post No 400: byt & pošlost'
Mitologija svakodnevnoga života u Rusiji
Svetlana Boym
Svetlana Boym književnica je, filmska redateljica i predavačica na sveučilištu u Harvardu. Autorica je knjige Smrt pod navodnicima: kulturni mitovi modernoga pjesnika te knjige Opća mjesta: mitlogije svakodnevnoga života u Rusiji. U svojoj knjizi o mitologiji svakodnevnoga života u Rusiji autorica pokušava odgovoriti na pitanje što je to prava Rusija, kakvi su odnosi između nacionalnih snova i kiča, između političke i umjetničke utopije i svakodnevnoga života. Opća mjesta svakodnevnoga života savršeni su ključ za to nastojanje ulaska u bit kulture. Boymova je rođena u Lenjingradu, a posljednjih dvadesetak i više godina živi na Zapadu, pa je njezina knjiga autentičan sraz Istoka i Zapada. Tako u njoj, unatoč ruskom i sovjetskom mitu o nacionalnome usudu, trivijalno, obično, pa čak i ono bez vrijednosti, dobiva utopijsku dimenziju.
Teoretska opća mjesta
Među ruskom inteligencijom kolala je uzrečica — »razumjeti se poluriječima«. Zajednička je zapravo tišina, ton glasa, nijansa intonacije. Izreći cijelu riječ, znači reći previše; komunikacija na razini riječi ionako je već pretjerana, banalna, gotovo kičasta. Taj poseban oblik komunikacije »poluriječima« oznaka je pripadnosti zamišljenoj zajednici što postoji na margini službene javne sfere. Otuda se američke metafore za iskrenost i autentičnost — »reći što se misli«, »iznositi javno« i »biti izravan« — ne prevode ispravno u sovjetskom i ruskom kontekstu. »Reći što se misli« može se protumačiti kao glupo, naivno i neiskusno. Takvo se priznanje iskrenosti može, u najboljem slučaju, vidjeti kao znak stranog teatralnog ponašanja; u najgorem slučaju, kao lukava provokacija. U ruskome nema riječi za autentičnost, ali imaju dvije riječi za istinu: pravda i istina. Moguće je izreći istinu (pravdu), ali istina — riječ koja, prema Vladimiru Nabokovu, nema rimu — mora ostati neizrečena. U tom se obliku neizravne komunikacije, kvazireligiozna stajališta o jeziku, sredstva romantične poezije, revolucionarne podzemne zavjere i taktika disidentske inteligencije čudno stapaju.
Komunikacija poluriječima osigurava neizgovoreno carstvo kulturnih mitova i štiti zamišljenu zajednicu izvana i, na određeni način, od vlastitih članova. Među disidentima poluriječi dopušteno je vrlo malo otpadništva. Kad bi se sve te druge polovice riječi odjedanput izgovorile, intimna prijateljska okupljanja mogla bi završiti — u obračunu šakama.
Uz opasnost da narušim neke od zamišljenih zajednica koje sam i sama nekoć njegovala, pokušat ću ih opisati njima stranim jezikom, i to više nego poluriječima. Pišem iz dvostruke perspektive kritičarke kulture i bivše Lenjingrađanke, stanovnice u komunalnom stanu koja je često zaboravljala ugasiti svjetlo u zajedničkom zahodu zbog čega su je budni susjedi oštro korili. Dirljiv je to povijesni trenutak, kad su sve zamišljene zajednice sovjetske kulture u fazi sumraka. Neki članovi postsovjetske inteligencije doživljavaju ga kao kraj tisućljeća ruske kulture, ne samo kao kraj Sovjetskoga Saveza, nego i kao kraj cijeloga ruskoga literarnoga carstva, s njegovim centraliziranim kulturnim tekstom i zajedničkim dvosmislenim govorom.
Iz svih se opsežnih rasprava jedna tema općenito izostavlja: svakodnevne mitologije i rituali običnoga života. Skriveni su iza političkih, ideoloških ili umjetničkih zaslona, proglašeni nevažnima za povijesno poimanje nacionalnoga identiteta u Rusiji ili za sovjetsku ideologiju, nedokučivi mnogim zapadnim politolozima i novinarima. Unutarnje djelovanje kulture tako ostaje tajnom. U Rusiji, zemlji koja je tijekom prošlih dvaju stoljeća prošla kroz ekstremne katastrofe, ratove, revolucije i epohe terora, svakodnevna je egzistencija za većinu stanovništva bila neizvjesna. Istodobno, u ruskoj intelektualnoj tradiciji kao i u sovjetskoj službenoj ideologiji, zaokupljenost svakodnevnim životom po sebi smatrala se nedomoljubnom, subverzivnom, neruskom ili čak nesovjetskom. Obrnuto, središnja je nit neobičano snažan, gotovo romantičan strah od banalnosti i »manjka kulture«, bilo čega što ruši prosječne ili građanske vrijednosti. U tom su smislu, i ruski san kako su ga opisali mnogi ruski filozofi i pisci, i sovjetska vizija budućnosti, korjenito različiti od mitskoga američkoga sna, koji se više zasnivao na američkome stilu života, nego na naobrazbi, duhovnom ili ideološkom zajedništvu ili kulturnome kanonu.
Kanim u središte dovesti ono što je marginalno u odnosu prema određenim junačkim ili apokaliptičnim samoodređenjima ruske kulture: stajališta o običnome životu, domu, materijalnim predmetima i umjetnosti, kao i izraze osjećaja te načine komunikacije. U Rusiji povijest odnosa kulture i nacije, umjetnosti i života, društva i pojedinca, javnoga i osobnoga, robe i smeća, često odstupa od poznatih zapadnoeuropskih ili američkih inačica modernosti.
Mogli bismo pomisliti, primjerice, da je banalnost globalni fenomen i da je banalno banalno banalno. Vladimir Nabokov ustrajava, pak, na originalnosti ruske banalnosti i njezinoj neprevodivosti. U tom pogledu, samo su Rusi bili kadri spretno smisliti pojam pošlost’ — riječ koja obuhvaća banalnost, manjak duhovnosti i spolnu obscenost. Na slično rodoljuban način uvaženi lingvist Roman Jakobson tvrdi da je ruska riječ za svakodnevicu — byt — kulturno neprevodiva na zapadne jezike; prema Jakobsonu, samo su se Rusi od europskih nacija kadri boriti s »tvrđavama byta« i opojmiti radikalnu alternost svakodnevice. Ruski je, a kasnije sovjetski, kulturni identitet ovisio o junačkoj opreci svakodnevnom životu.
Moglo bi se sastaviti Rječnik neprevodivosti koji bi uključivao sve riječi koje su (ili se ponosno tvrdi da su) kulturno neprevodive na drugi jezik. Možda bi svako interkulturno proučavanje moralo početi rječnikom neprevodivih pojmova i kulturnih razlika, ne bi li se spriječila preobrazba kulture u puku egzotičnu filmsku pozadinu ili kič–objekt. Donedavno su mnogim riječima koje se rabe u zapadnoj javnoj i privatnoj sferi manjkali ruski ekvivalenti: među njima su riječi za »privatnost«, »sebstvo«, »mentalitet« i »identitet«. Razlika između engleskih riječi »policy« i »politics« također je nerazumljiva na ruskom, budući da se obje prevode riječju politika.
Posve obratno, različiti su ruski mislioci u devetnaestom i dvadesetom stoljeću ustrajavali vrlo gorljivo na neprevodivosti određenih ruskih riječi na zapadne jezike. Među takvim specifično ruskim riječima su riječi sobornost’ (duhovna zajednica, od riječi sobor, koja se odnosi i na katedralu i na skup) — ruska mitska alternativa privatnome životu, koju su branili slavenofilni filozofi dvadesetoga stoljeća i suvremeni nacionalisti — i ruski oblik sućutnosti, sostradanie, doslovno, sustradalništvo. I naravno, čovjek nikako ne može zaboraviti rusku riječ toska — oblik akutne nostalgije, čežnje za domom, slavljene u pjesmama i ciganskim romansama koje kidaju srce. Što se tiče nešto više junačke note, za rusku se riječ za pothvat, podvig, također mislilo da je jedinstvena: ona ističe dinamičan junački poriv, hrabrost i samožrtvovanje, a ne tek specifično ispunjenje koje sugerira engleska riječ »pothvat«. Možda je neprevodiva ruska svakodnevica odviše ovisila o tom ruskom podvigu i njegovoj takoreći nemogućnosti da prizna običnost.
Bavim se raznim ruskim kulturnim »neprevodivostima« koje odražavaju opća mjesta svakodnevnoga života. Pišem »opće mjesto« kao dvije riječi (»common place«) kad želim zadržati sva mnogostruka povijesna značenja i poetičku aluziju riječi, od javne arhitekture do topografije sjećanja. Pišem je kao jednu riječ »općost« (»commonplace«) kad imam na umu modernu derogativnu uporabu termina u odnosu na istrošenu banalnost, ili klišej.
Mitologije su kulturna opća mjesta, rekurentni narativi koji se percipiraju kao prirodni u danoj kulturi ali su zapravo naturalizirani i njihovi su povijesni, politički ili književni izvori zaboravljeni ili zabašureni. U Rusiji i u Sovjetskome Savezu, gdje postoji duga tradicija ekstremene političke, administrativne i kulturne centralizacije, te su mitologije imale osobito važnu ulogu. Mitovi se mogu razabrati u mnogim književnim i povijesnim tekstovima kao i u svakodnevnoj praksi. Djelić mita može se omaknuti u ljubavnom pismu u stihu naučenom napamet u sovjetskoj gimnaziji, ili u referenciji na slogan koji je obično visio ispred glavnoga ulaza, ili u blagoj političkoj šali koju vam je ispričao prijatelj u pauzi između predavanja o »znanstvenome ateizmu« i seminara o »povijesti Komunističke partije«. Da bi se razumjele ruske mitologije nije dovoljno ući u trag njihovim izvorima u inelektualnoj povijesti, državnoj politici ili aktualnoj praksi. Nužno je sjetiti se da one funkcioniraju u kulturi kao zazivanja magičnoga, upamćene ili parafrazirane, ali rijetko kad kritički interpretirane. Kulturno mitovi se također mogu definirati kao kulturne opsesije. Tragamo li za svakodnevnim mitologijama, čovjek je u kušnji zapaziti određene kontinuitete u povijesti pojmova između ruske i sovjetske intelektualne tradicije — kontinuitete koji se, ipak, otkrivaju kao proturječni. Moj cilj nije niti perpetuirati kulturne mitove niti ih tek demistificirati, nego ih identificirati da bih pokazala kako su ih različite ideologije prisvojile, i komunistička i nacionalistička, i kako su zaveli domaće i strane znanstvenike te mogli zamutiti kulturnu tradiciju koja je uistinu raznolika i hibridna. Mitovi su poprišta zajedničkoga kulturnoga pamćenja, opće identifikacije i privrženosti; i premda su oblikovali nacionalnu maštu, nisu uvijek odgovarali na aktualne svakodnevne prakse i ljudske preokupacije.
Jedan je od važnih ruskih mitova iz prošla dva stoljeća mit o nacionalnome jedinstvu ruske kulture zasnovanome isključivo na naslijeđu velikih književnih klasika devetnaestoga i dvadesetoga stoljeća. (Aktualni popis nacionalnih književnih genija mijenjan je nekoliko puta tijekom dvadesetoga stoljeća, ali mit o jedinstvenome kanonu je preživio.) »Kultura« će se rabiti i kao tradicionalna oznaka za književnost i umjetnost (što se može povezati sa zamišljenom zajednicom nacije) i u širem antropološkom značenju, kao način osmišljavanja svijeta i sustav obrazaca ponašanja i znakova. Šetat ćemo ulicima Moskve i Lenjingrada, prisluškujući domaći život, istraživati šale, filmove, televizijske programe, popularne pjesme, pa čak i carstvo postsovjetskoga oglašivanja — novi ruski divlji zapad. U središtu je naše pažnje utopijska topografija sovjetske svakodnevne egzistencije i njezinih tajnih kutaka, od Palače kulture to komunalnih, zajedničkih stanova, od javnih metroa u veličanstvenom staljinističkom stilu do ne tako privatnih zahoda. To su mjesta nezakonite privatnosti, zabranjenih kičastih suvenira, vješte neizravnosti. Proučavanje ruske svakodnevice otkriva neke mehanizme kulturnoga preživljavanja stare nekoliko stoljeća, vještinu malih kompromisa i otpora. Ne govorim o sovjetskoj politici ili ruskoj umjetnosti, nego o nenapisanim zakonima svakodnevnoga postojanja, o svakodnevnim estetskim iskustvima i alternativnim prostorima urezanim između redova i na marginama službenih diskursa.
Fikusi i sovjetski poredak stvari
Počnimo sa slikom staljinističkoga kućnoga blaženstva naslovljenoga Novi stan (Laktionov, 1952.). U središtu stoji žena srednjih godina, junakinja velikoga patriotskoga rata i ponosna domaćica novoga stana, izgleda kao da će svaki čas zaplesati ruski narodni ples. Pokraj nje njezin sin, dobri dječarac, primjeran pionir. Staljinov portret zauzima očevo mjesto. Pogledi se te sovjetske obitelji ne sreću; majka gleda prema nevidljivome izvoru svjetlosti, možda prema sjajnoj budućnosti; sin gleda u svoju ponosnu majku; a Staljin gleda u suprotnome smjeru, gledajući napola otvorena vrata, nadzirući granice vidljivoga. Prizor kao da je iz neke poznate totalitarne komedije situacije: likovi nose odgovarajuće sovjetske uniforme i zamrznuti su u teatralnim pozama poznatima iz filmova i sa slika, kao da čekaju unaprijed snimljeni pljesak. Nije to samo privatna obiteljska svečanost, nego proslava sovjetskoga kolektiva u malome; vidimo prijateljske susjede na pragu sa zdravom mačkom u rukama, biciklom spremnim za vožnju dugačkim hodnicima. Tu je vrlo malo odijeljenosti javnoga od privatnoga; prije možemo reći da slika prikazuje jedan jedini fluidan ideološki prostor. Pokućstvo u sobi je vrlo prorijeđeno, a privatni predmeti ograničeni su na knjige sovjetskih klasičnih autora (uključujući i revolucionarnoga pjesnika Vladimira Majakovskoga), radio, igračke i politički plakat s natpisom »Živjela naša voljena domovina«, globus s najvećom zemljom na svijetu obojenom svijetlo ljubičasto, mandolinu i fikus bolećiva izgleda u prednjem planu.
Slika nije ni refleksivna ni autorefleksivna: ljudi i predmeti jedva da bacaju ikakvu sjenu, a nema ni skrivenoga ogledala u kutu. Prizor se razmeće vlastitom sjajnom vidljivišću i prozirnošću značenja. Slikar novoga stana nije sebe naslikao na platnu, ne sreće naš pogled, i ne preispituje pravila prikazivanja. Svakako se ne radi o Las Menińas! Ali ipak, Novi stan ikona je sovjetske civilizacije u stilu Velázquezovih Las Menińas, onako kako je Michel Foucault tu sliku vidio, ikona ranoga modernoga »poretka stvari«. To je kako kultura želi vidjeti sebe i biti viđena, a da ne misli na sam čin gledanja. To je savršen prizor socrealističkoga žanra, ne točan prikaz sovjetskoga stana. Podsjeća nas na akademske slike iz devetnaestoga stoljeća i govori nam više o sovjetskoj ikonografiji nego o sovjetskom kućnom životu.
Teško je zamisliti što bi se na slici koja je tako brižno i tako umjereno ideološka moglo smatrati ideološki neispravnim. Ali ipak, njezina je bešavna površina dvaput cenzurirana, iz dva različita kuta. Kad je prvi put izložena početkom pedesetih godina dvadesetoga stoljeća, fikus u prednjem planu zasmetao je kritičarima. Nakon dvadesetpetoga partijskoga kongresa 1956. godine u albumima sovjetske umjetnosti tiskanima početkom šezdesetih godina slika se pojavila bez Staljinova portreta, koji je smatran lošim ukusom. U prvom je napadu slika bila osuđena da slavi malograđanske vrijednosti filistinstva i banalnosti utjelovljene u fikusu, te da »lakira« sovjetsku zbilju. Premda se i slika i njezina socrealistička kritika doimaju kao savršen primjer onoga što Milan Kundera naziva »totalitarnim kičem«, slika je pala kao žrtva u ratu protiv dviju specifičnih inačica kiča, tako pokazavši kako kritika kiča i banalnosti može i sama postati kič. Ali što je ideološki nekorektno u fikusu? Što je taj mali locus amenus urbanoga kućnoga prostora učinilo tako neprirodnim?
Kad sam sliku Novi stan objašnjavala svojim američkim studentima, pokušali su otkriti što je tu biljku učinilo simbolom lošega ukusa. Ali u tome nije moglo pomoći poznavanja hortikulture. Nije bilo službenoga neprijateljstva prema egzotičnoj flori kao takvoj: raskošni moskovski metro, jedan od Staljinovih glavnih urbanih projekata, ukrašen je bujnim palmama i drugim biljem koje nikad nije raslo u Rusiji. U toj tropskoj utopiji komunističkoga podzemnoga grada, čak je i klima bila bolja. Ali fikus u privatnome kutku komunalnoga stana imao je drugačije ideološke korijene. Smatrao se posljednjim bolesnim preživjelim ostatkom zamišljenih buržoaskih staklenika, ili jadnim srodnikom širom rasprostranjenih geranija u prozorskim kadicama za cvijeće stanara srednje klase; geranije su istrijebljene i fizički iskorijenjene u Staljinovo doba. Tu su socrealistički likovni kritičari Staljinova doba posudili slogan od radikalnih kampanja protiv »kućnoga smeća« posuđen od ljevičarskih umjetnika iz dvadesetih godina. 1929. Državna je umjetnička akademija planirala organizirati izložbu malograđanskih elemenata u umjetnosti i antiestetskih elemenata u radničkome svakodnevnome životu. Bila je to neka vrsta sovjetske preteče nacističke izložbe degenerirane umjetnosti, premda je stil te »degenerirane umjetnosti« bio radikalno drugačiji. Štoviše, sovjetska izložba nije toliko govorila o degeneriranoj umjetnosti koliko o degeneriranom svakodnevnom životu. Kampanju »Dolje s kućnim smećem« lansirale su novine Komsomolska istina kao odgovor na pjesme Vladimira Majakovskoga, i njegov prijedlog da se »spale mali idoli stvari« te stvori nov avangardni okoliš. Majakovski je omalovažavao ženskaste enterijere nove sovjetske srednje klase, s njihovim gramofonskim pločama, čipkastim zavjesama, fikusima, porculanskim slonićima i portretima Marxa u zagasitocrvenim okvirima. Njegova kontrarevolucionarna flora i fauna uključivala je sve vrste malograđanskih ptičica lošega ukusa, od sumnjivih cvrkutavih žutih kanarinaca do slatkopojnih slavuja. (Nakon samoubojstva Majakovskoga 1930, Staljin ga je proglasio »najvećim pjesnikom naše epohe« i službeno ga kanonizirao; nije čudno da se njegova knjiga pojavila u programatskom novom stanu na slici savršene sovjetske obitelji.) Sredinom tridesetih godina privremeno se stišao pokušaj da se revolucionarna umjetnost unese u svakodnevni život dok se ocrnjuje kućni život i filistinstvo, što je uslijedilo nakon odlučnoga ocrnjivanja same avangarde. Nova je strast za stjecanjem sovjetskih građana, junaka rada, oprezno ohrabrivana u službenim spisima, djelomice kako bi se opravdalo i prikrilo ozakonjenje društvene nejednakosti, društvenih povlastica i prostranih privatnih kuća dodijeljenih staljinističkoj eliti. Ipak, u službenom je prikazu kućnoga prostora prisutna napetost, i otuda je njegova idelana ikonografija nestabilna i često inkonzistentna.
Slika Novi stan izložena je 1952–1953. kad su masovne osude »kozmpolitstva« u sovjetskoj Rusiji rezultirale progonom i ubojstvom tisuća židova. Možda je svijetli prizor preseljenja u novi stan tako paranoično kodificiran budući da iza praga, u nereprezentativnom prostoru kulturnoga pamćenja, vreba drugi prizor — prizor iseljavanja nekoga iz njegova staroga stana — prizor zapljene i kućnoga pretraživanja tako svakodnevnoga u doba staljinističke »perestrojke« života između 1930–ih i 1950–ih godina.
