NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Wolfgang Welsch

Adolf Loos je ključni doprinos 18. stoljeća vidio u oslobađanju znanosti od umjetnosti, a doprinos 19. stoljeća u preciznom razdvajanju umjetnosti od zanatstva. Shodno njegovom tumačenju, 20. stoljeće bi trebalo učvrstiti to razdvajanje i iskoristiti ga. Na kraju 20. stoljeća bili smo pak svjedoci posve oprečnih tvrdnji: Paul Feyerabend i ostali zalažu se za «znanost kao umjetnost», a zadaće dizajna – koji kao i nekad predstavlja umjetnički moment unutar zanatstva, odnosno industrije – postaju sve opsežnije i prisutnije. Kako objasniti ovaj preokret? Živimo li mi u vrijeme opće transformacije svega što nam je dosada slovilo kao priznato? Postmoderna je to dokazala. Što nam ona može reći o promijenjenom shvaćanju sadašnjosti i o putu u budućnost?
Jean-François Lyotard, najpoznatiji teoretičar postmoderne, rekao je jednom prilikom da je postmoderna manje epoha a više raspoloženje, ali ponajviše je postmoderna stanje duha. Po svoj prilici, posrijedi je i jedno i drugo, ali je nov duhovni stav doista presudan. Želio bih ponajprije približiti vam taj postmodernistički duhovni stav, a potom ukazati i na moguće konzekvence za put dizajna u 21. stoljeću.
Izričaj «postmoderan» sreće se doduše još prije više od stotinu godina, ali je vodećim pojmom rasprava postao tek 1959/60. godine u Sjedinjenim Američkim Državama. Današnja diljem svijeta zastupljena rasprava o modernom i postmodernom upravo tu nalazi svoje ishodište.
Pojam se najprije odnosio isključivo na književnost. Irwing Howe i Harry Lavin konstatirali su 1959. godine, odnosno 1960. godine u člancima Mass-society and postmodern fiction, odnosno What was Modernism? da je suvremena literatura, za razliku od velike literature Moderne – literature Yeatsa, Eliota, Pounda i Joycea – okarakterizirana slabljenjem, odnosno opadanjem inovacijske potencije i prodorne snage. Oni su u tom smislu govorili o «postmodern literature». Dijagnoza je u sebi nosila rezignirajući i nostalgični prikus.
Uskoro je, međutim, trebalo doći do promjene. Već šezdesetih godina javilo se pozitivno vrednovanje novih tendencija. Književni kritičari, poput Leslie Fiedlera i Susan Sontag, priznali su novoj književnosti nove kvalitete i branili je od raznih vrednovanja prema klasičnim mjerilima Moderne. Oni su značajan doprinos autora, poput Borisa Viana, Johna Bartha, Leonarda Cohena i Normana Mailera, vidjeli u novoj svezi elitističke i masovne kulture.
To je najjasnije iskazao Leslie Fiedler, iz čijeg ću programskog eseja o Postmoderni pod naslovom Cross the Border – Close the Gap iz 1969. godine (objavljen nota bene u Playboyu) citirati nekoliko pasaža:
«Gotovo su svi književnici svjesni da proživljavamo samrtni grč književne Moderne i porođajne muke Postmoderne. Trenutno živimo u jednom sasvim drukčijem vremenu – apokaliptičnom, antiracionalnom, očito romantičnom i sentimentalnom. Premostiti jaz znači prekoračiti granicu između čudesnog i mogućeg, između zbiljskog i mitskog, između građanskog svijeta s njegovim budoarima i knjigovodstvom, i kraljevstva svega onog što je dugo označavano kao bajka, ali je na kraju okarakterizirano kao suluda fantazma. Postmodernizam premošćuje jaz između kritike i publike…Još je značajnije što on ruši brane između kritičara i publike, u svakom slučaju između profesionalizma i amaterizma u području umjetnosti. Ukratko: postmodernistički umjetnik jest dvostruki agent u istoj mjeri blizak svijetu tehnologije kao i carstvu čuda».
