijatelja, tj. antifašist, nužno mora biti i moj prijatelj. Ovu Sesardićevu logičku figuru, pokušajmo ovako okrenuti. Ako je komunizam moj neprijatelj, to nikako ne znači da neprijatelj mojeg neprijatelja, tj. fašist, nužno mora biti moj prijatelj. Koja vam se od ovih rečenica više sviđa? Obje su nesumnjivo logički točne, ali koja je nekako čudnija, neobična i po svemu sudeći neprihvatljiva. Razmislimo još jedamput? Fašist ne mora nužno, ali iz toga nesumnjivo slijedi i „može biti prijatelj demokracije u borbi protiv komunizma“? Neobično? Ne.
Postavimo si samo pitanje, ako su komunizam i fašizam ideologije iste zločinačke totalitarne naravi, agresivne prema susjedima i prijateljima, protivnici slobode i demokratskih prava pojedinaca i naroda, zašto logički tom zaključku nije došlo do saveza demokracija i fašizma protiv komunizma u Drugom svjetskom ratu, ako su obje ideologije po svemu, po Sesardiću iste. Za demokratske sile trebalo je biti sasvim svejedno koga uzeti za saveznika ili protiv koga se boriti, jer su oba sustava posve ista po svojoj protudemokratskoj ideologiji. Zamislimo ovu rečenicu u nekom od udžbenika povijesti u Hrvatskoj pod poglavljem „Kraj drugog svjetskog rata“ koja glasi: „Snage antistaljinističke i antikomunističke koalicije pod vodstvom njemačkog vođe Adolfa Hitlera, američkog predsjednika Theodora Roouzvelta i britanskog premijera Winstona Churchilla ušle su u razrušenu Moskvu 30. travnja 1945. godine, gdje se još pružao mjestimični otpor Saveznicima, iako je potvrđena vijest da je komunistički zločinac Staljin izvršio samoubojstvo u svom bunkeru ispod Kremlja. Uskoro su na zidine Kremlja istaknute fašistička, američka i engleska zastava kao znak pobjede Saveznika nad zločinačkim komunističkim režimom.“ Zašto se taj scenarij nije dogodio? Slučajnost? Ne.
Poznati hrvatski filozof Neven Sesardić, sada trenutačno redoviti profesor i pročelnik Odsjeka za filozofiju na sveučilištu Lingnan u Hong Kongu, u svom tekstu (logički vrlo zanimljivom) pod naslovom („Crveno i crno o komunističkom antifašizmu“, Jutarnji list 27. 9. 2008.) nesumnjivo progovara o izjednačavanju komunizma i fašizma, kao totalitarnih ideologija koje se kroz svoje trajanje i djelovanje u svojoj suštini zapravo uopće ne razlikuju, obje su po Sesardiću, identične - zločinačke i pogubne, a ako se i ponešto razlikuju to semantički i ništa ne znači, njihovi protivnici uvijek završavaju isto, ili u koncentracijskim logorima (Aušvic ili Gulag) ili na stratištu.
To zapravo nije ništa novo, postoji cijela struja europske historiografije koja već od kraja 50.-tih godina 20. stoljeća stoji na tom načelu. Na tom valu sada novog kretanju u europskoj konzervativnoj historiografiji nakon pada socijalizma kao državnog poretka (paralela H. Arendt – F. Furet i ostali) i Sesardić se pridružuje tezi o iznuđenom komunističkom antifašizmu, tj. konstatira da je komunistima pridjev „antifašistički“ uvijek samo služio za prikrivanje prave prirode vlastitog režima. Komunizam se uvijek pravda samo iznuđenim, a ne spontanim antifašizmom. Komunistički antifašizam je moćno legitimacijsko oružje jer se pobjedniku sve oprašta. Dakle, antifašizam je po Sesardiću, samo manipulacija, a tek potom realni oružani otpor. Da sumiramo, komunizam je totalitarizam koji se održavao ponajprije zahvaljujući iznuđenom antifašizmu, antifašizmu na koji su komunisti bili zapravo bili prisiljeni. Sesardić, poznat već i u 80- tim godinama u bivšoj Jugoslaviji kao kritičar marksizma kao sistema i ideologije, zaboravlja da je filozofski pogled na komunizam kao utopiju, sistem ili ideologiju, u nečemu različit od historiografskog pogleda. Dok filozofija gleda „u dušu“ pojedine ideologije, historiografija osim toga gleda i realnu praksu ta dva sistema (fašizma i komunizma) kroz historiju, ali i realnu praksu njihovih protivnika „demokratskih sila“.
Nema nikakve sumnje da je ključni doprinos Sovjetskog Saveza u pobjedi nad fašizmom pridonio takvom gledanju na tu zemlju te, novom, premda kratkotrajnom, ponovnom „začarobljenju“ socijalizma u drugoj polovici 40.-tih godina 20. stoljeća kao i potiskivanju spoznaja o političkim procesima, unutarnjepolitičkom teroru i totalitarnoj pravoj prirodi prve socijalističke države u svijetu. Zbog toga značenja Sovjetskog Saveza u zaustavljanju i konačno vojnom slamanju Hitlerovim armija, antifašizam, nakon svjetskog sukoba smatran, obvezom par excellence, postaje gotovo monopolom poslijeratnih komunista Europe. Takvo euforično višegodišnje slavljenje pobjede nad fašizmom i zanos obnove porušenih krajeva, taj „novi početak“ komunističke europske povijesti zakriva (skriva) činjenicu da je priroda funkcioniranja fašizma i antifašističkog komunizma jednaka bez obzira na njihova dijametralna sadržajna određenja, nije potrebno danas dokazivati njihovu jednaku totalitarnu narav.
Te činjenice su neosporne, i stoga je Sesardićev članak u svojim općim tezama posve opravdan i istinit, njegova jedina mana je u tome što on „boluje“ samo od apoteoze demokracije i demokratskih ideja, zaboravljajući da su i demokracije, a posebno između dva svjetska rata itekako spremne na podle igre i „prodaju drugih demokracija“ da bi spasili demokraciju samo za sebe. U tome je Sesardićeva ocjena karaktera i funkcije komunističkog antifašizma ipak u određenom vidu nepotpuna i jednostrana jer između ostalog nije napravljeno poređenje sa kolebanjima i nedoumicama građanskih zapadnih (liberalnih i konzervativnih) intelektualaca prema fašizmu, što djelomično mijenja Sesardićevu nesumnjivo točnu, ali i djelomično zamišljenu sliku o iznuđenom komunističkom antifašizmu.
Zbog toga, bacimo malo pogled da tadašnje europske zapadne demokracije i njihov pogled prema problemu fašizma i komunizma u Europi. U razdoblju od 1933. godine pa sve do predvečerja novog svjetskog rata, veći dio ugroženih zemalja, pa ni „zapadne demokracije“ nisu u svoju službenu politiku ugradile antifašizam kao svoj temelji kurs, iako se jasno uočavala njegova destruktivna bit. Zapravo su zbog svojih imperijalističkih interesa širom zemaljske kugle, vodile „politiku popuštanja“, odnosno promašenih pokušaja nagađanja sa agresivnim fašističkim silama (Etiopija, Austrija. Čehoslovačka). Nema sumnje da je u engleskim i francuskim elitama u njihovom odnosu prema fašizmu bilo zgražanja, neodobravanja i zaplašenosti, ali i stanovitih sklonosti odobravanja i uviđavnosti pogotovo u uglednim konzervativnim krugovima, kojima je „crvena opasnost“ bila mnogo opasnija od „crne opasnosti“. Za njih je fašizam bio svakako odbojan kao preziratelj liberalne demokracije, određena opasnost za vlastite imperije, ali i je i privlačio kao dosljedni uništavatelj ljevice i komunističke ideologije.
Jedina tadašnja europska sila koja je u svoju službenu vanjskopolitičku akciju ugradila antifašizam bila je Sovjetska Rusija, od sredine 30- ih godina ona poticala i gradila svjetski antifašistički pokret pomoću svojih narodnofrontovskih orijentacija u europskim zemljama. U vrijeme kada zapadne demokracije kalkuliraju ili se drže pasivno, SSSR istodobno pruža vojnu pomoć španjolskoj republici i napadnutoj Kini. Na nebu Madrida i Barcelone borili su se sovjetski zrakoplovci s njemačkim i talijanskim, kao i na nebu Šangaja, Nankinga i Čungkinga s japanskim. Jedina sila koja je htjela pružiti vojnu sigurnost i pomoć ugroženoj Čehoslovačkoj, kasnije i Poljskoj, bio je SSSR, čije su diplomatske akcije zapadni diplomati jednostavno minirali „Munhenskom kapitulacijom“ te ignorancijom (u čemu je kumovala i Poljska povijesna sumnjičavost prema Rusima), omogućivši Hitleru da prigrabi Sudete, a poslije i ostatak Čehoslovačke bez ispaljenog metka. Nije li ta politika mogla pokolebati sovjetsku diplomaciju, koja je jasno uviđala koji pravac pokazuju europski političari Hitleru, kao slobodan prolaz za ostvarivanje njemačkih nacionalnih interesa, nije li to odobravanje projekta „Drang nacht Osten“?
Što se tiče konstatacije Sesardića da su komunisti „ravnodušno prihvaćali nacističku okupaciju vlastitih domovina, a naprasno postali domoljubi i antifašisti nakon napada na „prvu zemlju socijalizma“ u lipnju 1941.“, Sesardić prešućuje do kakvog je loma došlo kod komunističkih parija u Europi nakon pakta Molotov-Ribentrop koji je izazvao, razočaranje, cijepanje i kaos u europskim komunističkim partijama (od 72 člana komunističke frakcije parlamenta francuske Treće republike gotovo trećina (21) je zbog pakta napustila Partiju), dok u fašističkom lageru nije došlo do nikakvih gibanja, naprotiv nacisti su se radovali novom uspješnom Hitlerovom zaokretu. Nakon okupacije Francuske od njemačkih trupa, pokret otpora gotovo da nije ni postojao, dok ga komunisti nisu osnovali. Prvi njemački vojnik je ubijen u Francuskoj, istina nakon 22. lipnja 1941., ali od koga, naravno, od komunističkih ilegalaca. Sesardić govori o paktu Molotov-Ribentrop i činjenici da tada s najvišeg komunističkog foruma deklarirano da je fašizam „stvar ukusa“, a zaboravlja da su u isto vrijeme i Zapadne sile pokušavale svim snagama sklopiti sporazum sa SSSR-om dosada u zapadnim medijima stigmatiziran kao „crvenim antikristom“, gdje je tu Sesardićeva „stvar ukusa“, da se ne spominje i ozbiljno razmatranja britanske vlade tokom 1940. godine o prihvaćanju mirovne ponude od strane Hitlera Velikoj Britaniji. Stvar ukusa ili nešto drugo? Sesardić se ne pita kako to da se nijedna antifašistička koalicija nije mogla zamisliti bez SSSR-a, pa čak ni nakon epizode Molotov-Ribentrop. Sesardić također zaboravlja da između 1919. godine pa sve do kraja 2. svjetskog rata ljevica nije oborila niti jednu demokratsku vladu u Europi, sve antidemokratske promjene (puč, osvajanje vlasti ili prenošenje vlasti) izvela je desnica. Kako to da su u gotovo svim europskim pokretima otpora komunisti bili nesrazmjerno zastupljeni, dok su europske socijaldemokracije spavale u dubokom snu.
Nije li onda nimalo neobično da su poslije 1945. na slobodnim parlamentarnim izborima komunisti osvojili većinu glasova u Čehoslovačkoj. Da se ne govori o Francuskoj i Italiji gdje su komunističke stranke dobivale oko 1/3 glasova, dok je u Italiji, gdje je čak prijetila opasnost da komunistička opcija i pobjedi, morala intervenirati i CIA sa svojim „prljavim i nelegalnim aktivnostima“ lažiranja izbora. Zaboravlja se da je SAD kao „arsenal demokracije“ ušao u rat tek 1. prosinca 1941. kada je fašizam harao europskim prostorima više od dvije godine, i to ne svojom „moralnom“ voljom već izazvanim napadom Japanskog imperija na mornaričku luku SAD-a Pearl Harbor na Havajima. Što je SAD radio za to vrijeme, nije li on u rat ušao na isti način kao i SSSR, nametnutim (vjerolomnim) napadom sila Osovine.
Nema sumnje da su znanstveni diskurs i dosadašnja historiografska istraživanja potvrdila totalitarnu i zločinačku narav obiju sistema fašizma i komunizma, usprkos „lijepim idejama“, po Sesardiću, koje je posjedovala jedna od njih (komunizam). Međutim često se zaboravlja istovremeno analizirati politika demokratskih zapadnih sila, koja će često uzima zdravo za gotovo, kao nesumnjivo „dobro“, a koja je po svemu sudeći svojim kalkulantskim, pasivnim, te nemoralnim postupcima te izdajom svojih „demokratskih načela“ ipak djelomični krivac za zlosretno 20. stoljeće koje je pogodilo ljudske generacije na cijeloj planeti. Normalno da ovdje nije moguće dati sve aspekte i probleme ovih složenih odnosa, ali postavljaju se i otvaraju neka pitanja, zar ne? Možda, ne? Za neke će crveno uvijek biti istovjetno crnom.

Željko Karaula

,

Gregory L. Ulmer

Najuočljivija je značajka Beuysova rada njegovo usvajanje šamanizma kao predstavljačkog modusa pa čak i kao životnog nazora. U tom je smislu Beuys neobičan samo zbog opsega u kojemu je svoju umjetnost i svoj život integrirao s ulogom šamana. No, čini se da je «umjetnik kao šaman» primjeren opis za jedan vrlo značajan trend moderne umjetnosti, trend koji počinje «primitivizmom» ranih modernista (Gauguin, Picasso) i proteže se do suvremenog «abreagiranja» i «ritualnih» modusa izvođenja i tjelesne umjetnosti (Vito Acconci, Dennis Oppenheim). Stvar je nagađanja postoji li ikakva sveza između ove šamanističke tendencije u umjetnostima i onog «tribalizirajućeg» učinka masovnih medija (kako ga je opisao McLuan) o kojemu se dosta raspravljalo. Puno je neposrednije relevantan stav da, ako ne sam «šamanizam», performans, objedinjavajući modus postmodernizma, jest ono što je sada bitno. Tako kaže Michel Benamou u svojemu uvodu u zbornik u kojemu su sabrana izlaganja s jedne međunarodne konferencije o performansu. «Mogli bismo se upitati, piše on, postavljajući pitanje koje je ovu konferenciju motiviralo, što uzrokuje tu sveprisutnu potrebu da se predstavi umjetnost koja je prije mogla samodostatno postojati na tiskanoj stranici ili na zidu muzeja? Kakvo je to novo prisustvo i kako je zamijenilo ono prisustvo koje su pjesme i slike tiho nudile ranije? Je li sve, od politike do poetike, postalo teatralno?»
Uklanjanje je opozicije subjektivno-objektivno, javno-privatno, strategijski paradoks šamanističkog izvođenja najznačajniji za ovu suvremenu promjenu. Tako je ono što može izgledati kao apoteoza egoizma i narcisizma nešto posve različito. Kao što piše Jack Burnham, sučeljeni smo sa situacijom u kojoj «onako kako naša mitska struktura propada, arhetipi iščezavaju i iskušenja i psihodrame pojedinca počinju nam pribavljati osjećaj za smjer…U toj izuzetnoj osjetljivoj i ključnoj točki umjetnik se usmjerava na prvotne aspekte vlastite kreativne motivacije». No ove psihodrame nisu romantičarske ili ekspresionističke glorifikacije vlastitosti kakvim bi se mogle činiti. Prije će biti, kako to Burnham objašnjava u jednom komentaru povodom obrazovnog istraživanja implicitno prisutnog u dekompozicijskom, usmenom pisanju Derridina spisa «Odzvon»: «Različiti oblici post-slikarstva i post-skulpture kojih sada umjetnici prakticiraju odnose se na najranije stupnjeve dječjeg razvitka. Tu prvi pokušaji u smjeru međuljudskih odnošaja, odmjeravanje prostora, istraživanje tijela, stvaranje diskretnih i slučajnih hrpa predmeta reflektiraju sklonost umjetnika dostizanju mjesta na kojemu obitava nesvjesno. Baš kao što su alkemičari povratak kaosa (zaborav uma) shvaćali kao esencijalni činitelj Velikog Djela, uloga je šamana u ritualnoj djelatnosti bila neutralizacija i preustrojavanje pojedinačnog ega, te njegovo djelomično zamjenjivanje jednim uravnoteženim i potpunim super-egom. Na jedan paralelan način mi prisustvujemo uništenju potpisne umjetnosti, tako što umjetničko vladanje sve više postaje arhetipsko i ontološko».
Bit je ovog paradoksa povezana s promjenom u međudjelovanju pojedinačnog i općeg. Kao što je ranije zamijećeno, povodom mnemoničkih sustava, kod šamanizma se osobna vlastitost ne istražuje poradi sebe same, nego se koristi kao sredstvo za jednu praksu znanja.
Roland Barthes pruža zanimljivu perspektivu za značenje šamanizma za poststrukturalistički napor usmjeren prema uklanjanju starih kategorija vlastitosti, na jedan način posebno relevantan za gramatologiju. Ispitujući povijesnu promjenu glagola «pisati» iz prijelaznog u neprijelazni oblik, Barthes dokazuje da se najbolje određenje modernog «pisati» može iznaći u dijatezi, lingvističkom konceptu glagolskog roda (aktiv, pasiv, medij) «koji označuje način na koji glagolska radnja djeluje na subjekt glagola». Barthes piše: «Prema klasičnom primjeru glagol žrtvovati (ritualno) je aktivan ako svećenik umjesto mene žrtvuje za mene, a medijalan ako, uzimajući nož iz svećeničkih ruka, ja žrtvujem za sebe. U slučaju aktiva radnja se obavlja izvan subjekta, jer iako svećenik obavlja žrtvovanje, on njime nije obuhvaćen. U slučaju medija, naprotiv, subjekt djelujući obuhvaća i sebe; on uvijek ostaje unutar radnje, čak i ako je uključen i neki objekt. Medij, stoga, ne isključuje prijelaznost. Ovako definiran, medij točno odgovara stanju glagola pisati: danas pisati znači učiniti sebe središtem djelatnosti govora; znači, da bi se pisanje ostvarilo, neophodno je da onaj tko piše bude pod utjecajem tog pisanja; znači ostaviti pisca unutar pisanja, ne kao psihološki subjekt (indoeuropski svećenik je posve lijepo mogao jednostavno kiptjeti od subjektivnosti dok je aktivno žrtvovao za svog klijenta) već kao agensa radnje».
U suvremenom je eksperimentalnom pisanju «pisati», dokazuje Barthes, postalo medijalan glagol, uspostavljajući na taj način nov status vršitelja pisanja: «Smisao ili cilj ovog napora jest instancom diskursa zamijeniti instancu stvarnosti (odnosno referenta) koja je bila i još uvijek jest mitski alibi koji gospodari književnosti. Polje pisca nije ništa do pisanje samo, ne kao čista forma koju je zamišljala estetika umjetnosti radi umjetnosti, nego puno radikalnije, kao jedino područje za onoga tko piše». Unutar medija, tako ništa nije smješteno osim samog mjesta. Prostora.
Vrijedi zapaziti i da Derrida eksplicitno povezuje srednju poziciju diferancije s medijem:
«I vidjet ćemo zašto ono što se označavalo kao diferancija nije ni jednostavno aktivno niti jednostavno pasivno, da objavljuje ili prije zaziva nešto poput medija, da govori o jednoj operaciji koja nije operacija, o kojoj se ne može misliti ni kao o trpnosti niti kao o djelovanju subjekta nad nekim objektom, ni kao da počinje od nekog agensa ili nekog pacijensa, ili pak na temelju ili u svjetlu ma kojega od ovih termina. No filozofija je možda i začeta distribuiranjem medija, koji izražava određenu neprijelaznost, u aktiv i pasiv, te se i sama konstituirala u toj represiji».
Beuysovo prakticiranje šamanske pozicije koja djeluje u mediju pruža okvir unutar kojega se filozofija može preosmisliti.
Razlika između aktiva i medija (koju u klasičnom primjeru ilustrira ritualna situacija) reflektira razliku između svećeničkog djelovanja i šamanizma kao rivalskih modusa duhovne aktivnosti: institucionalnog predstavnika naspram nomadskog vrača. I sam Barthes eksplicitno ukazuje na svezu svoje teorije subjekta u pisanju sa šamanizmom u eseju «Smrt autora» u kojemu je «šaman» suprotstavljen lik ili pak označen kao alternativa «autoru». U primitivnim društvima, pripovijest nikada ne počinje neka osoba, nego posrednik, šaman ili govornik, čijem se izvođenju (tj. Vladanju pripovjednim kodom) mogu diviti, ali ne i njegovom geniju. Neki moderni pisci, kaže Barthes, nastojali su povratiti nešto nalik poziciji šamana, naspram pozicije «autora» koji svoju osobu pridružuje svom djelu: «Za Mallarméa, kao i za nas, jezik govori a ne autor: pisati znači dosegnuti, kroz prethodno postojeću bezličnost – koju nikada ne treba pomiješati s kastrirajućom objektivnošću realističkog romansijera – gdje sam jezik djeluje, izvodi a ne vlastitost». Derrida, naravno, koristi Mallarméa da bi izveo sličan zaključak, i sada možemo vidjeti da je šaman, koji radi u mediju, još jedna primjer onoga što Pisanje podrazumijeva.
Šamanizam je, dajmo jednu opću definiciju, samoliječenje duboke depresije uporabom psihičkih tehnika (primjerice transa induciranog jednoličnim ritmovima) koje pojedincu omogućuje stjecanje kontrole nad vlastitom nesvjesnom slikovnošću. Ovakvo samovidanje, opet, daje šamanu moć liječenja drugih, i njegova je glavna uloga u primitivnoj zajednici uloga liječnika. Freudova psihoanaliza, koja konstituira početke psihoanalize, u određenim aspektima podsjeća na iskustvo šamanističkog zvanja. Derridina koncentracija na pojavu psihoanalize kao područja znanja, uzorni problemi za gramatologiju kao znanost o znanosti, ukazuje na korisnost šamanističkih izvedbi kao dramatizacije predmeta gramatologije. Derridino pitanje – kako je jedan autobiografski spis, u ponoru nedokončane samoanalize, mogao svoje rođenje podariti jednoj svjetskoj instituciji – odražava fundamentalan problem poststrukturalizma: status subjekta znanja, specifičnog odnosa idioma sa sustavom u procesu znanja.
Uspoređujući šamanizam i psihoanalizu Claude Lévi-Strauss identificira aspekt vlastite artikulacije koji je najrelevantniji za primijenjenu gramatologiju. Zanimanje gramatologije kako za šamanizam tako i za psihoanalizu u svojstvu modela za jednu novu pedagogiju (specifično ostvarenu u praksama Lacana i Beuysa kao egzemplarnih figura) ima veze s neobičnim načinom komuniciranja koji su oni razvili da bi se obratili jednom registru razumijevanja različitom od racionalnog intelekta (a da istodobno nisu zanemarivali ni ovaj potonji). Obje prakse, ukratko, dijele sličnu maniru manipulacije simbolima. Ova sličnost postaje prilično očita, zamjećuje Lévi-Strauss, u terapeutskim tehnikama razvijenim radi liječenja shizofrenika koji nisu bili dostupni govornom liječenju prvotno namijenjenom za tretman neurotičara. Lévi-Strauss piše: «Uistinu, terapeut razgovara sa svojim pacijentom, ne riječju, već putem konkretnih radnji, pravih obreda, što prolaze kroz štit svijesti ne nailazeći na zapreku, da bi izravno donijeli svoju poruku nesvjesnom. Prepoznajemo, dakle, pojam manipulacije, koji nam je izgledao bitan za razumijevanje šamanističkog liječenja, ali čija, vidimo, tradicionalna definicija mora biti veoma proširena: jer to je sad manipulacija idejama, a sad manipulacija organima, pri čemu ostaje zajednički uvjet da se ona zbiva s pomoću simbola, to jest značećih ekvivalenata označenog, koji pripadaju jednom drukčijem redu stvarnosti negoli ove posljednje».
Lévi-Strauss je uvjeren da šamanizam može biti isto onoliko koristan za «osvjetljavanje opskurnih detalja frojdovske teorije» koliko i psihoanaliza za pomoć u razumijevanju šamanističkog liječenja. U sadašnjem stanju našeg poimanja čini se da je jedno naličje drugog. No ako su Freudove intuicije o gotovo biokemijskoj prirodi psihopatologije točne, čak bi i te razlike u praksi bile beznačajne, budući da bi oba načina liječenja funkcionirala prema jednom skupu homolognih struktura koji «u agregatnoj formi nazivljemo nesvjesnim». Lévi-Straussov opis ovog skupa odgovara Lacanovom razlikovanju Imaginarnog i Simboličkog: «Jer podsvjesno, rezervoar uspomena i slika kolekcioniranih tijekom svakog života, postaje običan aspekt memorije…Nesvjesno, naprotiv, jest uvijek prazno, ili točnije, ono je isto tako tuđe slikama kao želudac hrani koja kroza nj prolazi. Organ jedne specifične funkcije, ograničava se da nameće strukturalne zakone, koji iscrpljuju njegovu stvarnost neartikuliranim elementima koji proistječu s drugog mjesta: pulsije, emocije, predodžbe, uspomene. Moglo bi se dakle reći da je podsvjesno individualni leksikon gdje svaki od nas akumulira rječnik svoje osobne historije, ali da taj rječnik stječe značenje, za nas same i za druge, samo onoliko, koliko ga nesvjesno organizira slijedeći svoje zakone, i tako od njega čini govor».
Gramatologija tako može od Lacana i Beuysa naučiti kako uspostaviti praksu koja se kreće između podsvjesnog (Imaginarnog) i nesvjesnog (Simboličkog) registra, imajući na umu da uvjeti koji oblikuju psihoanalizu oblikuju i suvremene adaptacije šamanizma kakva je ona poduzeta od strane Beuysa, tako da su Beuys i Lacan u približno istom položaju u odnosu na Lévi-Straussov savjet: «Moderni oblik šamanističke tehnike, koji je psihoanaliza, izvlači dakle svoje posebne značajke iz činjenice da, u mehaničkoj civilizaciji nema više mjesta za mitsko vrijeme negoli u samom čovjeku. Iz ove konstatacije, psihoanaliza može dobiti priznanje svoje valjanosti, istodobno kada i nadu da produbi svoje teoretske baze, i da bolje razumije mehanizam svoje djelotvornosti, sučeljavanjem svojih metoda i svojih ciljeva sa onima svojih velikih prethodnika: šamana i vračeva».
Glede samog Beuysa, osim dječjih maštanja o Džingis-kanu (posvuda sa sobom nosio je štap, zamišljajući da je nomadski pastir), njegov prvi susret sa šamanističkom praksom bio je u svojstvu pacijenta prije negoli u svojstvu «terapeuta». Beuys je u drugom svjetskom ratu bio pilot na istočnoj bojišnici i njegov se bombarder srušio u divljem području Krima (jedan od pet puta kada je tijekom rata bio ranjen). Tatarski čobani otkrili su ga u snijegom zatrpanoj olupini i skrbili su za njega više od tjedan dana prije nego što je prebačen u njemačku bolnicu: «Sjećam se glasa koji kaže Voda (voda), čoje njihovih šatora i gustog, oštrog mirisa sira, loja i mlijeka. Prekrili su moje tijelo lojem eda bi mu pomogli da povrati toplinu i obavili ga čojom koja je kao izolator trebala tu toplinu zadržati». Caroline Tisdall u svojoj studiji o Beuysu dodaje da je «istina da se bez tog susreta s Tatarima i s njihovim ritualističkim uvažavanjem za ljekovite potencijale raznih materijala Beuys nikada ne bi okrenuo masti i čoji kao likovnim materijalima», kako je činio pedesetih i šezdesetih, kao što ta autorica naglašava, do tog vremena ovi materijali već nisu puke autobiografske aluzije nego «elementi jedne teorije koja se bavi potencijalom i značenjem skulpture».
Ratne godine u cjelini, a napose taj doživljaj, naposljetku su rezultirale osobnom krizom s kulminacijom u živčanom kolapsu (dubokoj depresiji) koja je trajala od 1955. do 1957. godine. Gledajući unatrag ta se bolest može prepoznati kao jedan od elemenata koji se tradicionalno povezuju sa šamanističkim zvanjem. Kasnije je Beuys zabilježio: «Ta je kriza za mene bila vrlo važna, jer je sve, doista sve, bilo dovedeno u pitanje. Upravo sam tijekom ove krize energično odlučio istraživati sve što je u životu, umjetnosti i znanosti najdublje. Svojim sam ranijim radom već bio pripremljen za to, ali ovo je imalo biti jedna posve različita teorija umjetnosti, znanosti, života, demokracije, kapitala, ekonomije, slobode, kulture». Ova globalna reorijentacija, dodao je Beuys, blisko je povezana s onim što ljudi zovu individualna mitologija, obuhvaćajući ne samo iznašašće nove teorije nego i «ono što bi kasnije bilo definirano kao značajke jedne šamanske baštine».
Do razdoblja krize i tijekom nje, Beuys je pravio brojne crteže vezane za svoj doživljaj (zajedno s opširnim bilješkama vođenim za vrijeme rata o krajobrazu, ljudima, običajima područja iz kojega je potjecao šamanizam). Ti su crteži u svom procesu samoliječenja bili ekvivalent Freudovih pisama Fliessu. Beuysovi crteži također su jedan modus istraživanja kojim je, poput Freuda, Beuys postavio temelje jedne institucije ispitujući vlastitu psihu. Opisujući svoj impuls prema crtanju, Beuys iznosi: «Sa mnom je tako da me stanovita pitanja – vezana za život, znanost, umjetnost – zanimaju i osjećam da najdalje u smjeru odgovora na njih mogu otići na taj način što ću pokušati na papiru razviti jedan jezik koji će stimulirati neku u većoj mjeri tragalačku raspravu – više od samo onog što naša sadašnja civilizacija predstavlja u terminima znanstvene metode, umjetničke metode ili misli uopće. Pokušavam zaći iza toga – postavljam pitanja, stavljam razne oblike jezika na papir, stavljam i razne oblike senzibiliteta, intencije i ideje na papir, sve samo da bih stimulirao misao».
U tom kontekstu vrijedi spomenuti da je Beuys kao mladić želio studirati prirodne znanosti, posebno biologijske, ali ga je odvratio specijaliziran i uzak način na koji su one bile predavane.
Crteži zaslužuju pažnju jer su njihove teme i strukture jamčile resurse za njegove kasnije izvedbe, od kojih su se mnoge svodile na odigravanje crteža. Oni oličavaju onaj čisto grafički element Pisanja (crtano pisanje), provođenje kojega dovodi do pojave jedne dimenzije znanja koja je ekvivalent jeziku (la langue) u vizualnim umjetnostima. U predgovoru za katalog jedne izložbe Beuysovih crteža s naslovom koji zvuči kao odjek Derridina zanimanja za apotropaično, kustos primjećuje da je za Beuysa «crtanje način razmišljanja ili oblik mišljenja» (u jednom razgovoru u istom katalogu Beuys kaže: «Kada govorim o mišljenju mislim na oblik. Ljudi moraju promatrati ideje onako kako umjetnik promatra skulpturu: da traže oblike koje mišljenje stvara»). Kustosova procjena oblika razvijenih u toj zbirci ukazuje na opseg u kojemu je Beuysov program paralelan s Derridinim hijeroglifskim projektom u cilju protezanja jezika u opće pisanje. «Proširenje je jezika ključ za proces promjene mišljenja, a za Beuysa se proširivanje jezika bilo posredstvom crtanja. Crtanje postaje način dostizanja područja nedostupnih isključivo putem govora ili apstraktnog mišljenja: način suspendiranja svih pojmova o granicama ili ograničenjima nekog polja, tako da ono obuhvati sve. Germinativna se točka svog kasnijeg razmišljanja pojavljuje u crtežima».
Poput Derridinih tekstova, Beuysovi crteži krše «zakone roda». Dio snažnog učinka ovih crteža predstavlja i to što postižu jednu mješavinu strogosti i igre poput one koju Derrida promovira u kontekstu znanstvenosti. Beuys rabi jako raznovrsne tehnike, no najviše od svega fascinira neuobičajena priroda njegovih materijala: olovka i boja, zečja krv i komadići ribe, fosfor i klorid željeza, mlijeko i politura, zlatni emajl, srebro u listovima i ostaci voća korišteni su u naizgled neograničenom broju permutacija. I površine na kojima crta su jednako raznolike: kuverte, omoti knjiga, listovi iz novina ili svezaka ili računskih knjiga, tapete, valoviti karton, srebrena folija, voštani papir, obični papir – spiskovi koji se čitaju skoro kao kombinacija Derridinih kategorija otpadaka i izbljuvka. Nepotrebno je reći da su kolaž i eksploatacija slučajnih učinaka dio strategije. Njegova je strategija delikatno isprobavanje ovih materijala, a oni odvraćaju otkrivanjem svojih poetskih mogućnosti. To posebno vrijedi za uporabljene i nošene stvari koje koristi. O Beuysovoj se tehnici tada može razmišljati kao o analogonu metamorfoze termina kod Derridine «dekompozicije». Olovka i boja su za Beuysa pomagala za meditaciju o uništavanju i uništenim stvarima…Stvari koje se često viđaju, često previđaju preživljavaju metamorfozu.
Beuys je 1961. godine postavljen za profesora kiparstva na diseldorfskoj Umjetničkoj akademiji, kada je počela faza koja je dovela do punog ostvarenja njegove misije, jer se u to vrijeme njegova osobna putanja presjekla sa stanovitim internacionalnim tendencijama u umjetnostima. Düsseldorf je svakako postajao važnim središtem avangardne djelatnosti, budući dom «Grupe Nula», njemačkog rivala francuske Groupe de Recherce d'art Visuel. Beuys se sreo i počeo raditi s članovima jedne internacionalne grupe aktivne u Düsseldorfu – Fluxusa – u čije su se najaktivnije sudionike ubrajali Nam June Paik, Wolf Vostell, Daniel Spoerri, Emmet Williams, Dick Higgins i John Cage. Fluxus je bio pokrovitelj «događaja» u jednom broju europskih gradova, događaja koji su uzeli oblik «happeninga» ili eksperimentalnih neo-Dada koncerata.
Kao što podsjeća Caroline Tisdall, ovaj je koncertni element – uključenost nekonvencionalne muzičnosti – ono što je pri Fluxusu najviše zanimalo Beuysa, budući da je zvuk za njega bio esencijalni skulpturalni materijal (buka, glazba, jezik). Prva od Beuysovih Akcija (termin koji on preferira u odnosu na performans) izvedena je 3. veljače 1963. i trajala je samo dvadeset sekundi: Piše: «Uletio sam u pauzi između dva performansa, navio mehaničku igračku, dva bubnjara koji su stajali na klaviru, i pustio ih da sviraju sve dok se mehanizam nije zaustavio», iako treba dodati da je već sljedeće večeri izveo puno složeniju «Sibirsku simfoniju, odsječak 1».
U tom avangardnom društvu Beuys je razvio svoj ritualan format koji ga je učinio znanim, isprva težeći da kao dominantni modus istakne provokaciju, a kasnije meditativnost. O tada je usvojio i stalan kostim, oznaku njegovog negiranja distinkcije između umjetnosti i života, koji je obuhvatio kapu od čoje (magičnu kapu koja je dio tradicionalne šamanske odjeće) i letački prsluk (koji je bio aluzija i na njegovu biografiju – ratno pilotiranje – i na šamansku moć letenja, tehniku ekstaze, po Elijadeovoj definiciji). Letački prsluk ukazuje na nešto što je za Derridinu gramatologiju posebice zanimljivo u ovom aspektu Beuysovog rada: konvergenciju autobiografskih i mitskih dimenzija u njegovim objektima. Rezervirajući za kasnije detaljnu raspravu o njegovim akcijama i teorijama, htio bih za sada istaknuti Beuysove vlastite iskaze o nakani koji se tiču ove dvije komponente njegova rada – autobiografske, vezane za psihoanalizu, i mitološke, vezane za šamanizam. Njihova konjukcija u Beuysovim Akcijama pruža jednu verziju pozicije subjekta unutar znanja.

Ono što želim naglasiti jest sličnost Beuysove nakane kada je riječ o šamanizmu, u odnosu na program gramatologije, namjeren prekoračiti znanost. Beuys kaže: «Tako da kada se pojavljujem kao neka vrsta šamanističke figure ili aludiram na to, ja to radim da bih istakao svoju uvjerenost u druge prioritete i potrebu da se osmisli jedan posve različit plan za rad sa supstancijama. Primjerice, na mjestima kao što su sveučilišta, gdje svi govore tako racionalno, bilo bi neophodno da se pojavi neka vrsta čarobnjaka».
U svojim razgovorima Beuys često spominje šamanizam i psihoanalizu zajedno, kao strategije za obraćanje široj javnosti na način koji je istodobno edukativan i terapeutski – njegova intencija je da ova dva oblika diskursa i stila znanja uporabi kao pedagogije. Kaže: «Uporaba lika šamana na taj je način predstavljala jedno strateško razdoblje, ali kasnije sam držao znanstvena predavanja. S jedne sam strane također povremeno bio i neka vrsta modernog znanstvenog analitika, a s druge sam strane u akcijama posjedovao sintetičku egzistenciju šamana. Ta je strategija ciljala u ljudima stvoriti volju za pokretanjem pitanja prije nego na prenošenje jedne potpune i dovršene strukture. To je bila jedna vrsta psihoanalize sa svim problemima energije i kulture». Beuys naglašava da nije zainteresiran ponuditi rješenja u obliku znanstvenih ili pseudo-znanstvenih teorija, niti prenositi informaciju, nego potaknuti mišljenje: «Puno sam više zainteresiran za jedan tip teorije koji provocira energiju među ljudima i vodi ih do opće rasprave o njihovim sadašnjim problemima. To je otuda više jedna terapeutska metodologija». Takova je intencija paralelna s pedagoškim ciljem gramatologije da stimulira kreativnost.
Psihoanaliza i šamanizam , svatko na svoj način, znanja su o smrti. Primjerice, «Onkraj principa ugode», knjiga u kojoj se Freud bavi spekulacijama o nagonu života i smrti, predstavlja tutorijalni tekst Derridinih spekulacija o Freudu, nekih od Lacanovih najvažnijij teorija i poststrukturalističkog psi-fi (psihoanalitičko-filozofskog) pisanja, što sve ukazuje na opću zaokupljenost problematikom nagona smrti u okvirima kulture. A kao što pojašnjuje Eliade, šamanizam je upravo znanje o smrti: «Dodatna posljedica sposobnosti da putuje po natprirodnim svjetovima i da vidi nadljudska bića (bogove, demone, duhove umrlih itd.) jest i to što je šaman u stanju da odlučujuće doprinese znanju o smrti…krajolike koje vide i osobe koje susreće prilikom svojih ekstatičnih putovanja po onkraju detaljno opisuje sam šaman, tijekom transa ili nakon njega. Neznan i zastrašujući svijet smrti dobiva oblik, organizira se prema određenim obrascima. Napokon, pokazuje nekakvu strukturu i vremenom postaje poznat i prihvatljiv. Natprirodni stanovnici svijeta smrti pak postaju vidljivi».



Beuys se oslanja na obje teorije smrti da bi privukao pozornost na ono što osjeća kao «fatalni karakter» našeg vremena, s kojim se suočava preko jedne posebne uporabe šamanizma. Kaže: «Ne rabim šamanizam da bih ukazao na smrt, nego obratno – preko šamanizma ukazujem na fatalni karakter vremena u kojem živimo. No istodobno i ističem da se fatalni karakter sadašnjosti može prevladati u budućnosti». I gramatologija je jedan način da se subjekt dovede u svezu sa smrću. Derrida piše: «Razmicanje kao pisanje jest postajanje-odsutnim i postajanje-nesvjesnim subjekta. Kretanjem svog skretanja-derivacije emancipacija znaka zauzvrat uspostavlja želju za prisustvom…Kao odnos subjekta sa vlastitom smrću, ovo postajanje jest uspostava subjektiviteta. Na svim razinama organizacije života, što će reći, ekonomije smrti. Sve grafemi su testamentarne bitnosti».
Beuys tada koristi šamanističke i psihoanalitičke tehnike za «manipulaciju simbolima», kako je to Lévi-Strauss opisao, da bi djelovao na druge. No slijedeći Barthesa, ne trebamo zaboraviti da šaman i analitičar rade u mediju. Beuysova uporaba dvostruke inskripcije motivirana je njegovim privatnim i nesvjesnim interesima isto koliko i ovom namjerom da se obrati primalnim razinama javne svijesti. Isto kao i prilikom šamanske seanse, tijekom koje se vidanje drugog odvija kroz dramatizaciju šamanove vlastite bolesti i izlječenja, i prilikom Beuysovih akcija istraživanje vlastitog potpisa predstavlja sredstvo za obraćanje preokupacijama grupe. Beuys kaže: «Moja osobna povijest je od interesa samo ukoliko sam pokušao svoj život i osobu iskoristiti kao sredstvo, i mislim da je to bilo tako još od prilično ranog uzrasta». «Tijek života i tijek rada kreću se zajedno, ali ne kao autobiografija. Prolongirani doživljaj blizine smrti – inicijacija kroz uskrsnuće». Beuys sustavno eksploatira «kontaminaciju» koja kod problematike potpisa zanima Derridu.
Tako Beuys u svoju umjetničku biografiju uključuje datum i mjesto rođenja, kao da je posrijedi izložba. Kada u kojoj su ga kupali kao dijete ponuđena je kao skulptura, ali u jednom duhu posve različitom od duha rady-made-a, budući je, kako Beuys objašnjava, kod njega naglasak na značenju predmeta ne u smislu autorefleksije nego, posredstvom stanovitih dodataka i modifikacija (dodavanje komada gaze natopljenih malterom i lojem), u jednom općenitijem smislu: «ozljeda ili trauma koju doživi svaka osoba kada rođenjem dođe u doticaj s grubim materijalnim uvjetima u svijetu», reći će Beuys.
Poput Derride, Beuys miješa principe kolaža s fetišizmom, integrirajući antropološku i psihoanalitičku primjenu ovog termina. Slično kolažistima, on u svojim radovima rabi sve što zatekne u okolici, a razlika je to što čak i otpaci, predmeti tijekom godina akumulirani na policama njegovog ateljea, a potom iskorišteni u djelima kao što je «Lov na jelene», da ne spominjemo veće projekte, bivaju ispunjeni ili obdareni statusom relikvije. Ta je opozicija unutarnje-izvanjsko bez značenja za jednu organizaciju ljudskog života – svijeta, iz Beuysovog ugla, iz kojega je, kako kaže, «izvanjski izgled svakog objekta koji napravim ekvivalent nekog aspekta čovjekova unutarnjeg života». Važna značajka ovih «predstava» jest jednostavnost uporabljenih stvari. U jednom razgovoru Beuys naglašava: «Sve bi se, od najjednostavnijeg cijepanja komada papira do potpunog preobražaja ljudskog društva, moglo ilustrirati» .
U njegovim djelima prisutni su stalno međudjelovanje i preklapanje dva područja predstava (biografskog i arhetipskog), pri čemu se svaki od njih naizmjenice rabi kao orijentir u istraživanju onog drugog. Beuys je primijetio koliko živo se sjeća određenih dijelova svog djetinjstva. No on ta sjećanja istražuje ne da bi povratio prošlost nego (kao u slučaju šamanizma) da bi pomoću njih razmišljao u smjeru budućnosti. «Tramvajska postaja», primjerice, rad koji rekonstruira dijelove lokacije gdje se petogodišnji Beuys penjao u tramvaj i silazio s njega, opisivan je kao ne toliko podsjećanje na djetinjstvo koliko izvođenje jedne dječje intuicije. Evo jednog opisa tog djela – prvotno instaliranog na venecijanskom Bijenalu 1976. godine:
«Sam spomenik se vertikalno uzdiže s tla. Oko uspravno postavljene cijevi poljskog topa stoje četiri primitivne granate iz 17. stoljeća, čije su gornje površine, poput topovske cijevi, izlivene uz čuvanje dimenzija i površine prema originalnom spomenku u Beuysovom rodnom gradu. Ponad cijevi, tako da viri iz nje, počiva ljudska glava koju je Beuys modelirao 1961. imajući u vidu «Tramvajsku postaju» Pokraj spomenika prolazi tramvajska pruga, horizontalni element koji se proteže uz površinu zemlje, malo savijen, blago zakrivljen, napravljen tako da izlazi iz podzemlja i ponovno se vraća u njega. Kada bih se produžila, ova krivina bi zašla daleko u venecijansku lagunu…Na drugoj radijalnoj osi je šaht sve do vode lagune, a potom još u dubinu, sve u svemu oko 25 metara, tako da postaje jedna željezna cijev puna hladne vode».
Zašto bi glava virila iz topa? Beuysova nakana, kaže Caroline Tisdall, vezana je za rat ideja koji se vodio u njegovoj glavi. No to možemo vidjeti i kao verziju jednog šamanističkog motiva – trpljenja koje se povezuje s inicijacijom. Prvo nabiju glavu šamana na kolac, prema jednoj verziji ovog mita, potom isječeno meso razbacaju u svim pravcima, kao ponudu. Kao anticipaciju kasnijeg čitanja, možemo zabilježiti i gramatološke odjeke u jednom ovakvom djelu. Venecijanska laguna je paralelna s Derridinim primjerom homofoničnog čuna koji prometuje između lagune i langue – jezik kao organ i jezik kao sredstvo sporazumijevanja, a tramvajska linija konotira prometna sredstva obilježena «metaforom» kao terminom sa značenjem «autobus» ili «vozilo». U jednom kasnijem odlomku pokazat ćemo da je ova retorička dimenzija sustavno prisutna u Beuysovim objektima i akcijama.

