NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Karl Heinz Bohrer

Teror leži nad zemljom: prihvatljivost estetskog. Čini se da je područje, u odnosu spram kojega su još prije deset godina mislili da nije dostupno za opći diskurs, sada postalo njegovim istaknutim glasom. Bilo da se korjenito promjenilo društvo, bilo da je posrijedi nesporazum. Istražit ću je li posrijedi nesporazum.

U razgovoru s uglednim povjesničarem, vođom ambicioznog istraživačkog instituta, o visokoškolskim-političkim interesima zemaljske vlade, pokušao sam objasniti da umjetničke i literarne znanosti sve manje podupiru kao umjetničku znanost, a sve više kao povijesnu humanistiku. Odlučujuči prigovor, prigovor da se opće stanje ipak posve promjenilo u korist rastućeg «estetskog interesa», u razgovoru nije palio. Uzrok je bio u tome što su se suočila stubokom različita poimanja estetskog: dok sam ja pod estetskim razumio strogo formalne izražajne kvalitete umjetničkog djela, literarnu znanost koja djeluje kao umjetnička znanost, dakle takvu metodu koja istražuje izražajne kvalitete, povjesničar je pod estetikom razumio upravo razgraničenje pojma umjetničkog djela, uopće mu nije bilo do umjetnosti i književnosti, nego prije svega do hedonističke kvalitete života, i to je zagovarao kao izričiti interes te zemaljske vlade.

Pri tome prigovoru trebalo bi objasniti nedvojbeno prašteću aktualnost estetskog, kojoj prijeti da preko svog moralno-filozofijskog, društveno-emancipacijskog ili hedonističko-kulturno-motiviranog razgraničenja izgubi supstancijalnu jezgru estetskog diskursa.

Za to razgraničenje estetskog opstoje nadasve različiti pojmovi opažanja: Gerhard Schulze recimo govori o «društvu doživljaja», Wolfgang Welsch o «biti subjekt danas». Razgovorno-jezično simptomatični izrazi glase: «politička kultura», «kultura diskusija», «kultura slobodnog vremena». Epitet «kultura» je vazda potreban, možda i kod malograđanski-srednjoslojno obilježenog društva, kakvo je njemačko, u kojemu enigmatsko-elitni moment zbilja estetskog sve više iščezava.

No nije posrijedi kulturno-kritička lamentacija, nego, naprotiv, odgovarajuća spremnost na prihvaćanje aktualnosti estetskog koje je postalo povijesno potrebno. Stoga valja ustvrditi gdje se ta aktualnost očituje kao nepravilna, a gdje kao pravilna.

Obje čarobne riječi pogrešne aktualnosti estetskog u postmodernom smislu, što treba odmah dodati, jesu: «kontekst» i «primat slike». Oba pojma djeluju istodobno kao teorijski modeli i kao praksa znanstvenog i kulturnog čina. Uz pojam «konteksta»: na karijeru toga pojma u današnjoj povijesno-umjetničkoj teoriji (Wolfgang Kemp) samo ću upozoriti.

U praksi europska izložbena djelatnost nudi posebice izražene primjere pogrešne aktualizacije estetskog: naime, tako živopisno profitno cvjeta stoga jer većem općinstvu – kažemo li simplificirano – nudi umjetnost u većoj ambalaži povijesti kulture. Zbiva se popularizacija estetskog, pri čemu je njezino najznačajnije dostignuće u tomu da u odnosu na društvo ništa ne rizikuje. A to upravo odgovara hedonističko-egalitarnom pojmu estetike, koji se u uvodu spomenutom povjesničaru društva čini tako impresivnim momentom znanstvene i kulturne politike one zemaljske vlade.

«Estetizacija svijeta života» posvema teče u smjeru higijenskog razumijevanja umjetnosti, koje rado dopušta da umjetnost apsorbira iracionalne, izazovne elemente modernog društva progresa, eda bi ih tako lakše integriralo u racionalni program: područje umjetnosti je funkcionalno simetrično prilagođeno području neumjetnosti.

