NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Umberto Galimberti

Ne bi trebalo pisati ''o'' muzici, nego ''s'' muzikom i muzički – ostati sudionik njenog misterija.
V. Jankélévitch


S neobičnom radikalnošću Vladimir Jankélévitch prekida način na koji je Zapad dosada shvaćao muziku, počevši od Platona; Platon je muziku zasnovao kao odgojnu umjetnost s moralnom ulogom da prati čovjeka na njegovu pravom putu prema Dobru u kojem se izražavaju istina i dužnost.

Zato, kako kaže Platon, treba spasiti ''samo liru i kitaru, Apolonove instrumente, korisne za polis'' i ''izbaciti trigonon, pektidu, pa i frule, Marsijine instrumente i nosioce tirsosa, Dionisove pratioce'', jer Dionis, kao što je već pokazao Euripid u Bahantkinjama, uništava polis. Platon piše da je riječ o ''instrumentima nezgodne moći, koji mogu zavesti, očarati, fascinirati, opiti, prodrijeti u dušu i prisvojiti je''. Otuda potreba da muziku očistimo od te njene moći i zatvorimo je u čistu harmoniju lire i kitare, koje su kadre reproducirati kozmičku harmoniju, uzor za harmoniju grada-države.

Ta metafizičko-odgojna namjera, zbog koje Platon daje prednost jednoglasnoj muzici i odstranjuje ''instrumente s više žica, koji daju višeglasnu harmoniju'', utjecala je potom na sudbinu zapadnjačke muzike, koja je ostala u okviru etičko-metafizičkog registra kao formativno sredstvo duhovnosti, kao alegorija metafizičke stvarnosti koja nas vodi do istine bivstvovanja, s onu stranu privida stvari.

Jankélévitch prekida ovaj način mišljenja muzike, koji od Platona do Schopenhauera, preko Plotina, Augustina, Leibniza i Hegela ne čini drugo nego podupire noseći stup cjelokupne zapadnjačke kulture, i spaja muziku ne s istinom bivstvovanja, s ''platoničkim suncem'', s hegelovskim Duhom, koji je ''sveprisutan i potpun u dubini stvari'', nego s Neizrecivim, kao što je neizrecivo – kako piše Jankélévitch, ''Jahveovo lice koje se ne da opisati, jer tko ga vidi, umire''.

Muzika, dakle, ni izdaleka nije linearni ili konstruktivni diskurs, kao što bi želio Platon, i ni izdaleka nije ogledalo bivstvovanja, nego se kreće između bivstvovanja i ne-bivstvovanja, svagda na rubu ponora kao metafore života, života koji ni izdaleka nije utemeljen, jer je u ''osnovi'' bez razloga i bez zašto, dakle neutemeljen događaj, milost.

Ali upravo zato jer je riječ o neutemeljenom događaju, bez razloga i bez zašto, izražava muzika i doista tragičku prijetnju da svi zvukovi, sve riječi i svi glasovi mogu uistinu i zamrijeti. Ovdje Jankélévitch, iako ima zaslugu što je muziku s jedne strane uskratio platoničkom, dakle i zapadnjačkom zahtjevu da bude u pomoći promatranju koje se usredotočuje na neprolazno i sjajno Jedno, toliko drago odgojnim moralistima od Platona do Tolstoja, s druge strane propušta udar proturječja što ga život, zbiljnost i bivstvovanje svagda nose sa sobom i što ga muzika slavi.

Taj nemirni kontrast, ta prijetnja, koju je već ocrtala grčka tragedija, koja je dionizijskom muzikom zaustavila stvari i glasove s ovu stranu spasenja, kod Jankélévitcha je promašeni susret, gdje se prijetnja transformira u mirniji i spokojniji kontrast pokreta: vječno prolaženje između života i smrti, između zvuka i tišine, koje pod novom formom posve izvjesno ponovno vraća ugašeno biće životu i bezbojan glas novom zvučnom nacrtu. Opet dakle Platon, opet zapadnjačko čitanje stvari mišljenih u harmoniji Jednoga: ''vidljivo'' prema platoničkoj tradiciji, ''nevidljivo'' prema judeo-kršćanskoj tradiciji.

I Odisej se, kako se ne bi dao zavesti pjesmom sirena, daje privezati za jarbol, nakon što je svojim ljudima začepio uši, dok je Orfej pobijedio pjevanje sirena još ljepšom muzikom, zbog koje su se sirene, opsjednute njegovom moći, bacile u more i pretvorile u grebena.

To je usporedba Ernsta Blocha, filozofa utopije, koji upozorava na prirodu muzike. Ona je u svojoj biti utopijska i kadra je probuditi u nama najdublju dimenziju, koja se ne identificira s praznom apstrakcijom niti s načelom reda, kao što su Platonovo ''Dobro'' ili Hegelov ''Duh'', nego se prije podudara s onim što je u nama najireduktibilnije, zapravo s raskorakom između nas i onoga što o sebi znamo, dakle s utopijom samih sebe. Muzika dakle nije kao Odisejev brod, koji nas vodi domu, nego je kao Orfejeva bajka koja nas vodi u podzemlje, u najdublji i najunutarniji sloj nas samih, u kojemu je pohranjena naša ostvariva, premda udaljena, budućnost.

Tu udaljenost, do koje ne seže nikakav projekt, jer je čisti zvuk osjećaja, ugledala je muzika, koja za razliku od riječi što ispunja, živi pathos manjka, i zbog toga se rađa, u svom prvom izrazu, kao lament u kojem se nastoji učiniti intimno prisutnim ono što je već daleko.

Blizina i daljina nisu samo figure prostora, nego i vremena, kojem je muzika prvo skandiranje, bilo zbog toga što nas uvodi u sakralno vrijeme, kao liturgijska muzika koja, s božićnim oratorijem ili Pasijom, precizno upoznaje sabranu zajednicu u kojem se vremenu nahodi, bilo da nas uvodi u čisto vrijeme koje razbija realno vrijeme, budući da je muzika nekakva bezbožna gesta koja nas oslobađa od vremena uređenog pomoću slijeda danâ.

No utopijska crta muzike jest u njenoj slušnosti, dapače samoslušnosti, dakle senzorijalnoj dimenziji privilegiranoj u odnosu na oko koje, ograničavajući se na opisivanje vidljivog, ne prekoračuje nikad prezentno, a još manje doseže ono daleko, koje je dubina naše intime. Kao bliska onome što se kao ireduktibilno nalazi u svakom subjektu, muzika je nešto dobrohotno, nešto blisko, više nego ljubav koja nas, kao ljubav spram bližnjeg, udaljava od samih sebe.

U muzici naime djeluje reminiscencija koja nas vodi domu na intimniji način nego što to može učiniti analitička praksa, jer muzika je, kako piše Elio Matassi, ''topos utopije koji se ne može lokalizirati'', što možemo prevesti kao ''mjesto premještanja koje se ne može lokalizirati'', gdje premještanje ne znači da nas ono vodi negdje drugo, nego u smislu da nas vodi iz intimnosti subjektivnosti u apsolutno, apsolutno koje ovdje razumijemo kao nešto što je odriješeno od svih sveza (solutus ab), budući da muzici ne može odgovarati ništa od onoga što je svijet i aktualnost svijeta.

S italijanskog preveo Mario Kopić

Umberto Galimberti, Orme del sacro, Milano 2000.