Termin Plastik (skulptura, plastična umjetnost) funkcionira u Beuysovom programu na isti način kao écriture (pisanje) u Derridinoj gramatologiji. Baš kao što je Derrida zašao do najfundamentalnije razine pisanja - do gramme, artikulacije diferancije - da bi formulirao jedan princip općeg pisanja (proširenje termina "pisanje" tako da obuhvati svaku vrstu inskripcije, dolaženje do pojavnosti kao takvo), i Beuys se okrenuo najfundamentalnijoj razini skulpture da bi stvorio jednu teoriju kreativnosti koja presijeca sve podjele znanja i razmatra pitanje ljudske produktivnosti kao takve. Pritisak koji Beuys dodjeljuje terminima kao što su skulptura, znanost ili umjetnost paralelan je s Derridinom dekonstruktivističkom paleonomikom - učenjem o starim imenima u kojoj se stari termin zadržava dok se istodobno skoro katahrestički rasteže kako bi prekrio novo semantičko polje: "Sve te akcije bile su važne da bi se proširio stari pojam Umjetnosti i učinio onoliko velikim i širokim koliko je to moguće. Ovisno od mogućnosti, trebalo ga je učiniti toliko širokim da obuhvati svaku ljudsku djelatnost…S druge strane, ovo iznovice zahtijeva da je pojam Znanosti već i sam doživio takvo proširenje".
Radeći u terminima svojih respektivnih polaznih točaka - teorije jezika i umjetnosti skulpture - Derrida i Beuys su svaki ponaosob formulirali najviše do sada ostvarene generalizacije u svrhu pojašnjenja ljudske kreativnosti na koje se može gledati kao na ekvivalent u kulturalnim studijama za Einsteinovu formulu u fizikalnim znanostima. Dok je Derridina gramatologija izražena jednim skupom termina, semantičkim poljem koje obuhvaća nizove povezane s diferancijom, Beuysova formula predstavljena je kao skulptura - zapravo riječ-stvar, budući da se rad sastoji i od objekta i od diskursa. Taj rad ili žanr radova pod naslovom "Masni ugao", primjer je Beuysove važnosti za jednu primijenjenu gramatologiju. Pouka koju Beuysova praksa pruža tiče se sveze između ideja i predmeta i demonstrira riječ-stvar strukturu fundamentalnu za pikto-ideo-fonografsko pisanje. Derridine teorije i tekstovi traže jedno novo pisanje onkraj knjige u kojemu modeli, u obličju predmeta i postupaka, dopunjuju verbalni diskurs. Zadaća primijenjene gramatologije jest da uvede ovo pisanje u učiniocu. Sveza ideja s predmetima u Beuysovoj praksi pruža barem jednu verziju načina na koji bi se pedagoški proces mogao reorganizirati. Stoga ću sada razmotriti "Masni ugao" i Beuysovu skulpturu uopće, koncentrirajući se na njegovo vlastito pojašnjenje kako ovaj rad funkcionira i ukazujući na preplitanja s Derridinim tekstovima.
"Masni ugao" nije jedinstveno djelo (zapravo svatko bi ga mogao napraviti) ali opisuje jedan element (jedinicu, situaciju, proces) koji je Beuys predstavljao sam za sebe ili kao dio drugih Akcija ili Okruženja i koji drži temeljnim otjelotvorenjem svog načela kreativnosti. Naslov je opisan: rad se sastoji od određene količine masti (običnog margarina, ali su rabljene i druge vrste masti) koja je nabijena u ugao sobe tako da čini masu u obličju jednakostranične piramide (vrh je u uglu, samo je osnova vidljiva) - što je skulpturalni element A iz diferancije. Materijal se ostavlja da užegne, da se rastopi i upije sve što je u zraku i da ga, sa svoje strane upiju zidovi i pod - figura dekompozicijskog gađenja, izbljuvak. Elementi djela su mast, čin stavljanja masti u ugao, sam ugao, geometrijska forma, vrijeme i proces kvarenja, reakcija promatrača.
"Masni ugao" nije estetski objekt niti umjetnički objekt u tradicionalnom smislu. Beuys nije došao do umjetnosti uobičajenim putem umijeća u proizvodnji lijepih predmeta nego iz epistemoloških nakana: "Izgledalo mi je vrlo važno raditi unutar umjetnosti s pojmovima…Vidio sam tu priliku da radeći s drugim ljudima postignem nešto u pojmovnom smislu što će imati isto toliko važnosti za razumijevanje umjetnosti kao i za razumijevanje znanosti". Ono što ima na umu je, kaže, konvergencija "umjetnosti i života, znanosti i umjetnosti" na fundamentalnoj razini ljudske kreativnosti. Kao jedna vrsta konceptualne umjetnosti, njegovi se objekti tada nude kao označitelji u jednom pisanju koje spaja materijal i misao.
Derridin homofonični princip dopušta mi da Beuysovim ritualima i obredima (kako njegove akcije pokadšto opisuju) pristupim kao pisanju. Beuys piše obavljajući obred, obređujući pisanje. Operirajući kao dvostruka inskripcija, objekt-akcija poput "Masnog ugla" piše na dvije razine -na jednom motiviranom i na drugom arbitrarnom. Na motiviranoj razini polazna točka za Beuysove akcije svagda je odabrana od nečega dostupnog u samom materijalu ili mjestu na kojemu se akcija zbiva (u Americi se kojot koristi umjesto zeca).
Tako Beuys ispisuje materijale onako kako Derrida ispisuje terminologiju. Njegova je nakana prilikom tog ispisivanja paralelna s Derridinim salijetanjem metafizičkih filozofema. Ispitivanje masti i čoje - njegova dva primarna materijala - primjer je motiviranog odnosa njegova teorijskog diskursa i njegovih objekata. Kaže: "Ova teorija skulpture opisuje prijelaz svega na svijetu, fizičkog ili psihološkog, iz kaotičnog, neodređenog stanja u određeno ili uređeno stanje. Kaotično je stanje sirovog materijala i nekanalizirane snage volje, označeno kao toplo. Uređeno je stanje materijala koji je prerađen ili oblikovan, simbolizirano srcolikim znakom pokreta u središtu. Ovdje ono poprima obličje i određenje i pojavljuje se u kristalnom stanju, predstavljenom na dijagramu tetraedrom i označenom kao hladno i intelektualno. Ako proces ode predaleko, kristal postaje sagorjela, preintelektualizirana "zgura" i ispada iz sustava…U idealnom slučaju, trebala bi postojati ravnoteža, premda je danas nadmoćna težnja usmjerena prema intelektualnom polu. Ravnoteža, reintegracija i fleksibilan tok između područja razmišljanja, osjećaja i volje, koje su sve bitne, predstavljaju cilj ove teorije".
Kao što Tisdallova tumači, "Masni ugao" je odlična demonstracija ove teorije, budući njegovi elementi pokazuju kvalitete ideja. "Mast može postojati kao fizički primjer za oba ekstrema, kao kaotična, bezoblična i pokretljiva tekućina kada je topla, a kao definirano i uređeno čvrsto tijelo kada je hladna; paradoks koji se sklapa kada se mast smjesti u najuređeniji od svih oblika, pravokutni ugao…Ugao simbolizira najmehanističkiju tendenciju ljudskog uma, ugaoni kamen našeg sadašnjeg društva, onako kako se manifestira u našim pravokutnim sobama, pravokutnim zgradama i pravokutnim gradovima, svemu što je izgrađeno na kombinacijama pravih kutova". U jednom od svojim mnogobrojnih izlaganja ove teorije i njene sveze s materijalima koje rabi, Beuys iznosi: "To je moja teorija skulpture, teorija u navodnicima, budući da ja vjerujem da to nije teorija nego zbilja. Ja nisam teoretik, ja istražujem zbilju. Zapravo, želim reći da ono što radim prekoračuje teoriju, da je to jednostavno traganje za stvarnim Gestalt-om stvari". Zbilja ili Gestalt masti ( i čoje) koje Beuys koristi da bi ostvario jedan teorijski iskaz ima veze s njihovim morfološkim značajkama: "Zapravo su ova dva elementa, mast i čoja, blisko povezani. Oba imaju homogen značaj po tome što nemaju unutarnju strukturu. Čoja je uvaljan materijal, amorfan i s nejednakom strukturom. Isto vrijedi i za prirodu masti, i to je ono što me je zainteresiralo". On ne ostaje jednostavno na razini biografske motivacije - povezanosti masti i čoje s njegovom ratnom traumom - nego iznova ispituje ove materijale da bi mu oni otkrili vlastite značajke, prirodnu motivaciju koja treba pratiti njihovo prisustvo u nekom djelu: "S jedna strane postoji kaotičan, pokretljiv proces zadržavanja topline koji, kao izvor duhovne topline, ima neiscrpan izvor energije. Nalazimo ga u materijalima osjetljivim na zagrijevanje, poput voska i masti, čije se neoblikovano stanje može opisati kao apsolutno amorfno. S druge strane tu su kristalizirani konačni oblici koji postoje u jednom geometrijskom kontekstu i postaju od niza materijala tijekom konverzije iz tekućeg stanja ili toplih isparavanja u hladno, stvrdnuto stanje…Uz pomoć takvih materijala - voska i masti - moguće je analizirati ovaj proces kretanja u najjednostavnijim okolnostima, od organsko-embrionalnog prototipa do uređenih, kristaliziranih sistema i od bezoblične mase masti do uglova ispunjenih mašću koji jamče osnovni model".
Proces stvrdnjavanja ili oblikovanja ovih amorfnih materijala u forme manifestira oblikovnu, kreativnu aktivnost kao takvu. Opisujući ovaj proces u "Masnom uglu", Beuys kaže: "Mast u mojim akcijama prolazi kroz točno takav proces. Ovdje je toplina (lijevo), a ovdje je hladnoća (desno). Mogao bih reći da je to opći predložak za sve akcije koje sam radio". To je predložak ne samo za njegova djela nego za ljudsku kreativnost uopće.
Prvi element skulpture kao pisanja jest tada motivirana kvaliteta materijala kao označitelja, slična Derridinoj dekonstrukciji opozicije figurativno - pravo preko elaboracije doslovnog smisla metafore: "Umjetnički predmeti ne demonstriraju ideje, oni su otjelotvorene ideje (u tome je metafora)". A Beuys se uopće ne snebiva da posve navlastito naznači što bi po njegovom naumu objekti koje stvara trebali iskazati, kakve pojmove bi želio vidjeti pridodane uz svoje akcije. Istodobno, a ovo nas dovodi do drugog elementa skulpture kao pisanja, ovi objekti funkcioniraju mnemonički, uz stanovitu arbitrarnost i stanovitu neovisnost od pojmova. To jest, riječ-stvar ispisuje jednu dvostruku inskripciju. Beuys kaže: "Da sam izrazio sve ovo u prepoznatljivo logičkim iskazima, primjerice u nekoj knjizi, to ne bi bilo uspješno, jer je suvremeni čovjek sklon zadovoljiti samo svoj intelekt i sve poimati prema zakonima logike". Prvi korak je tada privući zanimanje ili pozornost publike upečatljivom predodžbom - nečim što provocira i što opstaje u spominjanju: Ako želite objasniti sebe, morate predstaviti nešto opipljivo", kaže Beuys, raspravljajući o didaktičnom značaju svog rada. Jedna od poteškoća s njegovim djelom jest to što je prožeto mislima koje ne potječu od službenog razvitka umjetnosti nego od znanstvenih pojmova. A akcije i objekti koje stvara modeli su za njegov rad posredstvom ovakvih pojmova: Čovjek je prisiljen prevoditi misao u čin, a čin u objekt. Fizičar može razmišljati o teoriji atoma ili fizičkoj teoriji uopće. no da bi unaprijedio svoje teorije on mora stvarati modele, opipljive sustave. I on mora pretočiti svoju misao u čin, a čin u objekt. Nisam profesor koji svojim studentima kaže samo da misle. Kažem djelujte, uradite nešto, ištem neki rezultat".
Za Beuysa je tada oblikovanje misli već skulptura. A modeli koje stvara i izvodi pružaju primjer pikto-ideo-fonografskog pisanja prema kojemu teži primijenjena gramatologija. Njegovo uspoređivanje vlastitih modela s onim koji se koriste u znanstvenom pouku sugerira da je u humanističkim znanostima moguća jednako korisna uloga za "aparat" i "laboratorijske demonstracije" kao i u prirodoslovnim. Razlika je to što Beuys dekonstruira znanstveni - pozitivistički - stav prema znanju i učenju. Da je Beuys angažiran u jednom modusu pisanja može se vidjeti na temelju njegova opisa sebe i svojih djela kao "odašiljača": "Želim da djelo postane jedno središte energije, poput nuklearne centrale. To je ponovno isti princip: odašiljač i prijemnik. Prijemnik je isto što i odašiljač…Gledatelj biva program". Uistinu, najbolji način da se uvidi navlastita narav ovog pisanja-ritualiziranja nije u značajki umjetnosti, znanosti ili filozofije nego u značajki pedagogije: "Biti učitelj jest moje najveće djelo. Ostalo je otpadni produkt, demonstracija. Želite li objasniti sebe, morate predočiti nešto opipljivo. No nakon stanovita vremena to ima samo ulogu jednog povijesnog dokumenta. Objekti mi više nisu puno važni. Želim stići do počela materije, do misli iza nje. I misao, i govor, i komunikacija - ne samo u socijalističkom smislu te riječi - izražaji su slobodnoga ljudskog bića".
Iskaz "biti učitelj jest moje najveće umjetničko djelo" znači "holo-frazu" ovog poglavlja. Zadaća nam je, međutim, utvrditi kako Beuys podučava. Prva stvar koju valja naglasiti jest da su svi elementi ove nove pedagogije nazočni u njegovu djelu, uključujući i govor, ili diskurs, raspoređivan na svoje mjesto u svezi s modelima i minama, objektima i akcijama. Jedna od Beuysovih glavnih briga jest koordinacija tih elemenata. "To je pitanje izbora. u kojoj sferi i u kojemu sektoru mogu postići nešto s ovim medijima, u kojem području mogu izazvati nešto sa svakim medijem ponaosob. Ponekad, mogu uraditi nešto s potpunom, određenom kombinacijom, primjerice, objekt i akcija ili akcija i diskurs, ili samo govorno, ili samo mišljenjem, li samo pisanjem, ili samo crtanjem, i tako dalje".
Možda vrijedi naglasiti da je diskurs važan dio Beuysovih izvedbi, baš kao što je bilo prijeko potrebito naglasiti značenje predodžbi i modela u Derridinom pisanju - njihove produkcije konvergiraju prema istom, hibridnom modelu. povjesničari umjetnosti nikada neće zabilježiti brojna pitanja postavljena poslije njegovih akcija, žali se Beuys, iako su ona značajan dio ukupnosti svakog rada. Simmen piše: "Nakon Beuysovih akcija vazda su slijedile iscrpne rasprave s ciljem da se njegovoj publici pomogne da konceptualizira ono što je upravo vidjela…Razlika između otvorenih znakova i normativnog jezika odražava razliku između umjetnosti i znanosti. Beuys pokušava napredovati na obje razine odjednom". Rasprava nakon performansa, bilo da je vodi sam Beuys ili da se odvija među gledateljima, neposredno pripada danoj produkciji (kadšto biva skoro cijela produkcija kao u "Pumpi za med", na "Documenta 6", gdje je Beuys vodio informativan štand i organizirao diskusijske radionice svih sto dana izložbe) i manifestira status njegovih akcija kao "poučnih radova".
Kao dodatak tomu, Beuys drži glas jednom vrstom materijala u kojemu se može klesati: "Posebno je glas posve plastičan jer već ima pokret. To što usta rade s glasom, blebetanje koje ispuštaju, to su isto prave skulpture, iako se fizički ne mogu vidjeti, radi se sa zrakom, radi se sa grkljanom, unutarnjost usta radi na artikulaciji, tu su zagriz, zubi i tako dalje". Beuys dijeli Derridino zanimanje za "artikulatore", fiziologiju govora, spregu usta-uho kao nositelja određene metaforike. Interakcija diskursa i objekata u Beuysovim akcijama čini njegova ritualiziranja istraživanjem začetaka pisanja.



Ono što sad želim reći jest da nema potrebe prenositi ono što Beuys radi iz umjetnosti u pedagogiju, budući da se on već bavi pedagogijom. On već izvodi pedagoške implikacije svoje umjetnosti, upravo kao što Lacan u svojim seminarima prikazuje konverziju psihoanalize u pedagogiju. Pouka za jednu primijenjenu gramatologiju u ove dvije prezentacije počiva ne u umjetnosti ili psihoanalizi nego upravo u pedagogiji koja je u oba slučaja učinjena dostupnom - susretom umjetnosti ili psihoanalize s obrazovnom nakanom. Spominjući ove dvije pedagogije zajedno dotakli smo se jezgre gramatološkog učenja, povezanog s "psihoanalitičkom grafologijom" koju je Derrida opisao kao dio jedne buduće gramatologije. Derrida piše: "Ovdje Melanie Klein možda otvara put. Što se tiče oblika znakova, čak i kod fonetskog pisma, kateksi gesta i pokreta, slova, linija, točaka, elemenata pisaćeg pribora instrumenta, površine, supstancije itd.), tekst poput "Uloge škole u libidinalnom razvitku djeteta" ukazuje na smjer kojim treba poći".
Beuysova kateksija i uvrštavanje temeljnog školskog pribora u vlastite akcije - tabli, kreda, krpa za tablu, klupa, pokazivača, predavanja - pruža najbolji dostupan primjer kako bi jedna takva "grafologija" (neposredno zaokupljena nesvjesnim ulaganjem u simbolički značaj predmeta i postupaka iz učionice) mogla postati dio neke pedagogije. Krpe za tablu, primjerice, budući napravljene od čoje, nose sve asocijacije povezane s ovim u Beuysovom slučaju primarnim materijalom: "Čoja kao izolator, kao zaštitni pokrov drugih utjecaja ili nasuprot tomu kao materijal koji dopušta infiltraciju od strane izvanjskih utjecaja. Onda je tu i toplinski karakter, sivilo koje služi isticanju u svijetu postojeće boje posredstvom učinka psihološke post-slike i tišine, koja nastaje jer je svaki zvuk apsorbiran i prigušen". U svezi s mašću, čoja (kao izolator) ima "analitičku" ulogu razdvajanja svakog pojedinačnog stupnja kreativnog procesa (onakvog kakav je u "Masnom uglu" otjelotvoren) od drugih - principa kaosa, kretanja i oblika.
Školske su table, kako primjećuje Caroline Tisdall, bile dio Beuysovih akcija od početka i igrale su u njima sve veću ulogu. U "Keltskom" (interpretaciji keltskog usmenog predanja), Beuys je napravio i izbrisao niz crteža na jednoj tabli, pomičući je pomoću pastirske vrljike i držeći je visoko, kao da je dio aparature pod visokim naponom. Nije riječ samo o tomu da su znani i banalni predmeti (bilo da su iz učionice ili iz drugih područja života) ispunjeni značenjem tako što su postali dio jedne umjetničke akcije, nego o tome da oni već imaju energetski naboj - kvaliteta koju Beuys pokadšto izražava tako što unosi prave baterije i druge dijelove električne opreme u svoje radove. Naravski, energija koja ga zanima jest psihološka, duhovna, libidinalna. Tako, kada nam kažu da Beuys teži izmijeniti sam pojam "objekta", možemo pretpostaviti da je ono što je tu posrijedi upravo predodžba o objektu kao "energetskom polju" ili "odašiljaču". "Nakana je da objekt bude kao odašiljač koji zrači ideje iz duboke vremenske pozadine kroz akumulaciju slojeva značenja i biografije s ulogom sličnom ulozi Faradeyovog kaveza gdje se energija zadržava posredstvom jedne vrste mreže. Objekt odašilje a tekst demonstrira". Dio ove ekonomije objekta ima sveze s djelovanjem takvih objekata. kako oni odašilju? Premda su komentatori u Beuysovom opusu zapazili progresiju od crteža prema objektima preko akcija do govora, sam Beuys niječe da je njegov rad postao odveć verbalan. kaže: "Verbalizacija je u njemu posve sigurno poprimila drukčiji značaj, a također i druga više fizički ostvarena okruženja, objekti, skulpture, crteži itd. Ali objekt "Direkcionalne sile", primjerice, izrastao je zapravo iz razmišljanja i govora. No, potom je po mom mišljenju odveo do jedne vitalnije slike". Generiranje slike kao modela jest onaj isti učinak prema kojemu teži i Derrida.
Gramatologija tumači funkcioniranje Beuysovih objekata u terminima scene pisanja. To jest, Beuys i Derrida se slažu kada je u pitanju proces komunikacije, radeći po načelu da pismo ne stiže uvijek na svoje odredište ili da odredište pisma nije determinirano starim pojmovima o identitetu. Njihovi metode pisanja-ritualizacije utemeljene su na pretpostavkama ne samo o tome kako se ideje generiraju, nego (a tu leži ključna pouka za novu pedagogiju) i kako se ideje priopćavaju dok je zidovi i pod upijaju - za Beuysa je predodžba širenja ideja, jedna verzija diseminacije. Kaže: "Proces infiltracije odvija se dok se profiltrirana mrlja vremenom lagano širi vani…širenje ideja prema drugim poljima sila ljudskih sposobnosti, jedna vrsta inspiracije koja djeluje posredstvom fizičkog procesa kapilarne apsorpcije: psihološka infiltracija ili čak infiltracija institucija…Zadah dakako prožima sve". Ukratko masni ugao je savršeno otjelotvorenje Derridinog novog filozofema utemeljenog na kontaktu ili subjektivnom osjetilu mirisa i ukusa koje je opravdanje za pisanje kao dekompoziciju. u ovom kontekstu postaje jasno i da je čoja - amorfna, napravljena od valjanog runa, oblikovana razvlačenjem i istezanjem - bolji model za filozofem kontakta od tekstila (tkanja) tekstualnosti korištenog u Derridinu "Odzvonu", model koji sugerira svezu ruka-oko svojstvenu dodiru i Begriff (pojam). Infiltracija de-monstrira načelo komunikacije putem kontaminacije, propustljivosti granica shvaćenih kao membrane, što je jedna od glavnih Derridinih preokupacija.
Za pedagogiju je pitanje ne "Tko govori?" nego "Tko prima?" - djelovanje čitanje, slušanja ili promatranja kao odgovor na dvostruku inskripciju pisanja. "Svjestan sam, kaže Beuys, da se prvenstveno razmišljanjem moja umjetnost ne može razumjeti. Moja umjetnost dotiče ljude koji su usklađeni s mojim načinom razmišljanja. No jasno je da moju umjetnost ljudi ne mogu pojmiti isključivo putem intelektualnih procesa, jer se nijedna umjetnost ne može doživjeti na taj način. Kažem doživjeti, jer to nije ekvivalent razmišljanja, to je puno kompleksnija stvar koja obuhvaća podsvjesnu uključenost. Ili kažu da, zanima me, ili reagiraju bijesno, uništavaju moj rad i psuju. U svakom slučaju osjećam da sam uspio, jer je moja umjetnost djelovala na ljude.
Derrida govori o primljivosti svog djela - navlastito onako kako je to tematizirano u "Odzvonu" - u sličnim terminima. Poput Beuysa, Derrida vjeruje da je i neprimljivost nekog provokativnog djela po sebi jedan učinkovit modus recepcije. Provokativno, neprimljivo djelo goni razna "Anonimna društva ograničene odgovornosti" na razotkrivanje, izlaganje svojih sustava isključivanja. Jer jednoglasnost /neke frakcije/ već osjeća ono što povraća, ono od čega se čuva, ona ga na svoj način voli, i neprimljivo se tako prima". Ono za čim je težio u "Odzvonu", objašnjava Derrida, jest posve nepredviđeno čitanje - pisanje u točki gdje se svaka kalkulacija učinka gubi. Kaže: "Ono što se zbiva sasvim bez znanja uvijek je ponajviše, recimo, upečatljivo, najdjelotvornije. A potom se to ne vraća pretpostavljenom ocu teksta, što je stvarni, jedino djelotvorni učinak diseminacije". Zamjetljivi i priznati utjecaji i sveze, oni prepoznatljivi kao takvi, dokazuje Derrida, najpovršniji su, ponajmanje transformativni. Kaže dalje: "Ako povijest analize učinaka čitanja vazda ostaje teška, to je stoga što oni najdjelotvorniji prolaze kroz asimilacije ili odbacivanja koje ja po analogiji nazivljem primarnim, kroz ono što je ponajviše nesvjesno. I djeluju preko odbacivanja (primjerice, unutrašnjeg povraćanja, inkorporativnog) više nego preko asimilacije". Projekt dvostruke inskripcije koji se temelji na ovoj teoriji recepcije zajedničkoj Derridi, Lacanu i Beuysu jest raditi neposredno na primarnom, afektivnoj razini djelovanja.
Kako se scena pisanja prima jest naravno jedna od glavnih tema u "Carte postale", a možda najbolja definicija dana je u pridodanom članku "telepatija", gdje Derrida uspoređuje način na koji nesvjesno filtrira i obavlja odabir onoga što prima s načinom na koji će neki od subjekata javnog mnijenja odlučiti osobno odgovoriti (povratnom poštom) na otvoreno pismo napisano od strane novinskog kolumniste (ovaj svakodnevni novinski događaj služi kao model za funkcioniranje nesvjesne komunikacije). takva se komunikacija ne odvija između dva subjekta koje je moguće identificirati. Derrida piše: "Ne i pismo, za koje se post factum čini kao da je, u trenutku svog ispisivanja, bilo poslano k nekom nepoznatom primatelju koji je nepoznat i samom ili samoj sebi, ako se može tako reći, i koji se određuje tek neposredno nakon primanja tog pisma; to je posve drukčije od prijenosa poruke. Ti se ovdje identificiraš i vezuješ svoj život za pismo kao program, ili bolje, za poštansku kartu, otvoreno pismo, djeljivo, ujedno transparentno i šifrirano. Program ne govori ništa, on ništa niti objavljuje niti izriče, ni najmanje značenje…Ukratko, ti kažeš to sam ja, ljupkom i užasnom odlukom, što je sasvim drukčije, odnosno, što nema ničeg zajedničkog s identifikacijom s romanesknim herojem".
Priroda sveze između Derride i Beuysa - između teorijske i primijenjene gramatologije - jasno je vidljiva u njihovim respektivnim uporabama poštanske karte, koju Derrida prizivlje kao teorijski model u tekstu a Beuys je doslovno izlaže kao objekt. istinu, jedan od češćih Beuysovih "multipla" (jednostavnih, jeftinih, obično svakodnevnih predmeta - često ready-madova ili modificiranih ready-madova - proizvedenih u velikoj količini za široku distribuciju) jest poštanska karta, koja označuje (uz svoju poruku, otisnutu na licu i poleđini) fenomen "odašiljanja" kao takvog. Na nekim kartama se primjerice pojavljuju jednostavne fraze kao što su "daj mi med", "med teče", "neka cvijeće govori" ili "ime jednako adresa". Neke jednostavno nose njegov potpis ili neku od njegovih ručno otisnutih maraka. Postoje karte sa scenama iz raznih akcija, slikama samog Beuysa, prizorima iz gradova koje je posjetio. Pravio je karte od drveća i od magnetiziranog metala. Sve su karte reproducirane u velikim serijama.
Učinak multipla, onako kako ga Beuys shvaća, obilježuje recepciju scene pisanja-ritualiziranja kao mnemoniku. Objekt ili predodžba, za neku ideju (poput aktivnih agenata u starim mnemoničkim sustavima) trebalo bi služiti kao podsjetnik. Beuys tumači: "Sve je to igra koja uz pomoć ove vrste informacija računa na bacanje sidra nekog vozila negdje blizu, tako da se ljudi kasnije mogu u mislima vratiti na njega. To je neka vrsta pomagala za memoriju, da, neka vrsta pomagala u slučaju da se nešto različito dogodi u budućnosti. Za mene svaka serija ima značaj središta kondenzacije oko kojega se mogu akumulirati mnoge stvari…o je kao antena postavljena negdje, koja služi da čovjek ostane u vezi".
Beuys svoje serije smatra učinkovitijim načinom širenja ideja nego što bi to pisanje (u tradicionalnom smislu) bilo, stoga što, pored površne ili čak arbitrarne sveze sredstva i ideje, objekt funkcionira i u primarnom registru, na diskontinuirajući način u odnosu na ma kakvu nakanu, onkraj dosega ma kakve mogućnosti kalkulacije učinka. Na ovoj razini u igru ulazi učinak koji Derrida pokušava postići pomoću anasemije, opisivan pomoću trećeg značenja SENS - koje nije ni osjetilo ni značenje nego smjer. Beuys kaže: "Ako se ima odnos s tim, on se doista i može samo imati, ne utemeljen na nekom racionalnom, analitičkom razumijevanju, nego zato što se doživjelo nešto od pravog smjera, smjera u kojemu vozila stoje, jednostavno stoje negdje".
Na ovoj primarnoj razini objekt funkcionira prema načelu koje je Derrida opisao kao načelo u djelu u Mallarméovoj "Mimi" koja zadržava strukturu mimezisa a da pritom ništa ne predstavlja. U Beuysovom slučaju, objekti proizvode učinak referencije a da pritom ni na što ne upućuju. Ili, prije, referenciju sada pribavlja primatelj, koji je u odgovor na stimulus proizvodi iz sebe, poput primatelja otvorenog pisma u novinama koji donosi odluku "to sam ja" i piše odgovor novinaru. Beuys kaže: "Tamo gdje su u pitanju objekti to je više neki osjećaj upućivanja ili sugestije…Ali multipli često predstavljaju sasvim minimalne aluzije, tek nagovještaje. Ja zapravo nalazim da su tumačenja tu štetna. Možete opisati neku stvar, reći nešto o nakanama, i tako se približava snazi koja ostavlja nešto u stvarima, tako da mogu imati neki učinak. Postoji neko "više" u njima koje znači da apeliraju na nešto više od razumijevanja". To "više" jest onaj plus iz viška vrijednosti koji Derrida istražuje kod metafore. Opis Beuysovih djela kao referentnih bez referencije primjenjivan je ne samo na njegove multiple nego i na akcije-okruženja, poput "Tramvajske postaje", povodom koje je jedan komentator napisao: "Sve to ostavlja vrlo specifične tragove koji su samo opazivi rubovi nečeg drugog: cjelokupno djelo i cjelokupna akcija imaju samo značaj nagovještaja".
U terminima dvostruke inskripcije Beuysovi objekti su tada i ono što jesu (njihovi kvaliteti motiviraju pojam koji im je pripojen) i stimulacija za opće procese sjećanja i imaginacije. Na primjerenoj razini objekt ne prenosi poruku nego potiče gledatelja - ostajući otvoren u svojoj referenciji, objekt evocira asocirana sjećanja koja su motivirana manje kvalitetama objekta nego subjektom recepcije: tema nekog rada, kakav je "Masni ugao" nije imanentna materijalu i nije dostupna tumačenju nego isključivo svojim djelovanjem na asocijativno sjećanje promatrača. Lothae Romain i Rolf Wedewer pišu: "Ako bi netko želio obilježiti bojsovski objekt nekim terminom, a djela s mašću su reprezentativna za cjelinu opusa, najbolje bi bilo označiti ga atributom apelativan. To znači da ova djela ne stoje umjesto nečega, ona, prije, stvaraju predodžbe stvari, osjećanja, odnosa - ili ih pak oslobađaju, pobuđuju, aktiviraju - a njihova prihvatljivost ovisi ne od preciznog označenja, nego od toga čine li doista mogućim pobuđivanje u nekom općih adekvatnih ideja o predodžbi".
Vrijedi pokazati još nekoliko drugih opisa ove evokativne uloge bojsovskog objekta, budući da je upravo taj primarni učinak ono čime primijenjena gramatologija namjerava dopuniti pedagošku komunikaciju. Ovaj primarni učinak jest -štoviše -ono što Derridina modelira u svim svojim neodlučivim objektima-predodžbama stvari koje su istodobno otvorene i zatvorene - kišobran, šibica, vezice (vezane i odvezane), poštanskih karti. Apotropaička dimenzija objekata-predodžbi jedan je od glavnih aspekata Beuysovih radova. Procjena Petera Handkea o djelovanju koje je na njega imalo viđenje jednog od Beuysovih performansa otkriva važnu značajku njihove mnemoničke naravi: "Mora se razjasniti: što su udaljeniji i hermetičniji rezultati izvedeni na sceni, to jasnije i razumnije gledatelj može konkretizirati taj odsječak u svojoj vlastitoj vanjskoj situaciji…U sjećanju izgleda kao nešto spaljeno u vlastitom životu, predodžba koja svojim nostalgičnim djelovanjem pobuđuje želju da se radi na takvim predodžbama u sebi potom tek kao post-slika ona počinje djelovati na gledatelja. I neki ga uzbuđeni spokoj obuzima kada razmišlja: ona ga pobuđuje, tako je bolno lijepa da je utopijska, a to znači da biva političkom".
To jest, Beuysovi objekti-akcije izričito su namijenjeni funkcioniranju preko naknadnog učinka, i tako neposredno operiraju s vremenom razumijevanja, na način na koji su primjerice impresionisti radili s učincima prostora i svjetlosti - Beuysova djela moraju se doživjeti s pravog vremenskog nastojanja, onako kako ih je integriralo djelovanje sjećanja, baš kao što se mora biti na pravom prostornom rastojanju od nekog impresionističkog platna da bi se oku dopustilo valjano integriranje boje. Doista, Romain i Wedewer tvrde da Beuys za intuitivno sjećanje čini ono što su protagonisti op-arta učinili za optičku zamjedbu - i on i oni s objektom rade u svezi s načinom na koji se ovaj zamjećuje - što je argument sličan mom razmatranju Derridina op-pisanja.

"Masni ugao", predložak za sve Beuysove akcije-objekte, ne samo da je pamtljiv, nego predstavlja jedan model pamćenja - same psihe - i kao takav je ekvivalent Freudove "Mistične tablice". On pokazuje da su Beuysovi radovi, osim što su stimulans za mišljenje istodobno i slika samog mišljenja. Mišljenje je za Beuysa u svakom slučaju jedna vrsta skulpture, do te mjere da je krajnji signifikatum, konotacija cjelokupnoga njegovog djela uistinu mišljenje, odnosno ljudska kreativnost kao takva. Kaže: "Na taj način mast potiskuje samu sebe iz vrlo kaotičnog stanja u jednom kretanju koje se okončava u geometrijskom kontekstu…To je bila moć u kaotičnom stanju, u stanju kretanja i u stanju forme. I ova su tri elementa - forma, kretanje i kaos - bili neodređena energija iz koje sam izvukao cjelokupnu moju teoriju skulpture, ljudske psihologije kao moći volje, moći mišljenja i moći emocija, i ustvrdio sam da je to obrazac za razumijevanje svih društvenih problema".
Kao što smo vidjeli u Freudovoj raspravi o drevnoj analogiji koja sjećanje povezuje s voskom, Beuysova uporaba masti, loja i voska (uključujući i pčelinji vosak) omogućuje mu da se na konkretnoj razini, bavi istim stvarima kojima Freud i Derrida pristupaju tekstualno. A prije nego što prenagljeno zaključimo da formalna struktura "Masnog ugla" nije dostatno kompleksna da obuhvati pojmovni opseg koji joj Beuys nameće, trebamo zamijetiti da Michel Serres, raspravljajući o filozofiji znanosti, usvaja identičnu sliku - vosak i njegovu promjenu pod djelovanjem topline u tri moguća stanja (tekuće, kruto i kretanje između njih) - kao model organiziranja tri dominantne faze moderne zapadnjačke epistemologije, kartezijansku, bašlarovsku i suvremenu (serovsku?). Piše: "Komunikacije nose informaciju i urezuju je u čvrste oblike koji je konverziraju. Tri stanja, kretanje, propagacija, komunikacija; tri stanja: figure, tekućine, kruta tijela. Treće stanje, kruto, komunikacija ili informacija, može se isto tako nazvati i struktura-aplikacija".
Znanosti konstitutivne za analogije na kojima se zasnivaju ove paradigme su respektivno geometrija (kartezijanska paradigma), fizika (bašlarovska paradigma) i biologija. Aktualnu episteme, prema Serresu, karakterizira vosak u svom stvrdnutom (kristalnom) stanju (Beuysova predodžba potencijalno preintelektualiziranog stanja suvremene misli) zbog sposobnosti stvrdnutog voska da bilježi i čuva tragove informacije (poput mistične tablice). Raspravljajući o potrebi ispisivanja nove, suvremene epistemologije koja bi spojila povijest i znanost, Serres piše:"Zapravo povijest kao takva podrazumijeva epistemologijski povratak, savršeno analogan znanstvenim povratcima: on jamči energiju neophodnu da se reanimira mrtva informacija koja prebiva u čvrstim mnemoničkim spremnicama. Istodobno ona otkriva, prvo, fundamentalni modus egzistencije objekata: format papira, i sve to su podloge za oblike čitanja, sve su to povijesni objekti…Bog novog panteona jest univerzalni pisar i čitač: postoji kod za svaku komunikaciju, on šifrira i dešifrira sve kriptograme".
Ja, međutim, želim izložiti Serresov model, na čije sam slaganje s gramatologijom u svakom slučaju već skrenuo pozornost, nego samo da napomenem kako Serresova uporaba predstave voska u ovom obuhvatnom kontekstu podupire uopćavajuću moć Beuysove Plastik. Što se direktne veze s gramatologijom tiče, može biti očito da "Masni ugao" otjelovljuje dinamiku sile i oblika o kojoj Derrida raspravlja u "Sili i označavanju". Mast u uglu predstavlja opoziciju koju Derrida navodi kao "trajanje prema prostoru, kvaliteta prema kvantitetu, sila prema obliku, dubina značenja ili vrijednost prema površini figura". Derridina je nakana dekonstruirati tu opoziciju, a njegov problem to što je, radeći unutar jezika, čak i ako pokušava da izrazi ono što leži izvan jezika, dok oblikuje ograničen na metaforiku strukture. Ono čime bi kritika trebala biti kadra baviti se - "to što je uopćeno govoreći stvaralačko nebistveno na puki obris ili ostatak". "Oblik fascinira kada je čovjek više nema silu za poimanje sile iznutra. To jest da stvara". U ovom ranom eseju Derrida je ipak kadra iskazati drugo strukture, ono što smo na drugim mjestima obilježili terminima apeiron i Moira: "Da bih shvatio djelovanje kreativne imaginacije s najveće moguće blizine, čovjek se mora okrenuti nevidljivoj unutarnjosti poetičke slobode. Mogu samo ukazati na nju metaforom razdvojenosti i prognanstva čija bi genealogija sama po sebi zasluživala svaki napor. Ovaj univerzum artikulira samo ono što je višak u odnosu na sve, bitno ništa na temelju kojega se sve može pojaviti i biti proizvedeno unutar jezika". Dekonstrukcija je pokušaj zauzdavanja ove kreativne sile: određen strategijski aranžman koji unutar polja metafizičke opozicije koristi snage tog polja da bi vlastite strategeme okrenuo protiv njega, proizvodeći jednu silu dislokaciju, silu koja je čista kvalitativna heterogenost unutar kretanja". Beuys, međutim, neograničen tekstovima i jezikom jest kadar stvoriti predodžbu sile koja je uz "energetiku", jedan od ključnih deskriptora masti u njegovim akcijama. Govoreći o revoluciji koju želi sprovesti u umjetnostima, Beuys o ovim akcijama kaže: "Sve biva uključeno u jedno posve novo iskazivanje pokreta. Akcija je u sebi i za sebe druga riječ za prirodu pokreta. Tako ja utemeljujem značajku akcija u mojemu radu: da bih iznašao početak kretanja u svijetu". Da bi se transformiralo mišljenje, a s njim društvo, sve se mora izraziti, čak i one stvari koje još uvijek leže onkraj jezika, kakva ga mi poznajemo". "Masni ugao" čini neposredno dostupnim u aplikativnoj gramatologiji procese kretanja i energije - silu - koja bi se u teorijskoj gramatologiji mogla artikulirati isključivo negativno.
Nakon što sam u prethodnim odsječcima dotakao Beuysov opis vlastitog rada, kao i neke od načina na koje izvodi scenu pisanja, sada bih želio sustavnije ispitati gramatološki značaj akcija - prikazati akcije unutar konteksta postavljenog u prvom dijelu knjige. Kao polazište uzimam jednu akciju - "Kako objasniti slike mrtvom zecu" - koja se često izdvaja kao tipična za Beuysov rad. Prvo ću opisati djelo, uz Beuysove iskaze koji ga se tiču, a potom ću ga razmotriti u optici jedne vrste gramatologije.
Tijekom ovog performansa, 26. studenog 1965., Beuysova prva izložba u kontekstu umjetničkog svijeta, zamjećuje Caroline Tisdall, Beuys je proveo tri sata objašnjavajući svoju umjetnost mrtvom zecu. Galerija je bila zatvorena za publiku, i performans je (premda ga je snimala televizija) bio vidljiv samo kroz vrata i izlog. Beuys, čija je glava bila prekrivena medom i zlatnim listićima, u rukama je držao mrtvog zeca i nosio ga, hodajući kroz galeriju i govoreći mu, od slike do slike, puštajući da ih zec dotiče slike svojom šapom. Nakon što su završili obilazak, sjeo je na stolicu i počeo temeljito objašnjavati slike zecu, jer ne voli da ih objašnjava ljudima: "Kada stavljam med na glavu jasno je da radim nešto što ima veze s mišljenjem. Ljudi imaju sposobnosti ne da proizvode med, nego da misle, da proizvode ideje. Na taj način smrtoliki značaj mišljenja postaje ponovno životan. Ali može biti i intelektualizirano do smrtonosne razine, i ostati mrtvo, i izražavati svoju mrtvost na, recimo, političkom ili pedagoškom polju. Zlato i med ukazuju na transformaciju glave i otuda prirodno i logično na mozak i naše razumijevanje misli, svijest i svih drugih razina prijeko potrebitih da bi se slike objasnile jednom zecu: tople stolice izolirane čojom, radija načinjenog od kostiju i električnih komponenti pod stolicom i željeznog đona s magnetom. Morao sam hodati s tim đonom dok sam nosio zeca od slike do slike, tako da je zajedno s čudnim hramanjem tu bio i štropot željeza na tvrdom kamenom podu".
Med na glavi još je jedna manifestacija ideje o mišljenju kao skulpturalnoj aktivnosti. Proces prilikom kojega pčele prave med (med u geometrijskoj košnici) predstavlja jednu verziju istog principa de-monstriranog u "Masnom uglu". Nije samo med na glavi jedan model mišljenja, nego i zec: "Zec ima neposredne veze s rođenjem…Za mene je zec simbol otjelovljenja. Zec u stvarnosti čini ono što čovjek može činiti isključivo u mislima: ukopava se, iskopava jednu konstrukciju. On se utjelovljuje u zemlji, a to je samo po sebi značajno". Zec koji se ukopava u tlo slika je mišljenja - čovjeka koji utjelovljuje svoje ideje u formama. Ova je akcija kao cjelina posebno korisna u pedagogijskom kontekstu, jer se, kao što tumači Beuys, "bavi teškoćom da se objasne stvari, posebno gdje su u pitanju umjetnost i kreativan rad ili bilo što što uključuje izvjesnu misteriju ili propitivanje. Ideja o objašnjavanju životinji prenosi neki osjećaj tajnovitosti svijeta i egzistencije koja se obraća imaginaciji…Problem leži u riječi razumijevanje i njezinim brojnim razinama koje se ne mogu ograničiti na racionalnu analizu. Mašta, nadahnuće, intuicija i žudnja vode ljude osjećaju da i te druge razine igraju neku ulogu u razumijevanju. To mora biti korijen reakcija na ovu akciju i razlog zbog kojega je moja tehnika bila da pokušam iznaći energetske točke u ljudskom polju sile, prije negoli zahtijevam specifično znanje li reakciju publike. Pokušavam iznijeti na svjetlo složenost kreativnih područja".
Beuysove izjave o vlastitim intencijama zapravo artikuliraju program poželjan za aplikativnu gramatologiju. Moj je cilj tada pokazati da je jedan od razloga zbog kojih je Beuysova praksa tako relevantna za taj program to što su specifični elementi gramatologije onako kako ih Derrida definira također prisutni u Beuysovim radovima, iako ih sam Beuys nikada ne eksplicira. Drugim riječima, nema potrebe da se kategorije gramatologije nameću Beuysu, nego samo da ih se usmjeri pozornost na način na koji ih Beuys rabi.
Moja će procedura ovdje biti da tretiram Beuysove objekte ili šifre isto kao što Derrida tretira vokabular, to jest u terminima cjelokupnog semantičkog polja ili simboličkog toposa koji je evociran. Zec, primjerice, osim "utjelovljenja" i "rođenja" znači puno raznih stvari u raznim mitologijama i legendama svijeta, a bilo koja od njih može biti uvedena u igru u sklopu djelovanja recepcije kada se ova životinja rabi u nekoj akciji. Zec je možda i glavna Beuysova totemska životinja, rabljena na više različitih načina, uključujući i doslovnu prisutnost, kao u "Kako objasniti slike mrtvom zecu" ili u "Sibirskoj simfoniji" (koja je obuhvaćala i mrtvog zeca obješenog na školsku ploču), "Poglavici" (s dva mrtva zeca na oba kraja velike rolne čoje u koju je Beuys bio uvijen), "Euroaziji" (u kojoj je Beuys duž konopa pomicao mrtvog zeca s nogama i ušima razapetim pomoću dugih, tankih, crnih drvenih štapova) i tako dalje. Zec je bivao uključen i kao lik isklesan u čokoladi, želatini i drugim materijalima, ili kao igračka. Mogao je biti prizvan i kao slika u naslovima, kao što je "Zečji grob", zapravo žanr radova - kutije ili relikvijari s otpacima.
Od nekoliko značenja zeca postojećih u mitologiji, najznačajnije u našem kontekstu, ono koje otkriva konvergenciju Derridine i Beuysove gramatologije, jest zec kao otjelovljenje Tota, boga Pisanja. Božanski zec je bio blisko povezan s egipatskim bogom Totom, grčkim bogom Hermesom i rimskim Merkurom, a za sve njih je vrijedio da su na sličan način iznašli pisanje.
Možda nije od ništa manjeg interesa, uzimajući u obzir Derridinu zaokupljenost funkcijom glagolske kopule "Biti" i njezinim miješanjem s ontologijskim "bitkom", to što je u drenom Egiptu zec bio hijeroglif za pomoćni glagol "biti". Proučavatelji su naravno zabilježili da se zec koristio za obilježavanje ovog kopulativnog glagola iz fonetskih razloga - hijeroglif zeca se rabio kad god je postojala potreba za izražavanjem fonetske vrijednosti "an", a "biti" je bila jedina riječ u kojoj se ta funkcija sama pojavljivala. Budući da sada razmatramo Moira ili sudbinu, tog termina u kontekstu Derridinih homofoničnih i makaroničnih metoda, mogao bih dodati da se Derridina dekonstrukcija problema prvog početka ili jednog - na francuskom "Un", odnosno "an" - može preusmjeriti i na Beuysovu manipulaciju zeca, čije je ime u svojstvu božanstva An. Legendarna zečja plodnost također motivira ovaj hijeroglif, kao što pokazuje istraživanje simboličke veze zeca s kopulativnim glagolom, na temelju kojega doznajemo da je znak zeca obilježavao i skakanje ili podizanje i otuda na temelju izvođenja "bivanje". Osim toga, grčka riječ za skačem znači i ispuštam sjeme, a otuda i začinjem. Derrida naravno ne uzima ovakve etimologije zdravo za gotovo, ali se ipak igra njima da bi generirao tekstove.
Zec kao Tot ukazuje da posebna važnost Beuysa za aplikativnu gramatologiju nije samo to što njegove akcije demonstriraju pikto-ideo-fonografsko pisanje, nego i to što podučavaju teoriju gramatologije u jednom dramskom obliku. Budući više nego puko prevođenje teorije pisanja u izvedbeni modus, akcije pokazuju kako da se operira pitanjem pisanja nekonceptualno (ne-teorijski), na kreativan prije nego na analitički način. Iz ove perspektive, slažući se s Beuysovim poricanjem da je njegova uporaba životinja atavistička, možemo vidjeti da glavne životinjske slike kod Beuysa konotiraju metaforiku inventio. Njegovi performansi, po predlošku "Masnog ugla" (koji je ipak utjelovljenje principa kreativnosti), jedan su način činjenja onoga što Beuys govori – oni odoslovljavaju i odigravaju filozofeme "invencije" korištene u retoričkoj tradiciji (on generira originalna umjetnička djela izvodeći retorički opis kreativnosti, u radovima čija bi pouka trebala biti "svatko je umjetnik").
Strukturirajuće načelo Beuysovih Akcija (metafore inventio) povezan je s poglavljem o mnemotehnici, po tomu što Beuysova slikovnost upućuje na rezonancu s predodžbama korištenim u srednjovjekovnim i renesansnim antologijama izvoda za opisivanje operacija invencije. Kako je Knjiga stjecala premoć u obrazovanju, zamjenjujući usmenu tradiciju, lokacija hipomnemonike pomicala se od uma (memorije) prema stranicama antologija izvoda, tih enciklopedijskih kompendijuma, tematski organiziranih, u kojima je bio sklopljen i klasificiran širok raspon materijala iz svakog zamislivog izvora i područja znanja (uključujući naravno i cvjetove retorike - te dragulje, zvijezde ili ukrase koji su predstavljali "najbolje" od svega što je napisano ili izgovoreno). Kao što Sister Joan Marie Lechnerova objašnjava, antologije izvoda često su nazivali umjetnim pamćenjem. Želja da se ima neka vrsta sveobuhvatnog znanja dovela je do nepovjerenja prema prirodnom pamćenju i njegovog dopunjavanja pomoćnim.



