VREDNOVANJA POP I ROCK-GLAZBE CHESTERA I MERTONA
Popularna glazba neprijeporno je objekt koji zaslužuje ozbiljnu
kritičku pažnju, uostalomo njoj se proteklih desetljeća dosta
i pisalo, pa su se pojavile oštre polemike i razilaženja u
mišljenjima kada je riječ o načinu pristupa problematici estetike
i općenito vrednovanja njezina mjesta u suvremenoj kulturi.
Andrew Chester smatra kako upravo pojam"popa" predstavlja
ozbiljnu zapreku rock-kritici. "Pop" podrazumijeva kul-
turni, a ne estetički objekt procjene (pop se, kad je u pitanju
glazba, odnosi na glazbu bjelačke urbane mladeži), a prihvaćanje
kulturne definicije objekta kritike vodi neizbježno
kulturnoj kritici naspram estetičkoj kritici. U tom slučaju glazbena
forma i glazbena praksa analiziraju se samo u socijalnom
kontekstu i njezino je značenje uvjetovano socijalnim, a
ne glazbenim kriterijima. Chester ozbiljno prigovara dijelu
pop-kritike da se njihove procjene ne temelje na glazbenim
analizama, nego se gube u pseudoestetskim procjenama.
Kritičari procjenjuju služeći se ili potpuno nemuzičkim
kriterijima ili kriterijima namijenjenim nekim drugim glazbenim
oblicima (Chester, 1970.).
Osim toga, stav pop-kritike, misli Chester, generalno je
patronizirajući, smatra pop jednostavnom i vulgarnom glazbom
širokih masa nesposobnom da stvori originalan i autentičan
glazbeni izričaj, pa je jedini način da se izdigne iz trivijalnosti
preuzimanje elemenata iz ozbiljne klasične glazbe ili
jazza. Prigovori su upućeni i vrlo raširenom interesu za analizu
Dylanovih stihova, koji su čak postali predmet rasprava na
američkim koledžima, dok se potpuno zanemaruje njegovo
značenje kao rock-vokalista.
Britansko pisanje i kritika popularne glazbe sedamdesetih
godina 20. stoljeća odiše pop-mistifikacijom. Iako se odre-
đena stajališta odnose prema rocku kao prema autentičnoj
glazbenoj formi umjetničkoga značaja, i dalje se u pokušaju
analiza, koje naizgled nemaju pretenziju proučavanja socijalnih
komponenti te glazbe, proučavaju isključivo stihovi kao
izdvojen element iz cjeline nekoga djela (najčešće je riječ o
"protestnoj glazbi" kao analizi slučaja).
Tekstovi američkih kritičara također se bave najčešće
kulturološkim analizama rocka, uglavnom proučavanjem veze
između rock-glazbe i mladenačke pobune šezdesetih (Chester,
1970.).
Uostalom, činjenica je da je rock-pokret nastao kao pobuna
protiv represije i institucijskih normi u specifičnom dru-
štvenom kontekstu, što Chester u svom tekstu ne poriče, me-
đutim i dalje kritizira manjak specifično glazbeno-estetskih
analiza, koje su, po njegovu mišljenju, zaseban predmet
proučavanja, neuvjetovan socijalnim kontekstom u kojem neka
glazba nastaje.
On inzistira na tvrdnji da, usprkos mnogima koji ga tra-
že, rock-glazba ne treba posebno opravdanje. Rock je glazba
koja ima vrijednost nevezano za svoju ulogu medija socijalne
kritike. Ona nije važna zato što ulazi u sferu jazz-improvizacije
ili zato što proizvodi tekstove koji se tretiraju kao poezija
visoke umjetničke vrijednosti. Za njega je rock autentičan
umjetnički oblik s vlastitim pravilima, tradicijom i specifičnim
karakteristikama, koji ne treba estetičke koncepte izvedene iz
drugih glazbenih formi (Chester, 1970.).
Chester ima pravo kad govori o pop-kritici kao izrazito
patronizirajučoj, isključivoj i često jednostranoj, međutim pitanje
je koliko se takav stav razlikuje od kritike koju napada
kao redukcionističku kad i sam upada u redukcionizam, {to
se očituje u inzistiranju na isključivo glazbenim vrijednostima
rocka, ne uzimajući u obzir socijalni kontekst, od kojega je ta
glazba neodvojiva. Također, inzistiranje na potpunoj autonomiji
rocka, i zahtjev za samostalnom estetikom koja će razviti
instrumente za procjenu isključivo te glazbene forme, čini se
neuvjerljivim. Rock, iako ima određene karakteristike samostalnoga
glazbenog žanra, često je pod utjecajem drugih glazbenih
oblika i granice između vrsta popularne glazbe ponekad
su vrlo mutne i teško odredive.