Postmodernistička literatura objedinjuje i te kako različite pojmovne dimenzije i na taj način dovodi do stapanja elitističke i masovne kulture. Racionalnosti moderne suprotstavljeni su, ili su joj dodati, raznorodni iracionalni momenti poput vizije, mita, ekstaze. Višejezičnost postaje carski put za tu postmodernističku literaturu. Odlučni pluralizam stvara jezgru postmodernih tendencija. Postmoderna je moderna koja se širi preko svojih jednostranosti.
Pojam «postmoderna» postao je poznat diljem svijeta upravo posredstvom arhitekture. Razumije se, postmodernističko graditeljstvo postojalo je puno prije nego što je tako nazvano, i sa spisom Robera Venturija Complexity and Contradiction in Architecture iz 1966. dobilo pravi programski manifest postmodernističkog graditeljstva. Venturi se zalagao za kompleksnu i protuslovnu arhitekturu koja živi od bogatstva i mnogoznačnosti modernog životnog iskustva.
Predskazatelj i kroničar izraza u području arhitekture postao je Charles Jencks koji je počevši od 1975. godine ovaj pojam popularizirao i uveo u uporabu. Jencksovo poimanje postmoderne po svoj je prilici inspirirano Fiedlerom. Poput Fiedlera, koji se zalagao za svezu elitističke i masovne kulture, i stoga preporučio dvostruki, čak višestruku umjetnički jezik, i za Jencksa je postmodernistička arhitektura istodobno društveno i semantički višeslojna. Postmoderna nastoji nadvladati zahtjeve elitističkog i to širenjem jezika arhitekture u različitim smjerovima – prema onom urođenom, prema tradiciji i komercijalnom, žargonu ulice. Otuda proistječe dvostruko kodiranje, odnosno arhitektura koja odgovara i eliti i čovjeku s ulice. Ovo zacijelo jest načelo Cross the Border – Close the Gap, postignuto posredstvom stupova i doksata; Jencksov arhitektonski dvostruki kod jest mlađi brat Fiedlerovog literarnog dvostrukog agenta.
Dok modernistička arhitektura nastoji djelovati emancipacijski, a u Internacionalnom stilu ipak postaje zapravo afirmativna i uniformna – otmjeni jezik stakla i čelika odgovarao je prugastim odjelima na šefovskim katovima; usto, ovakva arhitektura je (rugajući se stvarnom funkcionalizmu) posvuda u svijetu, bez obzira na vrstu namjene, stvorila identične građevine – postmodernistička arhitektura nastoji biti komunikativna i mnogostruka. Postmodernistička građevina, s ciljem kratkog određenja njezine definicije, primjerena je istodobno barem za dva različita sloja stanovništva: za angažiranu manjinu koja skrbi o specifičnim arhitektonskim problemima, kao i za široku javnost ili stanovnike koji žive na jednom mjestu, koji se bave pitanjima komfora, tradicionalnim načinom gradnje i vlastitim načinom života. Temelj postmodernističkog oblikovanja jest pluralitet oblika življenja. Još jednom navedimo Charlesa Jencksa: «Diskontinuitet kulture ukusa stvorio je i teorijsku osnovicu i dvostruko kodiranje postmoderne».
Takva postmoderna uključuje modernističko, ali ga odlučno i prevladava. To se može spoznati i u formuli postmodernizma Hericha Klotza: ne samo funkcija nego i fikcija. Racionalizam i funkcionalizam Moderne proširen je i nadmašen momentima fikcije, priče, metafore i vizije. Ne može se više govoriti da «form follows function» nego da «form produces visions», što bi mogao biti i moto novog, postmodernističkog dizajna.
Društvene osnove i motivacije toga novog dizajna su očite. Fiedler, Venturi i Jencks ukazivali su na društveni i kulturni pluralitet i na s tim u svezi heterogenost smjerova različitih ukusa, na očekivanja i zahtjeve. Upravo bi o tomu postmodernistički dizajn morao voditi računa.
Interkulturni i intrakulturni pluralitet pripadaju danas svakodnevnom iskustvu, iako su istodobno – napose pod biljegom nove tehnologije – ugroženi sistematskim procesima uniformizacije. Ovdje bi trebalo kritički intervenirati. Alternativu za ovu tehnologijski simplificiranu civilizaciju vidim ne samo u naglašavanju lokalnih, odnosno nacionalnih identiteta već ponajmanje i u stvaranju novih identiteta, oprečnim postojećim, zalutalih, hibridnih ili – kako bi radije rekao – transverzalnih identiteta.
