NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Gregory L. Ulmer

Najuočljivija je značajka Beuysova rada njegovo usvajanje šamanizma kao predstavljačkog modusa pa čak i kao životnog nazora. U tom je smislu Beuys neobičan samo zbog opsega u kojemu je svoju umjetnost i svoj život integrirao s ulogom šamana. No, čini se da je «umjetnik kao šaman» primjeren opis za jedan vrlo značajan trend moderne umjetnosti, trend koji počinje «primitivizmom» ranih modernista (Gauguin, Picasso) i proteže se do suvremenog «abreagiranja» i «ritualnih» modusa izvođenja i tjelesne umjetnosti (Vito Acconci, Dennis Oppenheim). Stvar je nagađanja postoji li ikakva sveza između ove šamanističke tendencije u umjetnostima i onog «tribalizirajućeg» učinka masovnih medija (kako ga je opisao McLuan) o kojemu se dosta raspravljalo. Puno je neposrednije relevantan stav da, ako ne sam «šamanizam», performans, objedinjavajući modus postmodernizma, jest ono što je sada bitno. Tako kaže Michel Benamou u svojemu uvodu u zbornik u kojemu su sabrana izlaganja s jedne međunarodne konferencije o performansu. «Mogli bismo se upitati, piše on, postavljajući pitanje koje je ovu konferenciju motiviralo, što uzrokuje tu sveprisutnu potrebu da se predstavi umjetnost koja je prije mogla samodostatno postojati na tiskanoj stranici ili na zidu muzeja? Kakvo je to novo prisustvo i kako je zamijenilo ono prisustvo koje su pjesme i slike tiho nudile ranije? Je li sve, od politike do poetike, postalo teatralno?»
Uklanjanje je opozicije subjektivno-objektivno, javno-privatno, strategijski paradoks šamanističkog izvođenja najznačajniji za ovu suvremenu promjenu. Tako je ono što može izgledati kao apoteoza egoizma i narcisizma nešto posve različito. Kao što piše Jack Burnham, sučeljeni smo sa situacijom u kojoj «onako kako naša mitska struktura propada, arhetipi iščezavaju i iskušenja i psihodrame pojedinca počinju nam pribavljati osjećaj za smjer…U toj izuzetnoj osjetljivoj i ključnoj točki umjetnik se usmjerava na prvotne aspekte vlastite kreativne motivacije». No ove psihodrame nisu romantičarske ili ekspresionističke glorifikacije vlastitosti kakvim bi se mogle činiti. Prije će biti, kako to Burnham objašnjava u jednom komentaru povodom obrazovnog istraživanja implicitno prisutnog u dekompozicijskom, usmenom pisanju Derridina spisa «Odzvon»: «Različiti oblici post-slikarstva i post-skulpture kojih sada umjetnici prakticiraju odnose se na najranije stupnjeve dječjeg razvitka. Tu prvi pokušaji u smjeru međuljudskih odnošaja, odmjeravanje prostora, istraživanje tijela, stvaranje diskretnih i slučajnih hrpa predmeta reflektiraju sklonost umjetnika dostizanju mjesta na kojemu obitava nesvjesno. Baš kao što su alkemičari povratak kaosa (zaborav uma) shvaćali kao esencijalni činitelj Velikog Djela, uloga je šamana u ritualnoj djelatnosti bila neutralizacija i preustrojavanje pojedinačnog ega, te njegovo djelomično zamjenjivanje jednim uravnoteženim i potpunim super-egom. Na jedan paralelan način mi prisustvujemo uništenju potpisne umjetnosti, tako što umjetničko vladanje sve više postaje arhetipsko i ontološko».
Bit je ovog paradoksa povezana s promjenom u međudjelovanju pojedinačnog i općeg. Kao što je ranije zamijećeno, povodom mnemoničkih sustava, kod šamanizma se osobna vlastitost ne istražuje poradi sebe same, nego se koristi kao sredstvo za jednu praksu znanja.
Roland Barthes pruža zanimljivu perspektivu za značenje šamanizma za poststrukturalistički napor usmjeren prema uklanjanju starih kategorija vlastitosti, na jedan način posebno relevantan za gramatologiju. Ispitujući povijesnu promjenu glagola «pisati» iz prijelaznog u neprijelazni oblik, Barthes dokazuje da se najbolje određenje modernog «pisati» može iznaći u dijatezi, lingvističkom konceptu glagolskog roda (aktiv, pasiv, medij) «koji označuje način na koji glagolska radnja djeluje na subjekt glagola». Barthes piše: «Prema klasičnom primjeru glagol žrtvovati (ritualno) je aktivan ako svećenik umjesto mene žrtvuje za mene, a medijalan ako, uzimajući nož iz svećeničkih ruka, ja žrtvujem za sebe. U slučaju aktiva radnja se obavlja izvan subjekta, jer iako svećenik obavlja žrtvovanje, on njime nije obuhvaćen. U slučaju medija, naprotiv, subjekt djelujući obuhvaća i sebe; on uvijek ostaje unutar radnje, čak i ako je uključen i neki objekt. Medij, stoga, ne isključuje prijelaznost. Ovako definiran, medij točno odgovara stanju glagola pisati: danas pisati znači učiniti sebe središtem djelatnosti govora; znači, da bi se pisanje ostvarilo, neophodno je da onaj tko piše bude pod utjecajem tog pisanja; znači ostaviti pisca unutar pisanja, ne kao psihološki subjekt (indoeuropski svećenik je posve lijepo mogao jednostavno kiptjeti od subjektivnosti dok je aktivno žrtvovao za svog klijenta) već kao agensa radnje».
U suvremenom je eksperimentalnom pisanju «pisati», dokazuje Barthes, postalo medijalan glagol, uspostavljajući na taj način nov status vršitelja pisanja: «Smisao ili cilj ovog napora jest instancom diskursa zamijeniti instancu stvarnosti (odnosno referenta) koja je bila i još uvijek jest mitski alibi koji gospodari književnosti. Polje pisca nije ništa do pisanje samo, ne kao čista forma koju je zamišljala estetika umjetnosti radi umjetnosti, nego puno radikalnije, kao jedino područje za onoga tko piše». Unutar medija, tako ništa nije smješteno osim samog mjesta. Prostora.
Vrijedi zapaziti i da Derrida eksplicitno povezuje srednju poziciju diferancije s medijem:
«I vidjet ćemo zašto ono što se označavalo kao diferancija nije ni jednostavno aktivno niti jednostavno pasivno, da objavljuje ili prije zaziva nešto poput medija, da govori o jednoj operaciji koja nije operacija, o kojoj se ne može misliti ni kao o trpnosti niti kao o djelovanju subjekta nad nekim objektom, ni kao da počinje od nekog agensa ili nekog pacijensa, ili pak na temelju ili u svjetlu ma kojega od ovih termina. No filozofija je možda i začeta distribuiranjem medija, koji izražava određenu neprijelaznost, u aktiv i pasiv, te se i sama konstituirala u toj represiji».
Beuysovo prakticiranje šamanske pozicije koja djeluje u mediju pruža okvir unutar kojega se filozofija može preosmisliti.
Razlika između aktiva i medija (koju u klasičnom primjeru ilustrira ritualna situacija) reflektira razliku između svećeničkog djelovanja i šamanizma kao rivalskih modusa duhovne aktivnosti: institucionalnog predstavnika naspram nomadskog vrača. I sam Barthes eksplicitno ukazuje na svezu svoje teorije subjekta u pisanju sa šamanizmom u eseju «Smrt autora» u kojemu je «šaman» suprotstavljen lik ili pak označen kao alternativa «autoru». U primitivnim društvima, pripovijest nikada ne počinje neka osoba, nego posrednik, šaman ili govornik, čijem se izvođenju (tj. Vladanju pripovjednim kodom) mogu diviti, ali ne i njegovom geniju. Neki moderni pisci, kaže Barthes, nastojali su povratiti nešto nalik poziciji šamana, naspram pozicije «autora» koji svoju osobu pridružuje svom djelu: «Za Mallarméa, kao i za nas, jezik govori a ne autor: pisati znači dosegnuti, kroz prethodno postojeću bezličnost – koju nikada ne treba pomiješati s kastrirajućom objektivnošću realističkog romansijera – gdje sam jezik djeluje, izvodi a ne vlastitost». Derrida, naravno, koristi Mallarméa da bi izveo sličan zaključak, i sada možemo vidjeti da je šaman, koji radi u mediju, još jedna primjer onoga što Pisanje podrazumijeva.
Šamanizam je, dajmo jednu opću definiciju, samoliječenje duboke depresije uporabom psihičkih tehnika (primjerice transa induciranog jednoličnim ritmovima) koje pojedincu omogućuje stjecanje kontrole nad vlastitom nesvjesnom slikovnošću. Ovakvo samovidanje, opet, daje šamanu moć liječenja drugih, i njegova je glavna uloga u primitivnoj zajednici uloga liječnika. Freudova psihoanaliza, koja konstituira početke psihoanalize, u određenim aspektima podsjeća na iskustvo šamanističkog zvanja. Derridina koncentracija na pojavu psihoanalize kao područja znanja, uzorni problemi za gramatologiju kao znanost o znanosti, ukazuje na korisnost šamanističkih izvedbi kao dramatizacije predmeta gramatologije. Derridino pitanje – kako je jedan autobiografski spis, u ponoru nedokončane samoanalize, mogao svoje rođenje podariti jednoj svjetskoj instituciji – odražava fundamentalan problem poststrukturalizma: status subjekta znanja, specifičnog odnosa idioma sa sustavom u procesu znanja.
Uspoređujući šamanizam i psihoanalizu Claude Lévi-Strauss identificira aspekt vlastite artikulacije koji je najrelevantniji za primijenjenu gramatologiju. Zanimanje gramatologije kako za šamanizam tako i za psihoanalizu u svojstvu modela za jednu novu pedagogiju (specifično ostvarenu u praksama Lacana i Beuysa kao egzemplarnih figura) ima veze s neobičnim načinom komuniciranja koji su oni razvili da bi se obratili jednom registru razumijevanja različitom od racionalnog intelekta (a da istodobno nisu zanemarivali ni ovaj potonji). Obje prakse, ukratko, dijele sličnu maniru manipulacije simbolima. Ova sličnost postaje prilično očita, zamjećuje Lévi-Strauss, u terapeutskim tehnikama razvijenim radi liječenja shizofrenika koji nisu bili dostupni govornom liječenju prvotno namijenjenom za tretman neurotičara. Lévi-Strauss piše: «Uistinu, terapeut razgovara sa svojim pacijentom, ne riječju, već putem konkretnih radnji, pravih obreda, što prolaze kroz štit svijesti ne nailazeći na zapreku, da bi izravno donijeli svoju poruku nesvjesnom. Prepoznajemo, dakle, pojam manipulacije, koji nam je izgledao bitan za razumijevanje šamanističkog liječenja, ali čija, vidimo, tradicionalna definicija mora biti veoma proširena: jer to je sad manipulacija idejama, a sad manipulacija organima, pri čemu ostaje zajednički uvjet da se ona zbiva s pomoću simbola, to jest značećih ekvivalenata označenog, koji pripadaju jednom drukčijem redu stvarnosti negoli ove posljednje».
Lévi-Strauss je uvjeren da šamanizam može biti isto onoliko koristan za «osvjetljavanje opskurnih detalja frojdovske teorije» koliko i psihoanaliza za pomoć u razumijevanju šamanističkog liječenja. U sadašnjem stanju našeg poimanja čini se da je jedno naličje drugog. No ako su Freudove intuicije o gotovo biokemijskoj prirodi psihopatologije točne, čak bi i te razlike u praksi bile beznačajne, budući da bi oba načina liječenja funkcionirala prema jednom skupu homolognih struktura koji «u agregatnoj formi nazivljemo nesvjesnim». Lévi-Straussov opis ovog skupa odgovara Lacanovom razlikovanju Imaginarnog i Simboličkog: «Jer podsvjesno, rezervoar uspomena i slika kolekcioniranih tijekom svakog života, postaje običan aspekt memorije…Nesvjesno, naprotiv, jest uvijek prazno, ili točnije, ono je isto tako tuđe slikama kao želudac hrani koja kroza nj prolazi. Organ jedne specifične funkcije, ograničava se da nameće strukturalne zakone, koji iscrpljuju njegovu stvarnost neartikuliranim elementima koji proistječu s drugog mjesta: pulsije, emocije, predodžbe, uspomene. Moglo bi se dakle reći da je podsvjesno individualni leksikon gdje svaki od nas akumulira rječnik svoje osobne historije, ali da taj rječnik stječe značenje, za nas same i za druge, samo onoliko, koliko ga nesvjesno organizira slijedeći svoje zakone, i tako od njega čini govor».