Na Derridino zanimanje za hipomnemoniku može se gledati i kao na agens koji je uveo retoričku fazu u povijesti filozofije (kao na razdoblje na putu prema Hegelovom apsolutnom znanju), onako kako je ta problematika razmatrana u terminima "scene podučavanja" na kojoj u gramatologiji ništa nije smješteno osim samog mjesta, sada shvaćenog u svojstvu tema ili mjesta invencije. Za moje potrebe, ključni dio studije o izvodima čiji je autor Lechnerova jest njezin opis metafora tradicionalno rabljenih za opisivanje služenje analogijom izvoda kao umjetnim pamćenjem (u cilju generiranja verbalnih tvorbi), to jest metaforike procesa invencije, koji obuhvaća i skupljanje materijala namijenjenog za upotrebu u danoj prezentaciji. Invencija je u tradiciji izvoda povezivana s kretanjem po nekom polju, lociranjem ideja uskladištenih u "položajima". Dvije su metafore bile u pedagoškoj uporabi za podučavanje ovih procesa (i na njih se često aludiralo gdje god je ova tradicija bila utjecajna). Kaže Lechnerova: "Dvije slike najčešće ponavljane u retoričkim knjigama kada se opisuju invencija i skladištenje materijala su pčela koja skuplja nektar i lovac koji progoni divljač. Obje su slike povezane s životinjama u prirodi, što generira svojevrsnu potragu ili lov, i s ljudskim životom, što implicira neku vrstu predanosti. Tu se na invenciju gleda kao na potragu koja na neki način pokriva teritorij".
Nije slučajno, ako na Beuysa gledamo kao na primijenjenog gramatologa, da dvije najdominantnije i nakonzistentnije slike u njegovim akcijama obuhvaćaju neki aspekt pčela koje prave med i lova na zečeve. Slično tome, Senekina slika pčele, kaže Lechnerova, našla je odjeka kod mnogih renesansnih teoretičara.
Ovaj nas kontekst podsjeća da je sveukupna Derridina rasprava o cvjetovima retorike u odsječku Genet "Odzvona", uključujući i njegovo izlaganje o stvaranju diseminacijom, rasprava o invenciji. Jedan od primjera Lechnerove, uzet iz "Novog organona", u svrhu pokazivanja kako Francis bacon primjenjuje metaforu INVENTIO, posebno je relevantan za Derridu i Beuysa. Oni koji su se bavili znanošću bili su ili ljudi eksperimenta ili ljudi dogmi. Ljudi eksperimenta su kao mrav; oni samo skupe i iskoriste: rezoneri podsjećaju na pauke koji prave mreže od vlastite supstancije. No pčela bira srednji put: ona skuplja svoju građu od cvijeća u vrtu i u polju, ali ih vlastitom snagom i probavlja.
Derrida, slično tomu, raspravljajući u "Hors livre" o problemu izvanjskog i unutarnjeg, rabi metaforu pauka i specifično prizivlje sliku iz "Maldororovih pjevanja": "Svake noći, u času kada me san najviše svlada, jedan stari ogromni pauk izvlači polako svoju glavu iz rupe na podu, na mjestu gdje se sijeku uglovi sobe". pauk je ugao - racionalnost i oblik kod Beuysa . Derrida elaborira: "Pauk koji se pomalja iz dubina svog gnijezda, svojeglava točka koja ne transkribira nikakav uzvik po diktatu nego radije neprijelazno izvodi svoje vlastito pisanje". Lautreamont-ova tekstualnost u ulozi pauka ima povoljan učinak u tranzicionalnom smislu jer prekida s dogmama naivnog realizma. No Hegelova jednako neprijelazna tekstualnost otkriva negativna ograničenja ovog modela, jer opis njegove metode prizivlje pauka spomenutog par stranica ranije, koji svoju mrežu ispreda iz sebe. Filozofija stoga mora proizvesti, iz vlastite nutrine, i svoj predmet i svoju metodu. Derridina zaokupljenost problematikom definiranom u Baconovoj metafori može se primijeniti po etimološkim asocijacijama za "himen" koje navodi. Unutar raznih "himenologija" ili rasprava o opnama, mogu se naći sva tri Baconova modela za INVENTIO.
Od svojih najranijih crteža i skulptura, poput "Matice" - (1947. godine ali postoje mnogi radovi s ovim naslovom), preko "kako objasniti slike mrtvom zecu" sve do "Pumpe za med" (ogromne pumpe, sklopljene od brodske mašinerije da bi se omogućilo cirkuliranje dvije tone meda, koja je stajala uz informativni štand na "Documenta 6"), Beuys se služio pčelom i njezinim aktivnostima kao jednom od svojih središnjih predstava. Kaže: "Toplinski je organizam pčelinje kolonije nedvojbeno esencijalan element sveze voska, masti i pčela. Ono što me zanimalo kod pčela ili prije kod njihovih životnih sustava jest posvemašnja toplinska organizacija jednog organizma i skulpturalno završeni oblici unutar te organizacije. S jedne strane pčele imaju taj element topline, koji je vrlo jak tekući element, a s druge strane proizvode kristalne skulpture. Stvaraju pravilne geometrijske forme. Ovdje već nalazimo nešto od skulpturalne teorije, kao i u masnim uglovima".
Beuysovo eksplicitno zanimanje širi se i na simbolično značenje pčela i meda, onkraj njegove teorije kreativnosti. kaže: "Ta se osobina topline može naći i u medu, u vosku, pa čak i u peluti i nektaru skupljenom od biljaka. U mitologiji med se smatrao duhovnom supstancijom, a pčele su bile božanske. Kult pčele je u temelju kult Venere".
Značajno je, međutim, to da, što god Beuys rekao o svom čestom korištenju slika pčele ili zeca, one mogu biti shvaćene i kao spone s retoričkim teorijama kreativnosti i kompozicije. na taj način njegove akcije ispunjavaju gramatološki cilj "pisanja koje čini ono što kaže", pokazujući kako korijenske metafore ili filozofemi zapadnjačke misli mogu još biti ispisani i dekonstruirane na primijenjenoj razini.
Još jedan uvid u Beuysove glavne predodžbe kreativnog mišljenja (imamo li na umu da je košnica ispunjena medom jedna verzija masti u uglu) omogućuje nam Derridin pojam potpisa (kontaminacija umjetnosti i života, motiviranog odnosa vlastitog imena i djela). To jest, ime Beuys (spekulacija o Beuysu) potpisuje metaforiku INVENTIO ustrojenu u akcijama (i lov na zeca i pčelu u košnici). Iako antomazija u Beuysovom slučaju donosi samo nepotpunu rimu, relevantan termin doista označuje elemente INVENTIO, otkrivajući da su Beuysove akcije odigravanje njegovog imena. Posrijedi su zapravo dvije imenice ženskog roda - homonimi (tako da i Beuysov otpis sadrži Derridin homofonični princip) s korijenom "Beut" ("die Beute"). Jedna je lovački izraz koji znači lovina ili divljač, ilustriran frazom "lovac goni svoju divljač" ili "vratiti se s dobrom lovinom". Druga "Beut" znači "drvena košnica", uz glagol "beuten" koji znači naseliti košnicu divljim pčelama. Ukratko, lov na zeca ili jelena - još jedan od Beuysovih totema -i pčele kao termini i predodžbe mogu se razvrstati na tri razine - kao "Beut" homonimi; kao metafore INVENTIO iz hipomnemoničkih antologija izvoda; kao organizirajuće predodžbe u mnogim Beuysovima akcijama. "Beut" je za Beuysa isto što i"genet" za Geneta, "die kante" za Kanta ili "eponge" za Pongeta - sve su to rebusni potpisi.
Da bi se procijenila sudbina ovog učinka potpisa, važno je primijetiti da je "t" iz "Beut" prisutno u potpisu, na taj način što Beuys ponekad ispisuje svoje ime s produženim repom na "u" (tada nalik na okrenuto "h"), a rep nije samo produžen nego i precrtan, te je na taj način njegovom imenu dodano jedno zapreteno "t" (što prizivlje transdukcijske tehnike pisanja crtanja koje je Derrida preporučivao raspravljajući o Adamyju).
Križ, koji se u Beuysovom djelu pojavljuje u raznim obličjima, predstavlja još jedan od njegovih zaštitnih znakova (on ga rabi u potpisnom pečatu od gume "Fluksus Zona Zapad"), koji sugerira važnu konvergenciju Beuysovog programa s Derridinom uporabom hijazma (koji je Derrida povezao sa znakom crvenog križa kod Adamyja). Beuysov križ naviješta mnoge druge križeve, povijest ovog znaka u religiji i politici, umjetnosti i znanosti. Ponekad je križ opći simbol zemlje. Često je shematska predodžba prirodne strukture, kao u 'Matici'. Kada je upotrijebljen kao kršćanski simbol, predstavlja one aspekte neinstitucionaliziranog kršćanstva za koje Beuys vjeruje da su imali snažan utjecaj na zapadnjačko mišljenje. No koje god da je obličje u kojemu je otjelotvoreno, križ je, kao i Derridin hijazmus, u konačnici znak strukturiranja ili ograničavanja dinamike kreativnosti. na jednoj sesiji, snimljenoj na "Documenta 5", Beuys je, crtajući križ, izjavio da on simbolizira kvadrat u koji se može uvesti vrijednost. Križ opetovano obilježuje ljudski kreativni potencijal. Do šezdesetih je križ u Beuysovom radu postao opći medij obilježavanja: križ kao križanje dvije crte, definiranje točke. On služi kao odlikujući znak nekog mjesta, primjerice "stup za pucanje u šumi" (možda spomen na jelena), kao stenografski znak za kompiliranje, križni, koji pokriva skladišta (teorija informacije). Bilo da je posrijedi hijazam ili križ, dinamika kreativnosti kako u teorijskoj, tako i u primijenjenoj gramatologiji, obuhvaća smještaj samog mjesta, podučavanje invencije izlaganjem i dekonstrukcijom metaforike kreativnosti.
Gramatološke implikacije metodologije istražene u "Kako objasniti slike mrtvom zecu" očite su i po naglasku koji se u ovom performansu daje koraku. Derrida je svoje posebne tehnike aplicirao na ispitivanje koraka kao metodološkog termina, što je teorijska verzija pokreta iz Beuysovog performansa. Derrida eksperimentira s korakom na dvije razine - u znaku homonima i u svojstvu "priče". Termin "pas" primjer je kolosalnog homonima koji se neodlučivo kreće između imenice i priloga, između "pas" kao koraka i "pas" kao negacije, što sažima upravo sintagma "pas au-dela". Ova se sintagma odnosi na Derridin revidiran pojam spekulacije - njegovu homofoničnu operaciju - koja istiskuje sveukupnu logiku poricanja i odbacivanja, svako dijalektičko suprotstavljanje, omogućavajući tako da nastavi a ne učini korak. Derrida piše: "Sveukupan sustav granica (faux pas) koji zabranjuje stavljanje jednog "pas" u drugo nalazi sebe prevladanim u jednom jedinom koraku, bez koraka, aktivnosti hodanja, onim što se radi s nogama, zauzimanjem mjesta …Pas de plus - više ne ili korak više - radi na svom homonimu u tišini, prevladava dva smisla, jednim udarcem, dvije granice. Njegovo prekoračenje stoga nije neki rad ili djelatnost, ono je pasivno i ne prekoračuje ništa. Takav je korak kojim Blanchot ide dalje".
Druga razina na kojoj Derrida eksperimentira s metodičkim korakom, puno neposrednije nalik na Beuysove performanse, obuhvaća jednu narativnu dramatizaciju hramanja (metaforiku metode). Derrida tako u "Envois" pada i lomi članak, što ga prisiljava hramati dok hoda i da se oslanja na štaku ili štap, tako da priča ponavlja metodološke metafore. Kalambur još funkcionira i ovdje, budući da je "Envois" predgovor za studiju o "legs" - ostavštini - Sigmunda Freuda. Scena "Derride" koji šepa okolo s gipsom i štapom udire put metodi - ili je pak izvodi, nasljeduje - usvojenoj u "Speculer sur Freud", spisu i samom zasnovanom na nasljedovanju Freudove spekulativne metode. Freud i u pismima Fliesu i u "Onkraj principa ugode" spominje svoju spekulativnu proceduru kao kljasti hod, koristeći navod iz drugog autora: Što ne možemo dosegnuti leteći, moramo dosegnuti hramajući. Freud nas naravno podsjeća da je Edip hramao, a i (kao što Lévi-Strauss ističe) svi muškarci njegovog roda.
Derrida nasljeduje to hramanje u vlastitom eseju, pokušavajući pogoditi pravi hod, budući njego učinak, onako kako je sprovedeno u "Onkraj principa ugode", sliči na "pas sans pas" (korak bez koraka) koji je postigao Blanchot - neprestano skretanje i pasivno prekoračenje. Čitajući "Onkraj principa ugode" kao "raspravu o metodi", Derrida nalazi da ugoda u metodi prebiva u opetovanom vraćanju pitanja - u ritmu "Fort: da". Piše: " Prijeko je potrebno da najnormalniji korak dopušta neravnovjesje u sebi e da bi se produžio unaprijed, da bi za njim uslijedio naredni, ponovno isti, ali kao drugi. Prijeko je potrebno da hramanje prije svega bude ritam hoda. Ako spekulacija nužno ostaje nerazriješena jer igra na dva "tableaux", orkestar protiv orkestra, gubeći da bi pobijedila, pobjeđujući da bi izgubila, kako biti iznenađen što to napreduje loše. No ono mora napredovati loše da bi funkcioniralo. Ono s pravom hramlje, zar ne?".
Primjećujući da se "Onkraj principa ugode" završava ranije spomenutim citatom o hramanju, Derrida napominje i da je posljednje poglavlje ovog rada, promatrano s točke motrišta njegove suvišnosti za opću argumentaciju, jedna vrsta drvene noge.. A ipak je učinkovito na svoj način, jer manifestira metodološku vrijednost proteze. I Beuys dramatizira ovaj metodološki korak, sa svojim štapovim i pastirskim vrljikama (prisutnim u mnogim akcijama i crtežima) koji predstavljaju protezu - simulakrum koji zamjenjuje tezu u dekonstrukciji dijalektike. Beuys eksplicitno upućuje na svoje noge u više akcija, djelomično u svezi s čunom/čunkom koji ih utkiva u njegov potpis: u terminima nagrama s "pčelom" (die Beine - noge, die Biene - pčela) i u terminima "die Beuge" (pregib, "Kniebeuge" - pregib koljena). Sljedeća scena iz akcije "euroazijska palica" relevantna je u tom smislu. Beuys je ponovno otišao do đona od čoje na podu i ovoga puta pod pravim kutom postavio na njega svoje stopalo sa željeznim đonom. Onda je stavio grumen masti u pravi ugao sa zadnje strane svog koljena i lagano se spuštao u čučanj sve dok nije istisnuo mast na čojani đon". A u jednoj verziji akcije "Keltski", izvedenoj u Baselu, Paracelzusovom domu, Beuys je baterijskim lampama osvjetljavao zadnju stranu noge iznad koljena, koja je u alkemiji bila locirana kao potencijalno moćna zona. Takva djela izražavaju njegov slogan: Mislim koljenima. Raspravljajući o "Paketu" (Volkswagenov kombi natovaren sanjkama) - što nas podsjeća da metodološka analogija uistinu obuhvaća i metafore transporta kao takvog - Beuys kaže: "Uspoređivao sam ga s osobom koja kad se nađe u izvanrednoj situaciji kaže da ne može više trčati, bar još može puziti". Drugim riječima, metodološku poruku paketa prenosi onaj isti slogan spekulacije koji Freud navodi na kraju "Onkraj principa ugode".
Imajući na umu važnost koju za Derridu imaju cipele i vezice kao metodološki model u "Restitutions" (cipele ili čarape pomoću kojih misao ide naprijed, hoda, misli, govori, piše, na svom jeziku koji su zajamčile cipele), možemo uključiti u eksperimente s korakom dekonstrukcije i Beuysov koncept u Wupertalu. Obučen u tamnosivi flanel kao pravi pijanista, s crnom leptiricom i bez šešira, svirao je na cijelom klaviru, ne samo na dirkama, koristeći puno pari starih cipela, sve dok se nije raspao. Njegova je nakana bila "homeopatska", ukazivala je na jedan novi početak, prošireno razumijevanje svih tradicionalnih oblika umjetnosti.
Naposljetku, ovdje su posrijedi koraci same gramatologije. Razlika između Beuysa i Derride jest razlika između aplikativne i teorijske gramatologije. Ispitivanje metafora i modela kojim se Derrida bavi u svojim tekstovima (koristeći performativne kapacitete književnosti), Beuys prenosi onkraj Knjige, u doslovno djelovanje. Iako se razlika u njihovim sadržajima ili tematici pokadšto čini ekstremnom, veći dio ove razlike može se pripisati ne samo razlikama respektivnih polaznih točaka (filozofije i skulpture), nego i jazu koji postoji između teksta i akcije. "Truljenje" jest isto toliko važno za Derridino pisanje (epitimika dekompozicije) koliko i za Beuysovu Plastik ("Masni ugao"), ali riječ i stvar djeluju na ljude različito. Slično tomu, Beuysov model izvođenja doveo ga je do usvajanja izvjesnih formata koji se čine stranima Derridinoj poziciji - alkemija, Kabala ili proročki motiv uopće. No podrobno razmatranje akcija otkriva u njima pedagogiju invencije i metaforiku pisanja - ukratko gramatologiju.

Metoda gramatologije, koja je zajednička Derridi i Beuysu - otuda je izlaganje i istiskivanje doslovnog smisla korijenskih metafora zapadnjačke misli - dijalektike i retorike, znanosti i umjetnosti. Istodobno dok je ova analitička funkcija na djelu, stavlja se u pokret i jedna dalekosežnija pedagogija kreativnosti, s nakanom da se ljudima ne samo pokažu načela kreativnosti nego i također stimulira želja za stvaranjem, ne nužno u umjetnosti, nego u živućem, sociopolitičkom svijetu.

S engleskog preveo Mario Kopić

Hrvoje Appelt

Cijenjeni članovi Nacionalnog vijeća za praćenje provedbe Strategije suzbijanja korupcije, cijenjeni kolege novinari i ostali sudionici, na samom početku želio bi vam pročitati što o slobodi medija kažu Ustav i Zakon o medijima.

Članak 38. Ustava Republike Hrvatske kaže da se u našoj državi „Jamči sloboda mišljenja i izražavanja misli. Sloboda izražavanja misli obuhvaća osobito slobodu tiska i drugih sredstava priopćavanja, slobodu govora i javnog nastupa i slobodno osnivanje svih ustanova javnog priopćavanja. Cenzura se zabranjuje a novinari imaju pravo na slobodu izvještavanja i pristupa informaciji.“

Ustavom se, isto tako, jamči pravo na ispravak svakomu komu je javnom viješću povrijeđeno Ustavom i zakonom utvrđeno pravo. Prema članku 4. Zakona o medijima, pak, “nitko nema pravo prisilom ili zloporabom položaja utjecati na programski sadržaj medija, ni na bilo koji drugi način nezakonito ograničavati slobodu medija.”

U Hrvatskoj je, međutim, prošle godine ubijen glavni urednik i vlasnik tjednika Nacional Ivo Pukanić, bejzbol palicom brutalno pretučen novinar crne kronike Jutarnjeg lista Dušan Miljuš, a čak je petero novinara dobilo policijsku zaštitu.Nedavno sam dobio otkaz nakon 11 godina rada, a zatim i poziv da napišem uvod u tematsku sjednicu saborskog Odbora pod nazivim ”Sloboda medija i borba s korupcijom”. Stoga krenimo od temeljnih pretpostavki.

Po indeksu novinarskih sloboda kojeg godišnje predstavlju Reporteri bez granica Hrvatska je u 2008. godini pala na 45. mjesto, te se po novinarskim slobodama nalazi iza BiH, većine europskih zemalja, pa čak i Južne Afrike. Za usporedbu, u 2007. godini bili smo na 41. mjestu, a u 2002. godini na 33 mjestu. Najgore mjesto po pitanju slobode medija, 69., zauzeli smo u 2003. godini kad je postavljena eksplozivna naprava pod automobil Ninoslava Pavića, vlasnika najviše medija u Hrvatskoj. Za silaznu putanju na tablici slobode medija, na žalost, nema pravog stručnog objašnjenja jer sustavni monitoring nad medijima ne postoji, no zanimljivo je da se trend poklapa s nekim događajima u novinarstvu i s općim raspoloženjem novinara u svim većim medijskim kućama u Hrvatskoj.

1. U hrvatskom novinarstvu se godinama kao najveći problem isticao rad javnih i državnih medija (HTV, Hina, Vjesnik), radi očitih programskih ustupaka aktualnoj vlasti, no u zadnjih nekoliko godina sve je češći dojam da ključni privatni izdavači funkcioniraju u sprezi s politikom, kapitalom, pa čak i korupcijom i kriminalom. U takvoj situaciji, novinari su potpuno bespomoćni u ostvarivanju prava na slobodno novinarstvo.

2. U Hrvatskoj je vlasništvo nad privatnim medijima u rukama svega četiri ozbiljna izdavača, od kojih jedan, EPH, posjeduje nekontrolirano velik i netransparentan udio na tržištu. Općenito, vlasništvo nad medijima netransparentno je, a njihovo funkcioniranje neusklađeno sa Zakonom o medijima, tako da jedan jedini list u zemlji ima Statut kojim se regulira sudjelovanje novinara u izboru glavnog urednika. (Glas Istre) Do danas nitko nije vidio ugovor o kupnji Slobodne Dalmacije koju je njezin vlasnik EPH s Fondom potpisao prije gotovo pet godina, postavši gotovo monopolist na nacionalnom tržištu tiskanih medija.

3. Tiraža svih tiskanih medija drastično pada još prije recesije; osim tabloida ne postoji medij koji se odupire trendu. Prema internom istraživanju nikad objavljenom u javnosti, za visoku tiražu tog tabloida nije zaslužna samo niska cijena nego i činjenica da ga čitatelji prepoznaju kao jedinu novinu sa stavom.

4. Neki od najuglednijih hrvatskih novinara ostali su doslovno na cesti i bore se za golo preživljavanje: većina bivših novinara Ferala, Nataša Škaričić iz Slobodne Dalmacija te, na koncu, ja osobno. Mnogi ugledni i utjecajni novinari na javnoj televiziji i privatnim medijima trpe cenzuru i sankcionirani su radi suprotstavljanja cenzuri ili javnog govora o korupciji – Denis Latin, Sanja Mikleušević, Petar Štefančić, Viktor Ivančić, Aleksandar Stanković, itd. Mnoge ostale ne mogu navesti pod punim imenom i prezimenom jer na neki način tiho opstaju u svojim radnim sredinama, navikli na autocenzuru.

5. U veljači ove godine novinarke Sanja Modrić i Nataša Škaričić i aktivistkinja za ljudska prava Sanja Sarnavka pokrenule su inicijativu protiv cenzure u medijima koju je zajednički potpisalo 42-oje uglednih novinara, 50-.ak nevladinih udruga za zaštitu ljudskih prava i nekoliko najznačajnijih hrvatskih znanstvenika. Ista je inicijativa mjesec dana kasnije uputila otvoreno pismo premijeru Ivi Sanaderu, suoptuživši premijera i Vladu za najtežu krizu u novinarstvu nakon 90-ih.

Nitko nije reagirao, pa čak ni javna televizija koja je o ovome bila dužna izvijestiti građane. Do danas je troje potpisnika inicijative dobilo otkaze u svojim matičnim kućama, jednome potpisniku inicijative je zabranjeno pisanje u mediju u kojem je zaposlen i prima plaću i još jedan je nakon pritisaka napustio redakciju. Vijest o toj inicijativi i njezinim posljedicama prenijeli su mnogobrojni portali u zemlji i inozemstvu, no nijedan jači i utjecajniji medij nije objavio niti retka.

Jedino je Radio 101 redovito izvještavao o čemu se radi i pratio posljedice. Iz ovoga proizlazi da pitanje slobode novinarstva više ne zanima ni novinare ni izdavače, s time da su je izdavači očito spremni i gušiti silom. Upravo o ovom posljednjem u ožujku se očitovao i Sindikat novinara Hrvatske, koji je na Svjetski dan slobode medija upozorio da su novinari često podcijenjeni, loše plačeni, izloženi pritiscima i samovolji vlasnika medija. Sindikat je 3. svibnja organizirao i akciju "Pet minuta gromoglasne tišine", kojom je želio upozoriti na potrebu ostvarivanja autorske slobode novinara i zaštite od profesionalno neutemeljenih intervencija kako bi javnost mogla biti sigurna da dobiva točnu informaciju bez cenzure, a vlasnici postali svjesni da vlasništvo nad medijima ne podrazumijeva i vlasništvo nad novinarima i nad istinom.

6. S početkom recesijske godine u javnost su počele izlaziti poruke o nužnosti masovnih otkaza u medijima, iako se kriza prema podacima HND-a nije osjetila u novinskom izdavaštvu u prvom kvartalu ove godine. Novinari su time ustrašeni za goli opstanak na medijskom tržištu jer, kako sam rekao na početku, takvo tržište nije organizirano po principu zdrave konkurencije. Ako novinar izgubi posao kod jednog izdavača, naime, izuzetno će teško naći posao na ovako skučenom tržištu.

A kako sloboda medija u borbi protiv korupcije izgleda u praksi?

Prvo bih se predstavio: zovem se Hrvoje Appelt i do ožujka 2009. godine radio sam kao profesonalni novinar u glavnim izdanjima koncerna EPH, Jutarnjem listu i Globusu. Šira javnost upoznata je s mojim radom kroz velike korupcijske afere koje su, među ostalim, govorile o radu zagrebačkog Gradskog poglavarstva na čelu s Milanom Bandićem, oproštenim dugovima Vlade tvrtki Kamen Ingrad, o načinu na koji su HDZ-ovi donatori stekli dionice tvtke Liburnija Rivijera Hoteli, švercu nafte, korupciji na zagrebačkom Sveučilištu, takozvanoj “aferi satovi” i konačno, aferi Imostroj i aferi utaje poreza s tadašnjim ministrom vanjskih poslova Miomirom Žužulom.

Za tu sam priču 2005. godine nagrađen priznanjem Marija Jurić Zagorka koju dodjeljuje HND za istraživačko novinarstvo. Mislim da imam pravo reći da sam se u razdoblju od 2002. do 2009. profilirao kao jedan od ključnih novinara EPH koji se bavio problemom korupcije u RH. No, činjenica da sam u ožujku dobio otkaz s neuvjerljivim pravnim argumentom, ima svoju kronologiju koja govori da su mediji prije zainteresirani štititi korupciju nego je razotkrivati.

Zašto to danas mogu reći?

Jutarnji list je 2002. godine bio izuzetno ponosan na način na koji smo pratili skandal oko uhićenja gradonačelnika Bandića koji je u pijanom stanju skrivio prometnu nesreću, a potom pokušavao korumpirati policajca. Istina je da mi je, nakon što sam otkrio policijski zapisnik iz kojeg se cijeli događaj napokon mogo rekonstruirati, Goran Litvan, tadašnji urednik gradske rubrike poručio da mi se otkazuje suradnja.

Intervencijom tadašnjeg glavnog urednika Tomislava Wrussa prebačen sam na radno mjesto u Unutrašnjo političkoj redakciji Jutarnjeg lista. Iz te pozicije počeo sam se baviti korupcijom na nacionalnoj razini, istraživanjima o porijeklu imovine političara i dužnosnika, sukobima interesa na različitim razinama, problemima javne nabave, itd. a kasnije sam objavio još niz članaka o sumnjivim stjecanjima nekretnina gradonačelnika Bandića – penthousa u Bužanovoj ulici i stana u Preradovićevoj na koji je stekao pravo otkupa nakon fiktivnog razvoda braka.

2004. godine istražio sam kompletno poslovanje tadašnjeg ministra vanjskih poslova Miomira Žužula, te došao do podataka o utaji poreza na najmu stana zbog kojeg glavni državni odvjetnik Mladen Bajić do danas nije pokrenuo kazneni progon i podataka o sukobu interesa u aferi Imostroj.

Ta je afera na koncu presudila političkoj karijeri Miomira Žužula, a objavljena je u Jutarnjem tek na žestok pritisak svih novinara redakcije, nakon što je zamjenik glavnog urednika Davor Butković zabranio objavu teksta. Obrazloženje koje je dao glavnom uredniku Tomislavu Wrussu svodilo se na to da novinari “ne razumiju kakva bi šteta bila izgubiti tako poduzetnog ministra za hrvatsku vanjsku politiku.”

U ljeto 2005. godine, nakon što je Vlada izravnom pogodbom prepustila 85 posto dionica turističkog carstva Liburnija Riviera Hotela fondovima kojima su na čelu sjedili Darko Ostoja i Georg Eltz Vukovarski na ime dugova iz takozvane kuponske privatizacije, objavio sam vijest kako su njih dvojica, odnosno tvrtke kojima su upravljali veliki donatori HDZ-ove izborne kampanje ujesen dvije tisuće i treće.

Po nekim procjenama, njih su dvojica prošli otprilike dvije milijarde kuna bolje nego da su hotele kupovali na javnom natječaju ali prave posljedice za državni proračun tek će se vidjeti pravomoćnnim okončanjem sudskog postupka koji su Ostoja i Eltz pokrenuli kada im je, kako bi se riješili sumnje u politički korupciju, HDZ-ova vlada ekspresno oduzela dionice.

Na samu Novu godinu 2006., pak, objavio sam transkript sa zatvorene sjednice Vlade RH iz kojeg se vidi kako se premijer Ivo Sanader, unatoč upozorenju ministrice Marine Matulović-Dropulić i ministra Branka Vukelića da je Vlado Zec godinama ilegalno vadio mineralnu sirovinu iz Parka prirode i državu oštetio za 60 milijuna kuna, zalogao da se tvrtki Kamen Ingrad smanji dug za 25 milijuna kuna i omoguči otplata u četiri rate.

Zbog objave transkripta iz kojeg se vidi da je premijer Sanader tražio da ministri nezakonito pogoduju tvrtki Kamen ingrad neki zaposlenici Vlade bili su izvrgnuti ispitivanju djelatnika Protuobavještajne agencije (POA). Istragom POA-e premijer Sanader je htio saznati tko mi je dostavio dokumente ali, koliko mi je poznato, to nikad nije rasvjetljeno. Država još uvijek nije naplatila dugove Kamen Ingrada, a istraga o premijerovoj ulozi, koja bi bila logičan i zakoniti slijed ove priče, nikad nije pokrenuta.Ukoliko niste znali, aferom Verona vezanom za netransparentnu ulogu Vlade u preuzimanju Plive, EPH je upravljao mjesecima ranije.

Unaprijed su delegirani novinari iz “Slobodne Dalmacije” i “Jutarnjeg lista” koji su cijeli tok preuzimanja Plive od strane američkog Barra pratili u strogo kontroliranim uvjetima. Novinarka Nataša Škaričić je na skupštini HND-a u Opatiji koncem protekle godine javno kazala da su mnoge kolege nakon “dobro” obavljenog posla na račun Plive boravili u Indiji tjedan dana u vrlo luksuznim uvjetima. Sanaderova afera satovi također nikada nije okončana, zahvaljujući naputku Tomislava Wrussa da ne moramo dalje insistirati na predočenju računa kojima bi premijer pokazao da satove nije dobio na poklon.

Istraga Povjerenstva za sprječavanje sukoba interesa o načinu stjecanja imovine premijera Sanadera vrijedne milijune eura također je zaustavljena, a transkripti sa sjednica na kojima je jednu od glavnih riječi vodila danas osoba osumnjičena za koruptivno ponašanje u akciji Indeks, profesorica Deša Mlikotin Tomić, proglašeni su tajnim.

2007. godine istraživao sam poslovanje ruskog poduzetnika Dimitrija Železnjaka prije nego je došao u Hrvatsku. Iz moskovskog anti-korupcijskog ureda dobio sam dokumentaciju iz koje je vidljivo da je Železnjak osumnjičen za nezakonito bogaćenje. Nekoliko urednika optužilo me je da sam “izmislio priču” te da originalni dokumenti moskovske policije nisu autentični. Na nekoliko mjeseci našao sam se u potpunoj informativnoj blokadi od strane urednika, a u istom je razdoblju Železnjak viđen u zgradi EPH.

Nadalje, na inicijativu Predsjednika Odbora direktora EPH Stipe Oreškovića 2008. godine EPH je prvi u Hrvatskoj trebao oformiti Centar za istraživačko novinarstvo s urednicima Ivanom Zvonimirom-Čičkom, Gordanom Malićem i Natašom Škaričić. Na suradnju su me odmah pozvali Ivan Zvonimir Čičak i Nataša Škaričić, no nakon što je kolegica gospodinu Oreškoviću kao prvi projekt prijavila istraživanje korupcije u zdravstvenom sustavu, Centar više nije održao nijedan sastanak, niti se ikada oformio.

U ljeto 2008. godine sam glavnom državnom odvjetniku Mladenu Bajiću i ravnatelju USKOK-a Dinku Cvitanu dostavio dokaze o kupnji ispita na zagrebačkom Sveučilištu nakon čega je usljedila operativna akcija Indeks. To je do sad najveća antikorupcijska akcija USKOK-a – tri mjeseca nakon početka provođenja mjera tajnog prisluškivanja i pračenja uhićeno je 108 studenata, profesora i posrednika.

Tijekom iščekivanja rezultata te akcije novi glavni urednik Jutarnjeg lista Mladen Pleše me pozvao u svoj ured i pitao jesam li razmišljao o prelasku u novu redakciju. Nakon toga, kada sam počeo raditi za tjednik Globus, zatražio me da napišem kako s tom akcijom nisam imao nikakve veze. Dapače, u telefonskom razgovoru zahtjevao je da napišem kako je USKOK odlično napravio posao koji su, eto, novinari bezuspješno pokušavali godinama. Odgovorio sam mu da mi ne pada na pamet da pišem laži te mu poslao tekst koji nikad nije objavio.

Nedugo zatim započeo sam istraživanje o švercu naftnih derivata u Hrvatskoj. Tri mjeseca nakon prikupljanja i analiziranja podataka napisao sam seriju članaka o toj problematici. Podaci u bili poražavajući; u pet godina u Hrvatskoj je, prema podacima Ministarstva gospodarstva, prodano 2.5 milijarde lož ulja i milijuni litara bezolovnog benzina i dizela više nego što je Ministarstvo financija uspjelo naplatiti PDV-a i trošarina na te proizvode.

Podaci do kojih sam došao pokazivali su da ravnatelj Carine, gospodin Mladen Barišić, u tom periodu nije dao ni jedan nalog za kontrolu cisterni kojih se dnevno po hrvatskim cestama proveze čak 2500. Unatoč pravomoćnim presudama isti taj ravnatelj do danas nije vratio na posao ni Roberta Matijevića, bivšeg carinika koji je dobio otkaz nakon otkrića šverca nafte i kave.

Švercer nafte Alen Barki, pak, nepravomoćno je osuđen na dvije godine uvjetnog zatvora, a državni službenici koji su zataškavali kriminal postali su visoki rangirani dužnosnici ministarstava. Vaše Vijeće nedavno je donijelo i zaključak prema kojem je “država sporo provodila zakon”, a koliko mi je poznato, ministar gospodarstva Damir Polančec do danas nije odgovorio gdje je nestalo 2.5 milijarde lož ulja te milijuni litara bezolovnog benzina i dizela.

Ministra financija Ivana Šukera, kojem ovih dana u proračunu fale milijarde kuna, nitko ništa nije ni pitao, a glasnogovornice ministarstva Sanja Bach i carine Sanja Crnković unatoč plasiranju falsificiranih podataka kojima su u javnosti htjele zataškati razmjere organiziranog kriminala i dalje nekažnjeno provode ono što im ministri kažu.

Ono što je za ministra Šukera i Polančeca danas, unatoč neprekidnoj šutnji o toj temi, neoboriva činjenica, jest da je prije nekoliko mjeseci policija otkrila privatnu rafineriju nadomak Zagreba u Rugvici u kojoj se lož ulje pretvaralo u loš dizel. Informaciju na kojim se benzinskim postajama prodavao dizel iz Rugvice, međutim, država neshvatljivo skriva, a nepotrebno je isticati da se vlasnik rafinerije danas nalazi u bijegu, isto kao i švercer kave koji je nedavno pobjegao prije izricanja presude.

Nakon objavljivanja serije članaka o organiziranom kriminalu u naftnom biznisu dobio sam četiri prijetnje. U jednoj je anonimni pošiljatelj napisao “da sam sljedeći na listi za odstrel, zajedno s užom i širom obitelji”, no ta se prijetnja odnosila na pisanje o imovini vrijednoj 18 milijuna kuna koju je Slobodan Ljubičić, dugogodišnja desna ruka gradonačelnika Bandića, uspio kupiti u nekoliko godina bez ijedne kune kredita iako je, prema podacima Porezne uprave, u tom periodu zaradio svega milijun kuna.

Policija do danas nije otkrila tko je slao prijetnje ali mi je nedavno ograničila kretanje. Na molbu da mi dostave pismeni odgovor zbog čega ne mogu putovati s njihovim prijevozom ukoliko odlazim van grada Zagreba, iako to pravo imaju druge štićene osobe, unatoč obećanjima, još nisam dobio odgovor.

Kraj ove kronologije dijelom je poznat javnosti, a Vašem sam ga Vijeću najavio na prvoj tematskoj sjednici protekle godine: u veljači ove godine napisao sam za Globus priču o pranju novca u HŽ-u koja je, radi cenzure novog glavnog urednika u Globusu, na moje insistiranje, objavljena u Jutarnjem listu. Tjedan dana nakon toga predložio sam gospodinu Nenadu Polimcu da istražimo pod kojim je uvjetima premijerova kćer, zajedno sa svojim dečkom, dobila stipendiju za školovanje u New Yorku. Tri tjedna nakon toga, u poštanskom sandučiću našao sam obavijest o otkazu suradnje, s obrazloženjem da ta tri tjedna nisam bio dostupan.

Napominjem da mi je otkaz stigao u trenutku dok sam radi prijetnji bio pod policijskom zaštitom, što je nevjerojatno čak i s aspekta odnosa poslodavca prema mojoj fizičkoj sigurnosti. Prema ugovoru koji sam, pak, imao s EPH, redakcija mi je trebala osigurati svu potrebnu zaštitu. Zbog neispunjavanja svojih obaveza sam sada prisiljen tužiti EPH. Mjesec dana prije otkaza potpisao sam Inicijativu za sprječavanje cenzure u medijima. Ova je Inicijativa najavila pokretanje stručnih skupina za analizu sadržaja objavljenih u najznačajnijim hrvatskim medijima. Kao što su inicijatori već kazali, prije takve analize nemoguće je dati stručan pregled političke i poslovne cenzure u hrvatskim medijima. Međutim, želim Vaše cijenjeno Vijeće upozoriti na okolnosti koje su poznate i verificirane u širokoj javnosti, a da na njih ni izdavači, ni Vlada, pa ni postojeća tijela za zaštitu novinarske struke u Hrvatskoj nisu reagirala.

1. Svakodnevna je praksa da ministri u Vladi i visoki pravosudni dužnosnici komuniciraju s predstavnicima izdavača, odnosno članovima Uprave. Njihove želje poslije se proslijeđuju urednicima, a urednici ih prosljeđuju novinarima. Ratko Maček bivši glasnogovornik Vlade a sada lobist i konzultant, primjerice, redoviti je posjetitelj u zgradi EPH. I sami urednici, a ovdje govorim o Mladenu Plešeu, pod pseudonimom objavljuje tekstove koji služe za rehabilitaciju pojedinih političara.

Ako niste znali, urednik Pleše pod pseudonimom Ištvan Križ na duplerici je prošle godine objavio priču u kojoj bivšeg ministra Žužula predstavlja kao jednog od sudionika “velike svjetske smotre umjetnosti u St. Moritzu”. Zaboravio je, međutim, napisati da je na toj smotri sa ministrom Žužulom boravio i on sam, u pratnji svoje supruge. Večeru na kojoj su zajedno boravili tijekom smotre nije ni spomenuo, što su na njoj dogovarali poznato je samo njima a tko je platio boravak obitelji Žužul i Pleše u luksuznom hotelu, možete samo pogađati.

2. Ministar znanosti, obrazovanja i sporta Dragan Primorac, Uprava EPH, te uredništva “Slobodne Dalmacije” i “Jutarnjeg lista” i “Globusa” redovito surađuju oko načina izvještavanja o svakom potezu Ministarstva. Ova je situacija navela troje novinara iz SD i JL da intervencije ministra Primorca i njegovog Ureda za odnose s javnošću prijave Hrvatskom novinarskom društvu. Rezultat zajedničke akcije je porazan: za vrijeme studentskih prosvjeda, neprekidno su se tražili načini difamacije cijelog pokreta, a na vrhuncu krize, ministar Primorac je osobno ušetao u reakciju JL-a što je izvazvalo konsternaciju među novinarima. Zatraženo je očitovanje Uprave EPH i Uredničkog kolegija, no nikakav odgovor do danas nije stigao. HND na ovaj podatak nije reagirao.

3. U studenome protekle godine ministar zdravstva i socijalne skrbi Darko Milinović predstavio je javnosti reformu zdravstva; u cijelom EPH sustavu nije objavljen gotovo nijedan kritički tekst o reformi. Pomoćnica Glavnog urednika Slobodne Dalmacije i vodeća hrvatska zdravstvena novinarka Nataša Škaričić izvijestila je javnost na Skupštini HND-a kako je premijer Sanader zvao sve glavne urednike na prezentaciju zdravstvene reforme u MZSS, prije nego je ona predočena novinarima, javnosti i političkim partnerima. Ovo nikada nije demantirano iz ureda Vlade, a HND nikada nije javno osudio nezapamćeni komplot Vlade i izdavača oko promjena u jadnom važnom javnom sektoru.

4. Bivši novinar EPH Nedžad Haznadar profesionalno sastavlja govore zagrebačkom gradonačelniku Milanu Bandiću, a prije svog odlaska novinar Haznadar tražio je od kolega informacije o mogućim novinskim napisima o Bandiću. Sa svim ovim podacima obraćam se vašem cijenjenom tijelu želeći da ocijenite navedene događaje, a osobito činjenicu da nijedno strukovno tijelo nije reagiralo na ovako eklatantne primjere sprege politike i izdavačkih kuća.

Također molim da ocijenite odgovornost HND-a za izostanak adekvatne reakcije u povodu otkaza koje smo kolegica Škaričić i ja dobili u “Slobodnoj Dalmaciji” i “Globusu”. Posebno još jednom ističem da su se ovakve stvari do sada iznosile isključivo kada su u pitanju javni mediji, jer je njihova sprega s politkom dio naše tradicije. Moje je mišljenje da se situacija značajno pogoršava kad u tu igru uđu i privatni mediji, ne samo zato što u takvoj situaciji novinari više nemaju izbora, nego i zbog skrivenih razloga zašto se privatni profit miješa s politikom.

Nažalost, za ono što se događa u hrvatskim medijima drugih ozbiljnih razloga osim korupcije, nema. Podsjećam Vas da se prema definiciji u najširem smislu, korupcijom smatra svaki oblik zlouporabe ovlasti radi osobne ili skupne koristi, bilo da se radi o javnom ili privatnom sektoru. Jeste li korupciju prepoznali u ovom izlaganju, odgovorite sami.

I za kraj, ukoliko se pitate zašto o svemu ovome nisam izvjestio prije, moram Vas objasniti kako svojim ugovorima EPH zabranjuje novinarima da o najvećoj izdavačkoj kući u Hrvatskoj govore negativno pod prijetnjom otkaza.

