Tijekom 1970-ih i ranih 80-ih dominantna teorija koja se bavila
analizom i promišljanjem supkulturnih pokreta i njezine
povezanosti s popularnom glazbom bila je ona Birminghamske
škole (Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies).
Taj je teorijski koncept izrodio pojam supkulture kako
ga razumijemo danas, tj. kao omladinsku kulturu koja stoji
naspram dominantne kulture, a odlikuje ju homogenost i prepoznatljivost.
Iako ni unutar Birminghamske škole nije postojalo
jedinstveno stajalište, ta osnovna pretpostavka provla-
čila se kroz većinu radova, pogotovo kroz dvije najpoznatije
knjige CCCS-a: "Resistance Trough Rituals" i "Subculture: The
Meaning of Style".
Međutim, taj je teorijski koncept u posljednjih petnaestak
godina doživio brojne kritike, pa čak i od samih autora koji
su ga zagovarali. Postsupkulturne teorije, naime, uviđaju
problematičnost dosadašnjega pretežno strukturalističkoga
pristupa fenomenu supkultura, koji više ne može objasniti
sve veću stilsku heterogenost i fleksibilnost. U knjizi "After
Subculture" Andy Bennett i Keith Khan-Harris ističu brojne
nedostatke supkulturne teorije, između ostalog izostavljanje
analize uloge žena i djevojaka u kulturi mladih, neprepoznavanje
raznih stupnjeva i varijacija pripadnosti supkulturnim
pokretima, a posebno kritiziraju klasni pristup u objašnjavanju
formiranja supkulturnih grupa. Osvrću se i na nemogučnost
da se teorija primijeni u različitim nacionalnim kontekstima
i potpuno zanemarivanje medija kao važnoga čimbenika
u formiranju identiteta. S obzirom na sve veću fragmentaciju
i fluidnost mladenačkih stilova od osamdesetih godina 20.
stoljeća, javlja se problem koji supkulturna teorija Birminghamske
škole više ne može riješiti, a to je definiranje "prostora"
u kojem dolazi do formiranja kulture mladih. Za CCCS
to je vidljiv prostor stilske homogenosti, a za postsupkulturna
razmatranja taj prostor više nije tako jasan i lako odrediv
(Bennett, Khan-Harris; "After Subculture"; prema: Vučković,
2004.).
Kritizirajući sam pojam "supkultura", Andy Bennett identificira
dva osnovna problema. Prvi je nedosljednost i kontradiktornosti
u upotrebi samoga pojma, a drugi je, smatra
on, rašireno vjerovanje kako su supkulture kulture unutar kultura,
što implicira postojanje jasnih socijalnih kategorija, a to
je empirijski vrlo teško provjeriti (Bennett, 1999.). Tu se vraćamo
na već spomenuti problem definiranja "prostora" kojim su
grupe "omeđene", a koji je, smatra Bennett (1999.), u kasnom
modernom potrošački orijentiranom društvu vrlo nejasan i
nikako koherentan i čvrst, kako pojam supkulture implicira.
Sam pojam "supkultura" postao je neprimjenjiv i neprikladan
za analizu novih fenomena, pa Bennett (1999.) uvodi novi
pojam, tzv. "neoplemena", izvodeći ga iz Maffesolijevoga pojma
"plemena" definiranog kao skupina bez čvrste forme organizacije
koju poznajemo, a odnosi se na određeni ambijent,
stanje uma izraženog kroz životni stil. Chaney koncept "životnog
stila" vidi kao koristan okvir za razumijevanje konstruiranja
individualnih identiteta i načina na koji se živi (Bennett,
1999.). Klasni pristup Birminghamske škole u pokušaju
da se objasne određena grupna ponašanja, uvođenjem novoga
pojma životnog stila, pada u vodu. To bi mogao potkrijepiti
primjer tzv. skvotera, tj. mladih ljudi različitih ekonomskih
pozadina i klasnih pripadnosti koji naseljavaju napuštene
kuće i stanove, što čini karakteristiku njihova životnog stila.
Bennett (1999.) u svom radu iznosi neke zaključke donesene
na osnovi kvalitativnog istraživanja urbane dance scene
u Newcastle sredinom 1990-ih. Upravo stilska fluidnost i raznovrsnost
te scene pomogla mu je da potkrijepi i empirijski
ilustrira svoju tezu o procesu nastajanja "neo-plemena" ("processes
of neo-tribalism").
Digitalna tehnologija, a posebno tehnika sempliranja, omogućila
je potpuno nove pristupe komponiranju glazbe. Sempliranje
omogućuje da se zvukovi originalno snimljeni u nekom kontekstu
prebacuju u potpuno nov, pa upotrijebljeni na
taj način čine potpuno novo glazbeno djelo. Promjena pristupa
i senzibiliteta u komponiranju uslijed pojave novih tehnologija
odražava se i na senzibilitet slušatelja, koji se redefinira.
Vještina miješanja (miksanja) i usklađivanja različitih glazbenih
stilova, izvora zvukova i pristupa u jednu cjelinu, a ne
stilska čistoća, postaje karakteristika koja se procjenjuje i kojoj
se pridaje značenje. Ono u ćemu se očituje koncept koji Bennett
(1999.) naziva "neo-triblism" jest fluidnost, a ne tvrdo
definiran glazbeni ukus i senzibilitet. Razvijanje ukusa unutar
različitih smjerova elektroničke glazbe i promjene iskustva
uslijed slušanja u vrlo kratkom vremenu omogućuje i način
na koji se organiziraju dance partiji. Vrlo često se na istom
prostoru može birati između tzv. dance floorova na kojima se
pušta različita glazba i upoznaju novi ljudi. Na osnovi svog
istraživanja, a u prilog svojoj teoriji, također zaključuje kako je
pojava urbane dance glazbe oslabila vezu izme|u glazbenog
ukusa i vizualnog identiteta, tj. stila odijevanja. Kultura dance
scene ne samo što omogućuje slobodan odabir i glazbenog
ukusa i vizualnog identiteta nego ostavlja slobodu da se tom
odabiru pridruži proizvoljno značenje (Bennett, 1999.).
Bennettova koncepcija samo je jedan od brojnih pokušaja
ponovnoga promišljanja i redefiniranja pojma "supkultura"
i njegova značenja u suvremenoj kulturi mladih. Područje
proučavanja pop-kulture i pop-glazbe kao njezina važnog elementa
i dalje karakterizira skup raznolikih stajališta proizašlih iz
različitih teorijskih okvira – od onih koji zagovaraju
daljnju upotrebu pojma "supkultura" uz neke preinake, do autora
koji ga, poput Bennetta, smatraju potpuno neprikladnim
uvodeći neke nove pojmove i koncepte (Bennett, Khan-Harris;
"After Subculture"; prema: Vučković, 2004.).
Prenosimo: Hrčak
U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE
Autor:
Rašeljka KRNIĆ
Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb
E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr
Post je objavljen 19.04.2008. u 07:00 sati.