Gramatologija tako može od Lacana i Beuysa naučiti kako uspostaviti praksu koja se kreće između podsvjesnog (Imaginarnog) i nesvjesnog (Simboličkog) registra, imajući na umu da uvjeti koji oblikuju psihoanalizu oblikuju i suvremene adaptacije šamanizma kakva je ona poduzeta od strane Beuysa, tako da su Beuys i Lacan u približno istom položaju u odnosu na Lévi-Straussov savjet: «Moderni oblik šamanističke tehnike, koji je psihoanaliza, izvlači dakle svoje posebne značajke iz činjenice da, u mehaničkoj civilizaciji nema više mjesta za mitsko vrijeme negoli u samom čovjeku. Iz ove konstatacije, psihoanaliza može dobiti priznanje svoje valjanosti, istodobno kada i nadu da produbi svoje teoretske baze, i da bolje razumije mehanizam svoje djelotvornosti, sučeljavanjem svojih metoda i svojih ciljeva sa onima svojih velikih prethodnika: šamana i vračeva».
Glede samog Beuysa, osim dječjih maštanja o Džingis-kanu (posvuda sa sobom nosio je štap, zamišljajući da je nomadski pastir), njegov prvi susret sa šamanističkom praksom bio je u svojstvu pacijenta prije negoli u svojstvu «terapeuta». Beuys je u drugom svjetskom ratu bio pilot na istočnoj bojišnici i njegov se bombarder srušio u divljem području Krima (jedan od pet puta kada je tijekom rata bio ranjen). Tatarski čobani otkrili su ga u snijegom zatrpanoj olupini i skrbili su za njega više od tjedan dana prije nego što je prebačen u njemačku bolnicu: «Sjećam se glasa koji kaže Voda (voda), čoje njihovih šatora i gustog, oštrog mirisa sira, loja i mlijeka. Prekrili su moje tijelo lojem eda bi mu pomogli da povrati toplinu i obavili ga čojom koja je kao izolator trebala tu toplinu zadržati». Caroline Tisdall u svojoj studiji o Beuysu dodaje da je «istina da se bez tog susreta s Tatarima i s njihovim ritualističkim uvažavanjem za ljekovite potencijale raznih materijala Beuys nikada ne bi okrenuo masti i čoji kao likovnim materijalima», kako je činio pedesetih i šezdesetih, kao što ta autorica naglašava, do tog vremena ovi materijali već nisu puke autobiografske aluzije nego «elementi jedne teorije koja se bavi potencijalom i značenjem skulpture».
Ratne godine u cjelini, a napose taj doživljaj, naposljetku su rezultirale osobnom krizom s kulminacijom u živčanom kolapsu (dubokoj depresiji) koja je trajala od 1955. do 1957. godine. Gledajući unatrag ta se bolest može prepoznati kao jedan od elemenata koji se tradicionalno povezuju sa šamanističkim zvanjem. Kasnije je Beuys zabilježio: «Ta je kriza za mene bila vrlo važna, jer je sve, doista sve, bilo dovedeno u pitanje. Upravo sam tijekom ove krize energično odlučio istraživati sve što je u životu, umjetnosti i znanosti najdublje. Svojim sam ranijim radom već bio pripremljen za to, ali ovo je imalo biti jedna posve različita teorija umjetnosti, znanosti, života, demokracije, kapitala, ekonomije, slobode, kulture». Ova globalna reorijentacija, dodao je Beuys, blisko je povezana s onim što ljudi zovu individualna mitologija, obuhvaćajući ne samo iznašašće nove teorije nego i «ono što bi kasnije bilo definirano kao značajke jedne šamanske baštine».
Do razdoblja krize i tijekom nje, Beuys je pravio brojne crteže vezane za svoj doživljaj (zajedno s opširnim bilješkama vođenim za vrijeme rata o krajobrazu, ljudima, običajima područja iz kojega je potjecao šamanizam). Ti su crteži u svom procesu samoliječenja bili ekvivalent Freudovih pisama Fliessu. Beuysovi crteži također su jedan modus istraživanja kojim je, poput Freuda, Beuys postavio temelje jedne institucije ispitujući vlastitu psihu. Opisujući svoj impuls prema crtanju, Beuys iznosi: «Sa mnom je tako da me stanovita pitanja – vezana za život, znanost, umjetnost – zanimaju i osjećam da najdalje u smjeru odgovora na njih mogu otići na taj način što ću pokušati na papiru razviti jedan jezik koji će stimulirati neku u većoj mjeri tragalačku raspravu – više od samo onog što naša sadašnja civilizacija predstavlja u terminima znanstvene metode, umjetničke metode ili misli uopće. Pokušavam zaći iza toga – postavljam pitanja, stavljam razne oblike jezika na papir, stavljam i razne oblike senzibiliteta, intencije i ideje na papir, sve samo da bih stimulirao misao».
U tom kontekstu vrijedi spomenuti da je Beuys kao mladić želio studirati prirodne znanosti, posebno biologijske, ali ga je odvratio specijaliziran i uzak način na koji su one bile predavane.
Crteži zaslužuju pažnju jer su njihove teme i strukture jamčile resurse za njegove kasnije izvedbe, od kojih su se mnoge svodile na odigravanje crteža. Oni oličavaju onaj čisto grafički element Pisanja (crtano pisanje), provođenje kojega dovodi do pojave jedne dimenzije znanja koja je ekvivalent jeziku (la langue) u vizualnim umjetnostima. U predgovoru za katalog jedne izložbe Beuysovih crteža s naslovom koji zvuči kao odjek Derridina zanimanja za apotropaično, kustos primjećuje da je za Beuysa «crtanje način razmišljanja ili oblik mišljenja» (u jednom razgovoru u istom katalogu Beuys kaže: «Kada govorim o mišljenju mislim na oblik. Ljudi moraju promatrati ideje onako kako umjetnik promatra skulpturu: da traže oblike koje mišljenje stvara»). Kustosova procjena oblika razvijenih u toj zbirci ukazuje na opseg u kojemu je Beuysov program paralelan s Derridinim hijeroglifskim projektom u cilju protezanja jezika u opće pisanje. «Proširenje je jezika ključ za proces promjene mišljenja, a za Beuysa se proširivanje jezika bilo posredstvom crtanja. Crtanje postaje način dostizanja područja nedostupnih isključivo putem govora ili apstraktnog mišljenja: način suspendiranja svih pojmova o granicama ili ograničenjima nekog polja, tako da ono obuhvati sve. Germinativna se točka svog kasnijeg razmišljanja pojavljuje u crtežima».
Poput Derridinih tekstova, Beuysovi crteži krše «zakone roda». Dio snažnog učinka ovih crteža predstavlja i to što postižu jednu mješavinu strogosti i igre poput one koju Derrida promovira u kontekstu znanstvenosti. Beuys rabi jako raznovrsne tehnike, no najviše od svega fascinira neuobičajena priroda njegovih materijala: olovka i boja, zečja krv i komadići ribe, fosfor i klorid željeza, mlijeko i politura, zlatni emajl, srebro u listovima i ostaci voća korišteni su u naizgled neograničenom broju permutacija. I površine na kojima crta su jednako raznolike: kuverte, omoti knjiga, listovi iz novina ili svezaka ili računskih knjiga, tapete, valoviti karton, srebrena folija, voštani papir, obični papir – spiskovi koji se čitaju skoro kao kombinacija Derridinih kategorija otpadaka i izbljuvka. Nepotrebno je reći da su kolaž i eksploatacija slučajnih učinaka dio strategije. Njegova je strategija delikatno isprobavanje ovih materijala, a oni odvraćaju otkrivanjem svojih poetskih mogućnosti. To posebno vrijedi za uporabljene i nošene stvari koje koristi. O Beuysovoj se tehnici tada može razmišljati kao o analogonu metamorfoze termina kod Derridine «dekompozicije». Olovka i boja su za Beuysa pomagala za meditaciju o uništavanju i uništenim stvarima…Stvari koje se često viđaju, često previđaju preživljavaju metamorfozu.
Beuys je 1961. godine postavljen za profesora kiparstva na diseldorfskoj Umjetničkoj akademiji, kada je počela faza koja je dovela do punog ostvarenja njegove misije, jer se u to vrijeme njegova osobna putanja presjekla sa stanovitim internacionalnim tendencijama u umjetnostima. Düsseldorf je svakako postajao važnim središtem avangardne djelatnosti, budući dom «Grupe Nula», njemačkog rivala francuske Groupe de Recherce d'art Visuel. Beuys se sreo i počeo raditi s članovima jedne internacionalne grupe aktivne u Düsseldorfu – Fluxusa – u čije su se najaktivnije sudionike ubrajali Nam June Paik, Wolf Vostell, Daniel Spoerri, Emmet Williams, Dick Higgins i John Cage. Fluxus je bio pokrovitelj «događaja» u jednom broju europskih gradova, događaja koji su uzeli oblik «happeninga» ili eksperimentalnih neo-Dada koncerata.
Kao što podsjeća Caroline Tisdall, ovaj je koncertni element – uključenost nekonvencionalne muzičnosti – ono što je pri Fluxusu najviše zanimalo Beuysa, budući da je zvuk za njega bio esencijalni skulpturalni materijal (buka, glazba, jezik). Prva od Beuysovih Akcija (termin koji on preferira u odnosu na performans) izvedena je 3. veljače 1963. i trajala je samo dvadeset sekundi: Piše: «Uletio sam u pauzi između dva performansa, navio mehaničku igračku, dva bubnjara koji su stajali na klaviru, i pustio ih da sviraju sve dok se mehanizam nije zaustavio», iako treba dodati da je već sljedeće večeri izveo puno složeniju «Sibirsku simfoniju, odsječak 1».
U tom avangardnom društvu Beuys je razvio svoj ritualan format koji ga je učinio znanim, isprva težeći da kao dominantni modus istakne provokaciju, a kasnije meditativnost. O tada je usvojio i stalan kostim, oznaku njegovog negiranja distinkcije između umjetnosti i života, koji je obuhvatio kapu od čoje (magičnu kapu koja je dio tradicionalne šamanske odjeće) i letački prsluk (koji je bio aluzija i na njegovu biografiju – ratno pilotiranje – i na šamansku moć letenja, tehniku ekstaze, po Elijadeovoj definiciji). Letački prsluk ukazuje na nešto što je za Derridinu gramatologiju posebice zanimljivo u ovom aspektu Beuysovog rada: konvergenciju autobiografskih i mitskih dimenzija u njegovim objektima. Rezervirajući za kasnije detaljnu raspravu o njegovim akcijama i teorijama, htio bih za sada istaknuti Beuysove vlastite iskaze o nakani koji se tiču ove dvije komponente njegova rada – autobiografske, vezane za psihoanalizu, i mitološke, vezane za šamanizam. Njihova konjukcija u Beuysovim Akcijama pruža jednu verziju pozicije subjekta unutar znanja.

Ono što želim naglasiti jest sličnost Beuysove nakane kada je riječ o šamanizmu, u odnosu na program gramatologije, namjeren prekoračiti znanost. Beuys kaže: «Tako da kada se pojavljujem kao neka vrsta šamanističke figure ili aludiram na to, ja to radim da bih istakao svoju uvjerenost u druge prioritete i potrebu da se osmisli jedan posve različit plan za rad sa supstancijama. Primjerice, na mjestima kao što su sveučilišta, gdje svi govore tako racionalno, bilo bi neophodno da se pojavi neka vrsta čarobnjaka».
U svojim razgovorima Beuys često spominje šamanizam i psihoanalizu zajedno, kao strategije za obraćanje široj javnosti na način koji je istodobno edukativan i terapeutski – njegova intencija je da ova dva oblika diskursa i stila znanja uporabi kao pedagogije. Kaže: «Uporaba lika šamana na taj je način predstavljala jedno strateško razdoblje, ali kasnije sam držao znanstvena predavanja. S jedne sam strane također povremeno bio i neka vrsta modernog znanstvenog analitika, a s druge sam strane u akcijama posjedovao sintetičku egzistenciju šamana. Ta je strategija ciljala u ljudima stvoriti volju za pokretanjem pitanja prije nego na prenošenje jedne potpune i dovršene strukture. To je bila jedna vrsta psihoanalize sa svim problemima energije i kulture». Beuys naglašava da nije zainteresiran ponuditi rješenja u obliku znanstvenih ili pseudo-znanstvenih teorija, niti prenositi informaciju, nego potaknuti mišljenje: «Puno sam više zainteresiran za jedan tip teorije koji provocira energiju među ljudima i vodi ih do opće rasprave o njihovim sadašnjim problemima. To je otuda više jedna terapeutska metodologija». Takova je intencija paralelna s pedagoškim ciljem gramatologije da stimulira kreativnost.