Uspostaviti «kontekst» u estetsko-teorijskom i kulturnopolitičko-strateškom svagda znači nastojanje da estetsko tako razgraničimo da se zajamči spremnost na njegovo prihvaćanje kod većine potrošača, koja u biti nije prijemčiva za estetsko, nakon što je takozvano estetsko toj većini uslijed promijenjenih profesionalnih i dohodovnih mogućnosti postalo element prestiža i distinkcije.

Tako sam se već našao kod drugog pojma razgraničenja estetskog: kod «prednosti slike». I ovdje imamo ponajprije posla s učinkovitim teoremom. Tako je francuski sociolog Paul Virilio izjavio: «Nisam više akademski čovjek. Kada pišem, vizualiziram ono što pišem. I ako ništa ne vidim, ne mogu misliti». Nije mi ovdje do kritike Viriliove estetike, što bi bila posebna tema i koja bi mi zbog svoje kategorije vremena bila bliska, nego mi je do spoznaje što primat slike predvidljivo implicira: miješanje spoznajnih medija s tendencijom da se estetika literarnog konstrukta radi njegovih primarno kognitivnih znamenja, koja se dakako razumiju kao razgraničenje, rastvori u korist neposrednosti.

U to umjetničko kretanje, kretanje koje pobuđuje prednost slike, neposredno dakako spada međunarodni put rajnskog slikarstva, čije ime «Novi divlji» već upozorava na učinak čiste figuralnosti. Slikovna je estetika, koja to već afirmira zadnje desetljeće ponovnom pretenzijom na avangardizam, teatarsko cjelokupno umjetničko djelo Roberta Wilsona. No dok je kod njega – samo u scenografijskoj verziji potvrđen – pluralizam mitova u značenju imaginarne simultanosti moguće prepoznati kao povijesno i spoznajno-kritički promišljen projekt, koji se korijeni u specifični kritici racionalnosti novijih teoretičara percpecije (Arnheim), proizvoljnost je scenografijskog ekscesa u zapadnonjemačkom režijskom kazalištu već odavna banalna zezancija. Što se iz perpsektive našega problema tamo zbiva? Razgraničenje estetskog značenja, kojega očito više ne očekuju od smisla riječi.

Nakon te ocjene sporne strane aktualnosti estetskog na temelju obje njegove precizno određene kategorije, možda je ugasnulo zanimanje za njegovu drugu stranu. No nema povoda tome, ukoliko smo spoznali i odbacili zavođenje koje poziva na intelektualni rub. To da se objektivno povećala težina estetike u raspravi, spoznajemo upravo onda kada nam postaju jasne njezine granice.

A tih postajemo najbolje svjesni ako pogledamo na nestajuće zahtjeve što su ih filozofija uopće te posebice filozofija povijesti i povijesna utopija postavili na području estetskog: to je bio takorekuć najzahtjevniji i najtotalitarniji pokušaj razgraničenja uopće, s kojim je imala posla estetska jezgra. Povijest je bila, kako kaže Schmidt-Biggermann, «apsolutni pojam».

Njegovo razvlaštenje bilo je zbiljskim uzročnikom pojavljivanja estetskog kao novog pojma – s kojim zahtjevima? To precizno doznajemo tek ako unaprijed su-odredimo granice estetskog, budući da je samo tako moguće neizbrisivo očuvati estetsku jezgru. No dok ju je prije ugrožavala pretenzija povijesnog diskursa na apsolutnost, sada je u opasnosti zato jer je zamjenjuju s hedonističkim svijetom života.