Giorgio Agamben

Igor CC Kelčec


Adorno je na svršetak svojega djela Minima moralia kao pečat postavio aforizam koji nosi mesijanski naslov Zum Ende, Za kraj. U njemu filozofiju definira ovim riječima: ''Filozofija koja se još jedino može opravdati naočigled očaja bila bi pokušaj da se sve stvari promatraju kako se prikazuju sa stajališta izbavljenja''. Jakob Taubes je uz taj tekst rekao da je inače ''izvanredan, no u konačnici prazan'' i da označava, usporedimo li ga s Benjaminom i Karlom Barthom, zapravo estetizaciju mesijanskog u obliku kao da. Zato se aforizam, sugerira Taubes, može zaključiti tezom koja kaže: ''Pitanje o zbiljnosti ili nezbiljnosti samog iskupljenja gotovo je ravnodušno''. Često sam se pitao nije li optužba za ''estetizaciju mesijanskog'' – koja implicira nepriznavanje zbiljnosti izbavljenja u zamjenu za njezin privid –, nije li ona možda nepravedna spram autora djela Estetička teorija, djela u kojemu je Adorno nepovjerenje u lijep privid doveo do krajnje konsekvence i ljepotu definirao kao der Bann über den Bann, urok nad urocima. U svakom nas slučaju taj odlomak zanima, budući da nam pomaže osvijetliti razliku između kao da sv. Pavla i svih ostalih kao da – posebice onog als ob koji je od Kanta nadalje imao toliki uspjeh u modernoj etici. Poznajete knjigu Hansa Vaihingera Die Philosophie der Als Ob. Premda već sadrži sve slabosti neokantovstva, teza o središnjem mjestu fikcije u modernoj kulturi – ne samo u znanosti i filozofiji, nego i u pravu i teologiji – gotovo pogađa cilj. Vaihinger definira fikciju (ili ''fikcijsku djelatnost'' mišljenja) kao ''produkt i uporabu takvih logičkih sredstava koji omogućuju dosezanje ciljeva mišljenja pomoću pomoćnih koncepata, glede kojih se na početku više ili manje razvidno pokazalo da se ne mogu podudarati s nikakvim realnim predmetom''. Problem je tu dakako ontološki status tih ''fikcija'', arhetip kojih je takoreći jezik sam. No bilo bi doista pretjerano očekivati da bi Vaihinger postavio to pitanje. Njegova rekonstrukcija važnosti fikcije – koju ne smijemo zamjenjivati s hipotezom! – u modernoj je znanosti unatoč tome zanimljiva. Ono pak pri čemu posve otkazuje jest da als ob praktičkog uma i kantovsko poimanje ideje kao focus imaginarius razrješava svojevrsnom glorifikacijom farizejstva. S osjetnim pomanjkanjem takta Vaihinger izjednačuje Kanta s Friederichom Karlom Forbergom, prosječnim teologom, kojemu pripisuje izum ''religije kao da''; njegova bi zasluga bila bi u tome da je ''jasno razložio temeljna načela Kantove als ob doktrine''. Na žalost, Forberg je izumitelj ante litteram one socijal-demokratske teorije ideala kao beskonačna napretka, koja je postala metom Benjaminove kritike u djelu Teze o pojmu povijesti. Poslušajte:

''Kraljevstvo je istine ideal…No nije izvjesno da će do njega ikada doći, po svemu izgleda cilj republike mudrih nikada neće biti dosegnut. Unatoč tomu, neizbrisivo je nagnuće u srcu svakog mislećeg čovjeka da neprestance zahtijeva istinu, da se sa svim svojim snagama bori protiv pogrešaka i posvuda širi istinu; to će reći djelovati kao da bi pogreške jednom morale nestati i kao da bi se moglo očekivati univerzalno kraljevstvo istine. I upravo je to karakteristično za prirodu koja je, ukoliko je ljudska, odlučna uvijek težiti svojemu idealu…Istina je da ne možeš znanstveno dokazati da tako mora biti, no dostatno je – to ti kaže srce! – da djeluješ kao da je istina (ibidem)''.

I danas postoje ljudi – istina malobrojni i u ova vremena gotovo poštovanja vrijedni – koji su uvjereni da je moguće etiku i religiju ograničiti na djelovanje kao da Bog, Kraljevstvo, istina itd. opstoje. I dok je u međuvremenu kao da postalo u psihijatriji iznimno raširena nozografska figura, gotovo masovno stanje: sve ljude čije slučajeve nije moguće nedvosmisleno pripisati ni psihozi ni neurozi imenuju kao da ličnosti ili borderline ličnosti, budući da je njihova 'bolest' u tomu da nemaju nikakvu 'bolest'. Žive kao da bi bili normalni – kao da bi kraljevstvo normalnosti postojalo, kao da nema 'nikakvog problema' (kako glasi glupa formula koju su navikli ponavljati u svakoj prilici) i upravo je tu izvorište njihove nelagode, njihova posebnog osjećaja praznine.

Činjenica je da je problem u svezi kao da beskonačno ozbiljniji nego što je to Vaihinger mogao predstavljati. Osam godina prije Vaihingera Jules de Gaultier – puno zanimljiviji autor – objavio je svoje majstorsko djelo Le Bovaisme u kojemu je problem fikcije vratio na razinu na koju spada, naime na ontološku. Gaultier kaže da se u Flauberovim literarnim figurama na patološki način izražava ''mogućnost da se smatraju drukčijim nego što jesu'', što je bit čovjeka – odnosno bit životinje koja nema biti. Budući da čovjek sam po sebi nije ništa, može djelovati kao da je drukčiji od onoga što jest (ili, bolje, nije). Gaultier je bio pozoran čitatelj Nietzschea i razumio je da svaki nihilizam na neki način implicira kao da; problem je samo u modusu našega kao da. Ničeansko prevladavanje nihilizma mora se uhvatiti u koštac s tim temeljnim bovarizmom, mora ga znati pravilno razumjeti (otuda značaj problema umjetnika kod Nietzschea).

Vratimo se Adornu i Taubesovom procesu protiv njega, procesa što ga je pokrenuo pod optužbom da je estetizirao mesijansko. Ako bih morao u tom procesu preuzeti ulogu tužitelja, predložio bih da čitanje zadnjeg aforizma iz Minima moralia dopunimo s početkom njegova djela Negative Dialektik: ''Filozofija koja je jednom izgledala nadiđena, održava se u životu, jer je propušten trenutak njezina ozbiljenja''. To da je propustila trenutak vlastitog ozbiljenja, filozofiju obvezuje da unedogled meditira o pojavi izbavljenja. Estetska je ljepota, tako reći, kazna koju mora izdržavati filozofija jer je propustila trenutak svojega ozbiljenja. U tom smislu doista možemo govoriti o als ob kod Adorna, zato estetska ljepota ne može biti drugo do urok nad urocima. U tome nema nikakva zadovoljstva – kao da je prije pravorijek što ga je filozof izrekao sebi samome.

Benjamin Whorf, lingvist koji je precizno bio svjestan toga kako jezične strukture određuju strukture mišljenja, na jednom mjestu govori o posebnoj glagolskoj kategoriji jezika Hopija, koju definira kao ''impotencijal''. Posrijedi je modalna kategorija koju je posebice teško izraziti u jezicima što ih Whorf naziva SAE (Standard Average European) i koja se podudara sa svojevrsnom ''teleološkom neučinkovitošću''. ''Ako Hopi priča priču u kojoj neki čovjek trči kako bi pobjegao od svojih gonitelja i potom ga uhvate, upotrijebit će impotencijal i reći: ta. qa? as wa. 'ya, 'čovjek je otrčao', no implicirajući da mu nije uspjelo pobjeći svojim goniteljima. Ako je, naprotiv, čovjeku uspjelo pobjeći, reći će: ta 'ga wa! ya''.

Sva je Adornova filozofija napisana u impotenicijalu i kao da u tom smislu nije drugo nego znamenje tog unutarnjeg modaliteta njegove misli. Filozofija se ozbiljavala, no propušten je trenutak njezina ozbiljenja. To propuštanje je posve slučajno i ujedno posve nepopravljivo: ono je impotencijalno. Prema tome, izbavljenje je samo 'zorni kut' – Adorno nije mogao niti predstavljati da bi se tomu što se dogodilo mogla vratiti prilika da se, kao kod Pavla, 'moć u slabosti ozbilji' (2 Kor 12, 9). Prividu unatoč, negativna je dijalektika posve nemesijanski oblik mišljenja – bliža je čuvstvenom tonalitetu Jeana Améryja nego Benjamina.

Poznajete nemilosrdnu repliku koju je Ivan Duns Skot posudio od Avicene kako bi dokazao slučajnost: ''One koji negiraju slučajnost morali bismo mučiti dok ne priznaju da bismo ih mogli i ne mučiti''. Jean Amery je podnio to strašno iskušenje, bio je prisiljen priznati besmislenu okrutnost slučajnosti. Od toga je trenutka ono što se dogodilo za njega bilo posve nepopravljivo, a resantiman jedini opravdani čuvstveni tonalitet u odnosu na njega. U svojem iznimnom svjedočenju, knjizi Au-delŕ de la faute et d'exiation, naslov koje je etički opravdanje resantimana (i podnaslov Minima moralia – refleksije iz oštećena života (beschädigten Leben) – razotkriva nešto tako kao resantiman – Amery pripovijeda da je Hölderlinova poezija, koju je znao napamet, u Auschwitzu izgubila mogućnost spašavanja i transcendiranja svijeta. I za poeziju tu vrijedi 'urok nad urocima'; kako za Améryja tako i za Adorna nedostajala je gesta koja bi otrijeznila urok.

Postoji li nešto takvo kao što je mesijanska modalnost koju bismo mogli definirati kao nešto posebno s obzirom na Adornovu impotencijalnost i Améryjev resantiman – a da pritom ne moramo jednostavno negirati slučajnost? Ta modalnost, koju su u filozofiji rijetko tematizirali, jest zahtjev. Za filozofiju je toliko bitan da bismo mogli reći da se njegovo pojašnjenje podudara sa samom mogućnošću filozofije. Pokušajmo upisati taj koncept u tablicu modalnih kategorija, uz mogućnost, nemogućnost, nužnost i slučajnost. Benjamin je u mladenačkoj raspravi o romanu Idiot Fjodora Mihajloviča Dostojevskog napisao da život kneza Miškina mora ostati nezaboravan, premda ga se nitko ne sjeća. To je zahtjev. Zahtjev ne previđa slučajnost niti je pokušava odagnati. Naprotiv. Kaže: taj život, premda je bio posve zaboravljen, zahtijeva da ostane nezaboravan.

Gottfried Wilhelm Leibniz je u raspravi De veritatibus primis definirao odnos između mogućnosti i zbiljnosti ovako: omne possibile exigit existere: sve moguće zahtijeva opstojanje, da postane zbiljsko. Unatoč mojemu bezuvjetnom divljenju prema Leibnizu, mislim da ta formulacija nije pravilna i da je moramo okrenuti želimo li definirati što zahtjev doista jest – i umjesto toga napisati: omne existens exigit possibilitatem suam, sve opstojeće zahtijeva svoju mogućnost, zahtijeva da postane moguće. Zahtjev je odnos između onoga što jest – ili je bilo – i njegove mogućnosti, a ta ne prethodi zbiljnosti nego je slijedi.

Pretpostavljam da je Benjamin imao nešto tako u mislima kad je u svezi sa životom idiota govorio o zahtjevu da ostane nezaboravan. Dakako, taj zahtjev ne znači samo da se mora nešto što je bilo zaboravljeno vratiti u sjećanje, da mora biti zapamćeno. Zahtjev uistinu nije stvar onoga što treba zapamtiti, nego onoga što treba ostati nezaboravno. Odnosi se na sve što se, kako u kolektivnom tako i u individualnom životu, svaki čas zaboravlja, odnosno beskonačnu masu onoga što se u njima gubi. Unatoč nastojanjima povjesničara, pisara i svakovrsnih arhivara, količina onoga što se u povijesti društava kao i pojedinaca nepopravljivo gubi beskonačno je veća od onoga što je moguće prikupiti u arhivima sjećanja. U svakom času mjera zaboravljanja i uništenja, ontološka rasipnost koju nosimo u sebi, nadaleko prekoračuje pijetet spram naših sjećanja i naše svijesti. No taj bezoblični kaos zaboravljenog nije ni inertan ni neučinkovit, naprotiv, u nama djeluje ništa manjom snagom nego masa svjesnih sjećanja, premda na drukčiji način. U zaboravljenom su snaga i djelatnost što ih ne možemo mjeriti istim izrazima kao i svjesno sjećanje, niti akumulirati kao što akumuliramo znanje – no ustrajnost zaboravljenog određuje status svakog znanja i svake spoznaje. Izgubljeno ne zahtijeva da bude pamćeno i prizvano u sjećanje, nego da ostane u nama i s nama kao zaboravljeno, kao izgubljeno – i samo zato nezaboravno.

Otuda nedostatnost svakog odnosa spram zaboravljenog koji bi ga nastojao samo vratiti sjećanju, upisati ga u arhive i spomenike povijesti i, u krajnjem slučaju, za njega izgraditi drugu tradiciju i drugu povijest, povijest zatiranih i pobijeđenih koja se piše drukčijim sredstvima nego povijest vladajućih klasa, a od nje se bitno ne razlikuje. Trebamo li djelovati protiv te konfuzije, treba reći da tradicija nezaboravnog zapravo nije tradicija, nego je prije ono što svakoj tradiciji utiskuje pečat sramote ili slave, a kadšto i jedno i drugo. Ono što svaku povijest čini povijesnom i svaku tradiciju prenosivom jest upravo nezaboravna jezgra što je nose u sebi. Pritom nije posrijedi alternativa između zaboraviti i zapamtiti, biti svjestan ili ne: presudna je samo mogućnost ostati vjeran onome – premda se neprestano zaboravlja – što mora ostati nezaboravno, što zahtijeva da na neki način ostane s nama, da je za nas još na neki način moguće. Ispuniti taj zahtjev jedina je povijesna odgovornost za koju osjećam da bi je bio spreman bezuvjetno prihvatiti. Ukoliko pak, tomu nasuprot, taj zahtjev odbacimo, ako – na kolektivnoj ili na individualnoj razini – sa svim zaboravljenim koje nas prati kao kakav šuteći Golem, napustimo svaki odnos, iznova će se u nama pokazati na uništavajući i izopačen način, u obliku onoga što je Freud nazvao povratak potisnutog, odnosno povratak nemogućeg kao takvog.

Što sa svim tim ima sv. Pavao? Mesijansko je za njega prostor zahtjeva koji se tiče upravo izbavljenja onoga što je bilo. To nije zorni kut iz kojega bismo mogli gledati svijet kao da je izbavljenje već obavljeno. Došašće Mesije znači da sve stvari, i subjekt koji ih gleda, uzimamo na način kao ne, kao da su pozvane i opozvane jednom samom gestom. Tu više nema nikakvog subjekta koji bi gledao i na nekoj se točki odlučio da će djelovati na način kao da. Mesijanska pozvanost odstranjuje i ukida prije svega subjekt: takvo je značenje Pisma Galaćanima 2, 20: ''Ne živim više ja (zo ouketi ego), nego Mesija živi u meni''. I u njemu živi upravo kao ''ne više ja'', kao ono mrtvo tijelo grijeha što ga još nosimo u sebi i koje je, preko duha, oživljeno u Mesiji (Rim 8, 11). Sve stvorenje je bilo podvrgnuto prolaznosti (mataiotes, ispraznost onoga što se gubi i raspada) – i upravo zbog toga uzdiše u očekivanju izbavljenja (ibidem, 8, 20-22). Ono što se u duhu podudara s lamentacijom neprestance očajna bića nisu dobro oblikovane riječi koje su kadre izračunati i zabilježiti gubitak, nego samo 'neizrecivi uzdasi' (stenagmois alaletois) (ibidem, 8, 26). Zato onaj koji ostaje vjeran izgubljenom ne može vjerovati u nikakav identitet ili ovozemaljski klesis (poziv). Kao ne nipošto nije fikcija u značenju kakvog ima kod Vaihingera i Forberga, nema ništa s idealom. Uključenje u ono što je bilo izgubljeno i zaboravljeno jest apsolutno: ''Kao smeće svijeta postadosmo, svačiji izmet sve do sada'' (1 Kor 4, 13). Klesis je kod Pavla zapravo teorija odnosa između mesijanskog i subjekta koji jednom zavazda poravnava račune sa svojim identitetnim i vlasničkim pretenzijama. I u tom smislu je ono što nije (ta me onta) snažnije od onoga što jest.

Teza Karla Bartha koja kaže da u mesijanskom nema prostora za kao da, jer je ''nadanje Aufhebung (ukidanje) toga kao da'' i da ''mi sada doista vidimo…ono što ipak ne vidimo'', u biti je pravilna, premda ostaje iza Pavlova zahtjeva. Kafka je u svojoj iznimnoj paraboli O parabolama (Von den Gleichnissen) naslutio da je mesijansko abolicija i istodobno ozbiljenje toga kao da i da subjekt koji hoće neograničeno dugo ostati u sličnosti (u kao da), dok u međuvremenu promišlja svoju vlastitu propast, jednostavno gubi partiju. Onaj koji ostaje u mesijanskoj pozvanosti ne poznaje više kao da, ne raspolaže više poredbama. On zna da se u mesijanskom vremenu izbavljen svijet podudara s nepopravljivo izgubljenim, da, riječima Dietricha Bonhoeffera, mora sada doista živjeti u svijetu bez Boga, da je Bog koji ga izbavljuje Bog koji ga napušta; da time što se izbavio reprezentiranja (onoga kao da) ne može pretendirati da će izbaviti i pojavu izbavljenja. Mesijanski subjekt ne kontemplira svijet kao da bi bio izbavljen, nego prije – Benjaminovim riječima – kontemplira izbavljenje samo dok se u međuvremenu gubi u neizbavljivom. Tako je zapleteno iskustvo klesis, tako je teško ostati u pozivu.

Preveo s talijanskog Mario Kopić

RAZGOVOR S TONIJEM NEGRIJEM

VENECIJA — Prošlo je trideset godina. I za njega. Odmah se razumije, iz tona glasa i sjaja u očima, da je za ovoga čovjeka, sada na pragu osamdesete, govoriti o prošlosti vježba puno manje zanimljiva nego promišljati budućnost. Filozof, politolog, pisac planetarnog uspjeha s Imperijem (hrv. prijevod u izdanju Multimedijalnog instituta Mama), Mnoštvom i nedavno Commonwealthom. No nadasve subverzivan. 7. travnja 1979. godine Toni Negri bio je uhapšen po nalogu zamjenika tužitelja Pietra Calogera. Nalazimo se u Veneciji, u sobi prepunoj knjiga, od kojih odskače šarena zastava andskih naroda i ružičasta šokantna bista Lenjina.

Profesore Negri, čega se sjećate od toga 7. travnja 1979?

Stigao sam u Milano iz Pariza noćnim vlakom. Tijekom puta pokušavao sam zaspati, no nisam uspijevao, budući da su dvije osobe, za koje sam odmah pomislio da bi mogli biti policajci, činile sve što je bilo moguće da me održe budnim. Kući sam stigao umoran i kada sam odlučio izaći, našao sam se okružen gomilom policajaca u civilu. Naravski, nije mi to bio prvi pretres u životu, ali ovaj su put, nakon tri sata pretrage, izvadili i nalog za hapšenje. Činilo mi se da je akcija bila pomalo improvizirana. Čemu tolika žurba? Možda zato što su se približavali izbori, a policija u Rimu još uvijek nije došla ni do kakvih rezultata u istrazi slučaja Aldo Moro, možda i zbog toga jer je dvadeset dana prije toga ubijen Mino Pecorelli, pa je trebalo odvući pozornost s toga slučaja.

Nije bio samo Moro. U različitim fazama istrage bili ste optuženi i za sudjelovanje u 17 ubojstava. Kakav su učinak imale te optužbe?

Nevjerojatna stvar, potom je postala pomalo komična, jest da nikad nije bila okončana: stizao mi je novi nalog svakih nekoliko mjeseci, svaki pokajnik koji se pojavljivao nešto mi je podmetao. Svako je podmetanje bilo zabijanje nožem. I svako neosnovano. Ja organizirao ubojstvo Alcestea Campanillea (militanta organizacije Lotta continua, prim. prev.)? Nisam znao niti tko je bio. Sudac Alessandrini bio mi je ništa manje nego prijatelj? Itd.

Bili ste proglašen krivim za subverzivno udruživanje i sudjelovanje u ubojstvu policajca Lombardinija tijekom pljačke u Argelatu 1974. godine. Kako se o tome izjašnjavate?

Subverzivno udruživanje? Vjerojatno je naše udruživanje prema Roccovu zakonu doista i bilo viđeno kao subverzivno, no nema nikakve veze s Argelatom. U tom sam slučaju jednostavno, što sam i tada priznao, pomogao tim ljudima pobjeći. Ali nisam imao ništa s organizacijom pljačke koja je nakon toga prerasla u oružan sukob. Nisam ništa znao prije i o tom sam incidentu doznao tek kasnije.

Profesore Toni Negri, kako se postaje subverzivan?

U politiku sam ušao 1960. godine, kada sam kao zamjenik tajnika Socijalističke partije organizirao kampanju protiv nastojanja da se talijanska politika premjesti u posjed desnice. To su bila nevjerojatna vremena. U Ospedalettu sam, nakon pada Tambronijeve vlade, govorio pred šest tisuća ljudi, dok je paroh kao blesav zvonio zvonom kako me ne bi čuli. Tako opisana situacija zvuči smiješno, premda je u stvari bila veoma napeta - članovi partija dolazili su na sastanke s oružjem ispod mantila. Ljudi su bili nevjerojatno siromašni. Bila je dovoljna iskra da se sve zapali. Tada sam kolovoza mjeseca otišao u Sovjetski Savez, prvi i jedini put – to je za mene bilo svojevrsno nagradno putovanje. Tamo sam se razbolio, doslovno: susrest sa sovjetskom realnošću bio je strašan, toliko da je rezultirao psihosomatskim poremećajem. Susreo sam se s istinskom diktaturom i birokratskim društvom. Ono prema čemu sam u Italiji osjećao odvratnost, u Sovjetskom je Savezu bilo šokantno. To mi je putovanje promijenilo život: nakon povratka izišao sam iz radničkog pokreta i počeo surađivati s časopisom Quaderni rossi (Crvene bilježnice).

Osim 15 godina zatvora, ostala vam je i etiketa «cattivo maestro», loš učitelj. Što to za vas znači?

Glede doslovnosti izraza postoji jedno totalno nerazumijevanje između mene i svijeta koji me okružuje: mislio sam da sam bio odličan profesor. Časopisi iz tih godina bili su među najvažnijima u konstrukciji 'globalne ljevice', iz toga je nastala knjiga Imperij. Glede političke dimenzije izraza, priznajem: bio sam i uvijek ću ostati loš učitelj, jer nastojim pronaći ne načine za reprodukciju kapitalizma, nego načine za njegovo, ako je moguće, uništenje.

Nasilje u sedamdesetim godinama bilo je politički raširen instrument i djelomice prihvaćen. Kako ga sada vidite?

Veliki problem nije nasilje pokreta nego nasilje Države, institucije koja bi trebala monopolizirati instrument nasilja kako bi zajamčila mir. Nažalost nije tako: Države previše često umjesto organiziranja mira organiziraju mržnju. I protiv tog nasilja Države ja se borim. No konstitucionalist sam, filozof, nisam ratni huškač: ne trebam reći da li sam za nasilje ili protiv. Imam samo dojam da vojske i skladišta bombi još postoje, da postoji jedan žestok otpor protiv onih koji se bore za mir. Srećom, pogledaj Latinsku Ameriku, nije tako posvuda.



Koji je vaš, profesore Negri, najnasilniji akt?

U nekoliko sam navrata udario nogom policijski automobil, malo sam se naguravao, bacio pokoji kamen.

U Italiji pokret nije uspio kontaminirati partije. Kakva bi povijest bila bez 7. travnja?

Pokret nije bio poražen od strane države, porazile su ga Crvene brigade i njihovo nasilje: smrt Alda Mora dovela nas je do točke bez povratka, a ne 7. travanj. Glede države i njezinih konstitucionalnih partija, oni su uz pomoć 7. travnja, podrške koju je pravosuđe dalo politici i posvemašnjeg prevrata demokratskog poretka posvema uništili Prvu republiku. Najstrašnija činjenica je što se o tome uopće nije debatiralo, što to nije poslužilo za demokratski rast društva.

Optužba pravosuđa za preuzimanje političke uloge stoji i u slučaju Tangetopoli (Grad korupcije, afera s podmićivanjem, masovna korupcija u Italiji nakon 1900, prim. prev.). Vidite li sličnosti?

S talijanskim pravosuđem valja vazda biti oprezan, i to je možda jedna od ono malo stvari u kojoj Berlusconi ne griješi baš u svemu. Ja sam to naučio na vlastitoj koži. Pravosuđe od 7. travnja ima političku ulogu, a ne konstitucionalnu. Nije slučajnost što je Calogero, poslije, napredovao do Vrhovnog suca koji je potom bio u središtu afere Tangetopoli. Komunistička partija je pogrešno vjerovala da može početi djelovati iznova tako što će se odreći socijalističkih načela i transformirati u represivnu silu Države. Za tu strašnu naivnost još uvijek plaćaju, do te mjere da se današnja ljevica od toga ne može oporaviti. To je svijet koji više ne zna što je nadnica, klasni odnos ili iskorištavanje. Smiješno je kada si pred paradoksom da je Romano Prodi, demokršćanin, deset puta više na ljevici nego Walter Veltroni, bivši tajnik mladeži Komunističke partije. Zato mi činjenica da ne mogu glasati uopće ne nedostaje.

Osjećate li se više kući u Parizu ili u Veneciji?

Osjećam se više kući u Parizu i Londonu. Kuću u Veneciji doživljavam kao vikendicu u kojoj se mogu posvetiti knjigama. U Veneciju dolazim opustiti se i šetati, kao na odmoru.

Kako nakon svih tih desetljeća doživljavate ovu regiju, Veneto?

Sjetimo li se Veneta neposredno nakon rata i onoga krajem sedamdesetih godina XX stoljeća, vidimo da su razlike tolike kao da ta razdoblja razdvaja čitavo stoljeće: mislim da se tu odigrala najnevjerojatnija socijalna transformacija u povijesti, jer je ta regija istovremeno doživjela i industrijalizaciju i njezino prevladavanje. Ali i s antropološke točke motrišta: impresionira kako su djevojke i dečki postali lijepi. Ta je transformacija stala 1979. godine: nakon toga je nastupio prekid između čovjekova razvitka i razvitka ideja. Ostao je samo veliki bordel, no živ i pun protuslovlja: Sjeverna Liga i najrazvijeniji kulturni krugovi, oživljavanje prostačke i plebejske brutalnosti, ali i neke od najinteligentnijih industrijskih inovacija. Netko treba opisati i taj novi Veneto, više nego Carlo Goldoni trebao bi Ruzzante. Volio bih se i sam time pozabaviti. Možda ću ovih dana to i pokušati. Počeo sam se baviti kazalištem: napisao sam Trilogiju Razlike, koju sam predstavio u Parizu. Kada mi fizičke energije više ne budu dopuštale česta putovanja, mislim da ću sjesti napisati nešto slično o Venetu.

Razgovarao Luca Barbieri

Preveo s talijanskog Mario Kopić

In memoriam: ZVONIMIR BERKOVIĆ

NACIONAL: Zašto odustajete od pisanja; znači li to da se “luda”, kako ste se često osjećali u ulozi kolumnista, umorila?
– Uvijek ću pamtiti dan kad sam rekao dosta: 3. veljače, u ponedjeljak, sjedio sam ispred kompjutora i pisao kolumnu koja je trebala rezimirati deset godina mog pisanja. Pod pauzom sam počeo gledati svečani doček rukometaša na Trgu. Dočekao sam i onaj slavni prizor kada je Thompson digao ruke i povikao “Za dom”, a masa mu je uzvraćala “Spremni!”. Odjedanput sam osjetio u sebi klik i shvatio da mi je dosta, da više ne mogu. Cijeli sam život, od najranije mladosti do danas, branio tezu da se Hrvata ustaštvo uopće nije primilo. Vjerovao sam da smo mi jedan gotovo izuzetan narod na svijetu, narod koji je jako želio nezavisnost, a kada ju je dobio na tanjuru, vratio ju je jer nije htio ostvariti svoje želje u ustaškom režimu.

To me je uvjerenje držalo i 1971. Ne bih bio urednik, niti bih surađivao u Hrvatskom tjedniku, da nisam u to najčvršće vjerovao. Ni danas ne mislim da je ustaštvo naša sudbina, da će taj “Za dom spremni”, izazvati bitne promjene u našim životima, ali to neka sada drugi objašnjavaju.

NACIONAL: Zvučite razočarano. Mislite da se nije isplatilo pisati?
– I razočarano i žalosno. Objektivno govoreći nije se isplatilo pisati – ništa se nije promijenilo, moji apeli nisu urodili plodom. Upravo je nevjerojatno do koje se mjere to što sam pisao ignoriralo. Sve komplimente koje sam dobivao ticale su se mog stila, a ne sadržaja. Za Tuđmanove vlasti bilo mi je zapravo mnogo lakše – činilo mi se da on čita moje kolumne i da se barem ljuti. Taj dijalog, istina, podsjeća na film “Pričaj s njom” u kojemu glavni lik razgovara s osobom koja ne daje nikakve znakove života, ali on svejedno govori i zamišlja da odgovara na replike. Ali to je ipak bio dijalog. Moje je najveće razočarenje došlo poslije 3. siječnja. Počeo sam pisati “Pisma vlasti”, a tema je uvijek bila ista – Hrvatska. I adresa je uvijek bila ista, i upozorenja da je opasno tako se poigravati s hrvatskom sudbinom. Slao sam vlasti poruke, tobože u ime najvećih zemaljskih i prekogrobnih autoriteta, samo da bi me ozbiljnije shvatili, ali nisu. Neprestano sam im nudio savršene uzore, Churchilla, de Gaullea, Wojtylu. Uzalud.

NACIONAL: Kako tumačite to ignoriranje?
– Hrvatska je zaista čudna zemlja – možete o svakome pisati što hoćete, a da iza toga nema nikakvih reperkusija, da se nitko ne smatra pozvanim da odgovori. Povijest Hrvata mogla bi se napisati i kao povijest smušenosti i diletantizma.

NACIONAL: Zašto ste iz Globusa prešli u Vjesnik, nije li vam smetala mala tiraža Vjesnika?
– Na Vjesniku sam se i kao pisac i kao čitatelj odgojio. Kao kolumnist osjećao sam se mnogo bolje u Vjesniku nego u Globusu. Baš zato jer je Globus visokotiražni list, smatrao sam da me čita manjina njegovih čitatelja. U Globusu sam uvijek osjećao kako drugi novinari misle da me uzdržavaju. Nikad mi nije bilo osobito stalo do “masovne upotrebe”, činilo mi se da sam za većinu čitatelja svojim stilom, asocijacijama i metaforikom na samom rubu razumljivosti. Promijenio sam redakciju kad sam se prestao ozbiljno shvaćati .

NACIONAL: Jednom ste izjavili da vam je bilo teže u deset godina kolumnizma, nego u posljednjoj dekadi komunizma. Tko vas je povrijedio kao kolumnista?
– Radije se sjećam slučaja u kojemu sam ja nanio štetu. I to ne bilo kome, nego predsjedniku Republike! Naime prvi tekst iz serije “Pisma vlasti” uputio sam preko Globusa Stipi Mesiću. Pozvao sam ga da učini sve što može kako bi se što prije raspisali novi parlamentarni izbori jer narod nije 3. siječnja izrazio koga želi, nego tko mu je dojadio, pa bi tek sada trebalo ozbiljno odlučivati o ljudima koji će voditi zemlju. Danas, kada se popularnost pobjedničke koalicije strmoglavljuju prema točci smrzavanja, takva se teza čini rutinskom, ali u ono je vrijeme djelovala revolucionarno.

Nakon nekoliko dana dobio sam poziv s Pantovčaka da za dva dana dođem na objed s Predsjednikom. Nikada mi ni jedan političar tako visokog ranga nije ukazao toliku čast. Rastrubio sam tu vijest po čitavom gradu i svima obećao da ću zapamtiti sve detalje. Međutim svečanost nije protekla kako sam očekivao. Iako sam sjedio kraj Predsjednika, skoro da ni riječ nismo izmijenili, premda sam imao u planu da za neke silno važne stvari privučem pažnju svog domaćina. Danima sam bio ojađen, a zatim bijesan – tjednima. Kako me je smio tako poniziti? Nisam otrpio i prvom sam prilikom tom slučaju posvetio čitavu kolumnu, koja je mnoge nasmijala. No brzo me je stigla kazna. Kad je tekst objavljen, vidio sam samog sebe kao ukočenog, natmurenog, nešarmantnog kraj opuštenog, nasmijanog šefa države…

NACIONAL: Pripremate li novu knjigu u kojoj ćete objaviti kolumne?
– Spremam knjigu koja će izaći u izdanju Hena Coma, pod blagoslovom mog stalnog urednika Zlatka Crnkovića, ali naslov neće biti “Pisma vlasti” nego “Pisma iz Diletantije”.

NACIONAL: Zašto ste preimenovali kolumnu? – Nedavno sam objavio pismo kralju Kolomanu povodom tisućugodišnjice Pacta Convente i njegova stupanja na hrvatsko prijestolje. Napravio sam svojevrsni dvojni portret pobjedničke dinastije Arpadovića i izgubljene dinastije Trpimirovića, mađarske sudbine i hrvatskog udesa, njihovog i našeg milenijskog ponašanja u Europi. Došao sam do uvjerenja da su se oni ponašali uvijek sukladno europskim standardima – iako su došli na ove prostore znatno kasnije od Hrvata – a mi nikada ni jedan društveni sustav, ni poredak vrijednosti, ni ideološku, ni religijsku formu nismo prihvaćali onako kako se to radi u ostatku svijeta. Hrvati su još od doba Grgura Ninskog i glagoljice svoju zemlju tretirali kao politološki laboratorij u kojemu se obavljaju pomirbe suprotnih ideologija, u kojemu se uzgajaju hibridi mentaliteta i sinkretizmi religija. Mađari su se u svemu držali prakse profesionalizma, a mi diletantizma. Naveo sam mnoge primjere od kojih je najstrašniji onaj kada se hrvatska vojska u Bleiburgu nudi svojim bivšim antifašističkim protivnicima za buduće antikomunističke saveznike, a nitko od pregovarača ne zna engleski. U svakoj kulturi ima diletantizma, ali u Hrvata su njime zaraženi najveći duhovi i najslavnije ličnosti, kao što su Meštrović, Krleža, Radić, o Tuđmanu da i ne govorimo… Moja biografija također je slučaj jednog diletanta, samo bez genijalnosti spomenutih velikana. Zato su sva moja pisma bila zapravo pisma iz Diletantije.

NACIONAL: Kako biste definirali svoj politički i ideološki svjetonazor?
– Ja sam zapravo pravi pravcati nacionalist, skoro ekstremni nacionalist. Ekstremni nacionalisti su oni koji smatraju da je njihov narod dobio od samog Boga nekakvu misiju, da su na neki način privilegirani u odnosu na druge narode. Od malih nogu vjerujem da smo se pojavili na Balkanu da budemo lijek drugima jer smo na ovom kompleksu jedini narod koji može razumjeti sve probleme i osobitosti koje drugi imaju – zato što ih imamo i sami.

NACIONAL: Ako ste vi ekstremni nacionalisti, što su onda Marko Perković Thompson, Igor Zidić, Vladimir Šeks?
– Nisu oni isti. Kad je jedna nacija privilegirana, kao što tvrdim da mi jesmo, to onda nije jednostrana privilegija, nego i velika obveza – ako mi nismo ono što bismo trebali biti, onda smo gori od drugih. Ustaštvo je jedna od najgorih balkanskih varijanti, mi kad izdajemo sebe, onda u tome idemo do kraja i tu nam nema spasa.

NACIONAL: U knjizi “Dvojni portreti” portretirali ste dvojicu glavnih urednika Hrvatskoga tjednika, Igora Zidića i Vladu Gotovca. Teško je reći koji od njih ima po vama više kvaliteta. Sudeći po nedavnoj kolumni “Letak za Maticu hrvatsku” vi baš i niste oduševljeni politikom aktualnog predsjednika Zidića. – Mogu mijenjati mišljenja, ali ne mogu promijeniti uspomene. Igor Zidić me svojim potezima u posljednje vrijeme prilično razočarao, ali to ne briše moja sjećanja na sedamdesete kada smo odlično surađivali.

NACIONAL: Kako danas gledate na 1971. kada ste bili jedan od urednika Hrvatskog tjednika zadužen za glazbu?
– Hrvatski tjednik prvotno je zamišljen kao kulturni list bez nekih političkih ambicija. Ali događaji su ga pretvorili u jedini opozicijski list između Trsta i Vladivostoka. U redakciji su bili Igor Zidić, prvi glavni urednik, Jozo Ivičević, odgovorni urednik, Ivo Škrabalo, Petar Selem, Franjo Tuđman… Nismo bili profesionalni novinari, a osjećali smo da bi nas događaji mogli prerasti. Nakon desetak brojeva, kad je Zidić otišao, skoro smo odustali. Dvoumili smo se da li da potražimo novog urednika ili da jednostavno prestanemo raditi. Sjetio sam se Vlade Gotovca nadajući se da bi on, koji tada nije bio na glasu kao izraziti nacionalist, mogao smanjiti političke tenzije. Vlado Gotovac, književnik europske orijentacije, imao je prijatelja i štovatelja svugdje, možda čak više u Beogradu nego u Zagrebu. Nije ga trebalo dugo nagovarati da se prihvati uredničkog mjesta. Pisao je temperamentne uvodnike koje su i publika i vlast u užarenoj političkoj atmosferi doživljavali kao borbene pokliče pa je s Vladom atmosfera postajala još užarenija, što je na koncu dovelo do kraha. Da smo ukinuli Hrvatski tjednik, a to bismo učinili da Gotovac nije pristao biti urednikom, sve bi bilo drugačije. Hrvatski tjednik s Gotovcem na čelu postao je opasan za režim, a time smo kvarili i položaj Savke i Tripala. Naravno da bi taj trend Tito u svakom slučaju prekinuo, ali vjerojatno ne bi došlo do masovnih represalija.

NACIONAL: Jeste li poslije sloma vi osobno doživjeli neugodnosti?
– Poslije Karađorđeva više nisam bio tražen. Pozvali su me na Akademiju dramskih umjetnosti da dođem predavati scenarij, ali su mi savjetovali da se najprije sam raspitam postoji li za mene zabrana rada. Otišao sam Stipi Šuvaru, tadašnjem sekretaru za kulturu. Sjećam se da sam sa Škrabalom tjedan dana pripremao govor za Šuvara koji mi je trebao sačuvati dostojanstvo. Tako sam se pojavio pred njim s rečenicom: “Ne tražim od vas da mi date posao, već me samo zanima hoće li onaj tko me zaposli zbog toga nastradati”. Šuvar me je ljubazno primio i nakon nekoliko dana mi je javio da nitko nema ništa protiv toga da radim na Akademiji.

NACIONAL: Što vam je kao profesoru na Akademiji bilo važno? Čemu ste učili svoje studente?
– Pokušavao sam natjerati naše nedovoljno pismene naraštaje da logično i funkcionalno ispričaju neku zanimljivu i relevantnu priču. Nisam imao osobitih rezultata, a čini se da i nisam ostao u simpatičnoj uspomeni korisnicima mojih usluga jer mi, otkad više ne moraju, nikada ne donose svoje radove. Griješe. Jer dragi mi je Bog uskratio mnoge darove, ali bio je široke ruke kada je u pitanju dramaturgija. Nikada nisam svojim studentima naturao disciplinu koju sam zahtijevao od sebe, da u svojim scenarističkim formama rješavaju komplicirane fabulističke jednadžbe po analogijama na neke druge umjetnosti, ali da su prihvatili bar trećinu moje kompozicijske akribije, filmovi bi im sigurno bili bar trećinu bolji.

NACIONAL: Scenariji vaših filmova poznati su po tome što nisu imali bogate fabule.
– U mojim filmovima nema negativnih likova, sukoba, nitko nikome ne čini zlo. Na filmu me je zanimala kriza savršenstva. U “Rondu” sam htio pokazati kako troje dobrih ljudi, koji žive u savršenu skladu, na kraju propadnu. U “Ljubavnim pismima s predumišljajem” skoro da se ništa i ne događa, a vidimo kako jedna savršena ženska ljepota i jedna sjajna ženska osoba svojom karmom izaziva krizu i opet propada. I tako na kraju svih mojih filmova ljepota postaje ružna.

NACIONAL: Vi ste i školovani glazbenik, violinist, kojemu je glazba u filmovima bila podjednako važna kao i priča.
– O umjetnosti i filmu naučio sam više kroz glazbu nego iz sve druge literature. Moj glazbeni ukus oblikovao se pod znatnim utjecajem fenomenalnog profesora Stjepana Šuleka koji me učio u privatnoj školi profesorice Ele Bašić za vrijeme Drugog svjetskog rata. “Rondo” je film u kojemu je glazbena struktura postala obrascem za stvaranje strukture filmske priče. U mnogim filmovima glazba igra veliku ulogu, ali u “Rondu” je filmska fabula napisana po načelima pisanja muzičke kompozicije i to Mozartove.

NACIONAL: S petnaest godina svirali ste pred nadbiskupom Stepincem.
– O tome sam pisao u svojoj kolumni. Bilo je to krajem 1944. ili početkom 1945. Moj stric franjevac pozvao me da dođem s violinom na neku svečanost u njihov samostan. Rekao mi je da će biti prisutan I sam nadbiskup pa neka izaberem neki lijepi komad. Odabrao sam jednu stvar zbog koje i danas osjećam nelagodu – Masenetovu Meditaciju iz opere Taida, koju najveći violonisti izvode na koncertima. Nadbiskup me je najprije pažljivo pogledao, a onda je za sve vrijeme moje izvedbe ostao nepomičan, oborenog pogleda. Činilo mi se da nešto ne štima, da sam izabrao pogrešnu skladbu i da je nedostojno producirati se estradnom meditativnošću pred čovjekom koji jako dobro zna što znači meditacija.

NACIONAL: Kolege su sumnjali u vaše režiserske sposobnosti zbog vaše naravi. Kakva vam je narav i je li ona razlog što ste u karijeri snimili samo četiri filma?
– Vjerojatno su moje kolege bile u pravu. Nisam siguran da sam bio dobar režiser, ali sigurno je da nisam znao biti režiser. Režiser po definiciji mora biti osoba baš potpuno suprotna od mene. Imam mane koje su za režisera nepopravljive – mrzim donositi odluke i nikada se nisam znao odlijepiti od scenarija. Često sam puta govorio da je režiranje kao ruski rulet – u trenutku morate odlučiti, pa što ispadne. A ja bih donio odluku i onda se propitivao jesam li učinio dobro. Kao režiser ponašao sam se kao mali činovnik koji sa strahom ide u svoj ured.

NACIONAL: Čime vas je fascinirao lik Dore Pejačević o kojoj ste napravili film i peterosatnu seriju, godinama bunkeriranu?
– Dora je nešto najdragocjenije što imamo. Skoro da nije znala naš jezik, a nosila je žig hrvatstva. Nedovoljno školovana glazbenica, na rubu amaterizma, ali ono što je znala – savršeno je znala. A ono što nije, nadoknađivala je divnom invencijom, iskrenošću i nježnošću. Bila je silno bogata, a iza nje je ostala strašno siromašna fabula. Nitko od Hrvata u povijesti nije imao tako ugledno i slavno društvo kao ona, ali joj to nije moglo nadoknaditi samoću, ljudsku i stvaralačku. Danas to znam mnogo bolje nego kada sam radio film. A snimio sam ga 1989. ne znajući da je to zadnja godina Jugoslavije. Tada mi je bio veliki gušt što će čitava država vidjeti kakve su obitelji živjele u Hrvatskoj prije nego smo se ujedinili. Zamišljao sam gledaoce koji tu raskoš gledaju u Titovom Velenju, Titovom Drvaru, Titovom Velesu, Titovoj Korenici, Titogradu, Titovom Užicu… Dora tamo ipak nikada nije dospjela, a ja bih se danas mnogo više bavio njenom glazbom nego društvenim glamurom.

NACIONAL: Kritičari smatraju da pripadate rijetkoj skupini režisera u muškom svijetu koji ženske likove gradi s poštovanjem.
– Tek donekle! Istina je da u sam u filmovima ostvario neke prilično uspjele prizore fascinacije ženom. I znao sam milimetarski precizno pratiti gradaciju nekog zaljubljivanja. No kada bi nakon toga trebala uslijediti ljubav kao kruna svih tih nastojanja, tu bih uvijek fatalno zastao. Balkancima to ne ide.

NACIONAL: Koketirali ste s političarkama, a nitko vas nije optužio da ste seksist poput Ante Kovačevića. Vesni Pusić obraćali ste se kao Katarini Velikoj i kraljici Kristini u glumačkoj formuli Grete Garbo.
– Hvata me strah da i gospođa Pusić nije shvatila moje pismo kao verbalnu igrariju galantne korespondencije. A ja sam joj se obratio krajnje dramatičnim apelom. Ona je naime bila možda posljednja nada da bi u Hrvatskoj, umjesto stranačke primitivističke oligarhije, moglo doći do meritokracije, vladavine intelektualaca i sposobnih znalaca. Neovisnu Hrvatsku već je njezin tvorac ustanovio kao ustajalo jezero na koje je legla debela zelena mrena. Lijeva koalicijska pozicija i desničarska glasnohrvatska opozicija vrlo su sličnog parazitskog biološkog sastava i zato je potpuno svejedno kako će koja stranka unutar te ljigave kore proći na slijedećim izborima. Činilo mi se da je baš Vesna Pusić predodređena da angažira elitu kako bi se obavila velika smjena. Tako bi se u demokratskom poretku dogodila meritokracija, ono što je bilo čudo u teokratskom egipatskom faraonluku, ono što je bilo čudo u eri europskog prosvijećenog apsolutizma, ono što je bilo čudo i u Rusiji pod enciklopedističkom vladavinom Katarine Velike. Ali to se čudo neće dogoditi u koalicijskoj Hrvatskoj. Vesna Pusić zadovoljila se, izgleda, da napuni svoje vojne šatore četama iste kvalitete i psihologije kao i njezini partneri. Umjesto da napadne primitivizam na čitavoj močvarnoj površini, ona se odlučila na taktičke čarke i igrice kako bi za sljedeće izbore osigurala sebi bolju poziciju unutar istog gnjilog ambijenta. Ako se još jedan američki profesor, dubrovački gospar doktor Ivo Banac, ne angažira kao vođa hrvatskih intelektualnih postrojbi, čitava će se Hrvatska definitivno identificirati kao beznadna zemlja Diletantija.

NACIONAL: Zašto ste odbili postati članom Povjerenstva za film? Odbili ste i posao intendanta hrvatske kinematografije…
– Varate se. Kad me je poslije trećesiječanjskih izbora ministar Vujić pozvao da preuzmem te funkcije, ja sam taj poziv primio s oduševljenjem. Eto, ja ću na najljepši mogući način završiti svoju filmsku i pedagošku karijeru. Sve filmove koja jedna nacionalna kultura mora imati da bi postala vrijedna tog imena, a koje su sve dosadašnje filmske vlade propustile snimiti, ja ću realizirati sa svojim studentima i pokazati zadivljenom svijetu. Čak sam i ugovor za to potpisao. Ali kako se bližio dan da trebam dobiti prvu plaću, sve sam se više hladio od tih zanosa. Shvatio sam ono što sam maloprije spomenuo. Ako moji studenti nisu nalazili potrebnim da mi od svoje volje pokažu scenarije prije snimanja, oni će ovu suradnju, koja mene tako razgaljuje, doživjeti kao prisilu, a mene kao cenzora i despota. Osim toga, ja ću, istini za volju, projekte nekih autora odbijati prije nego što ih i uzmem u ruke. Jer poznajem autore, znam njihove mogućnosti i mogu do u tančine predvidjeti katastrofu koja će iz svega toga nastati. A što ću odgovoriti na pitanje mladog autora: ako sam ja, profesore, tako nesposoban, zašto ste me primili na studij i kako to da ste mi dopustili da diplomiram? To me isto može pitati i ministar koji očito mnogo liberalnije zamišlja kulturno stvaralaštvo u svom mandatu i koji se sigurno grozi vizije filmske produkcije u stilu nekadašnjih socijalističkih repertoarnih planiranja. Uzalud bih ga uvjeravao da jedna mala i siromašna kinematografija kakva je hrvatska teško može sebi dopustiti luksuz spontanog cvjetanja mnogo filmskih promašaja da bi kvantiteta skočila u kvalitetu. Nije bilo druge, valjalo je dati ostavku.