Ispostavlja se da fikus ima korijen i u američkoj mitologiji iz pedesetih godina, ali tu on ima posve drugačije značenje. Popularna pjesma iz toga doba, »High Hopes« (Velike nade), govori o pokušaju optimistične tete da preseli fikus. U toj pjesmi biljka je simbol prirodnih prepreka koje se nadilaze povjerenjem i teškim radom na putu prema američkome snu. Tako nema »fiksa« u tom fikusu. Njegov korijen nije u prirodi, nego u kulturnoj mitologiji.
Vratimo se u novi stan, Staljinov portret smješten je dijagonalno od fikusa; gotovo se čini da je »veliki narodni vođa« namjerno okrenuo svoje oči od toga buržoaskoga cvijeta zla. (1960–ih godina Staljinov portret izbrisan je sa slike, postavši neka vrsta povijesne sramote implicirajući da su slikar i njegova publika u skladu s režimom. Eliminiranje kontroverznoga portreta vođe, a s njime i kompromitirajuće masovne kolaboracije sa staljinizmom, bio je pokušaj da se ukloni Staljin ali ipak sačuva njegov brižno nadziran, jasno osvijetljen i »ulakiran« svijet.) Budući da je to didaktična slika, očekujemo da nas poduči lekciji, a stvarna je lekcija da je svakodnevica prirodna kao fikus, da su povijest i ideologija tako promjenjivi kao što je zamjenjiv Staljinov portret, a njihov je odnos bešavan kao što je i slika bešavna.
Fikus, ikonografska mrlja na slici socrealističkoga kućnoga blaženstva i jedan od nekoliko vjerno prikazanih predmeta na slici, može funkcionirati kao otponac kulturnoga pamćenja i ključ za arheologiju sovjetskoga privatnoga i komunalnoga života. Arheologija svakodnevice ne može ponuditi ni potpunu rekonstrukciju prošlosti ni jedno autoritativno objašnjenje za nju. Ona samo može pomoći da se interpretiraju materijalne ruševine — kućna biljka, ružičasti slon slomljenih kljova, Lenjinovo zahrđalo poprsje na buvljaku u provincijskom gradiću, spomenik zaboravljenom partijskome vođi prekriven otpalim lišćem, suteren crkve pretvorene u radnički klub koji je pak pretvoren u trgovačku tvrtku, i tako dalje. Takve ruševine sugeriraju nedovršene narative, poetične alegorije, izokrenute povijesne urote; nikad ne pokazuju na jedan jedini, iskren scenarij događaja. Walter Benjamin uspoređuje arehološko iskapanje s radnjama pamćenja: u oba slučaja arheolozi se »ne smiju bojati vratiti se uvijek iznova istoj stvari: razbacati je kako čovjek razbacuje zemlju, preokrenuti je kao što čovjek preokreće zemlju. Jer tvar je po sebi samo talog, naslaga koja popušta samo najpreciznijem istraživanju onoga što tvori pravo blago skriveno u zemlji; slike, prekinuvši sa svim prijašnjim asocijacijama, stoje kao dragocjeni fragmenti torza u skupljačevoj galeriji — u prozaičnim prostorima našega kasnijega razumijevanja.«
Iz te perspektive učimo biti sumnjičavi prema takvim naizgled prozirnim, jasno osvijetljenim, i likovnim savršenim rekonstrukcijama povijesti kakva je slika Novi stan. »Gust opis« arheoloških ruina mogao bi povremeno ponuditi dublji uvid u drugu kulturu, u njezine nepisane zakone djelovanja i nevidljive prostore, nego što bi ponudio utješnu taksonomiju, statistiku ili znanstvenu periodizaciju. Ime prvoga putnika na otok Utopiju u St. Thomas Moreovu prikazu jest Raphael Hythlodaeus, što se može prevesti kao »stručnjak za trice« ili »dobro izučen u besmislenostima«. Stručnjak za sovjetsku mitologiju mora biti stručnjak za trice, mora imati osjećaj za besmisleno, da bi shvatio kako su utopijski sovjetski planovi provedeni u praksi i kako su prevedeni na obični jezik.
Umjesto da demoniziramo banalno ili raspravljamo o »banalnosti zla«, što često uzima zdravo za gotovo zlu narav banalnosti, pokušat ću ući u trag povijesti ratova protiv banalnosti i istražiti različite karte javne kulture i privatnoga života, kao i brkanje banalnosti i svakodnevnoga života. Moj cilj nije prepetuirati iznimnu sudbinu Rusije ili rusku egzotičnost, nego istražiti svakodnevni život interkulturno i pokazati da se ono što se čini najobičnijim, prirodnim i ljudskim ne može jednostavno uzeti zdravo za gotovo.
Mnoge riječi za koje se čini da pripadaju našem općem jeziku i da opisuju obične stvari, i same zahtijevaju pažljivo interkulturno preispitivanje. »Banalnost«, »klišej«, »kič«, pa čak i »opće mjesto«, riječi su koje su prošle kroz zapanjujuće povijesne preobražaje. Možda je i Rusiji i Zapadu zajedničko moderno percipiranje krize komunalnosti, potraga za izgubljenim zajedništvom koje poprima različite oblike i forme. Drugim riječima, moramo početi arheologijom samoga općeg mjesta.
Arheologija općega mjesta: od toposa do kiča
Opće mjesto odnosi se i na ustroj prostora i na ustroj govora. Taj trop je degradiran kroz povijest: od plemenitoga grčkoga toposa, poprišta klasične rasprave, pretvorio se u moderno opće mjesto, sinonim za klišej. Opća mjesta (koinos topos) sežu sve do drevnoga umijeća pamćenja; to su poznata, bliska mjesta u zgradi ili na uobičajenoj šetnji gradom, za koja čovjeka vežu upamćene slike. Ona su isto tako sačuvala tragove okultne topografije drevnoga Teatra sjećanja i osigurala opći prostorni raspored za arhitekturu svijeta, za unutarnji dizajn sjećanja i, povremeno, za kozmološki teatar svemira. Umijeće pamćenja, sjećanja, izmislio je — ili ga se dosjetio — Simonid s otoka Keosa, prvi profesionalni pjesnik u staroj Grčkoj, prvi koji je za svoje pjesme uzimao novac. U Aristotelovim se spisima na opća mjesta (topiku, predmete) gleda isključivo kao na retorička sredstva i upućuje se na argumente vještoga oratora ili političara. U renesansi su retoričke rasprave o općim mjestima ponovno otkrivene kao sjećanje na antiku, ponovno se uspostavlja njihova retorička uloga i smatra ih se nužnim elementima učenoga i uzvišenoga stila. »Opće mjesto« može se odnositi na navod iz drevne mudrosti; znaci navoda, dvije raspuknute glavice — nisu uvijek znaci izvornosti i individualnoga autorstva, nego prije »dekapitiraju«, »obezglavljuju« individualnoga autora ili, s druge točke gledišta, ovjerodostojuju njegovo sudjelovanje u kulturnom zajedništvu. U šesnaestom se stoljeću od marljivih mladih ljudi očekivalo da skupljaju citate drevne mudrosti iz knjiga; u osamnaestom stoljeću osjetljive su mlade dame dotjerivale svoje »knjige općih mjesta« sušenim cvijećem i namirisanim pismima »dragih prijatelja«. Ali u devetnaestom se stoljeću stajalište prema općem mjestu drastično promijenilo: od nečega što se skupljalo, ono se pretvorilo u nešto što treba izbjegavati. Ljudi i dalje skupljaju aforizme — doslovce »s granice« (apo–horos) — i maksime, ali ne još dugo.
Određena tjeskobnost okružuje definiciju općega mjesta u osamnaestom i devetnaestom stoljeću. Kako su se pogrdne konotacije riječi »opće«, »zajedničko« širile, tako je jačala filozofska nostalgija za idealnijim, čišćim i euforičnije pozitivnim određenjem zajedništva, općosti — od Kantova sensus communis, koji je pothranjivao prosudbu lijepoga, preko ranoga američkoga poimanja općega dobra, do sain–simonovskoga (i kasnije marksističkoga) političkoga idela novoga svjetskoga poretka utemeljenoga na komunama, s vrhuncem u komunizmu. Komunalnost, zajedništvo, obično postaje dragocjena u trenutku kad se čini da je u krizi. (Ali ne smijemo zapasti u elegično lamentiranje nad zlatnim dobom Općega mjesta, percipiranoga kao svojevrsne pastoralne Arkadije. Promotrimo li to strogo povijesno, ni kolektivi primitivnih društava, koje je Marx nazivao »primitivnim komunizmom«, ni grčki polisi, što su ih idealizirali filozofi dvadesetoga stoljeća kao predtehnokratski raj demokracije, ni seljačke komune u Rusiju ne mogu se kvalificirati kao ta vrsta idealne zajednice.) Krizu općega mjesta prati preporod utopijske misli. »Utopija« je puna jezičnih dvosmislenosti; može značiti to da »mjesta nema« ili da je »mjesto dobro«; »u« može biti latinska negacije (u) ili grčka euforična afirmacija dobrote (eu). Utopija je najviše inzularna koncepcija idela Općega mjesta.
Kant pokušava povući jasnu razliku između uobičajene formulacije općega mjesta, koja graniči s vulgarnošću, i filozofske koncepcije »općega ljudskoga razuma«. Sensus communis — često rabljen u latinskom da bi ga se razlikovalo od njegova nepouzdanoga kolokvijalnoga pandana u modernim europskim jezicima — ono je što dopušta ljudskom biću da spozna, refleksivnim estetskim prosuđivanjem, univerzalnu svrhovitost prirode. Sensus communis izranja putem zamućenih slika intuicije, koje nisu osobne nego zajedničke: »Ljudskost je i univerzalan osjećaj suosjećanja i sposobnost da se univerzalno uključi u svaku intimnu komunikaciju.« Katkad se čini da Kantov pojam sensus communis po sebi nije pojam nego osjet, poetska metafora za problematičnu igru skrivača ljudskoga zajedništva. Ono što je »opće«, »zajedničko« cijelom ljudskom rodu nisu primarni osjetilni refleksi, »zamrli afekti«, nego upravo sposobnost da se čovjek odvoji od osjeta kako bi pojmio lijepo. Suosjećanje je korak prema spoznaji lijepoga. Ali ipak, ta spoznaja, a i iskustvo ljudskoga zajedništva, postaje sve nejasnija, a obrisi lijepoga sve zamućeniji. Posljednja poglavlja Kritike rasudne moći objavljuju da će u budućim stoljećima biti teže stvoriti pojam lijepoga i općega.
U ranijim se raspravama u osamnaestom stoljeću sensus communis povezuje s rimskim razumijevanjem opće moralnosti i građanske dužnosti. U Kanta on je povezan s prosudbom ukusa — posebice estetskoga ukusa. »Ukus« sam po sebi, rabljen isprva kao metafora, uzet je izravno iz brojnih kulinarskih rasprava iz sedamnaestoga stoljeća, sugerirajući važnu poveznicu između umijeća kuhanja i umijeća mišljenja. Od takozvane skeptičnosti ukusa, najbolje izražene u općepoznatoj rimskoj uzrečici »o ukusima se ne raspravlja«, idemo prema profinjenijem pojmu »dobroga ukusa«. Nametanje ideala dobroga i lošega u rasponu senzualnih užitaka povezano je s moralnom filozofijom. U pojmu ukusa ima i klasičnoga i klasicističkoga elementa, onoga koji seže sve do grčkoga poimanja »etike mjere« od Pitagore do Platona: etike proporcija, suzdržanosti, ravnoteže. »Opća mjesta« su tako poprišta dobroga ukusa. Njegovanje dobroga ukusa i sve veći naglasak na kulturnoj distinkciji, no na distinkciji rođenja, postaje važnije u sedamnaestom i osamnaestom stoljeću. Povijest ideje ukusa usporedna je s poviješću apsolutizma u Španjolskoj, Francuskoj i Engleskoj, i usko je povezna s razvojem trećeg staleža.
Romantičari su ideju dobroga ukusa zamijenili idejom genija, što drastično utječe na poimanje općega mjesta. Na prijelazu iz osamnaestoga u devetnaesto stoljeće događa se stvarna »revolucija općeg mjesta«. Jedan je rezultat te promjene moderna kriza kulturnoga konsenzusa, kriza u samom razumijevanju ljudske zajednice i ljudskoga zajedništva. Romantični estetičari prvi put povlače oštru crtu između zajedništva, općosti i izvornosti, trivijalnosti i autentičnosti. Opće mjesto, nekoć tek trop normativne klasične retorike, oznaka učenoga uzvišenoga stila zajedničkoga povlaštenim aristokratima ukusa, dobiva doslovno značenje povezano s javnim mjestom, koje zauzvrat postaje vulgarno, prosto mjesto. Isprva aristokratska povlastica, opće se mjesto pretvara u »običnost, banalnost«; devalvira i biva povezano s neoriginalnošću i običnošću. Romantična originalnost pothvat je posvećen zaboravu složene retoričke strukture općega mjesta.
Romantizam je tako donio degradaciju općega mjesta, koje postaje sinonim za klišej, riječ koja utjelovljuje devalvirajuće učinke moderne tehnologije i mehaničke reprodukcije. Francuska riječ cliché izvorno se odnosila na tipografsku ploču koja omogućuje veći broj otisaka, a i na fotografski negativ. To je moderna riječ par excellence, koja se kreće od tehnologije do estetike. Reproduktivnost klišeja i dostupnost masovne reprodukcije tvori nužnu pozadinu romantične potrage za novim i za kultom individualnoga samoizražaja. Klišej osigurava razmnožavanje djela, ali ga lišava aure koja okružuje jedinstvenost remek–djela. Klišej i ovjekovječuje i prostituira, i osigurava mrežu originalnosti i devalvira je.
Danas živimo u »klišegeničnom društvu«; to je naš neizbježiv kulturni škripac. »Jedan je od glavnih razloga zašto klišej uspijeva izbjeći razmišljanje i njegovu moguću relativizaciju u činjenici da je zarazan kao i smijeh, ili ako hoćete, kao štucanje«, riječi su Zamjatinove. Klišeji su sačuvali tragove kulturnih institucija, od kojih se upravo na instituciji zdravoga razuma temelji kapitalističko društvo. Štoviše, u modernom društvu klišeji čine nužnu invokacijsku buku svakodnevice. Oni osiguravaju jamstvo svakodnevnoga preživljavanja koje inače ne bi bilo moguće u našem dobu prezasićenosti informacijama i poticajima. Klišeji nas štite od suočavanja s katastrofom, s nepodnosivim, neizrecivim; tako za glavna neobjašnjiva područja ljudske egzistencije — rođenje, smrt i ljubav — imamo maksimalan broj klišeja. Reakcije na smrt i izjave ljubavi najklišeiziranije su i najritualističnije u svakoj kulturi. Klišeji nas često spašavaju od očaja i neprilika štiteći ranjivost i krhkost našega načina života i društvenoga općenja. U društvenim situacijama često se zacrvenimo i izgovaramo klišeizirane isprike, klišeizirane formalnosti, ili ništa manje klišeizirane neformalnosti, ne bismo li prikrili zastrašujuću spoznaju ograničenosti jezika. Opće se mjesto može otuđiti, ali onda se mora otuđiti i vlastitu otuđenost.
Kroz europsku su povijest postupno zaboravljene mnoge razine »općega mjesta«, zajedno s umijećem samoga pamćenja. Opće je mjesto, onog časa kad više nije bilo dio drevnoga umijeća retoričkoga ustroja svijeta, devalvirano i doslovizirano. Ali na ruševinama klasičnoga općeg mjesta, snovi o idealnome zajedništvu — u umjetnosti, politici i u društvu — pomaljaju se novom snagom, u različitim oblicima, od estetskoga sensus communis, komunističke utopije pa do demokratskoga općega dobra. Nove topografije idealnoga zajedništva također proizvode svoju opreku, »loše zajedništvo«: palače kulture naspram kupovnih centara kiča, arhitekturna utopija naspram projekta komunalnih stanova i kuća, uzvišeno naspram banalnoga. Prema američkome modernističkome kritičaru Clementu Greenbergu, nije »lijepo« rasudne estetske moći, nego »ugodno« kiča proizvelo »univerzalnu kulturu« dvadesetoga stoljeća.
»Kitsch«, bavarska riječ iz slenga koja se može prevesti kao »skeč« ili »jefitina stvar«, već je primio svoju porciju kulturne kritike. Opisan je kao »krivotvoreni i akademski simulakrum izvorne kulture« (Greenberg), »parodija katarze« (Theodor Adorno), i »sentimentalizacija konačnoga ad infinitum« (Herman Broch). Po tome kič nije tek loša umjetnost, nego i neetičan čin, čin masovne manipulacije. On zamagljuje granice između umjetnosti i života i stoji na putu umjetničkoj autonomiji. Kič se javlja kao vrsta modernoga parazita, virusa u umjetnosti i modernizaciji za koji nema jednoga protuotrova ili protupojma. Mnogi su kritičari pokušali razabrati stilističke elemente koji obilježavaju kič i oblikuju strukturu lošega ukusa — sklonost prema ornamentaciji, eklekticizmu i sentimentalnosti. Ali kič nije tek zbroj stilističkih obilježja; zapravo, specifični primjeri kiča koji se navode u kritičkim studijama često su problematični. Njima kritičari iskazuju vlastiti kulturni ukus i sklonost prema određenom dobu. Greenbergov primjer kiča prizor je borbe u Ilje Rjepina koji, kako tvrdi, oponaša učinke umjetničkih bitaka i bitaka svijesti i pretvara ih u didaktične predmete službene staljinističke umjetnosti. Ma koliko se čovjek mogao složiti s njegovom procjenom sovjetskoga preformuliranja Rjepinove umjetnosti, ipak je činjenica da Rjepin nikad nije naslikao neki prizor borbe. Možda Greenberg miješa Rjepina s nekim drugim slikarom ili ponavlja klišej i kritiku nekoga drugoga. Jasno, određeni primjeri kiča mijenjaju se od zemlje do zemlje, od jednoga do drugoga povijesnoga konteksta, tako da nekritički izbor artefakata kiča može pretvoriti samu kritiku u kič.
Mnogo su važniji od specifičnih stilskih sredstava mehanizmi kičizacije. Greenberg piše: »Ako avangarda oponaša proces umjetnosti, kič... oponaša njezine učinke.« Kič manipulira opredmećenjem učinaka umjetnosti i konfekcijskim formulama koje djeluju poput predmodernih magijskih čarolija poznatih kao otponac specifičnih emocionalnih reakcija. Takve reakcije često imaju učinak masovne hipnoze, čak i ako određena stavka potrošačkoga kiča propagira inidiviudalno poboljšanje. Ta vrsta individualizma masovni je i konfekcijski proizvod, dostupan mnogima po sniženoj cijeni. Mehanizmi kiča usmjereni su prema primirenju i ublaženju proturiječja ljudske egzistencije. Kič niti rješava niti kritički izlaže sukobe; umjesto toga, on nudi krhke mostove općih mjesta preko nepremostiva ponora. »Kič izražava senzibilnost publike koja više ne vjeruje u pakao, ali i dalje štuje raj«, piše Yaron Ezrahi.
U modernističkoj zapadnoj kritici kiča između tridesetih i pedesetih godina dvadesetoga stoljeća ponajprije je u pitanju odgovornost intelektualca, reakcija intelektualca na uporabe kiča industrije kulture i totalitarene države, i u njezinu fašističkom i u staljinističkom modelu. Hannah Arendt, u svojem izvještaju o suđenju Eichmannu, predstavlja Adolfa Eichmanna kao vrstu fašističkoga kičera koji govori isključivo birokratskim stilom, »jer je istinski bio nesposoban izgovoriti jednu jedinu rečenicu koja nije klišej«. Čak se i na samom činu egzekucije Eichmann obratio klišeiziranim frazama iz pogrebnoga govora — okružio se klišejima da bi se zaštitio od riječi i svjetova drugih, od života i smrti. Prema gledištu Arendtove, Eichmannova priča, »lekcija o tom dugom tečaju iz ljudske pokvarenosti«, »lekcija je o groznoj banalnosti zla koja prkosi riječi i misli«. Eichmannova psihološka »normalnost«, koju su dijagnosticirali izraelski pshijatri, pa čak i njegova konvencionalna moralnost zapravo su posebno zastrašujući: samo jedan korak dijeli »banalnost zla« od »normalnosti zla«. (U zatvoru je Eichmann odbio čitati Nabokovljevu Lolitu, smatrajući je »nemoralnom knjigom«, što je ocjena koju bi Nabokov vjerojatno shvatio ironičnim komplimentom.) U Arendtičinoj se raspravi etičko i estetsko stječu; Eichmannova nesposobnost da rabi riječi na imaginativan i individualan način odražava njegovu nesposobnost da misli kritički. Modernistička kritika banalnosti zla nudi snažnu, iako proturječnu, obranu etičkoga temelja estetike, kao i estetske prosudbe moralnosti.
