NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Philippe Lacoue-Labarthe

Igor CC Kelčec

Budući da se kratki period pomamnog aktivizma 1933-1934 drži bitnim, čitavo Heideggerovo političko propovijedanje valja potražiti u onom govoru što ga on drži o pjesništvu - a napose o Hölderlinu - i to nitko od nas ne izmišlja, nego to on sam kaže.

U jednoj digresiji u izlaganju tijekom predavanja, u zimskom semestru 1934-1935. godine, o Hölderlinovim himnama Germanija i Rajna, prvom ili gotovo prvom što će ga izgovoriti nakon povlačenja iz rektorata, kao podsjećanje na zadaću predavanja (die Aufgabe der Vorlesung), možemo pročitati – što je savršeno jasno – ovo:

Kao cilj predavanja ostaje ponovno stvaranje prostora i mjesta u našem povijesnom opstanku za ono što je pjesništvo. To se može dogoditi samo tako da se uvedemo u područje moći (Machtbereich) zbiljskog pjesništva i da se otvorimo njegovoj zbilji. Zašto je u tu svrhu izabrano Höldelrinovo pjesništvo? Taj izbor nije samovoljni odabir između postojećih pjesnika. Taj izbor je povijesna odluka. Od bitnih razloga za tu odluku navest ćemo tri: 1. Hölderlin je pjesnik pjesnika i pjesništva. 2. S time ujedno Hölderlin je pjesnik Nijemaca. 3. Jer je Hölderlin to skriveno i teško, pjesnik pjesnika kao pjesnik Nijemaca, on još nije postao moć u povijesti našega naroda. Jer on to još nije, mora to postati. Sudjelovanje u tome jest 'politika' u najvišem i istinskom smislu, u tolikoj mjeri da onaj tko tu nešto postigne, nema potrebe govoriti o 'političkome'.

(Uzgredna napomena: ovdje je posrijedi, to ste prepoznali, ''razvidno'' prenošenje poruke koju će, gotovo dvije godine kasnije, rimsko predavanje Hölderlin i bit poezije, pokušati kodirati na vrlo učen i ujedno vrlo grub način, uglavnom izostavljanjem označitelja ''Nijemci''. Kao da je u stvari, u tuđini, a ipak na ''savezničkoj'' zemlji, Heidegger skrovito pripremao svoju buduću recepciju, napose francusku. I doista, vi ne previđate posljedice, uključujući tu i posljedice na naše pjesništvo, koje je, od 1938. godine, imao Corbinov prijevod ovog predavanja. No to je drugo pitanje.)

Budući da je, kao uzvrat, ova vrsta zahtjeva za ''politikom'' u najvišem i najvlastitijem smislu (valja imati na umu da je riječ politika vazda, čak i u ovoj prilici, pod navodnicima) u egzaktnoj formi teološko-političkog, s onu stranu svojeg očevidnog nacionalizma – naravski, Heidegger to nikada nije rekao – on bi nacionalizam morao odlučno odbaciti, no nikad se, pa ni u ovom izuzetku, to nije usudio. Ipak, stvar nije manje jasna.

Navest ću samo jedan primjer, koji se najneposrednije nudio. Posrijedi je, u istom predavanju, Prethodna napomena – možda (većim dijelom) naknadno napisana, ali to nije posve sigurno niti je od velikog značenja – skromno nazvana Hölderlin. Navodim:

Još dugo vremena mora biti prešućivan, pogotovo sada kada se za njega budi 'interes', a 'historija književnosti' traži nove 'teme'. Sada se piše o 'Hölderlinu' i njegovim bogovima. To je zacijelo krajnje pogrešno tumačenje kojim se toga pjesnika, što tek još predstoji Nijemcima, konačno potiskuje u neučinkovitost, pod prividom da se sada napokon o njemu 'pravedno' sudi. Kao da bi to njegovu djelu bilo potrebno, pogotovo od strane loših sudaca koji se danas pojavljuju. Hölderlina se uzima 'historijski' i ne shvaća ono jedino bitno da je njegovo još bez-vremeno i bez-prostorno djelo već prevladalo (überwunden) naše historijsko prenemaganje i zasnovalo početak jedne druge povijesti, one povijesti koja započinje s borbom (Kampf) za odluku o nadolasku ili bijegu boga.

(Dopustite mi ovdje i drugu uzgrednu napomenu: u kojem god razdoblju ova bilješka napisana – ona na svaki način sankcionira, u prenatrpanoj leksici, pripremljeno i namjeravano objavljivanje predavanja iz 1934. godine s kojim je u savršenom suglasju – jedno je sigurno: do svojega testamentarnog razgovora s redakcijom Spiegela, Heidegger praktično neće ništa promijeniti u diskursu koji će početi držati u času svojega ''povlačenja'' iz nacional-socijalizma. Podsjećam na izjavu iz 1966. godine:

Može nas spasiti samo jedan bog. Ostaje nam jedina mogućnost da se u mišljenju i pjevanju priredi spremnost za pojavu boga ili za odsutnost boga u propasti, da propadnemo u suočenju s odsutnim bogom.

Prijeđimo na izrazito obilježen tim vremenom pathos propadanja ili, ako hoćete, napast nihilizma. Ipak u stavovima ove vrste potvrđuje se ono što sam, ne vjerujem pretjerujući, nazvao teološko-političkim. Ono će kod Heideggera biti posebno tvrdokorno i treba razumjeti da ukoliko je zbiljski nacional-socijalizam u njegovim očima pripadao samo ''politici'', to je zato što zbiljskom nacional-socijalizmu izmiče ne samo autentični smisao polisa (mišljen kao Da Sein-a) nego i teologija, to jest kako smo već razumjeli, pojam biti umjetnosti i jedine šanse ''zasnivanja početka druge povijesti'').