NACIONAL: Zašto Hrvatska nema kinematografiju?
– Zato što su Hrvati bića s urođenim defektom za stvarnost. Gdje je stvarnost kod Krleže? A tek kod Marinkovića? Lako mogu zamisliti da se u nas pojavi neki filmski Kostelić iz čijeg bi se roda pojavili neki hrvatski muški oskarovac i neka hrvatska zlatna medvjedica. No mi svejedno ne bismo imali kinematografiju – za razliku od srpske stvarnosti u kojoj se, gdje god uperili kameru, nešto zanimljivo dogodi kao što i u Sloveniji, u kojoj su sva brda prekrivena snijegom, svagdje netko skija. U Srbiji i najprosječniji filmovi dostižu šesteroznamenkaste brojke gledanosti, Slovenija će uvijek biti skijaška velesila. U nas je svaki uspjeh, i na jednom i na drugom području, neponovljiva iznimka. Svaki od nas hrvatskih autora ima neki svoj svijet, neki majušni planet Malog princa, ali taj je dovoljan za šetnju od sat i pol vremena.

NACIONAL: Bili ste glazbeni i kazališni kritičar, esejist, scenarist, režiser, kolumnist…Što biste sve promijenili u svojoj karijeri da možete?
– Ne bih se bavio filmom. I ne bih ni deset mjeseci potrošio na političke kolumne.

NACIONAL: Što danas mislite, koje bi vam zvanje najviše odgovaralo?
– Teolog. Iako sam skoro čitavog života praktički agnostik, nikada mi nije dosadilo preludirati po svojim žicama na religiozne teme. Hodajući ulicom dosta lako prepoznajem svećenike u civilu. Ni jedno takvo lice ne može sakriti ožiljke spoznajnih i moralnih kriza. I mene su prepoznavali, osobito žene. Zato se i ne mogu pohvaliti s mnogo uspjeha kod tog spola. Ne znam je li moja sreća ili nesreća da su vanjske prilike brzo okončale moje dileme oko teoloških studija. Da sam postao svećenikom, sigurno bih postao crkveni brodolomac. I možda ne bi odolio napasti da potražim izgubljeni vjerski zavičaj u komunističkom apsolutu. Mnogo stvari danas sebi zamjeram, ali takvu blamažu nikada si ne bih oprostio.



PISMO VLADKU MAČEKU

...nemojte reći da nije tako, jer sumnjam da ste nešto bolje mogli tada smisliti!

Pismo koje slijedi, a naročito dramolet: razgovor Kneza Pavla i dr.Vladka Mačeka, jednostavno je remek-djelo. Nije to pretjerano tvrditi. Nipošto. Dapače, problem je u tome da Zvonimir Berković ovo svoje pismo nikada neće prepisati u scenarij niti snimiti kao film. Tome nije krivo vrijeme ni osobno životno iskustvo Zvonimira Berkovića, koji će u jednom intervjuu kazati da su se svi njegovi životni projekti, pa i intimni, izjalovili. Ne, Berković bi obmanuo sebe kad bi to tako obrazložio. Riječ je o tome da je Berk snimio "Rondo" u svojoj tridesetosmoj godini, dakle da se kraj nazreo na samom početku: baš kao rondo, sve je bilo samo varijacija osnovne melanholične teme. Vječno ponovno došašće bila bi prva lopta; ono što iznenađuje, pa možda i fanove Davida Lyncha, jest činjenica da i Lynch sve češće ponavlja da je njegovo stvaralaštvo poput glazbe, opetovanje istog motiva.
To bi se slagalo s tezom Benedetta Crocea; već je Pater, 1877, tvrdio da sve umjetnosti teže položaju glazbe, koja je sam oblik. Glazba, stanja sreće, mitologija, lica koja oblikuje vrijeme, stanoviti sumraci, stanovita mjesta, žele nam nešto reći, ili su nam rekli nešto što ne bi valjalo da zaboravimo, ili će nam upravo reći nešto; ta blizina objave, koja se ne događa, možda je estetska činjenica., rekao je Borges u eseju 'Zid i knjige'.
Ta blizina objave, koja se ne događa, rekao bih ja, naša je povijest: suton Zapada.
I kao što Hamlet cijelu jednu dramu predugo oklijeva osvetiti smrt svoga Oca, tako Bog već cijelu jednu povijest predugo oklijeva osvetiti smrt svoga Sina.
Quod erat demonstrandum, Berković je iskupljen: njegova melankolija nimalo nije njegova privatna stvar, a najmanje krivica.
Dixi, et salvavi animam tuam.



Moj Predsjedniče!

Možda ćete se lakše odlučiti da pročitate ovo pismo ako Vas podsjetim da ste se već susretali s nekim mojim radovima. Spominjao sam Vas i pozivao se na Vas u mnogim kolumnama, a kada su književnik Nino Škrabe i Vaš sin Andrej sastavljali zbornik "Maček izbliza", dao sam im oveći prilog pod naslovom "Maček moje mladosti". Iako taj tekst nije imao epistolarnu formu, završavao je direktnim obraćanjem. U oproštajnom stupcu oslovio sam Vas sa Zbogom, Predsjedniče i zahvalio za sve što ste značili mom tati, dobrom i vrijednom čovjeku, ispravnom i uspravnom privatnom činovniku, stamenom Hrvatu i uvjerenom mačekovcu.

Unatoč tom davnom zbogom, čini mi se da moramo nastaviti korespondenciju. Imam, naime, nepodnošljiv osjećaj da ste Vi jedna od malobrojnih konstanti u mom životu. Rasprave o Vama starije su od svih mojih umjetničkih i profesionalnih polemika. Te su rasprave počele u mojoj 15. godini i u njima sam do dana današnjeg uvijek branio Vašu stranu.

Prvi s kojim sam se zbog Vas prepirao bio je moj stric, svećenik i ustaša. Nije Vas volio: Bože kako Vas nije volio. Kad je ubijen (nepoznatog datuma i na nepoznatom mjestu, ali u poznatim okolnostima), nastavio sam slične razgovore s pripadnicima svih kasnijih ideoloških grupacija ( partizana, udarničkih kolektivista,samoupravnih proizvođača, anacionalnih demokrata, nacionalno svjesnih boljševika i napokon Tuđmanovih historičarskih hobista). Svima je zajedničko da misle kako ste trebali u presudnim momentima ratnog zuluma postati kvisling: neki to misle zato što u tu vrstu spadate, drugi baš zato što tamo ne spadate, ali u svakom slučaju učinili biste fašistički režim ili racionalnijim ili humanijim. Zadnji okršaj imao sam s jednim od najboljih svojih prijatelja, Tomislavom Radočajem, s kojim sam se dogovorio da za čitavu budućnost skinemo temu Maček s kavanske konverzacione liste.

Međutim, vraćajući se s tog razgovora preko Zrinjevca, počelo me nešto kopkati. Jedno je nepobitno: "Tompi" nije s one strane idejne fronte, nego moj, stoput provjereni, istomišljenik! Nisam li ja pobjegao od rasprave o Mačeku, baš zato što više nisam siguran u Mačekove razloge? I koji su uopće Vaši razlozi? I što ste, napokon, Vi meni? Kada sam zadnji put o Vama ozbiljno mislio? Zbilja, krajnji je čas da ponovo provjerim akreditive s kojima sam Vas uvrstio u svoju memoriju! Samo, nije li već kasno? Nas dvojica smo se već davno i potpuno identificirali. Postali ste moj alter ego! A ja sam star čovjek i ušao sam u dob zadnje ispovjedi. Katolik sam ako ne u blagodatima vjere a ono po dubokom zlopamćenju vlastite prošlosti i mazohističkom pristajanju da zbog nje patim. Nema nam druge nego da se ispovjedimo zajedno. Vi i ja! Ja i Maček moje starosti.
Uđite, seljački vođo, u moju radnu sobu. Ona će nam sasvim dobro zamijeniti ispovjedaonicu. Sami smo, čitava mi je obitelj na ljetovanju. Imat ćemo vremena i mira. Nema na zidovima svetih slika, ali ima nešto svetih knjiga. I mnogo onih koje nisu svete ali, su dostojne da nam budu svjedoci.

Otkud da krenemo? Nemamo velik izbor. Postoji dvanaest dana koji su najkraći i najuzbudljiviji period Vaše biografije. Dvanaest dana kada ste bili netko i nešto, čak po aristotelovskom kriteriju. Dvanaest dana koji su potresli svijet. Od datuma pristanka Jugoslavije da pristupi Trojnom paktu, 25. ožujka do početka rata 6. travnja 1941. . Po isteku tih dvanaest dana našli ste se, kao predsjednik HSS-a i potpredsjednik jugoslavenske vlade, u strašnim dilemama:

Hoćete li postati jugoslavenski emigrant ili hrvatski vlastodržac?
Hoćeteli avionom - preko Kaira - Churchillu, ili vlakom - preko Zagreba - Hitleru?
Hoćete li u Londonu i dalje drugovati sa srpskim ministrima, koji su Banovinu Hrvatsku osjećali kao kamen u bubregu ili ćete u zagrebački zdrug s usijanim hrvatskim glavama, kojima je ta ista banovina bila tek aperitiv pred veliko opijanje na banketu puno-krvne i nezavisne države?

Znamo kako je ispalo: opredijelili ste se za emigraciju ali u Kupinec; na taj svoj legendarni posjed niste krenuli direktno nego zaobilazno (iz Beograda preko Užica, Bosne i Posavine); Vaša zagrebačka adresa nisu bili službeni Banski dvori nego privatni Deželićev Prilaz; nikada više niste ušli u svoj stranački štab, palaču Vranyczany na Zrinjevcu, ali ste zato mnoge mjesece proveli u Jasenovcu. Emigrirali ste, dakle, u intimu i zaključali se u nju kao u mrtvački kovčeg. Poratne morske struje i revolucionarne bujice otplovile su Vaš čamac-kovčeg vrlo daleko, čak do Washingtona, i vratile nakon devetnaest godina na Mirogoj, u domovinski vodostaj.
Ali hajdemo redom!

Najpouzdaniji vodič kroz Vašu biografiju sigurno su "Memoari". Uzimam s police tu meko ukoričenu knjigu, na čijoj su naslovnici velika zelena slova i Vaš starački torzo u bijeloj košulji i pod ljetnim šeširom. Jedanput sam, davno, tu lektiru progutao nadušak, od korica do korica, a zatim sam često iz nje znao srknuti koji zaslađeni gutljaj hrvatskog povjesnog pelina. Ali zašto je tako tanka ta tako važna knjiga? Nema ni 200 stranica!? Kako se dogodilo da to nisam ranije primijetio? Provjeravam: poglavlje koje nosi naslov "Kriza i puč", a odnosi se na onu fatalnu, bolje-rat-nego-pakt, epizodu. Ima točno 10 stranica, od čega na dan krize (tj. potpisivanje Trojnog pakta) otpada pola stranice a na puč samo jedna stranica.

Na istoj polici moje biblioteke smjestilo se šest tomova Churchillova "Drugog svjetskog rata". Uspoređujem koliko je prostora taj državnik-nobelovac poklonio istoj temi. Listam i ispada da tadašnji predsjednik britanske ratne vlade šiša potredsjednika predratne jugoslavenske vlade sa 17 - 10. No što Vama a što njemu znači ta jugoslavenska Hekuba da za njom nejednako plačete? Churchillu taj puč nije dokraja ispunio ni jedan jedini čitav radni dan; Vama su 24 sata tog 27. marta pojela ostatak života. Upravo toliko: umrli ste 15. svibnja 1964., dakle u dvadeset četvrtoj godini od dana kada je (po Churchillovim riječima) "Jugoslavija našla svoju dušu".

Primjećujem još jednu zanimljivu razliku u spisateljskim metodama .
Čitava je Vaša knjiga zapravo monološko nizanje događaja koji su se dogodili; Chuchill neprestano dijalogizira i o onom što se nije dogodilo -
a moglo se dogoditi.
Vaša je pozicija fatalistička, njegova aktivistička.
Vaš je politički angažman od početka do kraja u znaku seljaštva, to jest društvene klase koja kroz žitno klasje s pobožnim strepnjom gleda u nebo. Njegovu karijeru obilježava mornarica, dakle: borba s valovima, manipuliranje vjetrovima, bez čvrsta tla pod nogama.
Ali da se razumijemo: nemate se Vi zašto stidjeti svojih "Memoara". Svaka je Vaša rečenica teška, proživljena i oplakana. Vaše pero ne plovi nego ore duboko, koliko samo može seljački plug.


Nj.K.Visočanstvo Knez Pavele i Nj.K.Visočanstvo Kneginja Olga

Poglavlje "Kriza i puč" počinjete sjednicom Krunskog vijeća, najvišeg državnog tijela u kraljevini Karađorđevića. Raspravljalo se o prijedlogu Njemačke da Jugoslavija pristupi Trojnom paktu. Na tom vijećanju podržavali ste pakt, kao i svi razumni političari, kao i svi odgovorni Srbi, uostalom. Ne samo zato što ni jedan element tog ugovora (za divno čudo kad je u pitanju Hitler!) nije bio sramotan za Jugoslaviju, nego jer i nije bilo drugog izbora, osim .rata s Novim svjetskim poretkom. Pakt je više bio manifestacija jugoslavenske solidarnosti nego savezništva sa silama Osovine. Lako Vas mogu zamisliti kako Vam ( dok slušate izlaganja ministra vanjskih poslova Cincar-Markovića, ministra vojnog generala Pešića, premijera Cvetkovića, kneza-namjesnika Pavla i drugih) prolazi kroz prsa tjeskobne slutnje.

Vi ste u to vrijeme bili, što bi se reklo, sretan čovjek. Onako nepomućeno sretan kakav je Job prije nego što su se Jahve i Sotona počeli na njega kladiti, onako zadovoljan kao kralj Edip prije početka znakovitih epidemija ili general Otelo kad je preuzemao komandu Cipra. Nitko Vam nije osporavao status nacionalnog vođe. Na slobodnim izborima dobivali ste toliko glasova koliko i diktatori na strogo kontroliranim glasačkim paradama. Uživali ste glas političara koji uvijek točno zna što je moguće i koji ostvaruje sve što je uopće moguće.

U političkim vještinama svladavanja mogućeg nadmašili ste svog učitelja i prethodnika, slavnog Stjepana Radića, kojega je proslavilo - nemoguće. On, koji je naslijedio Hrvatsku kao nejako i promrzlo tijelo, umotano u kancelarijski papir povijesnih gruntovnica, oživio je novorođenče svojim dahom. Taj se narod odjednom oglasio, ne kao dotad, ne preko književnika i povjesničara, nego masovno i direktno, vlastitim plućima punim plača. Svijet je bar nešto od toga čuo i shvatio da tu netko živi. Međutim, kralja Aleksandra, novog kućegazdu, bahatog svjetskoratnog pobjednika, jako je nervirao taj plač, koji nije svakiput bio žalostan, ali je uvijek značio život i živost. Jednog dana 1928. sasvim je izgubio živce i počinio najveće zlodjelo. Računao je, naime, da je trbuhozborac Radić važniji od njegove plačljive lutke, i da će, bez Radića i Hrvatska umuknuti.

Kad ste Vi preuzeli parnicu nacije, Vaš je klijent bio u očajnu stanju. Hrvatska zaista nije pravno postojala, izgubilo joj se ime, institucije se deformirale de neprepoznatljivosti, dok je teritorij bio razdijeljen među pet proizvoljno nacrtanih administrativnih oblasti, tobožnjih banovina, svaka bez povijesne boje i nacionalnog okusa a s mnogo (ne)civiliziranog mirisa. Vi ste strpljivo uznastojali da nacija sredi svoje misli, postigne konsenzus o polazištima i ciljevima, utvrdi crtu od koje se ne odstupa i onu preko koje se ne inzistira. Vi ste taj domovinski posao obavili sa seljačkom ljubavlju, advokatskom vještinom i državničkim vizionarstvom. Stali ste uz bok Stjepanu Radiću. On - inventivni i nepredvidivi osvajač; Vi - uporni i tvrdi pregovarač.

Sjedite, dakle, na sjednici Krunskog vijeća u situaciji kada se na obzorju javljaju opasni oblaci iz kojih bi mogla procuriti ne kiša nego ono što se prosulo na Sodomu i Gomoru. Kao i ostali članovi čekate da uzme riječ knez Pavle. Taj obrazovani i tankoćutni kraljevski namjesnik, ljubitelj umjetnosti i kolekcionar, bio Vam je službeni protivnik u parnici hrvatske autonomije u zajedničkoj državi. On je dugo ignorirao Vašu formulu da je Jugoslavija krivo zakopčani lajbek, koji treba otkopčati pa ispravno zakopčati. Ponašao se, uglavnom, tvrdo u svojoj ulozi ali ste od početka slutili da je on, zapravo, Hamlet u sirovoj balkanskoj dinastiji Karađorđevića i da točno zna što je trulo u njegovoj Danskoj, ali je, kao i onaj melankolik iz Helsingora, postavljao sebi vrlo zamršene legalističke skrupule. Shvaćao je da su hrvatski zahtjevi opravdani, ali je oklijevao s novim potezima jer da ne može do kraljeve punoljetnosti dopustiti nikakvih važnijih političkih promjena, budući da je dužan mladom kralju Petru II. predati državu onakvom kakva je bila u času smrti kralja Aleksandra (inače njegova bratića).

Sporazum o Banovini Hrvatskoj, o njezinim granicama i odnosima prema Državi, postigli ste zbilja u posljednji trenutak. Potpisan je 26. kolovoza 1939 a već 1. rujna Njemačka napada Poljsku i time službeno počinje II svjetski rat. Poslije tog datuma Vi i knez postajete prijatelji; zajedno pratite i komentirate kako padaju države jedna za drugom: Danska, Norveška, Belgija, Nizozemska i na kraju Francuska. To izaziva duboke emocije u Jugoslaviji, jer joj je ostao samo jedan tradicionalni saveznik: Velika Britanija, a pitanje je hoće li se Amerika ikada odlučiti da uđe u rat.

Evo kako knez Pavle zaključuje sjednicu:
"Hvala vam, gospodo. Znam da vam je teško; i meni je. Vi dobro znate da sam ja britanski student. Mnogi današnji britanski državnici su bili moji školski drugovi. Moja svastika je grčka princeza. Nije dakle teško pogoditi gdje mi je srce. Ali ja imam i savjest pa ne mogu voditi narod u klaonicu, znajući unaprijed da nas čeka bezuslovni poraz."

Odluka je, dakle, pala. I izvršena je. U srbijanskoj mentalnoj geologiji ona je izazvala jak potres, i računali ste da će neko vrijeme potrajati podrhtavanje u dušama, dok se ne prihvati nova filozofija: pakt = pax. Za vrijeme samog potpisivanja pakta (u Njemačkoj) dežurali ste u vladi a onda odlučili da odete doma na kraći odmor. Dočekali ste još samo Cvetkovića na beogradskoj željezničkoj stanici da čujete njegove prve dojmove nakon povijesnog čina u dvorcu Belvedere. "Kad sam uvečer stigao na zagrebački kolodvor, dočekao me je Šubašić, koji mi je saopćio da je cijeloj Hrvatskoj odlanulo nakon što je narod osam dana strepio pred ratom. Moram priznati da je bilo odlanulo i meni, no ne nadugo."

Zbilja nije bilo nadugo. Jer sutrašnji dan nosio je datum 27. marta 1941. ( Kad spominjem 27. 3. uvijek govorim mart, jer je to Veliki petak Srbije a 10. 4. može biti samo travanj: Uskrs "Nezavisne Države Hrvatske!)

II

Prepisujem iz Vaših "Memoara":

"Dne 27. ožujka u 6 sati ujutro došao je k meni u sobu moj sin, u čijoj spavaćoj sobi se je nalazio telefon, i saopćio mi da me hitno zove Beograd. Odmah sam znao da ću čuti slabe vijesti, jer me do onda nitko nije u to doba dana zvao iz Beograda. Na telefon mi se javio Šutej, koji mi je saopćio da se on nalazi u zgradi ministarstva vojske zajedno s ministrima Smoljanom, Andresom i Torbarom, da su oficiri pod vodstvom generala Simovića izveli državni udar i da traže od njih da uđu u novu vladu pod Simovićevim predsjedništvom. On da im je rekao da toga ne može bez sporazuma sa mnom, nakon čega su mu dali sa mnom telefonsku vezu. Odmah sam razumio da su dr. Šutej i ostali moji ministarski drugovi zarobljenici prevratnika. Rekao sam mu da ovaj čas ne mogu meritorno odgovoriti, jer se želim prije toga posavjetovati sa svojim političkim suradnicima.

Tek što sam telefonom zamolio Košutića i Krnjevića da dođu k meni i na brzu ruku se obukao, došao je šef zagrebačke policije dr. Vikert, koji mi je saopćio da je na zagrebački kolodvor stigao dvorski vlak s knezom Pavlom, i da me Pavle moli neka odmah idem autom do Brežica u Sloveniji, 40 km od Zagreba, gdje će me čekati. Ja sam rekao Vikertu neka odmah telefonski javi, ukoliko već vlak nije otišao, da pet minuta počeka, a ja ću doći na kolodvor jer ne vidim razloga zašto bih se s knezom sastao u Brežicama kad to mogi učiniti i u Zagrebu.

Kad sam s Košutićem, koji je upravo bio došao, stigao na kolodvor, stajao je tamo mirno dvorski vlak, a pred vlakom šetao je komandant zagrebačke armije, general Nedeljković. On mi je rekao da se u vlak ne može, jer knez spava. Ja se na to nisam obazirao nego sam ušao u spavaća kola, gdje mi je u hodniku poslužnik rekao neka samo izvolim odmah do kneza, koji da baš mene i čeka. Kad sam ušao u knežev spavaći odio, našao sam ga gdje leži na krevetu u hlačama i košulji bez bluze, pa me je odmah pitao što se dogodilo. Ja sam mu odmah saopćio što sam čuo, a na njegovo pitanje što ćemo sad, rekao sam neka se mirno obuče pa ćemo se odvesti u Banske dvore gdje ćemo se posavjetovati.

Ja sam ostavio kneza da se obuče i prešao u susjedni salončić dvorskog vlaka, gdje sam već našao generala Nedeljkovića, ing. Košutića, dr. Krnjevića i bana Šubašića. Kratko vrijeme iza mene došao je u salončić i knez Pavle. General Nedeljković podnio je knezu uobičajeni - ali u onaj čas posve deplasirani raport:"Vaše Visočanstvo; pokorno javljam, stanje redovno". Nakon što se knez sa svima prisutnim pozdravio i rukovao, odvezli smo se svi zajedno u Banske dvore.General Nedeljković vozio se u svom autu iza nas. Ja sam već na kolodvoru prizvao na stranu šefa policije Vikerta i upitao ga koliko imade raspoloživih redara. Kad mi je odgovorio da ih ima 800, upitao sam ga da li se usuđuje uhapsiti za slučaj potrebe generala Nedeljkovića? "Zašto ne?"- odgovorio mi je.

Došavši u Banske dvore, sjeli smo knez, Košutić, Krnjević, Šubašić i ja u banovu radnu sobu, dočim je Nedeljković ostao u predsoblju.Nakon što smo porazgovarali o situaciji, saopćio sam knezu da prema Vikertovom izvještaju stvar u Beogradu još nije svršena, pa sam mu savjetovao da uhapsimo komandanta armije Nedeljkovića, a knez neka u svojstvu glavnog zapovjednika povjeri zapovjedništvo zagrebačke armije zamjeniku generalu Augustu Mariću, Hrvatu. Kako su uslijed mobilizacije u Zagrebu i okolici same hrvatske čete, imat ćemo dovoljno snage da s pučistima u Beogradu razgovaramo kao ravan s ravnim. Knez Pavle se malo zamislio, pa je pitao ne mislim li da bi to značilo ustati protiv zakonitog kralja. Ja sam mu odgovorio da ne mislim tako, nego da bi to tek značilo istrgnuti maloljetnog kralja iz ruku neodgovornih pobunjenika. (Uistinu, kasnije se ispostavilo da je čak i kraljev proglas rano ujutro 27. ožujka bio krivotvoren, jer ga je pročitao jedan mladi oficir, oponašajući kraljev glas.) Nato me je knez upitao da li ne mislim na to da su njegova žena i djeca u rukama pobunjenika. Osim toga, njemu da je svega dosta, i jedina mu je želja da ga zajedno s njegovom obitelji puste mirno otputovati u Grčku.

Uvidio sam da je daljnji argument suvišan, pa smo nakon toga pozvali u sobu generala Nedeljkovića da čujemo što on ima knezu reći. Nedeljković je isporučio knezu u najuljudnijoj formi molbu nove vlade da se vrati u Beograd, gdje će se sve "lijepo i u miru" svršiti. Knez mu je odgovorio kratko da će još tokom prijepodneva nastupiti put natrag prema Beogradu.

Međutim, u banovom radnom kabinetu nazvao me telefonom general Simović, koji mi je saoćio da su u novu vladu ušli predstavnici sviju stranaka, pa me je zamolio neka uđem u vladu i ja sa svim dosadašnjim ministrima. Nadodao je da nova vlada ne samo što potpuno prihvaća hrvatsko-srpski sporazum koji sam sklopio s Cvetkovićem, nego da je voljna hrvatske kompetencije i proširiti, izašavši u susret do skrajnosti mojim željama. Ja sam nakon kratkog razmišljanja pristao da ostali hrvatski ministri, koji se već nalaze u Beogradu, mogu u vladu ući, ali ja osobno da u vladu ne ulazim dok ne vidim kako će se situacija dalje razvijati.

O podne otputovao je Pavle u Beograd, na vlastitu želju praćen hrvatskim banom Šubašićem. Šubašić se vratio iz Beograda 29. 3. ujutro, pa mi je pripovijedao da su kneza Pavla odmah s beogradskog kolodvora odveli u ministrastvo vojske, gdje je morao potpisati abdikaciju, a njemu, Šubašiću, da nisu dozvolili da kneza vidi sve do uvečer, kada su mu dopustili da se na kolodvoru oprosti od kneza i kneginje prigodom njihovog odlaska u Grčku.

Nakon što je bio prevrat dovršen, ima sam prilike i čitati u novinama i slušati na radiju izjave gotovo svih britanskih novinara, a i nekih državnika, kako do nebesa hvale izvršitelje prevrata, a osuđuju kneza Pavla i njegovu vladu radi pristupa Trojnom paktu. Britanski premijer Winston Churchill izjavio je čak da je prevratom "Jugoslavija našla svoju dušu". Nadam se da su mnogi od od te gospode, nakon što su sami morali progutati mnogo toga da izbjegnu i najmanji rizik rata, promijenili svoje mišljenje te razumiju i kneza Pavla i nas njegove suradnike, da smo učinili sve da izbavimo naše narode ne samo od ratnog rizika, nego i od sigurne propasti." (citat završen)

To je bilo sve što je po Vašem sudu trebalo ostati zabilježeno o tom danu kada je prva Jugoslavija počinila suicid. Ponavljam, silno mi je žao što ste tako škrti u opisivanju, suzdržani u opservacijama i neskloni analizama. A za mene je svaka (doslovno svaka) riječ prebogata značenjima i poticajna za meditaciju.

Kada, recimo, usput spomenete da Vam je došao šef zagrebačke policije dr. Vikert, ja odmah pozavidim glembajevskim davnim danima kada su gradski policajci imali doktorate i kada je vjerojatno svaki policajhund imao otmjenost "gospodskog Kastora". Možda bih se u ovoj našoj sadašnjoj beznadno korumpiranoj državi s opasno kleptokratskim društvenim manirama, sigurnije osjećao da nam se bar ministar unutrašnjih poslova zove dr. Šime Lučin ili dr. Ivan Jarnjak ili dr. Ivan Penić ili dr. Onesin Cviran ili dr. Ivan Vekić ili dr. Josip Boljkovac. Koliko god kopao po pamćenju ne nalazim takve tituluše na takvim mjestima. Posljednji doktor-ministar unutarnjih poslova u hrvatskim vladama bio je dr. Andrija Artuković , ali kod tog imena prestaje moja nostalgija za doktorskim vremenima.

Isto tako, silno ste me zašarmirali pitanjem kojemu se nisam nadao od jednog gandhijevca a koje ste postavili tom istom policijskom doktoru. Može li sa svojim pandurima uhapsiti generala i armijskog komandanta jugoslavenske vojske za koju se smatralo da spada u najsnažnije i najhrabrije u Europi? Oduševilo me protupitanje:"Zašto ne?" , jer je dobro obaviješteni zagrebački murjak savršeno znao da su sve kasarne u Banovini pune Hrvatskog boga Marsa, budući da general Nedeljković nije stigao sve naše Jambreke poslati u Zaječar ili Tetovo. ("Zašto ne?" pitao se i general Špegelj, pola stoljeća kasnije -1991 - pred kasarnama koje su bile prepune Šiptara, muslića i ostalih prisilnih poklonika Žankova "jugoslavenskog socijalističkog patriotizma" a opkoljene mnoštvom Hrvata naoružanih samo plamenom Gotovčevom retorikom. Pitao se to Špegelj, ali nije dobio nalog za napad od predsjednika Tuđmana kao što ni dr. Vikert nije dobio nalog za hapšenje od Vas.

Osim toga jako bi mi imponiralo da ste mi omogućili da provirim u političku radionicu Banskih dvora, u satima kada se tamo nije krojila politika nego se krojila povijest. I da pročitam transkripte Vaših razgovora s knezim Pavlom. A i ostali sudionici sastanka u Banskim dvorima nisu bili nezanimljivi. Ing. Košutić i dr. Juraj Krnjević. Stari apostoli radićevske religije, provoditelji najtežih partijskih zadataka, internacionalni emisari i vječni emigranti. Tu je i bio i dr. Ivan Šubašić, kojega ste Vi nerado, ali na zamolbu princa Pavla, ipak imenovali banom i koji će ovog puta izvršiti posljednju želju svog promotora: pratit će ga na posljednjem putu vlakom kroz zemlju koju nikada više neće vidjeti. Tri godine kasnije Šubašić će, kao predsjednik kraljevske vlade, napraviti sporazum s Titom i sahraniti kuću Karađorđevića, ali i Banovinu, pa i sebe samoga.

Imam jedan prijedlog, doktore Maček. Slično nešto predlagao je Hamlet glumačkoj trupi kad je došla u Helsingor predstavljati "Gonzagovo umorstvo". Dopustite mi da malo preradim ovaj Vaš tekst. Zapravo da ga dopunim. U izvjesnom smislu dramatiziram! Tako bi se radilo da slučajno na fihplacu Britanskog trga u nedjelju ujutro nađemo neku izgubljenu i zaboravljenu staru hrvatsku kraljevsku tragediju, kojoj manjkaju mnoge stranice.
To poglavlje ovog mog pisma Vama zvat će se: Dijalog kneza Pavla i Vladka Mačeka u Banskim dvorima 27. 3. 1941.godine.



III

DIJALOG KNEZA PAVLA I VLADKA MAČEKA 27. 3. 1941. godine

Vratimo se Vašem, koliko kratkom toliko i zgusnutom, zapisu o danu, koji je počeo s telefonskim buđenjem i viješću da se u Beogradu dogodio puč. Preskočimo i Vaše dodatno iznenađenje kad ste čuli da je dvorski vlak upravo stigao na zagrebački Glavni kolodvor. Neću ovdje prepričavati informacije koje ste razmijenili s knezom Pavlom u salonu spavaćih kola; priključit ću se onoj maloj povorci automobila koja žuri prema Gornjemg gradu. Čitav taj put obilježen je nekim simbolima HSS-a: na Zrinjevcu monumentalni Seljački dom, a kada prođemo Jelačić -plac uspinjemo se Ulicom Pavla Radića da dođemo na Trg Stjepana Radića (danas Markov trg). Bilo je to vrijeme prije masovne motorizacije, pa su pješaci još tada neprikosnoveno vladali ulicama i zagledali se u prozore svakog automobila. Ovaj put se čini da bi prolaznici mogli biti dosta agresivni i pitati vas, prestrašenim pogledima i uzbuđenim jedva artikuliranim glasovima, što se to zbiva u državi. Ali svi ti zaposlenici koji odlaze na posao, sve mljekarice koje biraju svoje haustorske destinacije, pa mnoge domaćice s punim cekerima povrća, mesa i toplih kajzerica, tako često zastajkuju i obraćuju se poznatima i neznanima, da tek kada automobil kraj njih prođe oni se naknadno dosjete s kime su imali čast biti na ulici. Neki građani otvorili su širom prozore, a strogi spikerski glasovi dolaze do svih ušiju, jer nema prometne buke koja bi ih zatomila.

Iskrcali ste se pred Banskim dvorima, ulazite i penjete se na kat, gdje je kabinet bana Šubašića. Činovnici još nisu pristigli. Uvalili ste se u duboke kožne fotelje: Vi, knez, ban, ing. Košutić i dr. Krnjević. Dolazi odmah kava i neko žestoko piće, je li tako? I kada Vam je došla čašica u ruku, Vi ste, po starim hrvatskim i seljačkim običajima nazdravili visokom gostu, je li tako? I održali ste sljedeći govor (nemojte reći da nije tako, jer sumnjam da ste nešto bolje mogli tada smisliti!).

MAČEK
-Vaše Visočanstvo! Dobro došli u Zagreb! U posljednjih se nekoliko godina u Europi često rabi riječ "providnost". Svi diktatori svakog nas dana uvjeravaju da ih je upravo providnost k nama poslala i da nam je svaki od tih manijaka - usudben. Ali ovo što se dogodilo danas, priznat ćete, ima neke veze s vragom. Vi ste se sasvim slučajno našli na putu prema našem gradu točno u trenutku kada je u Beogradu izvršen državni udar. A prije točno sedam stoljeća, dakle 1241. godine, došao je u Zagreb jedan suveren, ugarsko-hrvatski kralj Bela IV. Taj Arpadović uzmicao je pred nepreglednim hordama divljih Tatara, koji su zauzeli njegovu prijestolnicu, dok danas bučne horde uličnih demonstranata i razularenih oficira tjeraju vladajućeg Karađorđevića s njegove uzvišene funkcije, vrhovnog čuvara interesa države i odgoja maloljetnog kralja. Zagreb je u 13. stoljeću bio sasvim mali grad, neznatan čak u hrvatskim okvirima, pa ipak se iz njega neko vrijeme upravljalo kraljevskim žezlom. Od danas pa sve dok Vi smatrate za potrebno, Zagreb će biti prijestolnica Jugoslavije. Vidjet ćete, Zagreb je za to sposoban, zahvaljujući u velikoj mjeri i Vama, jer ste Vi u našem sporazumu od prije dvije godine dopustili da Hrvatska u Jugoslaviji ima onakav status kakav je imala Mađarska u austrougarskoj monarhiji a i Zagrebu, kao glavnom gradu Banovine Hrvatske, dopustili ste da odigra ulogu Pešte u odnosu na Beč. Sada smo svi ovdje u prilici da Vam uzvratimo za taj čin dobrote i mudrosti. Hrvatska Vas priznaje za svog vladara, jer ni u jednoj točki sporazuma Cvetković-Maček nije predviđeno da vojne hunte preuzimu vlast ni u kojem dijelu naše zemlje. Vojni pučevi su negacije demokracije ali i monarhije. Naglašavam: monarhije. Ovaj vojni udar nije tipičan slučaj borbe unutar vladarske kuće, kada jedan član dinastije radi o glavi drugome. Sada se radi o svečanosti ulice, gdje jednog okrunjenog dječaka vode kao karnevalsku lutku. Sada se radi o tome da našom zajedničkom državom zavladaju čaršija, patrijaršija i Oficirski klub. Zavšavam, kneže. Ovdje ste, na svom privremenom komandnom mjestu. Hrvatska vojska je pred Vama. Zapovijedajte!

KNEZ PAVLE također podiže čašu:
-Cijenjeni potpredsjedniče! Draga gospodo! Braćo! Maloprije smo ovdje čuli da ima nekih riječi koje su sada u velikoj modi. Hrvatska riječ providnost, srpska proviđenje. U te modernitete sigurno ne spada riječ braća. Ispada sad nekako da mi u Jugoslaviji nismo braća ni po babi ni po stričevima, nego da smo tu tek tako, neki slučajni putnici koji su se našli na željezničkoj stanici. Čekamo vlak za koji ne znamo ni kada će doći ni kamo će nas odvesti. Pa ipak, mi smo braća. Kad to kažem ne izričem nikakav kompliment. I braća Karamazovi su braća. I baš me oni u posljednje vrijeme jako podsjećaju na nas. Mi Srbi smo kao Mića, jer ubijamo nemilice svoje kraljeve i voždove. Slovenci su kao Ivan Karamazov jer su tako faustovsku pametni i zatvoreni u svoje misli da ih mi, slavenski Balkanci, uopće ne razumijemo. Vama Hrvatima ostaje treći, Aljoša, kojemu se oba brata ispovijedaju, plaču mu na ramenu, a on svakoga razumije, ljubi, tješi i sve tako, pravi anđeo. Ni to nije kompliment. Ništa nije teže nego održati se na moralnoj visini Aljoše. Jer ljudski je - uprljati se. A anđeo kada padne, pada dublje od nas običnih grešnika. Nego, idemo dalje, ovo je bilo samo usput.

MAČEK mrmlja:
-Meni je Tolstoj draži od Dostojevskog. Ali dobro, neka bude!

KNEZ PAVLE:
-Drago mi je da me je dr Maček pohvalio za onaj naš historijski sporazum. Samo mi je žao što se naše dobre ideje provjeravaju na lošim događajima.U porodici Karađorđevića ja sam prvi shvatio da Jugoslavija ne treba da bude kružnica s jednim centrom, nego elipsa s dva žarišta. Nije ni meni to lako ulazilo u glavu. Ipak sam ponosan da mi je za tu svijest bilo potrebno pet, a Francu Jozefu dvadeset godina . Izvinjavam se, doktore, što ste na neke pregovaračke seanse dolazili s robije ili s njih odlazili u zatvor. Tješim se da je grof Andrassy počeo pregovore kao osuđenik na smrt a završio kao predsjednik vlade dualističke austrougarske monarhije. U svom govoru spomenuli ste, ne jedanput, da je Zagreb privremena prijestolnica Jugoslavije. A zašto ne bi postala trajna? Možda bi tek onda naš sporazum postao kompletan.Treba shvatiti da Beograd razara Jugoslaviju. Svaku Jugoslaviju. Nemojte misliti da su vam Karađorđevići jedino zlo! Kada bi se dogodilo da neki Hrvat, i to Hrvat bez kapi srpske krvi, postane vlasodržac Jugoslavije, bilo bi vam isto. Čak kada bi taj bio stranac i klonio se stalnog života u Belom dvoru, bježao iz njega, pa gradio poput Dioklecijana neke palače na Jadranu, pokazalo bi se da ne može odoljeti gravitacionoj snazi Beograda, Baš-Čelika. Ima takvih gradova i drugdje u svijetu. Moskva na primjer. Što sve nije radio Petar Veliki da se oslobodi Ivana Groznog? Sagradio je na morskom pijesku sjevera nešto tako južnjačko kao što je Venecija, anarhičnoj arhitekturi Istoka suprotstavio nešto tako skladno kao što je Versailles, izolacionističkom ruskom duhu nametnuo čitav jedan kozmopolitski Babilon. Ništa nije pomoglo. Na kraju je ipak pobijedio Kremlj. I to preko jedne savim zapadnjačke ideogije, marksizma, preko topova ratnog broda koji ima zapadnjačko ime, Aurora, i preko grada koji je ni manje ni više nego - Sankt Peterburg.

NETKO od nazočnih:
-I u Jugoslaviji se događa nešto slično. Komunizam se preko Krleže šverca u Beograd. Ovdje je komunizam zapadnjačka anarhija, tamo će biti istočnjačka despocija, ovdje socijalna osjećajnost i težnja za pravdom, tamo državna teorija.

KNEZ PAVLE
-Možda imate pravo. Često mislim o tom nesretnom Lenjinburgu. Mom rodnom gradu. Neruski projekt ispunjen Rusima, okružen Rusima u ruskoj državi. Nema ni jednog zaštitnog mehanizma osim kulture, a to je slaba membrana. Zagreb je u sretnijem položaju. Zagreb je dio jednog naroda, koji je doduše preslab da bi iz svoje projestolnice nad bilo kime zagospodario, ali je prejak da bi ga neka druga prijestolnica potopila. Mislim da bi Jugoslaviju trebalo dati na upravu onima koji su je izmislili i kojima je Jugoslavija najbolje što su izmislili....".

MAČEK
-Molim vas, dečki, ostavite me malo nasamo s knezom! Pokušajte saznati što se događa u Beogradu! Javljaju li što agencije! I držite na oku onog Nedeljkovića! Da li telefonira? I s kim....
(Šubašić, Krnjevič i Košutić izalaze.)

MAČEK:
-Ja bih predložio, kneže, da našu temu spustimo s neba pa odmah s njom u rebra. Ovako: ja ću pred Vas staviti dva prazna papira. Vi biste trebali na svaki napisati po jednu rečenicu i staviti potpis. Prvi je papir Vaša izjava da ne priznajete pučističku vladu i da ostajete u Zagrebu, zapadnoj prijestolnici Jugoslavije. Na drugom papiru smjenjujete generala Nedeljkovića i postavljate generala Augusta Marića za komandanta zagrebačke armijske oblasti. I to je sve.

KNEZ PAVLE :
-Računate li da tu izjavu obojica potpišemo?

MAČEK:
-Ne, samo Vi. Ako ja potpišem, to će se protumačiti kao novi stupanj
eskalacije nacionalnogh pitanja. Evo, Hrvati, neizlječivi separatisti, već kod prve krize nakon Sporazuma pokazali svoju pravu ćud. Vaš potpis znači obranu legalizma. Afirmacija univerzalnog. Zaštićujete interese kralja koji ima pravo na mladost. 17 i pol godina mu je tek! Simović je napravio neregularan čin, koji će postati regularan samo ako Vi dobrovoljno pristanete na njega. Ili ako vi pod prisilom abdicirate, ali da bi se to dogodilo, on mora s vojskom doći u Zgreb, jer ovdje više neće biti generala Nedeljkovića da ga servisira. Ako potpišete ove papire, možda ćete pomoći i samom Simoviću da se povuče, jer se prenaglio. On će za svoju akciju pokušati dobiti podršku, a malo tko će mu je dati bezrezervno. Bez dijaloga. Čim on počne objašnjavati svoje motive odmah će se otkriti koliko su oni iracionalni. I neodrživi sa stanovišta čuvanja države. I koliko smo mi baš u tome bili brižni. Slažete li se sa mnom?

KNEZ PAVLE
-Slažem se da je sve izvanredno, upravo šahovski smišljeno. Simović nema ni jedne figure koju može pokrenuti, a koja ne vodi direktno u građanski rat. Isteći će mu sat na šahovnici, past će mu zastavica. Mat u dva poteza.

MAČEK
-Ali nisu ovi potezi samo igra s generalima, nego i simultanka u kojoj je s druge strane Hitler. Mogu Vam reći da stalno mislim na njega. Od šest sati ujutro. Pitam se jesu li i njega probudili kao mene? Ili su mu rekli tek maloprije, za fruštukom? Onda je on popio jedno sirovo jaje, da ojača glasnice i počeo urlati. Kladim se u što hoćete da se sada svi prozori na Speerovoj Kancelariji Reicha tresu od njegovih urlika.

KNEZ PAVLE
-Bio sam nedavno kod nega u Berchtesgadenu. Lijepo me primio. Opasno lijepo. Mislim da je u meni već vidio budućeg Petaina. Čak mi je to na neki način i potvrdio. Pitao me jesam li čitao izjavu starog maršala, kako ni Luj XIV nije imao više vlasti od njega. Vidite kako se isplati surađivati s Trećim Reichom? I u svemu je bio silno galantan prema Jugoslaviji. Ali sada će se svi oni njegovi čankolisci i poltroni potruditi da mu objasne kako je za svoju velikodušnost nagrađen balkanskim šamarom i udarcem opanka u tur. To će biti kao u Ilijadi, homerska srdžba! "Srdžbu Ahileja - Heilhitlera boginjo pjevam....." Moj Vladko, dragi Vladko, ta srdžba neće proći dok on ne spali Troju na ušću Save i Dunava. Jadni Beograde! Šta ti je to trebalo?!"

MAČEK
-Kneže, ne radi se o danima nego o satima. Sjećate li se što je na Krunskom vijeću rekao onaj slovenski mudrac Kulovec. Qui habet tempus, habet vitam! Morate potpisati prije nego padne odluka o kaznenoj ekspediciji. Jer ako mehanizam krene, stvar će ići dokraja, čak ako u međuvremenu Hitlera prođe histerija. On u ovome času misli da nitko na svijetu nema pametnijeg posla nego da mu se grohotom smije . To ga čini sasvim bezumnim. Treba mu skrenuti pažnju na nešto glupo i smiješno. A što može biti blesavije od toga da se dvije jugoslavenske polovice ratnički naroguše jedna prema drugoj. I da se prave kao da će povesti svoj vlastiti svjetski rat. To bi zbilja moglo navesti paranoika da na trenutak zaboravi sam sebe i čak da se nasmije. Ma zamislite: dvije seljačke vojske, jedna pod škrlacima, druga pod šajkačama, jedna s tamburicama druga s dragačevskim trubama, stoje jedna prema drugoj i ni da mrdnu. Ravnoteža snaga Pata i Patašona.

KNEZ PAVLE
-Dragi Maček, nas dvojica smo jako dobronamjerni i jedan prema drugome i obojica prema našim narodima. Kad smo sklapali sporazum, znali smo da je to prijelazna faza prema definitivnom razlazu. Ali civiliziranom, bezbolnom, brakorazvodu, kako je to bilo i u slučaju austrougarske monarhije. Koja je, nota bene, trajala šezdeset godina, čak je proživjela čitav Prvi svjetski rat, tek ju je Wilson u poslijeratnom europskom poretku razdesio. Mi se nalazimo na početku Drugog svjetskog rata. Vjerujem da se slažete sa mnom da će biti divno i krasno ako i mi ovaj strašni rat provedemo kao prestrašeni, ali mirni, stanari u zajedničkoj, a nesrušenoj, kući. Što će biti poslije rata, nije više važno, mili moji, kuda koji. Tako je bilo do današnjeg dana kada se sa srbijanske strane dogodio "formfehler", kako vi Hrvati volite reći, teški, teški formfehler.

MAČEK
-To je malo više od formfehlera.

KNEZ PAVLE
-Da, to je maksimalna uzurpacija. Vojni udar. I što sada? Vi predlažete da se puču odupremo. Ništa lakše. Za takav pothvat raspolažemo teritorijem, oružanim snagama, a bogami kod toga i pravo nešto znači. Ona Vaša dva šahovska poteza donose nam ako ne mat Simoviću a ono solidan remis, Hitleru ćemo bez borbe predati partiju zvanu Trojni pakt i biti tako pošteđeni nadiranja njegovih teških figura, a s engleskom obavještajnom službom, koja je naručila puč, odigrat ćemo nekoliko dopisnih partija u kojima ćemo pokazati da igraju mimo pravila i amoralno. Reći ćemi im da se to ne smije raditi vjernim prijateljima i zaljubljenim saveznicima: da zakolješ čitavog jugoslavenskog vola za jednu propagandnu šniclu.

