Glazbenici imaju veći mali mozak
Moć glazbe
Glazba i ponašanje
Glazbeno obrazovanje poboljšava pamćenje
O glazbi
Glazba spaja neurone</a>
Mozak kao koncertna dvorana
Glazbena poduka može povećati dječji IQ za nekoliko bodova
Moć glazbe II
Romantizam
Savjeti za bolje učenje
Umjetnost kao simbol
Bubnjanje-ritmovi zdravlja
Provedite na odmoru barem jedan dan - u šutnjiIvan Cerovac, dirigent, Dugo Selo
30.04.2008., srijeda
4. Identifikacija višestruke inteligencije kod učenika
|
• Timsko praćenje više učitelja i suradnika u školi; • razgovori s roditeljima; • pitanja upućena učenicima u svezi s njihovim najjačim inteligencijama putem: o upitnika, o dnevnika, o autobiografija, o umjetničkih aktivnosti, o diskusija u grupi, o projekata, o intervjua, • pomoću upitnika koje popunjava učitelj; • promatranje ponašanja učenika (što prevladava i čega nema); • vođenje dokumentacije o postignućima učenika; • ponašanje u slobodno vrijeme (izbor i način bavljenja pojedinom vrstom aktivnosti). 5. Nastavne strategije 1. Lingvistička inteligencija: • pričanje priča, • oluja ideja, • korištenje kasetofona, • vođenje dnevnika, • objavljivanje pisanih uradaka učenika. 2. Logičko-matematička inteligencija: • računanje i kvantificiranje, • klasificiranje i kategoriziranje, • Sokratova metoda razgovora, • heuristička metoda, • znanstveno mišljenje. 3. Prostorna inteligencija: • vizualizacija, • korištenje različitih boja papira i olovaka u boji, • slikovne metafore, • crtanje ideja, • grafički simboli. 4. Tjelesno-kinestetička inteligencija: • odgovori tijelom, • razredno kazalište, • kinestetički koncept (pantomima), • manipuliranje predmetima, • tjelesne karte. 5. Glazbena inteligencija: • ritam, glazba, rep, pjevanje, • glazbene kolekcije, • glazba u pozadini, • glazbeni koncepti, • iskazivanje raspoloženja glazbom. 6. Interpersonalna inteligencija: • rad u paru, • ljudske skulpture, • suradničke grupe, • društvene igre, • simulacije. 7. Intrapersonalna inteligencija: • minuta za razmišljanje, • osobne veze («Kakve to ima veze s mojim životom?»), • vrijeme za izbor, • osjećajni trenutci, • planiranje učenika. 6. Centri interesa Lingvistički centri: • kutak za čitanje, • jezični laboratorij (kasetofon, slušalice, priče na kasetama), • kutak za pisanje (stroj za pisanje ili kompjutor, papiri i olovke). Logičko-matematički centri: • matematički laboratorij (računala, priručni materijali za matematiku), • znanstveni centar (pribor za pokuse, snimljene kasete sa znanstvenim emisijama). Prostorni centri: • umjetnički prostor (boje, kolaž papiri), • vizualni medijski centar (videovrpce, slajdovi, kompjutorska grafika), • prostor za vizualno mišljenje (karte, grafikoni, slagalice, zbirka slika, trodimenzionalni građevni materijal). Tjelesno-kinestetički centri: • otvoreni prostor za kreativno kretanje (gimnastičke sprave i predmeti za žongliranje), • centar za ručni rad (glina i plastelin, tesarski alat, građevni blokovi), • prostor za taktilno učenje (reljefne karte, primjeri različitih tekstura, pisma od pijeska), • dramski centar (pozornica, kazalište lutaka, kazalište sijena). Glazbeni centri: • glazbeni laboratorij (kasetofon, slušalice, glazbene vrpce), • glazbeni instrumentarij (udaraljke, kasetofon, metronom), • laboratorij za slušanje («zvučne» bočice, stetoskop, walkie-talkie). Interpersonalni centri: • okrugli stolovi za grupne diskusije, • stolovi za učenje u paru, • društveni prostor (društvene igre, udoban namještaj za društveno okupljanje). Intrapersonalni centri: • boksovi za individualno učenje, • skrovišta (kutići i pregrade za skrivanje i osamljivanje), • kompjutorski centri za samostalni rad. Literatura: 1. Armstrong, Thomas (1994) Multiple Intelligences in the Classroom, ASCD, Alexandria, USA 2. Gardner, Howard (1993) Frames of Mind, Fontana Press, London. 3. Gardner, Howard, Mindy L. Kornhaber, Warren K. Wake (1999) Inteligencija različita gledišta, Naklada Slap, Jastrebarsko 4. *** (1994) Celebrating Multiple Inteligences: Teaching For Success, The New School, Inc. St. Louis, Missouri Prenosimo:Mreža zajednica učenja,Slavobski Brod Radni materijal pripremio mr. sc. Branko Bognar |
- 07:00 - Komentari (1) - Isprintaj - #
29.04.2008., utorak
INTELIGENCIJA, MIŠLJENJE, ŠTO VOLE ŠTO IM JE POTREBNO
|
Lingvistička riječima čitanje, pisanje, pričanje priča, igranje igara riječima i sl. knjige, kasete, pribor za pisanje, rokovnici, razgovori (dijalozi, diskusije, debate), priče i sl. Logičko-matematička zaključivanjem eksperimentirati, postavljati pitanje, rješavati probleme, računati i sl. pribor i materijali za eksperimentiranje i razmišljanje, posjeti zvjezdarnicama, znanstvenim muzejima i sl. Spacijalna u slikama crtanje, šaranje, oblikovanje, zamišljanje slika umjetnička djela, LEGO kocke, video kasete, filmovi, dijapozitivi, maštovite igre, slagalice (puzzle), slikovnice, ilustrirane knjige, posjete muzejima i galerijama Tjelesno-kinestetička kroz tjelesne osjećaje plesanje, trčanje, skakanje, građenje, gestikulaciju itd. igre uloga, dramatizacija, kretanje, predmeti za gradnju, sportske igre, taktilno iskustvo, učenje izradom Glazbena kroz ritam i melodiju pjevati, fićukati, tapkati i pljeskati u ritmu, slušati glazba za vrijeme rada, odlasci na koncerte, glazbene igre u školi i kod kuće, glazbeni instrumenti Interpersonalna kroz ideje drugih ljudi, vođenje, organiziranje, odnose, posredovanje, zabave, prijatelji, društvene igre, društvena okupljanja, sastanci, klubovi, mentori Intrapersonalna duboko u sebi postavljati ciljeve, planirati, meditirati, sanjariti, biti u tišini skrovita mjesta, vrijeme za samoću, samostalno vođeni projekti, mogučnost izbora Prenosimo:Mreža zajednica učenja,Slavobski Brod Radni materijal pripremio mr. sc. Branko Bognar |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
28.04.2008., ponedjeljak
Dokazi višestruke inteligencije
|
Djelomična oštećenja mozga uzrokuju poremećaje nekih sposobnosti dok druge ostaju neizmijenjene. Npr. oštećenje lijevog prednjeg režnja uzrokuje probleme u govoru i pisanju (lingvistička inteligencija). Ozljede desnog sljepoočnog režnja mogu uzrokovati smanjenje glazbenih sposobnosti i sl. Postojanje ljudi s izdvojenom jednom vrstom inteligencije – «savanti». Implikacije teorije višestruke inteligencije na školsko učenje • Svi ljudi imaju određenu razinu razvijenosti svih sedam vrsta inteligencije. • Većina ljudi može razviti svaku inteligenciju do odredbene razine kompetentnosti. • Inteligencije su međusobno povezane i njihova međusobna kombinacija čini čovjekovu osobnost. • Postoji mnogo načina na koje možemo biti inteligentni unutar svake kategorije. • Nemaju svi velike koristi ako su u nastavi zastupljene aktivnosti koje potiču samo neke inteligencije (npr. lingvističku ili matematičko-logičku). • Djeca mogu učiti na različite načine, različitom brzinom i zbog različitih razloga. Prednosti za učenike • Vrednovanje i njegovanje individualnih razlika. • Autentična procjena učenja. • Razvojni, raznolik i integrirani kurikulum. • Znatan napredak u akademskim postignućima – mišljenju, rješavanju problema i pamćenju. • Unapređivanje samopouzdanja zbog mogućnosti korištenja različitih vrsta inteligencija. • Priprema za život, rad i cijeloživotno učenje u 21. stoljeću. • Izjednačavanje mogućnosti postizanja uspjeha za sve učenike. • Uočavanje razlika između učenika s obzirom na načine učenja, a ne s obzirom na njihove nedostatke. Prednosti za učitelje • Rad u pozitivnom nastavnom ozračju koji omogućuje razvoj svih sudionika • Unaprijeđen i proširen repertoar nastavnih strategija • Orijentacija na potrebe i mogućnosti djeteta umjesto na program i nedostatke učenika • Povećana suradnja s roditeljima • Planirano i stalno stručno usavršavanje učitelja • Povećano uključivanje učitelja u donošenje odluka u školi • Oživljavanje osjećaja profesionalnosti. Promjene u nastavi • Osposobljavanje učenika da samostalno uočavaju svoje mogućnosti u pojedinoj vrsti inteligencije. • Organizacija nastave tako da se koriste različite aktivnosti i sadržaji koji omogućuju razvoj pojedinih inteligencija. • Tematsko planiranje koje obuhvaća sve vrste inteligencija. • Primjena različitih nastavnih strategija. • Uređenje učionice tako da omogućuje poticanje svih vrsta inteligencija (kutići, panoi i sl.). 3. Sedam vrsta stilova učenja Prenosimo:Mreža zajednica učenja,Slavobski Brod Radni materijal pripremio mr. sc. Branko Bognar |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
27.04.2008., nedjelja
VIŠESTRUKA INTELIGENCIJA
|
VIŠESTRUKA INTELIGENCIJA 1. Mjerenje inteligencije Svjetovne škole za svu djecu vezane su uz razvoj industrijskog društva. Za industrijski način proizvodnje bili su potrebni radnici koji znaju pisati i računati, sve ostale individualne mogućnosti su bile manje važno. 1905. godine francuski psiholog Alfred Binet sa svojim suradnicima izrađuje prvi test inteligencije kako bi pomogao u otkrivanju učenika s teškoćama u učenju. Ti testovi su provjeravali upravo ono što je za škole tog doba bilo bitno, a to su jezična i matematičko-logička inteligencija. Osnovni nedostatak Bogatstvo čovjekovih mogućnosti se svodilo samo na jezičnu i matematičko-logičku inteligenciju za koju se smatralo da čini jedinstven faktor inteligencije. Taj jedan faktor je vrlo teško diskriminirao kako specifične darovitosti, tako i specifične teškoće pojedinih učenika. 2. Višestruka inteligencija Teorijski ju je razradio Howard Gardner u knjizi «Frames of Mind». Inteligenciju dijeli na: 1. Lingvističku: • učinkovito korištenje riječi bilo verbalno ili pismeno, • bogat rječnik, • izražajnost govora, • bogatstvo jezičnog značenja izričaja, • korištenje riječi u rješavanju praktičnih problema. 2. Logičko-matematičku: • učinkovito korištenje brojeva, • dobro logičko zaključivanje, • lako uočavanja logičke strukture i odnosa te uzročno-posljedičnih veza, • sposobnost kategorizacije, klasifikacije, zaključivanja, generalizacije, računanja i provjere hipoteza. 3. Prostornu: • točno opažanje i snalaženje u prostoru, • sposobnost prostornog oblikovanja, • osjećaj za boje, linije i oblike, • sposobnost vizualizacije, • mogućnost grafičkog prezentiranja ideja. 4. Tjelesno-kinestetičku: • sposobnost služenja cijelim tijelom u izražavanju misli i osjećaja, • mogućnost korištenja ruku pri izradi predmeta ili umjetnina, • dobra koordinacija, ravnoteža. 5. Glazbenu: • osjećaj za glazbu, • razlikovanje glazbe, • glazbena kreativnost, • glazbeno izražavanje, • osjećaj za ritam, dinamiku, melodiju, boju glasa ili instrumenta. 6. Interpersonalnu: • uočavanje i razlikovanje raspoloženja, namjera, motivacija i osjećaja drugih ljudi, • sposobnost neverbalnog izražavanja i prepoznavanje neverbalnih znakova, • korištenje neverbalnog izražavanja u praktične svrhe. 7. Intrapersonalnu: • poznavanje samog sebe i mogućnost djelovanja u skladu s tim, • točno poznavanje svojih dobrih i loših strana, mogućnosti i ograničenja, • svijest o vlastitim raspoloženjima, namjerama, motivima, temperamentu i željama, • samodisciplina, samorazumijevanje, samopoštovanje. Prenosimo:Mreža zajednica učenja,Slavobski Brod Radni materijal pripremio mr. sc. Branko Bognar |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
26.04.2008., subota
Glazbom do bržeg oporavka od moždanog udara
|
Slušanje glazbe odmah nakon što je osoba doživjela moždani udar može ubrzati oporavak pacijenta, pokazalo je finsko istraživanje. Nekoliko sati glazbe dnevno kod takvih je pacijenata poboljšalo verbalno pamćenje i usredotočenost. Liječnici su u svrhu istraživanja uspoređivali ljude koji su nakon udara slušali glazbu s onima koji su slušali audio knjige ili nisu slušali ništa, te su uspjeli po prvi puta dokazati na ljudima utjecaj glazbe na zdravstveni oporavak. Istraživanje je provedeno na 60 pacijenata, odmah nakon što su primljeni u bolnicu s dijagnozom moždanog udara. Većina pacijenata je imala problema s kretanjem i kognitivnim procesima, a svi su dobili standardnu zdravstvenu rehabilitaciju. Nakon tri mjeseca, u skupini koja je slušala glazbu po vlastitom izboru, njihovo se verbalno pamćenje poboljšalo za 60%, dok se u skupini koja je slušala audio knjige ono poboljšalo za 18%, a u skupini koja nije slušala ništa za 29%. Usredotočenost i sposobnost kontrole i izvođenja mentalnih operacija se u skupini koja je slušala glazbu poboljšala za 17%, dok u druge dvije skupine nije zabilježeno nikakvo poboljšanje. Uz sve to, pacijenti koji su uz standardnu rehabilitaciju svakog dana slušali glazbu su rjeđe bili depresivni ili zbunjeni. Prenosimo:VIDI |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
25.04.2008., petak
Postoji li uzajamna sveza između glazbe i zdravlja?