Psihoanaliza i šamanizam , svatko na svoj način, znanja su o smrti. Primjerice, «Onkraj principa ugode», knjiga u kojoj se Freud bavi spekulacijama o nagonu života i smrti, predstavlja tutorijalni tekst Derridinih spekulacija o Freudu, nekih od Lacanovih najvažnijij teorija i poststrukturalističkog psi-fi (psihoanalitičko-filozofskog) pisanja, što sve ukazuje na opću zaokupljenost problematikom nagona smrti u okvirima kulture. A kao što pojašnjuje Eliade, šamanizam je upravo znanje o smrti: «Dodatna posljedica sposobnosti da putuje po natprirodnim svjetovima i da vidi nadljudska bića (bogove, demone, duhove umrlih itd.) jest i to što je šaman u stanju da odlučujuće doprinese znanju o smrti…krajolike koje vide i osobe koje susreće prilikom svojih ekstatičnih putovanja po onkraju detaljno opisuje sam šaman, tijekom transa ili nakon njega. Neznan i zastrašujući svijet smrti dobiva oblik, organizira se prema određenim obrascima. Napokon, pokazuje nekakvu strukturu i vremenom postaje poznat i prihvatljiv. Natprirodni stanovnici svijeta smrti pak postaju vidljivi».



Beuys se oslanja na obje teorije smrti da bi privukao pozornost na ono što osjeća kao «fatalni karakter» našeg vremena, s kojim se suočava preko jedne posebne uporabe šamanizma. Kaže: «Ne rabim šamanizam da bih ukazao na smrt, nego obratno – preko šamanizma ukazujem na fatalni karakter vremena u kojem živimo. No istodobno i ističem da se fatalni karakter sadašnjosti može prevladati u budućnosti». I gramatologija je jedan način da se subjekt dovede u svezu sa smrću. Derrida piše: «Razmicanje kao pisanje jest postajanje-odsutnim i postajanje-nesvjesnim subjekta. Kretanjem svog skretanja-derivacije emancipacija znaka zauzvrat uspostavlja želju za prisustvom…Kao odnos subjekta sa vlastitom smrću, ovo postajanje jest uspostava subjektiviteta. Na svim razinama organizacije života, što će reći, ekonomije smrti. Sve grafemi su testamentarne bitnosti».
Beuys tada koristi šamanističke i psihoanalitičke tehnike za «manipulaciju simbolima», kako je to Lévi-Strauss opisao, da bi djelovao na druge. No slijedeći Barthesa, ne trebamo zaboraviti da šaman i analitičar rade u mediju. Beuysova uporaba dvostruke inskripcije motivirana je njegovim privatnim i nesvjesnim interesima isto koliko i ovom namjerom da se obrati primalnim razinama javne svijesti. Isto kao i prilikom šamanske seanse, tijekom koje se vidanje drugog odvija kroz dramatizaciju šamanove vlastite bolesti i izlječenja, i prilikom Beuysovih akcija istraživanje vlastitog potpisa predstavlja sredstvo za obraćanje preokupacijama grupe. Beuys kaže: «Moja osobna povijest je od interesa samo ukoliko sam pokušao svoj život i osobu iskoristiti kao sredstvo, i mislim da je to bilo tako još od prilično ranog uzrasta». «Tijek života i tijek rada kreću se zajedno, ali ne kao autobiografija. Prolongirani doživljaj blizine smrti – inicijacija kroz uskrsnuće». Beuys sustavno eksploatira «kontaminaciju» koja kod problematike potpisa zanima Derridu.
Tako Beuys u svoju umjetničku biografiju uključuje datum i mjesto rođenja, kao da je posrijedi izložba. Kada u kojoj su ga kupali kao dijete ponuđena je kao skulptura, ali u jednom duhu posve različitom od duha rady-made-a, budući je, kako Beuys objašnjava, kod njega naglasak na značenju predmeta ne u smislu autorefleksije nego, posredstvom stanovitih dodataka i modifikacija (dodavanje komada gaze natopljenih malterom i lojem), u jednom općenitijem smislu: «ozljeda ili trauma koju doživi svaka osoba kada rođenjem dođe u doticaj s grubim materijalnim uvjetima u svijetu», reći će Beuys.
Poput Derride, Beuys miješa principe kolaža s fetišizmom, integrirajući antropološku i psihoanalitičku primjenu ovog termina. Slično kolažistima, on u svojim radovima rabi sve što zatekne u okolici, a razlika je to što čak i otpaci, predmeti tijekom godina akumulirani na policama njegovog ateljea, a potom iskorišteni u djelima kao što je «Lov na jelene», da ne spominjemo veće projekte, bivaju ispunjeni ili obdareni statusom relikvije. Ta je opozicija unutarnje-izvanjsko bez značenja za jednu organizaciju ljudskog života – svijeta, iz Beuysovog ugla, iz kojega je, kako kaže, «izvanjski izgled svakog objekta koji napravim ekvivalent nekog aspekta čovjekova unutarnjeg života». Važna značajka ovih «predstava» jest jednostavnost uporabljenih stvari. U jednom razgovoru Beuys naglašava: «Sve bi se, od najjednostavnijeg cijepanja komada papira do potpunog preobražaja ljudskog društva, moglo ilustrirati» .
U njegovim djelima prisutni su stalno međudjelovanje i preklapanje dva područja predstava (biografskog i arhetipskog), pri čemu se svaki od njih naizmjenice rabi kao orijentir u istraživanju onog drugog. Beuys je primijetio koliko živo se sjeća određenih dijelova svog djetinjstva. No on ta sjećanja istražuje ne da bi povratio prošlost nego (kao u slučaju šamanizma) da bi pomoću njih razmišljao u smjeru budućnosti. «Tramvajska postaja», primjerice, rad koji rekonstruira dijelove lokacije gdje se petogodišnji Beuys penjao u tramvaj i silazio s njega, opisivan je kao ne toliko podsjećanje na djetinjstvo koliko izvođenje jedne dječje intuicije. Evo jednog opisa tog djela – prvotno instaliranog na venecijanskom Bijenalu 1976. godine:
«Sam spomenik se vertikalno uzdiže s tla. Oko uspravno postavljene cijevi poljskog topa stoje četiri primitivne granate iz 17. stoljeća, čije su gornje površine, poput topovske cijevi, izlivene uz čuvanje dimenzija i površine prema originalnom spomenku u Beuysovom rodnom gradu. Ponad cijevi, tako da viri iz nje, počiva ljudska glava koju je Beuys modelirao 1961. imajući u vidu «Tramvajsku postaju» Pokraj spomenika prolazi tramvajska pruga, horizontalni element koji se proteže uz površinu zemlje, malo savijen, blago zakrivljen, napravljen tako da izlazi iz podzemlja i ponovno se vraća u njega. Kada bih se produžila, ova krivina bi zašla daleko u venecijansku lagunu…Na drugoj radijalnoj osi je šaht sve do vode lagune, a potom još u dubinu, sve u svemu oko 25 metara, tako da postaje jedna željezna cijev puna hladne vode».
Zašto bi glava virila iz topa? Beuysova nakana, kaže Caroline Tisdall, vezana je za rat ideja koji se vodio u njegovoj glavi. No to možemo vidjeti i kao verziju jednog šamanističkog motiva – trpljenja koje se povezuje s inicijacijom. Prvo nabiju glavu šamana na kolac, prema jednoj verziji ovog mita, potom isječeno meso razbacaju u svim pravcima, kao ponudu. Kao anticipaciju kasnijeg čitanja, možemo zabilježiti i gramatološke odjeke u jednom ovakvom djelu. Venecijanska laguna je paralelna s Derridinim primjerom homofoničnog čuna koji prometuje između lagune i langue – jezik kao organ i jezik kao sredstvo sporazumijevanja, a tramvajska linija konotira prometna sredstva obilježena «metaforom» kao terminom sa značenjem «autobus» ili «vozilo». U jednom kasnijem odlomku pokazat ćemo da je ova retorička dimenzija sustavno prisutna u Beuysovim objektima i akcijama.

Termin Plastik (skulptura, plastična umjetnost) funkcionira u Beuysovom programu na isti način kao écriture (pisanje) u Derridinoj gramatologiji. Baš kao što je Derrida zašao do najfundamentalnije razine pisanja - do gramme, artikulacije diferancije - da bi formulirao jedan princip općeg pisanja (proširenje termina "pisanje" tako da obuhvati svaku vrstu inskripcije, dolaženje do pojavnosti kao takvo), i Beuys se okrenuo najfundamentalnijoj razini skulpture da bi stvorio jednu teoriju kreativnosti koja presijeca sve podjele znanja i razmatra pitanje ljudske produktivnosti kao takve. Pritisak koji Beuys dodjeljuje terminima kao što su skulptura, znanost ili umjetnost paralelan je s Derridinom dekonstruktivističkom paleonomikom - učenjem o starim imenima u kojoj se stari termin zadržava dok se istodobno skoro katahrestički rasteže kako bi prekrio novo semantičko polje: "Sve te akcije bile su važne da bi se proširio stari pojam Umjetnosti i učinio onoliko velikim i širokim koliko je to moguće. Ovisno od mogućnosti, trebalo ga je učiniti toliko širokim da obuhvati svaku ljudsku djelatnost…S druge strane, ovo iznovice zahtijeva da je pojam Znanosti već i sam doživio takvo proširenje".
Radeći u terminima svojih respektivnih polaznih točaka - teorije jezika i umjetnosti skulpture - Derrida i Beuys su svaki ponaosob formulirali najviše do sada ostvarene generalizacije u svrhu pojašnjenja ljudske kreativnosti na koje se može gledati kao na ekvivalent u kulturalnim studijama za Einsteinovu formulu u fizikalnim znanostima. Dok je Derridina gramatologija izražena jednim skupom termina, semantičkim poljem koje obuhvaća nizove povezane s diferancijom, Beuysova formula predstavljena je kao skulptura - zapravo riječ-stvar, budući da se rad sastoji i od objekta i od diskursa. Taj rad ili žanr radova pod naslovom "Masni ugao", primjer je Beuysove važnosti za jednu primijenjenu gramatologiju. Pouka koju Beuysova praksa pruža tiče se sveze između ideja i predmeta i demonstrira riječ-stvar strukturu fundamentalnu za pikto-ideo-fonografsko pisanje. Derridine teorije i tekstovi traže jedno novo pisanje onkraj knjige u kojemu modeli, u obličju predmeta i postupaka, dopunjuju verbalni diskurs. Zadaća primijenjene gramatologije jest da uvede ovo pisanje u učiniocu. Sveza ideja s predmetima u Beuysovoj praksi pruža barem jednu verziju načina na koji bi se pedagoški proces mogao reorganizirati. Stoga ću sada razmotriti "Masni ugao" i Beuysovu skulpturu uopće, koncentrirajući se na njegovo vlastito pojašnjenje kako ovaj rad funkcionira i ukazujući na preplitanja s Derridinim tekstovima.
"Masni ugao" nije jedinstveno djelo (zapravo svatko bi ga mogao napraviti) ali opisuje jedan element (jedinicu, situaciju, proces) koji je Beuys predstavljao sam za sebe ili kao dio drugih Akcija ili Okruženja i koji drži temeljnim otjelotvorenjem svog načela kreativnosti. Naslov je opisan: rad se sastoji od određene količine masti (običnog margarina, ali su rabljene i druge vrste masti) koja je nabijena u ugao sobe tako da čini masu u obličju jednakostranične piramide (vrh je u uglu, samo je osnova vidljiva) - što je skulpturalni element A iz diferancije. Materijal se ostavlja da užegne, da se rastopi i upije sve što je u zraku i da ga, sa svoje strane upiju zidovi i pod - figura dekompozicijskog gađenja, izbljuvak. Elementi djela su mast, čin stavljanja masti u ugao, sam ugao, geometrijska forma, vrijeme i proces kvarenja, reakcija promatrača.
"Masni ugao" nije estetski objekt niti umjetnički objekt u tradicionalnom smislu. Beuys nije došao do umjetnosti uobičajenim putem umijeća u proizvodnji lijepih predmeta nego iz epistemoloških nakana: "Izgledalo mi je vrlo važno raditi unutar umjetnosti s pojmovima…Vidio sam tu priliku da radeći s drugim ljudima postignem nešto u pojmovnom smislu što će imati isto toliko važnosti za razumijevanje umjetnosti kao i za razumijevanje znanosti". Ono što ima na umu je, kaže, konvergencija "umjetnosti i života, znanosti i umjetnosti" na fundamentalnoj razini ljudske kreativnosti. Kao jedna vrsta konceptualne umjetnosti, njegovi se objekti tada nude kao označitelji u jednom pisanju koje spaja materijal i misao.