Razgovorno-programsko suglasje o tomu što jest umjetnost, još uvijek uglavnom više ili manje slijedi staru estetiku sadržaja. Aktualnost estetskog, koju sada još preciznije određujemo kao odvajanje od filozofijskih kategorija, dosada je ostajala samo događajem u okviru univerzitetske filozofije umjetnosti, odnosno, izrazimo li se drukčije: obećanje da će se filozofija umjetnosti u Schellingovu ili Hegelovu smislu konačno pretvoriti u estetsku teoriju, razmjerno je ezoteričan akademski događaj – u njemu doduše njemačka estetka tradicija, Friedrich Schlegel i Friedrich Nietzsche, igraju središnju ulogu, pa stoga njemačka povijest umjetnost stoji, doduše s nekim iznimkama, prije sa strane. Njezini predstavnici sada upozoravaju na gubitak pragmatično doista značajne kategorije «budućnosti»: izuzeće filozofijsko-povijesnog mjerila znači proizvoljnost estetskog konstrukta.

To je ideologijska tvrdnja i u strogo estetsko-teorijskom osvjetljenju problema posve neodrživa, iako se čini da su je blagosiljali ne samo Lukacs i Bloch, nego čak i Benjamin i Adorno. Književnost, ne naposljetku i književnost klasične moderne, ima naime odvajkada prezentno-kontemplativni oblik svijesti, čak i kada govori o značajnim povijesnim materijama. Intencionalni akti, recimo zanimanje za budućnost, njoj su strani.

Kao što se okončava filozofijsko prisvajanje smisla estetskih konstrukta, tako bi bila i posve neadekvatna iznenadna estetska pretenzija na znanstveno ili političko područje. U svezi s pojmom utopije to bi konkretno značilo: ako je utopijski horizont onome estetskom, kao što smo već kazali, u biti oduvijek stran, i ako je značajan samo u literarnom društvu, čije totalitarne strukture nisu poznavale nikakvo drugo sredstvo kritike, to ne znači da je utopija kao regulativ praktične politike, kao spekulativni aprirorij buduće teorije društva, povijesno iscrpljena ili iz navike.

U tom smislu ne bi slijedio aktualizaciju estetskog argumenta, aktualizaciju koju je tako zavodilački izveo Richard Rorty, do formulacije da će buduća liberalna kultura biti ironijsko-estetska i da će preteći meta-fizičko-teorijsko-povijesno.

Dihotomiju što je Rorty otvara između estetskoga, dakle politički neodgovornog, naime kvazi-iskustvenog, i filozofijskog, dakle politički odgovornog, nije moguće prenijeti na samo društvo, osim na račun strogog pojma estetskog. Rorty u biti ne raspravlja o estetsko-teorijskom, nego o društveno-političkom problemu. U skladu s tim, estetizaciju diskursa, kao filozof društva, razumije kao proces sekularizacije subjekta s normativnim ciljevima: taj proces ne teče s odbacivanjem, nego s jezičnim prevladavanjem. Koliko god stilistički argument bio zanimljiv, moramo se paziti Rortyjeve vedre umjetnosti života: za estetsko se ipak zazuima samo na račun estetskog, u tome dok ga razganičuje. Zacijelo mu nije do emfatičkog ograničenja estetskog na njegovu jezgru, od kojega ovdje polazim.

Takvo dosljedno poštivanje estetske granice ima nadasve dalekosežne posljedice pri tumačenju umjetničkih djela, iako su one sada vidljive samo kao metodologijske, dakle znanstveno interne. Navest ću dva, jako omiljena različita «povijesna» diskursa o umjetnosti i književnosti, pri čemu njihova poroznost naposljetku utječe na društvo i njegovo mišljenje.
1. U svjetlu nove aktualnosti estetskog čine se posvema beznačajne ideologijskokritički-povijesno pogrešne usporedbe estetskih oblika s političkim analogom, koje su svoj najutjecajniji diskurs razvile u pisanju povijesti njemačke književnosti, od Gervinusa do sadašnjih varijanti društvenih i funkcijskih povijesti književnosti. Sada se ipak očitovala njihova očita nesposobnost da razviju estetski značajno oblikovanje pomova i da umjesto toga na čisto sadržajnoj razini te često upotrebom kategorija filozofije povijesti parafraziraju teme što ih u konkretnom umjetničkom djelu nema, dakle očitovala se upravo sada, iako smo to mogli znati još od vremena američke «nove kritike» ili ruskog formalizma. Pojam «Goetheovo vrijeme», pojam što ga je njemačka germanistika tako zavoljela, treba dakle pripisati pred-kolumbovskoj fazi istraživanja.
2. Opažanje estetske granice pogađa pak i onu školu tumačenja u koju vjerojatno spada značajniji dio njemačke literarne znanosti: hermenutiku. S točke motrišta estetske granice spoznajemo naime da njezinim najznačajnijim zastupnicima, počevši od Gadamera, uopće nije bilo do imenovanja umjetničkog fenomena, nego do povijesne spoznaje: spoznaje vlastitog povijesnog stanja svijesti nasuprot povijesne svijesti estetskog predmeta što ga od sama početka prihvaćaju kao povijesno jako udaljenog.