MAČEK
-Slažem se i još uvijek ne shvaćam u čemu je Vaš problem?

KNEZ PAVLE
-Ako se čak sve dobro svrši što se danas pokvarilo, ako sutra, recimo, čujemo da je Simović pucao sebi u čelo i da su se generali povijena repa zavukli u svoje vile a poručnici u kasarne, odnos snaga u u našoj zemlji temeljito bi se poremetio. Srbija će ostati duboko osramoćena. Izgubit će autoritet kod svih u Jugoslaviju, izgubit će simpatije zapadnih saveznika i zadnje ostatke poštovanja sila Osovine. Svaki će balkanski pas na nju dizati nogu.

MAČEK
-Tješite se, kneže! Ako se obistini sve što kažete, Srbima će sada biti onako kako je Hrvatima bilo uvijek. Pa ipak smo pregrmjeli.

KNEZ PAVLE
-Sjećate li se da smo na Krunskom vijeću predvidjeli da ćemo, ako u ovoj rundi odbacimo Trojni pakt, dobiti ubrzo novu ponudu, ali s mnogo, mnogo težim i neugodnijim zahtjevima?

MAČEK
-I zelenaškim kamatama. Sjećam se, kako da ne. To nas neće mimoići.

KNEZ PAVLE
-Ne mogu zamisliti da se Hitler ne osveti. Beograd je počinio najstrašniji zločin: ignorirao je njegovu veličinu. Zar se može preko toga prijeći samo nekakvom verbalnom isprikom? Treba smisliti kaznu, koja bi maksimalno ponizila Srbiju. A što bi moglo biti sramotnije nego da se on pojavi kao zaštitnik nacionalne ravnopravnosti? U Čehoslovačkoj je to riješio tako da je Česima oduzeo državu, koju su imali odavno, a Slovacima, koji je nikada nisu imali, državu je poklonio i dao pride jednog popa za predsjednika. Vrhunac Hitlerove sadističke invencije bio bi da kaže Srbima kako ih neće okupirati i neće uništiti Jugoslaviju, ali će njih ostaviti da budu većinska služinčad manjinskim narodima.

MAČEK
-Maloprije ste rekli da biste rado vidjeli Zagreb kao prijestolnicu.

KNEZ PAVLE
-Ja bih bio oduševljen da se netko prije mene toga sjetio. Samo, nažalost, nisu se svi Srbi rodili u Sankt Petersburgu.

MAČEK
-Kneže, vrijeme leti. Jeste li odlučili da potpišete ova dva papira, koja spasavaju Jugoslaviju, ma kakva ona bila?

KNEZ PAVLE
-Uvjerili ste me, poštovani Maček, da bi moj momentani potpis otklonio aktualnu ratnu opasnost. Ali ja ove papire ne mogu potpisati. Čelično pero koje bi trebalo posredovati između mene i ovog sudbonosnog papira preteško je za moju ruku. To bih pero ja morao iščupati iz povijesne materije kao da je ono mač Excalibur zabijen u kamen. A vidite, da je ovoga časa na mom mjestu moj bratić i da ste ga Vi uvjerili kao što ste mene uvjerili u korisnost vladarskog potpisa, Aleksandar bi uz ležerni smiješak s najvećom lakoćom, kao da je pero, potegnuo čelik iz kamenih korica. A zašto? Zato što je on taj mač tamo i zabio. On je, naime, stvarao Jugoslaviju, ja nisam. To je stvar kompetencije. Ja se ne mogu šepuriti u Aleksandrovu šinjelu.

MAČEK
-Razumijem Vas, kneže. O, kako Vas razumijem! I mene muči isto pitanje. Svi se ponašaju prema meni kao da sam vođa hrvatskog naroda, a ja znam da sam tek njegov poslovođa.

KNEZ PAVLE
-Ne vjerujem Vam, Maček. Niste izabrali dobar trenutak da iznuđujete komplimente, vremena su zbilja preozbiljna.

MAČEK
-Vjerujte mi bar da mi nije lako reći ovo što ćete sada čuti. Otkad je ubijen Stjepan Radić, Hrvatska nema vođe. Ja sam od njega sve naslijedio. Stranku, ideologiju, biračko tijelo. Sve sam to sačuvao, pa donekle i unaprijedio. Ali se status vođe ne nasljeđuje. Vođa je onaj koji može biti nadomjestak za narod. Vođe i ubijaju, zar ne?

KNEZ PAVLE
-Ubijaju, ubijaju. A ubijeni se osvećuju.

MAČEK
-Vođa nije onaj koji za sve svoje akcije dobiva od naroda punomoć, vođa je onaj kojemu je sam narod - puna moć. Koliko puta sam ga zazivao s neba! Kod svake teže situacije uvijek sam se pitao što bi on na mom mjestu uradio? Nikada mi nije odgovorio. A tako je bilo i za njegova života. On bi uvijek znao što ću mu ja predložiti, a ja nisam mogao predvidjeti njegove poteze. Moje razmišljanje uvijek je logično, njegove odluke uglavnom začudne, ja sam sve efekte izračunavao, on je slijedio intuiciju.

KNEZ PAVLE
-Gledajte, ovdje, na stolu, još su uvijek ona dva prazna papira. Sada je na Vama red da nešto na njih po svojoj volji napišete i uredno se potpišete. Hoćete li da pogađam Vaš tekst?

MAČEK
-Molim lijepo!

KNEZ PAVLE
-Na prvom će papiru biti deklaracija o raskidu svih državopravnih veza Hrvatske s Jugoslavijom.

MAČEK
-Sudeći po Vašem glasu, mogao bih zaključiti da Vam taj postupak i ne bi bio sasvim stran.

KNEZ PAVLE
-Nije da Vam ga preporučujem, ali ništa tu nije za osudu. Srbi su to zaslužili, a Hitler bi se možda zadovoljio prizorom naše nesreće. Vjerojatno bi se u Berlinu procijenilo kako bi ovaj komad hartije, s kojom se jedva može obrisati neko solidno feldveblovsko dupe, mogao u Beogradu djelovati poraznije nego čitav Luftwaffe i deset blindiranih njemačkih divizija. Osim toga ništa ne košta, ni za benzin.

MAČEK
-Shvatio sam. Zapadne bi sile s najdubljim gnjušanjem osudile izdajničko napuštanje bratskog naroda u nevolji, njihovi bi političari zaključili da je tome kriv preblagi tretman nekadašnjih pobjednika nad poraženim Hrvatima 1918. godine. Svi bi jedva čekali da završi i ovaj rat pa da se ti propusti temeljito isprave a sve granice vrate na svoje versailleovsko mjesto. Je li tako, kneže?

KNEZ PAVLE:
-Ima nešto u tome!

MAČEK.
-U tom slučaju moglo bi se dogoditi da ja u zatvoru čitam kako u Beogradu kralj Petar II Punoljetni daje vojvodi Simoviću mandat za sastav koalicione vlade i da će u tom novom kabinetu portfelje zadržati i dva nekompromitirana Hrvata, Čedo X i Simo Y.

KNEZ PAVLE
-Bez šale, dragi Maček: odcjepljenje je i u miru prilična katastrofa, ali kad noževi rade a topovi grme, to je već apokalipsa.

MAČEK
-A što bi trebalo pisati na drugom papiru?

KNEZ PAVLE
-Taj bi papir trebao obznaniti svijetu da ste riješili sve dvojbe oko toga jeste li pravi vođa. Preuzimate svu odgovornost za naciju na sebe i ukidate sve posrednike između sebe i svog naroda. Tim aktom ćete zabraniti sve političke stranke.

MAČEK
-Pa Vi me, kneže, smatrate za fašista! Da bih ja gušio demokratske slobode!? Čak i one koje sam i sam uživao?!

KNEZ PAVLE
-Bože sačuvaj! Imali smo dosta vremena da se upoznamo! Vi spadate u najuvjerenije demokrate koje poznajem. No u Hrvatskoj je spontano nastao sistem koji fašisti grade programirano. Jedan narod, jedna stranka, jedan vođa. Hrvatska se politika, iz razumljivih i opravdanih razloga, formirala kao vojna struktura. Kao front vis a vis ugnjetačke kuće Karađorđevića. No što kad Vam posljednji Karađorđević padne pred noge kao progonjeni beskućnik? Neće li sada u svakom Hrvatu automatski popustiti disciplina. Jer došlo je vrijeme za pitanje kako dalje; vrijeme za naplaćivanje starih zasluga; vrijeme za osvete! Hrvatski političari, Starčević, Supilo, Trumbić, Radić, bili su ekstremni poštenjaci i askete, a i Vi ste im se priključili. Nisam siguran da li će Sveti Otac papa proglasiti svecem prvo Vas a onda nadbiskupa Stepinca? Ili obratno?

MAČEK
-Mene neće. Ne živim u crkvenom braku.

KNEZ PAVLE
-Hvala Bogu! Znači da imate bar minimalnu šansu da preživite kao političar i u narednom pokvarenjačkom razdoblju. Ali budimo ozbiljni, Maček! Sve što sam rekao o hrvatskoj situaciji, normalno je i zakonito. Samo je neprilika u tome što će se hrvatska politička demobilizacija obavljati u vrijeme kada se u starim demokracijama političari mobiliziraju. I to doslovno. U Britaniji su sve moje studentske kolege, aristokrati i konzervativci, već davno u uniformama. Neki su već poginuli. Kao avijatičari. Svi ostavljaju politiku za poslije rata. Svi žele oružje makar prepustili svoje glasače rovarenjima laburistima, koji ne idu na front jer moraju osiguravati proizvodnju.

MAČEK
-I kod nas će biti tako, kneže. Sve ćemo ostaviti za vrijeme kada ovaj kijamet prođe.


KNEZ PAVLE
-Ali kako kada će Vaša nezavisna država biti oaza mira? Vi imate čak i naziv za svoju državu. Radić ju je nazvao "Neutralna Seljačka Republika Hrvatska". A narod ima toliko toga i reći i htjeti? I nakupio se strasti i gorčina, mržnja i želja?

MAČEK
-Zaboravili ste da ja držim u ruci HSS, a on je dovoljno snažan da slobodno može ignorirati neke još nepostojeće stranke i strančice, radikalne struje i strujice.

KNEZ PAVLE
-Naprotiv, ja mislim da biste Vi mogli bez nekih većih briga ostaviti na životu svu tu stranačku sitnež, kad biste imali stvarnu kontrolu nad HSS-om. Što se sve nije u njemu skupilo, a što samo čeka svoj čas? Vi ćete se morati prema HSS-u ponijeti kao prema Jugoslaviji. Proglasiti da je stranački prsluk krivo zakopčan i da ga treba prvo raskopčati pa onda opet zakopčati! Ide li fina građanska dugmad u seljački kroj? Nije li Tortićevo desno dugme ušlo u Gažijevu lijevu rupu, a klerikalna rupa se pokazala pretijesnom za sve Bićanićeve modernizacije agrara itd...itd? Svi će intrigirati i međusobno se pred Vama tužakati, a ako ih ne uslišate obratit će se Vašim pokroviteljima iz Trojnog pakta moliti ih da ne budu s Vama tako uljudni a od Hrvatske tako distancirani. Nemojte se čuditi ako od Hitlera dobijete neko, doduše uljudno, pismo u kojemu će se Fuhrer pomalo čuditi da ste Vi tako strogi prema nekim desničarskim djetinjarijama, kao što su prebijanja raznih Cigana i komunista, a dopuštate vršljanja masona u novinskom izdavaštvu i židova u glazbenom životu. Pa ćete Vi morati maknuti direktora Opere, Sachsa, da bi židovska djeca mogla mirno ići u škole. Također, nemojte se čuditi, ako Italija predloži neke teritorijalne korekcije, da emigrant Pavelić organizira proteste stotine tisuća Dalmatinaca s parolama "Život damo, Split ne damo!". I proglasi Vas najvećim hrvatskim izdajnikom. I da bi on, kad bi bio na vlasti, znao od svog gostoljubivog domaćina Mussolinija sačuvati ne samo Split nego čak iskamčiti Trst.....Nešto ste ušutjeli, doktore. Dugo šutite.

MAČEK
-Računam koliko ću morati ustaša uhapsiti, koliko komnista, pa hrvatskih orjunaša, srpskih četnika? A bit će sigurno i smrtnih presuda. To je put koji mi Vi preporučujete, zar ne?

KNEZ PAVLE
-Pokušajte radije izračunati koliko ćete ljudi spasiti!

MAČEK
-To se ne računa. Niti pamti. Malo tko će uopće priznati da je spašen. Svaki čovjek živi s osjećajem da ima pravo na život, i da se ne treba za tu činjenicu nikome zahvaljivati, čak ni Bogu. Koliko je, recimo, putnika spasio željezničar koji je u zadnji čas primijetio da je skretnica položena krivo? Tu spasonosnu inspiraciju svi će odmah zaboraviti, čak i on sam.

KNEZ PAVLE
-Trebate učiniti prvi korak! Svaki korak ima drugačiju vizuru.


MAČEK
-Ja spadam u one koji se odlučuju na prvi korak kada su već učinili posljednji. Naš sporazum, kneže, ja sam vidio u duhu prije nego što smo prvi put sjeli za stol. Kako da učinim prvi korak u rijeku kada već vidim da po njoj plivaju mrtvaci? Moji mrtvaci! Kad bih bar mogao povjerovati da Hrvatska neće na kraju rata biti na gubitničkoj strani!

KNEZ PAVLE
-U tome ste kao i general Simović. Obojica budni sanjate 1918. godinu. On - kao najveću sreću, Vi - kao najstrašniju moru.

MAČEK
-A Vi, kneže, vjerujete li Vi da će ovaj rat završiti pobjedom Zapadnih saveznika nad silama Osovine?

KNEZ PAVLE
-Vjerujem ali ne tako slijepo kao Vi. A i to moje vjerovanje samo je vjerovanje a nikakvo znanje. Velika šahovska partija tek je počela. Sve figure još nisu ni ušle u igru. Osobito ne one najveće. Amerika možda i neće, a kod Rusije se još ne zna na koju će stranu. Ja sam pitao neke velemajstore koliko poteza mogu sa sigurnošću predvidjeti. Rekli su mi, zaboravio sam koliko, ali malo, vrlo, vrlo malo. A noćas, u spavaćim kolima, nisam mogao zaspati, valjda su me psovali pučisti kada su preuzimali vlast, pa sam pročitao jednu zanimljivu knjigu: "Darkness at Noon". Još je imam u džepu. To je roman o moskovskim procesima. Da Vam prevedem što glavni junak na jednom mjestu kaže o problemu koji sada nas dvojicu muči: predviđanje poteza u politici:"Za koga se pokaže da je bio u pravu u konačnom potezu, taj je uvijek u predzadnjem potezu nužno imao krivo i krivo postupao. Ali tko je bio u pravu u konačnom potezu, to se tek naknadno utvrđuje. U međuvremenu moramo raditi na kredit i prodavati duše vragu, u nadi da će nam Povijest podijeliti oprost...."

MAČEK
-....prodavati duše vragu....

KNEZ PAVLE
-Motto prvog poglavlja jedan je citat St. Justa: "Nitko ne moža vladati bez krivnje." Može li se dogoditi, gospodine Maček, da i ne-vladanje bude krivnja.

MAČEK
-Mislim da smo se dosta nagovarali. Kako shvaćam, Vi nećete potpisati.....

KNEZ PAVLE
-Što se tiče mog angažmana, moram Vas podsjetiti da su moja žena i djeca u rukama pobunjenika. Uostalom, već mi je svega dosta. Samo želim da me puste na miru i da mirno s porodicom odem u Grčku.

MAČEK
-Ne bojim se da Vas neće pustiti.

KNEZ PAVLE
-Ni ja. Najurit će me tako da se neću stići ni oprostiti sa svojim muzejem. Žao mi je, kakve su to lijepe kolekcije i sjajni eksponati! Možda će Vas zanimati da imam i dva izuzetna Meštrovića. "Moju majku" iz 1908. i "Povijest Hrvata" iz 1932. Oba mramora. Ona prva stvar čak je nešto vrednija, a došla je badava. Onu drugu Aleksandar je uredno kupio od autora.... Da, još uvijek mislim da je "Povijest Hrvata" preskupo platio.

MAČEK
-Sad možemo pozvati Šubašića, Krnjevića, Košutića i našeg starog prijatelja generala Nedeljkovića!



Moj predsjedniče!

Ovaj transkript o Vašem 27. martu (dramolet predugačak a nepredviđen) priveo sam kraju. Uskoro ćemo okončati i naš ispovjedni obred. U meni ste još jedanput stekli dušu koja je spremna da s Vama podijeli sve hrvatske klevete i kletve.

A što je dalje bilo u onih jedanaest dana, koji su preostali do katastrofe? Najkraće:

Iz dana u dan dolaze u Zagreb poklisari von Ribbentropa, koji Vas upozoravaju da pazite što radite! Najbolje bi bilo da se odmah odcijepite od ovakve Jugoslavije, u svakom slučaju da se držite podalje od Beograda. Fuhrer je, kažu, uvrijeđen i bijesan kao nikada prije. Međutim, Vi se od prijestolnice niti odcjepljujete niti u nju putujete. Tjedan dana preko svojih ministara ispitujete puls Simovića: je li on zbilja spreman držati se sporazuma po kojemu je dinastija Karađorđevića priznala Hrvatima onakav državni status kakav je zaspisan u Sporazumu?

Sedmog dana dolazi Vam posljednji put njemački pregovarač, Malletke, Vi mu opet objašnjavate svoje razloge, on ih s dubokim razumijevanjem prima, ali Vam ostavlja, kao svoj dar nabijeni revolver. Vi se niste njime poslužili. Osmog dana od puča ipak dolazite na mjesto zločina; posjećujete svog nesretnog partnera Dragišu Cvetkovića i privremenim autoritetom aktualnog moćnika oslobađate ga internacije, tako da slobodno može na svoj posjed u Nišku Banju, mjesto poznato po ljekovitoj vodi, nešto slično Kupincu (Jamnička Kiselica), nešto slično Petainovom Vichyju.

Devetog dana od puča prisustvujete sjednici vlade. Čudite se premijeru koji "govori same uobičajene fraze bez ikakva političkog sadržaja: Obraz, Kraljević Marko, Kosti pradjedova itd. Bilo je očevidno da Simović želi pod svaku cijenu zagaziti u rat." Ta mu se želja ispunila. Sutra ujutro, dok ste se brijali u hotelu, počelo je bombardiranje.

Kada ste izašli iz protuavionskog skloništa, zauvijek ste se lišili potrebe da više bilo kome i bilo kada tumačite kako je Jugoslavija kao lajbek, koji je krivo zakopčan pa ga treba prvo otkopčati a onda opet zakopčati. Nisu više bile važne ni rupice ni dugmad. Lajbeka više nema. "Štuke" su ga, uz stravično zavijanje, rastrgale na komadiće. Svoju slavnu metaforu možete pokloniti kakvom seljaku da mu posluži na njivi, kao strašilo za ptice.

Poglavlje o krizi i puču ovako ste rezimirali u "Memoarima":

Mislim da je ovdje potrebno da razjasnim koji su razlozi vodili mene i moje drugove da stvorimo zaključak da uđem u Simovićevu prevratničku vladu. Iako smo i ja i svi Hrvati bili uvjereni da je prevrat od 27. ožujka proveden protiv kneza Pavla zato što je u sporazumu "previše popustio Hrvatima" (sklapanje Trojnog pakta bila je tek zgodna izlika), ipak nam nije bilo drugoga izlaza. Ne priključiti se Simovićevoj vladi značilo bi automatsko priključenje Hitleru. I bez obzira na naše demokratsko i protunacističko gledanja na svijet, bili smo uvjereni da će Hitler konačno izgubiti rat, a mi Hrvati da moramo na svršetku rata biti na strani zapadnih demokracija. Nisam u ono vrijeme mogao predvidjeti da rat neće dobiti ni Hitler ni zapadni saveznici - nego komunistički Sovjetski Savez. Da sam to predviđao, možda bi odluka moja i mojih drugova bila drugačija. U tom slučaju ne znam da li bih mogao spriječiti da Hrvatska i Jugoslavija potpadnu pod komunistički jaram. Ne znam da li bi me zadesila sudbina monsinjora Tisa u Slovačkoj. No vrlo je vjerojatno da bih spasio veliki broj ljudskih života, i hrvatskih i srpskih."

Želio bih, dragi gospodine Maček, da ovo današnje dopisivanje završimo onako kako se i pristoji starcima: prisjećanjem na hrvatsku idilu koju ja poznajem samo preko Vaših uspomena. I mog tate, naravno. Na 38. stranici "Memoara" govorite kako ste bili kao rezervist (u to vrijeme to se nazivalo "pučki ustaša") mobilizirani poslije Sarajevskog atentata.

Na sabiralištu, iza Medicinskog fakulteta, okupilo se nekoliko tisuća ljudi s pozivima. Ali nisu mogli svi taj dan biti svrstani u bataljune, ni dobiti uniforme i opremu, pa "tko nije došao u vrstu, taj je mogao ići kud je htio, s time da se ima sutradan opet na istom mjestu prijaviti. Za opskrbu tih ljudi nije bilo spremljeno ništa, nego je pukovnik Pintar dao donijeti na dvorište dvije vreće srebrnog novca, pa je svaki čovjek, koji se tamo nalazio, bez obzira je li bio udijeljen u koji bataljon ili ne, i bez ikakvog upisivanja, dobio na dlan po jednu krunu. Kako je u ono vrijeme još vladalo staro poštenje, gotovo sam siguran da nitko nije došao po dva puta da tu krunu uzme."

Danas je stanje morala u našem narodu takvo da sam gotovo siguran kako te dvije vreće srebrnog novca ne bi uopće došle do mobiliziranih građana, a volio bih vidjeti onoga koji se ne bi bar dvaput vratio po nekontrolirano izdan novac. Čak ni u sebe nisam siguran, a ja spadam u poštenije Hrvate!

Ispričavajući se što sam Vam oduzeo toliko vremena, srdačno Vas pozdravljam starim našim usklikom: Vjera u Boga i hrvatska sloga

Zvonimir Berković



Lucidni interpret

Zvonimir Berković bavljenje filmom započeo je još davne 1954. kao dramaturg Jadran filma, a napisao je desetak filmskih scenarija, među kojima je bio i H–8, za koji je 1958. nagrađen Zlatnom arenom za scenarij. Režira i dokumentarne filmove, među kojima najveći uspjeh postiže filmom Moj stan s kojim osvaja nagradu u Cannesu.
U obrazloženju nagrade se navodi da klasično djelo hrvatskog filma Rondo iz 1966, na način auftakta (uzmaha – glazbenim terminom rečeno) zrcali ukupnost poetičkih osobitosti autorova stilski iznimno koherentna igranofilmskoga stvaralaštva. Blizak modernim kretanjima u europskom filmu (svoga vremena), Rondo i u našim stranama – na sebi svojstven način – inaugurira naglašeno intimistički, komoran pristup u ocrtavanju likova, koji se, oslobođeni junačke geste, prepuštaju zamornu ritmu svakodnevlja. U Berkovićevu drugom filmu Putovanje na mjesto nesreće (1971) junakinja će, žureći se otići do mjesta gdje je njezin suprug doživio prometnu nesreću, zapravo spoznati duboku nesreću svoga već davno razorena intimiteta, svoje egzistencije. Ljubavna pisma s predumišljajem pak iz 1985. već svjedoče o vrlo snažno žuđenu, a ipak nedosegnutu intimitetu. Naposljetku, u Kontesi Dori (1993) — filmu posvećenu glasovitoj hrvatskoj skladateljici Dori Pejačević (gotovo uspostavljena bliskost, intimitet) pokazat će se tek majstorskom opsjenom nadahnuta kabaretskog zabavljača.
Već je povjesničar Ivo Škrabalo upozorio da Berkovićev opus bitno određuju dva međusobno tijesno isprepletena konstitutivna načela: Žena i Glazba.
U počesto visoko sofisticiranim igrama ljubavi svojstvenim za Berkovićeve filmove muškarci različitih profila (ponajčešće igre radi) oblijeću lijepe žene. Doduše, neki interpreti Berkova stvaralaštva drže da se iz nepredvidljivosti ponašanja njegovih heroina, hirovitosti na tipično ženski način, u konačnu izboru partnera, iščitava autorova otrovna ironija spram, navodno, nježnijega spola. Takvi svakako griješe! Upravo su junaci ti koji će prevrtljivim, smušenim ili prolazno posesivnim posezanjima nagnati junakinje da, iz revolta, učine nešto zbog čega bi, sva je prilika, i same poslije mogle teško ispaštati.
Berković, taj svojedobni lucidni interpret strukturalnih obilježja glazbenih djela, uistinu je doveo u prisni dosluh svoje stvaralaštvo s djelima velikana klasične glazbe.
Kada je riječ o Rondu, možda je manje važno što troje protagonista slušaju i sviraju Mozartov Rondo u a–molu ili što raspravljaju o sličnosti između glazbe i žene, koliko autorova odluka da dramaturgiju svoga ingenioznog djela precizno prispodobi strukturi ronda kao glazbenog oblika, koji je repetitivnošću bio vičan snažno potencirati svu učmalost života željnoga, a nesposobnog za pravi iskorak.
U Ljubavnim pismima s predumišljajem Mozartova opera Čarobna frula kao da upravlja unutrašnjim, intimnim životom muzikologa Ivana Kosora, koji, priželjkujući sa svoje bolesničke postelje zanosnu Melitu, sebe vidi u ulozi kreposna Tamina što hoće svojim vrlinama, pretočenim u nadahnuta pisma, osvojiti ženu nezadovoljnu svojim brakom, a površna liječnika u ulozi blagoglagoljiva Papagena...
Napokon, Kontesa Dora ponajviše plijeni dramaturški osobito domišljatom uporabom glazbe u začudnu činu uspostave osjećajne bliskosti između Dore i Karla Armana; dodirom dlanova zabavljač čuje glazbu koju Dora evocira u sebi.
Možda je svojedobni mlak prijem Putovanja na mjesto nesreće osjetljiva autora na dulje vrijeme udaljio od filma. Šteta! Restaurirana kopija toga djela, prikazana prošle godine u Puli u sklopu programa Vremeplov, donijela je zadovoljštinu onim malobrojnima koji su i prije tvrdili da to ostvarenje pripada u gornji dom hrvatskoga filma i potvrdila slavu Zvonimira Berkovića kao jednog od najboljih hrvatskih filmskih redatelja.

Jason Boffetti

Dobro je znana averzija Richarda Rortyja spram tradicionalne religije i religioznih uvjerenja. Na primjer, 2000. godine, na Univerzitetu Virginija, u dvorani prepunoj studenata i bivših kolega, predstavio se kao „militantni sekularist“ i rekao da je prosvjetiteljstvo „u pravu kada vjeru drži nečim što bi ljudska vrsta trebala biti kadra prevladati“. Diderot je rekao, podsjeća Rorty, „posljednjeg bi kralja valjalo zadaviti crijevima posljednjeg svećenika“ i „premda su neki od mojih najboljih prijatelja svećenici, uglavnom se slažem sa svim brojnim kritičarima vjerskih institucija“.

No u novijim knjigama i esejima Rorty izražava nadu da će „romantični politeizam“ postati novom središnjom religijom u Americi. Rorty kaže da se danas slaže s osobom koja ga je katkada kritizirala, Michael Sandelom, koji je u Democracy’s Discontents napisao da možda nikada nećemo posvema odijeliti moral i religiju, jer bi to „izazvalo tomu svojstveno odčaravanje“. Naprotiv, liberalna društva moraju priznati da, u skladu s Rortyjevim čitanjem Johna Rawelsa, stvaraju „nova moralna uvjerenja i nove religije“. Unatoč predviđanjima iz njegovih ranijih radova – da će vjera jednoga dana sama od sebe iščeznuti – sada Rorty predlaže javnosti posve novu religiju.

Njegov religijski obrat postao je moguć i vjerojatan još od sedamdesetih godina 20. stoljeća, kad se odrekao racionalističke analitičke filozofije u korist neopragmatizma. Rorty je došao do zaključka da pragmatisti poput njega ili Johna Deweya nude viziju javnog života unutar kojeg demokracija služi kao „metafizika odnosa čovjeka s njegovim iskustvom u prirodi“. Takvom definicijom demokracije pragmatisti nude nešto što zadovoljava definiciju religije kao našeg „simbola konačne vrijednosti (ultimate concern)“. I Rorty priznaje da su njegovi filozofski ciljevi „krajnje spiritualni“, jer bi „usvajanje mojega stajališta postiglo realnu promjenu u načinu ljudskog samopredočavanja“.

Slijedeći svojega mentora pragmatistu Johna Deweya, Rorty vjeruje da smo, na svoju korist, kadri retrogradno vjerovanje u dobronamjernog Boga zamijeniti vjerom u ljudske potencijale. U eseju „Religiozna uvjerenja, intelektualna odgovornost, i romansa“ Rorty kritizira drugog jednog američkog prosvjetitelja Wiliama Jamesa, jer da je zaglibio, zapetljan u ono što Dewey naziva „drugom razinom“ religijske svijesti. James vjeruje da, ako se uskladimo s nekom „moći koja ne postoji u nama samima, činimo time sebi nezamislivo, neizmjerno dobro“. Rorty bi želio da James dosegne „treću razinu“ religijske svijesti, pri kojoj „ljudi svoju vjeru polažu u nadolazeće mogućnosti moralnih ljudskih bića, a tu je vjeru teško razlučiti od ljubavi prema ljudskoj zajednici i nade u čovječanstvo“. Nazvat ću to nejasno preklapanje vjere, nade i ljubavi – „romansa“ (on to naziva „socijalnom nadom“, „solidarnošću“, i „religijom demokracije“).

Neopragmatisti poput Rortyja (ne bi ih valjalo brkati s jamesovcima) nude alternativnu sliku čovjeka i njegova mjesta u svemiru – takvu koja, Rorty je to nedavno počeo priznavati, nalikuje religioznom uvjerenju, zatrpava rupu u značenju koju je nekoć ispunjao odnos s „Bogom“ ili „istinom“. Rorty je spoznao zov intenzivnih, krajnje spiritualnih čežnji. Od svojih tinejdžerskih godina, Rorty je u potrazi za načinom na koji bi se čežnja za transcendentnim i sublimnim pomirila sa željom za solidarnošću među ljudima. Kad je nedavno otkrio romantični politeizam, našao je, konačno, put zadovoljenja tih čežnja.

Tijekom mnogih postaja svojega života, Rorty se poigravao idejom da bi vjera u transcendentnog Boga mogla poslužiti dovođenju u sklad onoga što netko privatno ljubi i onoga što javnost drži kreposnim. Većina Rortyjevih razmišljanja o njegovim ranim razočaranjima i odbacivanjima kako tradicionalne filozofije tako i religije javlja se u njegovu eseju iz 1992. godine „Trocki i divlje orhideje“.

Njegovi su roditelji, kako piše, bili novinari; radili su za Worker’s Defense League i podizali ga u uvjerenju da su svi „pristojni ljudi“ socijalisti i da „biti čovjekom znači utrošiti život na borbu protiv socijalnih nepravdi“. Poučili su ga da na dva sveska crvenih korica Deweyeve komisije za ispitivanje moskovskih suđenja, Slučaja Lava Trockog i Nije kriv, „gleda kao dijete na obiteljsku Bibliju: bile su to knjige koje zrače spasonosnu istinu i blistaju moralnošću“.

No Rorty je gajio dječačke, „privatne, čudne, snobovske interese“ – i osjećao da se ne slažu s brigom roditelja za ovozemaljsku socijalnu pravednost. Bio je fasciniran sjevernoameričkim divljim orhidejama, divio im se jer su „moralno superiorne napadnim hibridima, tropskim orhidejama kakve su izložene po cvjećarnicama“; smatrao ih je „plemenitima“, „čistima“, „čednima“, no vazda se osjećao pomalo nesigurnim u svojem zanimanju za to „socijalno nekorisno cvijeće“. Njegova je ljubav prema divljim orhidejama poslužila kao simbol onoga za čim je cijeli život žudio – intelektualne čistoće i iznimne odanosti transcendentnom.

Tijekom svojih studentskih godina, Rorty se odao pronalaženju „jedinstvene vizije“ koja bi združila njegove čežnje za socijalnom pravdom i osobne, idiosinkratične ljubavi. „Želio sam otkriti intelektualni ili estetski sistem koji bi mi omogućio održati realnost i pravdu u jedinstvenoj viziji – uznemirujuća fraza koju dugujem Yeatsu“. Težio je biti „intelektualni i spiritualni snob i prijatelj čovječanstva – štreber i pustinjak i borac za pravdu“.

Rorty se odvojio od osviještena lenjinizma svojih roditelja (oni su osuđivali Staljinovu Rusiju) nakon upisa na čikaški Univerzitet; starmali je petnaestogodišnjak smjesta postao štićenikom Mortimera Adlera i Roberta Hutchinsa. Oni su ga učili da ukazati na zablude i nacizma i staljinizma možemo jedino branimo li demokraciju kao „nešto vječno, apsolutno i dobro“. Smjesta su ga zaveli svojim platonističkim obećanjima, uglavnom stoga jer je mislio da njihov pristup filozofiji daje prostora ljubavi za čistu ljepotu.

Ipak, Rorty je osjećao da postoji bar jedna neistražena opcija, a ta je bila više religijsko uvjerenje nego filozofska spoznaja. Sam opisuje svoju odluku kao izbor između braće Karamazov Dostojevskog: hoće li postati pobožni Aljoša (o kojem Rorty kaže da mu je zavidio, a ujedno ga prezirao) ili racionalni Ivan? Pročitao je T. S. Eliota, pa ga je privukla ideja da „samo uvjereni kršćani (i možda jedino anglo-katolici) mogu prevladati svoje nezdrave preokupacije privatnim opsesijama, te služiti tako bližnjima odgovarajućom poniznošću“. No naposljetku nije mogao postati Aljoša, piše Rorty, zbog „ohole nesposobnosti da vjerujem u ono što izgovaram dok deklamiram pri ispovijedi“. Platonizam je privlačio Rortyja jer „je imao sve prednosti religije, bez inzistiranja na poniznosti koju kršćanstvo zahtijeva, a za koju ja očito nisam kadar“.

No platonizam se pokazao jednako nezadovoljavajućim. Rorty se nije mogao odlučiti – je li platonizam usmjeren na „osobnu milost“ ili na „nepobitni argument“. Kao potencijalni Ivan, Rorty je znao da ga njegova nadarenost za rasprave izbavlja iz cirkularnih argumentacija i škripca dijalektike, no nije se mogao osloboditi straha da, premda uči umijeća dokazivanja, ne postaje „ni mudar ni uspješan“. Zapravo, još je morao pronaći nešto poput nepobitne istine (ili barem – koherentne). Počeo je sumnjati – na svoju nesreću – i misliti da nema podloge za racionalne izvjesnosti na kojima bi njegova platonička vjera mogla počivati. Filozofija, izgleda, ne čini ništa osim što pomaže izmigoljiti iz jezičnih ćorsokaka; filozofija ne oslobađa u potpunosti. Pretvoriti se u Ivana izgleda ne jamči dugotrajan dobitak.

Otkad je s čikaškog Univerziteta prešao na Yale, zbog doktorskih studija, Rorty je započeo četrdesetogodišnji period odbacivanja iluzija, „potrage za koherentnim i uvjerljivim načinom formuliranja svojih briga oko toga čemu služi filozofija, ako uopće služi bilo čemu“. Većim dijelom tih četrdeset godina nitko nije ništa znao o tom odbacivanju iluzija: bio je ugledan analitički filozof, imao je radno mjesto i posvuda objavljivao.

Kad je napisao uvodni esej u svojoj knjizi Jezični obrat (1967) još je uvijek gajio malu nadu da bi pravi pristup mogao riješiti trajna filozofska pitanja. Obećanje analitičke filozofije i njegova jezična obrata bilo je da „filozofski problemi…mogu biti odgonetnuti (ili razriješeni) reformom jezika ili većim razumijevanjem jezika kojim se trenutačno služimo“. Uspijemo li stvoriti idealan i logični jezik za filozofiju, u kojem ne bi bilo konfuznih koncepata ukopanih u mnoge filozofske jezike, filozofija bi mogla stati na pouzdanije tlo. No čak i prije nego je Jezični obrat objavljen, Rorty je vidio da su svi temelji jednako nepouzdani. Oko 1970. godine Rorty je zaronio u duboku „kliničku depresiju“ i za više od godinu dana postao nesposoban pisati. Premda nije otvoreno spominjao mrklu noć svoje duše, ona ga je navela na otvoren prekid s glavnom strujom analitičke filozofije i na posljedičnu konverziju na američki pragmatizam.

U petogodišnjem periodu nakon psihičke krize, Rorty je gutao djela velikih pragmatista – Jamesa, Deweya, i Sidneya Hooka. Njihov ga je rad doveo do zaključka da ni analitička filozofija ni jezični obrat nisu ništa više do „posljednje utočište“ reprezentacionalizma. Ono što je bilo potrebno bio je „kozmološki“ obrat, veoma sličan prelasku s ptolomejsko-aristotelovske kozmologije na kopernikansko-njutonovsku. Pragmatisti – filozofska škola koja, prema Rortyju, ne uključuje samo Dewya i Jamesa, nego i „proto-pragmatista“ Friedricha Nietzschea – već je obavila taj kozmološki obrat, što gotovo nitko nije opazio; oni uče da najmučnija filozofska pitanja uopće nemaju odgovora, možemo ih samo smanjiti ili poreći valjanost. Pragmatizam bi mu poslužio kao protuotrov i za hybris analitičke filozofije i, naposljetku, za cirkularnost postmodernizma.

Njegovu ćemo pragmatističku formaciju najbolje razumjeti kao alternativu religijske konverzije. Rorty nas izvještava da je u dobi od dvadeset godina „očajnički želio biti platonistom, ne bih li postao jedno s Jednim, stopio se s Kristom ili Bogom ili platonskim oblikom Dobra ili nečim sličnim. Pragmatizam je reakcijska formacija“. Pragmatizam je trebao ispuniti prazninu koju je za sobom ostavila odbačena religija, a potraga za izvjesnošću produbila. Analitička je filozofija bila posljednji branik u borbi za realizaciju jedinstvene vizije. Kroz to, Rorty je do zaključka da je njegovo najranije istraživanje o tome kako bi se realnost i pravda održali u jedinstvenoj viziji „bilo greška – da je potraga za takvom vizijom upravo ono što je Platona skrenulo s pravoga puta“.

Jürgen Habermas opisuje Rortyjev pragmatistički obrat kao ponašanje „odbačena ljubavnika“: njegova želja da „obračuna s kompletnom filozofijom izgleda proishodi više iz melankolije razočarana metafizičara kojeg ostrugom podbada nominalist, nego iz samokritike prosvijetljena analitičkog filozofa koji želi dovršiti jezični obrat načinom pragmatika“. Kolega pragmatist Richard Bernstein slaže se: „Toliko velik dio njegovih recentnih radova (iz 1987. godine) diskursom pristaje u žanr diskursa Bog je iznevjerio. Čini se da postoji nešto gotovo edipovsko, neki oblik patricida, u Rortyjevim opsesivnim nasrtajima na očinske figure s područja filozofije i metafizike. To je diskurs iskrenog vjernika koji je izgubio vjeru“.

Napustivši svoju prvu potragu, Rorty se posvetio drugoj vrsti križarskog rata, pa će tako raditi kao profesor, plodan pisac, i čak postati predsjednikom Američke udruge filozofa – ne bi li preusmjerio filozofsku profesiju, skrenuo je s potrage za jedinstvenom vizijom kao orijentirom vlastita života i vlastite filozofije.

Godine 1980. Rorty priznaje da mu je put teizma još uvijek otvoren; no još jednom zaključuje da postati vjernikom ne dolazi u obzir, jer jedino religija s neargumentiranim povjerenjem u zamjenskog roditelja koji, za razliku od stvarnog roditelja, u jednakoj mjeri otjelovljuje ljubav, moć i pravdu – dosiže trik koji je Platon htio postići. „Kako ne mogu zamisliti da postanem religiozan, a zapravo, sve više i više, postajem grubi svjetovnjak, uvidio sam – tko postane filozofom u nadi da se domogne jedinstvene vizije, ta mu je nada samozavaravanje, način da se ateist iskoprca. Pa sam odlučio napisati knjigu o tome što bi mogao biti intelektualni život, ako bi nekom uspjelo odustati od platonističkog pokušaja da stvarnost i pravdu združi u jedinstvenoj viziji“.

To je bila knjiga Contingency, Irony and Solidarity (1989). Bio je to Rortyjev pokušaj pokazati da – osim ako nismo „sretni kršćani“ koji bez ikakva napora sjedinjuju ljubav spram Boga s ljubavlju spram bližnjeg ili pak revolucionari strasno odani društvenoj pravdi – naša moralna odgovornost spram drugih i naše privatne i idiosinkratične ljubavi „ne koincidiraju nužno, i ne bismo trebali uložiti odviše truda da ih uskladimo“. Ako ih pokušamo kombinirati – a nesposobni smo prihvatiti vlastitu konačnost – kad nam jednom zakaže uvjerljivost, težit ćemo vlastite idiosinkratične ljubavi nametati drugima.


Rorty će učiniti posljednji (zlo)kobni izbor za budući smjer svoje političke filozofije. Slijedit će Deweya i američke pragmatiste u njihovoj borbi za liberalnu demokraciju, umjesto da se pridruži onome što naziva „lošom stranom“ Nietzschea i suvremenih postmodernista koji tu borbu napadaju. No u svojoj revnosti da prigrli američki pragmatizam i demokraciju, Rorty je usvojio – možda nepažnjom, u početku, ali kasnije, sve intencionalnije – novu vjeroispovijest koja mu omogućuje unificiranu sliku svemira za kakvom je oduvijek vapio. Rorty je došao dotle da prihvati kako su svi svjetonazori koji se nadmeću jedan s drugim u konačnici nadmetanje pristajanja na jednu orijentirnu vjeru, i da nikakav sukob između raznih svjetonazora ne može biti izglađen pozivom na razum ili objektivne standarde istine. U svom srcu, svi svjetonazori zahtijevaju vjeru i nadu.


Kulminacija ove linije razmišljanja zbila se tek prošle godine, na stranicama Journal of Religious Ethics. Rorty se oglasio dugačkom i zakašnjelom mea culpa izjavom o nekadašnjim strogim kritikama Stephena Cartera i njegovih čestih obrana glasa vjernika u javnim forumima. Nakon što je pročitao eseje Nicholasa Wolterstorffa i knjigu Jeffreya Stouta Democracy and Tradition (2003), Rorty priznaje da je njegov rani odgovor Carteru bio „insuficijentno domišljena prenagljenost“. Pa kako je njegov svjetonazor samo jedan od mnogih sistema vjeroispovijedi koji se međusobno nadmeću, a od kojih nijedan ne polaže pravo na veću objektivnost od drugoga, sada se Rortyjeva glavna rasprava s Carterom sastoji u tomu što bi on htio da Carter i njegovi kršćanski istovjernici izgube, a da njegova osobna vjera pobijedi, kao kulturno i politički dominantan svjetonazor.


Grube konture Rortyjeva povratka religiji mogu se naći u knjizi iz 1999.godine, Achieving Our Country (Postizanje naše zemlje), i ne manje u eseju „Pragmatizam kao romantični politeizam“ te „Religijska uvjerenja, intelektualna odgovornost i romansa“.

U tim djelima Rorty opisuje jedinstvenu američku vjeru koja u svoje pristaše, piše on, uključuje Walta Whitmana, Ralpha Walda Emersona i Abrahama Lincolna. Ponekad Rorty tu američku vjeru naziva „religijom demokracije“, a ponekad „romantičnim politeizmom“. No oba koncepta u jedinstvenu viziju sjedinjuju njegov snažan osjećaj „društvene pravde“ te uvažavanje sublimnog i mističkog.

Ova ideja romantičnog politeizma nije odbacivanje na veliko vlastite argumentacije iz knjige Contingency, Irony and Solidarity, gdje je zahtijevao da nečiji privatni projekti o samoostvarenju ne mogu biti u skladu i ne mogu biti usklađeni s javnim zajedničkim svrhama. Ali romantični politeizam drži obećanje da se ta pretpostavljena neprihvatljiva fuzija javnih i privatnih projekata može obaviti bez loših posljedica po društvo.

Rorty nudi društvenu solidarnost kojoj uspijeva zauzeti mjesto „zajednice svetaca“ u obliku demokratske zajednice, „zajednice u kojoj svatko misli da je ono što doista vrijedi upravo međuljudska solidarnost, a ne znanje o nečem više nego ljudskom. Trenutačno postojeće aproksimacije takvoj u potpunosti demokratičnoj, u potpunosti svjetovnoj zajednici, sada mi se čine najvećim postignućem naše vrste“. U zamjenu za odustajanje od obećanja koje religija daje o usklađenosti s Istinom i Bogom, pragmatizam-kao-romantični-politeizam okrenut je prema društvenom djelovanju u njegovoj postojećoj, vremenitoj, humanoj zajednici.



Rorty vjeruje da smo danas mi na Zapadu svi redom politeisti, jer mislimo da različiti bogovi postoje a da vrhovnog Boga nema. On bira termin „politeizam“ brižno – i ne posve ironično – jer je uvjeren da ta ideja može združiti Johna Stuarta Milla, Friedricha Nietzschea i Williama Jamesa u uvjerenju da „nema aktualnog ili potencijalnog objekta spoznaje koji bi dopustio uspoređivanje i vrednovanje svih ljudskih potreba“. Ako su bogovi i dobra različiti, i služe raznim ljudima na različite načine, zašto bismo morali osjećati potrebu da ih rangiramo? Zapravo samo potraga za tako različitim ljudskim svrhama možda nam je dugoročno korisna. Otud proizlazi da će „romantični utilitaristi“ i pragmatisti poput Rortyja „možda odbaciti ideju raznih besmrtnih osoba, kao što su Olimpijska božanstva…no zadržat će ideju da postoje razni, međusobno sukobljeni, no jednako vrijedni oblici života“. Pojam „romantičan“, dakle, Rortyju služi kao evokativniji pojam od pojma „sekularnog“, jer sugerira da bi ateisti mogli o svojoj vjeri u ljudske potencijale govoriti tako inspirativno kao što teisti zbore o Bogu u povijesti.

Rorty negira da kultura romantičnog politeizma uskraćuje prostor svjesnom monoteizmu. No „pragmatički teist“ – Rorty ga definira kao vjernika koji želi stvoriti svoju vlastitu religiju, relevantnu za javnost – mora biti voljan „izdržati bez osobne besmrtnosti, božanskih intervencija, učinkovitosti sakramenta, bezgrešnog začeća, uskrslog krista, ugovora s Abrahamom, autoriteta Kurana i mnogo toga drugoga; gubitak svega toga mnogi vjernici jednostavno ne mogu podnijeti“. Cijena javne relevantnosti, barem za Rortyja, plaća se onim uvjerenjima koja su monoteistu ponajviše mirakulozna, partikularistička i u Rortyjevim očima ni najmanje uvjerljiva.