Derridin homofonični princip dopušta mi da Beuysovim ritualima i obredima (kako njegove akcije pokadšto opisuju) pristupim kao pisanju. Beuys piše obavljajući obred, obređujući pisanje. Operirajući kao dvostruka inskripcija, objekt-akcija poput "Masnog ugla" piše na dvije razine -na jednom motiviranom i na drugom arbitrarnom. Na motiviranoj razini polazna točka za Beuysove akcije svagda je odabrana od nečega dostupnog u samom materijalu ili mjestu na kojemu se akcija zbiva (u Americi se kojot koristi umjesto zeca).
Tako Beuys ispisuje materijale onako kako Derrida ispisuje terminologiju. Njegova je nakana prilikom tog ispisivanja paralelna s Derridinim salijetanjem metafizičkih filozofema. Ispitivanje masti i čoje - njegova dva primarna materijala - primjer je motiviranog odnosa njegova teorijskog diskursa i njegovih objekata. Kaže: "Ova teorija skulpture opisuje prijelaz svega na svijetu, fizičkog ili psihološkog, iz kaotičnog, neodređenog stanja u određeno ili uređeno stanje. Kaotično je stanje sirovog materijala i nekanalizirane snage volje, označeno kao toplo. Uređeno je stanje materijala koji je prerađen ili oblikovan, simbolizirano srcolikim znakom pokreta u središtu. Ovdje ono poprima obličje i određenje i pojavljuje se u kristalnom stanju, predstavljenom na dijagramu tetraedrom i označenom kao hladno i intelektualno. Ako proces ode predaleko, kristal postaje sagorjela, preintelektualizirana "zgura" i ispada iz sustava…U idealnom slučaju, trebala bi postojati ravnoteža, premda je danas nadmoćna težnja usmjerena prema intelektualnom polu. Ravnoteža, reintegracija i fleksibilan tok između područja razmišljanja, osjećaja i volje, koje su sve bitne, predstavljaju cilj ove teorije".
Kao što Tisdallova tumači, "Masni ugao" je odlična demonstracija ove teorije, budući njegovi elementi pokazuju kvalitete ideja. "Mast može postojati kao fizički primjer za oba ekstrema, kao kaotična, bezoblična i pokretljiva tekućina kada je topla, a kao definirano i uređeno čvrsto tijelo kada je hladna; paradoks koji se sklapa kada se mast smjesti u najuređeniji od svih oblika, pravokutni ugao…Ugao simbolizira najmehanističkiju tendenciju ljudskog uma, ugaoni kamen našeg sadašnjeg društva, onako kako se manifestira u našim pravokutnim sobama, pravokutnim zgradama i pravokutnim gradovima, svemu što je izgrađeno na kombinacijama pravih kutova". U jednom od svojim mnogobrojnih izlaganja ove teorije i njene sveze s materijalima koje rabi, Beuys iznosi: "To je moja teorija skulpture, teorija u navodnicima, budući da ja vjerujem da to nije teorija nego zbilja. Ja nisam teoretik, ja istražujem zbilju. Zapravo, želim reći da ono što radim prekoračuje teoriju, da je to jednostavno traganje za stvarnim Gestalt-om stvari". Zbilja ili Gestalt masti ( i čoje) koje Beuys koristi da bi ostvario jedan teorijski iskaz ima veze s njihovim morfološkim značajkama: "Zapravo su ova dva elementa, mast i čoja, blisko povezani. Oba imaju homogen značaj po tome što nemaju unutarnju strukturu. Čoja je uvaljan materijal, amorfan i s nejednakom strukturom. Isto vrijedi i za prirodu masti, i to je ono što me je zainteresiralo". On ne ostaje jednostavno na razini biografske motivacije - povezanosti masti i čoje s njegovom ratnom traumom - nego iznova ispituje ove materijale da bi mu oni otkrili vlastite značajke, prirodnu motivaciju koja treba pratiti njihovo prisustvo u nekom djelu: "S jedna strane postoji kaotičan, pokretljiv proces zadržavanja topline koji, kao izvor duhovne topline, ima neiscrpan izvor energije. Nalazimo ga u materijalima osjetljivim na zagrijevanje, poput voska i masti, čije se neoblikovano stanje može opisati kao apsolutno amorfno. S druge strane tu su kristalizirani konačni oblici koji postoje u jednom geometrijskom kontekstu i postaju od niza materijala tijekom konverzije iz tekućeg stanja ili toplih isparavanja u hladno, stvrdnuto stanje…Uz pomoć takvih materijala - voska i masti - moguće je analizirati ovaj proces kretanja u najjednostavnijim okolnostima, od organsko-embrionalnog prototipa do uređenih, kristaliziranih sistema i od bezoblične mase masti do uglova ispunjenih mašću koji jamče osnovni model".
Proces stvrdnjavanja ili oblikovanja ovih amorfnih materijala u forme manifestira oblikovnu, kreativnu aktivnost kao takvu. Opisujući ovaj proces u "Masnom uglu", Beuys kaže: "Mast u mojim akcijama prolazi kroz točno takav proces. Ovdje je toplina (lijevo), a ovdje je hladnoća (desno). Mogao bih reći da je to opći predložak za sve akcije koje sam radio". To je predložak ne samo za njegova djela nego za ljudsku kreativnost uopće.
Prvi element skulpture kao pisanja jest tada motivirana kvaliteta materijala kao označitelja, slična Derridinoj dekonstrukciji opozicije figurativno - pravo preko elaboracije doslovnog smisla metafore: "Umjetnički predmeti ne demonstriraju ideje, oni su otjelotvorene ideje (u tome je metafora)". A Beuys se uopće ne snebiva da posve navlastito naznači što bi po njegovom naumu objekti koje stvara trebali iskazati, kakve pojmove bi želio vidjeti pridodane uz svoje akcije. Istodobno, a ovo nas dovodi do drugog elementa skulpture kao pisanja, ovi objekti funkcioniraju mnemonički, uz stanovitu arbitrarnost i stanovitu neovisnost od pojmova. To jest, riječ-stvar ispisuje jednu dvostruku inskripciju. Beuys kaže: "Da sam izrazio sve ovo u prepoznatljivo logičkim iskazima, primjerice u nekoj knjizi, to ne bi bilo uspješno, jer je suvremeni čovjek sklon zadovoljiti samo svoj intelekt i sve poimati prema zakonima logike". Prvi korak je tada privući zanimanje ili pozornost publike upečatljivom predodžbom - nečim što provocira i što opstaje u spominjanju: Ako želite objasniti sebe, morate predstaviti nešto opipljivo", kaže Beuys, raspravljajući o didaktičnom značaju svog rada. Jedna od poteškoća s njegovim djelom jest to što je prožeto mislima koje ne potječu od službenog razvitka umjetnosti nego od znanstvenih pojmova. A akcije i objekti koje stvara modeli su za njegov rad posredstvom ovakvih pojmova: Čovjek je prisiljen prevoditi misao u čin, a čin u objekt. Fizičar može razmišljati o teoriji atoma ili fizičkoj teoriji uopće. no da bi unaprijedio svoje teorije on mora stvarati modele, opipljive sustave. I on mora pretočiti svoju misao u čin, a čin u objekt. Nisam profesor koji svojim studentima kaže samo da misle. Kažem djelujte, uradite nešto, ištem neki rezultat".
Za Beuysa je tada oblikovanje misli već skulptura. A modeli koje stvara i izvodi pružaju primjer pikto-ideo-fonografskog pisanja prema kojemu teži primijenjena gramatologija. Njegovo uspoređivanje vlastitih modela s onim koji se koriste u znanstvenom pouku sugerira da je u humanističkim znanostima moguća jednako korisna uloga za "aparat" i "laboratorijske demonstracije" kao i u prirodoslovnim. Razlika je to što Beuys dekonstruira znanstveni - pozitivistički - stav prema znanju i učenju. Da je Beuys angažiran u jednom modusu pisanja može se vidjeti na temelju njegova opisa sebe i svojih djela kao "odašiljača": "Želim da djelo postane jedno središte energije, poput nuklearne centrale. To je ponovno isti princip: odašiljač i prijemnik. Prijemnik je isto što i odašiljač…Gledatelj biva program". Uistinu, najbolji način da se uvidi navlastita narav ovog pisanja-ritualiziranja nije u značajki umjetnosti, znanosti ili filozofije nego u značajki pedagogije: "Biti učitelj jest moje najveće djelo. Ostalo je otpadni produkt, demonstracija. Želite li objasniti sebe, morate predočiti nešto opipljivo. No nakon stanovita vremena to ima samo ulogu jednog povijesnog dokumenta. Objekti mi više nisu puno važni. Želim stići do počela materije, do misli iza nje. I misao, i govor, i komunikacija - ne samo u socijalističkom smislu te riječi - izražaji su slobodnoga ljudskog bića".
Iskaz "biti učitelj jest moje najveće umjetničko djelo" znači "holo-frazu" ovog poglavlja. Zadaća nam je, međutim, utvrditi kako Beuys podučava. Prva stvar koju valja naglasiti jest da su svi elementi ove nove pedagogije nazočni u njegovu djelu, uključujući i govor, ili diskurs, raspoređivan na svoje mjesto u svezi s modelima i minama, objektima i akcijama. Jedna od Beuysovih glavnih briga jest koordinacija tih elemenata. "To je pitanje izbora. u kojoj sferi i u kojemu sektoru mogu postići nešto s ovim medijima, u kojem području mogu izazvati nešto sa svakim medijem ponaosob. Ponekad, mogu uraditi nešto s potpunom, određenom kombinacijom, primjerice, objekt i akcija ili akcija i diskurs, ili samo govorno, ili samo mišljenjem, li samo pisanjem, ili samo crtanjem, i tako dalje".
Možda vrijedi naglasiti da je diskurs važan dio Beuysovih izvedbi, baš kao što je bilo prijeko potrebito naglasiti značenje predodžbi i modela u Derridinom pisanju - njihove produkcije konvergiraju prema istom, hibridnom modelu. povjesničari umjetnosti nikada neće zabilježiti brojna pitanja postavljena poslije njegovih akcija, žali se Beuys, iako su ona značajan dio ukupnosti svakog rada. Simmen piše: "Nakon Beuysovih akcija vazda su slijedile iscrpne rasprave s ciljem da se njegovoj publici pomogne da konceptualizira ono što je upravo vidjela…Razlika između otvorenih znakova i normativnog jezika odražava razliku između umjetnosti i znanosti. Beuys pokušava napredovati na obje razine odjednom". Rasprava nakon performansa, bilo da je vodi sam Beuys ili da se odvija među gledateljima, neposredno pripada danoj produkciji (kadšto biva skoro cijela produkcija kao u "Pumpi za med", na "Documenta 6", gdje je Beuys vodio informativan štand i organizirao diskusijske radionice svih sto dana izložbe) i manifestira status njegovih akcija kao "poučnih radova".
Kao dodatak tomu, Beuys drži glas jednom vrstom materijala u kojemu se može klesati: "Posebno je glas posve plastičan jer već ima pokret. To što usta rade s glasom, blebetanje koje ispuštaju, to su isto prave skulpture, iako se fizički ne mogu vidjeti, radi se sa zrakom, radi se sa grkljanom, unutarnjost usta radi na artikulaciji, tu su zagriz, zubi i tako dalje". Beuys dijeli Derridino zanimanje za "artikulatore", fiziologiju govora, spregu usta-uho kao nositelja određene metaforike. Interakcija diskursa i objekata u Beuysovim akcijama čini njegova ritualiziranja istraživanjem začetaka pisanja.



Ono što sad želim reći jest da nema potrebe prenositi ono što Beuys radi iz umjetnosti u pedagogiju, budući da se on već bavi pedagogijom. On već izvodi pedagoške implikacije svoje umjetnosti, upravo kao što Lacan u svojim seminarima prikazuje konverziju psihoanalize u pedagogiju. Pouka za jednu primijenjenu gramatologiju u ove dvije prezentacije počiva ne u umjetnosti ili psihoanalizi nego upravo u pedagogiji koja je u oba slučaja učinjena dostupnom - susretom umjetnosti ili psihoanalize s obrazovnom nakanom. Spominjući ove dvije pedagogije zajedno dotakli smo se jezgre gramatološkog učenja, povezanog s "psihoanalitičkom grafologijom" koju je Derrida opisao kao dio jedne buduće gramatologije. Derrida piše: "Ovdje Melanie Klein možda otvara put. Što se tiče oblika znakova, čak i kod fonetskog pisma, kateksi gesta i pokreta, slova, linija, točaka, elemenata pisaćeg pribora instrumenta, površine, supstancije itd.), tekst poput "Uloge škole u libidinalnom razvitku djeteta" ukazuje na smjer kojim treba poći".