Istodobno su, u trenutku kad su intelektualci lansirali svoju kritiku kiča, umjetnici i pjesnici počeli tragati za drugom vrstom banalnosti, koja se nužno odmah ne kvalificira kao »zla«. Sredinom devetnaestoga stoljeća umjetnici su razvili fascinaciju lošim ukusom i onim što je démodé. Baudelaire je objavio svoju želju da »izmisli klišej«, ponudivši nam tako paradoks romantičnoga ideala poetske invencije koja i prkosi modernome izazovu tehnološke anonimnosti i odgovara na njega. Baudelaireova fascinacija lošim ukusom reakcija je na građansku pristojnost i građanski dobar ukus koja ima manje veze s estetskom prosudbom nego li s moralističkim zdravim razumom. Građanski dobar ukus koji Baudelaire napada neka je vrsta »kiča s dobrim ukusom« kojemu je suprotstavio vulgarnost groteske i zabave nižih klasa. Za postromantičarske francuske pjesnike i pisce banalnost je ponudila neograničene užitke pisanja, kao i istraživanje granica kulture te egzotično putovanje od »visokoga« u »nisko«. Engleski estete, koje je predvodio Oscar Wilde, njegovali su majstorstvo i neprirodnost, usiljenost, izazivajući viktorijanski ukus u umjetnosti i životu. Isto tako su tvrdili da su superirorniji aristokrati ukusa, zašavši onkraj dosadnih građanskih normi »dobroga«, »lošega« i »zla«. U dvadesetom stoljeću nadrealisti su njegovali običnu čudesnost, staromodne i nepotrebne »pronađene predmete« koji su poticali »profana prosvjetljenja«. Nadrealistička umjetnost isključena je iz Greenbergove definicije »dobre avangarde«. Nadrealisti su bili »loši momci« avangarde pa su zato bili prekomjerno zavedeni lošim ukusom.
Napokon, šezdesetih godina, kritika umjetnosti počela je loviti korak s umjetnošću i zakašnjelo iskazati počast »osjećaju za ’camp’, namjerno kultiviranje kiča«, koje se može opisati kao kič s navodnicima, ili estetizirani loš ukus. Susan Sontag opisuje »camp« kao ukus za sve što je »otkačeno«, staromodno, zastarjelo, démodé, za sve one stvari koje su »s ’ozbiljne’ točke gledišta ili loša umjetnost ili kič«. Ta je »campovska« senzibilnost zasnovana na erotizaciji svakodnevnoga života; njezina je ključna metafora metafora o životu kao kazalištu, »kao da se glumi uloga«. »Camp« slavi »pobjedu nemuževnoga stila« i zaigrane obrate rodnih i spolnih utjelovljenja, često povezanih s homoseksualnom senzibilnošću. Sontagova zapaža da je »campovski ukus po prirodi moguć samo u imućnim društvima, u društvima ili krugovima sposobnima doživjeti psihopatologiju obilja«. »Campovska senzibilnost« podudara se s pop–artom, koji se poigrava znakovima komercijalne kulture i modernističkim teoretskim klišejima o autonomiji umjetnosti. Flertovati s kičem, način je da se istraže granice umjetnosti i institucionaliziranoga dobrog ukusa, koji se sam može pretvoriti u klišej.
»Nitko od nas nije dovoljno natčovjek da bi posve izbjegao kiču. Bez obzira na to koliko ga mi prezirali, kič je sastavni dio ljudskoga stanja«, piše Milan Kundera, autor jednog od najmoćnih napada i na totalitarni i na demokratski kič. Ono »mi« iz te rečenice zavodljivo je uključivo — iznenada je to »mi« univerzalnoga bratstva kičera i »mi« ironičnih kritičara kiča; ono uključuje one koji ga žive i one koji ga preziru. Prema Kunderinu se opisu kiča sentimentalna i politička slika zamagljuje, pa tako i ironije i nostalgije kritičara. Kič je prema Kunderinoj definiciji »diktatura srca«, »unvierzalno ljudsko bratstvo« koje slavi život u kojemu se poriče postojanje smeća. Piščeva vlastita generalizacija sugerira da čak ni on nije »dovoljno natčovjek« da bi zahtijevao prostor izvan kiča. Kunderina proročanska presuda o ljudskome stanju ozakonjuje paradoks kiča, njegovu istododobnu odvratnost i zavodljivost, moć i slabost, njegovu sposobnost da univerzalizira i diskriminira.
Ne pokušavam doprijeti do srži kiča — jeftinoga prazničnoga balonskoga srca od crvenoga staniola — i probosti ga oštrom kritičkom strijelom. Takava je srcolomna kritika odveć nasilna i odveć sentimentalna. Suočiti se s fenomenom kiča ne znači nužno razaznati njegovu bit i univerzalizirati strukturu lošega ukusa. Naprotiv, to znači nastojati razumjeti kič kao iskustvo i otkriti baš ono što kič pokušava skriti: njegovu povijest, njegovu kulturnu mitologiju i njegove kontekste.
Povijest kiča razlikuje se u istočnoj i u zapadnoj Europi baš kao što se razlikuju i povijesti moderne umjetnosti. Ono što je kontrakulturni diskurs u jednome dijelu svijeta, može se pretvoriti u birokratski stil u drugom. U našem interkulturnom istraživanju banalnosti i kiča naići ćemo na neke neprevodive kulturne aspekte općih mjesta i loše umjetnosti, kao i njihove kritike. U Rusiji riječ »kič« prisvojena je u sedamdesetim godinama u posebnom podžanru knjiga o zapadnoj masovnoj kulturi. Karakteristika je različitih stranih riječi u ruskome da je riječ u prijevodu manje uvredljiva od svojega ekvivalenta u jeziku iz kojega je potekla. To vrijedi i za riječ banalnost (banal’nost’) kao i za »kič«. Nadalje, kič je pogrešno preveden na ruski i njegova kritička povijest zapravo je nepoznata. Premda su mnogi modernistički kritičari isticali da kič nije samo loša umjetnost nego i neetična umjetnost, u ruskoj uporabi kič nema moralnih konotacija. Ruska riječ pošlost’ djelomice se preklapa i s banalnošću i s kičem, ali ima i vlastitu dramatičnu kulturnu povijest povezanu s ruskim srazom sa zapadnim »napretkom«, tempom promjene i modernizacije.
Sontagičin »camp«, nasuprot tome, ne uključuje ruske umjetnike do potkraj osamdesetih godina. U Rusiji će metafora »campa« biti posve nepopularna; nitko ne bi volio biti dobrovoljno uključen u bilo koji oblik »campa«. Oznaka samonametnute estetske isključivosti pretvara se u svoju suprotnost — u sliku prisilne političke izolacije — kad prijeđe američko–rusku granicu. Sontagičini primjeri navodne zajedničke i prepoznatljive »campovske senzibilnosti« danas se čine zastarjelima; jedan od mnogih koje sam bila kadra prepoznati, Labuđe jezero, teško da bih mogla nazvati zaigranim: za mene je on povezan sa službenom sovjetskom kulturom. Postmoderni elementi u kasnoj sovjetskoj i postsovjetskoj umjetnosti, imaju malo veze s »psihpatologijom obilja« i konzumerizmom; povezani su, umjesto toga, s psihopatologijom totalitarnoga svakodnevnoga života. Otuda je komunalnost, zajedništvo »campa« kulturno isključivo; ne mogu svi dijeliti iste navodnike.
Opće mjesto nije tako prozirno kako bi se moglo učiniti; ono je barikada, bojno polje zaraćenih definicija i posve različitih diskursa — filozofskoga, političkoga, estetskoga i vjerskoga. U dvadesetom se stoljeću opće mjesto pretvorilo u složeni palimpsest, muzej romantičkih ruševina autentičnosti i moderne nostalgije za domom. Opće je mjesto ono gdje romantični pjesnik uprizoruje svoju pobunu i gdje modernist traga za anonimnošću; u dvadesetom je stoljeću ono oštro u opreci s političkim značenjima, od komunističkoga raja običnoga građanina do komercijalnoga blagoslova običnoga potrošača. Opće je mjesto mitsko poprište s kojega se intelektualci stalno iznova izmještaju, samo zato da bi pisali elegije izgubljenome zajedništvu.
Labirint bez čudovišta
Svakodnevica je moderan pojam izrastao iz sekularizacije svjetonazora, dezintegracije mnogih razina općih mjesta, podjele sfera iskustava i pojave srednje klase. Obično — trivijalno i svakodnevno — vrlo je teško mapirati i uokviriti, bilo umjetnošću, bilo teorijom, ili poviješću. Banalnost nastoji inkorporirati uokvirenje i odvajanje u svoju mašineriju svakodnevnosti te udomaćiti ironiju. Stanley Cavell govori o »zazornosti običnoga« koja se i opire filozofskoj raspravi ali je i zaziva. Opća nam se mjesta našega svakodnevnoga života čine prirodnima i upravo ta »naturalizacija« vodi u mnoge kulturno pogrešne prijevode.
Današnji obnovljeni interes za proučavanje svakodnevice u povijesnim i društvenim studijima odigrava različitie funkcije u različitim kulturnim kontekstima; on može ići protiv sjemena junačkih nacionalnih samoodređenja ili, suprotno, može se uključiti u nacionalni san; može pomoći obnovi zaboravljenih povijesti modernosti (kakve su povijesti ženskoga rada, ili privatnoga života) ili pridonijeti zaboravu velikih katastrofa dvadesetoga stoljeća — poput holokausta — kao što su to pokazale suvremene rasprave u Njemačkoj o televizijskoj seriji »Heimat« i Altagsgeschichte nacističkoga doba.
Michel de Certeau ispisao je povijest stvaranja svakodnevice, povijest odvajanja teorije od prakse i umjetnosti u jednini od umjetnostî u množini. On je pokazao kako se u sedamnaestome stoljeću u Francuskoj »savoir« (znanje) postupno odvojilo od »savoir–faire« (znanja vještine); na sličan način, »umjetnost« se razvela od »umijeća« (govora, čina, nastanjivanja prostora, hodanja, kuhanja i drugih aktivnosti tijela i tehnika sebstva). Certeau se usredotočuje na retoriku svakodnevne prakse, na svakodnevne uporabe diskursa (i ne samo diskursa), na ruses i braconnages (lukavstva i krađe) — činove manje subverzije službenih kodova ponašanja. Te svakodnevne taktike i strategije potkopavaju čisto teoretske pojmove i dopuštaju višestranije razumijevanje suvremene kulture — ne samo Kulture s velikim »K«, nego kultura u množini. Certeau usredotočuje pažnju na svakodnevnu materijalnost postojanja: načine mapiranja prostora, šetanja gradom, označivanja vremena, pripreme hrane.
Svakodnevica je istodobno i odveć blizu i odveć daleko od našega shvaćanja; postanemo je svjesni tek kad nam nedostaje u vremenima rata ili nesreće, ili kad se manifestira u prekomjernosti tijekom čari dosade. Maurice Blanchot piše da je svakodnevica »sumnjivac koji uvijek uspije izbjeći jasnu zakonsku presudu (sumnjivac: bilo tko i svatko, kriv što nije kadar biti kriv)«. Svakodnevica ima vlastitu temporalnost koju Blanchot naziva »eternulnošću«, nečim poput vječnoga iščeznuća, ili prolaznoga preživljavanja. Svakodnevica je bezoblična, bez forme i neformalna, ali ipak je istodobno i najkonzervativniji oblik očuvanja formi i formalnosti. Istodobno ona govori o spontanosti i stagnaciji.
Svakodnevica nam pripovijeda priču o modernosti u kojoj su nakon većih povijesnih kataklizmi uslijedile obične obveze, umijeće rada i stvaranja. Na neki način, svakodnevica je antikatastrofična, protuotrov povijesnome narativu smrti, katastrofe i apokalipse. Svakodnevica, čini se, nema ni početak ni kraj. U svakodnevnome životu ne pišemo romane nego bilješke ili dnevničke zapise koji su uvijek frustrirajući ili euforični antiklimaks. U dnevnicima, drame naših života nikad ne završavaju — kao u bezbrojnim televizijskim sapunicama u kojima jedan rasplet zapravo samo vodi u drugu pripovjednu mogućnost i odlaže kraj. Naši su dnevnici puni slučajnih zgoda i manjkaju im nezgode; imaju pripovjedni potencijal i nekoliko dovršenih priča. Svakodnevica je vrsta labirinta općih mjesta bez čudovišta, bez junaka, i bez umjetnika u zamci vlastite kreacije. Labirint svakodnevice nije retorički labirint kakav je opisao Jorge Luis Borges, koji je poput zamišljene »knjige pijeska« što vodi svuda i nikamo. Prije je poput kupovnoga centra bez izlaza, ili rašljastoga hodnika u komunalnome stanu koji vodi u beskrajno podijeljene sobe. Često pišemo romane o labirintima svakodnevice stvarajući junaka i čudovište, ljubavnicu i njezinu nit, ne bismo li mu dali smisao.
U Rusiji svjetovni pojmovi svakodnevice nisu bili posve razvijeni, tako da je svakodnevica zadržala svoje mjesto u hijerarhijskoj kvazireligioznoj strukturi svetoga i profanoga, dobroga i zloga. Čudovište ruske svakodnevnosti nikad nije posve nestalo. Mnogim svakodnevnim iskustvima i manjim činima preživljavanja posvetili su se kritički teoretičari kiča i nepotrebno su ih demonizirali ili materijalizirali. U najradikalnijoj od tih teorija, onoj sovjetskih radikalnih umjetnika iz 1920–ih, svakodnevica je bila — kao što je i bila i uobičavala biti — sinonim za lošu umjetnost i kontrarevolucionarnu banalnost te se morala iznova stvarati u skladu s revolucionarnom »diktaturom ukusa«. Premda se budućnost prakticiranja revolucionarne avangardne umjetnosti umjesto življenja svakodnevnoga života mogla činiti vrlo privlačnom u teoriji, uskoro je postalo jasno da se teorija i praksa razlikuju — što je uvid koji tvori srž problema svakodnevice.
Ta je uzrečica postala općim mjestom, ali ipak ću je ponoviti, uzrečica da se književne metafore u Rusiji uzimaju odveć k srcu, dok se prema činjenicima svakodnevnoga života odnosi kao prema iznimno metafizičkima. U Čehovljevoj priči »Nastavnik književnosti«, nastavnik zemljopisa Ippolitov opsesivno ponavlja udžbeničke banalnosti (»Volga utječe u Kaspijsko jezero... Konji jedu zob«). Revolucionarni izumitelj u Majakovskijevom posljednem komadu, Kupalište, ima najradikalnija stajališta prema takvim klišejima. U odgovoru na pitanje, »Utječe li bijedna Volga još u Kaspijsko Jezero?«, on odgovara: »Da, ali ne još zadugo.« Revolucionarni izumitelj pozvan je spasiti svijet od tih zagušujućih klišeja jednom zauvijek. I nije to puko retoričko ili poetičko sredstvo ili čista avangardna fikcija. Uistinu, sovjetska je vlada pokušala narušiti prirodna opća mjesta i uzrokovati da rijeke teku u suprotnom smjeru. Bio je to jedan od Staljinovih najgolemijih konstrukcijskih planova, koji se danas smatra velikom ekološkom katastrofom. Jedan je od razloga za proučavanje ruskih kulturnih mitova i sovjetske psihopatologije svakodnevnoga života da otkrijemo nevidljive veze općih mjesta individualnoga života i nacionalnih snova.
Sovjetski Savez, zemlja čiji precizni zemljovid nikad nije postojao i u kojoj je fizički zemljopis uvijek bio politička znanost, više ne postoji na svjetskom zemljovidu. Neću se baviti isključivo distinktivnim obilježjima sovjetske civilizacije ili internacionalne totalitarne kulture, što posve sigurno zaslužuje priličnu pažnju. Prije ću istražiti neke ustrajne ruske kulturne mitove koji su se razvili tijekom dugoga povijesnoga doba i preživjeli revolucije, građanske ratove, perestrojke i udare. (»Ruski« ovdje nije naziv etničke čistoće i odnosi se na sve etničke skupine koje su u zlu i dobru bile dionice ruske i sovjetske povijesti.) Istodobno, to ne znači da se stvari ne mijenjaju ili da se neće promijeniti. Promjena pak zahtijeva razumijevanje procesa kulturnoga mitotvorstva: ne može se izjednačiti s pukom promjenom portreta u jednoj od soba staroga zdanja moskovskoga sveučilišta, koje se danas iznajmljuje. (Prije revolucije tu je bio portret cara Nikolaja II, zatim ga je istisnuo Lenjin, pa Staljin i na kraju Brežnjev — samo Gorbačov nije inzistirao na adoraciji svoje slike. Godine 1991. pak, prostor je zauzeo portret L. Ronalda Hubbarda, autora i osnivača Dijanetike, čiji su učenici bili voljni platiti čvrstom valutom za tu čast.) Ostaje vidjeti tko će biti sljedeća kulturna ikona.
Mitolog kao putnik
Nakon svojega puta u Sovjetski Savez 1927. Walter Benjamin je sugerirao da građani trebaju gledati na svoju zemlju u kontekstu karte susjednih zemalja; posebice »svi Europljani trebaju vidjeti, na karti Rusije, svoju malu zemlju kao teritorij napetih živaca daleko na Zapadu«. Ipak, Benjaminov savjet zapadnom intelektualcu jedva da su ikad uzeli k srcu. Prije sredine 1980–ih godina Sovjetski je Savez pripadao takozvanome Drugom svijetu, demi–mondeu (polusvijetu) kulturne kritike. Odveć upleten u borbe hladnoga rata, SSSR je postao dematerijaliziran; nekima se činio pukom ideološkom lekcijom o zlu, posebnim medijskim efektom. Upao je između Prvoga i Trećega svijeta i bio marginalan u odnosu prema nedavnim raspravama o eurocentrizmu. Suprotno tome, put u Sovjetsku Rusiju bio je mitski topos mnogih naraštaja lijevih intelektualaca na Zapadu, neka vrsta »duhovnoga doma«, doma revolucionarnoga komunističkoga ideala, kao što nas Jacques Derrida podsjeća u svojem nedavnom antiputopisu, »Nakon povratka iz Moskve, u SSSR–u«. S druge strane, san o Zapadu, o mitskom pripadanju »zapadnoj demokratskoj javnoj sferi«, povremeno praćen neizravnom zaluđenosti zapadnom potrošačkom robom, bio je karakterističan za mnoge intelektualce na Istoku. Možda ta mitska ideja o domu koju su Istočnjaci locirali na Zapadu, a Zapadnjaci na Istoku, utopija koju ni jedna strana ne želi korjenito potkopati, priječi da se kritički dijalog dogodi. Šuruju međusobnim svjetovima iz mašte oblikovanima — ali ne nužno i predodređenima — prema razlikama u aktualnim kulturnim iskustvima. Obje su strane često razočarane mitskim »povratkom domu«, i Istok i Zapad, i zaplašene svojim zazornim zrcalnim slikama. Dok neki zapadni intelektualci nostalgično pjevuše »natrag u SS/SR«, mnogi ruski intelektualci žele ne odskakati i kažu: »natrag u SAD«. Rock pjesma koja je bila popularna u postsovjetskoj Rusiji odjek je refrena originalne pjesme Beatlesa: »Bye–bye, Amerika, kamo nikad neću poći«.
Zbog osobite pozicije Rusije kao praga između Europe i Azije, kriza nacionalnoga identiteta ima važnu ulogu u ruskoj intelektualnoj povijesti, a jedan je od središnjih sukoba u njoj odnos Rusije i Zapada. Otuda, antizapadni diskurs ruske ekskluzivnosti, Rusijine izabrane uloge da spasi Zapad. Vrijeme je dovesti u pitanje mitsku binarnu opreku Rusije i Zapada. James Clifford piše da su moderne etnografske povijesti interkulturnih odnosa »osuđene oscilirati između dviju metanaracija: jedne o homogenizaciji, druge o pojavi, jedne o gubitku, druge o invenciji«. Umjesto da lamentiramo nad gubitkom ruskoga čistoga dobroga ukusa ili pokušamo pretvoriti Rusiju u pravu zapadnu zemlju, važnije je preispitati poimanje kulture kao sustava isključivo unutarnjih odnosa s nadziranim nacionalnim granicama. Kulturna posebnost nije sinonim za kulturnu ili nacionalnu čistoću; većina je kultura, uljučujući tu i rusku, inventivno eklektična.