Slično je zamijetio i Daniel Bell, teoretičar postindustrijskog društva, i rekao da u modernom društvu neprijeporno postoje diverzivni i pluralni interesi, jer se u svima nama kriju mnogostruke privrženosti i identiteti. Bell govori o «crosscutting identities» i naglašava da nipošto ne može biti riječi o bilo kakvom uzajamnom pomirenju svih vrijednosti.
Ovo je ujedno i temeljna tvrdnja nekih starijih sociologa i umjetnika XX stoljeća, primjerice Maxa Webera ili Paula Valeryja. Valery je izjavio da je naša epoha modernistička jedino kada «u svim kultiviranim glavama, jedna kraj druge, slobodno egzistiraju najrazličitije ideje i najoprečniji životni i spoznajni principi», pri čemu o istom predmetu imamo najrazličitija mišljenja koja se pri nekoj procjeni neprijeporno izmjenjuju. Upravo se s tim značajnim pluralitetom – na internacionalnoj, društvenoj, kao i na intra-individualnoj razini moraju udružiti današnji način oblikovanja i dizajn budućnosti. Ne treba se dakle žaliti na teškoće koje nosi različitost, nego iskoristiti šanse koje ona nudi.
Vjerojatno vam je sve ovo dosada izloženo dobro znano. Odsada ću, nakon što sam nakratko zašao u sociologiju, govoriti o nekim daljnjim bitnim točkama znanstvene postavke postmoderne. To nam može pomoći u boljem shvaćanju postmodernističkog pluraliteta, njegove zakonitosti i nesvladivosti i u boljem uvidu u različite opcije koje su moguće u okvirima te nove velike paradigme zvane postmoderna. Osim toga, javljaju se kritička gledišta nasuprot postojećim verzijama postmoderne (ponajprije nasuprot čitavom historicizmu i eklekticizmu i nasuprot isključivoj samovolji).
Općenito uzevši, filozofijska dijagnoza pokazuje da pluralitet s pravom predstavlja bitno određenje postmoderne i da mi danas živimo u prijelaznoj fazi. Podsjećanja radi, izabrat ću nekoliko markantnih primjera.
Jean-François Lyotard okarakterizirao je postmodernu kao kraj meta-pripovijesti. Više nema sveobuhvatne priče – kao što je nekoć bila prosvjetiteljska o racionalizaciji svijeta ili idealistička o sebi vraćenom duhu u povijesti ili marksistička o emancipaciji čovječanstva – koja bi bila kadra spregnuti sve težnje i usmjeriti ih prema jednom jedinom – zapravo svojemu cilju. Postmoderna počinje tamo gdje prestaje cjelovitost. Postmoderna ne tuguje za tom cjelovitošću jer je spoznala negativno naličje naoko tako pozitivnih očekivanja te cjelovitosti. Izjednačavanje, neprijeporno, često istodobno znači i potiskivanje neregularnih životnih oblika, označava cenzuru alternativnog znanja, ekskomunikaciju onog osobitog.



Lyotard je tu heterogenost životnih oblika, načine izlaganja i poigravanja jezikom istakao kao ono najtrajnije. Od toga trenutka, moramo znati: globaliziranje vazda u sebi nosi nešto totalitarno. Upravo je obrnuto: riječ je o priznavanju i obrani posebitosti i upornosti različitih oblika života, orijentacija i kultura. Lyotard ne sanja o njihovoj pomirbi, nego se nastoji uključiti u njihovo sukobljavanju.
Nagli porast uniformiranja može se spriječiti strategijom pluraliziranja. Za Lyotarda je to danas nezaobilazno, imaju li se u vidu nove tehnologije. Čovjek se mora braniti od prijetećeg tehnologijskog uniformiranja jezika, od telematskog zakona byte po byte, bit po bit. U tom smislu, na kraju Postmodernog stanja Lyotard pledira da se javnosti omogući slobodan pristup bankama podataka i nada se da bi razne grupe mogle da materijal pohranjen poradi uniformne kontrole upotrijebe za neke druge, posve drukčije svrhe. Pluralitet nije samo temelj nego i telos postmoderne.