Beuysova kateksija i uvrštavanje temeljnog školskog pribora u vlastite akcije - tabli, kreda, krpa za tablu, klupa, pokazivača, predavanja - pruža najbolji dostupan primjer kako bi jedna takva "grafologija" (neposredno zaokupljena nesvjesnim ulaganjem u simbolički značaj predmeta i postupaka iz učionice) mogla postati dio neke pedagogije. Krpe za tablu, primjerice, budući napravljene od čoje, nose sve asocijacije povezane s ovim u Beuysovom slučaju primarnim materijalom: "Čoja kao izolator, kao zaštitni pokrov drugih utjecaja ili nasuprot tomu kao materijal koji dopušta infiltraciju od strane izvanjskih utjecaja. Onda je tu i toplinski karakter, sivilo koje služi isticanju u svijetu postojeće boje posredstvom učinka psihološke post-slike i tišine, koja nastaje jer je svaki zvuk apsorbiran i prigušen". U svezi s mašću, čoja (kao izolator) ima "analitičku" ulogu razdvajanja svakog pojedinačnog stupnja kreativnog procesa (onakvog kakav je u "Masnom uglu" otjelotvoren) od drugih - principa kaosa, kretanja i oblika.
Školske su table, kako primjećuje Caroline Tisdall, bile dio Beuysovih akcija od početka i igrale su u njima sve veću ulogu. U "Keltskom" (interpretaciji keltskog usmenog predanja), Beuys je napravio i izbrisao niz crteža na jednoj tabli, pomičući je pomoću pastirske vrljike i držeći je visoko, kao da je dio aparature pod visokim naponom. Nije riječ samo o tomu da su znani i banalni predmeti (bilo da su iz učionice ili iz drugih područja života) ispunjeni značenjem tako što su postali dio jedne umjetničke akcije, nego o tome da oni već imaju energetski naboj - kvaliteta koju Beuys pokadšto izražava tako što unosi prave baterije i druge dijelove električne opreme u svoje radove. Naravski, energija koja ga zanima jest psihološka, duhovna, libidinalna. Tako, kada nam kažu da Beuys teži izmijeniti sam pojam "objekta", možemo pretpostaviti da je ono što je tu posrijedi upravo predodžba o objektu kao "energetskom polju" ili "odašiljaču". "Nakana je da objekt bude kao odašiljač koji zrači ideje iz duboke vremenske pozadine kroz akumulaciju slojeva značenja i biografije s ulogom sličnom ulozi Faradeyovog kaveza gdje se energija zadržava posredstvom jedne vrste mreže. Objekt odašilje a tekst demonstrira". Dio ove ekonomije objekta ima sveze s djelovanjem takvih objekata. kako oni odašilju? Premda su komentatori u Beuysovom opusu zapazili progresiju od crteža prema objektima preko akcija do govora, sam Beuys niječe da je njegov rad postao odveć verbalan. kaže: "Verbalizacija je u njemu posve sigurno poprimila drukčiji značaj, a također i druga više fizički ostvarena okruženja, objekti, skulpture, crteži itd. Ali objekt "Direkcionalne sile", primjerice, izrastao je zapravo iz razmišljanja i govora. No, potom je po mom mišljenju odveo do jedne vitalnije slike". Generiranje slike kao modela jest onaj isti učinak prema kojemu teži i Derrida.
Gramatologija tumači funkcioniranje Beuysovih objekata u terminima scene pisanja. To jest, Beuys i Derrida se slažu kada je u pitanju proces komunikacije, radeći po načelu da pismo ne stiže uvijek na svoje odredište ili da odredište pisma nije determinirano starim pojmovima o identitetu. Njihovi metode pisanja-ritualizacije utemeljene su na pretpostavkama ne samo o tome kako se ideje generiraju, nego (a tu leži ključna pouka za novu pedagogiju) i kako se ideje priopćavaju dok je zidovi i pod upijaju - za Beuysa je predodžba širenja ideja, jedna verzija diseminacije. Kaže: "Proces infiltracije odvija se dok se profiltrirana mrlja vremenom lagano širi vani…širenje ideja prema drugim poljima sila ljudskih sposobnosti, jedna vrsta inspiracije koja djeluje posredstvom fizičkog procesa kapilarne apsorpcije: psihološka infiltracija ili čak infiltracija institucija…Zadah dakako prožima sve". Ukratko masni ugao je savršeno otjelotvorenje Derridinog novog filozofema utemeljenog na kontaktu ili subjektivnom osjetilu mirisa i ukusa koje je opravdanje za pisanje kao dekompoziciju. u ovom kontekstu postaje jasno i da je čoja - amorfna, napravljena od valjanog runa, oblikovana razvlačenjem i istezanjem - bolji model za filozofem kontakta od tekstila (tkanja) tekstualnosti korištenog u Derridinu "Odzvonu", model koji sugerira svezu ruka-oko svojstvenu dodiru i Begriff (pojam). Infiltracija de-monstrira načelo komunikacije putem kontaminacije, propustljivosti granica shvaćenih kao membrane, što je jedna od glavnih Derridinih preokupacija.
Za pedagogiju je pitanje ne "Tko govori?" nego "Tko prima?" - djelovanje čitanje, slušanja ili promatranja kao odgovor na dvostruku inskripciju pisanja. "Svjestan sam, kaže Beuys, da se prvenstveno razmišljanjem moja umjetnost ne može razumjeti. Moja umjetnost dotiče ljude koji su usklađeni s mojim načinom razmišljanja. No jasno je da moju umjetnost ljudi ne mogu pojmiti isključivo putem intelektualnih procesa, jer se nijedna umjetnost ne može doživjeti na taj način. Kažem doživjeti, jer to nije ekvivalent razmišljanja, to je puno kompleksnija stvar koja obuhvaća podsvjesnu uključenost. Ili kažu da, zanima me, ili reagiraju bijesno, uništavaju moj rad i psuju. U svakom slučaju osjećam da sam uspio, jer je moja umjetnost djelovala na ljude.
Derrida govori o primljivosti svog djela - navlastito onako kako je to tematizirano u "Odzvonu" - u sličnim terminima. Poput Beuysa, Derrida vjeruje da je i neprimljivost nekog provokativnog djela po sebi jedan učinkovit modus recepcije. Provokativno, neprimljivo djelo goni razna "Anonimna društva ograničene odgovornosti" na razotkrivanje, izlaganje svojih sustava isključivanja. Jer jednoglasnost /neke frakcije/ već osjeća ono što povraća, ono od čega se čuva, ona ga na svoj način voli, i neprimljivo se tako prima". Ono za čim je težio u "Odzvonu", objašnjava Derrida, jest posve nepredviđeno čitanje - pisanje u točki gdje se svaka kalkulacija učinka gubi. Kaže: "Ono što se zbiva sasvim bez znanja uvijek je ponajviše, recimo, upečatljivo, najdjelotvornije. A potom se to ne vraća pretpostavljenom ocu teksta, što je stvarni, jedino djelotvorni učinak diseminacije". Zamjetljivi i priznati utjecaji i sveze, oni prepoznatljivi kao takvi, dokazuje Derrida, najpovršniji su, ponajmanje transformativni. Kaže dalje: "Ako povijest analize učinaka čitanja vazda ostaje teška, to je stoga što oni najdjelotvorniji prolaze kroz asimilacije ili odbacivanja koje ja po analogiji nazivljem primarnim, kroz ono što je ponajviše nesvjesno. I djeluju preko odbacivanja (primjerice, unutrašnjeg povraćanja, inkorporativnog) više nego preko asimilacije". Projekt dvostruke inskripcije koji se temelji na ovoj teoriji recepcije zajedničkoj Derridi, Lacanu i Beuysu jest raditi neposredno na primarnom, afektivnoj razini djelovanja.
Kako se scena pisanja prima jest naravno jedna od glavnih tema u "Carte postale", a možda najbolja definicija dana je u pridodanom članku "telepatija", gdje Derrida uspoređuje način na koji nesvjesno filtrira i obavlja odabir onoga što prima s načinom na koji će neki od subjekata javnog mnijenja odlučiti osobno odgovoriti (povratnom poštom) na otvoreno pismo napisano od strane novinskog kolumniste (ovaj svakodnevni novinski događaj služi kao model za funkcioniranje nesvjesne komunikacije). takva se komunikacija ne odvija između dva subjekta koje je moguće identificirati. Derrida piše: "Ne i pismo, za koje se post factum čini kao da je, u trenutku svog ispisivanja, bilo poslano k nekom nepoznatom primatelju koji je nepoznat i samom ili samoj sebi, ako se može tako reći, i koji se određuje tek neposredno nakon primanja tog pisma; to je posve drukčije od prijenosa poruke. Ti se ovdje identificiraš i vezuješ svoj život za pismo kao program, ili bolje, za poštansku kartu, otvoreno pismo, djeljivo, ujedno transparentno i šifrirano. Program ne govori ništa, on ništa niti objavljuje niti izriče, ni najmanje značenje…Ukratko, ti kažeš to sam ja, ljupkom i užasnom odlukom, što je sasvim drukčije, odnosno, što nema ničeg zajedničkog s identifikacijom s romanesknim herojem".
Priroda sveze između Derride i Beuysa - između teorijske i primijenjene gramatologije - jasno je vidljiva u njihovim respektivnim uporabama poštanske karte, koju Derrida prizivlje kao teorijski model u tekstu a Beuys je doslovno izlaže kao objekt. istinu, jedan od češćih Beuysovih "multipla" (jednostavnih, jeftinih, obično svakodnevnih predmeta - često ready-madova ili modificiranih ready-madova - proizvedenih u velikoj količini za široku distribuciju) jest poštanska karta, koja označuje (uz svoju poruku, otisnutu na licu i poleđini) fenomen "odašiljanja" kao takvog. Na nekim kartama se primjerice pojavljuju jednostavne fraze kao što su "daj mi med", "med teče", "neka cvijeće govori" ili "ime jednako adresa". Neke jednostavno nose njegov potpis ili neku od njegovih ručno otisnutih maraka. Postoje karte sa scenama iz raznih akcija, slikama samog Beuysa, prizorima iz gradova koje je posjetio. Pravio je karte od drveća i od magnetiziranog metala. Sve su karte reproducirane u velikim serijama.
Učinak multipla, onako kako ga Beuys shvaća, obilježuje recepciju scene pisanja-ritualiziranja kao mnemoniku. Objekt ili predodžba, za neku ideju (poput aktivnih agenata u starim mnemoničkim sustavima) trebalo bi služiti kao podsjetnik. Beuys tumači: "Sve je to igra koja uz pomoć ove vrste informacija računa na bacanje sidra nekog vozila negdje blizu, tako da se ljudi kasnije mogu u mislima vratiti na njega. To je neka vrsta pomagala za memoriju, da, neka vrsta pomagala u slučaju da se nešto različito dogodi u budućnosti. Za mene svaka serija ima značaj središta kondenzacije oko kojega se mogu akumulirati mnoge stvari…o je kao antena postavljena negdje, koja služi da čovjek ostane u vezi".
Beuys svoje serije smatra učinkovitijim načinom širenja ideja nego što bi to pisanje (u tradicionalnom smislu) bilo, stoga što, pored površne ili čak arbitrarne sveze sredstva i ideje, objekt funkcionira i u primarnom registru, na diskontinuirajući način u odnosu na ma kakvu nakanu, onkraj dosega ma kakve mogućnosti kalkulacije učinka. Na ovoj razini u igru ulazi učinak koji Derrida pokušava postići pomoću anasemije, opisivan pomoću trećeg značenja SENS - koje nije ni osjetilo ni značenje nego smjer. Beuys kaže: "Ako se ima odnos s tim, on se doista i može samo imati, ne utemeljen na nekom racionalnom, analitičkom razumijevanju, nego zato što se doživjelo nešto od pravog smjera, smjera u kojemu vozila stoje, jednostavno stoje negdje".
Na ovoj primarnoj razini objekt funkcionira prema načelu koje je Derrida opisao kao načelo u djelu u Mallarméovoj "Mimi" koja zadržava strukturu mimezisa a da pritom ništa ne predstavlja. U Beuysovom slučaju, objekti proizvode učinak referencije a da pritom ni na što ne upućuju. Ili, prije, referenciju sada pribavlja primatelj, koji je u odgovor na stimulus proizvodi iz sebe, poput primatelja otvorenog pisma u novinama koji donosi odluku "to sam ja" i piše odgovor novinaru. Beuys kaže: "Tamo gdje su u pitanju objekti to je više neki osjećaj upućivanja ili sugestije…Ali multipli često predstavljaju sasvim minimalne aluzije, tek nagovještaje. Ja zapravo nalazim da su tumačenja tu štetna. Možete opisati neku stvar, reći nešto o nakanama, i tako se približava snazi koja ostavlja nešto u stvarima, tako da mogu imati neki učinak. Postoji neko "više" u njima koje znači da apeliraju na nešto više od razumijevanja". To "više" jest onaj plus iz viška vrijednosti koji Derrida istražuje kod metafore. Opis Beuysovih djela kao referentnih bez referencije primjenjivan je ne samo na njegove multiple nego i na akcije-okruženja, poput "Tramvajske postaje", povodom koje je jedan komentator napisao: "Sve to ostavlja vrlo specifične tragove koji su samo opazivi rubovi nečeg drugog: cjelokupno djelo i cjelokupna akcija imaju samo značaj nagovještaja".