|
Kod tog pitanja upitamo se može li glazba utjecati na naše zdravlje povoljno ili loše? Često nismo ni svjesni, niti o tome razmišljamo, iako je glazba danas postala dio našega svakodnevnog života. Kako i kada djeluje slušanje glazbe povoljno na naše raspoloženje, a kada i zašto nepovoljno i nepoželjno, pa i na zdravlje? Pokušajmo zajedno razmotriti to pitanje. Naš život započinje RITMOM s prvim ritmičnim otkucajima našega srca. To je u skladu s prirodom, a nažalost život se i gasi s prestankom ritma, odnosno rada srca. Glazba se otkako je ljudskog roda stalno koristila i rabila u svim životnim prilikama, ali uvijek u nekom ritmu i uz bilo kakva glazbala. Na svim stranama svijeta svi narodi plešu u ritmu. Dakle ritam je dio našega života, a da toga nismo ni svjesni. Ispadanje iz ritma nikada nije dobro. Pojava srčane aritmije skreće pozornost liječnika jer se možda radi o životu i smrti, pa se žurno nastoji vratiti rad srca u normalan ritam. Sva borba spašavanja ljudskih života sastoji se u savladavanju aritmija. Dokazano je da se ritam srca usklađuje s ritmom glazbe. I bebe i mala djeca kad čuju glazbu, njišu se u ritmu ili odrasli cupkaju nogom. Naš organizam treba ritam! Dojenčad se na majčinim prsima smire jer čuju ritmične otkucaje majčinog srca, pošto u majčinoj utrobi prije rođenja nisu vidjeli, ali su mogli slušati. Sjetimo se kako uspavanka povoljno djeluje na umirenje i ulazak u san. Glazba utječe i na ritmički rad disanja, rad želuca i crijeva, na hormone stresa i dr. Sve se više susrećemo s glazbom svakoga dana, pa i kad čekamo spajanje veze telefonom, slušamo umirujuću glazbu koju telefonske kompanije puštaju da bi bili manje nervozni. Mnoge zračne kompanije prije polijetanja puštaju glazbu za opuštanje uplašenih putnika. U nekim robnim kućama i u trgovinama emitira se glazba koja doprinosi da ste uz nju veseli i raspoloženi, više kupujete, potrošite više novca. Čovjek ne mora biti glazbeno obrazovan ili posebno sklon glazbi. Danas se glazba koristi svakodnevno djelujući na osjećaje i ponašanje. Uz aerobik i glazbu trenirani nemaju osjećaj napora, a bolje se osjećaju i lakše nego bez pratnje glazbom. Skoro svatko od nas voli neku vrstu glazbe, neki vole klasičnu glazbu, neki evergrin, rok, pop, džez ili narodnjačku, kao i izvođenu na mnogobrojnim instrumentima ili duhovne pjesme, a da ne govorimo kako znatno utječe na nas zborno pjevanje ili orgulje u crkvi. Zašto je “Ave Marija” dirljiva? Tajna je u strukturi glazbe i skladbi. Prava glazba u pravo vrijeme donosi veselje i smiruje. Glazba nas može dovesti do suza, ili nas motivirati za jelo, vođenje ljubavi i slično ili podsjetiti na neke događaje, ali i pružiti zdravo zadovoljstvo. Slušanje omiljene glazbe može nas raspoložiti, ali umiriti ili opuštati, stvarajući osjećaj ugode, podiže razinu adrenalina, izlučuju se snažni hormoni-endorfini, koji olakšavaju i bolove. Dokazano je da glazba može izazivati promjene u tijelu i duši. Glazba je tjelesni podražaj! Ona zvučnim valovima izaziva preko uha električni odgovor u našemu mozgu pa pokušava kod nekih taktova pogađati što dolazi sljedeće, ako se ponavljaju melodije, rastu osjećaji, nakon čega slijedi opuštanje. To su skladanjem koristili, primjerice Beatlesi i zbog toga imali velik uspjeh. Učinci glazbe koriste se u terapiji nazvani “muzikoterapija”. Liječnici danas često upotrebljavaju glazbu kao dodatnu terapiju. Glazba stvara osjećaj pripadnosti i pomaže komunikaciji među ljudima. Glazbena terapija primjenjuje se u osoba s psihičkim smetnjama, pri otežanom učenju, u delikvenata i ovisnika, u bolesnika od PTSP-a. Prvi su započeli koristiti u bolnici u Kentu u Britaniji. Danas se primjenjuje u rađaonicama jer potiče razvoj prijevremeno rođenih beba. Tamo svira tiha glazba u ritmu otkucaja srca, kao i u sobama za novorođenčad. Glazba se koristi i prije, za vrijeme i nakon operacija, jer je registrirano da su pacijenti, uz glazbu, manje zabrinuti, trebaju manje lijekova i sredstava za smirivanje, ali se i brže oporavljaju. U bolničkim odjelima intenzivne skrbi puštaju laganu i tihu glazbu, što postiže povoljne efekte na bilo, pravilan ritam, krvni tlak, smanjuje zabrinutost, i depresiju. Glazba se pokazala korisnom i u liječenju glavobolja, posebice u osoba koje imaju jaku emocionalnu komponentu tegoba. Također pomaže u neizlječivih bolesti kao što su šećerna bolest, multipla skleroza, reumatizam, ali i u zloćudnih kao i u onih s rakom. Najvažnije saznanje je da pozitivno djeluje na obrambene i imunosne reakcije zdravih osoba! Slušanje Mozarta može zamijeniti upotrebu apaurina od 2,5 mg. Moglo bi se kazati da je bolje tri puta slušati Mozarta umjesto tri apaurina. Svatko od nas može unijeti više glazbe u svoj život, a svatko može izabrati onu glazbu koju najviše voli. Prepustite se slušanju i nemojte za to vrijeme ništa raditi. Pokušajte. Opušta li vas slušanje ili potiče na neku akciju. Podsjeća li vas neka glazba na nešto ili na neki događaj u vašemu životu? Kakva se maštanja ili raspoloženja dok slušate stvaraju u vama? Uživanje u glazbi je zdravo! Još prije 2250 godina grčki filozof Pitagora zagovarao je svakodnevno pjevanje i sviranje kao pomoć za čišćenje od osjećaja žalosti, briga straha i ljutnje. Zato je slušanje glazbe jedan od lakših i jeftinijih načina za ponovno stjecanje raspoloženja, komunikacije i senzualnosti koju smo u današnjem vrtlogu života izgubili. Odmah moram napomenuti, da dok je glazba ugodna, BUKA je zvuk koji uznemiruje, ali i ugrožava sluh, a svakako djeluje štetno na cjelokupni organizam i naše zdravlje! Jakost buke određuje se u decibelima. Jaka buka oštećuje slušne stanice i u početku izaziva “prolaznu gluhoću”, ali ako traje, i potpunu trajnu gluhoću. Svaki duži boravak u buci je velik napad na sluh. Zato glazbu treba slušati umjerene jakosti. Mladež, nažalost, danas smatra da je samo bučna glazba dobra glazba, pa iz automobila i na sto metara čujete buku od 90 decibela, što je ravno pucnju iz topa. Zato mladež u kući poslije ne čuje telefonski pozivni zvuk, a u diskotekama ne mogu ni razgovarati od glasne glazbe. Još opasnije je slušanje jake glazbe direktnim slušalicama na uši. Takva glazba od one umjerene jakosti nije ugodna i sigurno uznemiruje i okolinu i slušatelja i sigurno ne koristi, već šteti zdravlju! Prenosimo:Bioklinika |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
24.04.2008., četvrtak
Franz Schubert
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 18.04.2008  Franz Schubert Poznati austrijski skladatelj na razmeđi razdoblja klasike i romantike Franz Schubert (1797-1828) poznat je ponajviše po svojim pjesmama za glas i klavir, tzv. Lied te klavirskim sonatama, koje odražavaju skladateljevu fascinaciju Beethovenovim klavirskim sonatama, ali i moćnim, individualnim, kreativnim doprinosima toj glazbenoj formi. Svakako, Schubert je u svom nažalost vrlo kratkom životu skladao i druge skladbe, od kojih je jedna od njih i dan danas vrlo popularna i omiljena te se često nalazi na koncertnom repertoaru – klavirski kvintet 'Pastrva' (u originalu Forellenquintet) za komorni sastav klavira, violine, viole, violončela i kontrabasa, a lako se pamti zbog svoga naslova.  Pastrva Kvintet je objavljen nakon skladateljeve smrti pod brojem op. post. 114 (opus posthumus – posmtrno objavljeno djelo) zalaganjem bečkog izdavača nota, koji je original kupio na rasprodaji stvari nakon skladateljeve smrti. Naslov je kvintet dobio po pjesmi Pastrva, koju je na stihove njemačkog pjesnika i orguljaša Christiana Schubarta, Schubert uglazbio još ranije. Smatra se da je kvintet Schubert napisao 1819. godine. Kvintet je u A duru i predivan je vedri glazbeni odlazak u prirodu, u kojoj se vrlo lako može zamisliti izlet i lijepi pejzaž, sunčano vrijeme, rijeka, bistra voda, pastrve u brzom i elegantnom prolazu kroz rijeku... Djelo je navodno nastalo na poticaj ljubitelja glazbe i čelista Silvestera Paumgartnera, kojemu je i posvećeno. U nastavku stihovi pjesme. Die Forelle In einem Bächlein helle. Da schoß in froher Eil` Die launige Forelle Vorüber wie ein Pfeil. Ich stand an dem Gestade Und sah in süßer Ruh` Des muntern Fisches Bade Im klaren Bächlein zu. Ein Fischer mit der Ruthe Wohl an dem Ufer stand, Und sah`s mit kaltem Blute, Wie sich das Fischlein wand. So lang dem Wasser Helle, So dacht` ich, nicht gebricht, So fängt er die Forelle Mit seiner Angel nicht. Doch plötzlich ward dem Diebe Die Zeit zu lang. Er macht Das Bächlein tückisch trübe, Und eh` ich es gedacht; So zuckte seine Ruthe, Das Fischlein zappelt dran, Und ich mit regem Blute Sah die Betrogne an. Die ihr am goldnen Quelle Der sichern Jugend weilt, Denkt doch an die Forelle; Seht ihr Gefahr, so eilt! Meist fehlt ihr nur aus Mangel Der Klugheit. Mädchen, seht Verführer mit der Angel! Sonst blutet ihr zu spät. Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739-1791 Glazbu Pastrva kvinteta možete poslušati u rzaličitim izvedbama na you tube-u – pri tome možete upisati i engelsku verziju naslova Trout quintet. Kvintet ima 5 stavaka. Duh Schubertove glazbe izvrsno je sadržan u ovoj skladbi, kao i odraz njegovog karaktera kao osobe, kakvu možemo zamisliti na temelju podataka o njegovom životu i iskazima njegovih suvremenika i znanaca. Po riječima Schubertovog prijatelja Alberta Stadlera, Schubert je bio: 'Jednostavan, dobrodušan prema svima, potpuno nepretenciozan, na rubu nemara u pogledu svoje vanjštine. Svako prenemaganje bilo mu je strano i mrsko. Najbolje se osjećao u krugu svojih prijatelja, u vedrom društvu. Na prvi pogled nekima je djelovao flgmatično, no temperamenta mu nije nedostajalo u dosjetljivosti i britkom, ali pozitivnom humoru.'  Franz Schubert je skladao s lakoćom, navodno vrlo rijetko koristeći pri tome klavir, pri skladanju bi grickao bi vrh olovke, prstima lupkao po stolu i pisao, bez mnogo ispravaka, svjedočio je njegov prijatelj Albert Stadler Franz Schubert jer rođen i umro je u Beču, zapravo vrlo rijetko je napuštao u Beč i osim nekoliko izleta izvan Beča, a najdalji izlet bio je u Mađarsku, nije putovao. Franzov otac bio je direktor jedne osnovne škole u jednom mjestu blizu Beča. Svom sinu otac je prenio osnove glazbe i u dobi od 11 godina ga dao upisati u zbor bečke dvorske kapele. Tamo je mladi Franz dobivao poduku iz orgulja i klavira, ali i skladanja. Među njegovim učiteljima bio je i slavni Antonio Salieri koji je uočio poseban glazbeni dar mladoga Franza. Sa 17 godina morao je napustiti zbor, kako zbog promjena u glasu tako i zbog ipak nezadovoljavajućeg školskog uspjeha. franz je postao mladi učitelj i četiri sljedeće godine zarađivao podučavajući u školi u kojoj je njegov otac radio. Odmah po izlasku iz zbora počeo je skladati. ubrzo nakon toga počeo je stjecati prijatelje i glazbene istomišljenike odnosno podržavatelje. U to vrijeme bilo je uobičajeno i dapače poželjno na taj način kratiti večeri – u okupljanju u društvo u kojem se naizmjence prezentiraju pojedini kreativni dosezi pojedinih članova tog društva. Bilo je to i zabavno i zanimljivo, jer je uvijek postojalo nešto novo – nova pjesma, nova drama, nova skladba ili nešto četvrto za poslušati i raspraviti.  Schubert za klavirom tijekom jednog nastupa Među tim prijateljima našao se i mladi student prava Franz von Schober koji je bio porijeklom iz imućne porodice i koji je pod dojmom svog imenjaka Schuberta predložio da se Schubert ostavi podučavanja u školi i prihvati skladanja. Schober je Schubertu ponudio i sobu u kući njihove obitelji ito je bio koak prema osamostaljenju Schuberta – sada je Schubert bio slobodni umjetnik, sa svim prednostima i manama toga poziva. Prvi veći uspjeh i slavu donijele su mu njegove pjesme za glas i klavir. No, ipak je uz skladanje i pokoji koncert, Schubert prihvatio i ponudu da podučava klaviru kćeri grofa Esterhazyja. Iz toga razdoblja potiču Schubertove skladbe za klavir četveroručno. Schubert je skladao i scensku glazbu, od kojih je najpoznatija prateća glazba za predstavu Rosamunde. Predstava je bila neuspjeh, ali je glazba preživjela.  Izvorni rukopis Franza Schuberta Schubert je također skladao i crkvenu glazbu, ali najospežniji mu je opus pjesama za glas - od njegovih ciklusa pjesama najpoznatiji su Lijepa mlinarica i Zimsko putovanje. Zimsko putovanje je ciklus od 24 pjesme za muški glas i klavir na stihove Wilhelma Müllera. Često se ističe dramatska upečatljivost ciklusa, pogotovo kada se ciklus pjesama izvodi u cjelini, integralno – što traje oko sat vremena. Ovdje možete poslušati jednu od pjesama. Jedna od neosporno najpoznatijih njegovih skladbi za glas je i Ave Maria, koju ovdje možete poslušati u izvedbi Luciana Pavarottija.Ave Maria Malo je poznato da je Ave Maria zapravo pjesma napisana na stihove Sir Waltera Scotta, a ne originalno kao glazba na molitvu. Pjesma Waltera Scotta na koju je Schubert skladao ovu glazbu zove se 'Elenina treća pjesma' po junakinji Ellen koja je u bijegu i moli se Djevici Mariji. Tijekom godina neimenovana je osoba prilagodila tekst molitve Ave Maria Schubertovoj glazbi i ta se verzija vrlo često danas izvodi.  Sir Walter Scott, pisac i pjesnik (1771-1832) napisao je epsku pjesmu Gospu od jezera 1810. godine, čiji je jedan dio Schubert upotrijebio za Ave Mariu Svakako treba istaknuti da je Schubert napisao 10 simfonija, s time da su dvije (osma i deseta) nedovršene. Schubertova deveta simfonija ima nadimak 'Velika' ili 'Veličanstvena' radi svoje impresivne glazbene materije i trajanja. No, da nije bilo skladatelja Roberta Schumanna i Felixa Mendelssohna koji su note za tu simofniju deset godina nakon Schubertove smrti izvukli iz prašine i javno izveli na koncertu pitanje je da li bismo danas znali za to djelo. Komorna glazba za različite sastave i glazba za klavir solo preostala su dva područja u kojima je Schubert napisao mnoga prekrasna djela. Ovdje možete poslušati njegovu klavirsku sonatu u e-molu – vrlo poetičnu i nježnu, u izvedbi sjajnog pijanista Wilhelma Kempffa. Schubert nije nikada zarađivao neke veće svote novaca, živio je skromno, ponekad i na samom rubu onoga što nazivamo 'vezivanje kraja s krajem'. Od 1822. godine, dakle od svoje 25-te godine borio se s infekcijama, za koje mnogi tvrde da je u osnovi bio sifilis. Bolest ga je uništavala nekoliko godina i sa samo 31 godinom, 1828. godine – godinu dana nakon Beethovena umro je u stanu svoga brata u Beču. Pokopan je pored Beethovena kojega je štovao nemjerljivo. Veliki doprinos - ne samo otkrivanje već i objavljivanju i popularizaciji Schubertovih djela i životnoga puta pripada i Englezu Georgeu Grove-u (1820-1900), kojega mnogi znaju po legendarnoj enciklopedijskoj zbirci Groves Dictionary of Music. Groves Dictionary of Music smatra se najvećim autoritetom u glazbenoj enciklopedistici na engleskom jeziku. Gospodin Grove bio je zaslužan za ideju nastanka te enciklopedije te za nadzorno uredništvo nad njom. Gospodin Grove bio je pisac o glazbi i glazbenicima i urednik, premda je svoj radni vijek započeo kao građevinski inženjer. Za svoje zasluge odlikovan je viteštvom, a bio je i prvi direktor prestižnog Royal College of Music u Londonu. Velika je šteta da je tako nadareni glazbenik i skladatelj poput Franza Schuberta umro tako mlad, no možemo s divljenjem ponirati u njegova djela koja nam je ostavio. Povodom 200-te obljetnice Schubertovog rođenja, 1997. godine, poznati proizvođač vrhunskih klavira Bösendorfer proizveo je specijalnu liniju koncertnih klavira nazvanih Franz Schubert.  Model Bösendorfer klavira nazvanih Franz Schubert od trešnjinog drveta, u kojem su na poseban način spojeni elementi bidermajera i suvremenog dizajna Prenosimo: Hrvatski povijesni portal |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
23.04.2008., srijeda
O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE - SAŽETAK NA ENGLESKOM I NJEMAČKOM
|