Središnje kategorije hermenutike, recimo «stapanje horizonata», ostaju estetsko-teorijski slijepe. Neobično je da mlađi zastupnici hermeneutike (izuzmemo li Karlheinza Stierlea) nisu raspravljali o tom estetsko-teorijskom manjku hermeneutike, manjku koji izvire iz Heideggerove ontologije, premda upravo Heideggerova tumačenja Hoelderlinova jezika, recimo, nude elemente za specifičnu estetsku teoriju autoreferencijalnosti, ostavimo li zasada po strani njegov ontologijski apriorij koji je opravdano pobudio Adornovu kritiku.

Pri određivanju estetske granice do te točke nije moguće više razabrati koliko snažno je filozofijska ili povijesna kategorija, svejedno u kojoj inačici, i u estetskom diskursu brinula za davanje smisla: bilo da je posrijedi utopijski, ideologijsko-kritički ili egzistencijalistički aspekt – to davanje smisla svagda je djelovalo preko poistovjećenja s označavenjem koje je dah, da ne kažem eter estetskog, to nepredvidljivo, difuzno «trenutno», o čijem pred-pojmovnom karakteru niti jedan estetičar nakon Kierkegaarda nije bio načistu, projiciralo u teorijski razumljivu veličinu društvenog diskursa.

Metodički izraz tog naivnog projiciranja jest u tomu da se činilo u toj mjeri samorazumljivim da je trebalo literaturu prije svega tretirati u obliku povijesti literature, podrediti je dakle izvanjskoj temporalizaciji u skladu s povijesnim vremenom. Činjenica da su to projiciranje forsirali znanstvenici, kojima je uglavnom ionako stran estetski doživljaj, i da su to radili s onim označenim univerzalnog duha (povijest, moral, osobnost), ne može prikriti sustavno utemeljen uzrok, da naime povijest prihvaćamo kao prima causa.

Ako pogled za estetsku granicu samorazumljivo ne prihvaća tu prima causa – i to u okviru samog teorijskog mišljenja – nužno se postavlja pitanje: što ulazi u vakuum? Posljedični problem estetskog diskursa, odvojenog od filozofije, posebice od filozofije povijesti, nije moguće jednostavno riješiti pojmom «autoreferencijalnosti», pojmom posuđenim iz sistemske teorije, kao što se na prvi pogled čini. Autoreferencijalnost naime najprije znači samo sociologijsku spoznaju da se u modernitetu odvajaju tradicionalni zahtjevi za afirmacijom dobrog, istinitog i lijepog: što je po romantičkoj estetici strukturna zakonitost razvoja, dakle nipošto nije «postmoderna» pojava, kako tvrdi tradicionalna kulturna kritika ili predodžba postmoderne o sebi samoj.