U terminima dvostruke inskripcije Beuysovi objekti su tada i ono što jesu (njihovi kvaliteti motiviraju pojam koji im je pripojen) i stimulacija za opće procese sjećanja i imaginacije. Na primjerenoj razini objekt ne prenosi poruku nego potiče gledatelja - ostajući otvoren u svojoj referenciji, objekt evocira asocirana sjećanja koja su motivirana manje kvalitetama objekta nego subjektom recepcije: tema nekog rada, kakav je "Masni ugao" nije imanentna materijalu i nije dostupna tumačenju nego isključivo svojim djelovanjem na asocijativno sjećanje promatrača. Lothae Romain i Rolf Wedewer pišu: "Ako bi netko želio obilježiti bojsovski objekt nekim terminom, a djela s mašću su reprezentativna za cjelinu opusa, najbolje bi bilo označiti ga atributom apelativan. To znači da ova djela ne stoje umjesto nečega, ona, prije, stvaraju predodžbe stvari, osjećanja, odnosa - ili ih pak oslobađaju, pobuđuju, aktiviraju - a njihova prihvatljivost ovisi ne od preciznog označenja, nego od toga čine li doista mogućim pobuđivanje u nekom općih adekvatnih ideja o predodžbi".
Vrijedi pokazati još nekoliko drugih opisa ove evokativne uloge bojsovskog objekta, budući da je upravo taj primarni učinak ono čime primijenjena gramatologija namjerava dopuniti pedagošku komunikaciju. Ovaj primarni učinak jest -štoviše -ono što Derridina modelira u svim svojim neodlučivim objektima-predodžbama stvari koje su istodobno otvorene i zatvorene - kišobran, šibica, vezice (vezane i odvezane), poštanskih karti. Apotropaička dimenzija objekata-predodžbi jedan je od glavnih aspekata Beuysovih radova. Procjena Petera Handkea o djelovanju koje je na njega imalo viđenje jednog od Beuysovih performansa otkriva važnu značajku njihove mnemoničke naravi: "Mora se razjasniti: što su udaljeniji i hermetičniji rezultati izvedeni na sceni, to jasnije i razumnije gledatelj može konkretizirati taj odsječak u svojoj vlastitoj vanjskoj situaciji…U sjećanju izgleda kao nešto spaljeno u vlastitom životu, predodžba koja svojim nostalgičnim djelovanjem pobuđuje želju da se radi na takvim predodžbama u sebi potom tek kao post-slika ona počinje djelovati na gledatelja. I neki ga uzbuđeni spokoj obuzima kada razmišlja: ona ga pobuđuje, tako je bolno lijepa da je utopijska, a to znači da biva političkom".
To jest, Beuysovi objekti-akcije izričito su namijenjeni funkcioniranju preko naknadnog učinka, i tako neposredno operiraju s vremenom razumijevanja, na način na koji su primjerice impresionisti radili s učincima prostora i svjetlosti - Beuysova djela moraju se doživjeti s pravog vremenskog nastojanja, onako kako ih je integriralo djelovanje sjećanja, baš kao što se mora biti na pravom prostornom rastojanju od nekog impresionističkog platna da bi se oku dopustilo valjano integriranje boje. Doista, Romain i Wedewer tvrde da Beuys za intuitivno sjećanje čini ono što su protagonisti op-arta učinili za optičku zamjedbu - i on i oni s objektom rade u svezi s načinom na koji se ovaj zamjećuje - što je argument sličan mom razmatranju Derridina op-pisanja.

"Masni ugao", predložak za sve Beuysove akcije-objekte, ne samo da je pamtljiv, nego predstavlja jedan model pamćenja - same psihe - i kao takav je ekvivalent Freudove "Mistične tablice". On pokazuje da su Beuysovi radovi, osim što su stimulans za mišljenje istodobno i slika samog mišljenja. Mišljenje je za Beuysa u svakom slučaju jedna vrsta skulpture, do te mjere da je krajnji signifikatum, konotacija cjelokupnoga njegovog djela uistinu mišljenje, odnosno ljudska kreativnost kao takva. Kaže: "Na taj način mast potiskuje samu sebe iz vrlo kaotičnog stanja u jednom kretanju koje se okončava u geometrijskom kontekstu…To je bila moć u kaotičnom stanju, u stanju kretanja i u stanju forme. I ova su tri elementa - forma, kretanje i kaos - bili neodređena energija iz koje sam izvukao cjelokupnu moju teoriju skulpture, ljudske psihologije kao moći volje, moći mišljenja i moći emocija, i ustvrdio sam da je to obrazac za razumijevanje svih društvenih problema".
Kao što smo vidjeli u Freudovoj raspravi o drevnoj analogiji koja sjećanje povezuje s voskom, Beuysova uporaba masti, loja i voska (uključujući i pčelinji vosak) omogućuje mu da se na konkretnoj razini, bavi istim stvarima kojima Freud i Derrida pristupaju tekstualno. A prije nego što prenagljeno zaključimo da formalna struktura "Masnog ugla" nije dostatno kompleksna da obuhvati pojmovni opseg koji joj Beuys nameće, trebamo zamijetiti da Michel Serres, raspravljajući o filozofiji znanosti, usvaja identičnu sliku - vosak i njegovu promjenu pod djelovanjem topline u tri moguća stanja (tekuće, kruto i kretanje između njih) - kao model organiziranja tri dominantne faze moderne zapadnjačke epistemologije, kartezijansku, bašlarovsku i suvremenu (serovsku?). Piše: "Komunikacije nose informaciju i urezuju je u čvrste oblike koji je konverziraju. Tri stanja, kretanje, propagacija, komunikacija; tri stanja: figure, tekućine, kruta tijela. Treće stanje, kruto, komunikacija ili informacija, može se isto tako nazvati i struktura-aplikacija".
Znanosti konstitutivne za analogije na kojima se zasnivaju ove paradigme su respektivno geometrija (kartezijanska paradigma), fizika (bašlarovska paradigma) i biologija. Aktualnu episteme, prema Serresu, karakterizira vosak u svom stvrdnutom (kristalnom) stanju (Beuysova predodžba potencijalno preintelektualiziranog stanja suvremene misli) zbog sposobnosti stvrdnutog voska da bilježi i čuva tragove informacije (poput mistične tablice). Raspravljajući o potrebi ispisivanja nove, suvremene epistemologije koja bi spojila povijest i znanost, Serres piše:"Zapravo povijest kao takva podrazumijeva epistemologijski povratak, savršeno analogan znanstvenim povratcima: on jamči energiju neophodnu da se reanimira mrtva informacija koja prebiva u čvrstim mnemoničkim spremnicama. Istodobno ona otkriva, prvo, fundamentalni modus egzistencije objekata: format papira, i sve to su podloge za oblike čitanja, sve su to povijesni objekti…Bog novog panteona jest univerzalni pisar i čitač: postoji kod za svaku komunikaciju, on šifrira i dešifrira sve kriptograme".
Ja, međutim, želim izložiti Serresov model, na čije sam slaganje s gramatologijom u svakom slučaju već skrenuo pozornost, nego samo da napomenem kako Serresova uporaba predstave voska u ovom obuhvatnom kontekstu podupire uopćavajuću moć Beuysove Plastik. Što se direktne veze s gramatologijom tiče, može biti očito da "Masni ugao" otjelovljuje dinamiku sile i oblika o kojoj Derrida raspravlja u "Sili i označavanju". Mast u uglu predstavlja opoziciju koju Derrida navodi kao "trajanje prema prostoru, kvaliteta prema kvantitetu, sila prema obliku, dubina značenja ili vrijednost prema površini figura". Derridina je nakana dekonstruirati tu opoziciju, a njegov problem to što je, radeći unutar jezika, čak i ako pokušava da izrazi ono što leži izvan jezika, dok oblikuje ograničen na metaforiku strukture. Ono čime bi kritika trebala biti kadra baviti se - "to što je uopćeno govoreći stvaralačko nebistveno na puki obris ili ostatak". "Oblik fascinira kada je čovjek više nema silu za poimanje sile iznutra. To jest da stvara". U ovom ranom eseju Derrida je ipak kadra iskazati drugo strukture, ono što smo na drugim mjestima obilježili terminima apeiron i Moira: "Da bih shvatio djelovanje kreativne imaginacije s najveće moguće blizine, čovjek se mora okrenuti nevidljivoj unutarnjosti poetičke slobode. Mogu samo ukazati na nju metaforom razdvojenosti i prognanstva čija bi genealogija sama po sebi zasluživala svaki napor. Ovaj univerzum artikulira samo ono što je višak u odnosu na sve, bitno ništa na temelju kojega se sve može pojaviti i biti proizvedeno unutar jezika". Dekonstrukcija je pokušaj zauzdavanja ove kreativne sile: određen strategijski aranžman koji unutar polja metafizičke opozicije koristi snage tog polja da bi vlastite strategeme okrenuo protiv njega, proizvodeći jednu silu dislokaciju, silu koja je čista kvalitativna heterogenost unutar kretanja". Beuys, međutim, neograničen tekstovima i jezikom jest kadar stvoriti predodžbu sile koja je uz "energetiku", jedan od ključnih deskriptora masti u njegovim akcijama. Govoreći o revoluciji koju želi sprovesti u umjetnostima, Beuys o ovim akcijama kaže: "Sve biva uključeno u jedno posve novo iskazivanje pokreta. Akcija je u sebi i za sebe druga riječ za prirodu pokreta. Tako ja utemeljujem značajku akcija u mojemu radu: da bih iznašao početak kretanja u svijetu". Da bi se transformiralo mišljenje, a s njim društvo, sve se mora izraziti, čak i one stvari koje još uvijek leže onkraj jezika, kakva ga mi poznajemo". "Masni ugao" čini neposredno dostupnim u aplikativnoj gramatologiji procese kretanja i energije - silu - koja bi se u teorijskoj gramatologiji mogla artikulirati isključivo negativno.
Nakon što sam u prethodnim odsječcima dotakao Beuysov opis vlastitog rada, kao i neke od načina na koje izvodi scenu pisanja, sada bih želio sustavnije ispitati gramatološki značaj akcija - prikazati akcije unutar konteksta postavljenog u prvom dijelu knjige. Kao polazište uzimam jednu akciju - "Kako objasniti slike mrtvom zecu" - koja se često izdvaja kao tipična za Beuysov rad. Prvo ću opisati djelo, uz Beuysove iskaze koji ga se tiču, a potom ću ga razmotriti u optici jedne vrste gramatologije.
Tijekom ovog performansa, 26. studenog 1965., Beuysova prva izložba u kontekstu umjetničkog svijeta, zamjećuje Caroline Tisdall, Beuys je proveo tri sata objašnjavajući svoju umjetnost mrtvom zecu. Galerija je bila zatvorena za publiku, i performans je (premda ga je snimala televizija) bio vidljiv samo kroz vrata i izlog. Beuys, čija je glava bila prekrivena medom i zlatnim listićima, u rukama je držao mrtvog zeca i nosio ga, hodajući kroz galeriju i govoreći mu, od slike do slike, puštajući da ih zec dotiče slike svojom šapom. Nakon što su završili obilazak, sjeo je na stolicu i počeo temeljito objašnjavati slike zecu, jer ne voli da ih objašnjava ljudima: "Kada stavljam med na glavu jasno je da radim nešto što ima veze s mišljenjem. Ljudi imaju sposobnosti ne da proizvode med, nego da misle, da proizvode ideje. Na taj način smrtoliki značaj mišljenja postaje ponovno životan. Ali može biti i intelektualizirano do smrtonosne razine, i ostati mrtvo, i izražavati svoju mrtvost na, recimo, političkom ili pedagoškom polju. Zlato i med ukazuju na transformaciju glave i otuda prirodno i logično na mozak i naše razumijevanje misli, svijest i svih drugih razina prijeko potrebitih da bi se slike objasnile jednom zecu: tople stolice izolirane čojom, radija načinjenog od kostiju i električnih komponenti pod stolicom i željeznog đona s magnetom. Morao sam hodati s tim đonom dok sam nosio zeca od slike do slike, tako da je zajedno s čudnim hramanjem tu bio i štropot željeza na tvrdom kamenom podu".