Ovdje neću ulaziti u razmatranje kompleksnih i himbenih odnosa što ih Heidegger održava s teologijom, što je riječ koju on, uostalom, ne odbacuje. Teologiju razumijem u njezinom najjednostavnijem smislu: kao diskurs o božanstvu. Da bi stvari bile posve jasne, navest ću tekst koji je, što se toga tiče, možda najeksplicitniji, a to je tekst u Pismu o humanizmu, gdje se Heidegger, pokušavajući definirati ''etiku'' prije etike, što će reći etiku koja odgovara ili korespondira s onim što se više ne nazivlje ''ontologijom'' – u manjku boljeg naziva ovom prilikom nazvat ću je arhi-etika – oslanja na Hölderlinove motive zavičaja (die Heimat) ili onog njemačkog (das Deutsche). Evo tog mjesta – i ne zaboravite da taj diskurs, u tom času, slovi i kao opravdanje:

Ono ''njemačko'' nije rečeno svijetu kako bi on na njemačkom biću ozdravio, nego je to rečeno Nijemcima kako bi oni iz sudbonosne pripadnosti narodima s njima postali svjetskopovijesnima…Zavičaj toga povijesnog stanovanja jest blizina bitka. U toj blizini pada, ako uopće, odluka da li se i kako bog i bogovi uskraćuju i ostaje noć, da li i kako sviće dan onoga svetog, da li i kako u tom svitanju svetoga iznova može početi objavljivanje boga i bogova. Ono pak sveto, što je isprva samo bitan prostor božanstva, koje samo opet pruža dimenziju za bogove i boga, može zasjati jedino onda, ako se bitak sam prije toga i u dugoj pripremi raščistio i iskušen je u svojoj istini. Samo tako započinje iz bitka prevladavanje (Überwindung) bezavičajnosti, u kojoj blude ne samo ljudi nego i bit čovjeka.

Heidegger je 1934. godine govorio svojim studentima o zadaći svojega poduka. Tu je postojao nalog. Uviđamo da takva zadaća već nije bila ništa drugo do ''zadaća mišljenja'' ako se, ''na kraju filozofije'', podudara sa zadaćom za koju on pretpostavlja da je zadaća pjesništva – Hölderlinova zadaća: pripraviti nadolazak ili navijestiti uskraćivanje – boga i bogova. Posrijedi je suočavanje s nihilizmom u radikalnijem smislu od onog koji se iskazuje u Nietzscheovom ''Bog je mrtav'', koji podupire – toga se valja prisjetiti – čitav angažman Rektorskog govora. Zadaća mišljenja, zadaća pjesništva: bila bi to vrsta arhi-etike koja bi upravljala Heideggerovo teološko-političko propovijedanje.

Ako je ova fundamentalna hipoteza točna, želio bih, tomu dosljedno, u ponešto lapidarnoj formi jednostavnog podsjećanja razviti nekoliko stavova. Ima ih pet.

1.

Očito se teološko-političko podupire samo teološko-pjesničkim. (Ovdje, opet u manjku bolje, riskiram ovu riječ.) Hölderlinovo ''propovijedanje'' autorizira ''političko'' propovijedanje tridesetih (i narednih), ali pod uvjetom da se ispravno razumije: da s jedne strane ovo Hölderlinovo ''propovijedanje'' (na posljetku sumnjam da je to bilo propovijedanje) ima autoritet samo zato što mu autoritet izmiče i što ga nitko i ništa ne autorizira (to nije bog, koji kao u incipit starog pjesništva diktira pjesmu; naprotiv, to je ''izostanak boga'' koji ''pomaže'', a to znači, na granici mogućeg, omogućuje pjesmu), i da s druge strane, taj autoritet nije autoritet samo zato što je istodobno ludilo (noć zaštitnica bogova) sankcioniralo nemoguću mogućnost pjesme, a ta pjesma nikada nije čuvena (stoga je ostatak Nijemaca dužan Hölderlinu). Staro teološko-pjesničko ovisno je od toga što je, kako to potvrđuje Uvod u metafiziku iz 1935. godine, Homer, po nagovoru muza ''Grcima dao njihove bogove''. Moderno teološko-pjesničko pjesmu čini neizvjesnom u ovisnosti o najavi – evanđelja – nadolaska ili uzmicanja boga.

2.

Politika se, u izrazu teološko-političko, odnosi na nacionalno ili točnije, kako je to Hölderlin, ortografirao, na ono ''nationel''. A to znači na narod. Heidegger je uzalud u Pismu o humanizmu (iz 1946.), kreditirao Marxa da je zaobilazno, preko pojma otuđenja, iskusio bezavičajnost modernog čovjeka (treba razmotriti sljedeći uvid: Marx nije tako daleko od Hölderlina, deportacija mase organizirana industrijom jest činjenica i zacijelo je u oba slučaja posrijedi otuđenje), on odbacuje – i uvijek će odbacivati – kao figuru neuvjetovane subjektivnosti, internacionalizam kao nacionalizam. Shvatimo otuda učenja i a fortiori ideologije. Neposredno prije odlomka iz Pisma o humanizmu na koji sam maloprije pozvao – i upravo nakon što je napomenuo da je Nietzsche, koji je i sam iskusio ovu bezavičajnost, ''sebi definitivno zatvorio svaki izlaz'', jer je ostao zatočenik ''preokretanja metafizike'' – Heidegger kaže:

Hölderlin je pak kada pjeva ''Povratak'', zabrinut oko toga da njegovi ''sunarodnjaci'' nađu svoju bit. Tu bit ne traži on nipošto u nekom egoizmu svoga naroda. On je, naprotiv, vidi iz supripadnosti sudbi Zapada. No i Zapad nije mišljen regionalno kao Occident u razlici spram Orienta, ne naprosto kao Europa, nego svjetski-povijesno (Weltgeschichte) iz blizine iskonu.

Ništa ne mijenja na stvari kad, tridesetih godina, ova ista problematika, problematika Heimatlosigkeit (raskorijenjenosti, kako se to rado kaže u internacionali konzervativne revolucije) prisiljava da se Kantovo (po svojemu stilu neodvojivo Aufklärer i metafizičko) pitanje ''Što je čovjek?'' zamijeni pitanjem ''Tko smo mi?'', što će reći ''Tko smo mi Nijemci?'' I jedan mogući odgovor: ''Filozofski narod par excellence'' ili ''narod pjesnika i mislioca''.

3.

Teološko-političko, sa svoje strane, podupire se pozivanjem na mit. Već sam se na drugom mjestu to trsio pokazati i neću dakle na tome insistirati. Ova teza označuje moje, posve prijateljsko, ali i posve odlučno suprotstavljanje tezi Alaina Badioua. Ne niječem prišivanje (suturation) filozofije, nakon Hegela, za ovaj ili onaj njezin generički uvjet. Jednostavno kažem da se kod Heideggera ovo prišivanje ne obavlja za pjesmu nego za mitem. Napomena vrijedi za svaku (njemačku) veliku metafiziku od njezina romantičarskog poziva, Schlegelova zacijelo, ali napose Schellingova – Hölderlinova bližnjeg, kako se to kaže. Heideggerovo je poimanje pjesništva nad-određeno spekulativnom romantikom: upravo se stoga pjesništvo (Dichtung) definira u svojoj biti kao jezik (die Sprache) – ili jezik, što izlazi na isto, kao prapjesništvo (Urdichtung) jednog naroda – a jezik se opet definira kao die Sage: mythos. Ne kao Heldensaga, herojska priča (saga) ili legenda, kako će to Heidegger precizirati pedesetih godina, nego kao mythein koji u svojoj nerazdijeljenoj razlici od legein (sabiranje, kao jezik onog ''ima'') jest jedini koji je kadar izgovarati božanska imena i mjesta. U svakom slučaju, Dichtung kao i logos u svojoj aristotelovsko-fenomenološkoj definiciji jest apofanički: dichten, preko visokonjemačkog thîton i latinskog dictare jest deiknumi: pokazivati označujući, omogućivati pojavljivanje. Svaki je znak (Zeichen) pokazivanje (Zeigen), a to znači imenovanje (Nennen), koje jedino čini bitak. Ove su konsekvence dobro znane i, uostalom, to što se kad je posrijedi jezik, Heidegger mogao pozvati na Humboldta nipošto nije beznačajno.