Možda je jedini način da se istraže kulturni mitovi i opća mjesta putovati natrag i naprijed duž granica nečije vlastite zajednice. Kulturni mitolog mora biti interkulturni mitolog. Moramo biti spremni zaustaviti se na granici, dati da pregledaju našu kulturnu prtljagu, ali se i dalje nadati da ćemo svoj let nastaviti. Tegobe zbog promjene vremenskih zona nužni su uvjeti za mitološko istraživanje. Rusija je bila osobita fascinacija mnogih stranih putnika: bila je granica zapadnoga svijeta i njegov eksperimentalni laboratorij, egzotična zemlja komunističke utopije i apsolutne distopije, revolucije i stagnacije. Putovanje u Rusiju bilo je način provjere nečijih uvjerenja i stajališta o vlastitoj domovini. Putnički prikazi, premda prilično nepouzdani kao povijesni dokumenti, primjerni su tekstovi interkulturne mitologije. 1830–ih godina franduski je plemenitaš, markiz de Custine, došao u Rusiju na krilima francuske revolucije i završio kao antimonarhist koji je pobjegao iz apsolutističkoga režima. Nekih stotinu godina kasnije, André Gide i Walter Benjamin, među mnogima, došli su ne bi li otkrili komunističku utopiju, a vratili su se promijenjenih gledišta o Francuskoj i Njemačkoj i o utopiji kao takvoj. Benjaminov prikaz putovanja ledenim i skliskim ulicama Moskve, po kojima je skupljao činjenice i materijalne artefakte koji prkosi ideološkim zemljovidima, nadahnuo je moje putovanje. Na neki način ova knjiga govori o mojem povratku u moju rodnu zemlju, koji pokušavam prenijeti spisima drugih, umjetnošću i kičem. Napustila sam Lenjingrad, SSSR, kao politički izbjeglica, da se nikad ne vratim, a onda sam se deset godina poslije vratila kao američka turistkinja. Tijekom tih deset godina i moj je rodni grad promijenio ime, a i ja sam promijenila svoje ime. Sada prelazim granice amo–tamo i osjećam se poput stalno putujućega »stranca s boravištem«.
Tijekom svojega posljednjega puta u bivši Sovjetski Savez, otkrila sam da je naraštaj kojemu sam navodno pripadala upravo dobio ime »oktoderasti« (vos’miderasty). Oni koji su ušli u javni život tijekom poststaljinističke ere otopljavanja potkraj pedesetih godina i početkom šezdesetih i koji su doživjeli unutarnju krizu kad su sovjetski tenkovi ušli Prag 1968, nazvani su »šezdesetići«, s deminutivnim sufiksom »ići« kao u »nedobrovići« u inačici sovjetske Paklene naranče. Suprotno tome, oni od nas koji su se rodili potkraj pedesetih godina, nakon Staljinove smrti i otprilike u veselo doba prvoga Internacionalnoga festivala mladih u Moskvi, dobili su svoj nadimak od riječi »pederasti« — što je oznaka u sovjetskom kaznenom zakonu za homoseksualnost. Dok su »šezdesetići« bili romantični i optimistični, oktoderasti, djeca »stagnacije«, skeptični su, ironični i bez vjere. Oni su bili posljednji sovjetski naraštaj, posljednji naraštaj koji je još prošao kroz pravo sovjetsko školovanje, s domoljubnim pjesmama i vojnim igrama, pionirskim logorištima i kolektivnim farmama, što danas sve pripada prošlosti. Zrelost su dosegli tijekom vremena besmrtnoga generala Brežnjeva, kad su šezdesetići zašutjeli ili se uključili u establišment, te su se uključili u javni život tijekom glasnosti svojom kritikom otopljenja. Možda naraštaji dobivaju imena onda kad izgube svoj povijesni trenutak; »djeca perestrojke«, oni koji danas imaju dvadeset godina, koji za Marxa, Englesa i Lenjina znaju u prvom redu s »antikvarnih rasprodaja« na Arbatu, ravnodušni su prema beskrajnim intelektualnim raspravama o kraju povijesti ili o kraju umjetnosti, smrti inteligencije ili smrti carstva. Njima je, imunima na male nostalgije kojima su njihovi roditelji, starija braća ili starije sestre povremeno skloni, draži Terminator 2. Osamdesete sam godine provela u Sjedinjenim Državama, pa je teško reći pripadam li uopće oktoderastima, ali moguće je da ostanu jedna od mojih zamišljenih zajednica.
Privatni život i ruska duša
U svojem eseju »Moskva« (iz 1927.) Walter Benjamin iznio je provokativnu i lakonsku izjavu: »Boljševizam je ukinuo privatni život.« Vjerovao je da je sovjetski režim i mislio dokinuti privatni život zajedno s privatnim vlasništvom. Za boljševike je »privatno« bilo politički opasno i lišeno društvenoga značenja. Premda bi se moglo učiniti prilično očitim iz njihove točke gledišta da je »privatni pojedinac« ideološki nekorektan, neobično je zapaziti da i ruska tradicija pokazuje vrlo malo poštovanja prema onome što je opisano kao »zapadna, građanska« ideja o privatnosti. Najbliži je riječi »privatnost« pojam častnaja žizn’ — doslovce: pojedinačan (zaseban) život. Privatni ili osobni život jedva da je zabilježen i u jednom prijerevolucionarnome rječniku. Štoviše, primjeri koji se nude za »osobno« otkrivaju određenu predrasudu: »Egoist preferira osobno ispred zajedničkoga dobra.« (Vladimir Dal) Otuda se čini da ruski osobni život prije odgovara pojmu javno sankcionirane krivnje i pojačanoga osjećaja dužnosti.
»Privatni život« često je sinoniman ne sa »stvarnim životom« ili autentičnim postojanjem, nego sa stranim, neautentičnim ponašanjem. Povijest ruskoga privatnoga života ostaje neispisana, i ona svakako nadmašuje opseg ove studije. Ali ipak bih voljela propitati zašto takva zadaća nikad nije privlačila ruske pisce, intelektualce i kritičare te sugerirati nekoliko rekurentnih motiva u raspravi o privatnosti koji su pridonijeli oporbenome mitu o ruskoj duši. Privatnost i estetika, kultura i opstanak — takva su pitanja intimno povezana u ruskome kontekstu. U mojem ovlašnom mitološkom prikazu raspravljat ću o ruskoj bezdomnosti i vođenju kućanstva, vezama između duhovnih i umjetničkih aspiracija te državne moći, i o otkriću »ruske duše« u drugoj polovici devetnaestoga stoljeća. U sovjetskome razdoblju istražit ću i stvaranje modela sovjetske ličnosti, od novoga Adama avangardnih umjetnika do pionirskoga junaka i sovjetskoga Edipa, te mehanizme preživljavanja tijekom staljinizma i poststaljinističkoga otopljenja. U to su doba uzorne ličnosti redefinirane i izazivane, a novi su rituali afirmirali alternativno »ja« i alternativno »mi« zamišljene zajednice prijatelja. Pa ipak, privatno je u poststaljinističkim desetljećima, premda ne ograničeno osobnim ili vlasničkim pravima, rekonstituirano na drugačiji način — u manje važnim estetskim sklonostima stanara u komunalnim stanovima i u njihovim osobnim zbirkama suvenira, poetskim bjegovima, opsesivnim črkarijama i nekolicini neslužbenih gitarskih pjesma otpjevanih u društvu prijatelja u natrpanoj kuhinji.
1990–ih godina, u doba privatizacije i novih reformi (od kojih većina nije dobila priliku da se ispravno provede), oživjela je kritika Zapada i rasprava o ruskoj duši. Neki čak razmišljaju i o »euroazijskoj duši«, predodžbi koju su stvorili ruski emigranti u razdoblju između 1920–ih i 1950–ih godina dok su sanjali o novoj »ideokratskoj« utopiji na euroazijskome kontinentu. Euroazijska teorija daje novo opravdanje za rekonstrukciju granica izgubljenoga Sovjetskoga Saveza s centrom u Moskvi. Filozofi ruske ideje i euroazijski teoretičari veliki su hit na moskovskom tržištu knjiga. Godine 1993. moglo se kupiti Berdjajevljeve i Dostojevskijeve filozofske spise, zbirku Euroazijaca i Propast Zapada Oswalda Spenglera, tik ispred Lenjinova muzeja na Crvenome trgu. Te su ideje, često iščitane izvan konteksta ili uopće neiščitane nego parafrazirane i skandirane, brzo postale nova ideologija koja obećava osigurati neku utopijsku ugodu u doba krize. Tako povijest rasprava o ruskome modelu ličnostî i otpora njima dobiva novu važnost.
Opreku između privatnoga života i ruskoga života razvili su interkulturni putnici, Rusi koji su putovali u Europu i europski posjetioci u Rusiji; oni su zapažali razlike u svakodnevnome postojanju i nastavljali ih opravdavati, slaviti ili osuđivati riječima koje su i same proizvodi interkulturne hibridizacije. Ali sva su takva zapažanja dobila mitološki status kad je kulturna razlika prevedena u kulturnu superiornost i patriotizam — opći nedostatak »privatnoga života« postaje znak ruske izabranosti; ili obratno, putnici na Zapad kritiziraju demokratsku kulturu zbog njezine bezdušnosti.
Prikazi putnika posebno su zanimljivi jer oni često spajaju formiranje osobnoga i nacionalnoga sebstva; put u inozemstvo vrsta je rituala, prelaska granica u mnogim značenjima te riječi. Petar Veliki ustrajavao je na tome da je naukovanje u inozemstvu dio izobrazbe novoeuropeizirane ruske vlastele; od toga vremena, svako je putovanje ruskoga plemenitaša u Europu potaknulo razmišljanje o usudu Rusije. Ta razmišljanja su često napisana u obliku pisama svojim zemljacima, pa su tako istodobno i didaktična i terapeutska. Primjerice, ruski dramatičar Denis Fonvizin putovao je u zapadnu Europu 1770–ih i 1780–ih godina i napisao mnoga pisma i mnoge eseje žaleći se na neautentičnost europske egzistencije. U pismu svojoj sestri on piše: »Općenito ću ti reći da sam vrlo ozlovoljen moralnim životom pariskih Francuza... Svatko ovdje vodi svoj život. Prijateljstvo, srodstvo, čast, zahvalnost — sve se to smatra pukom himerom. Budi ljubazan, to jest, nikome ne proturječi, budi prijazan, to jest laži, što god ti padne na um — to su dva pravila da se bude un homme charmant.«
Fonvizinov »Francuz« nevjerojatno nalikuje na rusku rječničku definiciju egoista koju smo maloprije spomenuli, napisanu stoljeće poslije. Francuski homme charmant postoji za sebe i za površni teatar društvenoga života. Premda je on možda strašilo iz Fonvizinove mašte, utjelovit će stranca ili neprijatelja kad se supostavi naspram ruskoga poimanja ljudskoga bića. Osim što mu manjka ljudskost, Francuz također »nema ni razuma«. (Ironično je, možda, da u Rusiji Francuzi, samoprozvani utemeljitelji prosvijetljenoga racionalizma, »nemaju razum«, dok se Nijemci, koji sebi laskaju da imaju jezik koji najbolje odgovara za filozofiju /prema Hegelu/, zovu nemci — doslovce, »nijemi«, to jest oni koji ne govore ruski.) U distinktivno ruskom aristokratskom stilu putnik također lamentira nad nestašicom poslušnih i uslužnih slugu poput onih u Rusiji. Prema njegovu gledištu, čak su i europski sluge ljudi za sebe, iskvareni pojmom hommes charmants. Sluge su posljednji koji bi imali pravo na privatni život.
Dok je Denis Fonvizin našao neprirodnost, licemjernost i nedostatak ljudskosti u Francuskoj i Njemačkoj, markiz de Custine je bio zapanjen ruskim »manjkom ljudskoga dostojanstva« i neprirodnošću njihova svakodnevna ponašanja. Petrogradsko visoko društvo iz doba Nikolaja Prvoga uspoređuje se u njegovoj knjizi s hofmanskim dehumaniziranim ljudskim automatima koji sudjeluju u dobroorkestriranom i sjajnom autokratskom spektaklu. Rusi se poistovjećuju sa svojim obvezama prema crkvi, državi i birokraciji; Rus ne posjeduje autonomni osobni identitet neovisan o njegovoj društvenoj i vjerskoj ulozi. Opisujući unutrašnjost ruske aristokratske kuće, Custine zapaža proturiječje između iskazivanja bogatstva, carske veličajnosti, i »neurednosti kućnoga života, manjka privatnoga prostora te iznimno prirodnoga nereda koji čovjeka podsjeća na Aziju«. Ono što će ruski slavenofilni filozofi kasnije zvati »mesijskom bezdomnošću« tu se pojavljuje kao loše održavanje kućanstva. Ono što Custinea najviše šokira jest to da se krevet, najsvetiji i privatno njegovani predmet francuskoga pokućstva, u Rusiji najmanje rabi. On zapaža da »krevet« u Rusiji ne postoji u istom smislu u kojem postoji u »zemljama u kojima civilizacija datira već poduže«. On kaže da ruska aristokratska kuća ima mjesta za spavanje: drvene klupe na kojima postariji, boležljivi grof zaspi, i jastuke na podu za muške sluge da pridrijemaju te mjesto iza paravana na kojemu sluškinje provode noć. Ti su prostori odvojeni zastorom od »kreveta za pokazivanje« (un lit de parade), raskošnoga predmeta koji se pokazuje stranim gostima ali koji se ne rabi. Taj ruski »krevet za pokazivanje« vrsta je platonskoga kreveta, više postoji u nekom idealnom obliku nego kao praktični komad pokućstva. Ruska opsesija održavanjem privida pred održavanjem »ljudskoga dostojanstva« odražava se u mnogim papirnim paravanima koji dijele veličanstvene javne unutrašnjosti aristokratskih palača od njihovih unutarnjih kućnih prostora. Markiz nije, dakle, uspio otkriti rusku uspavanu ljepoticu i njezinu rusku dušu u unutrašnjostima začarane carske palače.
Dakako, Fonvizinov prikaz europskoga života i Custineova Pisma iz Rusije nepouzdani su tekstovi, i u smislu povijesnoga istraživanja i u smislu uravnotežene kulturne prosudbe. Fonvizin piše didaktičan tekst za ruske oponašatelje Europe, dok Custine proizvodi antimonarhistički satirični pamflet. A opet, oni reproduciraju neka opća mjesta u interkulturnim mitologijama Rusije i Zapada, i iščitavaju istoga filozofa prirode — Rousseaua — na iznenađujuće različit način. To samo potvrđuje da se poimanja autentičnosti i teatralnoga ponašanja, prirodnoga i neprirodnoga, mijenjaju nakon prelaska granice. Podijeljenosti prirode i kulture, privatnoga i javnoga u jednoj zemlji, ne prevode se jasno na druge jezike. Petar Čadajev, jedan od prvih ruskih emigranata (vratio se kući da bi ga proglasili ludim), razvija teoriju da su beskućništvo, bezdomnost i sirotište temeljna obilježja ruskoga usuda: »Mi, Rusi, poput nezakonite djece, dolazimo na taj svijet bez očevine, bez ikakve veze s ljudima koji su živjeli na zemlji prije nas... Naša sjećanja ne sežu dalje od jučer; kako biva, stranci smo sami sebi.« U tom pismu Čadejeva čujemo odjeke nekih putnika sa Zapada poput Bonalda, koji je smatrao ruski značaj suštinski nomadskim i uspoređivao moskovske kuće sa skitskim bojnim kolima — kolima bez kotača. Osip Mandeljštam zvao je Čadajeva jednom od prvih privatnih osoba u Rusiji. On rabi francusku riječ »privatier« kad govori o Čadajevu i piše je pod navodnicima. I kao da ističe strani značaj riječi častnyj i privatier u ruskoj tradiciji, Mandeljštam objašnjava da Čadajevljevoj ličnosti manjka individualističko značenje; ono mu ne pripada kao osobi nego je »dio kulturne i duhovne tradicije«. A opet ta je »tradicija« uistinu interkulturna i heterogena, spoj francuske katoličke protuprosvjetiteljske filozofije i ruske književne mašte. Čadajev, koji se preselio iz vanjskoga egzila u Francuskoj u unutarnji egzil u Rusiji, jedan je od najneobičnijih pojedinaca u ruskoj filozofskoj tradiciji. Ideja o »transcendentnoj bezdomnosti« dolazi zapadnome čitatelju izravnije od Györgya Lukácsa, koji je smatra temeljnim znakom internacionalne modernosti. Za Čadajeva ona je prije urođena odlika ruske nego moderne tradicije; ali s jednom važnom razlikom: »ruska bezdomnost« nije rezultat gubitka doma i korijena, kao u slučaju europskoga modernizma. Prije je ona trajno stanje uslijed ruske zemljopisne smještenosti između Europe i Azije, što je činjenica koja ne potiče nego sprečava modernizaciju.
Čadajevljeva razmišljanja uskomešala su njegove suvremenike i udarila temelj za razmišljanje o ruskome domu i ruskoj zajednici. Ono što se čini kao manjak korijena, doma i kulturne legitimnosti, u njegovu prvome filozofskome pismu, kasnije su reinterpretirali slavenofilni filozofi Ivan Kirejevski i Aleksej Homjakov kao ruski viši usud. Ruska »bezdomnost« prevrednovana je kao različita vrsta zajednice i saveza zasnovana na slobodi i ljubavi a ne na individualizmu. Slavenofili su odbili Čadajevljevu kritiku društva; njihova »slobodna zajednica« onih koji dijele ruski duh bezdomnosti sretno supostoji s apsolutnom monarhijom i odsutnošću prava. Čadajev se sam opirao toj ideji o ruskoj nacionalnoj superiornosti. U odgovoru Homjakovu on piše: »Ne, i tisuću puta ne. Mi nismo tako voljeli svoju domovinu u mladosti... željeli smo joj blagostanje, dobre ustanove, a katkad se nismo usudili poželjeti joj i nešto više slobode... ali nikad nismo o njoj mislili kao o najmoćnijoj ili najsretnijoj zemlji na svijetu. Nikad nam nije padalo na um da Rusija personificira neko apstraktno načelo... da ima tobožnju misiju da inkorporira sve slavenske narode i tako obnovi čovječanstvo.« Slavenofilski nacionalizam za njega je bio apstraktna ideja, obmana, neistina: »Hvala bogu, uvijek sam volio svoju domovinu zbog nje same a ne zbog sebe. Hvala bogu, nikad nisam pridonio, ni stihom ni prozom, skretanju moje domovine s njezina prava puta. Hvala bogu, nikad nisam prihvatio apstraktne teorije za dobro moje domovine.«
Ali kritika europskoga individualizma nije ograničena na slavenofile. Tijekom njegova boravka u Parizu godine 1862. drugi je egzilant, Aleksandr Hercen, napisao polemično pismo Ivanu Turgenjevu. U njemu je iznesena detaljna kritika europske malograđanske ljubavi za dom i srednjoklasnoga poimanja pojedinca koji se brine samo za svoju malu kuću i taj »komadić piletine« u svojoj juhici. Umjetnost, prema Hercenovu mišljenju, ne može preživjeti tu ugodnu kućnu samodopadnost »ograničenoga mediokritetstva« i vulgarnosti. Iznenada, samo koji ulomak poslije, on opisuje svoje veliko zadovoljstvo što je pronašao lijep privatni stan u Parizu:
Krilo kuće nije preveliko, ni prebogato, ali razmještaj soba, pokućstvo, sve je upozoravalo na drugačije poimanje udobnosti. Pokraj dnevne sobe bila je sobica, posve odvojena, pokraj spavaonice, radna soba s policama i radnim stolom. Hodao sam kroz sobe i činilo mi se da sam nakon dugoga lutanja napokon našao ljudski dom, un chez–soi, a ne hotelsku sobu s brojem, ne ljudsko krdo.
Je li to zamka za lutajućega emigranta koji iznenada podliježe zavodljivosti privatnosti dok samosvjesno traga za različitom vrstom skloništa, nesigurnim skloništem stalnih duhovnih egzilanata i nomada? Zašto se tu individualni »ljudski dom« prije suprotstavlja podlom »ljudskom krdu« nego li idealnoj zajednici? Štoviše, iz toga se opisa čini da umjetnost nije suprotstavljena privatnosti nego da one postoje jedna uz drugu, poput spavaonice i ugodne radne sobe s pisaćim stolom i policama u novome stanu. Hercen, izmješteni putnik, sretan je što je otkrio un chez–soi. Francuski izraz sam povezuje sebstvo i dom te ističe udobnost privatnosti kao samodostatnost. Dom ruskoga mislioca u egzilu mjesto je na kojemu se određuje proturiječje između javnoga i privatnoga; njegovi ukusi kao javnoga čovjeka razlikuju se od njegovih privatnih ukusa, njegova želja za domom pod utjecajem je zapadnih poimanja privatnosti, pa makar i privatnosti egzilanta. Zašto se francusko un chez–soi ne prevodi dobro na ruski?