Što u biti znači autoreferencijalnost u estetskom, ukoliko ne uključuje proizvoljnost, formalizam i time beznačajnost? Kako izbjeći tu implikaciju, a ne vratiti se na kraju metafizici estetskog? Tu se za argument s estetskom granicom otvara misaona stupica u koju se očito ne možeš uloviti kada prikrivaš definicijska nastojanja. Ovdje uopće neću pokušati doista ispuniti vakuum, nego ću navesti uvjet takvoga nastojanja: ostati ću kod kategorija koje su postavili Lyotard i George Steiner, naime ostat ću između Scile ornamentalnog odbijanja svakog značenja i Karibde prevelikog referenciranja (Überreferentialisierung) na najviše značenje. Polaziti bismo morali iz Lyotardove estetike uzvišenog, da bi u pojmu estetskog «sada» izbjegli metafizičko-filozofijske pretpostavke o pozadini. No to ne znači da moramo njegov opis moderne umjetnosti u kategoriji «sada se događa» vidjeti kao neprimjeren. Da pritom valja isključiti sadašnji trenutak između prošlosti i budućosti kao «ekstazu» vremena, predvidljivo je uvjerljivo, no kao teorem autoreferencije unatoč tomu ostaje upitnim, jer takva je ili drukčija sadržajna odredba potrebna, iako Lyotard apriorno navodi da taj estetski «sada» ostaje svijesti «neznan».

Najprije valja ustvrditi da je ovdje posrijedi razmišljanje o momentanizmu nesvjesnog koji je postao za sustavnu estetiku značajan najkasnije od Nietzschea. Već bismo kod Nietzschea mogli «iznenadnost» dionizijskog trenutka takorekuć estetski ograničiti kao bespojmovno biti svjestan nadmoćnog ili pak taj trenutak povezati s metafizičim pojmom «praboli», pojmom koji se tu zrcali ne samo kao subjektivan način onoga tko zamjećuje, nego i kao objektivna struktura bitka.
Ovo ukazivanje je dostatno da ustvrdimo način na koji Lyotard nastoji riješiti kardinalni problem estetike granice, pri čemu je taj problem francuskoj teoriji bio puno samorazumljivijim, jer su u Francuskoj nakon Mallarmea i nadrealizma estetsku referencu već odavna tematizirali.

Tako postaje jasno zašto polemika Georgea Steinera protiv estetike autoreference, koja je takorekuć suprotni tečaj Lyotardove teorije uzvišenosti, ne vodi dalje: jer Steiner identificiranje estetske pojave uspoređuje s najvišom referencijom, s bogom, gubi upravo potrebnu, već davno dosegnutu napetost imeđu reference i ne-reference.

Nedvojbeno je posrijedi nazočnost, ali čija nazočnost? Dok Steiner tu «nazočnost» opisuje s prezencijom boga, njegov poradi emfaze estetskog govora učinkoviti poziv zapada u fundamentalizam, fundamentalizam koji se može potvrditi samo kao napad na dekonstrukcionistička relativiranja.

Steineru valja prije svega predbaciti gubitak «neodredivosti» uvrštenja estetekog fenomena i pojma od kojega smo na početku pošli kao od potrebne spoznaje.
Protiv ovdje potegnute granice estetskog postoje dva prigovora: praktični i teorijski. Praktični prigovor, s kojim se neću baviti, glasi: umjetnost se u emfatičkom smislu, koju sam ovdje odredio kao uvjet, završava. To naviješta teorija medija koju valja uzeti obiljno. S nestajanjem starog slovčanog znaka nestaje i onaj proces imaginacije koji vrhuni u tomu da se reprezentira nešto odsutno. To je kao kalsični argument prevladavanja u našem okviru beznačajno, jer polazi od uvjeta kojih naš primjer ne uključuju. Doduše, takovrsne ocjene smatram oblikom nove apologetike, apologetike koja je prijevarom pridobila prostor filozofije povijesti koju je prognala estetika.