4.

Politika u smislu u kojem je Heidegger razumijeva, a da pritom ne želi čuti da o njoj govori (vazda navodnici…) ipak je tridesetih organski vezana za nacional-socijalizam: za fašizam. Sa svim kompromisima koje znamo i koje lako možemo zamisliti. Unatoč nijekanju, polu-priznanjima ili lažima, Heidegger se od fašizma nikad nije mogao obraniti. Ukoliko, dakle, postoji Heideggerova politika tih godina – a ja držim da postoji, svakako s onu stranu ''ordinarnih'' kompromisa, upisana u same tekstove, eksplicitno ili ne – rado ću ustvrditi da ona proistječe iz onoga što ću nazvati (posljednji put u nedostatku boljeg izraza) arhi-fašizmom. Takav arhi-fašizam nema ništa s nad-fašizmom kojeg je Breton vjerovao da može prigovoriti Batailleu. Kao uzvrat, ima sve zajedničko sa strašnom rečenicom izgovorenom utoliko autoritarnije što je bila bojažljiva, onom Benjaminovom, koji je za vrijeme seanse Collčge de la philosophie, kada je Bataille otpočeo govoriti o svetom, došapnuo Klosowskom: ''Vi u biti radite za fašiste''. Logika ovog ''arhi'', Benjamin je to vrlo dobro znao, apsolutno je zastrašujuća. U tom je smislu jasno da govor što ga je Heidegger držao protiv ''zbiljskog fašizma'' nije imao drugu nakanu nego izručiti istinu fašizma.

5.

Stopljeno s teološko-pjesničkim, pod uvjetima koje smo vidjeli, teološko-političko pjesništvu doznačuje misiju, u najbanalnijem smislu koji je ova riječ poprimila nakon romantičara. Ta misija je borba, i to ste shvatili. No ako je u Heideggerovim očima ta borba apsolutno nužna, tada je to stoga što postoji opasnost. Kada 1936. godine, u Rimu, zgušnjava svoje predavanje iz 1934. godine na niti pet prethodnih Leitmotive u Hölderlinovu korpusu, Heidegger iz jednog fragmenta u prozi preuzima, suprotstavljenog tom prilikom nekoj izjavi o ''nevinosti'' pjesništva, da je jezik (die Sprache) ''najopasnije od dobara''. On daje ovaj komentar, koji sa svoje strane lišava svakog komentara:

U kom je smislu, međutim, jezik ''najopasnije od dobara''? On je opasnost svih opasnosti, jer prije svega drugoga stvara mogućnost opasnosti. Opasnost je ugrožavanje bitka putem bića. Čovjek je pak tek svojim jezikom uopće izložen onom razvidnom koje kao biće pritišće i potiče čovjeka u njegovu opstanku (Dasein), a kao nebiće obmanjuje i razočarava. Tek jezik stvara razvidno mjesto ugrožavanja bitka i zbunjivanja te tako mogućnost gubitka bitka, to jest opasnost.

A nešto kasnije dodaje:

U jeziku može doći do riječi ono najčistije i ono najskrivenije, kao i ono zamršeno i ono najobičnije. Dapače se bitna riječ mora učiniti običnom da bi je se razumjelo i da bi tako postala za sve zajednički posjed. U skladu s tim u jednom drugom fragmentu stoji u Hölderlina: ''Ti govoraše božanstvu, ali svi ste zaboravili da prvenci nikad smrtnicima, da oni bogovima pripadaju. Običniji mora, svagdašnji mora prvo plod postati, tek onda će pasti u dio smrtnicima''.

Heidegger to razjašnjava na sljedeći način: ''Ono čisto i ono obično na isti su način nešto kazano''. Eine Sage, mit.



Iz ovog teksta bez poteškoća zaključujemo najmanje troje. Ponajprije, pred samom opasnošću, opasnošću u njezinoj biti (prijetnjom koja pritišće bitak) pjesništvo pretpostavlja i zahtijeva jedno arhi-etičko svojstvo: hrabrost. Uostalom, to je vjerojatno jedino arhi-etičko svojstvo koje se može otkriti u Heideggerovu diskursu tridesetih: ono što ovdje pokušavam nazvati arhi-etičkim posve se zasniva na iskustvu hrabrosti. Potom, budući da je svaka ''ontološka'' opasnost isto tako nužno povijesna opasnost – a povijesno, ako hoćete, jest politika bez navodnika – pjesništvu je dana odgovornost kao mišljenju koje joj odgovara. Ovu odgovornost možemo nazvati transcendentalnom po tome što samo o njoj ovisi mogućnost povijesti za neki narod. (Iz čega, na stanovit način, proistječe da je hrabrost – i to bi se moglo pokazati – u odluci.) Čitavo pitanje u ovom komentiranju Hölderlina jest da doznamo jesu li Nijemci sposobni ili ne ući u povijest i otvoriti povijest: postati Nijemcima, kao što su Grci, nečuvenom hrabrošću koju potvrđuje tragedija, postali Grci. Na posljetku, evidentna konsekvenca: pjesnik se definira kao heroj u smislu što ga ta riječ poprima u 74. paragrafu Sein und Zeit, gdje se kaže da povijesni Dasein (narod) mora sebi svoje heroje odabrati u tradiciji. U Nietzscheovoj ravnoj interpretaciji povijesti i stare agonistike pjesnik je više primjer nego model. Ili sukladno terminologiji modernih, prisutnoj kako kod Heideggera tako i kod Nietzschea, lik/figura: Gestalt. Heidegger koji će žestoko odbacivati svaki lik potekao iz ničeanizma – od samog Zaratustre do Rilkeova Anđela i čak do, istina puno kasnije, Jüngerova Radnika – ipak će prihvatiti i više nego prihvatiti lik heroja pjesništva, polu-boga, medijatora ili posrednika između ljudi i bogova, besmrtnika i smrtnika: onoga koji se, kaže Hölderlin, na vrhuncu opasnosti, pod neposrednom prijetnjom groma, dočepao božanskih znamenja – kako bi ih tajno prenio ljudima. (Drugi dio predavanja iz 1934. posvećen himni Germanija naširoko razvija ovaj motiv, i on je konstantan kod Heideggera.)