Estetska i kulturna kritika suvremene popularne glazbe
komplementarne su, a ne neovisne jedna o drugoj. To više je
kulturna kritika neizbježan uvjet da bi se otkrio specifičan
novitet i promjene koje se zbivaju u popularnoj glazbi i njezinoj
estetici kao rezultat promjena u socijalnom okružju u kojem
nastaje.
U svom tekstu Chaster usputno navodi kako je rock/pop-
-glazba isključivo glazba urbane bjelačke mladeži.Međutim, ta
glazba niti je isključivo urbana niti je samo bjelačka. Uostalom
"ljudi" nikad nisu stabilna kategorija, njihov se identitet mijenja
i stalno redefinira kroz konflikt klasa i promjena u kulturi
(Merton, 1970.). S obzirom na marksističku perspektivu Mertonove
kritike, nije čudo što Chesteru strogo zamjera zanemarivanje
te činjenice.
Rock je glazba koja je proizvod konkretnih socijalnih
klasa i grupa u različitim društvenim kontekstima, a povijest
te glazbe do sedamdesetih godina 20. st. rezultat je složenih
promjena nastalih unutar njih. Ne usprkos, nego upravo zbog
tih varijacija formirala se publika koja je prihvatila tu glazbu i
dala joj karakter "popularne" glazbe (Merton, 1970.).
U duhu marksističke kritikeMerton svoju tezu potvrđuje
analizom odnosa tadašnje ekonomske strukture i pojave tj.
promjena u rock/pop-glazbi.
Korijeni rock-glazbe u 1950-ima, potpuno suprotno Chesterovim
aluzijama, djelo su ugnjetavane crnačke populacije i
siromašne ruralne bjelačke populacije na jugu SAD-a. Bio je
to američki fenomen. Tek početkom 1960-ih javlja se autentična
britanska popularna glazba koja više nije oponašanje
američkoga zvuka. Britanska glazba bila je potpuno nov fenomen.
Ona je bila proizvod ekonomske emancipacije mlade
radničke klase u društvenim uvjetima kojima je vladao manualni
rad. Takvi socijalni uvjeti bili su potpuno nepoznati
Americi, što je britanski pop činilo drugačijim od samoga po-
četka. To je bila narodna glazba, nacionalna glazba, a ne regionalni,
manjinski glazbeni izričaj.
Korijeni te glazbe izraz su spontana revolta mlade radni~
ke klase protiv britanskoga buržujskog društva. Preduvjeti
toga revolta bili su ekonomski, a posljedice kulturne – između
ostalog i glazbene. Estetički probitci ovoga velikog i važnog
vala u rock-glazbi podudaraju se s kulturnim promjenama
tog vremena (Merton, 1970.).
U svom tekstu u kojem se osvrće na Chesterova razmatranja
Merton također navodi tezu Iana Brichalla da je ekonomska
kriza u Britaniji proizvela opći osjećaj nesigurnosti.
Nezaposlenost je sve više rasla i pogađala najviše mlade koji
su upravo završili školovanje, a životni standard sve je više
opadao. Brichall smatra da je upravo ta kriza dovela do pada
britanskoga rhythm and bluesa (Merton, 1970.). Međutim,
vidi se da se i tu radi o vrsti redukcionizma, s obzirom na to
da se tvrdi kako su glazbene strukture izravno povezane s
promjenama u ekonomskom poretku. Uzroke rock-krize s kraja
1960-ih treba tražiti unutar kulturnih promjena kojih je rock
integralni dio od samoga početka.
Za kulturnu i seksualnu emancipaciju radničke klase rock
je učinio mnogo. Buržujsko se društvo, s jedne strane, povuklo,
što se odnosi na stanovito rušenje postojećih normi i ideologija
koje su do tada vladale u društvu, a s druge strane se
obnavljalo tržišnom ekspanzijom. Kako je pitanje vlasništva i
radnih odnosa uglavnom ostalo nepromijenjeno, ništa se zapravo
nije promijenilo, a radikalizam početnoga revolta izblijedio
je. Kad su određeni ciljevi postignuti, glazba koja je artikulirala
pobunu postala je isprazna, izgubila je svoj početni
smisao. Međutim, to nije zaustavilo daljnji razvoj te glazbe
kao medija kroz koji se izražava otpor određenim političkim
stanjima i nametnutim normama življenja.
Merton kao primjer uzima tekstove nekih pjesama s albuma
Rolling Stonsa "Beggars Banquet" i vidi ih kao izrazito
političke. On smatra kako je umjetnički objekt, u ovom slučaju
radi se o glazbenom djelu, konstruiran višestruko, sastavljen
od različitih dijelova koji se mogu proučavati odvojeno, a
ako se naknadno pokaže da su ti sastavni dijelovi u diskrepanciji,
treba dovesti u pitanje njegovu početnu cjelovitost.