Dok kraj meta-pripovijesti kod Lyotarda vodi oslobađanju puno manjih, zasebnih pripovijesti, Jean Baudrillard predstavlja crnu varijantu postmodernističke dijagnoze. Prema njegovom tumačenju, mi smo već stupili na kraj povijesti, zapravo, već se nahodimo onkraj povijesti. Jer u naprednim društvima vlada posvemašnja indiferentnost i irelevantnost čitave opozicije, spoznaje, shvaćanja, svih pokušaja promjene. Mi se stvarno nalazimo s onu stranu. Fantazija je na vlasti, kao i prosvjetiteljstvo i inteligencija, i mi upravo sada doživljujemo ili ćemo u bliskoj budućnosti doživjeti savršenstvo društvenog; sve je dostignuto, nebo utopije spustilo se na zemlju i ono što je nekoć vrijedilo kao sjajna perspektiva sada izgleda kao katastrofa u fokusu neke vremenske leće koja usporava tempo. To je postmoderna verzija katastrofe, a istodobno i obnavljanje Gehlenove teorije o post-historiji. Baudrillard najavljuje kraj sveukupne povijesti, sveg napretka, sve utopije. Na svim razinama ostvaruje se još samo nagomilavanje istog. Utopije su se preobratile u sredstva za reprodukciju samog sustava. Uostalom, kraj i nije – kako se vjerovalo u tradicionalnim predodžbama apokalipse – tako dramatičan i pun događaja, nego se zbiva nečujno – nismo ni primijetili da smo već onkraj kraja.
U informacijskom društvu, u kojemu je stvarnost stvorena posredstvom informacije, ne samo što je uvijek teže nego je postupno nemoguće i besmisleno praviti razliku između realnosti i pričina. I jedno i drugo se međusobno prožimaju i stvaraju situaciju univerzalne simulacije. Jedino se još ostvaruje kvantitativni rast – društveni i elektronski: pretjerano unosimo u sebe bezvrijednu hranu, a vlastite informacijske resurse i sustave za pamćenje punimo nesadržajnim informacijama. Rak – neizmjerno narastanje istog – i kloniranje – identična reprodukcija istog – nose u sebi simboličku istinu sadašnjosti.
Baudrillardova razmišljanja o uklanjanju razlike između privida i bitka u jednom svijetu simulacije mogla bi biti vrlo značajna i za dizajnere. Ta razmišljanja ukazuju na prednost zamisli nad realnošću, kao i na činjenicu da se svaki dizajnerski zahvat odnosi na prethodne dizajn strukture, pa se nipošto ne bi moglo govoriti o originalu, nego o nekoj vrsti re-dizajna.
I Paul Virilio stiže do dijagnoze koja govori o «kraju povijesti». On to objašnjava povećanim ubrzanjem kretanja i zamjedbe. S elektronskom obradom podataka, postigli smo brzinu koja ukida prostor i vrijeme i čini da stvari iščeznu u tehničkoj rijeci slika – Virilio govori o estetici iščezavanja. Pri takvoj brzini, nestaju i tradicionalni uvjeti politike, demokracije i slobode. Središnji problem sadašnjosti jest organizacija vremena posredstvom tehnologija. To zahtijeva ne samo novo utemeljenje politike nego i od dizajna zahtijeva nove strategije.
Gilles Deleuze je najjasnije tematizirao novo stanje odredivši ga pojmom «simulakrum». Nigdje nismo u dodiru s originalima, nego se posvuda srećemo sa simulakrumom. Pri tomu je riječ o ponavljanjima koja nisu identične reprodukcije, nego izmještene predodžbe koje upućuju jedna na druga ponavljanja koja su, sa svoje strane, već poduzela druga pomicanja i mijenjanja. Analogno tomu, u dizajnu pogled više ne bi trebao biti usmjeren na objekt nego na nizove u kojima se on nahodi i na odnose kojih se drži. Sama isprepletenost simulakruma puno je značajnija od njih samih.