On Cultural Criticism and the Aesthetics of Popular Music Rašeljka KRNIĆ Institute of Social Sciences Ivo Pilar, Zagreb Popular music as part of popular art is today a dominant form in music culture. Critics of mass culture and supporters of elite art often one-sidedly criticise it as a degradation of art not taking into consideartion its cultural meanings and the possibility of fulfilling high aesthetic and artistic criteria. Traditional criticism and its treatment of popular music indicate the need for a different approach in the research of this music culture. The first part of the paper discusses the conditions for the development of popular music, its general characteristics and the relationship towards high culture. Also analysed is its symbolic role in creating viewpoints and its influence on changes of cultural values with special stress on the theory of subcultures, while the other part of the paper deals with its criticism and the problem of aesthetic relevance. Key words: popular music, classical music, popular culture, high culture, subculture Zur Kulturkritik und Ästhetik der Popmusik Rašeljka KRNIĆ Ivo Pilar-Institut für Gesellschaftswissenschaften, Zagreb Die Popmusik als Bestandteil der populären Kultur ist heute eine dominante Form in der Musiklandschaft. Von Kritikern der Massenkultur und Befürwortern elitärer Kunst wird sie oft einseitig als Degradierung der Kunst bewertet, wobei ihre kulturelle Bedeutung und ihr Potenzial zur Befriedigung hoher ästhetischer und künstlerischer Kriterien außer Acht gelassen werden. Die Behandlung, die die Popmusik vonseiten der traditionellen Kritik erfährt, verweist auf den Bedarf eines anderen Ansatzes bei der Erforschung dieser musikalischen Kulturform. Der erste Teil dieser Arbeit handelt von den Verhältnissen, in denen sich die Popmusik entwickelte, von ihren allgemeinen Merkmalen und ihren Bezügen zur Hochkultur. Die Verfasserin analysiert die symbolische Rolle der Popmusik bei der Herausbildung einer Weltanschauung sowie ihre Beeinflussung von sich wandelnden Kulturwerten mit besonderem Nachdruck auf der Theorie von Subkulturen. Im zweiten Teil der Arbeit ist von der Kritik der Popmusik und dem Problem ästhetischer Relevanz die Rede. Schlüsselwörter: Popmusik, klassische Musik, populäre Kultur, Hochkultur, Subkultur Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
22.04.2008., utorak
O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE - ZAKLJUČAK - Literatura
|
Činjenica je da su upravo različite varijante popularne glazbe ono što pretežno čini današnju glazbenu kulturu. To je multifunkcionalna glazba potrošačkoga društva i kao takva ima karakteristike popularne umjetnosti. Glavni pristupi problematici popularnog najčešće su jednostrani. Ili slijepo idealiziraju ili isključivo napadaju vrijednosti koje nosi sa sobom. Kriti- čari masovne kulture tvrde da kontroliranje tržišta bezuvjetno omogućuje kontroliranje značenja, a publika, u ovom slu- čaju slušatelji popularne glazbe, samo je izmodelirani objekt manipulacije. Međutim, njezina tržišna usmjerenost a priori ne podrazumijeva nekvalitetu svih njezinih proizvoda, niti pak razvijanje ukusa u toj glazbenoj kulturi onemogućava tra- ženje i pronalaženje vrijednosti u klasičnoj glazbi. Iako popularna glazba možda nije usporediva s "ozbiljnom" glazbom po formalnoj kompleksnosti, ona u sebi nosi neke druge složene karakteristike koje zahtijevaju specifičnu vrstu kulturnoga kapitala potrebnog za razvijanje profinjenog ukusa unutar te glazbene kulture. Masovna se kultura ne može suprotstaviti elitnoj, jer sadržaji koji se prenose sredstvima masovne komunikacije pripadaju različitim kulturnim razinama, pa djela elitne (više) kulture i popularne (niže) kulture mogu biti dio masovne kulture (Čolić, 2002.). Jedno od karakterističnih obilježja masovne kulture jest homogenizacija u smislu gubljenja distance između elemenata kulture različitih razina. Upravo je homogenizacija ključni čimbenik masovne kulture i bilo bi pogrešno svesti masovnu kulturu samo na pojednostavnjene sadržaje isključivo zato što se masovna kultura ne može suprotstaviti elitnoj, tj. kulturi više razine, koja je nezavisna u pogledu obilježja kulturne vrste (Čolić, 2002.). Određena ostvarenja u popularnoj glazbi nisu namijenjena samo lakoj, nekritičkoj zabavi, već otvaraju prostor i dru- štvenoj kritici i individualnom oplemenjivanju kroz estetske forme. Ono što popularnu glazbu i popularnu umjetnost općenito može uzdignuti na višu razinu jest obrazovanje koje će razvijati sposobnost prepoznavanja i razlikovanja nekvalitetne, masovne umjetnosti od kulturno i estetski relevantnih proizvoda. Granica između "visoke" i "popularne kulture" često se shvaća kao ona koja dijeli one koji su obrazovani i imaju razvijen ukus od onih koji ga nemaju. Međutim, ta granica, čini se, više nije tako jasna i pomalo blijedi. Određene forme, nekad rezervirane za visoku elitnu kulturu, danas su zahvaljujući tržištu prešle u sferu popularne i postale svima dostupne. Postupno se formirao novi oblik kulturnoga kapitala, koji također podrazumijeva postojanje "dobrog ukusa", ali ne više po starim mjerilima. Pravila su se promijenila i oko stjecanja i oko prezentacije kulturnoga kapitala. Za popularnu glazbu to je važno upravo zato što je ona integralni dio toga kulturnog kapitala iz kojeg proizlazi i kojeg ujedno stvara. Sve glazbene kulture formirane su kombinacijom različitih estetskih diskursa, pa se tako klasična glazba ne veže isključivo uz intelektualne vrijednosti niti popularna glazba služi samo razonodi i fizičkom zadovoljstvu (ako je riječ o plesnoj glazbi). Kulturne analize glazbe ne pitaju se samo, kada je estetika u pitanju, koliko je neko djelo dobro, ili kad se analizira tekst, koliko je radikalan. Zadatak tih razmatranja jest razumjeti kako određeni glazbeni oblici funkcioniraju u socijalnoj okolini, tj. kako se rabe i što znače onima koji ih proizvode i koji ih prihvaćaju te kako su povezani s promjenama u suvremenom životu. LITERATURA Adorno, T. (1941.), On popular music. Http://www2.rz.hu-berlin.de/ fpm/texte/adorno.htm Adorno, T. (1945./1996.), A social critique of radio music, The Kenyon Review, 18 (3/4): 208-217. Bennett, A. (1999.), Subcultures or neo-tribes?: rethinking the relationship between youth, style and musical taste, Sociology, 33 (3): 599-617. Chester, A. (1970.), For a rock aesthetic, New Left Review, 59: 83-96. Čolić, S. (2002.), Kultura i povijest. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada. Frith, S. (1987.), Sociologija roka. Beograd: IIC i CIDID. Frith, S. (1988.), Slučaj panka. U: E. Wilson, G. Marcus, S. Frith, D. Laing, K. Tucker (ur.), Pankeri (str. 49-67), Beograd: Grafoplast. Gracyk, T. (1999.), Valuing and evaluating popular music, Journal of Aesthetics & Art Criticism, 57 (2): 205-220. Hauser, A. (1986.), Sociologija umjetnosti. Zagreb: Školska knjiga. Juvančić, H. (1997.), Rock, MTV i američki kulturni imperijalizam. Zagreb: Meandar. Miloš, B. (2002.), Druga strana rock'n'rolla. Split: Verbum. Merton, R. (1970.), Comments, New Left Review, 62: 75-82. Vučković, T. (2004.), Prikaz knjige: "After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture." Diskrepancija, 1148 5 (9): 128-131. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
21.04.2008., ponedjeljak
PROBLEM ESTETIČKOGA VREDNOVANJA POPULARNE GLAZBE I NJEZINA UMJETNIČKA RELEVANCIJA – PRIMJER USPOREDBE
|
VREDNOVANJA POP I ROCK-GLAZBE CHESTERA I MERTONA Popularna glazba neprijeporno je objekt koji zaslužuje ozbiljnu kritičku pažnju, uostalomo njoj se proteklih desetljeća dosta i pisalo, pa su se pojavile oštre polemike i razilaženja u mišljenjima kada je riječ o načinu pristupa problematici estetike i općenito vrednovanja njezina mjesta u suvremenoj kulturi. Andrew Chester smatra kako upravo pojam"popa" predstavlja ozbiljnu zapreku rock-kritici. "Pop" podrazumijeva kul- turni, a ne estetički objekt procjene (pop se, kad je u pitanju glazba, odnosi na glazbu bjelačke urbane mladeži), a prihvaćanje kulturne definicije objekta kritike vodi neizbježno kulturnoj kritici naspram estetičkoj kritici. U tom slučaju glazbena forma i glazbena praksa analiziraju se samo u socijalnom kontekstu i njezino je značenje uvjetovano socijalnim, a ne glazbenim kriterijima. Chester ozbiljno prigovara dijelu pop-kritike da se njihove procjene ne temelje na glazbenim analizama, nego se gube u pseudoestetskim procjenama. Kritičari procjenjuju služeći se ili potpuno nemuzičkim kriterijima ili kriterijima namijenjenim nekim drugim glazbenim oblicima (Chester, 1970.). Osim toga, stav pop-kritike, misli Chester, generalno je patronizirajući, smatra pop jednostavnom i vulgarnom glazbom širokih masa nesposobnom da stvori originalan i autentičan glazbeni izričaj, pa je jedini način da se izdigne iz trivijalnosti preuzimanje elemenata iz ozbiljne klasične glazbe ili jazza. Prigovori su upućeni i vrlo raširenom interesu za analizu Dylanovih stihova, koji su čak postali predmet rasprava na američkim koledžima, dok se potpuno zanemaruje njegovo značenje kao rock-vokalista. Britansko pisanje i kritika popularne glazbe sedamdesetih godina 20. stoljeća odiše pop-mistifikacijom. Iako se odre- đena stajališta odnose prema rocku kao prema autentičnoj glazbenoj formi umjetničkoga značaja, i dalje se u pokušaju analiza, koje naizgled nemaju pretenziju proučavanja socijalnih komponenti te glazbe, proučavaju isključivo stihovi kao izdvojen element iz cjeline nekoga djela (najčešće je riječ o "protestnoj glazbi" kao analizi slučaja). Tekstovi američkih kritičara također se bave najčešće kulturološkim analizama rocka, uglavnom proučavanjem veze između rock-glazbe i mladenačke pobune šezdesetih (Chester, 1970.). Uostalom, činjenica je da je rock-pokret nastao kao pobuna protiv represije i institucijskih normi u specifičnom dru- štvenom kontekstu, što Chester u svom tekstu ne poriče, me- đutim i dalje kritizira manjak specifično glazbeno-estetskih analiza, koje su, po njegovu mišljenju, zaseban predmet proučavanja, neuvjetovan socijalnim kontekstom u kojem neka glazba nastaje. On inzistira na tvrdnji da, usprkos mnogima koji ga tra- že, rock-glazba ne treba posebno opravdanje. Rock je glazba koja ima vrijednost nevezano za svoju ulogu medija socijalne kritike. Ona nije važna zato što ulazi u sferu jazz-improvizacije ili zato što proizvodi tekstove koji se tretiraju kao poezija visoke umjetničke vrijednosti. Za njega je rock autentičan umjetnički oblik s vlastitim pravilima, tradicijom i specifičnim karakteristikama, koji ne treba estetičke koncepte izvedene iz drugih glazbenih formi (Chester, 1970.). Chester ima pravo kad govori o pop-kritici kao izrazito patronizirajučoj, isključivoj i često jednostranoj, međutim pitanje je koliko se takav stav razlikuje od kritike koju napada kao redukcionističku kad i sam upada u redukcionizam, {to se očituje u inzistiranju na isključivo glazbenim vrijednostima rocka, ne uzimajući u obzir socijalni kontekst, od kojega je ta glazba neodvojiva. Također, inzistiranje na potpunoj autonomiji rocka, i zahtjev za samostalnom estetikom koja će razviti instrumente za procjenu isključivo te glazbene forme, čini se neuvjerljivim. Rock, iako ima određene karakteristike samostalnoga glazbenog žanra, često je pod utjecajem drugih glazbenih oblika i granice između vrsta popularne glazbe ponekad su vrlo mutne i teško odredive. Estetska i kulturna kritika suvremene popularne glazbe komplementarne su, a ne neovisne jedna o drugoj. To više je kulturna kritika neizbježan uvjet da bi se otkrio specifičan novitet i promjene koje se zbivaju u popularnoj glazbi i njezinoj estetici kao rezultat promjena u socijalnom okružju u kojem nastaje. U svom tekstu Chaster usputno navodi kako je rock/pop- -glazba isključivo glazba urbane bjelačke mladeži.Međutim, ta glazba niti je isključivo urbana niti je samo bjelačka. Uostalom "ljudi" nikad nisu stabilna kategorija, njihov se identitet mijenja i stalno redefinira kroz konflikt klasa i promjena u kulturi (Merton, 1970.). S obzirom na marksističku perspektivu Mertonove kritike, nije čudo što Chesteru strogo zamjera zanemarivanje te činjenice. Rock je glazba koja je proizvod konkretnih socijalnih klasa i grupa u različitim društvenim kontekstima, a povijest te glazbe do sedamdesetih godina 20. st. rezultat je složenih promjena nastalih unutar njih. Ne usprkos, nego upravo zbog tih varijacija formirala se publika koja je prihvatila tu glazbu i dala joj karakter "popularne" glazbe (Merton, 1970.). U duhu marksističke kritikeMerton svoju tezu potvrđuje analizom odnosa tadašnje ekonomske strukture i pojave tj. promjena u rock/pop-glazbi. Korijeni rock-glazbe u 1950-ima, potpuno suprotno Chesterovim aluzijama, djelo su ugnjetavane crnačke populacije i siromašne ruralne bjelačke populacije na jugu SAD-a. Bio je to američki fenomen. Tek početkom 1960-ih javlja se autentična britanska popularna glazba koja više nije oponašanje američkoga zvuka. Britanska glazba bila je potpuno nov fenomen. Ona je bila proizvod ekonomske emancipacije mlade radničke klase u društvenim uvjetima kojima je vladao manualni rad. Takvi socijalni uvjeti bili su potpuno nepoznati Americi, što je britanski pop činilo drugačijim od samoga po- četka. To je bila narodna glazba, nacionalna glazba, a ne regionalni, manjinski glazbeni izričaj. Korijeni te glazbe izraz su spontana revolta mlade radni~ ke klase protiv britanskoga buržujskog društva. Preduvjeti toga revolta bili su ekonomski, a posljedice kulturne – između ostalog i glazbene. Estetički probitci ovoga velikog i važnog vala u rock-glazbi podudaraju se s kulturnim promjenama tog vremena (Merton, 1970.). U svom tekstu u kojem se osvrće na Chesterova razmatranja Merton također navodi tezu Iana Brichalla da je ekonomska kriza u Britaniji proizvela opći osjećaj nesigurnosti. Nezaposlenost je sve više rasla i pogađala najviše mlade koji su upravo završili školovanje, a životni standard sve je više opadao. Brichall smatra da je upravo ta kriza dovela do pada britanskoga rhythm and bluesa (Merton, 1970.). Međutim, vidi se da se i tu radi o vrsti redukcionizma, s obzirom na to da se tvrdi kako su glazbene strukture izravno povezane s promjenama u ekonomskom poretku. Uzroke rock-krize s kraja 1960-ih treba tražiti unutar kulturnih promjena kojih je rock integralni dio od samoga početka. Za kulturnu i seksualnu emancipaciju radničke klase rock je učinio mnogo. Buržujsko se društvo, s jedne strane, povuklo, što se odnosi na stanovito rušenje postojećih normi i ideologija koje su do tada vladale u društvu, a s druge strane se obnavljalo tržišnom ekspanzijom. Kako je pitanje vlasništva i radnih odnosa uglavnom ostalo nepromijenjeno, ništa se zapravo nije promijenilo, a radikalizam početnoga revolta izblijedio je. Kad su određeni ciljevi postignuti, glazba koja je artikulirala pobunu postala je isprazna, izgubila je svoj početni smisao. Međutim, to nije zaustavilo daljnji razvoj te glazbe kao medija kroz koji se izražava otpor određenim političkim stanjima i nametnutim normama življenja. Merton kao primjer uzima tekstove nekih pjesama s albuma Rolling Stonsa "Beggars Banquet" i vidi ih kao izrazito političke. On smatra kako je umjetnički objekt, u ovom slučaju radi se o glazbenom djelu, konstruiran višestruko, sastavljen od različitih dijelova koji se mogu proučavati odvojeno, a ako se naknadno pokaže da su ti sastavni dijelovi u diskrepanciji, treba dovesti u pitanje njegovu početnu cjelovitost. Rašćlanjivanje nekoga umjetničkog djela na sastavne dijelove za njega nije samo potpuno legitimno već nužno i temeljno u konstruiranju estetičke teorije (Merton, 1970.). Iako Merton ima pravo kada govori o potrebi dekonstrukcije objekta i nužnosti analize njegovih dijelova (uostalom, većina estetičkih teorija prihvaća i prakticira taj princip), čini se kao da je i sam zapao u redukcionizam koji napada i nastoji izbjeći. Njegovo isticanje potrebe da se analiziraju stihovi izdvojeni iz cjelokupne strukture glazbenoga djela, kao indikator socijalnih tenzija, odvodi ga u politički kriticizam, a udaljuje od glazbene kritike u cjelini. Određeni dijelovi cjeline mogu biti analizirani zasebno, međutim zanemarivanje njihove unutarnje veze, u ovom slučaju izdvajanje stihova iz kompleksnoga glazbenog totaliteta, može dovesti do nerazumijevanja djela u cjelini. Zasebno tumačenje stihova neke pjesme može značiti tretiranje sadržaja kao "literature", a time se narušava posebnost glazbenih stihova kao posebne vrste teksta. U tom slučaju može doći do konfuzije u razumijevanju poetske i glazbene funkcije stihova, koje ne moraju nužno biti usklađene (Chester, 1970.). Integracija stihova u glazbenu strukturu problem je koji za ozbiljnu analizu ne smije promaknuti iz razmatranja. Mertonova teza o svojevrsnom prevladavanju rock-krize s kraja 1960-ih u Britaniji isticanjem politički angažiranih stihova s albuma "Beggars Banquet" zapravo a priori pretpostavlja napredak isključivo na temelju postojanja ideološki obojenih ideja na tom albumu. Međutim, predstavljajući tu razinu analize kao dominantnu značajku te glazbe, gubi se iz vida kompleksni glazbeni totalitet. Po Mertonovu mišljenju, originalni estetski značaj rocka nije njegova umjetnička kompleksnost i mogućnost kompariranja ozbiljnoj klasičnoj glazbi kao estetski objekt, nego to što je rock prva estetska forma u modernoj povijesti koja je počela zatvarati rascjep između onih koji proizvode i onih koji prihvaćaju tu umjetnost (Merton, 1970.). S obzirom na to da Merton vidi rock kao popularnu umjetnost široke masovne publike, pretpostavka je da se zatvaranje toga rascjepa odnosi na zatvaranje socijalne distance. Ali ako se radi o zatvaranju socijalne distance (jer je rock-forma lako pristupačna širokoj lepezi slušatelja), onda bi sve forme avangardne i eksperimentalne glazbe bile tretirane kao "ne popularne", što nije točno, ali to je tema za zasebnu raspravu. Iako je rock glazba za mase, on je i glazba koja privlači i odgaja estetski osjetljivu i obrazovanu publiku koja ga prihvaća i procjenjuje kao relevantnu umjetničku formu. Zahtjev za potpunom autonomijom rock-estetike čini se nerealnim, s obzirom na to da je čitav njegov razvoj bio i jest pod snažnim utjecajem drugih estetskih formi, a poricanje njegova popularnog karaktera samo udaljuje od njegove prave biti. Možda rock i ne može na isti način konkurirati ozbiljnoj klasičnoj glazbi ili nekim drugim zahtjevnim glazbenim formama kada je u pitanju njihova formalna kompleksnost, međutim to ne znači da on nije umjetnička forma svoje vrste koja ima svoja pravila i specifičnosti koji nesumnjivo zahtijevaju da budu tretirani kao estetički objekt. Rock-glazba razvija se u posebnom modulu kompleksnosti koji ne dijeli npr. s klasičnom glazbom, ali to ga ne čini manje vrijednim i nije samo njegova kulturna relevancija ono što ga čini značajnim kao estetski objekt. Analize pop/rock-glazbe moraju uzeti u obzir i kulturne i estetske parametre koji su u me- đusobnoj vezi kako bi se shvatila kompleksnost i višestrukost njezina utjecaja na estetskom i kulturnom planu. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