Premda sva ljudska bića imaju unutarnji život, privatni je život nedavan kulturni fenomen, neka vrsta kulturnoga luksuza. Sociolozi i povjesničari nam nude narative koji odjekuju prikazima putnika. U staroj Grčkoj riječ za privatnu osobu glasila je »idiot«, što se odnosilo na nestručnjaka, laika, i također na neznalicu. Europski revolucionarni obrat pojma privatnosti otkriva pomak od građanskoga čovjeka prema unutarnjem čovjeku. Prema rimskome pravu »privatno« se definira negativno, jednostavno se referirajući na stvari koje pojedinac može učiniti »a da ne napusti dužnosti koje se traže od čovjeka koji obavlja neku javnu službu«. Vrednovanje opreke privatno/javno uvelike se kroz povijest mijenjalo. »Privatno« označava i izuzeće od javnoga i carstvo ljubavi za dom. Poput »doma« u Freudovoj paradigmi heimlich/unheimlich, privatnost ima dvije strane: ona označava i područje afektivne intimnosti i područje tajnosti, skrovitosti i sumnje. Metamorfoza privatnoga izravno je povezana s razvojem pojma sebstva. U tom smislu, »privatno« je tajanstveno, zazorno na mnogo načina, posebice u svojim povijesnim i interkulturnim inačicama: ono može označivati lišavanje, gubitak osobine javne uloge i, u drugačijem kontekstu, može se odnositi na esencijalni element osobnosti.
Ako su u Platonovoj Republici duše »udomljene« u državi a ne u pojedinačnome boravištu, u Kantovoj su formulaciji sebstvo i ljudski identitet određeni privatnim domom, jedinim utočištem od ispada države ili od revolucionarnoga coup d’étata. Novo poimanje sebstva i razvoj privatnosti rezultat su promjena u europskome kulturnome mentalitetu između 1500. i 1800. godine, kao i razvoja pravnoga sustava, posebice zakona o vlasništvu. To uključuje novo stajalište o vlastitome tijelu i tijelima drugih, promjene u vjerskim praksama, povećanu sekularizaciju svakodnevnoga života i širenje pismenosti. Ono što se tijekom toga vremena može otkriti jest određeni način na koji je čovjek sâm, određeni stil spajanja narativa o sebi, dnevnika, pisama i autobiografija na više sekularan nego li religiozan način, kao i zaokupljenost domom i ukusom. Cvjetanje privatnoga u zapadnoj Europi rezultat je dvaju društvenopolitičkih čimbenika. Prvi je bio »deprivatizacija« javne sfere, to jest, postupno ukidanje feudalnih dužnosti koje je rezultiralo razvojem čvrste države. Drugi je, prema Philippeu Ari#su, promjena u oblicima društvenosti i druževnosti — od stila u kojemu se »javno i privatno brkaju kao isto« do stila u kojemu se razlikuju i privatno teži obuhvatiti javno.
Prema Louisu Dumontu, individualizam — u dvostrukom smislu riječi, kao pažnja prema »empirijskom subjektu« i vrednovanje »moralnoga bića, neovisnoga, autonomnoga, i tako (suštinski) nedruštvenoga« — distinktivna je odlika moderne ideologije. Njegova je opreka holizam, ideologija koja povlašćuje društvenu totalnost i niječe ili podređuje ljudskoga pojedinca. Individualizam je, onako kako se razvio posebice u francuskoj filozofiji osamnaestoga stoljeća, ali i u engleskoj i američkoj tradiciji od sedamnaestoga do devetnaestoga stoljeća, povezan s razvojem protestantizma i idejama o jednakosti, slobodi, univerzalnoj ljudskosti (francuskoga ili američkoga tipa) i o vlasništvu; u ranom modernom razdoblju, odnos individue i materijalnih predmeta počinje prevladavati nad odnosima među ljudima. Dom je, u tom smislu, najvažnija »stvar« koja štiti i definira pojedinca.
U Rusiji je pupčana vrpca između države i njezinih slugu prilično kasno presječena. Hirovi ruske povijesti i uske veze države i vlasništva nisu ohrabrili kultiviranje privatnosti. Ruski povjesničari prava potkraj devetnaestoga stoljaća prilično su isticali činjenicu da u staroruskim zakonicima nema riječi za »osobu«, gdje se »osoba« (lico) zapravo referira na poricanje osobnoga digniteta i neku vrstu ropstva. Suprotno od zakona Novgoroda i Pskova, moskovska zakonska tradicija nije obraćala pozornost na prava državnih slugu. Štoviše, godine 1649. Zakonik ne priznaje vrijednost ljudskoga bića kao takvoga; manjka mu pojam osobe koja može nanijeti bol ili patiti zbog uvrede ili povrede časti. Svi se, uključujući i svećenstvo, opisuju prema zaposlenju i mjestu u državnoj hijerarhiji. Dok su stručne udruge, gilde i sindikati štitili svoje članove u analognim okolnostima u zapadnoj Europi, u Rusiji oni nisu imali nikakva prava. Prema dekretu Petra Velikoga o »Priznanju ludih« (duraki), ludi su opisani kao ljudi koji mogu nasljeđivati i biti vlastelinskoga porijekla, ali nisu »ni od kakve koristi za državu«. Prema toj su se definiciji, ludi početkom osamnaestoga stoljaća u Rusiji, poput idota u staroj Grčkoj, najviše približili privatnome pojedincu. Privatni život nalikuje na opasnu šalu, ludin trik koji država mora pozorno nadgledati. Dekret kojim je obvezno služenje kod plemića preneseno na državu proglašen je 1762, stoljeće prije ukinuća kmetstva. Odvajanje javnoga i privatnoga sigurno je u rukama države mnogo duže nego u zemljama zapadne Europe. U doba Petra Trećega i Katarine Velike plemići su ohrabrivani učiti — ne bi li izbjegli »bijes monarha«. Tako je dopuštenje da se bude kulturan potjecalo od monarha i išlo ruku pod ruku s oslobođenjem od obveznoga službovanja. Do kraja devetnaestoga stoljeća, pojam »ljudskih prava« nije imao nikakvu važnost u Rusiji. Zakoni o nasljeđivanju bili su takvi da su roditelji zapravo imali neograničenu moć nad potomstvom, a muževi nad ženama. Seljaci nisu imali nikakvih prava; niti određene neruske etničke skupine, uključujući Poljake, Nijemce i židove. Te su skupine imale vrlo ograničena prava na zemlju, a židovi nisu imali slobodu kretanja te su živjeli na području iz kojega se nisu smjeli raseljavati. Tek je nekoliko skupina među stanovništvom bilo u položaju da razvije ukus za privatno.
Zbog povijesnih je razloga u Rusiji devetnaestoga stoljeća obrazovano plemstvo, a ne srednja klasa, kreiralo sofisticiran kulturni život slavljen u književnosti. Nastalo je mnoštvo metoda kojima se oblikovalo osobno »ja« plemića. (Plemenitašice, kako to zapažaju i Lidija Ginzburg i Jurij Lotman, nisu imale istu mogućnost izbora samooblikovanja pa su u tom smislu bile više poput seljaka ili ljudi iz nižih klasa.) Novi su tipovi osjetljiv i kreposan muškarac, intelektualni mesija i romantični pobunjenik, racionalan čovjek i »čovjek bez retorike«. Ali, čak se i među intelektualnim vlastelinstvom, pojedinac često oblikovao kao spasitelj naroda, bilo da ga narod razumije ili ga ne slijedi. Začuđujuća je diskrepancija postojala između kolektivnoga nagnuća klase i individualčeve samostilizacije kao općega spasitelja.
Prema Dumontovu gledištu, govoriti o potpunoj pobjedi indvidualizma bilo je nemoguće, čak i u europskome kontekstu: »s jedne strane, on je svemoćan, s druge strane ga stalno i neopozivo progoni njegova suprotnost«. Sraz tradicionalne kulture i dominantne moderne ideologije individualizma proizveo je čudne i hibridne slučajeve »akulturacije«. Neki intelektualni krugovi u Njemačkoj i u Rusiji pobunili su se protiv moderne ideologije i njezina poimanja privatnoga pojedinca kao modela ljudskosti. Predložili su kolektivne, nacionalne verzije individualizma: Volk u Njemačkoj i narod u Rusiji. Premda su postojale dvije ruske verzije »narodnoga duha« (narodnost’), ni jednu nije kreirao »običan puk«. Prva je dio službene monarhijske doktrine »autokracije, ortodoksije i narodnoga duha« koju je razvio savjetnik Nikolaja Prvoga, S. Uvarov, koji ga je preuzeo izravno od zapadnih modela pa ga čak i opisao na francuskome. Tu »narodni duh« stoji za državnu nacionalnu politiku. Slavenofilska verzija narodnoga zajedništva proglasila ga je kao nešto iznad i onkraj politike; ali ipak je posve podržavala status quo apsolutne monarhije.
Dostojevskijev putopisni prikaz, »Zimske bilješke o ljetnim dojmovima«, nudi kritiku profanoga trojstva zapadnoga individualizma — »liberté, égalité, fraternité«. Nastavlja dalje opisom Pariza, u tradiciji Fonvizina, kao glavnoga grada naroda »koji nema razuma« (za razliku od njegova prikaza kao »glavnoga grada devetnaestoga stoljeća« iz pera Baudelairea i Benjamina):
Liberté, égalité, fraternité. Vrlo dobro, što je liberté? Sloboda. Koja sloboda? Jedna sloboda za svakoga da čini što želi u granicama zakona? Kad netko može činiti što želi? Kad ima milijun. Daje li sloboda svakome milijun? Ne. Čovjek bez milijuna nije čovjek koji čini što poželi nego netko s kim svi čine što žele... A što se tiče jednakosti pred zakonom, kako stvari stoje, svaki Francuz bi se trebao osjetiti osobno uvrijeđenim. Što je preostalo? Bratstvo. To je najzanimljiviji dio... Ispostavilo se da se u prirodi Francuza i zapadnjaka općenito ne može otkriti bratstvo. Može se naći samo osobni element izoliranoga pojedinca (osobniak), pojačani osjećaj za obranu samoga sebe, za definiranje sebe, prodavanje sebe.
Lice naratora–Dostojevskoga ima mnogo toga zajedničkoga s njegovom gorko samoproturječnom kreacijom — »podzemnim čovjekom«. Ipak, u tom tekstu pisac izbjegava fikcionalna uokvirenja, ili prije, on pretvara sebe, Fjodora Dostojevskoga, u »rusku osobnost« par excellance. U svojim romanima Dostojevski istražuje muke i proturiječja osobne slobode, granice ljudskoga dostojanstva i poniženja, nudi nam raspon ekscentričnih individualnih likova i romanesknih dijaloga. U njegovu novinarstvu, dijalog je pod utjecajem retorike uvjeravanja i jedne točke gledišta. Tu su individualne posebnosti i individualna prava manje važni od ideje istinskoga bratstva. »Ja« se mora žrtvovati društvu, a ne »samo tražiti svoja prava, nego suprotno, odustati od njih bezuvjetno u ime društva«. Dostojevski ističe da ono za čim on traga nije »depersonalizacija«, nego »ličnost u najvišem smislu, mnogo razvijenija i viša nego na Zapadu... Posve samosvjesna i dobrovoljna žrtva nečijega cijeloga sebstva u ime društva znak je najvišega razvoja ličnosti.« To se čini proturječnim, začaranim krugom beskrajnih samožrtvovanja što ne poboljšavaju ljudski život nego promiču ideju o nehumanom »životu negdje drugdje«. To je samožrtvovanje zbog sebe samoga, ponavljanje samoponištenja. Dostojevskijevo bratstvo možda je čak i više neostvarivo od fracuskoga građanskoga fraternitéa, barem na ovom svijetu; to je bratstvo smrti. Njegova se sloboda čini da je sloboda samo od jedne stvari — »građanskoga privatnoga sebstva« — i za jednu stvar — samožrtvovanje. Dostojevski ustrajava na tome da to nije njegova osobna poetska koncepcija, nego »prirodni zakon«. (Popularna sovjetska pjesma iz 1950–ih godina o slobodi »da se nema milijun«, čini se neduhovitom parfrazom Dostojevskoga. »Biste li voljeli imati milijun?«, ironično insinuira pjevač. »Ne«, odgovara on, kao odjek pretpostavljenoga odgovora sovjetskoga naroda. »Biste li voljeli na Mjesec?« »Da.« To je možda nešto nategnuti primjer drugoga sna o »životu negdje drugdje«, stotinu godina nakon Dostojevskijevih »Bilježaka«.)
U tom pogledu Rusija ne prinosi svijetu »prosvjetljenje«, nego iluminaciju (ozarenie), ne materijalno obilje nego duhovno zajedništvo, ne individualnost nego ličnost, ne »individualnu slobodu« nego oslobođenje duše. To je ruska mesijska uloga. Glavna kulturna opreka u Rusiji nije opreka između privatnoga i javnoga, nego prije između materijalne i duhovne egzistencije, između byt i bytie.
U svojem ogledu »Rusko gledište« Virginia Woolf priznaje vlastitu sklonost da se oda općim mjestima kad govori o ruskim piscima. A ipak, ta opća mjesta mogla bi otkriti kulturne mitove i interukulturne razlike bolje nego mnoge anlitičke izjave. Autorica se usredotočuje na stranost ruske književnosti englesko–govornome čitatelju. U viktorijanskoj bi prozi, primjerice, priča o generalovoj ljubavnoj pustolovini počela s ptrikazom njegove kuće, okruženja, društvenih običaja i klasnih konvencija. U ruskoj književnosti, kaže Woolfova, pisci tako različiti poput Dostojevskoga, Tolstoja i Čehova, usredotočuju se na priču o duši: »Te priče uvijek nam pokazuju afektaciju, pozu, neiskrenost — neka je žena uletjela u lažan odnos; neki je muškarac zastranio zbog neljudskosti svojih okolnosti — duša je bolna; duša je izliječena; duša nije izliječena. To su emfatično točne priče.« Ruski junaci, iz otuđene perspektive Virginije Woolf, kao da su »ostali bez odjeće u nekoj strašnoj nesreći«, što ih osposobljuje da govore u ime cijeloga ljudskoga roda. U njezinoj raspravi, koja nije lišena ruske egzotičnosti, pojavljuje se zanimljiva opreka u viktorijanskoj književnosti između »društvene teatralnosti« (sa svim razrađenim kostimima i manirama) i »iskrenosti«, određena sviješću o nekoj apokalipsi u prošlosti ili u budućnosti, u zbilji ili u mašti. Drugi je kontrast između života u kući i njezinu okruženju i »bezdomnoga života« duše — kontrast postavljen u samoj ruskoj književnosti. Mitska i mistificirana ruska duša — proizvod ruske proze i zapadnih interpretacija te posebne dvostrane ljubavi i mržnje između Rusije i Zapada — sukobljava se sa zapadnim poimanjem privatnoga života. Nakon svega, važan je »unutarnji život«, a ne »privatni život«. Otuda su »ruska duša« i »privatni život« nespojivi.
Pojam »ruske duše« po sebi nije izričito ruska zamisao. Na prijelazu u devetnaesto stoljeće povjesničar Nikolaj Karamzin govori o nacionalnome ponosu u ruskoj povijesti, ali besmrtna duša koju on veliča prije je »ljudska« nego ruska. Duša je »nacionalizirana« u drugoj polovici stoljeća. Prorekli su je uz pomoć njemačkih romantičara, posebice Herdera i Schellinga, koje su na ruskome tlu kreativno »pogrešno pročitali«. Često njemačke pisce nisu uopće pročitali — kreativno ili drugačije, u izvorniku ili u prijevodu — nego su ih upili iz prepričavanja drugih i sažetaka u popularnim književnim časopisima. Ideja o ruskoj duši razvila se izravno kao odgovor na njemački Geist i ima pomalo edipovski odnos s njim (odnos ogorčenosti prije nego ubojstva). Poslije su je slavili mnogi strani putnici, od markiza de Voguéa nadalje. Duša je suprotstavljena prosvijetljenome razumu kao i njegovanju tijela. Ona je psiha bez psihologije, ili da to preformuliramo, njezina psihologija uvijek može biti književna ali ne i znanstvena. Ruska je književnost poznata na Zapadu po svojem psihologizmu, ali to može isto tako biti samo još jedno pogrešno zapadno iščitavanje. Dostojevski je napisao: »Zovu me psihologom. To nije istina. Tek sam realist višega reda.« A kasnije je Mihail Bahtin rekao o Dostojevskome da je on vidio u psihologiji »materijalizaciju ljudske duše koja je ponižavajuća«. Možda nije slučajno da je »idiot« (na starogrčkome je to, sjećamo se, naziv za privatnoga pojedinca), naslov Dostojevskijeva romana. Dostojevskijev »idiot« ne utjelovljuje ni puki mentalni nedostatak ni privatnost, ni bolest i ni svakodnevnost, nego patnje i lutanja duše.
Poimanja ličnosti i ruske duše u devetnaestome stoljeću izazov su različitim europskim shvaćanjima sebstva i društva te istodobno otkrivaju neobičan rusko–europski hibrid. Diskurs o ruskoj duši, poput diskursa o njemačkome narodu i kućnom blagoslovu Heimata, pretpostavlja određeni stupanj rasne čistoće. Ruska duša neodvojiva je od ruske krvi. Ali, nije li to kontradikcija u nazivima? U Dostojevskijevom univerzumu Nijemci, židovi i Poljaci lišeni su duše, ali ta nevjerojatna kombinacija naroda tvori zapravo monstruozno »drugo« Rusa. Čudna podudarnost: oni koji su lišeni zakonskih prava u carstvu postaju pogodno lišeni i duše. Dostojevski, poput njegova velikoga obožavatelja u dvadesetome stoljeću, Berdjajeva, također proklinje svaki izraz nacionalnoga ili vjerskoga osjećaja u drugih nacija: prvospomenuti ismijava francuski patriotizam i kasnije kritizira »židovsko mesijanstvo« kao manje »univerzalno« i više uskogrudno »nacionalno« od ruskoga mesijanstva — jedinoga »duhovno ispravnoga«, da tako kažemo, mesijanstva na svijetu. Štoviše, »Rus« počinje zastupati istinsku univerzalnu ljudskost. Ni jedna druga nacija ne zna kako biti univerzalna onako kako to Rusi znaju: »Ruski narod nije narod; on je čovječanstvo.« Za Dostojevskoga je utjelovljenje ruske duše Puškin, u kojemu je ruska duša našla svoj dom u ruskoj književnosti; pjesnik je istodobno i uzorno ljudsko biće i uzoran Rus. Umjetnička nagnuća u najvišem smislu riječi zauzimaju mjesto privatnih nagnuća. Kultura je jedina dostupna sfera samooblikovanja, društvenoga uspona i pobune. Puškin je jedinstveno kvalificiran da bude »ruski nadčovjek i univerzalni čovjek« koji može riješiti svako europsko proturiječje i spasiti rusku dušu od europskoga Angsta. Ukratko, Rusi su univerzalni ljudi, dok se samo nekoliko nerusa može pozivati na dar humanosti. Umjesto toga, oni su bezdušni žrtveni jarci za ruske nedaće.
U neku je ruku ideja o ruskoj duši reduktivna čak i u odnosu prema ruskoj književnosti i kulturi; ona ne obuhvaća njihovo bogatstvo, njihovu izvornost i različitost. Štoviše, čak i pisci koji se žele odvojiti od slavenofilskih mitologija, od Puškina do Mandeljštama, nikad nisu posve mogli izbjeći takvim kulturnim interpretacijama punima duše. Robert Belknap nudi pronicav prikaz onoga što je postalo sinonimno s »dostojevskinskom« i »ruskom dušom«.
Ono što je Dostojevski naučio od Hoffmanna i gotskih romana, Edgar Allan Poe je ponudio u zgusnutom, intenziviranom i iznimno psihološkom obliku, koji također poprilično potječe od Hoffmanna... istraživanje perverznoga, abnormalnih mentalnih stanja, iskazivanje osjećaja snažnije nego što to čini obični puk — kao i dvojnike, halucinacije, izvanredno svete figure, bespomoćne žene visoka roda i velike ljepote, bljesak često zastrašujućih hipnotičkih očiju, mračna stubišta i tajnovita mjesta u prijetećim zgradama i gomilu drugih elemenata kojima su de Vogué i drugi zapadnjaci tendirali zbog neznanja ili potrebe za stranom odličnošću koju će se zvati arehtipskom i egzotičnom Rusijom.
Ruska je duša tu zazorna kreacija stranoga pisca priča o duhovima i ruske muze; ona nastanjuje kuću europskoga romantizma opsjednutu duhovima i proriče da će njezina propast biti spektakularnija nego kuće Usher.