Teorijski prigovor koji nastupa kao interni argment, i valja ga stoga uzimati ozbiljnije, odredio je
Jacques Derrida. Skraćeno glasi: ako radikalna estetika (kojoj se ne protustavlja) estetsko postavlja kao nešto što se apsolutno razlikuje od svih drugih diskursa, onda bi ona izgubila svoju suverenost (u Bataillevom smislu) ako bi to pridobila priznavanjem razgraničenja, da naime neće prisvojiti opći diskurs, kako sam doista predlagao: zastupati granicu estetskog značilo bi da se estetsko odriće svoje subverzivnosti.

Ovu primjedbu o subverzivnosti volio bih odbaciti s mišlju koja zaključno perpsektivira estetsku granicu: zahtjevati estetsko kao autonomnu jezgru nije – kao što tvrdi Derrida – dio dogovora o podjeli vlasti s neestetskim, takorekuć funkcionalizacija koja bagatelizira njegove ujecaje u okviru izdiferenciranih, paralelno opstojećih zahtejva za važnošću.

Razgraničenje je potrebno jer se doduše spomenuti banalizirajući nesporazumi estetskog pojavljuju kao ono hedonističko ili humano ili socijalno. Što je čišće očuvana estetska jezgra, tim više zrači prema vani: to zračenje odnosno utjecanje ne teče kao društveno-kritička korektura općeg diskursa, nego kao njegova iritacija.

Taj pojam ne afirmiram jeftino, nego doslovno: iritacija diskursa naime teče kao subverzija važenja njegovih normativnih pojmova. Upravo stoga jer opći diskurs (u opreci spram Derride) ne sadrži estetske elemente – a ukoliko ih sadrži tada se u skladu s kompleksnošću takvih elemenata odmah pretvara u poetski govor – jer je dakle diskurs a-estetski, estetska subjektivnost može na nj djelovati subverzivno.

Kao uzorak takve subverzije a-estetskog govora od strane estetskog govora pogledajmo ovaj primjer. Povjesničari svih boja sada se naširoko postavljaju s konstatacijama tipa: «povijest se opet začela» ili «svijest javnosti bit će ovisna od pravilno shvaćenog proučavanja suvremene povijesti» ili «povijest je okončana». Takve bi izjave, s takvim pojmovima i metaforama, mogle imati poradi svog pathosa stanovitu mogućnost da se oslobode, samo ako ne bi bilo estetskog diskursa. Pred estetskim diskursom metafore se povijesnog govora objektivno raskrinkavaju: kao nejmački jezik direktora na doručku, iako rabe Hegelove pojmove o poretku i odgovornosti.
Dostatan je jedan očuvan estetski govor: recimo tematizacija tog problema u romanu Virginie Wolf «Gospođa Dalloway». Dok je uspostavljena usporedivost estetskog i ne-esteskog govora, zajamčena je subverzivna kakvoća estetskog. Aktualnost te subverzije jest dakle – mjerena našim primjerom – u tomu da kao semantičko raskrinkavanje, dakle kao depotenciranje službenog simboličkog jezika djeluje posve drukčije nego prije. Prije su naime polazili od nutarnje analogije, recimo od analogije poezije i znanosti. Dekonstrukcija povijesno-filozofisjko-politično-etičkog diskursa preko fantazijske metafore to je dosegla, ne slijevajući se funkcionalno u taj doseg – kao da bi svoje pravo na opstanak crpila tek iz nekog kvazisocijalnog djelovanja. Ujedno bez toga da bi bio onemogućen teleologijsko-povijesno-filozofijski diskurs. Ali jezik buduće perspektivizacije povijesti, želi li opet povećati svoj autoritet, morat će se čuvati jezičnih korova vječnog «idealizma».

To zacijelo nije površinska modna bubica, nego prateći zamah u civilizacijskom procesu kako ga želi Richard Rorty. No to ne znači da bi diskurs sam po sebi bio estetski. Vjerojatno je posrijedi to da će odsada on teći pred raspoznavajućom opozicijom.


Preveo s njemačkog Mario Kopić

Karl Heinz Bohrer, Die Grenzen des Ästhetischen, Edition Akzente. Carl Hanser, München 1998.