20.04.2008., nedjelja
ELITIZAM I OSPORAVANJE "ESTETIKE POPULARNOG"
|
Iako su se kritike masovne kulture pojavile još davno, prije više od pola stoljeća, mnoge suvremene kritike toga područja vode se u prosudbi sličnim načelima, logikom i kriterijima. Ta se osporavanja odnose na ideološke, ali i transideološke, otpore novoj estetici i modernom načinu života mladih. Kada je riječ o transideološkim kritikama, one ne idu u krajnost urotničkih teorija. Kod njih se osnovni razlog neprihvaćanja popularne umjetnosti temelji na tezi da je, estetski gledano, najveći broj njezinih proizvoda nekvalitetan, čemu je uzrok komercijalnost, odnosno nakana da zadovolji što širi krug publike. Uz takvu kritiku vrlo često ide i stav da su sva kulturološka zbivanja popularnoga karaktera nužno negativna i da se ne mogu mjeriti s efektima koje proizvodi visoka, tradicionalna elitna kultura. Problematizirajući razliku između visoke i popularne umjetnosti (ako se ovoj drugoj uopće i daje status umjetnosti), govori se, s jedne strane, o moralnom i duhovnom oplemenjivanju kroz visoku umjetnost te o eskapizmu i otuđenoj potrošnji kroz popularnu umjetnost, s druge strane (Gracyk, 1999.). U knjizi "Kultura i povijest" Snježana Čolić ističe Baumanovu tezu da je u osnovi hijerarhijski koncept kulture klasni i da vizija strukture – za razliku od same strukture – ima hijerarhijski oblik. To, naime, znači da su određeni pokazatelji kroz postojeće ideologije pridodani pojedinim elementima strukture pa "internalizacija tih pokazatelja – točnije internalizacija vrijednosti, propagiranih u datom društvu, za mjerenje društvenih položaja – vodi k stvaranju, u svijesti i ponaša- nju ljudi, stavova 'superiornosti' prema jednim elementima strukture i 'inferiornosti' prema drugim" (Čolić, 2002., 83). Lynes tvrdi da se razlike me|u ljudima sve više strukturiraju na osnovi ukusa i intelektualnih pretenzija, pa na osnovi toga stvara tipologiju kulturnih razina, tj. ukusa: "highbrow"; "middlebrow" i "lowbrow", tj. ukus ljudi visoke, srednje i niske duhovne razine (Čolić, 2002.). Međutim, Herbert Gans smatra kako visoku i popularnu kulturu ne treba stavljati u odnos bolja-gora, jer su one jednako vrijedne ako se promatraju iz aspekta zadovoljavanja potreba svoje publike. S obziromna različite standarde i estetske preferencije, svaka kultura ukusa ima pripadajuće kulturne proizvode i institucije kroz koje ih promovira. Gans smatra kako upravo zbog neslaganja oko vrijednosti i estetskih standarda postoje različite kulture ukusa (Čolić, 2002.). Analizira li se popularna glazba kao zaseban vid glazbene kulture, naspram klasičnoj tradicionalnoj glazbenoj kulturi, tada njezina ocjena podliježe nekim faktorima koji su potpuno irelevantni za klasičnu glazbu. Slušanje glazbe sadrži i estetske ocjene onoga što se sluša, a slušatelj vrednuje i stvara hijerarhiju vrijednosti. Iako glavnina popularne glazbe temelji svoju vrijednost na simboličkom značenju i kognitivnim reakcijama koje proizvodi, njezine estetske karakteristike itekako su važne kada se analizira interes koji ta glazba pobuđuje. Postoji i mišljenje kako estetske analize proizvoda popularne kulture nemaju smisla te da popularnu glazbu koju nerijetko slušamo svaki dan treba promatrati kao sustav komunikacije, dok je zadovoljstvo koje proizlazi iz njezina slušanja rezultat sadržaja, a nikako estetskoga dostignuća. Vrednuje se ono što glazba prezentira i njezina je funkcija uvijek podređena formi. Međutim, s obzirom na široku lepezu ukusa i ponekad sofisticirane kriterije kojima se popularna glazba procjenjuje, teško je vjerovati da se odnos prema njoj zasniva isključivo na njezinu simboličkom značenju. Za slušatelja glazba je, naime, objekt i estetičkog i simboličkog interesa. I oštri kritičri popularne glazbe koji smatraju, slijedeći Adorna, kako je ona unaprijed definirana lako pamtljivim standardiziranim formama, ne porić da je moguć i popularna glazba visokih estetskih vrijednosti, obično rezerviranih isključivo za visoku umjetnost, da ona može biti vrlo zahtjevna i posjedovati profinjene formalne karakteristike (Gracyk, 1999.). To i dalje ne znači da je riječ o umjetničkom djelu ili da se ono kao takvo priznaje, ali to i nije važno. Jer, popularna glazba ili bilo koja druga vrsta popularne umjetnosti ne mora dijeliti specifične vrijednosti s nekim produktom visoke umjetnosti. Važno je "da li procjenjivanje i vrednovanje popularne umjetnosti i visoke umjetnosti slijedi istu logiku vrednovanja: ono što je, između ostalog, također važno je da rock procje- njujemo i vrednujemo zbog njegovih estetičkih karakteristika" (Gracyk, 1999., 10). Ne možemo određivati vrijednost nekoga djela popularne glazbe na temelju karakteristika koje posjeduje ili ne posjeduje u odnosu na neko djelo klasične glazbe. Pogrešne su i pretpostavke da samo kompleksna, "teška glazba" ima punu estetsku vrijednost. Jednostavnost se često smatra trivijalnošću, ignorira kao moguće umjetničko dostignuće i a priori proglašava plitkom. Međutim, upravo jednostavnost i neposrednost nekoga glazbenog izraza često proizvodi snažne i iskrene doživljajne reakcije (Gracyk, 1999.). U vrednovanju popularne glazbe treba također uzeti u obzir različite dimenzije i načine na koje se ta glazba rabi. Popularna umjetnost može biti jednostavna strukturom, ali kompleksna načinom upotrebe. Različiti slušatelji odnose se prema glazbi na različit način. Popularna glazba vrednuje se zbog niza razloga i pogrešno je pretpostaviti da će se vrednovati i rabiti na isti način kod različite publike i u različitim okolnostima. Ponekad procjenjujemo glazbu isključivo po njezinoj estetskoj vrijednosti, a ponekad ona ima simboličku vrijednost. Njezina funkcionalna višestrukost nikako je ne čini necjelovitom ili manje vrijednom. Kao i u klasičnoj glazbi, neka djela zahtijevaju znanje i koncentraciju kod slušanja; popularna glazba, naime, nije uvijek pozadina nekoj drugoj aktivnosti. Popularna i klasična glazba predstavljaju dvije glazbene kulture, pa premda ispunjavaju neke zajedničke funkcije, razvijanje ukusa u jednoj nije jednako razvijanju ukusa u drugoj kulturi (Gracyk, 1999.). Klasična glazba u principu zahtijeva neka formalna, školska znanja, koja se sve više zanemaruju u osnovnom obrazovanju, dok popularna glazba za tim nema potrebu: specifične glazbene kulture zahtijevaju drugačiji kulturni kapital na temelju kojeg se razvija hijerarhija ukusa. Znanje i predispozicije za analizu i vrednovanje klasične glazbe ne isključuju mogućnost indiferentnosti prema njoj. Različiti kulturni kapital, različiti talenti, temperament, interesi ... sve su to karakteristike koje formiraju sklonost i ukus za nešto, a bez obzira na moguću visoku vrijednost nekoga djela – ono ne može biti jednako važno za sve. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
19.04.2008., subota
KRITIKA SUPKULTURNE TEORIJE BIRMINGHAMSKE ŠKOLE (CCCS)
|
Tijekom 1970-ih i ranih 80-ih dominantna teorija koja se bavila analizom i promišljanjem supkulturnih pokreta i njezine povezanosti s popularnom glazbom bila je ona Birminghamske škole (Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies). Taj je teorijski koncept izrodio pojam supkulture kako ga razumijemo danas, tj. kao omladinsku kulturu koja stoji naspram dominantne kulture, a odlikuje ju homogenost i prepoznatljivost. Iako ni unutar Birminghamske škole nije postojalo jedinstveno stajalište, ta osnovna pretpostavka provla- čila se kroz većinu radova, pogotovo kroz dvije najpoznatije knjige CCCS-a: "Resistance Trough Rituals" i "Subculture: The Meaning of Style". Međutim, taj je teorijski koncept u posljednjih petnaestak godina doživio brojne kritike, pa čak i od samih autora koji su ga zagovarali. Postsupkulturne teorije, naime, uviđaju problematičnost dosadašnjega pretežno strukturalističkoga pristupa fenomenu supkultura, koji više ne može objasniti sve veću stilsku heterogenost i fleksibilnost. U knjizi "After Subculture" Andy Bennett i Keith Khan-Harris ističu brojne nedostatke supkulturne teorije, između ostalog izostavljanje analize uloge žena i djevojaka u kulturi mladih, neprepoznavanje raznih stupnjeva i varijacija pripadnosti supkulturnim pokretima, a posebno kritiziraju klasni pristup u objašnjavanju formiranja supkulturnih grupa. Osvrću se i na nemogučnost da se teorija primijeni u različitim nacionalnim kontekstima i potpuno zanemarivanje medija kao važnoga čimbenika u formiranju identiteta. S obzirom na sve veću fragmentaciju i fluidnost mladenačkih stilova od osamdesetih godina 20. stoljeća, javlja se problem koji supkulturna teorija Birminghamske škole više ne može riješiti, a to je definiranje "prostora" u kojem dolazi do formiranja kulture mladih. Za CCCS to je vidljiv prostor stilske homogenosti, a za postsupkulturna razmatranja taj prostor više nije tako jasan i lako odrediv (Bennett, Khan-Harris; "After Subculture"; prema: Vučković, 2004.). Kritizirajući sam pojam "supkultura", Andy Bennett identificira dva osnovna problema. Prvi je nedosljednost i kontradiktornosti u upotrebi samoga pojma, a drugi je, smatra on, rašireno vjerovanje kako su supkulture kulture unutar kultura, što implicira postojanje jasnih socijalnih kategorija, a to je empirijski vrlo teško provjeriti (Bennett, 1999.). Tu se vraćamo na već spomenuti problem definiranja "prostora" kojim su grupe "omeđene", a koji je, smatra Bennett (1999.), u kasnom modernom potrošački orijentiranom društvu vrlo nejasan i nikako koherentan i čvrst, kako pojam supkulture implicira. Sam pojam "supkultura" postao je neprimjenjiv i neprikladan za analizu novih fenomena, pa Bennett (1999.) uvodi novi pojam, tzv. "neoplemena", izvodeći ga iz Maffesolijevoga pojma "plemena" definiranog kao skupina bez čvrste forme organizacije koju poznajemo, a odnosi se na određeni ambijent, stanje uma izraženog kroz životni stil. Chaney koncept "životnog stila" vidi kao koristan okvir za razumijevanje konstruiranja individualnih identiteta i načina na koji se živi (Bennett, 1999.). Klasni pristup Birminghamske škole u pokušaju da se objasne određena grupna ponašanja, uvođenjem novoga pojma životnog stila, pada u vodu. To bi mogao potkrijepiti primjer tzv. skvotera, tj. mladih ljudi različitih ekonomskih pozadina i klasnih pripadnosti koji naseljavaju napuštene kuće i stanove, što čini karakteristiku njihova životnog stila. Bennett (1999.) u svom radu iznosi neke zaključke donesene na osnovi kvalitativnog istraživanja urbane dance scene u Newcastle sredinom 1990-ih. Upravo stilska fluidnost i raznovrsnost te scene pomogla mu je da potkrijepi i empirijski ilustrira svoju tezu o procesu nastajanja "neo-plemena" ("processes of neo-tribalism"). Digitalna tehnologija, a posebno tehnika sempliranja, omogućila je potpuno nove pristupe komponiranju glazbe. Sempliranje omogućuje da se zvukovi originalno snimljeni u nekom kontekstu prebacuju u potpuno nov, pa upotrijebljeni na taj način čine potpuno novo glazbeno djelo. Promjena pristupa i senzibiliteta u komponiranju uslijed pojave novih tehnologija odražava se i na senzibilitet slušatelja, koji se redefinira. Vještina miješanja (miksanja) i usklađivanja različitih glazbenih stilova, izvora zvukova i pristupa u jednu cjelinu, a ne stilska čistoća, postaje karakteristika koja se procjenjuje i kojoj se pridaje značenje. Ono u ćemu se očituje koncept koji Bennett (1999.) naziva "neo-triblism" jest fluidnost, a ne tvrdo definiran glazbeni ukus i senzibilitet. Razvijanje ukusa unutar različitih smjerova elektroničke glazbe i promjene iskustva uslijed slušanja u vrlo kratkom vremenu omogućuje i način na koji se organiziraju dance partiji. Vrlo često se na istom prostoru može birati između tzv. dance floorova na kojima se pušta različita glazba i upoznaju novi ljudi. Na osnovi svog istraživanja, a u prilog svojoj teoriji, također zaključuje kako je pojava urbane dance glazbe oslabila vezu izme|u glazbenog ukusa i vizualnog identiteta, tj. stila odijevanja. Kultura dance scene ne samo što omogućuje slobodan odabir i glazbenog ukusa i vizualnog identiteta nego ostavlja slobodu da se tom odabiru pridruži proizvoljno značenje (Bennett, 1999.). Bennettova koncepcija samo je jedan od brojnih pokušaja ponovnoga promišljanja i redefiniranja pojma "supkultura" i njegova značenja u suvremenoj kulturi mladih. Područje proučavanja pop-kulture i pop-glazbe kao njezina važnog elementa i dalje karakterizira skup raznolikih stajališta proizašlih iz različitih teorijskih okvira – od onih koji zagovaraju daljnju upotrebu pojma "supkultura" uz neke preinake, do autora koji ga, poput Bennetta, smatraju potpuno neprikladnim uvodeći neke nove pojmove i koncepte (Bennett, Khan-Harris; "After Subculture"; prema: Vučković, 2004.). Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
18.04.2008., petak
GLAZBA KAO SIMBOL PROMJENE KULTURNIH VRIJEDNOSTI
|