Ali ta duša ne umire s krajem devetnaestoga stoljeća; ona se preporađa u spisima emigranata i stranaca u dvadesetome stoljeću, zajedno s mitovima o utopijskoj zajednici. »Ruska se duša«, piše Berdjajev, »ne voli skrasiti na jednom mjestu; ona nije malograđanska (meščanskaja) duša, nije lokalna duša. U duši ruskoga naroda beskrajna je potraga, potraga za nevidljivim mjestom Kitežom, nevidljivim domom. (Kitež je mjesto folklorne ruske utopije.) Za Berdjajeva, bivšega hegelovskoga marksista, duhovna i društvena utopija jasno su povezane. Cilj je tih misija nadići svakodnevno i stvoriti ili zamisliti utopiju negdje na nebesima ili na zemlji. U simboličnom preispisivanju ruske povijesti sredinom devetnaestoga stoljeća neke povijesne zajednice postižu mitsku važnost; određene povijesne činjenice pretvaraju se u simbolične događaje izrasle iz mita i njihova se povijesna specifičnost briše. Mitska ideja o ruskoj zajednici par excellence seoska je komuna, koja utjelovljuje »ruski komunitarizam, element zbora, i savez ljubavi i slobode, bez ikakva izvanjskoga jamstva«. Seoska komuna je trebala biti primjer sobornost’i, duhovnoga okupljanja i zajedništva, što je ruski neprevodivi antipod zapadnome pojmu pojedinca i identiteta. Sobornost’, mjesto zajedničke duhovnosti, od riječi sobor — doslovce, skup, sabor ili katedrala — suprotstavljena je vlasti i formalnim atributima duhovnosti i moći. Katedrala ili vjerska ustanova nema monopol nad duhom, ali prava katedrala je ondje gdje vlada duh. Sobornost’ je radikalno antiikonografska, antiretorička i antikonvencionalna. Ljubav i sloboda nisu određene; one nisu definirane u odnosu prema jeziku ili konvenciji. Istina duhovnosti nema formalnih atributa. Sobornost’ i istinska duhovnost mogu jedino biti ali ne i značiti; mogu se intuitivno osjetiti mistički, ali ne i čitati ili tumačiti. Prema tome shvaćanju, istinska zajednica, poput simbola, nadilazi jezik i ikonografiju.
Berdjajev je, kao i Dostojevski i Homjakov prije njega, kontrastirao zapadno društvo s ruskom zajednicom, i zapadnu civilizaciju s ruskom kulturom, koja se temelji na »demokraciji istinske duhovnosti«. Civilizacija je, piše Berdjajev, građanska po prirodi u najduhovnijem smislu riječi. Bit onoga što je građansko upravo je civilizirano kraljevstvo ovoga svijeta: svjetska čežnja za moći i za uživanjem u životu. »Duh civilizacije je građanski duh; on prianja uz efemeralne i prolazne stvari; on ne voli vječnost.« Privatni je život jednostavno odveć građanski da bi bio vrijedan rasprave. U Berdjajevljevu se opisu ruske komunalnosti njemačke filozofske metafore (poglavito iz Hegela i Nietzschea) i biblijsko slikovlje stapaju s ritmičkim, inkantacijskim stilom propovjednika. Nigdje u tom tekstu čitaocu nije dopušteno sumnjati, razmišljati, postaviti pitanje, možda potražiti izvor navoda. Tekst reproducira istu totalnost koju opisuje — ili da uporabimo Berdjajevljevu riječ, »totalitarizam« — ruske inteligencije. Navodna antiautoritarna pobuna filozofa ruskoga sobora nudi oblik mistične autoritarnosti. Čujemo samo jedan glas u Berdjajevu, njegov glas, a taj jedini, iznimno individualiziran glas govori u ime antiindvidualističke zajednice. Istina o soboru onkraj je tumačenja jer je onkraj jezika; ona se može otkriti samo karizmatičnim genijem ruskoga filozofa. Berdjajev ne traži od čitaoca da se obrati, da razgovara, da se duhovno sjedini (pod autorstvom i autorizacijom Berdjajeva), da opći.
Iz manje romantične perspektive, seoska je komuna, kao što se mnogi povjesničari slažu, teško bila dobrovoljna zajednica srodnih duša, nego oblik organizacije kojim država može nadgledati seljake. Inkantacijski diskurs prikriva ulogu apsolutističke države. Uporaba seoske komune ne bi li oprimjerila zajednicu srodnih duša etički je problematična; ona pounutruje i naturalizira apsolutističke oblike državne kontrole, čineći je dijelom ljudskoga nutarnjega života. U raspravi o seoskoj komuni, naglasak je na pravoj duhovnoj kulturi i sobornost’ ruskoga naroda često zamagljuje različitost kulturnih praksa, aktualnih udruživanja i oblika društvenoga i kućnoga ponašanja. Seoski glasovi ne pridonose mnogo ideji sobornost’i i istinskom zajedništvu (jer baš i nisu utemeljeni u njemačkome romantizmu). Niti čujemo glasove srednje klase (često etnički miješane i ne čisto ruske), klase raskoljene između cara i naroda, aristokracije i seljaka. Oni uvelike pridonose ruskoj povijesti, ali ostaju strani i izvanjski u odnosu prema povijesti ruske ideje.
Marksizam se u Rusiji, zemlji opisanoj kao »najslabija karika u kapitalističkome lancu«, hranio na mnogim komunitarnim mitovima. Seleći naglasak sa seljaka na radnika, sa sela na grad, s poljoprivrede na industriju, s ruskoga na međunarodno (ili »nadnacionalno«, Berdjajevljevim riječima), ruski su marksisti sačuvali utopijsko mesijanstvo i snažnu kritiku individualizma karakterističnoga za vjernike u rusku ideju. Otuda se idealni »proleter« ruskih marksista nije mnogo razlikovao od idealnoga komunitarnoga seljaka (oboje su bili vrlo udaljeni od prosječnoga ruskoga radnika ili seljaka). Ikonografija sovjetske kulture duguje koliko ruskom kršćanskom utopijstvu toliko i zapadnome marksizmu.
Život u zajedničkim prostorima: komunalni stan
Obiteljska romansa i komunalna utopija
Ovo je druga verzija sovjetske obiteljske romanse; mogla bi se nasloviti »U starome stanu«. Umjesto Staljinova portreta, na televiziji Brežnjev, ali ga nitko ne sluša. Moji su roditelji prvi put u svojem životu primili strane goste u našoj sobi zajedničkoga, komunalnoga stana. Naši su susjedi, teta Vera i stric Feđa, kod kuće. (Ruska djeca zovu svoje susjede »teta« i »stric«, kao da su članovi jedne vrlo proširene obitelji.) Stric Feđa se obično vraća kući pijan, a ako ga teta Vera odbije pustiti unutra, on se sruši usred dugačkoga hodnika — središnjega »prolaza« komunalnoga stana — i tako zapriječi ulaz u našu sobu. Kao dijete, često bih se igrala s mirno zavaljenim i teško opijenim stricem Feđom, njegovim prstima i dugmadima, ili bih mu pričala priču kojoj on vjerojatno nije imao što dodati. Taj put smo bili svi u sobi, slušali smo glazbu ne bismo li zaglušili buku komunalnoga života, a moja je majka govorila našim stranim gostima o ljepotama Lenjingrada: »Svakako morate otići u Ermitaž, a zatim u Puškinov muzej, i naravno u Ruski muzej.« Usred razgovora, upravo kad je strani gost komentirao bogatstva Ruskoga muzeja, mala se žuta rječica ulila ispod vrata u sobu. Vonjasta, neugodna, nametljiva, stvorila je lokvicu točno ispred jedaćega stola.
Nitko se, čini se, ne sjeća što se poslije dogodilo. Strica Feđu i tetu Veru u stanu zamijenili su samotna teta Valja, koja je radila u pekarnici, i njezin mentalno bolesni sin Jura, a zatim, par istoimenih pijanaca — teta Šura i stric Šura, koji su sebe iz milja zvali »Šurenci«. I da se nije radilo o dobrohotnome gostu koji je uživao u ljepotama sovjetskih javnih mjesta, i o dubokome osobnome poniženju moje majke, priča ne bi ni po čemu bila posebice iznimna. Uostalom, kao što je jedan moj sovjetski prijatelji zapazio, neki su susjedi mokrili u čajnike onih drugih. Ipak je, taj prizor, sa svojom dragocjenom ugodnošću obiteljskoga okupljanja, i intimnoga i javnoga, s mješavinom opuštenosti i straha u prisutnosti stranaca i susjeda, ostao u meni kao sjećanje na dom. Obiteljska slika tako je uokvirena neizbježnim curkom mokraće strica Feđe, koji je tako lako prešao minimalne granice naše komunalne privatnosti, dovodeći u nelagodu krhku etiketu komunalne pristojnosti. (A i previše smrdi da bi se pretvorio u puku metaforu. To je nešto što je teško udomaćiti.)
Da je i postojalo takvo što poput sovjetskoga kulturnoga nesvjesnoga, bilo bi strukturirano poput komunalnoga stana — s tankim pregradama između javnoga i privatnoga, između obuzdavanja i pijanstva. Sovjetsku »obiteljsku romansu«, sada pod melankoličnim sumrakom, krivotvorio je lepršavi zvuk radoznalih susjedskih papuča u komunalnome stanu, ili nametljivi predstavnik lokalnoga Kućnoga savjeta. Bila je to romansa s kolektivom, nevjerna i komunitarnim mitologijama i tradicionalnim obiteljskim vrijednostima.
Komunalni je stan bio kamen temeljac sovjetske civilizacije koja sada nestaje. Bio je to osobit sovjetski oblik gradskoga života, sjećanje na utopijski komunistički plan koji nikad nije proveden, institucija društvenoga nadzora, i plodno tlo za policijske informatore između 1920–ih i 1980–ih godina. To je mjesto gdje su se vodile mnoge bitke za rekonstrukciju svakodnevnoga života i mjesto na kojemu je većina njih izgubljena. Tu su se susjedi upleli u posve nemarksističke klasne borbe; »kućno smeće« je pobjeđivalo; a privatnost je bila zabranjena samo zato da bi je ponovno izmislili unatoč svim razlikama. Kommunalka — naziv od milja i potcjenjivanja — nastao je nakon postrevolucionarne eksproprijacije i naseljavanja privatnih stanova u gradskim središtima. Sastojala se od soba »za sve« (dnevne su sobe, spavaonice i radne sobe postale »dekadentni luksuz«) integriranih s »prostorima za zajedničku uporabu«, što je eufemistički izraz za zajedničku kupaonicu, zajednički hodnik i zajedničku kuhinju, prostore u kojima su visjeli rasporedi zajedničkih dužnosti i u kojima su se u beskraj razmjenjivali prigovori među susjedima. Komunalni susjedi, najčešće potpuni stranci iz različitih klasa i društvenih grupa, koje bi nabacao zajedno mjesni Kućni savjet, bili su uključeni u predmodernu praksu »uzajamne odgovornosti«. (Svaki stanar komunalnoga stana vjerojatno se za cijeli život boji te simboličke »uzajamne odgovornosti« — dvostruke veze ljubavi i mržnje, zavisti i privrženosti, tajnovitosti i ekshibicionizma, poniženja i kompromisa.)
Komunalni stan nije bio samo ishod postrevolucionarne krize sa stambenim prostorom, nego i revolucionarni eksperiment u životu, pokušaj da se provedu uotpijske ideologije i da se uništi buržujska banalnost. Otuda je to sovjetsko opće mjesto par excellence, koje razotkriva proturiječja općega mjesta i sovjetske komunalnosti. Arheologija komunalnoga stana otkriva što se dogodi kad se utopijske zamisli provode u praksi, kad se nastane ljudima i smjeste u povijesti — individualnoj i kolektivnoj.
Komunalni stan stoji kao metafora za distinktivni sovjetski mentalitet. Bio je to omiljeni tragikomični ambijent za mnoge sovjetske šale. Tako, kad su Staljina iznijeli iz mauzoleja, narod se šalio da ga je Hruščov »iselio iz Lenjinova komunalnoga stana« (koji bi u postsovjetsko doba mogao biti dalje »privatiziran«). Nedavno je ponašanje ruskih nacionalnih patriota i članova ruskoga parlamenta uspoređivano u tisku s »taktikom komunalnoga stana«, taktikom neotesanoga zastrašivanja, konformizma i kolektivne krivnje.
Zapravo je komunalni stan zamišljen u Lenjinovoj glavi. Samo nekoliko tjedana nakon Oktobarske revolucije 1917. Lenjin je zacrtao plan da se oduzmu i nasele privatni stanovi. Taj je plan nadahnuo mnoge arhitektonske projekte komunalnoga stanovanja i nove revolucionarne topografije. »Bogati stan« Lenjin je definirao kao »stan u kojemu je broj soba jednak broju stanara koji trajno nastanjuju taj stan ili ga nadmašuju«. Uspostavljen je minimum životnoga prostora od oko deset kvadratnih metara po osobi i trinaest kvadratnih metara po obitelji. U svojim memoarima Josif Brodski naziva životni prostor svoje obitelji, poetski i posve doslovno, »sobom i pol«. Ono što je napadno u Lenjinovu dekretu jest to što on sugerira različito razumijevanje doma i prostora od onoga koje se rabi u zapadnoj Europi ili u Sjedinjenim Državama. Osobi, ili prije statističkoj jedinici (Lenjinovim riječima »duši populacije«), nije dodijeljena soba ili privatni prostor, nego samo broj kvadratnih metara. Prostor se dijeli matematički ili birokratski kao da je riječ o apstraktnom problemu u geometriji, a ne o stvarnom prostoru postojećih stanova. Kao rezultat, većina stanova u većim gradovima podijeljena je na nevjerojatan i često nefunkcionalan način, stvarajući čudne prostore, dugačkee hodnike i takozvane crne prolaze kroz labirintska unutarnja dvorišta.
Komunalni stan ne treba miješati s kibucom ili stanom koji dijeli nekoliko »cimera«. Od potkraj 1920–ih i posebice tijekom Staljinovih godina, komunalni je stan postao glavna sovjetska institucija društvenoga nadzora i oblik stalnoga nadgleda. U to je doba »zasebni stan« postao znak posebne povlastice, ili povremeno, posebne sreće. Tek je potkraj 1950–ih godina došlo do nove revolucije u sovjetskoj svakodnevici, preseljenja iz komunalnih stanova u okolne »mikro–distrikte«, gdje su ljudi mogli živjeti u zasebnim, premda državnim, stanovima — mnogi prvi put u svojem životu. Blokovi zgrada dobili su nedopadljivo ime Hruščoby (što je spoj riječi Hruščov i slam. Ironično, u Brežnjevljevo doba starija je konstrukcija postala primjer visoke kvalitete.) Te tmurne verzije »gradova vrtova« svejedno nisu smanjile manjak stambenoga prostora. 1970–ih godina nekima je bilo dopušteno kupiti kooperacijske stanove u predgrađima; u nekim slučajevima trebalo je godinama čekati da se izgrade takvi stanovi. Ali trebalo je četrdeset i više godina i kraj Sovjetskoga Saveza da se dokine komunalno stanovanje kao društvena institucija.
Moj »gusti opis« komunalnoga stana uključit će projekte za kolektivni život i utopijske arthitektonske kuće–komune, doslovne antiutopije i tragikomedije aktualnoga komunalnoga stanovanja i osobna opažanja o današnjim komunalnim stanovima i svakodnevnim praksama njihovih stanara. Arheologija komunalnoga stana pomaže da se otkriju ruševine ruske i sovjetske komunalnosti te nekoć nezakonitoga privatnoga života. Prisluškivat ćemo neuhvatljivo privatno ponašanje sovjetskih građana iza komunalnih pregrada i posjetit ćemo izložbe ideološki nekorektnoga kućnoga smeća, nesigurnih posjeda što su izazov mnogim teoretskim »sustavima objekata«. Opažanje kulturnoga etnografa povremeno će prekidati sjećanja osobe koja je preživjela komunalno stanovanje, osobe koju su često njezini susjedi grdili zbog svih njezinih neispunjenih komunalnih dužnosti.
Od kuće–komune do komunalnoga stana
1920–ih godina u sovjetskoj je Rusiji nastupio jedinstven trenutak u povijesti kad su se stvaranje umjetnosti i stvaranje života ukrižali, a zemlja se pretvorila u kreativni laboratorij različitih sukobljenih utopijskih projekata. »Utopija« u Rusiji nikad nije bila shvaćana kao tek puko umjetničko djelo; fikcionalne utopije bile su vodiči u životu i planovi za društvenu promjenu. Revolucionarni arhitekti sanjali su o tome da arhitekturu pretvore u vrhovnu umjetnost i više od toga: u materijalno utjelovljenje revolucionarne nadgradnje, koja će uspostaviti red u kaotičnome svijetu. Budući da Marx i Engels nisu zacrtali poseban nacrt komunističkoga života, bilo je nužno vratiti se utopistima — Moreu i Campanelli, Owenu i Fourieru — i njihovim raznolikim Sunčanim gradovima i Ikarijama. Nadahnuli su mnoštvo projekata za socijalističke gradove koji će dovesti do »socijalističkoga naseljenja čovječanstva«. Nova revolucionarna (u)topografija preobratit će korjenito opća mjesta kulture te javnoga i privatnoga prostora; prema avangardnim planovima trebalo je revolucionirati ne samo prostore, nego i sam način stvaranja prostora. Majstori fotomontaže, stvaraoci eksperimentalnoga filma i teoretičari formalizma, sanjali su o prostoru stvorenome iz perspektive montaže, o stvarnoj revolucionarnoj budućnosti koja će otvoriti nove dimenzije života oslobođenoga građanske realistične iluzije o trodimenzionalnosti.
Na utopijskome zemljovidu »zemlje Sovjeta«, kuće–komune, palače i parkovi kulture, radnički klubovi i radni umjetnički kolektivi, a kasnije i kolektivne farme, nadomjestili su stare oblike društvenosti po stanovima i kasarnama, kavanama i krčmama. Walter Benjamin komentirao je da su zajedno s »privatnim životom« i »malograđanskom priprostošću« u Rusiji nestale kavane: »Dokinuto je slobodno trgovanje, poput slobodnoga intelekta.« Radnik treba preferirati bazen za plivanje. Zapravo, nekoliko postrevolucionarnih avangardnih skupina objavilo je rat kavanama, salonima, kabaretima, u kojima je »publika tražila frivolnost i pošlost’«. Kavanski odnosi odveć su intimni i slučajni, kolektivni na ideološki nekorektan način, ekscentrični ali na pogrešan način, ne besklasni nego déclassé (ako ne i buržujski). Kavana je mjesto konverzacije, ne i konverzije, mjesto za manje teatralne pobune, ne za revolucije. Umjesto u kavane, revolucionarni su umjetnici čeznuli izići na ulice. Slogan njihova doba je glasio: »Revolucija iznosi umjetnost dobroga ukusa iz palača na bulevare.« Potkraj 1920–ih godina naglasak se preselio s nemirnih ulica na »organizirane otvorene prostore« u Parkovima kulture i odmora i na sportske stadione. »Bulevar«, koji evocira dinamizam rane avangarde i njezin strani akcent, ustupa mjesto trgu, mjestu za parade i kolektivne proslave. Sovjetski park i stanica podzemne željeznice tvore sovjetsku urbanu ikonografiju. Moskovski metro iz 1930–ih postaje tvarno utjelovljenje nove utopije — i to ne one smještene na otoku utopije, nego ispod zemlje.
Kuća–komuna bila je vrsta mikrokozma socijalističkoga grada, a grad je bio mikrokozam »zemlje Sovjeta« kao cjeline. Oni su avangardne babuške, jedna u drugoj, ponavljajući iste utopijske nacrte. Jedan od prvih predloženih projekata 1918. posudio je ime izravno od Fourierove falansterije. Zanimljivo, nekih sedamedeset pet godina prije Foruierov je nacrt nadahnuo pariške arkade — mjesto mitološke modernosti par excellence, služeći kao trgovački prolaz i osiguravajući izlaganje robe; mjesto na kojemu moderni urbani flaneur lovi svoja djelomična prosvjetljenja tijekom ležernih šetnji. Francuska utopijska ideja dokazala se dovoljno prilagodljivom da nadahne sovjetske kuće–komune, koje su zamišljene da izbrišu kulturu robe zajedno s ležernim tumaranjima intelektualnih suputnika. Tako isti utopijski element karakterizira i rani kapitalizam i rani socijalizam.