Naravno, Rorty priznaje da bi netko kao što je Alasdair McIntyre oplakivao ideju „demitologiziranog kršćanstva“ jer bi time „religiji bio oduzet sav smisao“. No Rorty vjeruje da prednosti nejasnog teizma pretežu nad nedostacima. Štoviše, primjerci te nejasne i pragmatičke vrste teizma sposobni za život već postoje. Rorty piše da „filozof religije pragmatist mora slijediti Paula Tillicha…Liberali protestanti, kojima Tillich zvuči uvjerljivo, posvema su voljni govoriti o svojoj vjeri u Boga, ali kakva točno uvjerenja ta vjera podrazumijeva, s oklijevanjem sriču“. Oni moraju naučiti „snalaziti se bez Creda“ i umjesto toga držati se nekih vjerovanja koja „tvore svojevrsnu razliku u životu čovjeka, koja se pak tvori prisutnošću ili odsutnošću ljubavi“. Ako doktrine Rortyjeva osobnog „romantičnog politeizma“ izgledaju jednako maglovito, njegova su izvorišta spiritualnog nadahnuća mnogo konkretnija.


Kao dodatak ovom nevjerničkom Credo, Rorty svojoj novoj religiji predlaže kanon Nesvetog Pisma, dokazujući da pjesništvo i umjetnička proza mogu poslužiti kao sveti tekstovi – pragmatistima, ateistima, politeistima, i sekularistima. U knjizi Philosophy as Social Hope (Filozofija kao socijalna nada) Rorty uz odobravanje citira Dorothy Allison koja pak u “Vjerovati u književnost” piše da je književnost „oblikovala moj vlastiti sistem vjere – vrstu ateističke religije…Kičma mojeg vjerovanja jest povjerenje u progres ljudskog društva kako ga prikazuje fiction“. Poput Allison, Rorty tvrdi da književnost podržava njegovu „ateističku vjeru“.


No pjesništvo i umjetnička proza čine više od pružanja utjehe duši bezbožnika, oni je mijenjaju, preoblikuju uvjerenja i motivacije. U “Inspirativnoj vrijednosti velikih književnih djela“, posljednjem poglavlju knjige Postizanje naše zemlje, Rorty piše da književnosti „mora biti dopušteno ponovno kontekstualizirati mnogo od onoga što ste prije mislili da znate“. No on drži da je u toj post-ničeanskoj, post-filozofskoj kulturi mnogo književnih tekstova jednostavno zastarjelo (Platonovi dijalozi i Sveto Pismo, na primjer) jer više ne služe našoj transformaciji; mi iz 20. stoljeća drukčiji smo ljudi nego oni kojima se ti tekstovi obraćaju. Svojatajući kao saveznike mislioce poput Dorothy Allison, Harolda Blooma i Matthew Arnolda, Rorty piše da bismo se morali „nadati religiji književnosti u kojoj bi – za svaki novi naraštaj – djela sekularne imaginacije zamijenila Sveto Pismo kao primarno vrelo inspiracije i nade. Moramo razdragano priznati da su kanoni vremeniti, a svaki kamen kušnje zamjenljiv“.

Romani Marcela Prousta i Henryja Jamesa jaki su kandidati za ulazak u Rortyjev kanon. Jamesonovi romani, na primjer, mogu zamijeniti tradicionalni religiozni tekst, jer nas uče cijeniti „Drugo“ i tako graditi društvenu solidarnost. Rorty piše da se pojam „spiritualnog razvića obično rabi isključivo u odnosu na pokušaj stupanja u kontakt s božanskim. No kadšto se rabi u širem smislu, recimo kad pokriva svaki pokušaj transformacije u bolju osobu, promjenom ljestvice vrijednosti. U još širem smislu pojma, preporučio bih romane Prousta i Jamesa kao pomoć pri duhovnom rastu“.


Jasno je da je taj sekularni, poetski i romaneskni kanon dio Rortyjeva osobnoga politeizma, romantičnog umjesto književnog. On piše, u „Pragmatizmu kao romantičnom politeizmu“ da je „supstitucija religije poezijom izvorište korisnih ideala…čini mi se korisnim opisati je kao povratak politeizmu“. Također, u modernim sekularnim demokracijama „poezija bi morala preuzela ulogu koju je u formiranju individualnih ljudskih života igrala religija“.


No Rorty ide još dalje u zamjeni svetih tekstova umjetničkom prozom i pjesništvom. Pjesnici će ispuniti prazninu što su je za sobom ostavili svećenici. Najmanje na jednom mjestu, Rorty piše da romantični politeizam ne treba svećenstvo ili „zamjenu za svećenike…svrha kojih je da vam kažu kako stvari realno stoje“, dok na drugom mjestu kaže da će pjesnici biti „sekulariziranom politeizmu ono što je svećenstvo univerzalne crkve monoteizmu“.


Ta ideja o „pjesniku kao svećeniku“ u skladu je s mnogim pohvalama koje Rorty izriče svojim pisanjem o ulozi Bloomovih „snažnih pjesnika“. Od Filozofije i zrcala prirode (1979), Rorty je pisao da su pjesnici vazda igrali i da će nastaviti igrati moćnu ulogu u suvremenom društvu, jer pri oblikovanju jezika koji govorimo, pitanja koja postavljamo i vrste problema za koje mislimo da su vrijedni rješavanja, pjesnici određuju kakvi ćemo ljudi postati.

Ako vidimo povijest kao trijumf „sukcesivnih metafora“, tada, piše Rorty, moramo vidjeti da je „pjesnik, u generičkom smislu, tvorac novih svjetova, blanja novih jezika, avangarda ljudske vrste“. Pa kako se Rorty ne može do kraja oprostiti ni sa svojim kanonom ni s popovštinom, tako se ne može natjerati da raskrsti s crkvama. Dok inzistira da je duboko antiklerikalan i antiklezijastičan, Rorty mašta o Americi budućnosti s kvazi-crkvama koje služe nacionalnoj religiji romantičnog politeizma; preporučuje najmanje tri vrste dominacija koje bi mogle promicati romantični politeizam i oblik laičke zajednice svetaca: crkve predane društvenom evanđelju; univerzitet; i samu bratsku zajednicu američke demokracije.

Rorty je izmislio svojevrstan test pravovjerja za crkve svoje postfilozofske i pragmatističke Amerike: „Ako vjerska zajednica ima gay svećenstvo i sklapa gay brakove, pripada konstruktivnoj manjini. Ako propovijeda socijalno evanđelje, ako propovjednici podsjećaju pastvu da najbogatija zemlja na svijetu, u najbogatijem trenutku svoje ekonomske povijesti, još uvijek ne hrani svoju sirotinju, to joj se računa kao kvalificiranost“. No velika većina kršćanskih crkava na tom testu pada, jer se drže „seksualno prominentni u svakoj raspravi o moralu, a to im je teško oprostiti“. Rorty drži da bi u crkvama trebalo učiti kako je najveći izvor patnje još uvijek, kao i prije, ekonomska nejednakost, a ne duhovna ili tjelesna nečistoća.

Evidentno sklon liberalnom kršćanstvu kasnog 19. stoljeća, koje uključuje socijalno evanđelje njegova djeda po majci Waltera Rauschenbuscha, Rorty vjeruje da socijalno evanđelje uči „moramo čitati Novi Zavjet, gdje piše da je način na koji postupamo jedni s drugima na Zemlji daleko važniji od rezultata svih diskusija o egzistenciji ili prirodi ili drugom svijetu“. Toliko povjerenja ukazuje liberalnom kršćanstvu i njegovom konačnom povratku na scenu, da u svom eseju „Pogled unatrag iz godine 2096“ – kratki rad, spekulativna fikcija – proriče kako će crkve socijalnog evanđelja surađivati s Demokratskom partijom Vistas. Obrušiti se zajedno na diktaturu vojske te u američkom političkom životu obnoviti usmjerenost na bratstvo i ekonomsku izjednačenost.

U Rortyjevoj utopijskoj Americi budućnosti, bit će raznih opcija crkve: za cinike, ateiste, realiste…Dok o tome Rorty piše pomalo nejasno, valja obratiti pozornost na ono što piše o američkom visokom školstvu – ako je sama akademija vrsta zamjenske crkve za one koji nemaju teoloških inklinacija. Godine 1960. američka ljevica počela je transformaciju akademske zajednice u svojevrsnu društvenu instituciju koja obavlja posao koji su prethodno radile crkve: instaliraju socijalno-koorporativne vrijednosti, pričaju priče koje životu imputiraju smisao i čak dopuštaju postizanje neke vrste građanskog statusa (ne poput onog koji batisti dodjeljuju kršćanstvu) putem rituala inicijacije pri kojem se postupno povećavaju obveze, iskustvom četverogodišnjeg studiranja.

U pojedinim svojim radovima Rorty opisuje ulogu univerzitetskih profesora gotovo fundamentalističkom terminologijom: trebali bi uvidjeti svoju djelatnost u predavaonicama kao ništa manje nego vježbu u konverziji. Morali bi „sve srediti na taj način da studenti koji se upisuju kao bigotni, homofobični, vjerski fanatici završe studij sa stavovima sličnijima onim našim“. Bez ikakva nagovještaja svoje uobičajene ironije, Rorty piše da su „studenti sretni kad ih pod svoje uzmu benevolentni Herrschaft ljudi poput mene, i kad izbjegnu pandže svojih stravičnih, poročnih, opasnih roditelja“. Roditelje, piše on, valja unaprijed upozoriti da ćemo ih „s pravom pokušati diskreditirati u očima njihove djece, pokušat ćemo vašoj fundamentalističkoj vjerskoj zajednici razgoliti dostojanstvo, pokušat ćemo vaša stajališta izvrgnuti ruglu umjesto da o njima diskutiramo“. Premda je Rorty službeno izjavio da se slaže s Judith Shklar da liberalizam znači „okrutnost je najgore što činimo“ i da je „redeskripcija“ tuđih najboljih uvjerenja otprilike najgori oblik zamislive okrutnosti, izgleda da je spreman organizirati gostovanje takve okrutnosti za studente fakulteta koji slučajno zalutaju u njegovu predavaonicu.

Ako su za Rortyja američki koledži i univerziteti mjesta gdje mladi Amerikanci studiraju katekizam, tada sama američka demokracija služi kao svojevrsna zamjena za crkvu (ma koliko u njoj bilo mjesta za raznolikosti). Rorty tvrdi da vapi za dobrom ljudskom zajednicom te prilikom za solidarnost u odsutnosti transcendentnog i mističnog zajedništva, pa nam nudi takvu solidarnost obnovom civilne religije rusoovske tradicije, na jeziku Whitmana i Lincolna.

Premda mnogi suvremeni ljevičari vjeruju da je „Američka civilna religija zapravo nacionalizam, ograničen i pun predrasuda“, Rorty u Achieving Our Country priznaje da njemu najdraži američki pisci, Joh Dewey i Walt Whitman, baš takvu svim srcem prihvaćaju. Rorty je njihov gorljivi učenik, budući da uviđa da američka civilna religija može povezati povijest Amerike s njegovim liberalnim nadama, a demokratske institucije učiniti svetinjama.

Svoj „skroz-naskroz sekularizam“ naziva „posve izvanrednim“ izumom američke civilne religije, posve odijeljen od teizma – umjesto Bogu, molimo se bližnjem. U svojemu najboljem vidu, američka civilna religija kao javnu krepost obožava solidarnost definiranu bolje nego ikakva svetost. Dewey i Whitman mislili su da trebamo „biti daleko više ponosni na ono što bi Amerika mogla, sama, svojim vlastitim svjetlom, učiniti od sebe, nego na američku poslušnost bilo kojem autoritetu – ma bio i Božji“. Umjesto da se skrbimo za Boga, morali bismo se skrbiti jedni za druge. Dewey i Whitman sanjali su da će Amerikanci raskinuti tradicionalnu vezu sa sklonošću prema religiji, sklonošću da stoje ispunjeni strahopoštovanjem pred nečim većim od sebe samih, u infantilnoj potrebi za sigurnošću, dječjoj nadi o bijegu pred vremenom i slučajem…Željeli su da ta utopijska Amerika zamijeni Boga kao bezuvjetni objekt žudnje. Željeli su da borba za društvenu pravdu bude državno načelo animacije, duša nacije.

Rorty piše da, ako uzmemo Deweya i Whitmana za vodiče, civilna religija demokracije naglašava odnose između ljudi a ne između ljudi Boga (ili bogova). Dewey i Whitman su se „nadali da će bratstvo i ljubaznost ljubavi, što je poticano Svetim Pismom, razdvojiti od ideje nadnaravnog roditeljstva, viših sila, nemorala i – najvažnije – grijeha“. Štoviše, ta civilna religija usmjerena je na ovaj svijet, a ne prema nebesima. Whitman se, na primjer, nadao da će svaki Amerikanac naučiti „zamijeniti Kraljevstvo nebesko svojom vlastitom državom i nacionalnošću“. Američka je demokracija eksperiment u cilju „nacionalne samokreacije: prva nacionalna država koja ne ugađa nikom osim sebi – čak ni Bogu. Mi smo najveća poema jer stavljamo sebe na Božje mjesto: naša esencija je naša egzistencija, a naša egzistencija je naša budućnost. Druge nacije o sebi razmišljaju pjevajući himne u slavu Božju. Mi redefiniramo Boga kao našu vlastitu budućnost“.

Kako piše Dewey, „demokracija nije ni oblik vladavine niti društvena svrsishodnost, nego metafizička relacija čovjeka s ljudskim iskustvom u prirodi“. Demokracija popravlja pogreške Platona i kršćanstva, koji su pokušavali utvrditi „konačni predmet erosa nečim jedinstvenim, izvanvremenskim i ne-ljudskim, a ne nekim nedefinirano rastezljivim panteonom tranzitornih temporalnih postignuća, ujedno prirodnih i kulturnih“. Dublje značenje demokracije: sami smo u svemiru, pa kao referentnu točku istine i smisla imamo isključiti jedni druge.

Rorty je uvjeren da je nemilosrdan prijelaz s tradicionalnog monoteizma na tu sekularnu, civilnu religiju već nastupio: „Ja mislim da je religija ljubavi, malo po malo, iskoračila iz crkve i ušla u političku arenu. Ta se religija postupno mijenja u politiku demokracije. Što je ostavljeno crkvi? Strah da ljudska bića možda nisu kadra izbaviti se bez pomoći – da socijalna kooperativnost možda nije dovoljna“. Rorty se nada da će američka civilna religija demokracije zadovoljiti većinu pa će ono što ostane biti nevažnom manjinom.

Eto nam dakle Rortyjeva romantičnog politeizma: dugo tražen spoj mladenačkih duhovnih ćeznuća i kasnijeg filozofskog rafinmana. Uza sav svoj duboki optimizam o budućnosti čovječanstva, Rortyjev religijski obrat ima mračnu stranu, u najmanju ruku na razini političke filozofije. U ranijim radovima, osobito u Contingency, Irony and Solidarity, Rorty se brinuo da sfere javnog i privatnog drži odvojene. Na primjer, u eseju iz 1984. godine „Prioritet demokracije nad filozofijom“, Rorty slavi genij demokratskog liberalizma jer on inzistira da svoju metafiziku izvolimo zadržati za sebe. Time javni prostor ostavljamo slobodnim od nerješiva sukoba raznih svjetonazora, što bi političke dogovore učinilo nemogućim na razini premisa i temelja. A oficijelna religija, ne manje od civilne religije, izvan je dopuštene granice jer vlada, kad je riječ o takvim pitanjima savjesti, jednostavno nema razloga ni sposobnosti zauzeti stranu.

Neovisno o tome slaže li se tko ili ne s ranim Rortyjem da je metafiziku moguće posvema odijeliti od politike, sigurno je, kasniji Rorty sam je metafiziku jasno priveo natrag na javnu debatu. Inzistira na „činjeničnom stanju“ kad je posrijedi priroda ili naš svemir ili naše mjesto unutar njega – da tu nema Boga i da svi imamo samo jedni druge – i nastoji uspostaviti, otvoreno religijskom terminologijom, opće oduševljenje koje bi se slagalo s tom „činjenicom“.


Ukratko, Rorty predlaže ujedinjenje javnih i privatnih sfera pod metafizičkom kapom. Jasna implikacija Rortyjeva religijskog obrata: kad se pravovjerni teizam sukobljava s američkom civilnom religijom demokracije, tradicionalna vjerska stajališta moraju ustuknuti – ili riskiraju osudu javnosti, negodovanje i niz mogućih, premda još ne izgovorenih, prijetnji.

Naravno, taj pokušaj civilne religije neće preuzeti vlast bez borbe s najbližom konkurencijom. Ortodoksni monoteisti – Židovi, Kršćani, Muslimani – neće baš lako postati šampioni politeizma. I neće se žuriti razgolititi svoja uvjerenja u zamjenu za najveće „porcije pragmatizma“ i pragmatičarski pečat odobravanja.

Uznemiruje kad akademske kritičare fundamentalizma, najuglednije u državi, zatječemo da su, za vlastitu uporabu, izmislili novu vrstu religijskog fanatizma (zealotry). Opsjednut tijekom čitavog radnog vijeka duhovima uvjerenja, ne mogavši sebe nagovoriti da ih prihvati, Rorty je napokon uspio postati istinskim vjernikom, što je oduvijek želio. Ostaje nam vidjeti hoće li oni koji ne dijele ovu novoosnovanu vjeru, a na dohvat su ruku Rortyjevih najoduševljenijih istovjeraca, tijekom vremena postati mučenicima.


Preveo s engleskog Mario Kopić

Curtis L. Carter

Moj je cilj proučiti posebne slučajeve kulturne dominacije koja je nastupila između Francuske i SAD između 1930. i 1960. godine. Da bih mogao istražiti taj poseban uzorak kulturne dominacije, upotrijebit ću promjenljivi hegemonistički uzorak koji je u tom razdoblju postojao između Francuske i SAD. Objasnit ću promjene, a ujedno želim postaviti i teorijsku tvrdnju glede kulturne hegemonije.

No, najprije ću ukratko preletjeti povijest hegemonije i njezinu ulogu u proučavanju kulture. Značenje suvremenoga pojma hegemonije ima korijene u klasičnoj mitologiji i povijesti. Hegemona izvire iz grčke mitologije, njezino je ime između ostalog povezano s vladanjem ili dominacijom i Atenjani su je slavili kao jednu od svojih Harita. Hegemoniju su prvi put upotrijebili u grčkoj povijesti pri prisvajanju prava dominacije pojedinačne države, primjerice Atene ili Sparte, nad drugim državama u koaliciji grčkih država. Taj je pojam bio u zadnjoj polovici 20. stoljeća veoma često u uporabi - možda i zlouporabi - kao izraz u raspravama o kulturnoj politici. Često se, naime, odnosio na odnose premoći, vođenja, dominacije ili moći, posebice pri ocjenjivanju političkih, ekonomskih ili kulturnih odnosa između različitih dijelova svijeta.

U novije se vrijeme hegemonija pojavila kao pojam u pisanju Antonija Gramscija (1891-1937). Gramsci je razumio hegemoniju kao skup ideja pomoću kojih dominantne grupe u društvu osiguravaju da se podređene skupine podređuju njihovom vladanju. Strategija koju je predlagao Gramsci bila je uvjeriti podređene skupine da prihvate moralne, političke i kulturne vrijednosti onih koji su na vlasti. Za realizaciju toga potrebno je pritegnuti razum stanovništva i intelektualaca te institucija kao što su mediji, crkva i civilno društvo. Gramsci, suvremeni Machiavelli, koji je pisao u tridesetim godinama prijašnjega stoljeća, razotkriva projekt kulturne dominacije, koja je posebice primjerena za centralizirani totalitaran društveni poredak.

Kada u globalnim kulturnim praksama govorimo o hegemoniji, ta se odnosi na protok ideja koje su povezane s umjetnošću, od jednoga naroda prema drugome i na učinak kojega te ideje imaju na kulturne prakse u kulturama koje taj utjecaj prihvaćaju. Kada umjetnost iz jedne kulture stupi u umjetnost druge, tada ona na sličan način postane dio živuće kulture i može promijeniti postojeće umjetničke prakse. Na primjer, jezik kolonijalnih sila poput Engleske, Francuske, Nizozemske i Španjolske jest svaki poseban, kao i religija zapadnjačkih sila, postao dominantan službeni jezik u njihovim kolonijalnim agenturama. U nekim slučajevima su zapadnjački umjetnički stilovi promijenili umjetnost prvotnih kultura. Ovdje bih volio upozoriti na razliku u načinu stupanja umjetnosti u kulturu. Dok se naime jezične i vjerske prakse mogu nametnuti preko službenih putova, umjetnost se kulturi ne da nametnuti na jednak način, jer se nova umjetnost ne razvija u skladu s pravilima ili s ustaljenim ritualnim praksama, niti se na takav način ne prenosi iz jedne kulture u drugu. Na isti način kao i jezik i religija, ima i umjetnost svoju vlastitu infrastrukturu koja se sastoji od umjetnika i mreže trgovaca, kolekcionara, pisaca i institucija, koji su prije svega i iznad svega odgovorni za mijenjanje uzoraka umjetnosti. Moderni i suvremeni umjetnici oslanjaju se na svoje osobne tvorevine i improvizacije što krše pravila zato da bi proizveli tijek stalno promjenljivih paradigmi koje imaju za posljedicu neprestanu obnovu. Takav nov razvoj postaje dio žive, razvijajuće se umjetničke kulture i može neko vrijeme služiti kao dominantni element.
Među središnje teme ove rasprave spadaju razlozi za nadomještanje jedne dominantne umjetničke prakse ili skupa praksi drugom. Na primjer, je li nadomještanje pariške škole s francuskom osnovom američkim apstraktnim ekspresionizmom posljedica jakog mijenjanja inventivnih paradigmi koje djeluju unutar umjetničkih kultura samih? Ili takve pomake paradigmi u umjetnosti i kulturi u biti izazivlju tehnologija, politički, ekonomski ili drugi neumjetnički pokreti? Zagovarat ću tvrdnju da su osnovni činitelji u razvijajućim se uzorcima dominacije u umjetnosti promjene izazvane izumom novih paradigmi, kao što se to zbiva u znanosti i drugim značajnim aspektima kulture. Time nije rečeno da prakse umjetnosti djeluju neovisno od ostalih kulturnih sila, nego samo to da je njihov napredak u prvom redu ovisan od kreativnosti i domišljenosti i prenošenja novih ideja kroz kulturne mreže i medije.

Na tom je stupnju njezine povijesti spominjanje izričaja kultura slično otvaranju Pandorine kutije. No, pokušat ću. Kultura, kako je ovdje upotrijebljena, predstavlja način života koji je ukorijenjen u skupu vrijednosti i praksi koje odražavaju ili prikazuju te vrijednosti u različitim društvenim okvirima: globalnom, nacionalnom ili lokalnom. Te vrijednosti možemo zamisliti kao da predstavljamo cjelokupno čovječanstvo ili samo njegov dio - pojedinačne zajednice ili neke kombinacije tih postavki. Kao što tvrdi Raymond Williams, kultura se u temelju ne da projektirati i djelomice je neostvarena toliko vremena dok je živuća kultura. Jer ne zna što je u budućnosti može obogatiti, živuća kultura aktivno podstiče svakoga i sve koji bi mogli pridonijeti njezinom napretku. To može uključivati nove umjetničke prakse iz neke druge svjetske kulture.

U tom slučaju u raspravi o promjenljivim međukulturnim uzorcima umjetnosti hegemonija gubi znatan dio svojega značenja. Novi elementi iz drugih kultura, koji su se na početku činili kao prijetnja postojećem stanju kulture, postaju dio živuće kulture i sudjeluju u njezinom kasnijem razvoju. U svezi s tom tvrdnjom važno je podsjetiti da su bili kako pariška škola u Francuskoj tako i apstraktni ekspresionizam u SAD ovisni od prethodnoga udruživanja umjetničkih novosti. Između ostaloga, i nefrancuski umjetnici (Costantino Brancusi, Marc Chagall, Vasilij Kandinski, Amedeo Modigliani i Pablo Picasso) sudjelovali u pariškoj školi. Slično su apstraktni ekspresioniosti upotrijebili inovacije europskih umjetnika (Paula Kleea, Arshila Gorkoga, Roberta Matte Echaurrena ili Hansa Hoffmana) kao temelje apstraktnoga ekspresionizma.

Naravno, priča o utjecajima francuske umjetnosti u Americi počinje puno prije, u drugoj polovici 19. stoljeća, kada su poduzetni trgovci umjetninama, koji za novu impresionističku umjetnost u Francuskoj nisu našli tržište, vidjeli u Americi potencijalno ugodno tržište za tu novu umjetnost. Primjerice, Paul Durand-Ruel je 1886. godine u New York donio preko tristo slika. Pokušaji širenja utjecaja francuske umjetnosti u Ameriku temeljili su se i na utjecaju iseljenih američkih umjetnika, uključujući Johna Singera Sargenta, Jamesa McNeilla Whistlera i Mary Cassat, koji su se školovali u Parizu. Raspravu o hegemoniji usredotočit ću na promjenljiv odnos kulturnoga vođenja i dominacije od 1930. godine pa nadalje - vrhunca utjecaja francuske umjetnosti u Americi - do pedesetih godina, kada je New York, kao središte nove umjetnosti nadomjestio Pariz. To će razdoblje našoj analizi hegemonije služiti kao učinkovit primjer. U njemu su apstraktni ekspresionizam i kasnija umjetnička kretanja, koja potječu iz SAD, postati dominantne umjetničke sile, kako u Parizu tako i u New Yorku.
Za produbljenije istraživanje tih ideja korisno je proučiti pomak u dominaciji u umjetnosti od pariške škole k nastajućim apstraktnim ekspresionistima u poratnom razdoblju, od godine 1945 do godine 1960. Od vremena izložbe Armory Show 1913. godine do početka razdoblja nakon II svjetskoga rata, francuska je umjetnost prevladavala u američkim galerijama, muzejima i privatnim zbirkama. Primjerice, približno trećina umjetnika na izložbi Armory Show 1913. godine bili su Amerikanci, ali novinari i javnost su to jedva jedvice zamijetili. Uistinu je bila sva pozornost namijenjena umjetnicima iz Pariza: Marcelu Duchampu, Pablu Picassou i Henryju Matissu. Izložba Armory Show 1913. godine dovela je u New York međunarodnu modernu umjetnost. Umjetnost se iz Pariza uskoro proširila u druga kulturna središta u SAD. Chicago i Boston, na primjer, ugostili su manje inačice te izložbe. Nije iznenađujuće da je bilo posjetitelja u Chicagu i Bostonu puno manje, jer je tu publika bila manje izložena pariškoj umjetnosti nego u New Yorku.

Prilično je sličan prijem pariške umjetnosti 1930. godine, kada je umjetnost iz Pariza doista dominirala u cjelokupnoj newyorškoj umjetničkoj sezoni te godine. Američki umjetnički kritičar Ralph Flint napisao je sljedeći sažetak sezone godine 1930. u New Yorku: "Već od otvorenja prve izložbe tekuće sezone bilo je bjelodano da je glavna tema javne naklonjenosti neprekinut uspon takozvane pariške škole. Ta skupina je postala sveopće prepoznatljiva i prihvaćena, što je iznenadilo i njezine najžešće američke privrženike. Bilo kako bilo, ta prekomorska skupina umjetnika, raznolika u talentima, ukusima i težnjama, predstavlja najveće iznenađenje u masovnom kretanju u povijesti umjetnosti koje iz Pariza kao središnje točke emitira svoju oživljavajuću poruku estetskog otpora na sve strane zapadnoga svijeta".
Pariškim je slikarima uspjelo zauzeti dvije od prvih triju izložaba na novo otvorenoga Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1929. i 1930. godine. Na izložbi 1929. godine djela Paula Cezanna, Georga Seurata, Paula Gaugina i Vincenta van Gogha i svakoga od njih je predsatvio direktor muzeja Alfred Barr. Na izložbi "Paiting in Paris from American Collections" 1930. godine združili su do tada najveću skupinu značajnih umjetnika pariške škole. Među njima su bili: Picasso. Georges Braque, Henri Matisse, van Gogh, Pierre Bonnard, André Derain, Raoul Dufy, Chagall, Georges Rouault, Chaim Soutine, Robert Delauney, Dufresne, Modigliani i Fernand Léger. U razdoblju između dvije te izložbe u newyorškim je galerijama bilo više izložaba posvećenih pojedinačnim umjetnicima. Izložbe Mauricea Utrilla, Othona Friesza, Marcela Gromaira, Picassa, Deraina, Matissa i drugih umjentika iz Pariza dodatno su pridonijele snažnom prisustvu pariške umjetnosti u sezoni 1930. godine. Pariški umjetnici bili su posebno privilegirani u izboru djela Duncana Phillipsa za Phillipsovu zbirku koja je bila ustanovljena 1921. godine u Washingtonu kao prvi američki muzej posvećen modernoj umjetnosti.

Flint upozorava da je pariška škola već dosegnula određen stupanj zrelosti u Europi prije nego je postala najveća umjetnička senzacija dotad zabilježena u analima američke umjetnosti. U Americi su je prihvatili kako javnost tako i muzeji. Kako je do toga došlo, vrijedno je spomenuti. Tvrdim da to nije bila posljedica strateških napora francuske vlade da uspostavi kulturnu dominaciju u SAD, nego je fascinantna moć nove umjetnosti same privukla pozornost američkih trgovaca i kolekcionara umjetničkih djela. Te su skupine zajedno s vodstvima muzeja prepoznale i proglasile vrijednost inovatora kao što su bili Cezanne, van Gogh, Gaugin i Matisse. Na sličan su se način američki kolekcionari i muzeji upoznali s radikalnijim članovima pariške škole: Picassom, Giorgiom de Chiricom, Modiglianijem, Derainom, Braquom. Čak je i manje znani francuski umjetnik Jean Fautrier, čija djela su počeli cijeniti u Francuskoj tek u šezdesetim godinama, 1930. godine bio uključen u izložbu Muzeja moderne umjetnosti. Fautrierovu sliku "Krizanteme" Duncan Phillips pridobio je 1927. godine za Phillipsovu zbirku i 1930. godine od njega je bila posuđena za izložbu pariške umjetnosti u Muzeju moderne umjetnosti.

Korisno je uzeti u obzir ono što se zbivalo s američkom umjetnošću u vrijeme toga vala francuske dominacije na newyorškim izložbama. Na početku 20. stoljeća dominacija je pariških umjetnika u umjetničkoj produkciji, u galerijama i muzejima u New Yorku tako učinkovita da je američkim umjetnicima u SAD praktično nemoguće profesionalno uspjeti. Najviše govori činjenica da je bila druga izložba Muzeja moderne umjetnosti, koja je sadržavala djela 19 američkih umjetnika, od kojih je svaki predstavljao pojedinačan aspekt suvremenoga američkog slikarstva, ocijenjena kao prava kvalitativna opreka prvoj. Tomu je bilo tako unatoč tomu da su na izložbi bili nazočni najbolji tadašnji američki modernisti: Edward Hopper, Walt Kuhn, Charles Burchfield, Max Weber, Giorgia O'Keefe, John Marin i Charles Demuth. Nema dvojbe da je dosege američkih umjetnika toga vremena bacila u sjenu nova umjetnost iz Pariza. Za francuski pogled na američku umjetnost toga vremena karakteristična je Matissova opaska iz 1933. godina kad je posjetio zakladu Alberta Barnesa blizu Philadelphije da bi naslikao veliku fresku: "Jednoga dana će u Americi imati slikare".
Zanimanje Phillipsa i drugih američkih sakupljača za modernu umjetnost počelo je nakon izložbe Armory Show i kasnije se samo još povećavalo. Godine 1930. u Art and Understanding Phillips je napisao: "Iznenadan preokret ukusa u našem razdoblju, snažna promjena stila od Sargenta do Picassoa u petnaest godina, iznenađujuća je dok se ne sjetimo neprekinutoga toka propagande i reklame...Konačno znamo što će biti moderno i kakav će biti naš stil u prvoj polovici XX stoljeća". U tom je kontekstu modernizam bio shvaćen kao opći kulturni pojam ili stanje duha a ne kao uska kritička kategorija. odnosio se na nastojanja onih umjetnika koji su nezadovoljni starim oblicima i žele ih zamijeniti novim idejama i čuvstvima te stvoriti svoj vlastiti jezik upotrebom vlastitih invencija koje odražavaju trenutne promjene u njihovoj kulturi. Prema Phillipsu, modernist je pojedinac ili pripadnik naoružane skupine koja se bori protiv zajedničkog ili organiziranog izražavanju te tiraniji tradicije". Phillipsove riječi primjereno odražavaju osjećaje mnogih američkih kolekcionara koji s se obraćali Parizu kao izvorištu nove moderne umjetnosti na početku 20. stoljeća.



Do početka pedesetih godina prijašnjega stoljeća okolnosti su se bitno promijenile. Američko vodeće poratno kretanje, američki apstraktni ekspresionizam, kojega najizraženije predstavljaju djela Jacksona Pollocka, Franza Klinea i njihovih kolega koji su stvarali u New Yorku, kao dominantna je nova umjetnost u velikoj mjeri zamijenila umjetnost iz Pariza. U američkom kontekst je umjetnički kritičar Clement Greenberg pomagao odrediti apstrakciju u umjetnosti kao jezik u kojemu je polje apstraktne slike "jedno samo, neprekinuto središte zanimanja" koje premješta prepoznatljive slike koje su uređene unutar iluzije trodimenzionalnoga prostora. Prema Greenbergu apstrakna slika govori o odnosima boje, oblika i linije koji su veoma udaljeni od opisa konotacija ili metafore i ne dopušta gledatelju da bi razlučio središta zanimanja unutar površine slike. Pollock uspostavlja neovisnost time da izumi svoj vlastiti vokabular apstraktne kaligrafije koju je upotrijebio na cijelom platnu. Njegove improvizacijske slike su pune gestikulacijskih oznaka kojih ponajprije goni unutarnji osjećaj. Svoja je ogromna platna s iznimnom fizičkom snagom stvarao na tlu.

Greenbergov komentar učinkovito izražava pomak dominacije iz Pariza u New York. U to vrijeme je Greenberg najutjecajniji američki pisac o apstraktnoj umjetnosti i Pollockov zagovaratelj. U svom prilogu "Je li francuska avangarda precijenjena? " na simpoziju 1953. godine, usporedio je američke apstraktne slikare (Pollocka, Franza Klinea, Williema de Kooninga, Marka Rothkoa, Barnetta Newmanna i druge) s vodećim francuskim apstraktnim slikarima toga vremena (Fautrierom, Jeanom Dubuffetom, Hansom Hartungom i Pierrom Tal-Coatom). Mislio je da je bitna razlika između francuskih i američkih umjetnika u tome da u Parizu dovršavaju i pojednostavljuju apstraktnu sliku tako da je dopadljivija ustaljenom ukusu...Unatoč drskosti njihovih 'slika' zadnja pariška generacija još uvijek teži kvaliteti boje u priznatom smislu. Površinu obogaćuje uljanim ili lakiranim premazima ili s topljenom bojom".

Rezultat je smjerni, krotki apstraktni ekspresionizam kojega su ukrotili u slikarstvu i estetici dugo afirmirani postupci. Tomu usuprot, nova je američka apstraktna umjetnost proširila mogućnosti medija preko tradicionalnih granica time da tretira platno kao otvoreno polje a ne kao danu posudu. Ta razlika u pristupu ima za posljedak da su američke slike grube, svježe, spontane i neposredne, naspram konvencionalnijim dokončanim francuskim slikama. Greenberg je zaključio da Amerikanci vode pred Francuzima. Američka djela, nastavlja, sadrže određenu "punoću prisutnosti" koja nedostaje francuskoj umjetnosti. Napredak američkih umjetnika pripisuje utjecaju Paula Kleea, Juana Miroja, Henrija Matissa i André Massona, utjecaju kojega su Amerikanci uspješno asimilirali i preoblikovali.
Nakon 2. svjetskoga rata kontekst se gledanja na umjetnost u Parizu stubokom izmijenio. Od kasnih dvadesetih godina nadalje američki su se umjetnici uključili u pariški umjetnički svijet. Alexander Calder, Stuart Davis, Man Ray, Gerald Murphy i drugi Amerikanci počeli su izlagati u rastućim novim galerijama grada; sa sobom su donosili američku opsjednutost komercijalizmom, strojevima, džezom, filmovima i zaštitnim znakovima. No tek je u kasnim četrdesetim se skupina poratnih u Americi djelatnih umjetnika - Pollock, Kline, Rothko, Newman, De Koonig i drugi - uspješno pružila ozbiljan izazov dominaciji pariške umjetnosti. Do ranih je pedesetih godina apstraktni ekspresionizam postao dominantno američko umjetničko kretanje - barem u očima značajnih kritičara kao što je Greenberg i u očima međunarodnoga umjetničkoga svijeta.

Uspjeh apstraktnih ekspresionista u velikoj je mjeri pokopao svaku nadu da će Fautrier, Dubuffet, Wols i Tal-Coat te njihova generacija naslijediti slikare pariške škole i očuvati grad kao prijestolnicu umjetničkoga svijeta. Dolazak Pollocka u Pariz u pedesetim godinama, koji možda nije bio tako slikovit kao Marcel Duchampov dolazak u New York trideset i pet godina prije, 1915. godine, nije bio po svojemu utjecaju u slijedećih nekoliko godina ništa manje revolucionaran. Pollockovo je djelo bilo 1952 godine izloženo u Studiju Fachette u Parizu i na izložbi "Dvanaest američkih slikara i kipara" u Muzeju moderne umjetnosti 1953. godine.
Uspjehu Amerikanaca je pri afirmaciji dominacije u Parizu nedvojbeno pomagala konfuzija na pariškoj umjetničkoj sceni u pedesetim godinama. "Pariška umjetnička scena", izvještava Serge Guilbaut, "davala je dojam razdrobljenog zrcala". Tu razdrobljenost su predstavljali različiti interesi socijalnih realista, umjetnika informela, kao što su bili Fautrier, Dubuffet i Wols te apstraktnih slikara kao što su bili Pierre Soulages i Georges Mathieu. Andre Breton i Charles Estienne, koji su osjetili prijetnju Amerike (i socijalističkoga realizma Sovjetskoga saveza) središnjoj ulozi Pariza u umjetnosti, izazvali su anti-realistički pokret izjavom da su korijeni nove apstrakcije doista u Parizu a ne u New Yorku. No, njihovi pogledi nisu privukli puno pristaša.

Michel Tapié je pokušao ustanoviti novu koaliciju međunarodnih umjetnika iz Francuske, Italije i SAD, koja bi imala za osnovu art informel, ideju povezanu s umjetnošću nakon drugog svjetskoga rata u Europi. Posrijedi su umjetnici poput Dubuffeta, Fautriera i Wolsa u Francuskoj te Lucio-a Fontane i Alberta Burrija u Italiji. Manje često se izričaj odnosio na Pollocka i De Kooniga u Americi. Kao otpor protiv odveć rafinirane europske estetske senzibilnosti i idealističke estetike konstruktivizma, geometrijskoga kubizma i nadrealizma, art informel je navijestio potrebu za novim ključnim fokusom koji bi odražavao nastajuće umjetničke tijekove u poratnom periodu.

Nastojanja Bretona i Estienna bila su usmjerena protiv prijetnji internacionalizma kojega je predstavljao Tapiéjev art informel, kao i protiv prodiranja američke umjetnosti u Pariz. Niti jedan od njih nije zamijetio da je bila namjena Tapiéjeve strategije i očuvanje pariške hegemonije.

I ostala nastojanja da se očuva Pariz kao središte umjetnosti bila su razdrobljena, jer muzeji nisu imali jasno usmjerenje. Jean Cassou, u pedesetim godinama glavni kustos u Muzeju umjetnosti u Parizu, možda je i protiv svoje volje priznao da je apstrakcija dominantna umjetnost desetljeća. U pismu francuskom kulturnom ministru piše: "Moramo priznati da je karakteristično za takozvanu apstraktnu umjetnost koju gajimo u Francuskoj to da ima snažan osjećaj za invenciju, drzak ukus i osjećaj za kvalitetu, što su i značajke francuskoga duha. Moramo priznati da apstraktnu umjetnost stvaraju i u Danskoj i u Argentini, no u Francuskoj je još uvijek bolje napravljena". Cassou-ovo pismo izražava i zabrinutost zbog smanjenja značenja francuske umjetnosti; svejedno nije izlagao suvremeno francusko slikarstvo, nego se usredotočio na tapiserije i na američke apstraktne slikare poput Pollocka.

Nakon pedesetih godina prijašnjega stoljeća najznačajniji se sukob između Fautriera i Amerike dogodio na Venecijanskom bijenalu 1960. godine, gdje je Fautrier dijelio glavnu međunarodnu nagradu s Hansom Hartungom, umjetnikom koji je bio rođen u Njemačkoj i stvarao u Francuskoj u stilu informela. Tada se borba između Pariza i New Yorka za svjetsku dominaciju u umjetnosti pojavila na svjetskom odru, gdje su se borili za priznanje kojega je predstavljala venecijanska nagrada. Sudeći prema odazivu novinara iz cijeloga svijeta nagrada je bila sporna. Posebice je osupnula Amerikance, koji su od članova žirija na bijenalu očekivali zakašnjelo priznanje apstraktnih ekspresionista. Američki kritičar Sidney Tillim je označio američke umjetnike u Veneciji žrtvama službenoga otpora spram njihove umjetnosti, koji je bio navodno posljedica francuske dominacije. Situacija se zaoštrila kad su se pred službenim otvorenjem bijenala Fautrier i Franz Kline posvađala u kavani. Kao što izvješćuje Tillim, Fautrier je žigosao Klinea i američko slikarstvo uopće te predlagao da Amerikanci napuste bijenale. Kline je navodno gurnuo ili udario Fautriera, taj je pao natrag na stol, no izvješća o događaju se razlikuju. Sami Tarica, koji je navodno bio svjedok događaja, rekao je da je Kline Fautriera nazvao "francuskim kuharom", ali da ga nije fizički napao.

Raskol između francuskih i američkih umjetnika, koji se pojavio na bijenalu zbog dodjele velike nagrade Fautrieru te izložbe njegovih djela u talijanskom paviljonu, simbolizira rastuću razdaljinu između avangardnih američkih umjetnika i francuskih umjetnika. Američki apstraktni ekspresionisti jasno su osjetili da je došao trenutak za priznanje njihovih dosega na međunarodnoj sceni. Amerikanci su situaciju razumjeli tako da su se Europejci na bijenalu (posebice Francuzi) radije usredotočili na svoju vlastitu umjetnost, dočim su prezrli nov i značajan razvoj američkog apstraktnog ekspresionizma. Jer je Pollock umro prije 1960. godine, za izložbu u američkom paviljonu izabrali su Klinea, Philipa Gustona i Hansa Hofmanna. Kline je bio nagrađen posebnom nagradom bijenala, po svoj vjerojatnosti stoga da bi umirio rastuću zabrinutost Amerikanaca.



Neuspjeh apstraktnih ekspresionista da 1960. godine u Veneciji dobiju glavnu nagradu značio je da će apstraktni ekspresionizam prijeći u povijest bez te službene potvrde. No, dominacija apstraktnih ekspresionista u Parizu značila je da Fautrier i njegova generacija neće nikada dosegnuti položaj nasljednika pariške škole u francuskoj umjetnosti. Od 1952. godine američku su umjetnost stalno izlagali u Parizu kao dio borbe za kulturnu dominaciju. Među izložbama su bile i izložbe u Francuskoj galeriji i u Muzeju Moderne umjetnosti 1955. godine. Francuski kritičari su bez oklijevanja priznali Pollockov genij, no u isti su mah zapisali da sve američke umjetnike koji su tada bili u Parizu sjedinjuje ista grubost, isto nasilje, ista bezobzirna sila koja negira cjelokupnu humanističku tradiciju Zapada. Unatoč retoričkom proglašavanju utjecaja apstraktnog ekspresionizma u Parizu, američka je umjetnost bila spomenuta samo u dvjema od 104 galerije koje su 1959. godine bila na službenoj listi pariških galerija. Tada su se bijenale i svijet umjetnosti već bilo pomaknuli dalje od apstraktnog ekspresionizma kao i od art informel da bi se bavili novumima kao što su nova figuracija i pop art. Godine 1964. Robert je Rauschenberg u starosti od 32 godine primio na bijenalu veliku nagradu koja je konačno potvrdila inovacije u američkoj umjetnosti i navijestila da se umjetnost pomaknula naprijed.

Kulturna dominacija između Pariza i New Yorka pomaknula se u smjeru Amerike. Skroman prihvat francuskih umjetnika, primjerice Fautriera tijekom izložbe njegovih djela u New Yorku u pedesetim godinama, bio je u iznimnoj opreci spram dominacije francuske umjetnosti 1930. godine. Tada je bila izložba američkoga slikarstva u novo otvorenom Muzeju moderne umjetnosti ona koja se pokazala kao njegova najniža točka. Činilo se da se američki umjetnici na svojoj izložbi u Muzeju moderne umjetnosti nisu mogli učinkovito natjecati sa svojim vršnjacima iz Pariza glede privlačenja pozornosti kritičara ili američke publike. To je doista tako bilo i to unatoč tomu da su tamo izlagali najznačajniji američki umjetnici toga vremena, između ostalih Edward Hopper, Max Weber, John Marin i Georgia O'Keefe. Pozornost kritičara i javnosti bila je tada u prvom redu namijenjena francuskim umjetnicima. Do pedesetih je godina američka apstraktna ekspresionistička umjetnost postala središte zanimanja i nadomjestila je francusku umjetnost kao vodeća sila u euro-američkoj umjetnosti. Skroman prijem francuskih umjetnika, kao što je bio Fautrierov u New Yorku u pedesetim godinama, možemo razumjeti kao dio općega sumraka američkoga zanimanja za francuske umjetnike u razdoblju nakon 2. svjetskoga rata.

Moja analiza međusobnoga utjecaja francuske i američke umjetnosti između 1930. godine i 1960. godine daje naslutiti da je hegemonija pogrešna oznaka kada govorimo o praksama umjetničke kulture, budući da se temelji na određenim nedostatnim pretpostavkama o kulturi sami. Ne respektira dovoljno dinamične energije, koju stvara nova umjetnost i ulogu koju ima sama nova umjetnost pri stvaranju promjeni u umjetničkim praksama. Nadalje, pretpostavlja da su kulture statične i slabe te da se jednostavno pomiču kada dođu u doticaj s konkurentnom kulturom. Postoji i pogrešno uvjerenje da su takozvane dominantne kulture, kao što su primjerice umjetnička kultura Francuske i SAD, homogene i snažne, no doista je njihovo jedinstvo u najboljem slučaju krhko i u pogibelji asimilacije kući ili u novom okolišu. Walter Benjamin, koji umjetnost u modernom vremenu vidi poglavito kao produkt mehaničke reproduktivnosti, koja je ovisna od razvoja tehnologije, i kasniji teoretičari, koji se trse objasniti nov razvoj umjetnosti samo na temelju tehnologije, politike ili ekonomije, ne respektiraju dovoljno snagu umjetnosti kao takve i utjecaja što ga izaziva. To ne znači previdjeti sudjelovanje koje se pojavilo između umjetnosti i tehnologije u razvoju nove umjetnosti ili pak zanemariti ulogu umjetnosti pri poticanju društvenih promjena ili ekonomskoga utjecaja. No, niti jedan od tih elemenata, odvojen od kreativne obnove u samoj umjetnosti, ne može biti jedini izvor mijenjajućih se uzoraka društvene dominacije što ih ovdje razmatram.