Popularna kultura, u suvremenom smislu, nastajala je usporedno s formiranjem mladenačkih glazbenih supkulturnih stilova, najprije u SAD-u, a zatim i u ostalim otvorenijim dru- štvima. Razvoj supkultura omogućio je formiranje individualnog i grupnog identiteta naspram dominantne kulture. Supkulture su stvorile svoje vlastite norme, način ponašanja, glazbu, ples, estetiku. Pojavu tih specifičnih oblika izražavanja kao oblika vlastite posebnosti omogućile su najvažnije dru- štvene promjene koje su se počele događati neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. To se posebno odnosilo na sve veću socijalizaciju kapitalističkoga društva, znanstveno-tehničke revolucije i jačanje države socijalnoga blagostanja. Do- šlo je do ključnih promjena u sustavu obrazovanja uvođenjem obaveze završavanja srednje škole kao nužnog uvjeta za zasnivanje radnog odnosa. Rezultat ekspanzije visokoga školstva bio je produžavanje omladinskoga statusa za većinu mladih ljudi. Pojava mass-medija i sve razgranatije industrije zabave kao logične posljedice omogućili su stvaranje masovne kulture, segmenti koje postaju glavna preokupacija mladih u oblikovanju slobodnoga vremena. Sve veća diskrepancija između elitne i narodne kulture, gdje prva postaje zatvorena, a druga odumire pod utjecajem novoga urbanog načina života, uvjetuje potragu za novim obrascima razmišljanja i djelovanja (Juvančić, 1997.). Iako supkulture općenito nisu nužno određene isklju- čivo glazbenim stilom koji se preferira, upravo se glazbene supkulture najčešće shvaćaju kao sinonim za supkulture uop- će i označuju novi svjetonazor mladih te promjene njihova društvenoga položaja i uloge (Juvančić, 1997.). Popularna glazba, a posebno rock and roll, na čijim se temeljima kasnije razvija niz glazbenih pravaca i stilova, postali su medij kojim se prenose i stvaraju nova kulturna zna- čenja i simboli, rastvaraju stara pravila i formiraju nove kon- vencije. Naraštaj koji je odrastao uz rock and roll dobio je priliku kroz novi medij izraziti sve ono što ga opterećuje i okupira. Nosioci tih novih kulturnih stremljenja, neraskidivih s glazbom, činili su difuznu grupu iz različitih građanskih slojeva i dobnih skupina, no mladi su ljudi ipak prevladavali. Poglavito kroz glazbu, oni su izražavali nesnošljivost prema konvencionalnom građanskom načinu života, bili su u opoziciji prema svakoj normi te su ekstravagantnim načinima izraza skretali pozornost na sebe. Eksperimentiralo se novim formama i idejama kao kritikom rutine. Ono što je određivalo tu kulturu mladih bilo je zajedničko iskustvo koje je stvorilo zajednički problem i različita rješenja (Juvančić, 1997.). Vrijednosti su zajedničke jer su i iskustva zajednička, a glazba kao središnji dio društvenoga sustava mladih bila je simbol njihova povezivanja i niza međusobno povezanih vrijednosti. Glazba je važna jer je sredstvo kojim grupa definira sebe i svoj odnos prema ostatku svijeta (Frith, 1987.). Postupno prilagođavanje, a i ublažavanje novih radikalnih kulturnih tendencija, dovelo je s vremenom do omasovljivanja i općega prihvaćanja novoga vrijednosnog sustava, koji će postati dominantan oblik ponašanja i življenja (i to ne samo za mlade koji su u početku bili glavni nosioci promjena). Daljnji razvoj popularne glazbe kreće se prema pluralizaciji i spajanju svih stilova koji su nastajali uz rock. Glazba je postupno izgubila ideološku pozadinu i značenja koja je nekad nosila te postala pretežno zabavnoga karaktera, a rock and roll je izgubio svoje počasno mjesto i izjednačio se s drugim glazbenim stilovima. Bez obzira na pokušaj da se punk proglasi novom glazbom sedamdesetih godina 20. st. koja odražava svijet i raspoloženja mladih, opravdana je sumnja u autentičnost njegove socijalne pozadine, misli B. Miloš. Svoju tvrdnju potkrepljuje i analizama S. Fritha, koji smatra da se punk nemože smatrati glazbom radničke klase i istinskim odrazom proleterske spontanosti. Po njegovu mišljenju punk nije proizvod radničke klase, nego samo glazbena vrsta koja je svoju tematiku crpila iz njezine besperspektivnosti, očaja i dosade (Frith, 1988.). Oni su igrali ulogu anarhista, ali nezadovoljstvo postojećim bilo je afektirano (Milo{, 2002.). Potkraj sedamdesetih godina 20. stoljeća, kada počinje nova faza popularne glazbe, ona gubi svoje središnje mjesto nosioca popularne kulture i izjednačava se s ostalim popularnim umjetnostima, kao što su npr. film i moda, a time se sustav vrijednosti u popularnoj kulturi stubokom mijenja. Kako su radikalne, avangardne ideje i pokreti izgubili na intenzitetu i važnosti i više se nisu posebno isticali kao sredi- šnji čimbenici kulturnih promjena, njihovi nosioci ubrzo su se stopili s umjerenijom i pasivnijom "šutljivom večinom" (Ju- vančić, 1997.). Ta "šutljiva većina" uvijek je kaskala za "supkulturnom elitom" i nikad nije aktivno sudjelovala u formiranju novih kulturnih svjetonazora koji su gradili popularnu kulturu. Njihov konformizam i kompromisni stavovi očitovali su se i u glazbeno-estetskim preferencijama, koje su bile orijentirane uglavnom na masovne i komercijalne stilske varijante bliske lakoj zabavnoj glazbi. Masovno kupovanje i sve veća potrošnja upravo toga tipa glazbene produkcije, sad potpuno oslobođene ideološke pozadine i progresivne estetske forme, postupno su doveli do potpunoga prevladavanja tržišnih zakona u razvoju popularne glazbe i popularne kulture uopće. Glazba postaje još samo jedan u nizu robnih proizvoda zabavne industrije koji teče k ujednačavanju i spajanju, a ujednačavanja unutar glazbe uglavnom su brisala razlike između zabavne, s jedne, i angažirane glazbe, s druge strane. Glazba gubi svoj inovativno-estetski i svjetonazorni orijentir i sve manje teži standardima visoke kulture, a na općem kulturnom planu promjene se iskazuju padom utjecaja glazbe na popularnu kulturu. Međutim, bez obzira na gubitak mitskoga statusa, popularna glazba i dalje ima važnu ulogu u razvoju popularne kulture i umjetnosti. Premda je uglavnom tržišno uvjetovana i svedena na "bezvrijedni kulturološki ritual" (Juvančić, 1997., 104), popularna glazba i dalje pronalazi načine da bude poticaj i izvor osmi- šljenoga i kvalitetnoga sustava vrijednosti, kreativnosti i kritičke estetičke prosudbe. Manji, ali ne i nezamjetan, dio te goleme glazbene produkcije odnosi se na glazbena djela neupitne estetske i kulturne vrijednosti, koja su rezultat ozbiljnoga umjetničkog rada glazbenika različitih stilova popularne glazbe. To su skladatelji i izvođači nerijetko klasičnoga glazbenog obrazovanja koji svojim radom predstavljaju težnju prema visokim glazbenim kriterijima, neovisnim o tržišnim standardima. Kao i visoka kultura, njihova djela propituju postojeće društvene i estetske kriterije. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
17.04.2008., četvrtak
OSNOVNE KARAKTERISTIKE POPULARNE UMJETNOSTI I GLAZBE
|
Umjetnička djela visoke kulture u pravilu tragaju za smislom življenja i nekim općeljudskim vrijednostima. Ona postavljaju nova pitanja i složena su izraza, što ih upućuje na malobrojne krugove obrazovane elite. To je umjetnost koja ne odgovara prosječnom ukusu, iako je predstavnici društvene elite često "troše" isključivo radi prestiža, ne razumijevajući je, što ih razlikuje od još užega kruga obrazovane elite. Granice obrazovane elite mnogo su uže nego granice društvene elite, a unutar obrazovane elite opet postoje još uže umjetničke elite, tako da je važnost klasične, visoke umjetnosti i pitanje njezine razumljivosti u pogledu obrazovanih samo mit (Hauser, 1998.). Popularna glazba kao jedan od elemenata popularne umjetnosti stvarana je za neobrazovane ili poluobrazovane mase, namijenjena isključivo zabavi i razonodi. To je glazba koja se, za razliku od klasične, lako i svakodnevno konzumira. Ona ima zadatak da opušta, umrtvljuje, da ne postavlja pitanja, da ničim ne opterećuje. Popularna umjetnost, pa tako i ta glazba, najčešće je zadovoljna svijetom i ne želi ga mijenjati; ona je pasivna i konformistička. Mnoga djela visoke kulture stekla su popularnost i poznata su širokoj publici, ali je njihovo razumijevanje pod tim okolnostima najčešće problematično. Nestalne i mutne granice popularnog u umjetnosti, a posebno u glazbi, dolaze do izra- žaja upravo zbog toga što mnoga djela visoke umjetnosti dobivaju popularni karakter, premda ta opća prihvaćenost ne odražava stvarnu vrijednost i kvalitetu nekoga djela, nego čak zatvara put do njegova adekvatnog razumijevanja. Hauser tu tvrdnju potkrepljuje primjerom neobrazovanoga i neiskusnoga slušatelja ozbiljne glazbe koji naoko i uživa u djelima prave umjetnosti, ali uglavnom izvlači samo pojedine komponente iz njihove cjeline i pjevušeći neki motiv misli da razumije i usvaja neku simfoniju ili koncert, a ne sluti da u nekom umjetničkom djelu svaka pojedinost i segment ima svoj smisao tek u cjelini (Hauser, 1986.). Posljedice utjecaja popularnosti vjerojatno se najjasnije očituju upravo u glazbi. Najuzvišenija, najteža i najdubokoumnija djela mogu postati neprimjerenom površnom reprodukcijom samo zabava, šala ili, kako Hauser slikovito kaže, "kulinarski užitak" (Hauser, 1986., 121). To je pojava kad glazbu toliki konzumiraju na sasvim neprimjeren način. Popularna glazba, ali i ona ozbiljna, klasična, našla je tako široku primjenu upravo zahvaljujući novim medijima i jeftinim koncertima, ali slušanje glazbe nije time dobilo novu vrijednost. Naprotiv, mnogo je izgubilo. Činjenica je da ni jedna umjetnička grana nema tako velik dio proizvodnje koji od početka pripada lakoj trivijalnoj kategoriji vrste. Sama činjenica da je neko djelo popularno i široko prihvaćeno ne iznaći nužno i nepostojanje kvalitete i "prave" umjetničke vrijednosti. Međutim, dobar dio proizvoda popularne umjetnost upravo je i proizveden da bi bio popularan, da bi odgovarao na potrebe velikoga broja ljudi. Ta se umjetnost koristi unaprijed određenim formulama i šablonama koje su se prethodno pokazale uspješnima, a ovise o neumjetničkim poticajima. Želja za tržišnim uspjehom i što većim profitom glavni je pokretač u proizvodnji popularnog. Hannah Arendt vidi potrošnju popularne umjetnosti doslovno kao potrošnju koja je na području estetskog slična ekonomskoj i smatra da se njezini proizvodi "troše i potroše, i nakon upotrebe bacaju kao bezvrijedna stvar" (Hauser, 1986., 166). Hauser, međutim, smatra da se ovakva interpretacija umjetnosti namijenjene neprobirljivim slojevima publike, tj. umjetnost suprotna onoj namijenjenoj obrazovanoj eliti, ipak temelji samo na meta- fori, jer se i djela visoke umjetnosti "troše" i prolaze stanovite promjene u načinu na koji se doživljavaju i "koriste" (Hauser, 1986.). U obje kategorije može doći do sublimacije, ali i do rušenja kvalitete, i to ne samo u procesu percepcije nego i u toku proizvodnje. Djela visoke umjetnosti mogu zbog sve ve- }e popularnosti poprimiti karakter jeftine, trivijalne zabave, a ponekad se to doga|a i zbog spremnosti autora na kompromise u svrhu popularizacije. Ali dio te goleme produkcije jest i popularna umjetnost koja nije namijenjena samo za zabavu i relaksaciju nego se svojim sredstvima pokušava boriti protiv konformizma, pronositi neke nove ideje i inovacijama rušiti postoje}e konvencije. Popularna umjetnost, pod utjecajem visoke koja joj je uzor, ima ozbiljne estetske kriterije i zaista odgovara na istinske kulturne potrebe. S obzirom na svoje umjetničke težnje, popularna glazba obraća se masovnoj publici, ali i onoj koja je sklonija visokoj kulturi: ona jest popularna i dijelom zabavna, ali se pokušava voditi kriterijima i normama autentične ozbiljne glazbe u potrazi za novim izrazima i značenjima te ima jednak otklon prema sladunjavom, romantičnom karakteru većega dijela zabavne glazbe. Popularna umjetnost širi svoju prevlast i krug svoje publike zahvaljujući načelima demokracije i sve manje privilegiranosti u obrazovanju. Na području umjetnosti vrijede načela proizvodnosti i konkurentnosti i sve veće mogućnosti za svakoga da aktivno ili pasivno sudjeluje u kreativnom procesu duhovne razmjene. Izrazito robni karakter umjetničkih djela svakako određuje prirodu njihova postojanja i značajno ocrtava cjelokupnu umjetničku proizvodnju industrijsko-komercijalnoga razdoblja, ali ta je karakteristika jednako svojstvena popularnoj kao i ostalim umjetničkim vrstama. Razlika je samo, misli Hauser, u tome što je mjerodavna uloga tržišta i robne razmjene u jednom slučaju skrivenija, a u drugom primjetljivija (Hauser, 1986.). Popularna umjetnost, pa tako i glazba, ne može se isklju- čivo negirati kao vrijednost zbog toga što i nije potpuno bezvrijedna, a kao i ostale umjetničke vrste, stvara proizvode koji više ili manje zadovoljavaju. Pitanje je li to uopće umjetnost i nije tako važno, jer je na kraju krajeva umjetnost ono što se prihvaća kao umjetnost. Kao što različite vrijednosti ovise o promjenjivim situacijama i danom kontekstu, tako se ni visoka umjetnost ne može usporediti ni zamijeniti popularnom umjetnošću, mada nije od nje potpuno odijeljena. Iako postoji velik otpor da se popularna umjetnost koja služi razonodi i zabavi mjeri istim mjerilima kao i ona visoka, eliti namijenjena, umjetnost, ne može se tvrditi da ni najskromniji oblik percepcije, iako nije autonoman, nema nešto od one kvalitete koja pravi razlike u odabiru. Postojanje estetski relevantne popularne glazbe neprijeporna je činjenica. Uostalom, mogućnost postojanja elitne umjetnosti komercijalnoga karaktera uočena je već odavno, pa su mnoga djela nastala u sklopu popularne umjetnosti priznata i vrednovana kao umjetnička ostvarenja visoke estetske i kulturne relevancije. Popularna glazba može se vrednovati u skladu s mnogim kriterijima koji su namijenjeni klasičnoj glazbi i drugim elitnim umjetnostima. Uvjeti njezina nastanka, sadržaj, forma, kvaliteta izvedbe, značenje u širem kulturnom kontekstu i estetski parametri – sve su to kriteriji koje treba uzeti u obzir kad se razmatra neko djelo popularne glazbe. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
16.04.2008., srijeda
O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE
|
Popularna glazba kao dio popularne umjetnosti danas je dominantan oblik u glazbenoj kulturi. Kritičari masovne kulture i zagovornici elitne umjetnosti često je jednostrano ocjenjuju kao degradaciju umjetnosti, ne uzimajući u obzir njezina kulturna značenja i mogućnost zadovoljenja visokih estetskih i umjetničkih kriterija. Tradicionalna kritika i njezino tretiranje popularne glazbe upućuju na potrebu za drugačijim pristupom u istraživanju te glazbene kulture. Prvi dio ovoga rada govori o uvjetima razvoja popularne glazbe, njezinim općim karakteristikama i odnosu prema visokoj kulturi. Analizira se njezina simbolička uloga u stvaranju svjetonazora i utjecaj na promjene kulturnih vrijednosti s posebnim naglaskom na teoriju podkultura, dok se drugi dio rada bavi njezinom kritikom i problemom estetske relevancije. UVOD Činjenica je da na području popularne glazbe postoji vrijednosna hijerarhija i da sva glazba koja ulazi u tu kategoriju ne podliježe kritici na isti način. Međutim, ako ne uzmemo u obzir onaj kvalitetni dio glazbe koji nesumnjivo postoji, ali je rijedak, današnja popularna glazba zaista je u najvećem broju slučajeva estetski nekvalitetna, simbolički beznačajna i proizvedena isključivo radi stjecanja profita. To je glazba koja, sa svrhom da bude što komercijalnija, podilazi masovnoj publici i pretvara je u masu konzumenata bez kriterija u odabiru onoga što joj se nudi. To je glazba koja uspavljuje kritičku svijest (Adorno, 1945.). No bez obzira na to, popularna kultura i popularna glazba kao njezin element često je kritizirana iz vrlo isključive i jednostrane perspektive trpanja svih njezinih proizvoda u isti koš estetičke (ne)kvalitete, među proizvode bez ikakve vrijednosti. Pokušaji da se popularna glazba vrednuje i ocjenjuje sustavom kriterija namijenjenih evaluaciji proizvoda visoke, elitne kulture, u ovom slučaju klasične glazbe, na prvi pogled čine se promašenim i pogrešnim, ali to nikako ne znači da se popularna glazba uopće ne može estetski vrednovati. Pridavanjem a priori negativnoga predznaka svim proizvodima popularne kulture samo pokazuje nesposobnost objektivnog uvida i nepoznavanje vrijednosti proizašlih iz duhovnog i proizvodnog okružja ove kulture i ovoga vremena. Klasična i pop-glazba možda imaju istu abecedu, ali govore drugačijim jezikom, pa ih treba i drugačije slušati. Premda klasična i popularna glazba mogu imati neke zajedničke funkcije, one ipak čine dvije odvojene glazbene kulture. Popularna kultura i popularna umjetnost od svog su nastanka bile u očima predstavnika elitne kulture estetički omalovaž- avane i ideološki sumnjive, međutim danas dominiraju u većini zemalja zapadnoga kulturnog kruga. Otklon od popularnog, naravno, time nije nestao, pa se i dalje očituje u promoviranju konzervativnih elitističkih stavova koji prokazuju estetičku nekvalitetu svih proizvoda popularne kulture i upozoravaju na štetne posljedice njezina globalnoga širenja, pri čemu ona guta nacionalne kulturne identitete i autentične domaće proizvode. Tradicionalna kritika i njezino tretiranje popularne glazbe upućuju na potrebu za drugačijim pristupom u istraživanju te glazbene kulture. Jedna od pretpostavki jest da je popularna glazba kulturno relevantna za svoje slušatelje na isti način kao i bilo koja druga vrsta glazbe. Ona može proizvesti osjećaj uzvišenosti i oduševljenja jednako snažan kao i onaj proizveden uživanjem u klasičnoj glazbi, a njezini slušatelji imaju potrebu da je vrednuju i procjenjuju kao što to radi i publika klasične glazbe. Popularna glazba jest drugačija u odnosu na "klasičnu" glazbu, ali je to ne čini manje vrijednom kad se radi o njezinim najuspješnijim primjer(c)ima. No pitanje je koliko uopće neke generalne vrijednosne komparacije izme- đu te dvije glazbene kulture mogu biti umjesne. Prema tezi S. Čolić, masovna se kultura ne može suprotstaviti elitnoj, jer sadržaji koji se prenose sredstvima masovne komunikacije pripadaju različitim kulturnim razinama, pa djela elitne (više) kulture i popularne (niže) kulture mogu biti dio masovne kulture (Čolić, 2002.). Jedno od karakterističnih obilježja masovne kulture čini homogenizacija u smislu gubljenja distance između elemenata kulture različitih razina. Pre- ma Koloskowskoj, možemo razlikovati tri tipa homogenizacije. Prva je simplificirajuća i odnosi se na uvođenje elemenata više razine kulture u masovnu kulturu, što pridonosi njihovoj pristupačnosti, ali i dovodi do pojednostavnjenja. Drugi tip homogenizacije (imanentni) podrazumijeva uključivanje elemenata koji privlače širu publiku u djela kulture više razine. Ključna značajka trećega tipa, tj. mehaničke homogenizacije, jest prenošenje nepromijenjenih elemenata sredstvima masovne komunikacije, što "predstavlja instrument stvarne demokratizacije umjetničkih i intelektualnih vrijednosti, neovisno o motivima kojima se vode menadžeri u komercijalnom sustavu organizacije kulture" (Čolić, 2002., 81). Upravo je homogenizacija ključni čimbenik masovne kulture i bilo bi pogrešno svesti masovnu kulturu samo na pojednostavnjene sadržaje isključivo zato što se masovna kultura ne može suprotstaviti elitnoj, tj. kulturi više razine, koja je nezavisna u pogledu obilježja kulturne vrste (Čolić, 2002.). Popularna glazba, a posebno rock-glazba, o kojoj će se u ovom radu najviše govoriti, specifična je glazbena forma sa svojim karakteristikama i posebnostima koje ju čine drugačijom od nekih drugih glazbenih formi i izričaja. Iako je to glazbeno područje već desetljećima predmet ozbiljnih rasprava i analiza u muzikologiji i, posebno, sociologiji, čini se kao da i dalje postoji potreba da se upozorava na njegovo značenje i relevanciju kao objekta i kulturoloških i estetičkih studija. Iako rock i danas zauzima važno mjesto među ostalim žanrovima popularne glazbe, jedan dio razmatranja ovoga rada uglavnom će se odnositi na razdoblje do sredine sedamdesetih godina 20. stoljeća, iako se neki zaključci mogu primijeniti i na današnju rock/pop-glazbu. Prenosimo: Hrčak U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE Autor: Rašeljka KRNIĆ Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