I Jacques Derrida je tom novom ustrojstvu predmeta i smisla dao ime. Njegova se kritika ne odnosi samo na modernističku nego i na cjelokupnu zapadnjačku tradiciju. On propituje njezin osnovni ideal «prisutnost». Tradicija vazda teži za potpunim, apsolutnim smislom, koji vrijedi od jednog do slijedećeg trenutka, do u vječnost, za smislom koji je definitivno utjelovljen u jednoj misli, u jednom događaju, za smislom okarakteriziranim potpunim usmjerenjem prema sebi, bez bilo kakva rasipanja. Taj tradicionalni ideal smisla Derrida dekonstruira. Pri tomu poglavito analizira ustroj znaka (signe), termin sadržan i u izričaju – dizajn (designe). Derridina bi razgradnja znaka mogla, glede dizajna, dovesti do prakse de-dizajna.
Derrida pokazuje da označitelja (signifikanta) nikada – kao što je to metafizika mislila – ne predstavlja samo omotač prethodnoga označitelja nego materijalnost označitelja sudjeluje u konstituciji smisla i značenja. Stoga bi se trebalo oprostiti od opsesije apsolutnog i unaprijed danog smisla. Svaki smisao nastaje u jednom sustavu upućivanja i pomicanja. Za našu sadašnjost, a i za našu budućnost važit će slijedeće: čovjek mora obratiti pozornost na kontekste, na premještanja i pomicanja da bis poznao igru smisla i u njoj mogao sudjelovati. Pozornost ne treba usmjeravati na navodnu prisutnost, nego na kretanje decentriranja i rasipanja. To se ne odnosi samo na filozofiju nego i na ljubav, arhitekturu, posao. Potrebno je da čovjek sebe, a i druge, oslobodi strukturalno pogrešnih očekivanja apsolutizma.
Time Derrida stvara pretpostavku za jednu odlučnu promjenu u zapadnjačkom načinu mišljenja. Zahtijeva se prevladavanje predodžbe apsolutnog, neutjelovljenog smisla i traži priznanje vrijednosti materijalnog znakova i – što je neobično za tradicionalno mišljenje –do pozitivnog određenja medija. Glede dizajna, iz toga napose proistječe da on pojačava dizajn konteksta ili dizajn okvira, umjesto da neizostavno bude dizajn objekta.
Derridina preinaka smisla odgovara prijelazu koji je francuski psihoanalitičar Jacques Lacan opisao kao presudan za odrastanje čovjeka – za njegovo odvajanje od narcisoidnog stadija zrcala. U tom se smislu danas može govoriti i o odrastanju dizajna.
Gianni Vattimo je na posljetku oblik egzistencije koji odgovara novom shvaćanju smisla opisao kao postmodernistički oblik života. Posrijedi je jedna titrajuća egzistencija, mobilnost između privida, pa ona stoga sebe više ne osjeća kao besmrtnu dušu, nego kao mnoštvo smrtnih duša. Postmoderni pripadaju prolaznost, lakoća, hitrost, fragmentarni karakter. Postmodernistički dizajn ne bi trebao težiti za izvanvremenskim, njemu je dopušteno biti efemernim i uvjetovanim situacijom. Istaknut ćemo samo nekoliko sfera umjetnosti u kojima su se realizirali postmodernistički pokušaji: u kazalištu Roberta Wilsona, u slikarstvu Mimma Paladina, filmovima Wima Wendersa.



Na kraju ću vam skrenuti pozornost i na činjenicu da se, kada su posrijedi spomenute dijagnoze, ne radi samo o toliko proširenim idejama diljem svijeta znanih filozofa, nego da koncepti tih novijih spoznaja odgovaraju i našim tzv. tvrdim znanostima. Još od temeljne krize – dakle od teorija Einsteina, Heisenberga i Gödela – što je pojačano i novijim nastojanjima teorije katastrofe i istraživanja kaosa ili teorije fraktala i koncepata disipativnih strukura – sama nam znanost kazuje da je svijet okarakteriziran pluralitetom i heteronomijom, da paradoksi i paralogije mogu biti puno pristupačnije za njegovo poimanje od jednostavnih dedukcija, a da realnost sve u svemu nije homogena, nego heterogena; da nije harmonična, nego dramatična; da nije jedinstvena nego diversivna; ukratko: ima «postmodernistički» dizajn. Tada bi se, obrnuto, i dizajn današnjice trebao usuditi da, prateći smisao tih novijih znanstvenih paradigmi, oblikuje i to mnogostruko, spreman na razdor između stabilnosti i kaosa.