Med na glavi još je jedna manifestacija ideje o mišljenju kao skulpturalnoj aktivnosti. Proces prilikom kojega pčele prave med (med u geometrijskoj košnici) predstavlja jednu verziju istog principa de-monstriranog u "Masnom uglu". Nije samo med na glavi jedan model mišljenja, nego i zec: "Zec ima neposredne veze s rođenjem…Za mene je zec simbol otjelovljenja. Zec u stvarnosti čini ono što čovjek može činiti isključivo u mislima: ukopava se, iskopava jednu konstrukciju. On se utjelovljuje u zemlji, a to je samo po sebi značajno". Zec koji se ukopava u tlo slika je mišljenja - čovjeka koji utjelovljuje svoje ideje u formama. Ova je akcija kao cjelina posebno korisna u pedagogijskom kontekstu, jer se, kao što tumači Beuys, "bavi teškoćom da se objasne stvari, posebno gdje su u pitanju umjetnost i kreativan rad ili bilo što što uključuje izvjesnu misteriju ili propitivanje. Ideja o objašnjavanju životinji prenosi neki osjećaj tajnovitosti svijeta i egzistencije koja se obraća imaginaciji…Problem leži u riječi razumijevanje i njezinim brojnim razinama koje se ne mogu ograničiti na racionalnu analizu. Mašta, nadahnuće, intuicija i žudnja vode ljude osjećaju da i te druge razine igraju neku ulogu u razumijevanju. To mora biti korijen reakcija na ovu akciju i razlog zbog kojega je moja tehnika bila da pokušam iznaći energetske točke u ljudskom polju sile, prije negoli zahtijevam specifično znanje li reakciju publike. Pokušavam iznijeti na svjetlo složenost kreativnih područja".
Beuysove izjave o vlastitim intencijama zapravo artikuliraju program poželjan za aplikativnu gramatologiju. Moj je cilj tada pokazati da je jedan od razloga zbog kojih je Beuysova praksa tako relevantna za taj program to što su specifični elementi gramatologije onako kako ih Derrida definira također prisutni u Beuysovim radovima, iako ih sam Beuys nikada ne eksplicira. Drugim riječima, nema potrebe da se kategorije gramatologije nameću Beuysu, nego samo da ih se usmjeri pozornost na način na koji ih Beuys rabi.
Moja će procedura ovdje biti da tretiram Beuysove objekte ili šifre isto kao što Derrida tretira vokabular, to jest u terminima cjelokupnog semantičkog polja ili simboličkog toposa koji je evociran. Zec, primjerice, osim "utjelovljenja" i "rođenja" znači puno raznih stvari u raznim mitologijama i legendama svijeta, a bilo koja od njih može biti uvedena u igru u sklopu djelovanja recepcije kada se ova životinja rabi u nekoj akciji. Zec je možda i glavna Beuysova totemska životinja, rabljena na više različitih načina, uključujući i doslovnu prisutnost, kao u "Kako objasniti slike mrtvom zecu" ili u "Sibirskoj simfoniji" (koja je obuhvaćala i mrtvog zeca obješenog na školsku ploču), "Poglavici" (s dva mrtva zeca na oba kraja velike rolne čoje u koju je Beuys bio uvijen), "Euroaziji" (u kojoj je Beuys duž konopa pomicao mrtvog zeca s nogama i ušima razapetim pomoću dugih, tankih, crnih drvenih štapova) i tako dalje. Zec je bivao uključen i kao lik isklesan u čokoladi, želatini i drugim materijalima, ili kao igračka. Mogao je biti prizvan i kao slika u naslovima, kao što je "Zečji grob", zapravo žanr radova - kutije ili relikvijari s otpacima.
Od nekoliko značenja zeca postojećih u mitologiji, najznačajnije u našem kontekstu, ono koje otkriva konvergenciju Derridine i Beuysove gramatologije, jest zec kao otjelovljenje Tota, boga Pisanja. Božanski zec je bio blisko povezan s egipatskim bogom Totom, grčkim bogom Hermesom i rimskim Merkurom, a za sve njih je vrijedio da su na sličan način iznašli pisanje.
Možda nije od ništa manjeg interesa, uzimajući u obzir Derridinu zaokupljenost funkcijom glagolske kopule "Biti" i njezinim miješanjem s ontologijskim "bitkom", to što je u drenom Egiptu zec bio hijeroglif za pomoćni glagol "biti". Proučavatelji su naravno zabilježili da se zec koristio za obilježavanje ovog kopulativnog glagola iz fonetskih razloga - hijeroglif zeca se rabio kad god je postojala potreba za izražavanjem fonetske vrijednosti "an", a "biti" je bila jedina riječ u kojoj se ta funkcija sama pojavljivala. Budući da sada razmatramo Moira ili sudbinu, tog termina u kontekstu Derridinih homofoničnih i makaroničnih metoda, mogao bih dodati da se Derridina dekonstrukcija problema prvog početka ili jednog - na francuskom "Un", odnosno "an" - može preusmjeriti i na Beuysovu manipulaciju zeca, čije je ime u svojstvu božanstva An. Legendarna zečja plodnost također motivira ovaj hijeroglif, kao što pokazuje istraživanje simboličke veze zeca s kopulativnim glagolom, na temelju kojega doznajemo da je znak zeca obilježavao i skakanje ili podizanje i otuda na temelju izvođenja "bivanje". Osim toga, grčka riječ za skačem znači i ispuštam sjeme, a otuda i začinjem. Derrida naravno ne uzima ovakve etimologije zdravo za gotovo, ali se ipak igra njima da bi generirao tekstove.
Zec kao Tot ukazuje da posebna važnost Beuysa za aplikativnu gramatologiju nije samo to što njegove akcije demonstriraju pikto-ideo-fonografsko pisanje, nego i to što podučavaju teoriju gramatologije u jednom dramskom obliku. Budući više nego puko prevođenje teorije pisanja u izvedbeni modus, akcije pokazuju kako da se operira pitanjem pisanja nekonceptualno (ne-teorijski), na kreativan prije nego na analitički način. Iz ove perspektive, slažući se s Beuysovim poricanjem da je njegova uporaba životinja atavistička, možemo vidjeti da glavne životinjske slike kod Beuysa konotiraju metaforiku inventio. Njegovi performansi, po predlošku "Masnog ugla" (koji je ipak utjelovljenje principa kreativnosti), jedan su način činjenja onoga što Beuys govori – oni odoslovljavaju i odigravaju filozofeme "invencije" korištene u retoričkoj tradiciji (on generira originalna umjetnička djela izvodeći retorički opis kreativnosti, u radovima čija bi pouka trebala biti "svatko je umjetnik").
Strukturirajuće načelo Beuysovih Akcija (metafore inventio) povezan je s poglavljem o mnemotehnici, po tomu što Beuysova slikovnost upućuje na rezonancu s predodžbama korištenim u srednjovjekovnim i renesansnim antologijama izvoda za opisivanje operacija invencije. Kako je Knjiga stjecala premoć u obrazovanju, zamjenjujući usmenu tradiciju, lokacija hipomnemonike pomicala se od uma (memorije) prema stranicama antologija izvoda, tih enciklopedijskih kompendijuma, tematski organiziranih, u kojima je bio sklopljen i klasificiran širok raspon materijala iz svakog zamislivog izvora i područja znanja (uključujući naravno i cvjetove retorike - te dragulje, zvijezde ili ukrase koji su predstavljali "najbolje" od svega što je napisano ili izgovoreno). Kao što Sister Joan Marie Lechnerova objašnjava, antologije izvoda često su nazivali umjetnim pamćenjem. Želja da se ima neka vrsta sveobuhvatnog znanja dovela je do nepovjerenja prema prirodnom pamćenju i njegovog dopunjavanja pomoćnim.



Na Derridino zanimanje za hipomnemoniku može se gledati i kao na agens koji je uveo retoričku fazu u povijesti filozofije (kao na razdoblje na putu prema Hegelovom apsolutnom znanju), onako kako je ta problematika razmatrana u terminima "scene podučavanja" na kojoj u gramatologiji ništa nije smješteno osim samog mjesta, sada shvaćenog u svojstvu tema ili mjesta invencije. Za moje potrebe, ključni dio studije o izvodima čiji je autor Lechnerova jest njezin opis metafora tradicionalno rabljenih za opisivanje služenje analogijom izvoda kao umjetnim pamćenjem (u cilju generiranja verbalnih tvorbi), to jest metaforike procesa invencije, koji obuhvaća i skupljanje materijala namijenjenog za upotrebu u danoj prezentaciji. Invencija je u tradiciji izvoda povezivana s kretanjem po nekom polju, lociranjem ideja uskladištenih u "položajima". Dvije su metafore bile u pedagoškoj uporabi za podučavanje ovih procesa (i na njih se često aludiralo gdje god je ova tradicija bila utjecajna). Kaže Lechnerova: "Dvije slike najčešće ponavljane u retoričkim knjigama kada se opisuju invencija i skladištenje materijala su pčela koja skuplja nektar i lovac koji progoni divljač. Obje su slike povezane s životinjama u prirodi, što generira svojevrsnu potragu ili lov, i s ljudskim životom, što implicira neku vrstu predanosti. Tu se na invenciju gleda kao na potragu koja na neki način pokriva teritorij".
Nije slučajno, ako na Beuysa gledamo kao na primijenjenog gramatologa, da dvije najdominantnije i nakonzistentnije slike u njegovim akcijama obuhvaćaju neki aspekt pčela koje prave med i lova na zečeve. Slično tome, Senekina slika pčele, kaže Lechnerova, našla je odjeka kod mnogih renesansnih teoretičara.
Ovaj nas kontekst podsjeća da je sveukupna Derridina rasprava o cvjetovima retorike u odsječku Genet "Odzvona", uključujući i njegovo izlaganje o stvaranju diseminacijom, rasprava o invenciji. Jedan od primjera Lechnerove, uzet iz "Novog organona", u svrhu pokazivanja kako Francis bacon primjenjuje metaforu INVENTIO, posebno je relevantan za Derridu i Beuysa. Oni koji su se bavili znanošću bili su ili ljudi eksperimenta ili ljudi dogmi. Ljudi eksperimenta su kao mrav; oni samo skupe i iskoriste: rezoneri podsjećaju na pauke koji prave mreže od vlastite supstancije. No pčela bira srednji put: ona skuplja svoju građu od cvijeća u vrtu i u polju, ali ih vlastitom snagom i probavlja.
Derrida, slično tomu, raspravljajući u "Hors livre" o problemu izvanjskog i unutarnjeg, rabi metaforu pauka i specifično prizivlje sliku iz "Maldororovih pjevanja": "Svake noći, u času kada me san najviše svlada, jedan stari ogromni pauk izvlači polako svoju glavu iz rupe na podu, na mjestu gdje se sijeku uglovi sobe". pauk je ugao - racionalnost i oblik kod Beuysa . Derrida elaborira: "Pauk koji se pomalja iz dubina svog gnijezda, svojeglava točka koja ne transkribira nikakav uzvik po diktatu nego radije neprijelazno izvodi svoje vlastito pisanje". Lautreamont-ova tekstualnost u ulozi pauka ima povoljan učinak u tranzicionalnom smislu jer prekida s dogmama naivnog realizma. No Hegelova jednako neprijelazna tekstualnost otkriva negativna ograničenja ovog modela, jer opis njegove metode prizivlje pauka spomenutog par stranica ranije, koji svoju mrežu ispreda iz sebe. Filozofija stoga mora proizvesti, iz vlastite nutrine, i svoj predmet i svoju metodu. Derridina zaokupljenost problematikom definiranom u Baconovoj metafori može se primijeniti po etimološkim asocijacijama za "himen" koje navodi. Unutar raznih "himenologija" ili rasprava o opnama, mogu se naći sva tri Baconova modela za INVENTIO.
Od svojih najranijih crteža i skulptura, poput "Matice" - (1947. godine ali postoje mnogi radovi s ovim naslovom), preko "kako objasniti slike mrtvom zecu" sve do "Pumpe za med" (ogromne pumpe, sklopljene od brodske mašinerije da bi se omogućilo cirkuliranje dvije tone meda, koja je stajala uz informativni štand na "Documenta 6"), Beuys se služio pčelom i njezinim aktivnostima kao jednom od svojih središnjih predstava. Kaže: "Toplinski je organizam pčelinje kolonije nedvojbeno esencijalan element sveze voska, masti i pčela. Ono što me zanimalo kod pčela ili prije kod njihovih životnih sustava jest posvemašnja toplinska organizacija jednog organizma i skulpturalno završeni oblici unutar te organizacije. S jedne strane pčele imaju taj element topline, koji je vrlo jak tekući element, a s druge strane proizvode kristalne skulpture. Stvaraju pravilne geometrijske forme. Ovdje već nalazimo nešto od skulpturalne teorije, kao i u masnim uglovima".
Beuysovo eksplicitno zanimanje širi se i na simbolično značenje pčela i meda, onkraj njegove teorije kreativnosti. kaže: "Ta se osobina topline može naći i u medu, u vosku, pa čak i u peluti i nektaru skupljenom od biljaka. U mitologiji med se smatrao duhovnom supstancijom, a pčele su bile božanske. Kult pčele je u temelju kult Venere".