Pristao sam na ovo podsjećanje samo da bih večeras navijestio svoju pravu nakanu. Evo argumenta, i to je samo argument, budući da je očito, kako ćete odmah zamijetiti, bila prijeko potrebna jedna iscrpnija analiza kako bismo posve uvažili pitanje koje bih večeras želio uzburkati.

Pokazalo se da je točno dvadeset godina nakon najave u Heideggerovu komentaru, Hölderlin i kod Hölderlina, isti motiv hrabrosti bio povodom jedne takoreći obrnute interpretativne geste. No ne posve obrnute, što kako vjerujem, ima velike konsekvence.

Ovdje aludiram na znameniti Benjaminov esej napisan u zimu 1914-1915, naslovljen Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin (Dvije Hölderlinove pjesme). Kao što vam je znano, ovaj je tekst bio neobjavljen i publiciran je tek 1955. godine, kad su Adorno i Scholem predložili prvu zbirku Benjaminovih rasutih eseja. Dakle, bjelodano je da Heidegger nije mogao znati za ovaj tekst. No isto tako moja nakana nije ''usporediti'' ove dvije interpretacije. To bi imalo samo vrlo ograničenu važnost. Prije se radi o tome da se, pozivajući se na taj tekst, odmjeri jedna epoha (koju ni izdaleka nismo napustili) i filozofsko propitkivanje u njezinoj osnovi: naše politike i ne samo naše politike još uvijek o tomu ovise.

Ovaj tekst, kratak prikaz ovdje pokazuje se nužnim, sačinjava studija dviju inačica iste pjesme – kojih zapravo ima tri, no Benjamin namjerno zanemaruje među-inačicu - čija je druga (i posljednja) posve sigurno nastala nakon Hölderlinova puta u Francusku, svjedoči o radu ''ponovnog pisanja'' ili radije, unutarnjeg prevođenja, kojima je Hölderlin strasno posvetio svoje takozvane ''posljednje godine''. Prva verzija, neće vas to začuditi, nosi naslov Dichtermuth: ''Hrabrost pjesnika'', prema starom značenju njemačke riječi Muth. Druga je naslovljena Blödigkeit, što je teška riječ koja se na francuski prevodi uglavnom s timidité (bojažljivost) ili gaucherie (smetenost). Maurice de Gandillac, prevoditelj Benjaminovih eseja na francuski, odbrao je ''bojažljivost''. No u obje je inačice motiv pjesme isti. To je motiv poziva ili misije pjesnika, koja zahtijeva, zadržimo tu riječ, arhi-etičko svojstvo hrabrosti. Već smo na istom terenu na koji će se smjestiti Heidegger.

Uostalom, nije beznačajno objelodaniti da Benjaminov esej odgovara onome što i on definira kao zadaću: eine Aufgabe. Zadaća ovaj put nije zadaća poduka. Ipak, to je zadaća kritike ili onoga što Benjamin, pomalo emfatično, naziva ''estetika pjesničke umjetnosti''. A ta se zadaća usmjerava na traganje, u pjesmi, za onim što Benjamin imenuje riječju koju će Heidegger sustavno rabiti: das Gedichte – što je riječ koju ni jedan ni drugi ne izmišljaju (ona je posvjedočena i kod Goethea) i koja, i kod jednog i kod drugog, kao pojam upućuje na bit (ili ideju) pjesništva. (Maurice de Gandillac, prema sugestiji Bede Allemana, zasniva je na latinskom etimonu dictare i predlaže ''dictamen'', u smislu koji se naziva starim – ali tako je još Rousseau i mnogi drugi nakon njega razumijevaju – kao ''ono što diktira savjest''. Dakle, u etičkom smislu. Većina Heideggerovih prevoditelja, suočeni s ovom teškoćom, predlažu ''poématique'' (opjevano). To se može dopustiti, ali ''krzmanje'' onda utoliko snažnije otkriva, ukoliko se ujedno mogu održati oba prijedloga, svezu koja objedinjuje problematiku pjesništva s problematikom etike.)

Pitanje – pitanje koje diktira, ako možemo tako reći, zadaću kritike, dakle, glasi ovako: kako pristupiti onome Gedichte – dictamenu ili opjevanom? To je pitanje metode, kako će to Benjamin neprestance govoriti – koji se nikada neće brinuti oko ograđivanja od filozofske leksike, kako će se to ustrajno upinjati Heidegger i to ponajprije protiv ove post-kartezijanske metafizike bar od Hegela, svodeći methodos na hodos, Weg, Wegmarken, Holzwege, unterwegs zur…itd. Unatoč mnogim sličnostima, problematika pristupa (koji je provaljivanje) nije problematika puta. To je stoga što Benjamim ne govori u terminima biti čak ni – to će činiti kasnije – izvora. Jezik koji on upražnjava je kantovski ili post-kantovski jezik a priorija. Glavna referenca koja metodološki podupire njegov dugački uvod jest Novalisov fragment, koji kaže: ''Svako umjetničko djelo ima u sebi jedan a priori ideal, nužnost postojanja u sebi''. Ukoliko postoji estetika (estetika pjesničke umjetnosti) ona je u pomalo neočekivanom smislu transcendentalna. Dictamen, koji nipošto nije uzrok pjesme ili ono što dopušta ''objasniti je'', koji u samome sebi nije ništa pjesničko (kao što to ni kod Heideggera nije bit Dichtung-a), jest, jednostavno rečeno, uvjet mogućnosti pjesme. Njezina pretpostavka, kaže Benjamin.

Da bi ga etablirao, Benjamin utemeljuje dva pojma.