Rašćlanjivanje nekoga umjetničkog djela na sastavne dijelove
za njega nije samo potpuno legitimno već nužno i temeljno u
konstruiranju estetičke teorije (Merton, 1970.).
Iako Merton ima pravo kada govori o potrebi dekonstrukcije
objekta i nužnosti analize njegovih dijelova (uostalom,
većina estetičkih teorija prihvaća i prakticira taj princip),
čini se kao da je i sam zapao u redukcionizam koji napada i
nastoji izbjeći. Njegovo isticanje potrebe da se analiziraju stihovi
izdvojeni iz cjelokupne strukture glazbenoga djela, kao
indikator socijalnih tenzija, odvodi ga u politički kriticizam, a
udaljuje od glazbene kritike u cjelini. Određeni dijelovi cjeline
mogu biti analizirani zasebno, međutim zanemarivanje
njihove unutarnje veze, u ovom slučaju izdvajanje stihova iz
kompleksnoga glazbenog totaliteta, može dovesti do nerazumijevanja
djela u cjelini.
Zasebno tumačenje stihova neke pjesme može značiti tretiranje
sadržaja kao "literature", a time se narušava posebnost
glazbenih stihova kao posebne vrste teksta. U tom slučaju
može doći do konfuzije u razumijevanju poetske i glazbene
funkcije stihova, koje ne moraju nužno biti usklađene (Chester,
1970.).
Integracija stihova u glazbenu strukturu problem je koji
za ozbiljnu analizu ne smije promaknuti iz razmatranja. Mertonova
teza o svojevrsnom prevladavanju rock-krize s kraja
1960-ih u Britaniji isticanjem politički angažiranih stihova s
albuma "Beggars Banquet" zapravo a priori pretpostavlja napredak
isključivo na temelju postojanja ideološki obojenih
ideja na tom albumu. Međutim, predstavljajući tu razinu analize
kao dominantnu značajku te glazbe, gubi se iz vida
kompleksni glazbeni totalitet.
Po Mertonovu mišljenju, originalni estetski značaj rocka
nije njegova umjetnička kompleksnost i mogućnost kompariranja
ozbiljnoj klasičnoj glazbi kao estetski objekt, nego to
što je rock prva estetska forma u modernoj povijesti koja je
počela zatvarati rascjep između onih koji proizvode i onih koji
prihvaćaju tu umjetnost (Merton, 1970.).
S obzirom na to da Merton vidi rock kao popularnu umjetnost
široke masovne publike, pretpostavka je da se zatvaranje
toga rascjepa odnosi na zatvaranje socijalne distance.
Ali ako se radi o zatvaranju socijalne distance (jer je rock-forma
lako pristupačna širokoj lepezi slušatelja), onda bi sve
forme avangardne i eksperimentalne glazbe bile tretirane kao
"ne popularne", što nije točno, ali to je tema za zasebnu raspravu.
Iako je rock glazba za mase, on je i glazba koja privlači i
odgaja estetski osjetljivu i obrazovanu publiku koja ga prihvaća
i procjenjuje kao relevantnu umjetničku formu.
Zahtjev za potpunom autonomijom rock-estetike čini se
nerealnim, s obzirom na to da je čitav njegov razvoj bio i jest
pod snažnim utjecajem drugih estetskih formi, a poricanje
njegova popularnog karaktera samo udaljuje od njegove prave
biti. Možda rock i ne može na isti način konkurirati ozbiljnoj
klasičnoj glazbi ili nekim drugim zahtjevnim glazbenim
formama kada je u pitanju njihova formalna kompleksnost,
međutim to ne znači da on nije umjetnička forma svoje
vrste koja ima svoja pravila i specifičnosti koji nesumnjivo
zahtijevaju da budu tretirani kao estetički objekt. Rock-glazba
razvija se u posebnom modulu kompleksnosti koji ne dijeli
npr. s klasičnom glazbom, ali to ga ne čini manje vrijednim i
nije samo njegova kulturna relevancija ono što ga čini
značajnim kao estetski objekt. Analize pop/rock-glazbe moraju
uzeti u obzir i kulturne i estetske parametre koji su u me-
đusobnoj vezi kako bi se shvatila kompleksnost i višestrukost
njezina utjecaja na estetskom i kulturnom planu.
Prenosimo: Hrčak
U nastavcima, radi bolje preglednosti, prenosimo znanstveni rad:O KULTURNOJ KRITICI POPULARNE GLAZBE
Autor:
Rašeljka KRNIĆ
Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb
E-mail: Rašeljka.Krnic@pilar.hr
Post je objavljen 21.04.2008. u 07:00 sati.