Sažmimo:

1. Suvremena dijagnoza Postmoderna ima u fokusu pluralitet. Postmoderna počiva na shvaćanju da su različitost životnih obličja, uzori orijentacije, poigravanje jezikom i strukture potreba neprevladivi i legitimni.
2. Neohistoricizam i povratak ornamenta mogući su, doduše, u okvirima takvog pluraliteta, ali nipošto nisu određujuća jezgra postmoderne. Naprotiv, posrijedi je – kako nas uči usporedba s znanstvenim i filozofijskim pozicijama – o relativno površnim verzijama postmoderne.
3. Jedini pravi udarni nalet postmoderne usmjeren je protiv dinamike uniformiranja Moderne. Moderna je bila obilježena globalnim konceptima jedinstvene racionalnosti i izjednačujućeg racionaliziranja. Realizirana Moderna je zbog takvih tendencija uniformiranja pokazala katastrofička svojstva. Postmoderna zahtijeva da se procesima uniformiranja stane na put, a u tom nastojanju je sprječavaju ili se njezinim potencijalima koriste protiv njezinih tendencija. Dok god je dizajn ovoga stoljeća povezan s racionalizirajućim nastojanjima Moderne, značajna promjena paradigmi pripada postmodernističkim zadaćama inteligentnog dizajna.
4. Poznati eklekticizam i slogan «anything goes» prije su površni, a nikako obvezni oblici postmodernističkog. Pluralitet se ne prikazuje tako što se skupljaju pojedine riječi ili dijelovi riječi iz različitih jezika. Naprotiv, posrijedi je to da se sami jezici – sa svojom sintaksom, semantikom, poviješću i ostalim – dovedu u uzajamni dijalog, da se sukobe. Ni postmodernističku slobodu ne treba koristiti samo za reprodukciju prošlog, nego za stvaranje onog-još-ne postojećeg. To bi se moglo dogoditi i korištenjem tradicionalnih znakova. No, njih ne bi trebalo samo dodavati, nego bi od njih trebalo dobiti novi, hibridni oblik.
5. Kao logički oblici, u postmoderni više ne dominiraju indukcija i dedukcija, repeticija i redukcija, konsekvenca i progesija, nego kompleksnost i protuslovlje, paradoksija i paralogija, a zahtjev za konsenzusom nudi se kroz spremnost na disenciju..

Postmodernistički zahtjev za promjenom paradigmi u dizajnu mogao bi se okarakterizirati na sljedeći način:

1. Dizajn svjesno mora slijediti različite putove. Mora naučiti cijeniti i artikulirati pluralitet.
2. Dizajn mora imati u vidu ne samo društvene, nacionalne, lokalne ili inicijativne identitete, nego mora stvoriti i točke kristaliziranja za nove poprečne (transverzalne) identitete. Budući će naš život postupno, kako eksterno tako i interno, postati «život u množini» - dakle život unutar različitih društvenih i kulturologijskih konteksta, kao i život koji kroz sebe propušta i u sebi povezuje veliki broj zamisli – dizajn mora imati u vidu ne samo raspoložive standarde (lokalne, nacionalne, društvene), nego mora stvoriti i mješovite (multivalentne) tvorevine.
3. Nasuprot racionalističkoj i funkcionalističkoj akcentuaciji Moderne, sve je više riječ o fikcijskim, emocionalnim, senzualnim i ikonografijskim vrijednostima. Ovo ide u prilog onom dizajnu čije je područje nedvojbeno slikovitost i imaginacija. Dizajn postaje učinkovit time što potiče i mijenja ukorijenjene slike, potrebe ili očekivanja. Dizajner radi s ikonografijskim slojevima svijesti i na njima.
4. Stoga je ikonografijska i emocionalna logika suvremenom dizajneru važnija od matematičke logike. Klasično-modernističke maksime izraza ili transparentnosti gube značenje, a na njihovo mjesto stupaju strategije kontrasta, pronalaska i paradoksija. Jedino oni vode računa o ovom našem «kaotičnom» svijetu, ispresijecanom i nestabilnom. Smetnje i stvaranje hibrida odgovaraju postmodernističkom životnom iskustvu.