Nacrti za novu kolektivnost i nove načine života zahtijevali su nov jezik. Arhitektonski spisi toga doba sadržavali su cijeli niz neologizama: »blok–komuna«, »mjesto za boravak«, »socijalistička nastamba« i tako dalje. (Nažalost, neki su od njih kasnije postali dio sovjetskoga birokratskoga žargona.) Riječ stan zapravo se rijetko rabila. Središnja jezgra je kuća–komuna, model »socijalizma u jednoj zgradi« da uporabimo izraz Richarda Stitesa. Kuća–komuna radikalno će rekonstruirati individualističke građanske četvrti, »defamilijarizirati« ih u doslovnom smislu riječi podrivajući strukturu građanske obitelji i uspostavljajući odnos proleterskoga drugarstva. U kući–komuni dijeli se kuhinje i djecu, da bi se izbjegao teret građanske obitelji. Jedan je od slogana toga doba bio: »Dolje s diktaturom kuhinje!« Individualna kuhinja bila je simboličan prostor nuklearne obitelji i uzrok ženskoga robovanja svakodnevnoj monotoniji. (Premda se o »ženskom pitanju« naširoko raspravljalo u prvim godinama nakon revolucije, u praksi je podjela rada u obitelji i u komunalnoj i u individualnoj kuhinji ostala vrlo tradicionalna.)
Premda su mnoge kuće–komune osnovane na selu i u gradovima tijekom 1920–ih godina, one nisu postale širom rasprostranjene i 1930–ih su nestale, zajedno s drugim ljevičarskim ispadima. Paradoksalno, nekoliko kuća–komuna koje su sagrađene u Moskvi i u Petrogradu nikad nisu pretvorene u komunalne stanove nego su postale povlaštene kuće za članove intelektualne elite. Nudile su više prostora i luksuza obitelji nego pregrađene komunalne sobe, a nastanjivali su ih arhitekti i pisci koji su kasnije postali dio Staljinova establišmenta. Nekoliko se kuća–komuna, poput poznate Kuće– broda, prema Ginzburgovoj primjernoga avangardnoga projekta, pretvorilo u ruševine modernističke arhitekture, s drvećem koje je raslo kroz napola otpale balkone, otkrivajući jadnu kvalitetu konstruktivnoga građevnog materijala.
Umjesto da grade nove »stambene masive« i »gradove vrtove«, potkraj 1920–ih vlada je naredila rekonstrukciju i diobu već postojećih građanskih četvrti, preimenujući ih s pomoću važnih oznaka poput »stambena drugarstva« i »radničke komune«. To su bili prijelazni komunalni aranžmani koji su se kasnije institucionalizirali kao komunalni stanovi. Sovjetska kommunalka dijeli više no samo jezičnu sličnost s kućom–komunom; ona uključuje elemente revolucionarne topografije kao što su komunalna, zajednička kuhinja i drugi prostori zajedničke uporabe. Ipak, topografija komunalnoga stana često je također predstavljala posebno preklapanje starih i novih hijerarhija. U mnogim bi slučajevima, kad vlasnik stana nije napustio zemlju, on ili ona i njihova obitelj preuzeli prijašnju glavnu spavaonicu dok bi novi susjedi uzeli dnevnu sobu, radnu sobu, sobu za goste i sobe za poslugu. Povremeno bi bivši sluge vlasnika stana nastavili živjeti u istome stanu, pa se tako stara strukture građanskoga domaćinstva presadila u komunalni stan. (Opstanak kućnih slugu i dadilja do 1950–ih godina osobita je odlika sovjetske svakodnevice koja ne odgovara ideološkoj samopredodžbi socijalističkoga sustava.) U određeno vrijeme neki bi partijski entuzijast mogao obavijestiti o »građanskom klasnom porijeklu« bivšega vlasnika stana; a ovaj bi mogao biti poslan u logor dok bi njegovu sobu mogli prisvojiti ideološki ispravni susjedi, koji će nastaviti upošljavati iste sluge i ostvariti novi ugled u komunalnoj hijerarhiji.
Premda su manjak stambenoga prostora, gradsko siromaštvo i razni oblici kolektivnoga života bili dio ruskoga života prije i poslije revolucije (sjetimo se Dostojevskijevih junaka Makara Devuškina i Raskoljnjikova te njihovih zapuštenih peterburških četvrti), kolektivni život nikad nije bio specifična ideološka institucija. U Sovjetskom Savezu postao je kodificiran, a sredinom 1930–ih godina komunalni se stan pretvorio u prominentnu staljinističku instituciju društvenoga nadzora. Novi su zakoni uveli sustav putovnica i propiska — boravišnih dozvola koje su pojedinca vezivale za određeno mjesto — i uspostavili su nove povlastice što su dopuštale određenim grupama — partijskim aparatčicima ili članovima intelektualne elite koji su surađivali s režimom (i nisu bili uhapšeni) — da imaju dodatni »životni prostor«. Pod tim su uvjetima lokalni birokrati Kućnoga savjeta dobili moć da »educiraju« sovjetske muškarce i žene te postanu važna lokalna institucija sovjetizacije. Lidija Ginzburg opisuje Kućni savjet kao »instituciju poricanja ljudskih prava — prava na zrak, toaletu, prostor«. Drugi važan lik u sovjetskom komunalnom stanu bio je nadstojnik, pazikuća (dvornik); taj je službenik također bio povezan s Kućnim savjetom i lokalnim vlastima. Pazikuće bi se obično nedavno doselili u grad i dobili bi boravišne dozvole u zamjenu za obavljanje raznih poslova — od kojih je najmanji bio čišćenje dvorišta. Oni su informirali, nadzirali, pili s članovima Kućnih savjeta i povremeno prali stubišta.
Tijekom Staljinova doba komunalni je stan bio i sveprisutan i nevidljiv. Bio je posvuda u svakodnevnome životu i nigdje u službenoj reprezentaciji. Samo se idealizirani Novi stan, premda okaljan buržujskim fikusom, pojavljuje na slici godine 1952. Kommunalka je bila vrsta izrugivanja s idealnom sovjetskom komunalnošću, ali idealno mjesto da na njemu tragamo za svakodnevnim aktualijama sovjetskoga komunalnoga života. Nadahnjivala je pisce i umjetnike 1920–ih i kasnije 1980–ih godina, ali nije privukla maštu povjesničara, ni u Rusiji ni u inozemstvu.
Dok je kuća–komuna bila mikrokozam idealnoga revolucionarnoga univerzuma, komunalni je stan bio aktualni sovjetski mikrokozam, neidealizirana slika sovjetskoga društva u malome. Ekonomske okolnosti nisu jedine odgovorne za preobrazbu socijalističke idile u društvenu farsu. Temeljniji je problem taj da je svaka utopija u–kronija; drugim riječima, ona pretpostavlja određenu atemporalnost, prekid u vremenskome tijeku i nepromjenjivost života. Ono što arhitektonska utopija ne uzima u obzir jesu povijest i narativi o mjestima stanovanja. Tako se utopijska Opća mjesta pretvaraju u »mjesta zajedničke uporabe« u stanu, u otrcanu pozornicu za mnoge skandale između susjeda, i ruševinu utopijske komunalnosti.
...
Dobrodošli u komunalni stan
»Mračni ulaz«
Nekoliko godina prije nego što sam se vratila u Rusiju, sanjala sam prvi put o povratku kući. U snu sam stajala ispred svoje kuće i pokušavala ući, ali nisam mogla. Ne sjećam se kako je izgledala kvaka na vratima.
Onda sam nekako uspjela ući i brzo sam projurila kroz crni hodnik bojeći se da se netko krije iza dizala tik do vrata misterioznoga ureda što se zove »Crveni kutić«, ureda Kućnoga savjeta, koji se uvijek činio zaključanim ili zauvijek usred sastančenja. Bojim se poznatoga duha, pokvarenoga stranca, pijanca u mraku. Čujem njegov odzvanjajući smijeh nakon njegovih smrdljivih, upljuvanih prijetnji: »Jebem ti majku u usta, kujo mala... Smrdljiva guzico.« Kad bih samo uspjela natjerati svoj jezik da ponovi te kletve s užitkom i samopouzdanjem, kad bih samo mogla nadići svoje sramežljive navade uma i odugovlačiti svako to guturalno »h«, pijanac bi mi se prestao smijati. Mogla bih ući u svoju kuću bez straha i namignuti tom hodničkome strancu suučesnički. Bila bih sad već kod kuće. Moje skupljene usne spremene su za snažan glas »u«, moje grlo samo što ne izgovori guturalni glas. Ali, nekako, zrak je stao, glas mi se ledi na usnicama, a moje opscenosti ostaju nijeme, neškodljive, nečujne i nečuvene — nezaštićene.
Ulaz kroz koji upravno nisam uspjela ući, bio je glavni ulaz u zgradu. Da bi se ušlo u komunalni stan, nužan je dug »niz ulaza«: u dugački crni hodnik i kroz njega, hodnik s oštećenim mozaicima i krhotinama pivskih boca, zatim kroz unutarnje dvorište puno zajedničkoga smeća, s povremenim grafitima i napola izbrisanim »školama« na asfaltu. Posjeti li čovjek sovjetski dom, u oči mu upada ne samo duboki kontrast između javne i privatne sfere, između službene komunalnosti i zajednice čovjekova vlastita bliskoga kruga, nego i ta čudna ničija zemlja, prostor koji pripada svakome i nikome ali tvori neugodu i u javnom i u privatnome postojanju. Zbog komunalnoga preuređenja zgrade, rijetko se u nju može ući na glavni ulaz; glavni je hodnik naprosto prolaz.
Hodnik zauzima posebno mjesto u sovjetskoj mitskoj topografiji; to je prostor prijelaza, prostor straha, tamna granica kuće. On može sačuvati tragove bivše otmjenosti zgrade: fragmente mozaika i urušene zidne polustupove, ne tako klasične, s opscenim grafitima posvuda nadrljanima. Hodnike obično nastavaju stari pijanci, mjesne lude, mlade bande, zaljubljeni tinejdžeri. Tu se događaju svakojake vrste neslužbenih inicijacija. (U romantičnoj verziji zamislit ćemo posljednji oproštajni poljubac u hodniku, pjesmicu Sergeja Jesenjina, možda »Život je laž, ali sa šarmantnim žalom«, koju recitira jedan tinejdžer drugome, uz zvuk dobrohotnoga smijeha u pozadini, par blago pripitih drugova, starih ratnih veterana s bocom Stoljičnaje... Pogledamo li s tamnije strane, morat ćemo iscrtati sve vrste neprijavljenih zločina što se događaju u hodnicima — od silovanja do ubojstva, počinjenih u stanju potpunoga pijanstva.)
Sovjetski bard Bulat Okudžava posvetio je pjesmu komunalnim mračnim »crnim stubištima« nastanjenima crnim mačkama i duhovima strave. Crni ulaz u komunalne stanove vodi u crni kut sovjetskoga nesvjesnoga. U pjesmi crna mačka »koja nikad ne plače nit’ pjeva« utjelovljuje sumnje iz Staljinova doba, uzajamne strahove i povremeno tragično suučesništvo informanata i žrtava koji često nastavaju isti komunalni stan. Kraj pjesme je poetska refleksija o sovjetskome kolektivnome mentalitetu. Poduhvatit će se samo toga da »stavi novu žarulju u crno stubište« — jedno kolektivno prosvjetljenje, metaforički govoreći, i neki se od crnih strahova mogu eliminirati. Ali nekako kolektivna neaktivnost ide na ruku tome da javni prostori ostanu u mraku. Crno, mračno stubište sovjetsko je javno mjesto par excellence, prostor koji je svačija i zato ničija odgovornost; tu se na životu održavaju duhovi kolektivnoga straha duže no što bi trebalo. U sovjetskoj Rusiji nije bilo dodirne točke između javnoga i privatnoga, nije bilo prostora konvencionalne socijalizacije, prostora kojim ne vlada ni službeni dekor, kao recimo sovjetskom podzemnom željeznicom, niti nepisana pravila intimnosti koja caruju u prekrcanim kućnim zakutcima. Prostor između prostor je otuđenja — sovjetska zona — prostor na predgrađima sovjetske topografije.
Moja kuća, tipična stara petrogradska zgrada podijeljena na mnogo komunalnih stanova, bila je na Boljšoj aveniji blizu rijeke Karpovke, koja je u devetnaestome stoljeću tvorila gradsku granicu. Pričalo se da je zgrada pripadala bogatome petrogradskome inženjeru, novom bogatašu s neruskim imenom i s kozmopolitskim, eklektičnim ukusom. Nakon revolucije svi su stanovi — sada komunalno vlasništvo — ispregrađeni; samo je urešeni prednji hodnik podsjećao na prošlost. Što se inženjera tiče, on je zauvijek izbrisan iz povijesti i s dobro čuvanoga popisa kućnih stanara Savjeta zgrade. (Šuškalo se da je bio liberal. Čak je surađivao s revolucionarnom vladom. Ali oko 1926. dobio je stranu putovnicu i »otišao na put«. Možda je umro od sušice na francuskoj rivijeri s malenim sveskom Puškinovih pjesma u ruci. Možda je pak umro od srčanoga udara u malom meksičkom seocetu dok je vodio ljubav s lijepom članicom mjesne trockističke skupine... Drago mi je da se nije pretvorio u anonimnoga susjeda u pregrađenom i podijeljenom stanom na trećem katu, te nestao u čistkama 1937. ili 1942.)
S nestankom inženjera, jedina priča o kući postaje beskrajno djeljiva kao i prostor u njoj; grana se u isprekidane, zaustavljene pripovijesti o bezbrojnim susjedima u komunalnim stanovima. Ofucana fasada kuće s hirovitim i eklektičnim bareljefima s prijelaza stoljeća neugodan je podsjetnik na inženjerov kozmopolitski ukus nespojiv s novim sovjetskim stilom.
Dok sam radila u Lenjingradu kao turistički vodič, većinom za mlade pionire iz provincijskih gradova, od mene se očekivalo da svoje turiste vodim što dalje od petrogradskoga eklekticizma u skladne klasične ansamble na trgovima oko Neve, do spomenika Lenjina s raširenim rukama i revolucionarne krstarice Aurore. (Lenjingrad je u Brežnjevljevo doba imao preciznu ikonografiju ovjekovječenu nizom službenih razglednica, na kojima su čak i oblaci imali sovjetski klasični oblik — ni odveć kitnjast, ne odveć tanan — a nebo je bilo prave plave boje iz istočnonjemačkih filmova u boji.) Kad bi autobus prošao pokraj moje kuće, neizbježno bih recitirala upamćene retke iz »Vodičeva priručnika«: »Ta zgrada s desne strane s čudnim zvjerima na pročelju nastala je prema stranom uzoru, manjkaju joj klasične proporcije i ne predstavlja neku stvarnu arhitektonsku vrijednost.« tako opscenosti na ulazu, kletve pijanaca i »loš ukus« pročelja obilježavaju put u komunalni stan.
Susjedi u komunalnome stanu: usmena predaja i klasna borba
Zamislite da ulazite u jedan od komunalnih stanova u Lenjingradu/Sankt Peterburgu, ne u moj, nego u onaj preko puta. Prolazimo stražnjim stubama i zaustavljamo se ispred masivnih vrata s nekoliko odvojenih zvona: »triput zvoni za Petrove, dvaput za Haimoviče, jedanput za Šripkinu, četiri puta za Genalidzeove«. To je prva potvrda odvojenosti — ako već nemamo zasebna vrata, barem imamo zasebno zvono; ako već nemamo svoju kuhinju, barem imamo svoj plinski štednjak. Ako već dijelimo istu struju, onda svatko od nas mora imati sklopku; čak i ako je posve iracionalno i nezgodno, ići ćemo kroz cijeli dugački hodnik do naše sobe kako bismo ugasili svjetlo u zahodu. U okolnostima krajnje prenatrpanosti i nametnute kolektivnosti tu je i krajnja — gotovo opsesivna — zaštita minimalne individualne privatnosti. Samo, pazite da upamtite koliko puta morate pozvoniti na zvono, a ne dao vam bog da pozvonite pogrešno! Kad uđete u zajednički hodnik, čujete lepet papuča i škripanje poda te zapažate mnogo pari očiju koje vas promatraju kroz napola otvorena vrata. Neki u vas gledaju ravnodušno, drugi pak sumnjičavo ili s nekim temeljnim samoobrambenim neprijateljstvom, za svaki slučaj. Kad gost dolazi u stan, onda se svi umiješaju, to je mali događaj, izvor govorkanja i rasprave. Molim vas, ne zaboravite obrisati cipele o otirač, na samom pragu komunalnoga stana — učinite to kako treba i barem časak duže no što je potrebno, inače ćete narušiti raspored komunalnih dužnosti, posebice raspored čišćenja hodnika, i nanijeti priličnu nevolju svojemu domaćinu.
Upoznajte susjede toga primjerno složenoga komunalnoga stana: većina ih potječe iz velikoga komunalnoga stana moje bake, drugi su dio zajedničkoga sovjetskoga folklora, možda ne baš u pravom smislu, ali svakako onako kakvi bi mogli biti. Kolektiv komunalnoga stana uključivao je staricu po imenu Gljebovna, koja je tvrdila da je prala podove Zimskoga dvorca, a bila je sluškinja prvoga vlasnika stana; ona je skrivala malu fotografiju cara Nikolaja II u dnu ladice. Bila je tu i Gertruda Genrikovna, učiteljica klavira, njemačkoga porijekla, koja je bila u posebnome logoru za rusificirane Nijemce u Kazahstanu i imala je porculanske figurice iz devetnaestoga stoljeća koje su predočavale sve narode Velike Rusije; bio je tu i nekdašnji udarnik a sada pijanac stric Kolja, koji je katkad gledao televiziju s Gertrudom Genrikovnom; stara cura Aleksandra Ivanovna, članica inteligencije s manirama guvernante i sabranim djelima ruskih i francuskih klasika, te njezina retardirana teta, Raisa; zatim stric Vasja, koji je hodao hodnikom polugol, isparavajući jeftinu kolonjsku vodicu »Crvena Moskva«; i na kraju, mornar Nikita, koji je plovio u inozemstvo, donio peruanske gaćice svojoj dugogodišnjoj zaručnici Galji, i bio mu je obećan nov društveni stan sljedeće godine. Galja je kći jedne od prvih susjeda moje bake, tete Klave, koja je napustila selo i otišla u Petrograd nakon revolucije zajedno sa svojom prijateljicom Aleftinom. Obje su postale odane boljševikinje; Aleftina je radila kao računovotkinja u Smolnom — kratko nakon revolucije u stožeru sovjetske vlade a kasnije u lenjingradskom partijskom odboru — i imala je povlasticu na posebne praznike u partijskome sanatoriju; Klava je postala tajnica mjesne partijske organizacije i bila je glavna u komunalnome stanu što se tiče »ideološke ispravnosti«. 1950–ih godina, tijekom čistki židovskih liječnika, Aleftina je prestala govoriti s mojom bakom u komunalnoj kuhinji, dok je Klava javno objavila u komunalnom hodniku u prisutnosti Aleftine i moje bake da nikad nije vjerovala u to da su svi židovi bili krivi »za korištenje krvlju kršćanske djece«. Nakon te autorske izjave Aleftina se prepala i zlu ne trebalo počela ponovno čavrljati s mojom bakom, barem kad je teta Klava bila prisutna.
Ali bilo je to prije više od trideset godina, i sada Klavina kći Galja vješa strano donje rublje na osobnom štriku Aleksandre Ivanovne u zajedničkoj kupaonici jer osuđuje Aleksandrino »imperijalističko stajalište prema zajedničkome vlasništvu«. Nikita povremeno viče na Gertrudu Genrikovnu, naziva je »njemačkom svinjom« ili »čifutkinjom« (ona nije bila židovka, ali on bi to izrekao za svaki slučaj, budući da nije imala rusko prezime), i pita je što je radila 1941. godine. Retardirana teta Raisa pljuje na strica Kolju jer ne voli miris žeste.