15.04.2008., utorak
Izazov vježbanja klavira (2)
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 11.04.2008  Arthur Rubinstein za klavirom Čak i veliki pijanisti poput Arthura Rubinsteina u jednom periodu svog života nisu baš najmarljivije vježbali. Rubinstein je već u mladosti bio dosegao određenu slavu, ušao u društvo u kojem je volioboraviti i zabavljati se, i zapravo se oslanjao na svoj ogromni talent za brzo učenje, pri tome zanemarujući vježbanje tehnički zahtjevnih dijelova i koristio desni pedal za 'maskiranje' nekih nečistoća i grešaka u samom notnom tekstu. Međutim, kako sve dolazi na naplatu, kritičari su ga oštro osudili, opisavši ga kao nezrelog i nespremnog pijanistu, ali mu priznavajući talent. Nakon Drugog svjetskog rata i nakon ženidbe, u dobi od 45 godina odlučio se ozbiljnije time pozabaviti i prestao je javno nastupati kako bi usavršio svoje sviranje. Intenzivno je radio na svojoj pijanističkoj tehnici, proučavao je skladbe s puno više preciznosti i zahtjevnosti prema samome sebi, nakon čega se vrlo uspješno vratio na koncertnu scenu i ostvario veliki uspjeh. Uspjeh koji je opstao do njegovih zadnjih dana. Zahtjevi za izvedbu na klaviru su vrlo visoki, pogotovo danas u vrijeme prisutnosti sve savršenijih uređaja za snimanje i reproduciranje zvuka, gdje svaka pa i najmanja greška može ostati zabilježena. Ne samo radi snimaka, već i na koncertima – publika očekuje puno. Korektno tehnički izvedeno djelo i točne note su najosnovnija stvar, bez koje se sviranje ne uzima za ozbiljno. Osim procesa učenja pojedine skladbe kojeg sam opisala, važno je znati da postoji još jedan vrlo važan aspekt u dobrom i lijepom sviranju klavira – tehnička pripremljenost ili kondicija odnosno forma. Najsličnije tehničkoj kondiciji jest opća fizička sprema kod bavljenja sportom – bavili se mi košarkom, rukometom ili tenisom, svakako je važno da osim specifičnih vještina toga sporta vježbamo i cijelo tijelo kako bi bilo izdržljivo, gipko i fleksibilno – trbušnjaci, leđnjaci, kondicija trčanja itd. I mi na klaviru imamo niz općih vježbi koje održavaju prste i ruke gipkima i čine ih psremnom platformom za bilo koji izazov unutar skladbe. Zovemo ih tehničke vježbe. Osim ljestvica s raznim elementima i varijantama vježbanja tih elemenata od najjednostavnijih do najsloženijih, postoje i posebno izrađene vježbe za pojedine tehničke zahtjeve – tzv. tehničke vježbe - neke od poznatijih su Schmitt, Pischna i Hanon, a postoji i niz drugih zbirki tehničkih vježbi za različite stupnjeve pijanističke spremnosti poput Cortotovih, Lisztovih vježbi i mnogih drugih. Za ljestvice kod nas je nedvojbeno zasluženo već generacijama na prvom mjestu legendarni i vrlo kvalitetan te naširoko korišten priručnik Ladislava Šabana pod nazivom 'Priručnik prstometa skala i akorada'. Ladislav Šaban (1918-1985) bio je profesor na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, istaknuti pedagog i znanstvenik, suradnik hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Svojim pedagoškim radom i brojnim didaktičkim klavirskim izdanjima, ali i mnogim znanstvenim radovima, te osnivanjem kolegija metodike klavira na Muzičkoj akademiji, a također i postavljanjem temelja suvremene hrvatske glazbene arhivistike zadužio je sve generacije nakon sebe.  Ladislav Šaban, (1918.-1985.), klavirski pedagog, muzikolog i pisac ivanečke povijesti Na portalu grada Ivanca, u rubrici znameniti Ivančani pronalazim i ove detalje iz života profesora Šabana: Djetinjstvo je proveo u ivanečkom dvorcu uz djeda Božidara Kukuljevića i baku Klaru (barunicu rođenu Maroičić). Njegov otac dr. Josip Šaban otkupio je ivanečki dvorac. Ladislav je istraživao ivanečku povijest i ostavio neprocjenjivo vrijedne zapise o ivanečkom starom gradu na temelju izvorne dokumentacije i osobnog poznavanja obiteljskog stanja. Završio je studij klavira na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, koncertni i pedagoški smjer kao student prof. Svetislava Stančića. Posvetio se je pedagoškom radu i do kraja života bio profesor klavira i metodike tog instrumenta na Muzičkoj akademiji. Neumorno je istraživao hrvatsku glazbenu baštinu i kulturnu povijest, a posebno su ga privlačile orgulje. Napisao je brojne radove iz glazbene prošlosti Varaždina i okolice, povijesti muzičkog školstva u Hrvatskoj i djelovanju Hrvatskog glazbenog zavoda.  Nezaobilazna zbirka vježbi za tehničku spremu pijanista iz pera skladatelja Charlesa-Louisa Hanona pod nazivom 'Pijanist virtuoz', jedno od mnogobrojnih dostupnih izdanja Aloys Scmitt (1788-1866) bio je njemački skladatelj, pijanist i pedagog, Charles-Louis Hanon (1819-1900) bio je francuski pedagog, pijanist i skladatelj, a Josef Pischna 81826-1896) bio je češki pijanist, pedagog i skladatelj.  Jedno od mnogobrojnih izdanja tehničkih vježbi, tzv. vježbi za 5 prstiju Aloysa Schmitta, ovdje naslovnica iz dvadesetih godina 20. stoljeća Osim tehničkih vježbi postoje i skladbe s ciljano sastavljenim tehničkim problemima namijenjenima svladavanju tih tehničkih zahtjeva, a poznate su pod nazivom 'etide' od francuskog 'étude' što znači 'studija' odnosno 'vježba', a vuče korijene iz latinskoga 'studium, studia'. Za razliku od tehničkih vježbi tipa Hanona koje su nizovi tehničkih zahvata bez cjeline koja čini skladbu, etide su skladbe s nerijetko zanimljivim muzičkim razvojem, što ih čini i privlačni(ji)ma za vježbanje. Neke etide, poput Chopinovih ili Lisztovih, da spomenem samo njih dvojicu, su estetski toliko superiorne i glazbeno toliko lijepe da se izvode ravnopravno s bilo kojim drugim glazbenim djelom. Neki od poznatijih skladatelja etida – didaktički ciljano osmišljenih i vrlo korisnih skladbi su Czerny, Bertini, Cramer, Moscheles, Moszkowski, Busoni, a mnogi su se skladatelji izvrsno iskazali upravo u takvim – obično u tom slučaju vrlo zahtjevnim, ali i umjetnički sjajnim djelima – Prokofjev, Skrjabin, već spomenuti Liszt, Chopin, Debussy, Brahms, Schumann i drugi. Već vrlo rano u poduci klavira uključujemo etide i neke tehničke vježbe kako bi se prsti i ruke razvijali u tom smjeru. Okvirno rečeno, naravno u ovisnosti o individualnom napretku učenika, jednostavne etide i tehničke vježbe te ljestvice mogu se uključiti i nakon godinu dana ili godinu i pol dana učenja klavira. Uvođenje ljestvica trebalo bi biti usklađeno s glazbenoteorijskom podlogom o ljestvicama, kako bi učenik znao, uistinu znao – razumijevao, što on to zapravo svira. Bez obzira na pojednostavljeni prikaz što je ljestvica, kvintni i kvartni krug, potrebno je uključiti te spoznaje te ih prenijeti učeniku jer samo znanje koje se temelji na objašnjenoj materiji i razumijevanju principa koji su u osnovi onoga što se vježba donose trajno znanje. Ima različitih stavova o tome kada se ljestvice ili etide izbacuju iz rutine vježbanja – ima čak i nekih koji ih nikada neće htjeti uključiti u rutinu vježbanja, naime, izbaciti se ne moraju nikada, a u slučaju da su izbačene ili nikad uključene, uvijek se nalazi neka zamjena za njihovu ulogu – pa su to obično skladbe s određenim tehničkim zahtjevima, koji se onda svladavaju unutar tih skladbi. Učinkovitije je, po mom mišljenju, imati platformu sastavljenu od redovito i sustavno uvježbanih raznoraznih tehničkih zahvata, fleksibilne, snažne i gipke prste, spremne na sve izazove sviranja, i to upravo na način da se vježbaju ljestvice, etide i tehničke vježbe, neovisno o umjetničkom repertoaru koji se obrađuje u ostalo vrijem,ali paralelno s vježbama za kondiciju, nego vježbati samo te zahvate koji se nađu u nekoj određenoj skladbi. U svakom slučaju, izazov vježbanja klavira ostaje izazov. Disciplina, strpljenje i energija kojom se posvećujemo svakodnevno svladavanju kaskada glazbe, kroz koju su skladatelji izrazili svoje ideje, fascinantni su i treba ih poštivati. Vrijedni su poštovanja, kao i svaki napor usmjeren ka plemenitom cilju – a glazba jest plemenita i konstruktivna aktivnost. O prostornim uvjetima vježbanja, te toleranciji susjeda na vježbanje glazbenika – jednom drugom prilikom. Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
14.04.2008., ponedjeljak
Izazov vježbanja klavira (1)
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 04.04.2008  Franz Liszt, pijanist koji je zapamćen kao otac modernog pijanizma i pijanist tehnike koja oduzima dah Zašto je klavir potrebno vježbati? Odnosno zašto ako želimo svirati klavir dobro moramo vježbati skladbu koju namjeravamo svirati? Jednostavno – sviranje klavira je vještina koja zahtijeva redovite treninge i redovito obnavljanje poznavanja skladbe koju sviramo odnosno njezinog precizno određenog tijeka. I to vrijedi i za početnika i za profesionalca – za sve razine pijanističke spremnosti. Vještina sviranja uključuje fleksibilnost prstiju i njihovu dovoljnu manipulativnost s naše strane – dakle, da prsti rade ono što mi hoćemo, odnosno ono što skladba zahtijeva, što činivježbanje neophodnim. Slično plesu i u sviranju klavira potrebna je i uvježbanost fizičke memorije prstiju i ruku koji će upamtiti određene pomake i kretnje te slijed pokreta. Vježbanje u svojoj osnovi sadrži mnogostruko ponavljanje materije – u ovom slučaju skladbe, jer ponavljanjem, uz određene napomene koje vježbanje čine učinkovitijim, skladba 'sjeda' i mi ju savladavamo i suvereno možemo odsvirati cijelu skladbu, odnosno predstaviti skladateljevu ideju od početka do kraja u svoj njenoj ljepoti. Poznata je priča, vrlo vjerojatno istinita, o vježbanju slavnoga pijanista i skladatelja Franza Liszta (1811-1886) koji je ponesen oduševljenjem virtuozne tehnike slavnoga violinista Niccola Paganinija (1782-1840) htio istu virtuoznost postići i na klaviru. Liszt je sam smislio raznorazne vježbe i podvrgnuo se rigoroznom svakodnevnom šestosatnom vježbanju. Ljestvice za fleksibilnost i snagu vježbao je 2 sata, uključujući akorde i rastvorbe, vježbao je s visokim dizanjem prstiju te dizanjem ruku kod akorada i u mf-f dinamici za jačanje, repeticije oktava i akorada vježbao je za kontrolu mišića, trilere kod kojih prsti koji ne izvode triler drže određene tonove na klavijaturi i druge vratolomije. Htio je postići savršenu kontrolu prstiju, slijedeći time savjet koji mu je dao njegov profesor klavira Carl Czerny: 'Nikada ti prsti ne smiju smetati na putu tvoje umjetničke interpretacije'.  Genijalni pijanist Vladimir Horowitz (1903-1989) na čijoj su pijanističkoj tehnici mnogi zavidjeli, a i dan danas zavide ili se dive, fotografiran za klavirom, na foografiji iz četrdesetih godina 20. stoljeća Greške koje se uvijek mogu potkrasti, samo je pitanje količine i težine grešaka, se također eliminiraju vježbanjem. Proces učenja neke skladbe je upravo to. Ako proces učenja općenito zamislimo na tren – vidjet ćemo da je osnova ista – ponavljanje, postepeno svladavanje materije, usvajanje i solidno znanje kao rezultat  Martha Argerich (1941-), pijanistica svjetskoga glasa, cjelovita umjetnica, ali i primjer sjajne pijanističke tehnike Kao i svako znanje, odnosno svaka naučena materija – bila ona povijesni slijed događaja ili način rješavanja matematičkog problema, tako i sviranje klavira, odnosno sviranje određene skladbe podložno je zubu vremena, odnosno zaboravu. Time ponavljanje odnosno obnavljanje znanja postaje također neophodno. Skladbe koje sviramo primjerice od rujna do prosinca možemo 'ostaviti' i naravno krenuti u osvajanje novih skladbi i novih znanja. No tijekom rujna, listopada, studenoga i prosinca moramo redovito ponavljati, odnosno – vježbati – tu skladbu ili skladbe. Nakon izvjesnog vremena – godinu ili dvije, kada se i ako poželimo prisjetiti te skladbe, obnavljamo znanje. To svojevrsno 'podgrijavanje' je vrlo korisno, a često i ugodno jer je puno lakše zbog prethodnog temeljitog poznavanja skladbe. Često s podgrijavanjem dolazi i nadgradnja, rast, još veća ljepota ili neki novi detalji u izvođenju skladbe. Etape učenja odnosno otkrivanja neke skladbe ili njenog uvježbavanja, kako ih ja savjetujem učenicima, ali i sebi, su općenito: 1. čitanje nota i ritma zasebno desne, zasebno lijeve ruke u sporom ili umjerenom tempu 2. uključivanje prstometa 3. uključivanje artikulacije 4. dobro uvježbavanje zasebno desne i zasebno lijeve ruke sa svim ovim elementima u sporom ili umjerenom tempu 5. uključivanje dinamike, još uvijek zasebno lijeva zasebno desna ruka 6. spajanje obiju ruka – postepeno i u dijelovima koji se svaki za sebe dobro moraju uvježbati 7. spajanje u veće cjeline – privremeno se može isključiti dinamika, jer je pažnja okupirana novim elemntima koordinacije i usklađivanja obiju ruku 8. dobro uvježbavanje obiju ruku zajedno 9. uključivanje dinamike i ostalih izražajnih sredstava, postizanje pravog tempa (bržeg, ako je takav zadan) 10. konačna interpretacija i cjelina skladbe bez grešaka i zastajkivanja – tzv. glatka izvedba Naravno da mogu postojati varijacije unutar ove sheme vježbanja, u odnosu na težinu skladbe, vrijeme koje je na raspolaganju i stupanj pijanističke spremnosti učenika, ali ono što je kao princip važno jest: 1. slojevitost – svladavanje materije sloj po sloj, dakle put od jednostavnijeg (raslojenog) do složenijeg (nekoliko slojeva istovremeno) je vrlo učinkovit i uspješan 2. strpljenje – jako je važno dobro savladati prethodni sloj ili stupanj prije prelaska na sljedeći ili dodavanja novog sloja, to vrlo značajno doprinosi učinkovitosti i uspjehu 3. koncentracija – potpuna mentalna budnost i prisutnost tijekom vježbanja, kako bi se greške eliminirale čim se uoče i tako ponavljanje točne materije nadvladalo ponavljanje materije s greškama, jer šđto se greška više puta ponavlja, ona se isto tako nauči kao da je točna materija, a nije, ova stavka jako podiže učinkovitost i uspješnost vježbanja te osigurava dobar temelj za dugotrajno znanje 4. upornost – upornost odnosno redovitost vježbanja vrlo je važna zbog zadane fiziološke uvjetovanosti trajanja sjećanja na učenu materiju, ukoliko u pravilnim razmacima i dovoljno čestim razmacima (svaki dan) vježbamo neku skladbu naučit ćemo je sigurno, u suprotnom – nakon 3, 5 ili 7 dana moramo više energije, truda i vremena uložiti u ponovno učenje elemenata koje smo već savladali, ali smo ih u međuvremenu zaboravili, što smanjuje učinkovitost i uspjeh vježbanja, produljuje virjeme koje je potrebno za svladavanje neke skladbe i dovodi do osjećaja razdražljivosti i smanjene motivacije za daljnjim vježbanjem, odnosno osjećajem da nismo dovoljno dobri ili uspješni u sviranju. To se naravno može izbjeći, ali ne uvijek, što je prirodno i potrebno je znati da je rezultat lošeg vježbanja, a ne da smo mi loši. Dobrim vježbanjem ponovo se vraća uspješnost. 5. optimizam – jako je važno s vjerom u sebe i svoje sposobnosti pristupiti vježbanju, jer ne postoji niti jedna skladba na svijetu koja se ne može savladati vježbanjem – dobrim i učinkovitim vježbanjem. Uvijek ima boljih i lošijih dana, no redovitim i pravilnim vježbanjem oscilacije su manje i uspjeh veći odnosno kontinuiran. Akumulirani kontinuirani rad je uspjeh jer gradi neboder znanja, a to je trajna vrijednost i ponos svakog pijanista. Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
13.04.2008., nedjelja
Glazba i mozak
|