5. Ako bi za današnji dizajn trebao postojati neki vid općeg, prisutnog uzora, tada bi ga valjalo iskati u mikroelektronici. Tu su, svakako, pred dizajn stavljene nove zadaće. Smanjivanje hardvera postupno onemogućuje oblikovanje prema principu «form follows function». Time aktivnost dizajna postaje autonomija, odgovornija i kreativnija. U njegovu će se djelokrugu sada naći «korisnička površina» i softver. Ovaj se proces može ustanoviti i u arhitekturi. «La Grande Arche» u Parizu, primjerice, prije izgleda kao dizajnirani model, nego kao arhitektonski model u konvencionalnom smislu. Oblikovanje površine oslanja se na vizualne uzore, kakve poznajemo s televizijskog ekrana. Taj trend u mikroelektronici posve je razumljiv i značajan, ali nipošto ne bi smio nanovo dovesti do pukog uniformiranja. Danas bi trebalo shvatiti da oslobađanje površine od dužnosti izraza, od mogućnosti izraza, predstavlja trenutak u kojemu ona dobiva novu, projektivnu ulogu: kroz metafore, vizije, fikcije.
6. Na kraju, danas i ubuduće, nikako ne bi smjelo biti dopušteno isključivo ono što se može analizirati i posredovati. Uz svu profesionalnost i regularnost, dizajn mora prodrijeti i u područje nedokučivog. U borbi protiv modernog svijeta uniformnosti, postmoderna ima zadaću omogućiti spoznaju nestrukturiranog, stvoriti ono još neviđeno, oblikovati objekte u duhu događaja. To nipošto nije povlastica za diletante, nego apel profesionalnoj hrabrosti. Slično je Theodor W. Adorno u jednom utopijskom pogledu u daljinu rekao kako je posrijedi to «da treba praviti stvari za koje čovjek ne zna što zapravo jesu».

Vjerujem da su doba u kojem živimo i budućnost koja se može sagledati, određeni dvjema velikim strujama: postmodernom i ekologijskim izazovima. Držim da bi dizajn mogao postati mjesto presjeka tih dviju struja. Sve to, doduše, zahtijeva širi pojam dizajna o kojemu bi na kraju želio reći još nekoliko riječi.
Jasno nam je danas da sve čovjekove aktivnosti – od «planova» velike politike do obiteljskog života, i od naših sustava prometa sve do kratkotrajnih gesta i trenutnih zamjedbi – uključuje elemente dizajna. Opseg zadaća dizajna ne iscrpljuje se u dizajnu objekta, nego upravo počinje pri uređenju životnih okolnosti i oblikovanju modela ponašanja.
Iz postmodernističke perspektive, svim tim svjesnim i nesvjesnim oblicima produkcije i ponašanja ubuduće je potreban re-dizajn. Vrijeme prijelaza, u kojemu živimo, jest vrijeme preoblikovanja na svim razinama.
I ekologijski izazov zahtijeva prestrukturiranje svih naših životnih uvjeta koji se pružaju od globalnih problema ekologije i politike sve do onih najintimnijih životnih okolnosti. Dizajn u širem smislu značenja pojma pripada značajna uloga u tom procesu prestrukturiranja.
Otuda i podudarnost između postmodernističko-kulturoloških zahtjeva i ekologijskog izazova. Globalne ekologijske zadaće mogu se obaviti jedino putem novog dizajna u širem značenju: preoblikovanjem ekonomije, međunarodnih odnosa, individualnog ponašanja prema prirodi. S takvim zahtjevima ekologije podudaraju se i postmodernističko uklanjanje predodžbi vlasti, centrizma i antropocentrizma i konstitutivna spremnost na respekt izvanjskog slijeda djelovanja.
I prijelaz s dizajna objekta na dizajn okvira, kako ga postmoderna preporučuje, odgovara zahtjevima ekologije. Zadaća dizajna danas se postupno premješta s oblikovanja objekta (na koji je moderna bila usmjerena) na oblikovanje okvira. Posrijedi je dakle sljedeće: postmodernistički, a i ekologijski čovjek treba mijenjati okvirne uvjete svojih životnih okolnosti.
U smislu proširenog pojma dizajna, 20. stoljeće bi moglo biti stoljeće umjetnosti, dočim bi 21. stoljeće moglo postati stoljeće dizajna.

Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1998, str.201-218

S njemačkog preveo Mario Kopić