Najprije onaj, posuđen od Goethea, ''unutarnje forme'' (innere Form) ili sadržaja (das Gehalt), što je riječ, kao što je znano, kojoj će ostati vjeran u svojem kritičkom podvigu, kako to potvrđuje primjerice pet godina kasnije, opreka između Sacherverhalt i Wahrheitsgehalt, u velikom eseju o Izboru po srodnosti. Evo kako on uvodi ovaj pojam i uvidjet ćemo kako je on, nipošto slučajno, ponovno pitanje zadaće:

Na ovim pjesmama valja pokazati unutarnju formu, ono što je Goethe označio kao sadržaj. Treba pronaći pjesničku zadaću kao pretpostavku za vrednovanje pjesme. Vrednovanje se ne može voditi prema tome kako je pjesnik riješio svoju zadaću; naprotiv, ozbiljnost i veličina same zadaće određuju vrednovanje. Jer ovu zadaću izvodimo iz same pjesme. Nju valja shvatiti i kao pretpostavku pjesništva, kao duhovno-zornu strukturu onog svijeta o kojemu pjesma svjedoči. Tu zadaću, tu pretpostavku valja ovdje shvatiti kao zadnju osnovu dostupnu analizi. Ništa ne otkrivamo o procesu lirskog stvaranja, ništa o osobi stvaratelja ili o njegovu svjetonazoru, nego otkrivamo posebnu i jedinstvenu sferu u kojoj se nalaze zadaća i pretpostavka pjesme.

Pretpostavka pjesme (njezin uvjet mogućnosti) jest dakle svaki put jedinstvena zadaća pjesme – a to znači, što izlazi na isto – ono o čemu pjesma svaki put svjedoči. Odmah ćemo uvidjeti da je takvo svjedočanstvo vazda svjedočanstvo istine ili, u mjeri u kojoj je jedinstveno i vazda jedinstveno, potvrda jedne istine. I ne valja zaboraviti da će i Heidegger, dvadeset godina kasnije, govoriti o svjedočanstvu: u rimskom predavanju nastalom iz kursa – on će objelodaniti da kad Hölderlin govori o jeziku kao o ''najopasnijem od dobara'' (koje, prema tome, ugrožava samu istinu), da on jezik jednako definira kao dar koji je dan čovjeku kako bi ovaj potvrdio ''tko on jest''. Ovdje nije bitno što Heidegger, sukladno političko-ontološkoj nakani koja nam je znana, od onoga što (was) čovjek jest prelazi na ono tko (wer) čovjek jest. Kakva god bila razlika u interpretaciji istine, kod njega je, kao i kod Benjamina, bitno što se pjesništvo definira kao ''kazivanje istine'' ili ''govorenje u ime istine''. Ako hoćete, pjesništvo je mučenik istine. (Stoga nedvojbeno, ali na to ću se još vratiti, čim je tako shvaćena, svojevrsnim metonimijskim klizanjem, usud pjesnika postaje zapravo usud mučenika. To je slučaj pjesnika koje je izabrao Heidegger, kao i onih koji sačinjavaju ''plejadu'' Alaina Badioua.)

Zadaća, svjedočanstvo: ovo dvoje (zadaća i svjedočanstvo) u samom svom jedinstvu sačinjavaju, dakle, pretpostavku pjesme ili njezin a priori, ono što bismo mogli nazvati njezinom autorizacijom (autorizacijom koja umnogome prethodi autoritetu pjesnika i koja mu dvostruko prethodi, jer utoliko što autorizira pjesmu ona omogućuje da postoji pjesnik). Ipak, da bi se pristup dictamenu mogao posve prokrčiti, manjka drugi pojam. Ovaj pojam – riječ smo već usput čuli – jest pojam lika/figure (Gestalt) koji za sobom apsolutno nužno povlači pojam ''mita''. Evo kako ga Benjamin uvodi – upravo je, odbacujući svako propitkivanje stvaralačkog procesa i stvaralačkog subjekta posvetio kritiku samo razmatranju ''posebne i jedinstvene sfere u kojoj se nalaze zadaća i pretpostavka pjesme''; i nastavlja:

Ova sfera je ujedno i proizvod i predmet ispitivanja. Nju više ne možemo usporediti s pjesmom, nego je ona, naprotiv, ono jedino što možemo utvrditi u ispitivanju. Ova sfera, koja u svakom pjesništvu ima poseban oblik, označava se kao dictamen (das Gedichtete: opjevano). U njoj treba dokučiti ono posebno područje koje čini istinitost pjesništva. Ova ''istinitost'', koju upravo najozbiljniji umjetnici tako uporno podvlače u svojim djelima, treba shvatiti kao predmetnost njihova stvaranja, kao ispunjenje svake dane umjetničke zadaće…Dictamen, prema svojem općem obliku, jest sintetičko jedinstvo duhovnog i zornog poretka. Ovo jedinstvo dobiva svoj poseban lik kao unutarnji oblik posebnog djela.

Dictamen je dakle Gestalt, lik, zadržavam ovaj prijevod zbog ekonomičnosti. Preciznije, lik za svaku pjesmu jest način prezentacije i artikulacije njezine unutarnje forme ili sadržaja. No zašto je posrijedi lik? Zašto ta riječ i taj pojam Gestalta?

Za to, čini se, postoje dva razloga.

Prvi je Benjamin upravo izložio: općenito uzevši, kaže on, dictamen je ''sintetičko jedinstvo dvaju poredaka'', poretka duha i poretka intuicije. Ova leksika je očito izvedena iz Kantove, prema modelu izvođenja koje je obavila jenska romantika (na primjer ''duh'' umjesto ''razuma''). Ako dobro razumijemo, ova tvrdnja jednostavno znači da je dictamen transcendentalna shema pjesme. Dichten, ''pjevanje'', odnosi se na transcendentalnu imaginaciju, na ''umijeće skriveno u dubinama ljudske duše''. To je kategorija koju rado rabim kao podsjećanje na proboj (percée) što ga Heidegger iskušava između Kantbuch i njegovih predavanja o Podrijetlu umjetničkog djela, kako bi prispio do jedne izvorne techne, koja zasniva svijet jer je ona prvotno ili načelno oblikovanje svijeta (Gestaltung). U Benjaminovu jeziku: dictamen je ''granični pojam'', granica između same pjesme i onoga o čemu ona svjedoči, onoga što ona potvrđuje u njegovoj istini – ''života'', kaže Benjamin – koji je uvjet i jednog i drugog. On jamči ''prijelaz'' između ova dva ''funkcionalna jedinstva'', onog pjesme (koje prethodi razlikovanju forme i materije) i onog života (koje prethodi razlikovanju između zadaće i rješenja). No ovdje je jednostavnije citirati:

Ovim odnosom prema zornom i duhovnom funkcionalnom jedinstvu pjesme, dictamen odudara od nje kao granični pojam. No on je ujedno granični pojam prema drugom jednom funkcionalnom jedinstvu, kao što je i uvijek granični pojam moguć samo kao granica između dva pojma. Ovo drugo funkcionalno jedinstvo jest ideja zadaće; ona odgovora ideji rješenja, koju predstavlja pjesma. (Jer zadaća i ideja mogu se odvojiti samo in abstracto). Ova ideja zadaće vazda znači život za tvorca. U njemu nalazi drugo ekstremno funkcionalno jedinstvo. Ono što je opjevano očituje se dakle kao prijelaz funkcionalnog jedinstva života prema funkcionalnom jedinstvu pjesme. U njemu se život određuje pjesmom, zadaća rješenjem. Nije mu temelj individualno životno raspoloženje umjetnika, nego životna povezanost određena umjetnošću.