Anita Galijot Ima li učenje sviranja nekog glazbala pozitivan utjecaj na razvoj mozga? Zagovarači glazbenog obrazovanja oduvijek su govorili da se poduke klavira isplate. Danas postoji velik broj znanstvenih istraživanja koja potvrđuju dobrobit glazbe na mozak te na siguran porast mentalnih funkcija. Spoznaja da glazba utječe na mozak može voditi do novih metoda učenja i načina postupanja s pacijentima koji imaju oštećenje mozga. Nedavno provedeno neuroznanstveno istraživanje upućuje na činjenicu da učenje sviranja glazbe ima pozitivan utjecaj na mozak. Znanstvenici se nadaju da će studije voditi do većeg poznavanja kako se pregradnji sinapsi u mozgu, pronalaska načina kako koristiti glazbu u pomoći pri učenju te pronaći nove ideje u korištenju glazbe te postupanju s pacijentima oboljelim od bolesti koje utječu na mozak. Tako primjerice veliko područje mozga koje prenosi glazbu i govor u svjestan doživljaj (auditory cortex) odgovorno je za uspoređivanje glazbenika od neglazbenika. Zapazilo se da su određene moždane strukture veće kod glazbenika. To upućuje da tretiranje glazbom može utjecati na organizaciju mozga i moždanu sposobnost. Znanstvenici su proučavali postoji li utjecaj na promjene mozga, u mijenjanju mentalnih funkcija glazbenika, koje nisu povezane s glazbom. Iako je istraživanje u ranoj fazi, neke studije upućuju na to da bi to uistinu mogao biti slučaj. Primjeri pokazuju da odrasli, koji su se bavili glazbom, bolje riješe test memorije nego ostali odrasli. Također, djeca koja su pohađala glazbene tečejeve imaju prednost sa spoznajnim vještinama (npr. pri rješavanju matemetičkih zadataka). Iako neke studije ukazuju na to da sama glazba ima skroman utjecaj na mozak, druge pokazuju da slušanje Mozartove glazbe povremeno utječe na vještinu učenja kod studenata, dok treće kažu da samo slušanje glazbe ima manji učinak od učenja sviranja bilo koje vrste glazbe ili bilo kojeg instrumenta. Jedno izvješće spominje i pacijenta s Alzheimerovom bolesti koji je nakon slušanja Mozartove glazbe poboljšano izvodio zadatke koji su uključivali korištenje motorike. Nakon svega, znanstvenici se nadaju da će buduća istraživanja završiti kao dodatna korist. 24. veljače 2008. (av) Prenosimo:Medicinar |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
12.04.2008., subota
K određenju pojma glazbe - ZAKLJUČAK- ABSTRACT
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Od nastanka do danas čovjek je uvijek trebao umjetnost i ona je u danom trenutku bila odraz njegova postojanja. Jer i mi koji živimo u ovom trenutku samo smo beskrajno mali dio nečega što je vječno postojalo i nastavit će postojati kada više ničega neće biti što bi dokazivalo da je zemlja postojala. Ali ipak je najvažnije to što moramo osjećati i vjerovati da smo mi sve. To je naša odgovornost – ne samo prema sebi nego prema svemu i svima s kojima dijelimo ovo naše vrijeme. Zadatak je umjetnosti i umjetnika da nađe ravnotežu, da ljudima ponudi spoznaju o kontradiktornosti i krajnosti koje imaju svoju težišnu točku koja nije statična već se kreće iznutra te nudi mir i smisao. Umjetnost treba da je bliska svakom čovjeku da bi mogao potpunije živjeti, koristio sve životne vrijednosti te tako stvorio harmoniju vlastitog bića, a posebno harmoniju u odnosu na svijet oko sebe. Čovjekova unutrašnja snaga može sve prevladati, a to vodi osmišljavanju života, rađanju poezije. "Ja mislim da od života čovjek mora napraviti pjesmu" – kaže Krleža. "Stvarnost je buka, od koje umjetnost treba da zna stvoriti skladnost, jer stvarati može samo odabranik, a voljeti svaki smrtnik." LITERATURA S. Tuskar, (ur.): Zbornik izvornih tekstova iz estetike i povijesti glazbe, Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 2000. I. Focht: Uvod u estetiku, IGKRO "Svjetlost", Sarajevo 1980. Tajna umjetnosti, Biblioteka "Suvremena misao" ŠK Zagreb 1976. H. W. Janson: Povijest umjetnosti, Izdavač "Stanek", Varaždin 2003. S. Kjerkegor: Ponavljanje, Kopenhagen 1843.g., "Grafos", Beograd 1982. Charles Van Doren: Povijest znanja, Mozaik knjiga, Zagreb 2005. John Marks Templeton: Knjiga životnih zakona, Mozaik knjiga, Zagreb 1999. Otkrivanje životnih zakona, Mozaik knjiga, Zagreb, 2003. TOWARD DETERMINING THE NOTION OF MUSIC AND ITS ESSENCE ABSTRACT In this paper the author presents the notion of music and man, spirituality, creational process, culture and tradition, art and art works, which unite all of that. We who love and understand music, we who invested a part of our youthful enthusiasm and energy in music and still dedicate ourselves to music and its right perception, we can, and should fight for its rightful place in unjust fight of commercials, consumerist mentality and emphasized commercial interests. Key words: music, art, art works, creational process, culture, tradition |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
11.04.2008., petak
GLAZBA UJEDINJUJE
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Umjetnost traži slaganje. Svako stvaranje teži da se razlije. Čim završi djelo, stvaralac osjeća potrebu da svoju radost podijeli jer prirodno traži da dođe u dodir s bližnjim koji postaje njegov slušalac. Slušalac tada reagira i postaje partner u igri koju je osmislio stvaralac. Ta činjenica da je partner slobodan prihvatiti ili odbiti sudjelovanje u igri ipak mu ne daje pravo da bude sudac. To aktivno reagiranje je neosporno rijetka pojava, ali kad je prisutna i proživljena donosi partneru tako živo zadovoljstvo i u izvjesnoj ga mjeri sjedinjuje da duhom koji je zamislio i realizirao djelo koje sluša te mu daje iluziju da se identificira sa stvaraocem. To je i smisao čuvene Rafaelove izreke: "Razumjeti, znači izjednačiti". Kad se kaže interpretator, misli se prevodilac, i nije bez razloga što jedna čuvena talijanska izreka u formi igre riječi izjednačuje prijevod s izdajstvom. Pri ocjenjivanju umjetničkog djela, pored etičke vrijednosti, moramo imati i u vidu njegovu emotivnu snagu i izražajnu ljepotu. Zato u odgajanju treba težiti prema usvajanju izvjesnog smisla za "ono" neizrecivo, u formiranju jasnog i sigurnog ukusa za ekspresivne vrijednosti i njihove granice, za obrazovanost ne samo uha nego i duha. Mišljenja sam da se nijedno umjetničko djelo ne može manje dosegnuti nego kritičkim riječima, a da pritom ne dođemo do manje ili više sročenih nesporazuma. Neke doživljaje ne možemo opisati riječima, jednostavno su se dogodili u prostoru, vremenu ili su njegovi dijelovi – to su tajanstvena bića, čiji život traje paralelno uz naš život koji prolazi, taknu ga, produhove i prime široko. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
10.04.2008., četvrtak
KULTURA I TRADICIJA
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Kada je riječ o kulturi, to je vrsta odgoja koja, u društvenoj sferi, daje sjaj obrazovanju, gastronomiji i završava učenje. Naravno, da se ovo odgajanje odvija i u oblasti ukusa koji je vrlo bitan za stvaraoca i koji se stalno treba razvijati da ne bi izgubio oštrinu. Naš duh kao i naše tijelo zahtjeva stalnu vježbu njegovanja. Umjetnik kulturu nameće prvo sebi, a kasnije i drugome te tako nastavlja tradiciju. Tradicija je živa snaga koja oživljuje i upućuje sadašnjost te pretpostavlja stvarnost onoga što traje. Ona je porodično blago, nasljedstvo koje se dobiva pod uvjetom da ga podstaknemo donositi plod prije nego što ga predamo potomstvu, nasljednicima. Stil je u svemu tome poseban način prema kojem autor određuje svoje načine i pojmove, govori nam jezikom svog zanata. Kostimi koje moda propisuje ljudima iste generacije nameće im posebne kretnje, izgled, hod, koji su uvjetovani dispozicijama same odjeće. Tako i glazbeni izraz koji upotrebljava jedno doba daje svoj pečat jeziku i glazbenom pokretu, kao i stavu kompozitora prema zvučnoj materiji. Svi ti elementi nam pomažu da u skupu njihovih pojedinosti odredimo formiranje muzičkog jezika i stila koji je rezultat pojedinačnih stilova kojima dominira manira stvaralaca koji su na svoje doba izvršili utjecaj. Svaki od njih čudo je za sebe. Oni su kao velika ognjišta – svjetionici, po Baudelairevu izrazu – od čije se ljepote i svjetlosti razvija čitav skup težnji koje će ostati zajedničke većini njihovih sljedbenika i koje će pridonijeti tome da se stvori onaj snop tradicija koji čini jednu kulturu. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
09.04.2008., srijeda
STVARALAČKI PROCES
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Proučavanje stvaralačkog procesa jedno je od najdelikatnijih pitanja uopće. Sam čin pisanja neodvojiv je od stvaralačkog zanosa. Tu se ujedinjuju duhovni, psihički i fizički napori koji ne poznaju hijerajhiju. "U svemu što se sa ljupkošću pokorava – rekao je negdje Chesterton – trebalo bi da postoji otpor. Lukovi su lijepi kada se savijaju jedino stoga što se čini da se trude ostati pravi. Uspravljenost koja se pomalo saginje, kao što se pravda pred Milosrđem priklanja, to je cijela ljepota zemlje. Svaka stvar teži da bude prava i, srećom, nijedna to ne postiže. Pokušajte da rastete pravo, i život će vas saviti." Sposobnost stvaranja uvijek ide uz dar opažanja do i najmanjih sitnica. Slučaj se ne stvara; on se primijeti i njime inspirira. Umjetnik traži i pokorava se svom nagonu traženja prema zadovoljavanju za koje dobro zna da ga neće postići bez napora. Ništa se i nikoga ne može voljeti na silu, jer voljeti pretpostavlja poznavanje, a da bi se upoznalo treba se dobro pomučiti. Znati da bi se voljelo, voljeti da bi se znalo. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
08.04.2008., utorak
UMJETNIČKO DJELO
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Umjetničko djelo je dobro, ako je nastalo iz neminovne potrebe te ako u toj osobnosti njegova podrijetla postoji i sud o njemu: drugog suda nema. Ispitamo li dubine iz kojih izvire naš život pa tu nađemo odgovor moram li stvarati, primiti ga moramo bez mudrovanja, možda će se pokazati da smo pozvani biti umjetnik. I tada primamo na sebe tu sudbinu i nosimo ju, sav njezin teret i veličinu, nikad ne pitajući za nagradu koja bi mogla doći izvana. Jer, onaj koji stvara mora biti svijet za sebe, sve mora nalaziti u sebi i prirodi s kojom se za života spojio. Umjetnička djela beskrajno su osamljena i ponajmanje se mogu dosegnuti kritikom. Samo ljubav može ih održati i biti pravedna prema njima. Zato treba svaki puta sebi i svom osjećanju dati pravo odnosno ostaviti vlastitim morima i oceanima njihov osobni, tihi i spokojni razvojni put koji, kao i svaki napredak, mora doći duboko iznutra, ni s čim ubrzavan ili potiskivan. Uvijek moramo pustiti da se svaki utisak i začetak osjećanja završi u sebi, u neizrecivom i nesvjesnom, s dubokom skrušenošću i strpljenjem treba pričekati trenutak rađanja nove svjetlosti i davanja ploda. To znači umjetnički živjeti, i u poimanju i u stvaranju. Na tom putu nema vremenskih jedinica, i tu se godine ne broje. Biti umjetnik znači ne računati niti brojiti, samo sazrijevati kao drvo koje goni svoje sokove i poradi svih vjetrova, kiša, vrućina spokojno čeka bez straha da ljeto možda neće doći. Ali, dolazi samo strpljivima koji žive kao da je vječnost pred njima. Strpljenje je sve! |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
07.04.2008., ponedjeljak
GLAZBA I DUHOVNOST
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Velika glazba nadilazi razinu duševnosti koja je vezana za jednostranu, osobnu doživljajnost te prelazi u duhovnu sferu kojoj je težnja da konstituira svoje objektivne temelje u jednom biću. Ona je glazba po sebi, a ne glazba za nas. Glazba koja se voli igrati i graditi ima slobodu duha i najlakše nas prebacuje na "drugu stranu". Ta njezina igra nije samo odraz lakoće i bogatstva duha, nego i navezanost za zemaljske stvari u kojoj sadašnjica ne postoji. Taj put prema beskraju mašte i sreće stvorit će veliku glazbenu igru, koju nije potrebno konkretizirati riječima i time joj uništiti duh, već je treba samo dobro poslušati. Sve moguće riječi s kojima opisujemo glazbu zapravo ju i ne dotiču, jer je ona "bespredmetna" umjetnost. Slušajući metafiziku tonova (ako znamo slušati i ako je djelo koje slušamo umjetnički vrijedno) obuzima nas istodobno osjećaj jeze i sreće; jeze od lebdenja kroz velika prostranstva bez čvrstog tla i sreće što su nam ta prostranstva postala razumljiva, poznata i prisna. Vraćanje iz tog glazbenog iskliznuća utoliko je teže ukoliko je djelo bolje i vrjednije. Zato se nakon slušanja velike i dobre glazbe osjećamo slomljeni, teški, sami, ali bogatiji za iskustvo koje nalazimo u tom prepuštanju glazbi, sestri matematike i astronomije, kao nužnoj korekciji i nadopuni fizičkom prodoru u metafizičko. To nije teška glazba. Težak je sam povratak u ovo konačno danas. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
06.04.2008., nedjelja
GLAZBA I ČOVJEK
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Glazba je jezik čovječanstva i izraz njegove duše koja sažima zbroj ljudskih htijenja u određenim točkama koje zovemo "genijima", kao izrazima i odrazima težnji sveukupnog čovječanstva. Glazba može graditi i uništiti, uzdignuti nas i baciti u ponor, uspostaviti vezu između idealnog i realnog svijeta, može nas smiriti i izazvati strah, zabaviti i očarati, zavesti, rasplakati, odgojiti. Znači, može gotovo sve osim jednoga: da izrazi ili prikaže nešto konkretno. To je njezina prednost, jer sve ono što je konkretno ima oznaku zemaljskog, a glazba je nezemaljskog podrijetla. Pitagorejci su vjerovali da je "svemir glazba u velikom, a glazba svemir u malom". Ona ne govori o životu, ona jest život. Svi veliki kompozitori nisu svoju glazbu stvarali koncentriranim i jednokratnim trudom, nego su je živjeli, i njihova glazba je odraz i snimka tog i takvog života. Uvijek je umjetnost bila odraz vremena u kojem je nastajala. Pojam u kojem glazba izlazi iz zemaljske sfere i odlazi u više sfere nazivamo transcendencijom, a da bez tog doživljaja i prepuštanja mu, nema pravog poimanja glazbe. Taj varljivi doživljaj odlaska i prelaska u visine je dojam koji proističe iz zemaljskog stajališta. Transcendenciju moraju proći slušaoci, a ne glazba. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
05.04.2008., subota
K ODREĐENJU POJMA GLAZBE I NJEZINOJ BITI
|
Snježana Rončević Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja predškolske djece Sveučilište u Zadru SAŽETAK U ovom radu autorica predstavlja poimanja glazbe i čovjeka, duhovnosti, stvaralačkog procesa, kulture i tradicije, umjetnosti i umjetničkog djela koji sve to i ujedinjuju. Mi koji volimo i razumijemo glazbu, koji smo dio svog mladenačkog zanosa i energije uložili u nju i koji se i dan danas posvećujemo njoj i njezinom pravilnom poimanju možemo se i trebamo izboriti za njezino pravedno mjesto u neravnopravnoj borbi reklama, potrošačkog mentaliteta i naglašenih komercijalnih interesa. Prenosimo:Hrčak Pitanje što je glazba jedno je među ostalim teškim pitanjima koje si postavlja filozofija umjetnosti. U svakodnevnoj uporabi pojam glazbe upotrebljava se široko i bezbrižno ne razmišljajući da se u njemu nalazi duboka problematičnost i nesuglasje. Tim nekritičnim načinom izraza obuhvaćeni su svi fenomeni koji se sastoje od tonova ili još šire, gotovo "sve ono što zvuči", ili je namijenjeno tomu da "zazvuči". Ovako prihvaćen pojam glazbe u umjetničko poimanje uvrštava i neumjetničke tonove ili zvukove te utire put isključivo tehničkom shvaćanju glazbe, odnosno svu njezinu dušu svodi na njezino tijelo. Naime, izraz da se glazba služi tonovima ili zvukovima govori o njezinom karakteru malo i površno, kao kada bi o književnosti govorio izraz da se služi pisanim znakovima. Taj neosvješten pojam glazbe koji govori o njezinoj tehničkoj strani kriv je što dio auditorija "pada" na akrobatske vratolomije virtuoziteta, a nikada do duha same glazbe. Ovo naše suvremeno kretanje prema svemu onome "što zvuči" u elektronskim eksperimentalnim pothvatima i kompjuterskim glazbenim proizvodima nameće i pitanja: ulaze li i oni u pojam glazbe, jesu li i oni glazba? Naime, kompjuter nije u stanju sam, bez ugrađenog programa komponirati suvislu kompoziciju, pa na osnovi toga zaključujemo da je stroju samo posuđen duh i da je u konačnosti tako dobiven proizvod djelo. Ali, kao što nam kaže Ivan Focht "sredstva ostaju sredstva, a tajna ostaje na duhu koji se njima koristi." Staro vjerovanje po kojem u umjetnosti mora vladati određeni red i smisao, logika ili princip, donosi nam još jedno pitanje. Što čini da samo neke određene kombinacije tonova daju glazbu i samo neke određene kombinacije daju poeziju. Je li neki slijed tonova slučajno naišao, ili je to svjestan izbor umjetnika. Sigurno je da takav izraz mora biti proživljen, mora živjeti da bi umjetnosti uopće i bilo. Ali, svjesni smo da svaki subjektivni napor čovjeka pojedinca ili grupe ne mora izroditi umjetnost. Taj glazbeni pečat koji je nadahnuto iskrsnuo mora biti otkriven prije svakog iskustva s tonovima. Znači, da bi u slučaju da glazbu ne smatramo umjetnošću, ili da od nje ne zahtjevamo da bude umjetnost, sve ono "što zvuči" mogli bismo bez problema uključiti u pojam glazbe. Ipak, za određenje pojma glazbe neizostavno ostaje komponenta "umjetničkog momenta". Ivan Focht, Tajna umjetnosti, Biblioteka Suvremena umjetnost, ŠK 1976, Zagreb, str. 52. |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