Jedna začuđujuća vezija ruske usmene predaje pokazala bi cijelu zemlju kao divovski komunalni stan s mnogim skrovitostima i tajnama. Stara Gljebovna pripovijeda priče o svakodnevnome životu na ruskome carskome dvoru iz kuta nekoga tko je prao podove i stube — iz filmske perspektive vrijedne Ejzenštajna. Ali druga priča je ona o susjedi koja prijavljuje staru Gljebovnu i njezine monarhističke sklonosti na sastanku lokalnoga Kućnog savjeta 1937. i privremeno preuzima njezinu zapuštenu sobicu dok je ona bila na ispitivanju. Druga susjeda, Elena, koja se odselila i dala svoju sobu Galji, prepričavala je uvijek iznova ovu opsesivnu priču: godine 1938. vidjela je Fanny Kaplan, ženu koja je pucala na Lenjina, dvadeset godina nakon što je bila smaknuta zbog neuspjela pokušaja atentata na velikoga vođu. Žena, koju je vidjela naša susjeda, nosila je jaknicu u boji mlade trave... »ne, bila je to više boja morskoga vala, i prema njoj su se okrutno ponašali čuvari na brodu ali ona se ponašala dostojanstveno kao prava revolucionarka... i bilo je krvi na njezinoj plavo–zelenoj jakni.«
Pripovijedane su priče o ratnim dezerterima i staljinističkim doušnicima — 1950–ih i 1960–ih bivše su žrtve počele dojavljivati o doušnicima — a onda su 1970–ih počele kružiti priče o Galji i njezinoj nezakonitoj djeci kojima je otac bio vođa »zemlje u razvoju« koji se školovao u Rusiji. Zatim su tu bile i priče o »novim izdajicama«, žrtvama cionističke propagande koji su pokušali emigrirati u Izrael ili u Ameriku. A sad su tu priče o onima koji su preživjeli komunalne stanove i limitčicima — novim marginalcima postsovjetskoga društva koji su došli u grad sa sela zbog honorarnih poslova i živjeli su s ograničenim dozvolama na rubovima gradske zajednice. I tako, osim što je bio poprište klasnih sukoba i kuhinjskih ratova, komunalni je stan bio i mjesto staromodnoga pripovijedanja i mitotvorenja, mjesto na kojemu se sačuvao i njegovao sovjetski folklor koji sada nestaje.
Psihopatologija sovjetskoga svakodnevnoga života
Jednom su me upitali čega se prvo sjetim u vezi s odrastanjem u istoj sobi s mojim roditeljima. Prva stvar koje se sjetim bilo je tkanje zavjese (port’ere) koja je pregrađivala našu zajedničku sobu. Port’era mojega djetinjstva bila je teška i tamno–žuta, s ornamentalnom aplikacijom. Sjećam se da bih prisluškivala glasove mojih roditelja i njihovih prijatelja i pjesma Okudžave i Visockoga, ali ponajviše se sjećam same port’ere. Toliko o prvim sjećanjima.
Pregrada je središnja arhitektonska osobina komunalnoga stana. Većina ih je napravljena od šperploče i one označuju presjecište javne i privatne sfere u stanu. Nakon oduzimanja vlasništva, stare su sobe i hodnici podijeljeni i pregrađeni, tvoreći čudne uglate prostore, s prozorom koji se otvarao na stražnje dvorište bez sunca ili bez ikakvoga prozora. Svaka je stanarka iskazivala svoju maštu izmišljajući zastore i paravane da bi označila minimum svoje privatnosti. Pregrada od šperploče bila je krhkija od zida, više znak podjele nego sama podjela. Kroz nju su se čuli svi glasovi, hrkanje, dijelovi razgovora, koraci susjeda, i sve ostalo čega se možete sjetiti. Pregrada nije toliko služila da sačuva intimnost koliko da stvori iluziju da je stanovita intimnost moguća.
Tajnovitost je jedan od najvažnijih načina očuvanja iluzije privatnosti. Ali tajnovitost u komunalnome stanu bila je igra traganja za alternativnim oblikom komunalnosti. Obično smo se u vrtiću neslužbeno igrali igre koja se zvala »igra zakapanja tajni« koja nije imala nikakve veze sa službenom kolektivnom igrom »skrivača« koju je vodila učiteljica, igrom u kojoj nije bilo nikakvih tajni i ništa osobito što bi trebalo tražiti i naći. Naša neslužbena igra sastojala se od rituala pokapanja naših malih fetiša; ceremoniju je izvodila skupina bliskih prijatelja i to skriveno od vrtićkih upravitelja. Pokopana »tajna« znala je biti komadić stakla u boji nađenoga u smeću, stara poštanska marka, komadić sjajnoga omota od čokolade, stari bedž. Poanta je u tome da se nešto moralo skriti da bi se moglo zajedno podijeliti, da bi bilo veza među prijateljima, nešto savršeno izloženo kao pečat drugoga, neslužbenoga zajedništva. Ta tajna nije samotnjačka; ona se mora dramatizirati u javnosti. A što se tajne tiče, fetišiziranoga nekorisnoga suvenira sačuvanoga samo zbog igre, ona je zapravo paralela nekovrsnoga osobnoga kolekcioniranja u komunalnim stanovima.
Igara tajni igrali su se i stariji u svojem pokušaju da uspostave alternativnu zajednicu i zajedništvo, ali ne nužno i individualnu privatnost. Prostori zajedničke uporabe — kuhinja, hodnik, kupaonica — bili su istodobno i bojna polja i igrališta za susjede u zajedničkom stanu. Uporaba zahoda, kako to fikcionalni i nefikcionalni prikazi zajedničkoga života prikazuju, bila je najčešće tlo za komunalno neslaganje. Toaletni papir, rijetka roba u Sovjetskome Savezu, držao se u sobi i nosio sa sobom neupadljivo do zahoda. Do zahoda bile su uredno izrezane stranice Pravde, da bi se čitale ili korisno upotrijebile. Lik intelektualca na zahodu — više u doslovnom nego u prenesenom značenju — napadno je ocrtan u mnogim komunalnim stanovima. (Toalet bi često zauzeo neki pohlepan čitač. Susjedi su pokušavali biti diskretni, tako da ne čekaju u redu za zahod nego tako da povremeno pogledavaju ili osluškuju kroz napola otvorena vrata svojih soba, planirajući kad će učiniti taj strateški potez. Katkad bi, pak, čekanje prešlo sve granice njihova strpljenja pa bi ljutito zalupali na vrata. I, naravno, susjed koji ne bi ugasio svjetlo u zahodu smatrao se »narodnim neprijateljem«.) Do 1970–ih godina samo je nekoliko stanova imalo kupaonice (obično odvojene od zahoda). A ako je u njima bilo kada, rabile su se za mnogo važnije poslove od pukoga samougađajućega kupanja. Kad je moja majka bila gimnazijalka, ona i susjedina kći običavale su pisati zadaću na dasci položenoj preko kade koja nije bila u funkciji. Kada je tako postala majčina radna soba, njezin jedini privatni prostor u prekrcanome stanu.
Zajednička kuhinja jedva da je sličila snu utopijske arhitekture: da bude mjesto ženskoga oslobođenja od svakodnevnih kućnih poslova. Kuhinja nije komunalno susretište, prije je mjesto koje oprimjeruje vrstu zajedništva koju treba izbjegavati. Jedan od nedavno intervjuiranih stanara komunalnoga stana nazvao ju je »domaćim, kućnim Nagorno–Karabahom«. Jer komunalni je život bio u beskraj birokratiziran prema rasporedima koji su potanko diktirali uporabu pećnice i sudopera, a moguće trzavice nisu imale kraja. Teret komunalnih interakcija i pregovora počivao je posve na ženama; svijet zajedničke kuhinje često je bio zvan matrijarhalnim, ali ja bih dodala da je bio matrijarhalan zbog nužde a ne po vlastitom izboru.
1960–ih godina pojavila se alternativna »kuhinjska kultura«. Pripadnici moskovske inteligencije koji su slučajno živjeli u vlastitim zasebnim stanovima (u Lenjingradu je to bila rijetkost) počeli su s neslužbenim kuhinjskim okupljanjima u svojim stanovima. Kuhinja je postala neka vrsta neslužbenoga kulturnoga salona 1960–ih godina, generacije »otopljenja«. O najvažnijim pitanjima raspravljalo se u pretrpanoj kuhinji, u kojoj su ljudi »stvarno razgovarali«, flertovali i povremeno jeli. Kuhinja je osigurala savršenu neslužbenu mizanscenu za istančanu, ležernu ali prijateljski intimnost koja je postala oznaka te generacije. Kuhinjska okupljanja iz 1960–ih predstavljaju drugačiji oblik kolektivnosti — ni utopijski ni prisilan, poput onoga u komunalnome stanu. Radilo se o društvu prijatelja, neslužbenom premda ne i protuslužbenome; u tom su kolektivu veze privrženosti i prijateljstva tvorile njegovu ideologiju. (Ali ta su prijateljstva također bila pod utjecajem kulturnih mitova toga doba.) Kuhinjski salon iz 1960–ih godina bilo je mjesto na kojemu su odrasla djeca nastavila zakapati svoje tajne i slaviti svoje zajedničke bjegove od predvidljivosti sovjetskoga života.
Komunalni je stan savršena pozornica za uprizorenje različitih oblika teatralnosti svakodnevnoga ponašanja. Glavna se odlika komunalne interakcije može nazvati »prekidom izvedbe«. Komunalni upad u intimni život nekoga para komično je prikazan u mnogim sovjetskim književnim djelima i u filmovima. Sovjetski seksolozi smatraju manjak privatnosti i pounutreni strah od upada jednim od glavnih izvora seksualnoga nezadovoljstva i neuroze. Osjećaj zbunjenosti, neugode najkarakterističnija je osobina komunalnoga života: on se ne događa nasamo. Zbunjenost je bolna svijest o gubitku nadzora u prisutnosti drugih, samosvijest o gubitku povjerenja, i primjerni trop društvene teatralnosti. Riječ »neugoda« početno se odnosila na fizičku prepreku prolazu, a tek se od osamnaestoga stoljeća počela primjenjivati na ljude. U tom je smislu incident sa stricom Feđom koji mokri u zajedničkome hodniku i time narušava kodove pristojnosti i društvene etikete ispred stranih gostiju tipičan slučaj zbunjenosti, neugode koju je moja majka pounutrila kao neku vrstu osobne sramote. Osjećaj neugode bio je tako čest da se gotovo pretvorio u ritual po sebi. Posljedice su se ritualne neugode razlikovale: mogla je uspostaviti komunalnu snošljivost, stvoriti kompromis minimalno vjerojatne društvenosti u nemogućim okolnostima, ili nastaviti nesnošljivost i potisnuti bijes.
Komunalni stan kao minimalna jedinica sovjetskoga zajedništva mogao je biti i simpatičan i zagušujući. Za rusku se »političku većinu« kaže da ima »čvrstu sklonost da održi stabilnost, neku vrstu zatvorene ravnoteže, izbjegne opasnost, ...razmjernu slobodu djelovanja i izražavanja ’unutar grupe’, trseći se postići jednoglasno konačno rješenje pitanja koja potencijalno podrivaju jedinstvo«. U komunalnom stanu strategije opstanka cvjetale su na sličan način. Mnogi su ljudi pounutrili nametnuto zajedništvo kao životnu činjenicu, jamstvo stabilnosti i mirne stagnacije.
Na pozornici komunlanoga stana prevladavalo je konzervativno javno mišljenje zbora. »Intelektualac« je pristao ne čitati u zahodu, pijanac je spavao u posebnom kutu kuhinje, djeca su vozila bicikle u zajedničkom hodniku vrlo tiho, a teta Šura je obavještavala vlasti samo o svakoj drugoj političkoj šali, a ne o svima. Komunalno bojno bolje bilo je i polje kompromisa. Alkoholizam, koji se silno proširio u Brežnjevljevo doba, tolerirao se kao životna činjenica. Dapače, socijalni psiholog Aleksander Etkind vidi alkoholizam kao metaforu za stagnaciju. (U ruskom se jeziku riječi zapoj — pijanka — i zastoj — zastoj, stagnacija — rimuju.) Nije se ohrabrivalo trijezno ponašanje, ostvarenje posebnoga ispunjenja, razlikovanje od mase; opijanje je bilo najbolji način preživljavanja. »Najbolji trenuci u životu alkoholičara nisu njegova trijezna postignuća nego pijano savezništvo sa sebi ravnima.« Zato ne čudi da su Gorbačovljeve reforme počele s kampanjom protiv alkoholizma.
U komunalnom se stanu suzbijala svaka manifestacija individualizma ili neuobičajenoga ponašanja, baš kao i u staroj seoskoj komuni. Uz zbunjenost, neugodu, odnosima je dominirala zavist — naslov jednoga od prvih romana sovjetske kohabitacije. U njegovoj prvoj sceni infantilni intelektualac sluša »novog čovjeka« kako pjevuši pod tušem. Fenomen zavisti, koji se očito ne ograničava samo na sovjetsko komunalno življenje, otkriva osobitu adolescentsku senzibilnost i neku vrstu »povijesne nezrelosti«. On odražava »preživljavanje predindustrijske zajednice odnosa kojima upravlja pretpostavka ’nule u zbroju’« pri čemu se dobitak jedne osobe vidi kao gubitak one druge. Riječima vodećega sovjetskoga psihologa Igora Kona, »diktatura zavisti zamaskirana u ruho društvene pravde učinkovito je zaustavila pojedinačne napore ljudi da se potrude i nadrastu prosijek«; ona objelodanjuje »opće nepovjerenje u individualno postignuće i strah od socijalnih razlika«.
A ipak učinak nametnutoga zajedništva često je bio proturječan i paradoksalan; ljudi su javno iskazivali da mrze svaki oblik komunalne interakcije a opet su internalizirali komunalne strukture i kasnije ih se prisjećali s nostalgijom. Postarija Ruskinja koja sada živi u Sjedinjenim Državama patila je cijeli svoj život u groznim komunalnim stanovima. Sada se žali na samoću: »Na kraju, kad se sve zbroji, čak i nakon što su ti se pomokrili u tvoj čajnik, ipak će pozvati hitnu pomoć ako ti treba, ili ti posuditi malo soli za kuhanje... upravo mi to malo soli krupnoga zrna nedostaje.«
...
Ruševine uotpije
Komunalni stan kao konceptualna umjetnost
Kao postskriptum rasprave o neizvjesnim predmetima i marginaliziranoj ljubavi za dom, istražit ću komunalni stan kao konceptualnu instalaciju i umjetnikov san i noćnu moru, onako kako se pojavljuje u djelima Ilje Kabakova. On je jedan od osnivača moskovskoga konceptualizma, posljednjega pokreta sovjetske podzemne umjetnosti. Kabakov kaže da ga zanima »metafizika općega mjesta«; njegove instalacije izgledaju kao ispražnjene kazališne inscencaije sovjetskoga svakodnevnoga života, labirinti komunalnih stanova u umjetnosti.
U Kabakovljevu djelu riječ i slika se ne mogu odvojiti; on rabi rebusni jezik sovjetskih nađenih predmeta. Njegovi konceptualni komunalni stanovi komemoriraju sve zamišljene prostore uklesane u sovjetske domove, od Bulgakova, Zoščenka i Mandeljštama do Šmoješ tete Ljube i inteligencije iz 1960–ih godina. Oni također udomljuju ruševine avangardne utopije, među ostalim i bijeli kvadrat Kazimira Maljeviča.
Jedna od instalacija naslovljena »Šesnaest žica«, ima šesnaest štrikova povučenih kroz zamišljenu komunalnu kuhinju. Na štrikovima vise komadići smeća, djelići svakodnevnih stvari, omoti i nekorisne drangulije, a svakome od pronađenih predmeta odgovara »pronađena fraza«, fragment iz beskrajne komunalne konverzacije, često emfatičan povik, zahtjev, prigovor, molba upućena preseljenome susjedu. Imajući Waltera Benjamina na umu, to bi se djelo moglo nazvati ruševinom komunalnoga stana ili muzejem tragova — fragmentiranih javnih i privatnih života. U Kabakovljevim komunalnim stanovima uobičajeni kućni poslovi često se prekidaju fantastičnim događajima. Umjetnik može nestati u bijelome prostoru slikarskoga platna, a izvanzemaljci mogu doći iz vanjskoga prostora da bi prekinuli sastanak Kućnoga savjeta baš u trenutku kad je on prozivao zbog nereda. Neki od stanova izgledaju kao katakombe otkrivene u ne tako dalekoj budućnosti, nakon kakve nesreće koja i ne mora biti fantastična.
Većina Kabakovljevih komunalnih staništa i albuma komunalnih susjeda ima praznu sobu, bijeli zid ili bijelu stranicu. Kabakov njeguje prazninu i tišinu kao metafizičke granice kolektivnoga nadzora kao i svoje vlastite umjetničke moći da organizira fragmente i labirinte. Bahtin razlikuje dvije ruske riječi za tišinu — tišina i molčanie — jedna se odnosi na tišinu svijeta, kad ništa od sebe ne daje zvuka, a druga na tišinu ljudi, muk, kad nitko ne govori. Kabakovljeva praznina je prostorna analogija tim dvjema tišinama; ona sadržava tišinu glasova i tišinu stvari. A ipak, ta praznina, prazni prostor i bijela stranica, nisu posve ispražnjeni od kulturnih tragova. Taj mistični bijeg u prazninu podsjeća na poetsko samobrisanje koje je predložio Stéphan Mallarmé 1880–ih godina a prakticirao Maljevič 1920–ih u svojim brojnim slikama bijeloga na bijelom. Ali Maljevič nikad ne bi sanjao o tome da smjesti svoj bijeli kvadrat na zidove komunalnih stanova. Kabakov je to učinio. U jednom od svojih konceptualnih komunalnih stanova govori se da je susjed koji se zove »umjetnik Kabakov« poludio, razbacao svoje prljavo rublje po cijelom stanu, prešao granice komunalne pristojnosti i pobjegao gol. Prema drugoj glasini, nestao je u bijelom prostoru na platnu koje je slikao za lokalni Kućni savjet. Doista, čini se da je fantastični nestanak u četvrtoj dimenziji i bijelom prostoru na platnu jedini pojmljiv izlaz iz pretrpanih komunalnih labirinata i spas od tereta komunalnih dužnosti. Ruska i sovjetska metafizika ovise o krizi stambenoga prostora. Kabakovljev let u bjelinu platna ne izbjegava mitove sovjetske kulture i europskoga modernizma.
Neka od Kabakovljevih djela predstavljena su u Muzeju moderne umjetnosti, na izložbi prikladno nazvanoj »Dislokacije«. Neobično je vidjeti Kabakovljev hepening u komunalnome stanu smješten (dislociran) u Muzej moderne umjetnosti i uokviren čistim bijelim muzejskim zidovima. Nije to djevičanska bjelina avangardne utopije, nego konvencionalna bjelina komercijalnoga modernizma. No, opet, čovjek ne treba osjetiti nostalgiju za čistoćom avangardnih bjegova. Zapravo, Kabakovljeva umjetnost otvara fazu za sraz stilova, čudne i interkulturne susrete, i razmišljanja o utopijama: bijelo naspram bijeloga, naspram bijeloga (višestruki slojevi bijele boje: nikad tautologija).
Kabakov napučuje svoj komunalni stan ekscentričnim susjedima. Njihove slike nikad nisu naslikane, ali njihove privatne zbirke su nam izložene. Među njima ima mnogo skupljača smeća, grafomanijaka, nedarovitih umjetnika: »čovjek koji skuplja tuđa mišljenja«, »čovjek koji nikad ništa ne baca«, »kompozitor koji kombinira glazbu sa stvarima i slikama«, pa čak i »osoba koja opisuje svoj život likovima«. To su umjetnički varalice koji ipak stalno tragaju za minimalnim estetskim iskustvom u komunalnom kulučenju. Jedan od takvih likova je skupljač koji čuva razglednice, albume, omote od bombona i ceduljice s trivijalnim zahtjevima i porukama. Narator nam sugerira da slučajni predmeti i slučajne ceduljice koje skupljač opsesivno pokušava organizirati možda sugeriraju »nov poredak«:
Činilo mi se da se na neki strašan način, neka vrsta, kako da to nazovem, ideje Zajedništva, izrazila u njima Šskupljačevima ceduljicamaš, toj istoj stvari koja nas sve okružuje u našim zajedničkim pretrpanim stanovima. Ne odjekuje li u njima određeni anticipirani i ispunjeni san, san koji na kraju govori o ritmičnoj tišini i skladu, o pretapanju svega u određeni skladan lik, i nije važno kakav lik: cvijet, zvijezdu ili piramidu, punu bolnih proturiječja koja nas tijesno okružuju. Nije li to slika neke sretne Utopije u koju će se svakodnevno i svakočasno zvono sabatskih vještica oko nas pretvoriti?
Zamisao o utopiji napravila je puni krug. Prvo, revolucionarni utopijski plan »degradiran« je na tričave intrige susjeda u komunalnome stanu i na pretrpanost slučajnih, nečistih predmeta. Zatim, u sumrak sovjetske komunalnosti, te nekorisne, fragmentarne i nesavršene predmete može magično ponovno posložiti u novu utopijsku harmoniju skupljač amater, kako ga je zamislio ironični umjetnik i metafizičar općih mjesta. Ali taj novi poredak nije niz revolucionarnih utopija ni teoretski plan kolektivne prakse. To je tek kičasti san »nedarovita umjetnika«, ništa manje ni više od toga.
Prevela Biljana Romić
Ilustracije Roman Zaslonov
|