Ako i dalje dobro razumijevamo, dictamen kao Gestalt jest lik/figura egzistencije. Ili, što izlazi na isto, sam je život (egzistencija) – utoliko što je zadaća pjesme pribaviti mu svjedočanstvo – u svojoj istini pjesnički. Pjesma, uistinu, može kazati da živimo (egzistiramo) u istini. A to znači pjesnički. (''Pun zasluga, a ipak pjesnički obitava čovjek na zemlji'', kaže jedan Hölderlinov stih kojeg će kasnije Heidegger opširno komentirati). Pjesništvo je naš usud. Zapravo, naš je usud dictamen.

Otuda drugi razlog, uvjeren sam, koji Benjamim navodi kako bi opravdao riječ-pojam Gestalt (što je riječ - pojam – vrlo ''opterećena'' u razdoblju u kojem je rabi, kako s filozofskog (manje hegelijanizmom nego ničeanizmom) tako i s političkog motrišta: to će biti jedna od ključnih riječi konzervativne revolucije koja se počinje pomaljati). Benjamin ostaje vrlo oprezan. Govori, kako kaže, ''aproksimativno''. Ipak: Gestalt upućuje na mit ili, ako hoćete: svaki lik (ali isto tako možemo reći i svaki model ili primjer) je potencijalno mitski i to ne u apstraktnom ili dalekom smislu mita, nego u smislu u kojem sam život (egzistencija) – posuđujem ovu formulu od Thomasa Manna koja potječe iz 1936. godine – jest ''život u mitu'', a to znači ''citat''. Evo što kaže Benjamin:

Kategorije u kojima možemo shvatiti ovu sferu, prijelaznu sferu tih dvaju funkcionalnih jedinstava, još nisu uobličene i najprije se, možda, naslanjaju na pojmove mita. Upravo najslabija ostvarenja umjetnosti odnose se na neposredno osjećanje života, najjača, međutim, prema svojoj istini, na sferu srodnu mitu: na dictamen. Život je, općenito uzevši, dictamen pjesme (das Gedichtete der Gedichte).

Ovdje shvaćeno mitsko nadasve nije mitološko, to jest stereotipizirana organizacija (ili povezanost) mitema, slabljenje njihovih međusobnih napetosti. Mitsko koje je dictamen ili što je dictamen jest sama egzistencija u svojoj konfiguraciji ili figurabilnosti. Stoga je u biti pjesma gesta egzistencije, u vidu egzistencije. Pjesma je, poštujemo Benjaminov vokabular, oblik života. A to znači da je život po svojoj biti pjesnički. Ne zato što bi se on mogao poetizirati (bila bi to mitologizacija par excellence, mitologija) nego zato što dictamen pjesama, koji nikad nije pojedinačna pjesma, od koje je ipak nerazdvojiv, diktira život.

Ovdje je dictamen hrabrost. Možda je to dictamen svakog diktata, opjevano svake pjesme. Književnost općenito. U svakom slučaju, Benjamin je o tome sanjao.

Zakon prema kojemu se svi prividni elementi osjetilnosti i ideja pojavljuju kao pojmovi za bitne, u načelu beskrajne funkcije, nazivamo zakon identiteta. Time obilježavamo sintetičko jedinstvo funkcija…Prije nego što ispitamo primjenljivost ove metode na estetiku lirike uopće, možda i na dalja područja, nisu dopuštena daljnja izvođenja. Tek tada se može jasno pokazati što je a priori pojedinačne pjesme, što je ono za pjesmu uopće ili čak za druge pjesničke vrste ili čak za književnost uopće.

Dictamen je, dakle, ovdje – zadržimo zasada ovo oprezno lokaliziranje – hrabrost: ''hrabrost pjesnika''.

Nije mi nakana rekonstruirati Benjaminovu dokazivanje. Iznijet ću samo, pomalo suhoparno, molim da me zbog toga ispričate, načelo njegova dokazivanja: ono je relativno jednostavno dočim je dokazivanje, tomu usuprot, vrlo složeno.

''Hrabrost pjesnika'' jest na početku, zamjećuje Benjamin, mitološki topos. I kao takvu je Hölderlin razmatra u prvoj inačici pjesme. To je topos navlastito herojskog pjesnika, posrednika ili medijatora između bogova i ljudi (druge pjesme, po prilici nastale u isto vrijeme, govore o pjesniku kao o polu-bogu i upravo je to motiv koji će privući svu Heideggerovu pozornost) i koji, prema tome, prkosi najvećoj opasnosti kako bi ispunio svoju zadaću ili misiju. Benjaminov sud, budući da je kritika stvar suđenja glasi: jednostavno ponavljanje toposa objašnjava samo po sebi slabost pjesme; ni odnos čovjeka prema božanskom (ili pjesnika prema bogu kojeg on priziva kao svoj model) ne izmiče konvenciji niti je bit usuda (tj. upisivanje smrti u egzistenciju) istinski dosegnuta. Pjesma je nemoćna svijetu podariti lik.

Hölderlinu je u prvoj inačici pjesme predmet jedna određena sudba: pjesnikova smrt. On opjeva izvore hrabrosti za tu smrt. Ova smrt je središte iz kojeg je trebao proizići svijet pjesničkog umiranja. Postojanje u tom svijetu bila bi hrabrost pjesnika. No ovdje osjećamo samo u najbudnijem naslućivanju neki zrak ove zakonitosti što proistječe iz pjesnikova svijeta. Tek se plašljivo podiže glas da opjeva kozmos, kome pjesnikova smrt predstavlja vlastitu propast. Mit se, naprotiv, obrazuje iz mitologije. Bog sunca je predak pjesnika i njegovo umiranje je sudba u kojoj pjesnikova smrt, najprije odražena, postaje zbiljska…Pjesma živi u grčkom svijetu, oživljava je ljepota bliska grčkoj i njom vlada grčka mitologija. Posebno načelo grčkog oblikovanja nije, međutim, čisto razvijen.