04.04.2008., petak
Braća Anton i Nikolaj Rubinstein
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 21.03.2008  Anton Rubinstein  Anton Grigorjevič Rubinstein (1829-1894) bio je ruski pijanist, skladatelj, pedagog i dirigent, kao i njegov brat Nikolaj Grigorjevič Rubinstein (1835-1881) koji je također bio pijanist, skladatelj, pedagog i dirigent. Zbog identičnog prezimena braću Antona i Nikolaja Rubinsteina često se miješa s poljskim pijanistom Arthurom Rubinsteinom (1887-1982), o kojem sam već pisala članak, a s kojim braća Anton i Nikolaj nemaju nikakve (rodbinske) veze. Jedina poveznica jest, naravno, bavljenje istom profesijom.  Braća Rubinstein Braću Antona i Nikolaja veže i povijesno izuzetno značajna inicijativa: Anton je 1862. godine osnovao glazbeni konzervatorij u St. Petersburgu, a Nikolaj 1866. godine glazbeni konzervatorij u Moskvi. Obje institucije tijekom desetljeća i stoljeća izrasle su u vrlo respektabilne i diljem svijeta cijenjene, poznate i priznate visokoškolske glazbeno-obrazovne institucije izuzetno visokih kriterija. Prvu poduku iz klavira braća us dobila od svoje majke, izvrsne pijanistice i učiteljice Kalerije Kristoforovne rođ. Löwenstein. Anton je klavir učio kod Alexandera Villoinga, koji je pak učio kod Johna Fielda. Antonovi poznatiji učenici su bili i Osip Gabrilovič, Nadežda Purgold (kasnije supruga Nikolaja Rimskog-Koraskova), te u komponiranju Pjotr Iljič Čajkovski. Nikolaj je klavir također učio kod Alexandera Villoinga, a među poznatijim Nikolajevim učenicima bili su također Pjotr Iljič Čajkovski te pijanist Alexander Siloti, o kojem sam već pisala članak, i pijanist Sergej Tanejev, koji je također bio spominjan u mojim člancima o ruskoj pijanističkoj školi. Između ostaloga Tanejev je bio određeno vrijeme i direktor moskovskoga konzervatorija. Oba brata bili su sjajni pijanisti, ali i skladatelji i dirigenti. Često nam u sjećanju ostane samo jedna aktivnost takvih višestruko nadarenih ljudi. Kao primjerice Rahmanjinov nam je u sjećanju prvenstveno kao skladatelj, premda je bio i sjajan pijanist, Skrjabin također češće ostaje u sjećanju kao skladatelj, a bio je i sjajan pijanist. Anton je imao izvrsnu pijanističku karijeru s brojnim koncertnim nastupima po cijeloj Europi. Nikolaj je po pijanističkoj kvaliteti bio ravnopravan bratu, no svoje koncertno djelovanje ograničio je na područje grada Moskve, pa tako nije stekao međunarodnu slavu kao pijanist. Kao dirigent sustavno i sa žarom promovirao djela Pjotra Iljiča Čajkovskog, i čak mu dao smještaj u vlastitom domu i osigurao posao na netom osnovanom moskovskom konzervatoriju. Anton je ostavio pozamašan broj skladbi iza sebe, različitih glazbenih oblika – 20 opera, 5 klavirskih koncerata, 6 simfonija, veliki broj skladbi za klavir solo te niz skladbi za različite komorne sastave. Anton se i sam smatrao više konzervativno nastrojenim u skladateljskom radu, pa stručnjaci smatraju da je i to jedan od razloga (ne)namjernog zanemarivanja izvođenja Antonovih skladbi. Skladatelji-inovatori su u vremenu neposredno nakon njegove smrti možda bolje prolazili i ustoličili se kao cijenjeni skladatelji. Anton je za sebe duhovito rekao: ‘Rusi me nazivaju Nijemcem, Nijemci me nazivaju Rusom, Židovi me nazivaju kršćaninom, kršćani me nazivaju Židovom, pijanisti me nazivaju skladateljem, skladatelji me nazivaju pijanistom. Klasicisti me nazivaju futuristom, a futuristi reakcionarom. Moj zaključak je da nisam niti riba niti rak, samo jedno obično biće.‘ Poznata je priča o Prvom klavirskom koncertu Pjotra Iljiča Čajkovskog, kojeg je Čajkovski napisao upravo na nagovor Nikolaja, koji je htio biti prvi pijanist koji će to djelo izvesti. Međutim, skladba mu se nije svidjela i priprijetio je Čajkovskom da je neće izvesti ukoliko je Čajkovski ne doradi i preradi. Čajkovski je odbio preraditi koncert, koji je danas jedan od najpoznatijih i najrađe sviranih romantičnih klavirskih koncerata, i prvi izvođač koncerta bio je Hans von Bülow. Navodno je Nikolaj nekoliko godina nakon toga htio pristati na izvedbu i bio spreman prihvatiti glazbu, no više nije mogao biti prvi. Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
03.04.2008., četvrtak
Nagrada Glenn Gould
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 22.02.2008  José Antonio Abreu Kako sam napisala članak o venezuelanskom sustavu glazbene edukacije El Sistema, kojim se djeca udaljuju od ulice, kriminala i propadanja, a približavaju znanju, vještinama i glazbenoj umjetnosti, prenosim ovom prilikom i vijest o nagradi Glenn Gould koja je dodijeljena osnivaču tog sustava glazbenog obrazovanja El Sisteme Dr. Joséu Antoniu Abreu (1939-). Dr. Abreu je ekonomist, glazbenik i aktivist. Nositelj je i drugih nagrada i priznanja za svoj predani i nesebični rad u Venezueli. Vijest je 14. veljače 2008 objavio kanadski Globeandmail.com. Nagrada Glenn Gould dodijeljuje se svake tri godine za izniman doprinos glazbi i komunikaciji putem glazbe. Dodijeljuje ju fondacija Glenn Gould.  Glenn Gould Glenn Gould je dio pijanističke povijesti 20. stoljeća. Vrlo zanimljiv nažalost prerano preminuli pijanist. Rođen je 1932. godine u Torontu, a umro 1982. Godine, također u Torontu. Vrlo rano, već u dobi od tri godine počeo je pokazivati iznimnu glazbenu nadarenost. Njegova majka podučavala ga je klaviru. Već sa deset godina počeo je pohađati glazbeni konzervatorij u Torontu. Vrlo brzo je napredovao nadišavši zahtjeve konzervatorija, pa je nastavio s privatnim satovima klavira do svoje 20-te godine. Neobična, ali strelovita Gouldova karijera počela je 1946. godine. 1955. godine po prvi put je snimio Goldberg varijacije Johanna Sebastiana Bacha te izdao nosač zvuka. Ta skladba ostala je njegov znak raspoznavanja i njegova izvedba te skladbe je interpretacija po kojoj su ga pamtili desetljećima. Rastuća slava kao pijanista nije Goulda međutim zadovoljavala na osobnoj razini, te je 1964. održao posljednji javni nastup i nakon toga se intenzivno posvetio snimanju i svojim drugim interesima. Među njegovim drugim interesima su bili skladanje, dirigiranje, pisanje te praćenje razvoja tehnologije – posebno tehnologije zvukovnih zapisa. Goulda su smatrali samotnjakom i osobenjakom, no nekolicina prijatelja iz njegovo uskog kruga dobrih prijatelja svjedoče da je bio srdačan, drag i dobar čovjek. Fondacija Glenn Gould osnovana je u Kanadi godinu dana nakon godine u kojoj je Gould umro – 1983. Među dobitnicima nagrade Glenn Gould u prošlosti su bili svjetski poznati violinist Yehudi Menuhin (1916-1999), poznati skladatelj 20. stoljeća Toru Takemitsu (1930 – 1996) i također vrlo poznati skladatelj 20. stoljeća Pierre Boulez (1925-). Ove godine nagrada u vrijednosti 50.000 dolara pripala je osnivaču sustava glazbenog obrazovanja El Sistema u Venezueli, koji, kako kaže službeno obrazloženje, je dao veliki doprinos stvaranju kulturne renesanse u Venezueli i ostavio trajni i pozitivan učinak na generacije mladih i veliki, uistinu, veliki broj djece i mladih. Odluka o dodjeli nagrade upravo njemu bila je jednoglasna. Osim velikog priznanja i novčanog dijela nagrade, gospodin Abreu će također moći, zahvaljujući nagradi, imenovati jednog mladog glazbenika za nositelja posebne nagrade u vrijednosti 10.000 dolara. Potvrda važnosti glazbene edukacije, potvrda važnosti priznanja takvog rada, pogotovo u sredinama u kojima ekonomska moć nije velika, te sa djecom koja su ekonomski u nepovoljnom položaju, izuzetno je važna. Uspjesi takvoga rada velika su radost. Uspjeh venezuelanskog sustava velika je – i daje primjere mnogim drugim državama da organiziraju slične sustave. Također uspjeh mladog dirigenta Gustava Dudamela koji trenutno briljira na pozornicama diljem svijeta dodatni su poticaj za svu onu djecu i mlade koji su trenutno uključeni u sustav El Sistema i u orkestre tog sustava da zadrže optimizam i s nadom gledaju u budućnost. Više možete doznati i na www.glenngould.ca. Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
02.04.2008., srijeda
O Beethovenu kroz anegdote (3)
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 14.03.2008  Portret L. van Beethovena iz 1823. godine, slikara Waldmullera, jedan od manje poznatih Beethovenovih portreta. Beethoven je bio silno ponesen i inspiriran idejama Prosvjetiteljstva – nadom, slobodom, sazrijevanjem čovječanstva, humanošću, demokracijom. Njegova ‘Oda radosti’ iz posljednjeg stavka 9. Simfonije nosi preradu teksta Friedricha von Schillera (1759-1805), njemačkog pisca, filozofa i dramatičara, u kojoj ljudski glasovi pjevaju nadahnjujuću melodiju, i između ostaloga izgovaraju: (…) Informativni i djelomični prijevod Svaki čovjek brat je drugom tvoj kad divni slijedi glas. Svaki čovjek koji sreću vjernog prijateljstva zna, svaki koji zna za ljubav nek' nam svoj priloži glas. Treba uzeti u obzir da je pišući Devetu simfoniju, koju je godinama u sebi dorađivao i dovršio 1824. godine, Beethoven već bio potpuno gluh i zamisliti se nad time koja je to snaga duha da u tim okolnostima kliče visokim idealima, radosti i sanjanom ujedinjenju svih ljudi kao braće te inspirira milijune ljudi stotinama godina snažnim optimizmom te nastavlja raditi svoj posao, koji je silno vezan uz nastali invaliditet. 1817. godine Londonsko Filharmonijsko društvo naručilo je simfoniju. Skice za Odu radosti postojale su navodno već 1793. godine, no do danas nisu pronađene. Prvu izvedbu Deveta je simfonija doživjela u Beču, u svibnju 1824. godine. Neke priče govore da je Beethoven sam, premda potpuno gluh, dirigirao orkestrom koji je izvodio njegovu simfoniju. Simfonija je doživjela ogroman uspjeh i Beethovena je publika dočekala s velikim poštovanjem i ovacijama. Navodno, u skladu s jednom od priča, je on toliko bio uživljen u ideju i utonuo u glazbu koja se odvijala u njegovoj glavi, da nije primijetio da je nekoliko taktova, nekoliko djelića sekunde zaostajao za orkestrom, možda čak i zatvorenih očiju, te da nije primijetio da je izvedba završila i da je aplauz počeo. Navodno ga je jedna od pjevačica – solistica na to diskretno uputila. O značaju i veličanstvenosti tog glazbenog djela ne treba previše pisati – to je zasigurno jedno od najvećih glazbenih postignuća u nekoliko stoljeća zapadnoeuropske glazbene tradicije koju opisujemo kao ‘klasičnu glazbu’. O popularnosti simfonije danas ne treba posebno pisati, ogromna je - to je nedvojbeno. O ljepoti simfonije treba se osobno uvjeriti. Zaronite u taj Beethovenov glazbeni ocean čim Vam se pruži prilika. Oda radosti je izuzetno popularni i poznati dio Beethovenovog glazbenog stvaralaštva, neki je čak smatraju glazbenim simbolom slobode – u prilog tome govori i podatak da je rušenje Berlinskog zida u 20. stoljeću pratila upravo ova glazba. Također, prerada Ode radosti je službena himna današnje Europske unije. Kao što mi je i bila namjera ovim nizom kraćih članaka pod naslovom Beethoven kroz anegdote, podastirem sada i onu svakodnevnu Beethovenovu stranu – onu koja je vrlo ljudska, s koje god strane to promatrali, bili na njegovoj strani ili ne. Stranu Beethovena koja donekle kroz reakcije na svakodnevne situacije ocrtava Beethovenov karakter i temperament te razmišljanje. Bio je vrlo zahtjevan – ne samo prema sebi već i prema drugima. Izuzetno je naporno živjeti po tako visokim kriterijima, ali mogu shvatiti da je i vrlo ugodno moći biti i ostati principijelan. Beethoven je po navodima jedne priče, jednom prilikom otpustio unajmljenu domaćicu, navodno jednu od mnogih, zbog toga što je izrekla laž. Posrednica koja je pribavila domaćicu za Beethovena, pokušala se zauzeti za domaćicu, no Beethoven je ostao pri svom stavu: ‘Onaj tko laže nije čistoga srca i ne može skuhati čistu juhu.  Beethovenova posmrtna maska Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
01.04.2008., utorak
O Beethovenu kroz anegdote (2)
|
Autor: Žanina Bilić, prof. 15.02.2008  Knez Karl von Lichnowsky velikodušno j pomagao Beethovenu i visoko cijenio Beethovenovo stvaralašvo Ovom prilikom, nadovezujući se na nedavno objavljeni članak o Beethovenovom životu i stvaralaštvu, još jedna anegdota iz Beethovenova života. Na koju se nadovezuje i priča o posveti 4. Simfonije, koja ilustrira zadatke koji su bili pred skladateljima – život sam po sebi, odlučivanje, snalaženje, zarada, te paralelno s tim stvaralački proces skladanja, vlastiti ugled i dostojanstvo. Održavanje stalne ravnoteže nije (bilo) lako. Principi 1805. Napoleon je izvojevao veliku pobjedu u bitci kod Austerlitza lukavom taktikom. Francuska je vojska pobijedila austrijsku i rusku, izgubivši 'samo' 8.000 vojnika, dok su Austrija i Rusija izgubile 27.000 vojnika. Knez Karl von Lichnowsky (1756-1814) bio je pripadnik stare i bogate pruske aristokratske obitelji. Glazbeno se obrazovao i kod Wolfganga Amadeusa Mozarta te Mozartu i novčano pomagao. Izuzetno je cijenio glazbu Ludwiga van Beethovena. Beethoven je dvije godine živio u kućanstvu kneza Lichnowskog. Obiteljska rezidencija bila je u Graetzu, koji se danas zove Hradec nad Moravicí i teritorijalno pripada Češkoj. Lichnowsky je puno vremena provodio u Beču. Neka Beethovenova djela doživjela su premijernu izvedbu na koncertima koje je redovito priređivao knez Lichnowsky. Knez Lichnowsky je bio velikodušan i entuzijastičan podržavatelj Beethovenove skladateljske umjetnosti na vrlo konkretan način - financijski. Beethoven je nekoliko svojih skladbi posvetio knezu Lichnowskom. Povijest pamti kneza Lichnowskog prvenstveno po njegovoj podršci Mozartovoj i Beethovenovoj skladateljskoj umjetnosti. Jednom prilikom, anegdota pripovijeda, 1806. godine, nakon spomenute bitke kod Austerlitza i francuske okupacije, knez Lichnowsky pozvao je neke francuske oficire na večeru u svoju rezidenciju i nadao se da će Beethoven odsvirati nešto za goste. U dogovoreno vrijeme Beethoven se nije pojavio i nakon određenog vremena provedenog u čekanju, netko od slugu donio je vijest da je Beethoven pobjegao iz dvorca i da ga je nemoguće pronaći. U Beethovenovoj sobi kasnije je pronađena poruka za kneza-domaćina u kojoj je Beethoven objasnio da ne može svirati za neprijatelje zemlje. Nadalje Beethoven je istaknuo, podupirući svoju odluku argumentom da je knez postao ono što jest zahvaljujući okolnostima i pravima po rođenju, a da je on postao skladateljem zahvaljujući samo vlastitim sposobnostima i radu. Na kraju pisane poruke je navodno bila ova legendarna Beethovenova rečenica: 'Kneževa i plemića bilo je i bit će puno. Beethoven je samo jedan.'  Rezidencija i imanje kneza Lichnowskog u tadašnjem Graetzu, danas Hradecu. Odnos podržavatelja umjetnosti i umjetnika nakon toga incidenta se pogoršao, no nakon izvjesnog vremena ponovno se poboljšao i knez Lichnowsky je još dugo podržavao Beethovenovo stvaralaštvo.  Ludwig van Beethoven Na ovom linku možete pogledati i poslušati dio Beethovenove 4. Simfonije koju je napisao upravo te, 1806. godine. (poslušaj)  Grof von Oppersdorff Ta simfonija posvećena je grofu Franzu Joachimu Reichsgraf von Oppersdorffu (1778-1818), koji je bio prijatelj kneza Lichnowskog i sâm strastveni ljubitelj glazbe. Beethoven je grofa von Oppersdorffa upoznao tijekom jedne od svojih posjeta rezidenciji kneza Lichnowskog. Grof je čak uzdržavao vlastiti profesionalni orkestar. Grof se oduševio Beethovenovom ranijom simfonijom i naručio da Beethoven sklada još jednu i posveti je grofu – uz naplatu, što je bilo sasvim uobičajeno i u skladu s običajima tog vremena. Posvete skladbi su u većini slučajeva u to vrijeme bile naplative - zapravo bila je to kombinacija sponzoriranja i otkupa prava intelektualnog vlasništva, odnosno prava na izvođenje i/ili prava tiskanja nota skladbe. Beethoven je prvobitno grofu namjeravao posvetiti svoju 5. Simfoniju, no sticajem okolnosti 5. Simfoniju posvetio je knezu Lobkowitzu i grofu Razumowskom, za što se grofu von Oppersdorff ispričao i ponudio mu posvetu svoje 4. Simfonije. Posveta 4. Simfonije grofu von Oppersdorffu ostala je i postala dio povijesti. 4. Beethovenova simfonija, premda manje poznata i od 3. i od 5. Simfonije, veličanstvena je i jednako divna skladba.  Detalj – današnji izgled dvorca u Hradecu nad Moravici u kojem se 1806. godine odigrala priča-anegdota iz ovog članka Prenosimo:Hrvatski povijesni portal |