Značajno je, međutim, to da, što god Beuys rekao o svom čestom korištenju slika pčele ili zeca, one mogu biti shvaćene i kao spone s retoričkim teorijama kreativnosti i kompozicije. na taj način njegove akcije ispunjavaju gramatološki cilj "pisanja koje čini ono što kaže", pokazujući kako korijenske metafore ili filozofemi zapadnjačke misli mogu još biti ispisani i dekonstruirane na primijenjenoj razini.
Još jedan uvid u Beuysove glavne predodžbe kreativnog mišljenja (imamo li na umu da je košnica ispunjena medom jedna verzija masti u uglu) omogućuje nam Derridin pojam potpisa (kontaminacija umjetnosti i života, motiviranog odnosa vlastitog imena i djela). To jest, ime Beuys (spekulacija o Beuysu) potpisuje metaforiku INVENTIO ustrojenu u akcijama (i lov na zeca i pčelu u košnici). Iako antomazija u Beuysovom slučaju donosi samo nepotpunu rimu, relevantan termin doista označuje elemente INVENTIO, otkrivajući da su Beuysove akcije odigravanje njegovog imena. Posrijedi su zapravo dvije imenice ženskog roda - homonimi (tako da i Beuysov otpis sadrži Derridin homofonični princip) s korijenom "Beut" ("die Beute"). Jedna je lovački izraz koji znači lovina ili divljač, ilustriran frazom "lovac goni svoju divljač" ili "vratiti se s dobrom lovinom". Druga "Beut" znači "drvena košnica", uz glagol "beuten" koji znači naseliti košnicu divljim pčelama. Ukratko, lov na zeca ili jelena - još jedan od Beuysovih totema -i pčele kao termini i predodžbe mogu se razvrstati na tri razine - kao "Beut" homonimi; kao metafore INVENTIO iz hipomnemoničkih antologija izvoda; kao organizirajuće predodžbe u mnogim Beuysovima akcijama. "Beut" je za Beuysa isto što i"genet" za Geneta, "die kante" za Kanta ili "eponge" za Pongeta - sve su to rebusni potpisi.
Da bi se procijenila sudbina ovog učinka potpisa, važno je primijetiti da je "t" iz "Beut" prisutno u potpisu, na taj način što Beuys ponekad ispisuje svoje ime s produženim repom na "u" (tada nalik na okrenuto "h"), a rep nije samo produžen nego i precrtan, te je na taj način njegovom imenu dodano jedno zapreteno "t" (što prizivlje transdukcijske tehnike pisanja crtanja koje je Derrida preporučivao raspravljajući o Adamyju).
Križ, koji se u Beuysovom djelu pojavljuje u raznim obličjima, predstavlja još jedan od njegovih zaštitnih znakova (on ga rabi u potpisnom pečatu od gume "Fluksus Zona Zapad"), koji sugerira važnu konvergenciju Beuysovog programa s Derridinom uporabom hijazma (koji je Derrida povezao sa znakom crvenog križa kod Adamyja). Beuysov križ naviješta mnoge druge križeve, povijest ovog znaka u religiji i politici, umjetnosti i znanosti. Ponekad je križ opći simbol zemlje. Često je shematska predodžba prirodne strukture, kao u 'Matici'. Kada je upotrijebljen kao kršćanski simbol, predstavlja one aspekte neinstitucionaliziranog kršćanstva za koje Beuys vjeruje da su imali snažan utjecaj na zapadnjačko mišljenje. No koje god da je obličje u kojemu je otjelotvoreno, križ je, kao i Derridin hijazmus, u konačnici znak strukturiranja ili ograničavanja dinamike kreativnosti. na jednoj sesiji, snimljenoj na "Documenta 5", Beuys je, crtajući križ, izjavio da on simbolizira kvadrat u koji se može uvesti vrijednost. Križ opetovano obilježuje ljudski kreativni potencijal. Do šezdesetih je križ u Beuysovom radu postao opći medij obilježavanja: križ kao križanje dvije crte, definiranje točke. On služi kao odlikujući znak nekog mjesta, primjerice "stup za pucanje u šumi" (možda spomen na jelena), kao stenografski znak za kompiliranje, križni, koji pokriva skladišta (teorija informacije). Bilo da je posrijedi hijazam ili križ, dinamika kreativnosti kako u teorijskoj, tako i u primijenjenoj gramatologiji, obuhvaća smještaj samog mjesta, podučavanje invencije izlaganjem i dekonstrukcijom metaforike kreativnosti.
Gramatološke implikacije metodologije istražene u "Kako objasniti slike mrtvom zecu" očite su i po naglasku koji se u ovom performansu daje koraku. Derrida je svoje posebne tehnike aplicirao na ispitivanje koraka kao metodološkog termina, što je teorijska verzija pokreta iz Beuysovog performansa. Derrida eksperimentira s korakom na dvije razine - u znaku homonima i u svojstvu "priče". Termin "pas" primjer je kolosalnog homonima koji se neodlučivo kreće između imenice i priloga, između "pas" kao koraka i "pas" kao negacije, što sažima upravo sintagma "pas au-dela". Ova se sintagma odnosi na Derridin revidiran pojam spekulacije - njegovu homofoničnu operaciju - koja istiskuje sveukupnu logiku poricanja i odbacivanja, svako dijalektičko suprotstavljanje, omogućavajući tako da nastavi a ne učini korak. Derrida piše: "Sveukupan sustav granica (faux pas) koji zabranjuje stavljanje jednog "pas" u drugo nalazi sebe prevladanim u jednom jedinom koraku, bez koraka, aktivnosti hodanja, onim što se radi s nogama, zauzimanjem mjesta …Pas de plus - više ne ili korak više - radi na svom homonimu u tišini, prevladava dva smisla, jednim udarcem, dvije granice. Njegovo prekoračenje stoga nije neki rad ili djelatnost, ono je pasivno i ne prekoračuje ništa. Takav je korak kojim Blanchot ide dalje".
Druga razina na kojoj Derrida eksperimentira s metodičkim korakom, puno neposrednije nalik na Beuysove performanse, obuhvaća jednu narativnu dramatizaciju hramanja (metaforiku metode). Derrida tako u "Envois" pada i lomi članak, što ga prisiljava hramati dok hoda i da se oslanja na štaku ili štap, tako da priča ponavlja metodološke metafore. Kalambur još funkcionira i ovdje, budući da je "Envois" predgovor za studiju o "legs" - ostavštini - Sigmunda Freuda. Scena "Derride" koji šepa okolo s gipsom i štapom udire put metodi - ili je pak izvodi, nasljeduje - usvojenoj u "Speculer sur Freud", spisu i samom zasnovanom na nasljedovanju Freudove spekulativne metode. Freud i u pismima Fliesu i u "Onkraj principa ugode" spominje svoju spekulativnu proceduru kao kljasti hod, koristeći navod iz drugog autora: Što ne možemo dosegnuti leteći, moramo dosegnuti hramajući. Freud nas naravno podsjeća da je Edip hramao, a i (kao što Lévi-Strauss ističe) svi muškarci njegovog roda.
Derrida nasljeduje to hramanje u vlastitom eseju, pokušavajući pogoditi pravi hod, budući njego učinak, onako kako je sprovedeno u "Onkraj principa ugode", sliči na "pas sans pas" (korak bez koraka) koji je postigao Blanchot - neprestano skretanje i pasivno prekoračenje. Čitajući "Onkraj principa ugode" kao "raspravu o metodi", Derrida nalazi da ugoda u metodi prebiva u opetovanom vraćanju pitanja - u ritmu "Fort: da". Piše: " Prijeko je potrebno da najnormalniji korak dopušta neravnovjesje u sebi e da bi se produžio unaprijed, da bi za njim uslijedio naredni, ponovno isti, ali kao drugi. Prijeko je potrebno da hramanje prije svega bude ritam hoda. Ako spekulacija nužno ostaje nerazriješena jer igra na dva "tableaux", orkestar protiv orkestra, gubeći da bi pobijedila, pobjeđujući da bi izgubila, kako biti iznenađen što to napreduje loše. No ono mora napredovati loše da bi funkcioniralo. Ono s pravom hramlje, zar ne?".
Primjećujući da se "Onkraj principa ugode" završava ranije spomenutim citatom o hramanju, Derrida napominje i da je posljednje poglavlje ovog rada, promatrano s točke motrišta njegove suvišnosti za opću argumentaciju, jedna vrsta drvene noge.. A ipak je učinkovito na svoj način, jer manifestira metodološku vrijednost proteze. I Beuys dramatizira ovaj metodološki korak, sa svojim štapovim i pastirskim vrljikama (prisutnim u mnogim akcijama i crtežima) koji predstavljaju protezu - simulakrum koji zamjenjuje tezu u dekonstrukciji dijalektike. Beuys eksplicitno upućuje na svoje noge u više akcija, djelomično u svezi s čunom/čunkom koji ih utkiva u njegov potpis: u terminima nagrama s "pčelom" (die Beine - noge, die Biene - pčela) i u terminima "die Beuge" (pregib, "Kniebeuge" - pregib koljena). Sljedeća scena iz akcije "euroazijska palica" relevantna je u tom smislu. Beuys je ponovno otišao do đona od čoje na podu i ovoga puta pod pravim kutom postavio na njega svoje stopalo sa željeznim đonom. Onda je stavio grumen masti u pravi ugao sa zadnje strane svog koljena i lagano se spuštao u čučanj sve dok nije istisnuo mast na čojani đon". A u jednoj verziji akcije "Keltski", izvedenoj u Baselu, Paracelzusovom domu, Beuys je baterijskim lampama osvjetljavao zadnju stranu noge iznad koljena, koja je u alkemiji bila locirana kao potencijalno moćna zona. Takva djela izražavaju njegov slogan: Mislim koljenima. Raspravljajući o "Paketu" (Volkswagenov kombi natovaren sanjkama) - što nas podsjeća da metodološka analogija uistinu obuhvaća i metafore transporta kao takvog - Beuys kaže: "Uspoređivao sam ga s osobom koja kad se nađe u izvanrednoj situaciji kaže da ne može više trčati, bar još može puziti". Drugim riječima, metodološku poruku paketa prenosi onaj isti slogan spekulacije koji Freud navodi na kraju "Onkraj principa ugode".
Imajući na umu važnost koju za Derridu imaju cipele i vezice kao metodološki model u "Restitutions" (cipele ili čarape pomoću kojih misao ide naprijed, hoda, misli, govori, piše, na svom jeziku koji su zajamčile cipele), možemo uključiti u eksperimente s korakom dekonstrukcije i Beuysov koncept u Wupertalu. Obučen u tamnosivi flanel kao pravi pijanista, s crnom leptiricom i bez šešira, svirao je na cijelom klaviru, ne samo na dirkama, koristeći puno pari starih cipela, sve dok se nije raspao. Njegova je nakana bila "homeopatska", ukazivala je na jedan novi početak, prošireno razumijevanje svih tradicionalnih oblika umjetnosti.
Naposljetku, ovdje su posrijedi koraci same gramatologije. Razlika između Beuysa i Derride jest razlika između aplikativne i teorijske gramatologije. Ispitivanje metafora i modela kojim se Derrida bavi u svojim tekstovima (koristeći performativne kapacitete književnosti), Beuys prenosi onkraj Knjige, u doslovno djelovanje. Iako se razlika u njihovim sadržajima ili tematici pokadšto čini ekstremnom, veći dio ove razlike može se pripisati ne samo razlikama respektivnih polaznih točaka (filozofije i skulpture), nego i jazu koji postoji između teksta i akcije. "Truljenje" jest isto toliko važno za Derridino pisanje (epitimika dekompozicije) koliko i za Beuysovu Plastik ("Masni ugao"), ali riječ i stvar djeluju na ljude različito. Slično tomu, Beuysov model izvođenja doveo ga je do usvajanja izvjesnih formata koji se čine stranima Derridinoj poziciji - alkemija, Kabala ili proročki motiv uopće. No podrobno razmatranje akcija otkriva u njima pedagogiju invencije i metaforiku pisanja - ukratko gramatologiju.

Metoda gramatologije, koja je zajednička Derridi i Beuysu - otuda je izlaganje i istiskivanje doslovnog smisla korijenskih metafora zapadnjačke misli - dijalektike i retorike, znanosti i umjetnosti. Istodobno dok je ova analitička funkcija na djelu, stavlja se u pokret i jedna dalekosežnija pedagogija kreativnosti, s nakanom da se ljudima ne samo pokažu načela kreativnosti nego i također stimulira želja za stvaranjem, ne nužno u umjetnosti, nego u živućem, sociopolitičkom svijetu.

S engleskog preveo Mario Kopić