Jer otkad je pjesma smrtnim usnama se
Mirom dišući izvila, bliska u patnji i sreći,
Naša melodija ljudsko
Srce obradovala

Ove riječi sadrže strahopoštovanje pred likom pjesničkog, koje je ispunjavalo Pindara – a s njim i kasnog Hölderlina -, samo vrlo oslabljeno. Ni ''pjevači roda'', svakome ''skloni'', ne služe tome da u ovoj pjesmi postave neki zorni temelj svijeta. U liku umirućeg boga sunca najjasnije se potvrđuje stanovito u svim elementima nesavladano dvojstvo. Još idilična priroda igra posebnu ulogu nasuprot liku boga. Ljepota – drukčije rečeno – nije još posve postala lik.

U drugoj verziji, kao uzvrat, napušten je mitologem zalazećeg sunca, propadanja, sumraka itd…A zajedno s njim i ona heroja posrednika i pjesnika naroda. Ovdje je Benjaminov uvid da druga verzija, slabeći mitološko, paradoksalno ojačava mitsko, kroz koje on, kao što znamo, pokušava promišljati dictamen. Dictamen se u svojoj istini pojavljuje, a bit pjesništva doseže, samo nakon nestanka mitološkog i to upravo u času njegova nestanka. Benjamin govori o ''svrgavanju mitološkog''. Kasnije će Adorno, također povodom Hölderlina, a protiv Heideggerova komentiranja, govoriti o demitologizaciji. Tako, uklanjanje mitološkog, očito ne ide bez određenog uklanjanja teološkog. U svakom slučaju ne bez stanovitog raspada teološko-političkog. Na to ću se još vratiti.



Svrgavanje mitološkog je odlučna gesta, ona ide u smjeru zadobivanja objektivnosti i konkretnog – to jest tehnički, ako hoćete, u smjeru svojevrsne literarizacije, prozaizma, fraze koja izmiče frazi starinskog patosa i elokvencije. U smjeru napuštanja stereotipa sakralizacije. Navest ću samo jedan primjer, onaj prepravljanja prvih dvaju stihova na kojem se, uostalom, Benjamin prilično kratko zadržava. Prvi stih kaže:

Nisu li srodna sva živa bića
Ne hrani li te za službu sama Parka

A to je naravno tradicionalni topos smrti. Parka, apsolutno ropstvo pred smrću, zajednica svih smrtnika. U drugoj inačici, kao uzvrat, u nepromijenjenom ritmu možemo pročitati:

Nisu li ti znana mnoga živa bića
Ne ide li istinom tvoj noga kao tepisima

''Mnoga živa bića'' zamjenjuje ''sva živa bića'', a ''znana'' zamjenjuje ''srodna'', i to je prvi korak prema objektivaciji, prvo odricanje od apstrakcije ''smrtnika'', prvo određenje ''živih'' (onih koji su znani). Što, u drugom stihu, smjesta povlači, ujedno napuštanje nominalnog pozivanja na Parku i literarizaciju mitologema: konci mnogobrojnih sudba istkali su nešto poput tepiha mrtvih, koji je istina smrtnog bića. Ili smrt, ne u njezinoj istini, nego kao istinu. I stoga druga inačica doseže ovu istinu da se dictamen hrabrosti može iznenada ukazati u svojoj snazi. Na kraju svojega izvođenja Benjamin se nimalo ne muči iskazati ovo novo određenje hrabrosti, najtočnije koje može biti – ma kako da smo malo prihvatili čitati Hölderlina do kraja.

Dictamen u prvoj verziji zna za hrabrost isprva samo kao za osobinu. Čovjek i smrt su suočeni, oboje kruti, nikakav zorni svijet nije im zajednički. Doduše, u pjesniku, u njegovu božanski-prirodnom postojanju, Hölderlin je već pokušao naći neki duboki odnos prema smrti; ali samo posredno, posredstvom boga, kojemu je smrt – mitološki – bila svojstvena i kojemu je pjesnik – opet mitološki – bio približen…Dvojstvo čovjeka i smrti moglo je tako počivati samo na nedostatno snažnom životnom osjećaju. Ono nije opstalo kada se dictamen spojio u dublju povezanost i kada je jedno duhovno načelo – hrabrost – iz sebe oblikovao život. Hrabrost je predanost opasnosti koja ugrožava svijet. U njoj je skriven poseban paradoks, i tek polazeći od njega možemo posve shvatiti sklop dictamena u obje inačice: hrabrome prijeti opasnost, a on se ipak ne osvrće na nju. Jer bio bi kukavica kada bi se na nju osvrtao; a kada mu ne bi prijetila, ne bi bio hrabar. Ovaj čudan odnos rješava se time što samome hrabrom ne prijeti opasnost, nego svijetu. Hrabrost je životni osjećaj čovjeka koji se izlaže opasnosti, i time u svojoj smrti proširuje u opasnost svijeta i ujedno je svladava.

I odmah potom:

Svijet mrtvog heroja jest novi mitski svijet, zasićen opasnošću: ovo je upravo svijet druge inačice pjesme. Duhovno načelo zavladalo je u njoj: poistovjećenje herojskog pjesnika sa svijetom. Pjesnik se ne treba bojati smrti, on je heroj zato što proživljava središte svih odnosa. Načelo dictamena uopće jest vladavina odnosa.

Posrijedi je duhovno načelo (ovaj se izraz ponavlja dva puta), vladavina odnosa: dictamen, hrabrost potvrđuje podudaranje ili ''prikladnost'': No sami donosimo prikladne ruke, kaže kraj druge inačice – između (pjesničkog) heroizma i opasnosti svijeta. I upravo je ovdje mjesto propasti mitološkog ili teološkog ako su i jedno i drugo sačinjeni od razdvajanja ''elemenata'' i odbijanja ''odnosa''. Komentirajući in fine treću strofu prve verzije, kako bi u njoj pokazao rušenje hijerarhije između smrtnika i nebesnika, Benjamin uvjerljivo pokazuje:

Možemo pretpostaviti da riječi ''samotnu divljač'' obilježavaju ljude, i to se vrlo dobro slaže s naslovom ove pjesme. Bojažljivost (Blödigkeit) je sada postala zbiljsko držanje pjesnika. Postavljenom u središte života, ne ostaje mu ništa drugo do nepomično postojanje, posvemašnja pasivnost, koja je bit hrabrog; ne ostaje mu ništa drugo osim da se posve preda odnosu.