Tvrdio sam da ulogu hegemonije u kulturi možemo najbolje razumjeti ako je proučavamo u odnosu spram drugih činitelja kao što su stalno mijenjanje u umjetničkim praksama, razvijajuća se avangarda, koja je vrelo neprekinutoga tijeka novih invencija u umjetnosti i sada pluralizam koji istodobno zahvaća mnogovrsni razvoj umjetnosti. Gledano u tom svjetlu, uloga hegemonije u kulturnim stvarima čini nam se manje značajnom nego što se činila prije. Njezin je utjecaj još posebice ograničen neprestanim promjenama u umjetničkim praksama koje imaju za posljedicu izum beskonačnoga tijeka novih paradigmi za stvaranje umjetnosti i pratećih napora umjetničkoga svijeta pri širenju nove umjetnosti. Svaka pojedinačna paradigma može neko vrijeme dominirati, ali dugoročan učinak jest stalno pomicanje uzoraka dominacije kada se pojavljuje nova umjetnost u odvijajućoj se dinamici umjetnosti i kulture. Neovisno o tomu kako često umjetnički kritičari ili teoretičari proglašavaju kraj umjetnosti kao nužni stupanj u svojim ideološkim programima, umjetnici ustrajavaju i jamče neprestan tijek nove umjetnosti. Takve ponavljajuće se promjene u paradigmama umjetnosti neprestano ograničavaju nastojanja despotskih političkih režima da upotrijebe umjetnost za vlastite političke svrhe.

Zadaća koja nam još preostaje jest proučiti nekoliko alternativnih tumačenja hegemonije u analizi uzoraka kulturne dominacije. Serge Guilbaut je pokušao analizirati promjenljive odnose u francusko američkoj kulturi u kontekstu politike hladnoga rata u razdoblju nakon 2. svjetskoga rata. Tvrdi da je dinamika francuske i američke estetike u tom razdoblju u osnovi potjecala iz konvergencije potreba američkih političkih i ekonomskih strategija te praznine koja je nastala kad su se umjetnici u Parizu nisu mogli odlučiti tko ili kakvo kretanje će naslijediti parišku školu. Guilbaut navodi nastojanja američkih kulturnih voditelja kao što su Alfred Barr u Muzeju moderne umjetnosti, Greenberg i određeni značajni američki kolekcionari (uključujući Nelsona Rockfellera) da podupru apstraktne ekspresioniste, najprije kao vodećega glasnika američke umjetnosti i potom kao nasljednika pariške škole. Guilbaut nudi početnu točku za tumačenje pomaka utjecaja iz Pariza u New York označujući ga kao klasičan primjer hegemonije u kojemu je umjetnički utjecaj povezan s političkom i kulturnom dominacijom. No, značajno je uzeti u obzir da francuska dominacija umjetnosti u SAD 1930. godine i nakon nje nije bila posljedica političke ili ekonomske dominacije Francuske nad SAD. Isto je tako sumnjiva Guilbautova veza između američke dominacije u francuskoj umjetnosti nakon 2. svjetskoga rata s političkim i ekonomskom razlozima. Gilbaut precjenjuje ulogu umjetnosti u američkoj vanjskoj politici. Iako je pravilno ocijenio namjere nekih Amerikanaca da bi u kulturnoj dominaciji pretekli Francuze, ti su pokušaji bili nespretni i slabo izvedeni. U razdoblju nakon 2. svjetskoga rata Amerikanci nisu bili sposobni zajamčiti sebi niti veliku nagradu venecijanskoga bijenala, najprestižnijega simbola međunarodne potvrde u svijetu umjetnosti. Nagrada bijenala, koja je bila 1960. godine podijeljena Fautrieru i Hartungu, do 1964. godine ostala je u rukama Francuza i izmakla je cijeloj generaciji američkih apstraktnih ekspresionista.

Unatoč namjerama i nastojanjima američkih kritičara i voditelja umjetničkih muzeja, nikada nije došlo do suglasnosti o pojedinačnom umjetničkom stilu koji bi mogao djelovati kao bitni element međunarodnih odnosa. To vrijedi za apstraktni ekspresionizam kojemu nikada nije uspjelo privući pozornost većine umjetnika, javnosti i političara. Takva se gesta ne bi dobro podudarala niti s individualističkim duhom umjetnika u Americi. Doista je godine 1950. skupina američkih realista protestirala protiv apstrakcije i zagovarala ljudske vrijednosti u umjetnosti. Njihov čin ukazuje na raznolikost američkih pogleda na umjetnost u pedesetim godinama.

Isto tako nije bilo opće prihvaćena pariška škola u Francuskoj. Izvan Pariza davali su prednost folkloru i likovnom tradicionalizmu, za kojega su bile karakteristični sigurni krajobrazi, mrtve prirode i portreti, posebice tijekom 2. svjetskoga rata, kada je službena politika propisivala da se iz muzejskih zbirki odstrane djela koja se teško dadu klasificirati ili pak imaju sumnjivo etničko podrijetlo.

Umjesto da bi tražili uzrok za promjene utjecaja i praksi u umjetnosti u hegemoniji ekonomske i političke dominacije, puno je plodnije razmišljati o tim promjenama kao izdancima žive kulture koja se prilagođava i opušta različite modele umjetničkih stilova koji se temelje na njihovim invencijama. Nova umjetnost pospješuje razvoj umjetnosti kao takve i njezinih funkcija u svezi s drugim aspektima kulture isto tako kao što je pospješuje napredak u znanosti i druge vrste razvoja u kulturi. Takva je barem bila pretpostavka francuskoga modernizma, koji je francuskim inovatorima obećao: "Nova umjetnost stvara svoju novu publiku". Pojava nove umjetnosti može imati za posljedicu mijenjanje trenutnih praksi, no u mnogim slučajevima to ne znači da bi morala nadomjestiti prijašnje oblike umjetnosti. U živoj kulturi je uobičajeno da obje su-žive i međusobno se podupiru i bogate.

U svojemu odgovoru na nedavno izvješće o stanju vizualnih umjetnosti u Francuskoj, filozof Jean Pierre Salgas predlaže drukčije rješenje pitanja kulturne dominacije. Budući da na umjetničkom tržištu Francuske posve dominiraju SAD, Salgas tvrdi da u današnjem globalnom umjetničkom okolišu umjetnost nema puno posla s narodom. Država, tvrdi Salgas, ne stvara umjetnička djela, nego je umjetnička scena ta koja stvara umjetnost i odlučuje o tome koja će umjetnost dominirati. "Najprije moramo u djelima otkriti što nam govore o sceni, potom istražiti scenu da ustvrdimo što nam govori o djelima i pokušati razumjeti što govore jedna drugoj". Što precizno scena sadrži, ostaje neodređeno. No, možemo pretpostaviti da scena današnje umjetnosti sadrži međusobni utjecaj umjetnika u rastućoj međunarodnoj mreži festivala i sajmova koji zahvaćaju sve - od konvencionalne umjetnosti do najnovije avangarde i umjetnosti s naglaskom na urbanom okolišu koji uključuje svjetlo i zvuk te alternativne prostore uključujući omiljene klubove s glazbom i plesom. Pred slikarstvom i kiparstvom prednost imaju mediji kao što su instalacije, fotografija, video, digitalne računarski kompakt-diskovi i računarske igre. Uzmemo li u obzir Salgasovo stajalište, postat će nam veoma brzo jasno da nam izrazi kao što su francuska ili američka umjetnost ne govore puno.

Budući da je suvremena umjetnička praksa sve globalnija, malo je vjerojatno da bi narodna scena mogla adekvatno opisati razmjere u umjetnosti danas, kad se glavne umjetničke rasprave u javnom diskursu i sve više i u umjetničkoj kritici usredotočuju na rasprave o osobnosti umjetnika (Duchamp, Pollock, Andy Warhol, Joseph Beuys ili Hans Richter) ili na svjetske umjetničke sajmove, gdje se za pozornost natječu umjetničke vrijednosti s tržišnim.
Iz Salgasova sugestivnoga modela za promišljanje o kulturnoj dominaciji kao funkciji alternativnih umjetničkih "scena" može slijediti da je moje objašnjenje da je kulturna dominacija posve određena prije svega neprekinutim tijekom inovacija umjetnika odveć jednostavno. No, na kraju je njegov pogled ovisan od istoga tijeka nove umjetničke kreativnosti koja je potrebna za kreiranje scene. Nudi nam pomoć pri konceptualizaciji pojedinačnoga umjetničkog stvaranja bez pozivanja na nacionalnu umjetnost, gdje je velika vjerojatnost da kulturu odveć poistovjetimo s ekonomskim ciljevima i političkom propagandom koja vodi u raskol. U tom smislu ne suprotstavljam se promišljanju o kulturnoj dominaciji u tom novom modnom okviru. Salgas podupire moju tvrdnju da hegemonija nije dovoljna za objašnjenje promjenljivih uzoraka kulturne dominacije uvođenjem drugog elementa. Možemo li scenom retroaktivno objasniti parišku umjetnost 1930. godine ili američku umjetnost 1960. godine - tema je druge rasprave. Poanta koju moramo upamtiti jest da mora umjetnost neprestano čuvati svoju slobodu za neovisno i novo stvaralaštvo.



Preveo s engleskog Mario Kopić

Curtis L. Carter was the founding director of the Haggerty Museum of Art at Marquette University. He is a professor of aesthetics at Marquette and an arts consultant.

Denis Kuljiš: O autoritarnom sindromu

Autoritarni sindrom stvara desničarska ideologija. To je hipoteza Theodora Adorna, njemačkog filozofa, potonjeg pripadnika Frankfurtske škole, koju je formulirao s dvojicom psihologa s Berkleya te s još nekim empirijskim istraživačima koncem četrdesetih, kad je pred nacizmom pobjegao u Ameriku, pa ondje izdao utjecajnu knjigu «Autoritana ličnost».

Što je autoritarni sindrom? Adorno i ekipa defirinirali su ga kao rezultantu ljudske podložnosti konvenciji i autoritarnom poretku, identifikacije s agresivnim istupima vlasti, anti-introspekcijom, praznovjerjem, sklonošću da se upada u stereotipove, žudnje za moći i nesputanim iskazivanjem grubosti, destruktivnosti i cinizma, te odavanjem fantazmama i pretjerenom zaokupljenošću spolnim...

To je teorijski aparat s kojim možeš razmatrati psihologiju «usamljene gomile» koja se okupila na zagrebačkom Trgu bana Jelačića u subotu, zadnjeg dana svibnja, uoči drugog kruga izbora za gradonačelnika, na koncertu Marka Perkovića Thompsona, krezubog sinjskoga kninđe iz sela Čavoglave, koji je kratku i neuspješnu karijeru hrvatskog branitelja, namjestivši gebis, zamijenio vrlo uspješnom kantautorskom, pa postao pjevač domoljubno-ustaškog melosa. Bolećivi romantizam njegovih himni obraća se skrovitim predjelima duša ljudi koji su podlegli autoritarnom sindromu. No, glazbeni kritičar i kustos Mimarine zbirke, toga «Louvrea falsifikata», kako ga je zvao pokojni profesor Ivančević, Darko Glavan, u knjizi koju je izdao njegov sin («Thompson u očima hrvatkih intelektualaca», Zagreb 2009.) ekskulpira toga «ratnika svoga narštaja» ocjenom da, što se tiče ikonografije, nije riječ o ustaškom popu, nego o – keltskom heavy-metalu. Obredni mač koji Thompson poteže po pozornici on vidi kao Excalibur, a ne kao srbosjek. Što vidi masa, koja nije puno čitala «Princa Valianta», nije dvojbeno...
Sociološki pak promatrano, stvar je zaista prosta – nisu se toga kišno plačućeg zadnjeg dana svibnja, mjeseca koji je bio počeo mirnim okupljanjem očajne sirotinje uz prvomajske kazane besplatnog graha, na Trgu sabrali nekakvi desničari i Hercegovci, nego je nagrnula sirotinja, sva bjeda perferijskog Zagreba, raja, ali bijesna, ogorčena, gubitnici koji ne prihvaćaju svoju gubitničku poziciju. Promatrana iz pribježišta zapuštene kavane «Dubrovnik», moglo su vidjeti da su to naprosto horde jadnika, «les miserables»... Mokri od ledene kiše, s puno djece u promočenom džinsu, nisu imali novaca ni za kavu da se ogriju u kavani, koja je bila poluprazna, budući da su građani pobjegli pred masom, dok je masa čuvala svoju čoporsku kompaktnost, i nije se razlivala na jedinke, da bi odaslala poruku s kojom je došla u središte grada: «Bojte nas se! Pljujemo mi na vaš građanski Zagreb! Sad smo mi tu gospodari! Znama oko čega se okupljamo i tko nas je ovamo doveo!»



Hercegovci poput Pave Zubaka, koji je otvorio posh-restoran u zagrebačkoj Gradskoj kavani, nemaju puno veze s tim ustankom periferijskog proletarijata, započetog u etničkim enklavama Dubrave. Klasa ratnoprofiterskih dobitnika s revolucionarnom gomilom može se identificirati jedino po zavičajnoj logici, ili iz straha. Znači, nije riječ o kulturalnom problemu, koji se može apsolvirati ksenofobijom. Od građanske desnice pak mogao si vidjeti jedino glumca Gorana Grgića s djecom – oni su od kiše pobjegli u kavanu – ali sama prisutnost unuka hadezeovskog lidera dr. Andrije Hebranga, bila je simbolično ovjerovljenje, koje istodobno služi kao parabola tragizmu hrvatskih političkih sudbina: što bi o tome mislio njihov pradjed, Andrija Hebrang, čestiti staljinist, koji je dao pomlatiti mnoštvo ustaša i popova?

Politički promatrano, koncert na Trgu još jedan je predizborni i ideološki manevar Milana Bandića, koji će tvrditi da s organizacijom nema ništa, te da se, uostalom, nije dogodio nikakav ustaški ispad. Mala noćna muzika, ništa više... U stvari, Bandić je tu gomilu digao na noge, on ih pobuđuje na političku akciju, i sve što je o psihologiji autoritarnosti napisao Adorno, odnosi se podjednako na njega, kao i na masu iz Dubrave. Bandić je socijalist koji je tome svome usmjerenju dodao prefiks nacionalnog. Grubost, cinizam, prividna spontanost i destruktivnost obilježavaju njegov nastup. Žudnja za moć njegova je najdublja motivacija, povezana s odricanjem od introspekcije čovjeka koji se ne suočava s prošlošću, načinima na koje se uspinjao, obiteljskim relacijama, ni s vlastitom dubinskom i habitulanom prirodom. Disfunkcionalna ličnost u poziciji autoriteta, u situaciju narastajućeg društvenog i političkog kaosa – na što to upućuje? Na ono o čemu pjeva Thompson: mutni protofašizam, te podsjeća na bečkog gradonačelnika Karla Lugera, kojemu se toliko divio Hitler. Luger je bio «spreman eksploatirati čak i one ideologije u koje nije vjerovao, kako bi zadobio podršku». Imao je divne slogane, poput: «Moramo nešto učiniti za malog čovjeka!» To je Bandić. Ja u njemu vidim ideološki neosvještenog nacista, koji politički osvješćuje masu za desničarski, fašistički puč.

Odmah poslije drugog kruga lokalnih izbora...

Piše: Denis Kuljiš

Odmah poslije drugog kruga lokalnih izbora, SPD će proglasiti svog predsjedničkog kandidata! Takav tempo nameće politički kalendar – izborni stožer mora se formirati prije početka ljetne sezone, pošto bi u rujnu već bilo prekasno – jedno godišnje doba do izbora koji padaju početkom iduće godine, nije dovoljno za upostavu političke infrastrukture, meneđment kampanje te za samu agitaciju. To se najbolje pokazalo u Splitu, gdje je odličan kandidat SDP-a, Ranko Ostojić, prekasno počeo s terenskim radom, budući da je mjesnu organizaciju valjalo godinu dana uvjeravati kako je on puno bolja solucija od Marina Baje Jurjevića. Baja je zatim izgorio na čelu skupštinske liste, dobivši za trećinu manje glasova od Ranka – kao gradonačelničkog kandidata, i to u prvom krugu, a isto tako i od Veljana Radojkovića, socijaldemokratskog kandidata za splitsko-dalmatinskog župana. Ne može se, pritom, reći da je Radojković drukčiji idejni profil od Jurjevića, pa da su u igri bile nekakve disparatne političke opcije. I Veljan i Baja su «stare komunjare», ali nesretni Marin osobno ne prolazi – on je jedan od Račanovih komitetlija, koji kao balast ne dopuštaju SDP-u da se vine u stratosferu. Gdje god su imali takve tipove, uključujući Piculu u Gorici, pukli su, a ondje gdje su se pojavili neki dinamični, mlađi ljudi, u dosluhu s Milnovićem i novom partijskom strukturom, postizali su nevjerojatne uspjehe. Naravno, to važi za onu naprednu, urbanu polutku države, u kojoj SDP uopće dobro prolazi, dok se u pasivnim krajevima, gdje ljudi strahuju od «ljevičarskog liberalizma» koji će smanjiti transfer novca u neproduktivnu sferu, gdje se troši za birokratske prinadležnosti, braniteljske naknade i agrarne poticaje, od čega živi cijela hrvatska provincija, ni personalna karizma ne donosi premoć, ali, barem osigurava da stranka, koja tu praktično nije postojala, stvara nova uporišta, kao u Vukovaru, Sinju, Imotskome...
Kadroviranje u SDP-u nije jednostavna stvar, jer postoji tzv. sindikat starih prdonja, stranačkih rasova koji ne dopuštaju da se primijene zdrav rezon i izborna logika, pa su tako, u doba parlamentarnih izbora, natjerali svog mladog, tada još nesigurnog predsjednika, koji je bio zasjeo na funkciju tek tri mjeseca ranije, da za premijerskog kandidata istakne Ljubu Jurčića. Dvojnost čelne funkcije vjerojatno je sama po sebi bila dostatan razlog za gubitak izbora, ako se i ne uzimaju u obzir oni drugi, od lošeg vođenja primidžbe, do gubitničke strategije konfrontacije na sporednim političkim pitanjima.
SDP će stoga nastojati izbjeći ponavljanje greške pa će imenovati svoga kandidata odmah, a po svemu sudeći, bit će to dr. Ivo Josipović. Zašto on, a ne dr. Ljubo Jurčić? Ljubo ima neke očite prednosti – prozelit industrijske politike u gospodarskoj sferi, koja zahtijeva izravne državne investicije u proizvodni sektor, upućuje poruke modernog populizma zapadnjačke provenijencije. Jest država najgori gospodar, ali u krizi potrebno je, navodno, suspendirati liberalističke principe. Država mora pokrenuti proizvodnju u industrijskom sektoru, budući da su privatni poduzetnici, spojeni s bankama, zainteresirani jedino za trgovinu, distribuciju i djelatnosti gdje im je osiguran monopol, pa u partnerstvu s nezajažljivom državnom upravom, izvlače ekstraprofit. Hrvatska pritom ima jako loše perspektive u regionalnom kontekstu, koji se prikazuje parabolom o «željeznoj zavjesi» i «novom poretku». To je bitan aspekt situacije, koji treba razjasniti i uz rizik da se čovjek upusti u razmatranje koje pokriva razdoblje «od majmuna do AVNOJ-a», poput profesorskih eksplikacija samoga Ljube Jurčića u njegovoj kolumni u «Nacionalu». Dakle, originalna Željezna zavjesa koja je Europu podijelila pedesetih godina, bila je na jugoslavenskom Balkanu porozna. U skladu s jaltanskim principom o raspodjeli utjecaja fifti-fifti, vojnu i idejnu premoć imao je Sovjetski Savez, a financijsku, Amerika. Novac, naravno, uvijek pobjeđuje. Sad se sve obrnulo – nova zavjesa, koja se solidificirala podjelom utjecaja nakon posljednjeg regionalnog rata, ne umanjuje američku vojnu i političku premoć, ali novac, koji se manifestira kao energija, naime naftni i plinski energent, sad je u ruskim rukama. Istodobno, poslije velike krize, sa Zapada dolaze neosocijalističke ideje, a s Istoka, čisti, surovi kapitlizam primarne akumulacije. Tom problemu ova vlada nije dorasla – kako se vidjelo prošle zime, kad je ponestalo zemnog plina. Hrvatska je potrošila stotine milijuna eura na plinifikaciju, a sve trase interkontinentalnih plinovoda i naftovoda, oba kraka ruskog «Južnog toka» i europski «Nabucco», zaobilaze je kao i Crnu Goru, Kosovo i Makedoniju. Srbija i Slovenija su «unutra», Bosna će se opskrbljivati preko Republike Srpske, iz rafinerije u Brodu, ali ostale zemlje i zemljice, kao da su upale u korpu s oznakom «resto». Ako država ne može naći svoje mjesto prilikom suočenja s takvim globalnim izazovima, neće joj pomoći nikakve «industrijske politike»... Dakle, Jurčićeva kvalifikcija ekonomista, nije presudna za izbor na državničku funkciju koja zahtjeva zaokružene sposobnosti i autoritet ličnosti formiranog političkog profila. U tome dr. Josipović možda ima prednost – njegova je biografija prilično impozantna po dostignućima na različitim područjima: redoviti profesor na pravnom fakultetu i na glazbnoj akademiji, on na obje ne predaje sporedne predmete (kao, primjerice, Kregar sociologiju na pravu) nego baš glavne stručne kolegije – naime, ustavno pravo i simfonijsku kompoziciju. Dr Josipović istodobne se jako lijepo snašao u biznisu. Osnovao je udrugu glazbnih autora koja je sklopila sporazum s tvrtkom ZAMP što zastupa tzv. mala autorska prava, odnosno prikuplja tantijeme od svih koji puštaju glazbu, od HRT-a do zadnje zagorske birtije. Vodio je udrugu, a upravljao ZAMP-om i preko njega su pregalopirale velike količine para. Nije siromah, kao što to, uostalom, nije ni Ljubo Jurčić, što pokazuje da barem ovoga puta izbor nije između dva ideologa, partijska birokrata, koji bez javne funkcije ne bi mogli zaraditi za život.
Dr Jurčić ima još jednu prednost – on privlači širi krug birača protivničkog izbornog tijela, što je, pokazalo se recimo u Bandićevu slučaju, kritično za dobivanje izbora: njemu je otišla ona razlika izmedju postotka koji je HDZ zabilježio na parlamentarnim izborima, i mizerije koju je dobio Jasen Mesić. Da je samo podijelio «lijeve» glasove s Kregarom, ne bi ušao ni u drugi krug. Po anketama, navodno, i dr. Josipović među svojim pobornicima ima 8 posto razočaranih simpatizera HDZ-a, što se može pripisati njegovu solidnom građanskom profilu, koji osvaja povjerenje obrazovanijih slojeva desnog centra. Populistički, bolje pak funkcionira Jurčić – em je Hercegovac, em hadezeovci u njemu vide čovjeka koji se distancirao od esdepeovske centrale, pa je u zategnutim personalnim odnosima s Milanovićem. Ljubo je, uostalom, simpatičan, običan čovjek, nepretenciozan u nastupu, iako uopće nije lišen pretenzija, jer je sujetan kao i svi politički afikcionadosi, no u javnosti i u medijima loše funkcionira: političke izjave i kalkulacije često su mu katastrofalne i kad ispravno misli (što se dobro vidjelo po njegovu predizbornom zastupanju poreza na kapitalnu dobit, koji je bio prava stvar, ali ne u prvom času!). Jurčić ne emitira neku toplinu, previše je potisnut u temeljnim sferama ličnosti, dok je Josipović puno sigurniji u sebe, a njegov formalni, suzdržan nastup, samo je površinska uglađenost. Ispod te gletane fasade, krije se, zapravo, strast žestokog korteša, koju će kampanja odmah izbaciti na površinu, kao što je Sanader od nezainteresiranog bonvivanta iz Tuđmnova predsoblja, bio odjednom postao lav koji riče s tribina, čim je uronio u sfere stvarne moći. Osim toga, Josipović je sam sebe izmislio, a Jurčića je izumio Račan.



No, glavni razlog koji će dovesti do skore nominacije dr Ive Josipovića za predsjedničkog kandidata SDP-a, ne tiče se samo intrizičnih svojstava kandidata, izmjerenih u nekom laboratoriju političkih apstrakcija, nego ga uvjetuje odnos snaga u stranci poslije provedenih lokalnih izbora.
HDZ je proglasio izbornu pobjedu, ali u SDP-u imaju sasvim suprotnu kalkulaciju. Prvo, računaju svoju pobjedu u gradovima, gdje je HDZ dramatično izgubio, pa u 28 najvećih zaostaje s više od 80 tisuća glasova. No, to je kvalitativna dimenzija, a prilikom nacionalnih izbora za predsjednika, bit će važno samo globalno opredjeljenje za kandidata ljevice, odnosno desnice, čisti kvantiteti. Što tu pokazuju sadašnji rezultati lokalnih izbora? HDZ je zaista osvojio većinu glasova za županijske skupštine, pa bi se činilo da je u premoći, ali, zapravo, stvari nisu tako jednostavne...
Glavna statistička činjenica ovih izbora bila je neočekivano velika izlaznost birača u prvom krugu. Na one županijske – za županijske skupštine - izašlo ih je 278 tisuća više nego na prošlim izborima 2005. godine. Kako se taj višak glasova distribuirao? HDZ je potegao ukupno 640 tisuća glasova, čak 241 tisuću više, a SDP - 462 tisuće, dakle oko 82 tisuće više, znači, puno manji apsolutni broj, i neznatniji porast. No, vic je u koalicijama – većina novih glasova HDZ-a nije dobio od ljudi koji su masovnije izašli na izbore, nego od stranaka koje je utrpao u svoju vreću kad je napravio koalicionu vladu, te od HSP-a. HSP je izgubio 68 tisuća glasova, pa se prepolovio, a HSLS – 33 tisuće i HSS – 89 tisuća. To je ukupno 190 tisuća, pa bez obzira što su glasovi koalicijskih stranaka zajednički konzumirni na lokalnom nivou, globalna je politička činjenica da je HDZ kanibalizirao desnicu, te dovršio proces polarizacije na toj strani političkog spektra: više on tu nema s kim koalirati! HSS je izgubio čak i u svojoj utvrdi, križevačko-koprivničkoj županiji, gdje je po ovim rezultatima – treća stranka!
Pojavio se pak HDSSB koji je sa 27 tisuća glasova plus, ukupno 60 tisuća, sad dvostruko jači od IDS-a, također «jednožupnijske» lokalne stranke.
Na sredini političkog spektra bili su penzioneri, koji u lokalno koalirali i lijevo i desno, dok je znatno porastao – čak za 105 tisuća - broj glasača nezavisnih lista. To odražava otpor prema procesu polarizaciji, koja ipak nezadrživo napreduje.
Na ljevici, ipak nije toliko izražena. SDP je kolicijom odnio 26 tisuća glasova HNS-u, koji je pao, jer propada, a IDS je izgubio oko 10 tisuća, ali ne od SDP-a, nego od nezadovoljnika koje je privukla «Ladonja» i druge lokalističke političke manifestacije istarskog kampanilizma.
Kad se svi ti rezultati obračunaju, ispada da je HDZ dobio samo 48 tisuća «novih novcatih» glasova, a SDP čak 66 tisuća, no ni to, naravno, neće pomoći ljevici da pobijedi na predsjedničkim izborima, ako ukupni kvantitet ne prevagne u njen prilog.
Krunski dokaz da je raspoloženje naroda zaista takvo, u SDP-u nalaze u rezultatima izbora za župane. Glasovanje za skupštine i gradonačelnike varljivo je, jer tu prevladava lokalni interes, specifična interesna opredjeljenja, pa je jasno, primjerice, da Bandićevi glasači nisu automatski glasači predsjedničkog kandidata ljevice – naprotiv. Ali, kod izbora župana, najvažnija je bila njihova pripadnost lijevoj ili desnoj opciji, a kad se zbroje svi glasovi za hadezeove, odnosno za esdepeove kandidate, a izostave koalicije, ispada da su ovi drugi dobili oko 80 tisuća glasova više...
Sve te brojke pokazuju da se događaju tektonske promjene, da se politički kontinenti gibaju, ali statistički uvid i sociološke analize, neće imati izravan efekt na glasače, ako oni toga ne postanu svjesni, naime ako tu sliku ne posreduju masovni mediji. Da se probije blokada koju vlast uspostavlja, potreban je «smooth operator», ili veliki kombinator, neki praktičan um u žilavu tijelu poput Bandićeva. Dr Josipović je nesumnjivo dovoljno prodoran, ali, za nj se i za njegovu kmpanju moraju aktivirati svi resursi stranke. Zato je nepodnošljivo da oni stari, potrošeni bivši kadrovi komplotiraju, nastojeći oslabiti centralu u interesu partijskog partikularizma. Bandić je čak u intervjuu sarajevskom «Avazu» nagovijestio da ima i veće ambicije od gradonačelničkih, a to govori ne zato što ih ima, ili misli da bi bile realne, nego da oslabi vodstvo partije, koja će mu, kako se čini, u zagrebačkoj skupštinskoj koliciji s Tanjom Holjevac, natovariti na grbaču Borisa Šprema kao predsjednika skupštine i njegova prirodnog neprijatelja. Zato će se Milanović morati naposlijetku lišiti malog narodnjačkog karizmatika, dr Ljube Jurčića, uz kojega bi se kao i prošli put, uoči parlamentarnih izbora, okupili svi unutarnji disidenti. To ne može ugroziti Milanovićev status – on je u stranci popularan i sveprisutan, jer napravi više kilometara nego trgovački putnik u zastupstvu auto-guma, a sljedeći su statutarni izbori tek za tri godine, kad će, prema njegovu prijedlogu, za predsjednika glasti svi članovi Socijaldemokratske partije. Ne, Jurčićeva kandidatura nije problem za Zokija, nego za SDP, pošto bi izazvala natezanja i podjele, pa bi se izgubilo vrijeme, kritični mjeseci. Dobro, nije lako sve staviti na kartu koja se ne čini sigurno dobitnom, ali Josipović bi mogao steći više pobornika i na ljevici i na desnici od Nadana Vidoševića. Istina, ako se kandidira sam Sanader, to je druga priča, kako je pisalo i u zadnjem kadru «Conana Barbarina». No drugi dio, «Conan Destroyer», ipak je išao znatno slabije od prvog dijela...

dunkel Deutchland

Piše: Denis Kuljiš


Otišao je Cristoph Mainusch – ali nećemo plakati! Dosadašnji direktor RTL Hrvatska, zalizan mladić srednje dobi koji izgleda kao bizarna mješivna J. P. Sratrea i plesača tanga, ostavio je ovdje dubok trag: domaći televizijski biznis i društvena scena više neće biti isti poslije njegova trijumfalnog pohoda u prostranstva balkanskog etera! Lansirao je “Big Brother” i sve potrošne licencne formate poput “Mijenjam ženu”, ali, istodobno, demonstrirao vrhunsko umijeće u vođenju tv-postaje, nadasve majstorsko “programiranje”, minuciozno konstruiranje dnevnog, tjednog i sezonskog rasporeda emitiranja tako da se optimalno nacilja segment auditorija kojemu se obraćaš kao svojoj publici. U slučaju komercijalne televizije poput RTL-a, to su mladi, klinci, i ekonomski aktivno stanovništvo, u tranziciji, dakle, dobna skupina od 18 do 49 godina. Penzioneri gledaju sve, ali ne kupuju bolje deterdžente i sredstva za omekšavanje finog rublja. I, dok gradiš oglasnu bazu, te loviš klijente s velikim reklamnim budžetima, ključno je da pokažeš kako pobjeđuješ konkurenciju zaokupljajući pažnju tog dijela publike. Mainusch se pokazao kao blistav taktičar – s minimalnim budžetom, ali s osloncem na matičnu kuću, najjaču komercijalnu televiziju u Europi, znao je koncentrirati snage za presudni udar, probiti granice rejtinga, nametnuti se inicijativom. Sve to postigao je iako je upravljao realno inferiornom domaćom tvrtkom ne osobito renomiranog brenda. Ukratko, bio je fenomenalan u blitzkriegu, ali poslije, kao okupacijska vlast, zbog svojih kompleksa i socijalne neosjetljivosti, te same prirode komercijalne televizije čiji je program u Hrvatskoj emitirao, našao se umiješan u neke, figurativno rečeno, kulturne zločine, koji bi se metaforički mogli opisati kao “etičko čišćenje”.
Formula “dunkel Deutchland”, što se obraća najnižem zajedničkom nazivniku masovne publike u Njemačkoj, primjenjena u Hrvatskoj, stvorila je prilično grozan eksploatacijski podžanr šarenih magazinskih emisija produciranih za male pare – vode ih sisate starlete od dvadeset do trideset godina (one od od trideset, već se penzioniraju kao zaslužne umjetnice, upotrebljive još jedino za vođenje emisija posvećenih fitnesu i humanitarnim ciljevima). No, Mainusch je istodobno pokazao kako se racionalno konstruira tv-program uvođenjem modernih, ekonomičnih formata. Okosnica komercijalnog poslovanja su oni dnevni: prvo reality-show, drugo, tv-sapunica i, treće, dnevni talk-show, jer se sve te tri stvari, snimaju odjednom, kampanjski, ili na refule, u većim blokovima, a režije i plaće raspodjeljuju se pritom na trideset, a ne na četiri proizvedene emisije mjesečno. Tako se potroši otprilike pet puta manje novaca po epizodi, a ta logika bila je nepoznata u našim krajevima dok se nije pojavio RTL. Mainusch je pregazio konkurenciju, pobjedivši u utrci za reklame, te za pet godina stvorio jaku firmu, koja ima samo jednu slabu točku – javni odij, iako je njen program jako gledan. Taj paradoks, zaista, kao da reflektira osobu – jednog jako pametnog, a istodobno nevjerojatno antipatičnog tipa!
RTL se uvalio na hrvatsko tržište bez puno vlastitih zasluga. Koncesija za privatnu televiziju koja će emitirati na trećem kanalu HTV-a, raspisana je jer smo u Novinarskom društvu, dok je još bio aktivan Forum 21., izvršili pritisak na vladu Ivice Račana, da to učini kako bi se napokon stvorila ozbiljna konkurencija državnom tv-monoplistu. Račan se povinovao jer je uvažavao institucija civilnog društva, koje su tada još bile jake, zahvaljujući političkoj i financijskoj podršci međunrodne zajednice. Favorit za dobivanje koncesije bili su njemačka kompanija Hrvatski Telekom i Adris grupa, koje je na hrpu skupila najjača domaća marketinška agencija Digitel, pa osigurala licencu najveće na svijetu televizijske korporacije, Murdochova Foxa. Nije bilo teško preplašiti Račana pričom da će to biti velesila, koja će usljed idejne inklinacije podupirati desni blok, a možda i samoga Ivića Pašalića s kojim je Ivica Mudrinić, direktor HT-a, nekoć bio bliski frakcijski saveznik u HDZ-u. Danas je jasno kakva je to bila pogrešna predodžba – svi te aktere pokretao je primarno državotvorni interes za novac i, da se stvar realizirala, mogla je zaista nastati moćna privatna kuća, koja bi ravnopravno konkurirala državnoj televiziji. Umjesto toga, jedan gradski besposličar, koji je u davna doba sudjelovao u pokretanju alternativnog Radija 101, koristeći poznanstvo s Račanom, ovome je prodao toplovodnu koncepciju za komunalni televizijski program, koji će imati bezbroj društveno korisnih emisija posvećinih djeci, mladima, marginalcima i njihovim kulturnim interesima – što je sve OK, ako se realizira kao program gradske postaje Z1. Umjesto toga, on je kao potencijalne koncesionare okupio Todorićev “Konzum”, Tedeschijev “Atlantic”, državnu “Podravku” i, kao davoca licence, transnacionalnu kompniju RTL. Da je nesretni Ivica znao neki strani jezik, iole poznavao svijet i svjetske prilike, bilo bi mu odmah jasno kako od RTL-a ne može očekivati nikakav drukčiji program nego erteelovski, istovjetan u svim zemljama Europe. “Podravka” se ubrzo iskvitala, prodavši svoj udio, a “Konzum” i “Atlantic” pretvorili su se u pasivne partnere, zadovoljni vrijednošću firme koju mogu upisati u aktivu, a RTL je bio vrlo neutralan u političkom smislu, jer je informativni program ono čemu i inače poklanja najmanje pažnje u svojoj programskoj shemi. Prosto da zalažiš za konkurentskim njemačkim šrot-kanalom PRO-7!
Na početku priče, RTL je u Hrvatskoj zastupao jedan gospodin iz centrale RTL-grupe, porijeklom Bugarin, a zatim je došao društveni Klaus Ebert, koji je imao zadatak da uspostavi personalne odnose pa je večeravao sa svima u gradu, s kim treba i s kim ne treba, a za sobom dovukao lijepu bulumentu Nijemaca, različitih savjetnika i stručnjaka, koji su se razmjestili po svim boljim hotelima i međusobno održavali neprekidnu vezu mobitelom. Bili su prijateljski raspoloženi, ali jako nepovjerljivi prema domaćima, što se najbolje vidjelo po tome da su svi koristili usluge samo jednog zagrebačkog taksista, jer su zaključili da će ih svi osim njega opljačkati, pa je taj nesretni Zlatko morao obavljati posao taksi-centrale, dojavljujući joj kako je opet neki vražji njemački gai-jin tražio njega ili nekog od njegovih “pouzdanih prijatelja”… No, njemački se korporativni činovnici nisu trebali bojati Hrvata, nego Nijemca – s ostalom škvadrom, u Zagreb je došao i mladi Cristoph Mainusch, mršava barakuda medju svim tim razigranim delfinima. On je bio pouzdanik generalnog direktora RTL-a, Gerharda Zeilera, a ranije, bio je involviran u koncipiranje kanala RTL 2, light-varijante iste njemačke euroboze. Počeo je u show-businessu kao dvoranski plesač – to su oni mršavi konobari s brčićima, koji u ritmu glazbe vrte po rukama mišićave, polugole mačke u haljinicama od lamea, natječući se u izvođenju estradnih verzija klasičnih plesova. Nakon toga, bacio se u glumu. Nastupao je u epizodi njemačke sapunjare “Lugarnica”. Potom je s partnerom, Michaleom Beutowom, u Muenchenu napravio malu privatnu podukciju. Bankrotirali su i mnogim ljudima ostali dužni pare. No, u međuvremenu, prebacio se na RTL i ondje stekao pouzdanog pokrovitelja, Herr Zailera. I zatim, evo ga u Zagrebu…



U međuvremenu, dobri Ebert je na poslovnoj večeri s prijateljima, stranim biznismenima u Hrvatskoj, dogovorio da RTL kupi stari pogon tvornice “Tesla Ericsson” za svoje lokalno sjedište. Je li stvar bila malo preskupa, je li tu bilo nekih dubioza, ne zna se, ali Mainusch je iznebuha postavljen za Chief Executiv Officera, a Ebert ispraćen s krokodilskim suzama, da bi se odmah pokazalo kako je Mainusch među savjetnicima već uspostavio svoju paralelnu mrežu, pa su svi Nijemci, osim njegovih Nijemaca, ekspresno odmrčali, ili, kako se lijepo kaže američkim idiomom, “postali historija”.
S gustom i energijom, Mainusch zatim, poslije epizode “Ralje 1”, nastavlja kao “Ralje 2”. Ubrzo, riješit će se i svojih Nijemaca, posljednjega čak i vlastitog partnera Buetowa, kojega je dovukao za sobom, povjerivši mu najvažniju ulogu glavnog producenta programa, koji upravlja parama.
Našao je novi set ljudi kojima će se okružiti, a najvažnija, bila je tu jedna žena, koja će uskoro postati njegova… Mainusch je ostavio u Muenchenu svoju gospođu s dvoje dvoje djece, pa je u Zagrebu imao puno slobodnog vremena. Na poslu, upoznao je curu s odličnim prezimenom, Gaby Von Ehren, koja mu je odmah postala sekretarica. Nema veze što se iza tog prezimena krila obična naša Gabrijela, Šibenčanka, mlada, zgodna novinarka koja se bila spetljala s jednim njemačkimg fotografom, koji je ovdje boravio za vrijeme rata, pa se za njega i udala. Kad je za ratom otišao u Irak, namjestila se na RTL-u te glavačke uletjela u novu strastvenu vezu! Na dan prve godišnjice RTL-a u Hrvatskoj, rodila je Mainuschu dijete, i već mu je bila nova zakonita žena, a treba voditi računa da on nije odmah po osnutku firme postao njen CEO, i počeo postavljati personal, nego tek kad se riješio Eberta. Dakle, što bi se reklo u artiljeriji, gađao je jedan kroz jedan!
Gaby mu je dovela nekoliko prikladnih domaćih kadrova. Prvo, tu je bio njen tijesan prijatelj, mladi Jan Štedul, koji je upravo nečasno otpušten iz policije, jer je ispred studentskog doma “Stjepan Radić” uhapšen u civilu s vrećicom droge u džepu. Je li je namjeravo dilati? Izveden je na sud kao uživalac, osuđen uvjetno, a zatim se povlačio po gradu i snalazio radeći kao scenski radnik na tada poluprofesionalnoj “Novoj TV”. Sprijateljio se s Gaby, a ona ga je preporučila Cristophu, koji ga je postavio na mjesto Michaela Buetowa – postao je glavni proucent RTL-a! Kad se traže suradnici-kolaboranti, njemački poslodavac zna se usredotočiti samo na njemu najvažnija svojstva čovjeka koji tu treba obaviti teške, nepopularne zadatke… A Štedul se, zaista, pokazao jako dobar za svoju funkciju: producirao je “Big Brother” (puno kasnije i “Farmu” za Novu TV!). S obzirom na svoj profesionalni i habitualni background, znao je kako upravljati mladim bespoličarima koji su se u kući Velikog Brata danima izležavaju po kaučima i krevetima, dok pobuđena publika s napetošću iščekuje tko će koga za što potegnuti u polumraku zajedničke spavaonice… Možda sadržaj “Velikog brata” nije dramatičan kao “Rat i mir”, ali je produkcija realityja golem tehnološki pothvat za svaku televiziju, pa samo gradnja posebnog studijskog kompleksa gdje se stvar odigrava, zahtjeva milijune eura. Mainusch je sve to uspješno realizirao, pa postigao najviši rejting u povijesti hrvatskih zabavnih tv-programa. RTL je tako odmah postao major, preferentni partner svih međunarodnih tvrtki koje reklamiraju u domaćem eteru. Osim “Velikog brata”, pokrenuo je dnevnu sapunicu, “Zabranjena ljubav”, koju je producirala sama Gaby, pa show baš nije uspio, iako je sigurno znala ponešto o temi, ali je time otvorena sezona domaćih soapova. Da je Mainusch tada kupio “Villu Mariju” od Huljića i Majetića - a mogao je! - gdje bi mu bio kraj? “Villa” je na Balklanu definirala žanr. No, tu je uletio HTV, jer je tadašnja direktorica Mara Nemčić shvatila da se s RTL-om treba odmah pohrvati u blatu, a ne pustiti borbu izgovarajući se da je komercijala ispod nivoa… S njenim budžetom, talentom i beskompromisnom odlukom da uđe u bespoštedni konkurentski rat za rejting, stvorila je fenomenalni program HTV-a, koji ni HDZ nije za posljednjih nekoliko godina uspio do kraja upropastiti. Bio je pojam u regiji i u cijeloj tranzicijskoj Europi, pa su time dobili satisfakciju svi oni koji su Račanu i njegovu nedotupavu ministru kulture Vujiću objašnjavali blagodet zdravog kapitlističkog pluralizma. Račan je dao koncesiju, a Vujić jedino postavio svoga kuma, Vanju Sutlića za ravnatelja talevizije, što je bio najveći uspjeh njegova kadroviranja, osim Vlahe Bogišića, promašenog pisca i polupismenog kroatista, kojega je podržao u Leksikografkom zavodu, pa je ovaj naposlijetiku dospio na ravnateljsko mjesto naslijedivši Krležu!
Ostalo je povijest – Mainusch je jako dobro plivao, stalno smanjivao troškove, novac na produkcije trošio samo onda kad je htio proći s nečim velikim – kao kad je, primjerice, od državne televizije, maznuo prava za prijenos svjetskog rukomentnog prvenstva u Zagrebu… Ako se što snimalo, kupovao je licence od poduzeća u sustavu RTL-grupe, ili od njihovih europskih partnera, tako da profit ostane u povezanim firmama, a domaću radnu snagu koristio je manje-više kao glorificirane kulije, uz kućni “harem” privlačnih voditeljki, koji su dopunjavale kineski kolonijalni ugođaj iz razdoblja prije bokserske revolucije.
Bio je dobar – ali ne genijalan. Najvažniji strateški zadatak – ekspanziju u regiju ulaskom na srpsko tržište, što bi omogućilo da se, s polufranšizom u jednoj privatnoj postaji u BiH, pokrije cijeli tritorij bivše države (u stvarnosti jedinstveno tržište, naročito sa stajališta međunarodnih oglašivača koji su tu prisutni sa svojom robom, a klijenti su europskog RTL-a), to ipak nije uspio ostvariti, jer se držao bahato i postupao diletantski. U Beogradu im je nedostajao jedan Ebert, ili neki čestiti Srbin, koji bi odigrao ono što je u Zagrebu trebalo da Mainuschu padne koncesija u krilo. No, ipak je uspio zadržati pokrovitljstvo svoga šefa, Zeilera, koji ga sad šalje u Grčku, gdje se RTL nedavno upostavio, dok će u Hrvatskoj, čini se, posao preuzeti netko od njihovih domaćih kadrova, možda sadašnji mladi, vrlo inteligentni glavni urednik programa. No, to bi značilo da će mu Mainusch još neko vrijeme biti, zapravo, “nadšef”, na žnori s glavnim kuharom Gerhardom u Luksemburgu. Pa ipak, Christoph efektivno odlazi iz Zagreba, napušta Krležinu vilu na Gvozdu gdje se bio skromno smjestio s Gaby i novom djecom, ide ća, a vrag mu kaska za petama… Time se završava peta sezona popularne domaće televizijske verzije serije “Allo, allo”, s nezaboravnim likovima – Herr Flickom i Helgom, zatim debelim, sebičnim pukovnikom, uštvom od kapetana, rafiniranom poručnikom u njegovom tenkiću i ostalim podupirućim likovima koji su bili bliži domaćem stanovništvu i neučinkovitom pokretu otpora, nego li rukovodstvu, koje su umjesto s “Heil Hitler!” pozdravljali s bezvoljnim “Klop!”