Obnemoglost mitološkog (teološkog) diskursa: vjerujem da bi se preciznije moglo govoriti o ''dekonstrukciji'' u istom onom smislu što ga je Heidegger otpočeo pridavati ovom izrazu – Heidegger koji, za razliku od Benjamina, ipak ne raspolaže ovim pojmom – ne uviđa u kojoj je mjeri ona na djelu u posljednjim Hölderlinovim pjesmama. A to znači u kojoj mjeri ih ona razdjelovljuje (désoeuvre). Ovoj ''dekonstrukciji'' Benjamin nalazi razlog u načelu trijeznosti, takvom kako ga Hölderlin predlaže u svojim Zabilješkama o prijevodima Sofokla, kao vodeće načelo modernog pjesništva. Kao ono što mu diktira njegova vlastita zadaća. Na kraju ovog eseja, politički i više no politički, domašaj kojega ćete usput procijeniti, on piše ovo:

Tijekom ispitivanja namjerno smo izbjegavali riječ ''trijeznost'', koja je tako često bila pod rukom kao karakteristika. Jer Hölderlinove riječi ''sveto trijeznom'' treba spomenuti tek sada, kada je njihovo razumijevanje određeno. Primijetiti ćemo da ove riječi sadrže tendenciju njegovih kasnih djela. One proistječu iz unutarnje sigurnosti s kojom se ta djela nalaze u vlastitom duhovnom životu, u kojemu je sada trijeznost dopuštena, zahtijeva se, jer je u sebi sveta, nalazi se u uzvišenom, a s onu stranu svakog uzvišavanja. Je li ovaj život još uvijek život Grka? On je to onoliko malo koliko život čistog umjetničkog djela uopće može biti život nekog naroda, onoliko malo koliko on može biti život neke individue; on je samo njegov vlastiti život, koji nalazimo u dictamenu.

A da bi stvari posvema bile jasne, navest ću još ovo – a to je čitav kraj:

Ali promatranje dictamena ne vodi mitu, nego – u najvećim tvorevinama – samo mitskim poveznicama, koje su u umjetničkom djelu oblikovane u jedinstven, nama pobliže neshvatljiv, nemitološki i nemitski lik.
No ako bi postojala riječ koja bi obuhvatila odnos onog unutarnjeg života, iz kojeg je potekla posljednja pjesma, prema mitu, tada bi to bila ona Hölderlinova – iz jednog još kasnijeg vremena od ovog kojemu pripada ova pjesma: ''Kazivanja koja se udaljuju od zemlje…okreću se prema čovječanstvu''.

Drugim riječima, nema načina da se za ovo teološko-pjesničko u obnemoglosti prikvači bilo kakvo teološko-političko. Nikakva povijesna misija pjesme ili himne. Hölderlin će trijeznost, kako je znano, nekoliko godina kasnije, u svojoj tezi o jenskoj romantici, poistovjetiti s prozom. U spekulativnim terminima, tim povodom posuđenim od Fichtea, reći će: ''Ideja pjesništva jest proza''. Stoga će on od Hölderlina učiniti tajno - ekscentrirano - središte romantike. Mogli bismo riskirajući lapidarno reći: trijeznost je hrabrost pjesništva. Ili pak: hrabrost pjesništva jest proza. Što, naravno, ne isključuje versifikaciju.

Hrabrost se pjesništva može razumjeti ili akcentirati na dva različita načina.

Ili je posrijedi genitiv subjekta: pjesništvo je ovdje hrabrost pjesništva, hrabrost pjesništva za pjesništvo (nazovimo to njezinom tvrdokornošću) i u otkriću opjevanog ili dictamena imamo posla s nečim poput arhi-etičkog pjevanja kao takvog. Nalazimo se u poretku onoga što su romantičari nazivali ''refleksija'' ili do stanovite točke u Heideggerovu poretku ''pjesništva pjesništva''. Posrijedi je režim posvemašnje intrazintivnosti. Prema Benjaminovu čitanju, hrabrost pjesnika znači: hrabrost napuštanja mitološkog, hrabrost da se raskine s mitološkim i da se ono dekonstruira. Hrabrost je iznaći pjesničko, oblikovati pjesmu kao svjedočanstvo koje ona jest. Tako bi usud pjesništva, nakon onoga što Jean-Christophe Bailly zove ''kraj Himne'', bila zapravo proza kao ''kazivanje istine'' pjesme o pjesmi.

Ili je posrijedi genitiv objekta: hrabrost je ono što pjesništvo mora imati u svojoj tranzitivnoj funkciji (profetskoj ili anđeoskoj) i otuda se sučeljava s opasnošću svijeta i objavljuje zadaću koja se treba ispuniti. Onda bi etički čin u manjoj mjeri bila sama pjesma negoli ono što pjesma diktira kao zadaću. I možda više ne bismo bili u poretku arhi-etičkog, ako arhi-etika, za razliku od etike, jest etika koja ne zna što je dobro. (Predlažem ovo razlikovanje na tragu govora kojeg Lacan drži u Seminaire VII, Etika psihoanalize, ali isto tako i onog kojeg Heidegger drži u Pismu o humanizmu). Ili, ako arhi-etika, možemo to reći i na taj način, ima obvezu koju je možda nemoguće ispuniti, ali i to je sva njezina nesumjerljiva odgovornost – odvojiti se od (mimetičke) etike primjera, najstarije i najtrošnije koju znamo. Od kulta heroja. Posrijedi je metonimijsko klizanje od mučeništva pjesništva prema mučeništvu pjesnika. Prisjetite se: 1. Hölderlin je pjesnik pjesnika i pjesništva. 2. S time ujedno Hölderlin je pjesnik Nijemaca. Od jednog do drugog stava ''pjesnik pjesništva'' je zaboravljeno. Tu se odlučuje čitava jedna politika.

Ne treba prebrzo povjerovati da ova razlika u fleksiji ili akcentiranju trasira crtu razdvajanja između Benjamina i Heideggera, premda su, u ideološkom i političkom registru (a to isto tako znači i filozofskom), stvari savršeno jasne, a razlika ne može biti odsječenija. Zapravo i kod jednog i kod drugog – ali zacijelo ne na isti način – intranzitivnost i tranzitivnost zadiru jedna u drugu. Posrijedi je svaki put ono o čemu pjesništvo svjedoči posvjedočujući se kao takvo, to jest posvjedočujući se u svojem odnosu prema istinitom, u svojem: kazivati istinu. Pozivanje – moderno – na mučeništvo? Sama hrabrost? Da, ali shodno obnemoglosti. Da, ali pod uvjetom da se konačno dopusti da ono o čemu je pjesništvo svjedočilo jest ''izostanak Boga'', kako je to govorio Hölderlin – ili što izlazi na isto – da ono svjedoči o našem a-teističkom stanju.

Neka ovo bude shvaćeno kao pozdrav Benjaminu. Najskromniji i najzahvalniji.


Preveo s francuskog Mario Kopić

Philippe Lacoue-Labarthe, Le courage de la poésie, in: Heidegger. La politique du počme, Galilée, Paris 2002, str. 117-156.