pero u šaci

Stari šlagvortaš, uvijek na gotovs za ogrebati se o šlagvort, zna bome i vratiti: evo mi je isturio jednog kapitalca na zicer!

tužan sam ti, dijete, pretužan. tek si naučilo slova,
a već te hrane isključivo slobodnim stihom,
proznom lirikom
i što je najgore,
ti tu poeziju halapljivo gutaš
kao što moji brojleri gutaju čisto kukuruzno brašno
(...)
baš kao i moji pilići,
koji su nesvjesni
da su im preci živjeli na seoskim bunjištima
i bili slobodni u dobro ograđenim dvorištima.

***

Gilles Deleuze podario nam je zanimljivu misao: aktualizacija virtualnog nije isto što i realizacija mogućeg. Kako bi se moglo aktualizirati, virtualno ne može nastaviti eliminiranjem ili ograničavanjem, već mora stvarati svoje vlastite linije aktualizacije u pozitivne činove. Razlog za to je jednostavan: dok se ono realno otkriva u slici i sličnosti mogućeg koje realizira, ono aktualno, s druge strane, ne sliči virtualnosti koju utjelovljuje. Upravo je razlika primarna u procesu aktualizacije – razlika između virtualnog od kojeg počinjemo i aktualnog na koje stižemo.

Tu je za Deleuzeom uletio Bernard Cache, sa svojim ''framingom'', ''intervalima'' i arhitekturom kao ''the art of the frame'': Architecture would be the art of introducing intervals in a territory in order to construct frames of probability.

Dosta je tu u pitanju jedan nemoguć i mutan akademski jezik, neprohodan, koji baca ganglije na mučilište, ali – izvucimo za sebe suštinu. Postavljeno pitanje glasi: kako stvoriti prostorni okvir koji omogućava aktualiziranje arhitektonskog virtualnog? Važno je ne predvidjeti sve do kraja, ostaviti prostor za slučaj, nepredviđenost...

Ali brzam. Što bi to uopće bilo: arhitektonsko virtualno?

Ali... hm... možda bi ipak bilo najbolje da udarim s druge strane... odozdo...

—

Lude dvadesete: De stijl ili neoplasticizam.


U jedanaestoj postavki svog manifesta ''16 postavki plastične arhitekture'' Theo Van Doesburg proglašava: Nova arhitektura je antikubistička, drugim riječima, ona ne pokušava blokirati raznovrsne funkcionalne ćelije prostora u jednoj zatvorenoj kocki. Naprotiv, moglo bi se reći da ona razbacuje funkcionalne prostorne ćelije (kao i izbočene površene, balkonske volumene i dr.) centrifugalno od središta kocke. Na taj način, visina, širina, dubina i vrijeme (tj. imaginarna četverodimenzionalna cjelina) dobivaju potpuno nov plastični izraz u slobodnom prostoru. Time arhitektura poprima više-manje lebdeće obilježje koje se, takoreći, opire gravitacijskim silama prirode.

To je iz 1924. – iste godine kao i kuća Schröder...

Elem! Arhitekt Gerrit Rietveld, kuća Schröder:


Kuća je idealno otjelovljenje neoplasticističke prostorne kompozicije, postavku po postavku. Uz (kao što vidimo) minimalizam, apstrakciju, esencijalnost/elementarnost, asimetričnost, nehijerarhičnost, mimoilaženje, itd., jedna od najbitnijiih točaka: slobodna i lebdeća razbacanost na sve strane.

Je li to ono što tražimo – materijalizacija ''arhitektonskog virtualnog''? Doista, nije li točno da jedna ovakva forma, sa svojom potencijalno beskonačnom varijabilnošću pokreta i kombinacija, predstavlja oličenje kreativne slobode u dovođenju virtualnih mogućnosti do izraza?

—

Jedan od znanih svjetskih uspjeha hrvatske eksperimentalne arhitekture nagrađeni je Shinkenchiku '83 projekt Ivana Crnkovića, ''Novi hrvatski dvorac''.

Šest jednakih soba... što sad to treba da znači? Neven Šegvić pokazuje prstom na životnu nesputanu shemu, gdje korisnik sam sudjeluje u stvaralačkom procesu. Autor ostaje nevidljivi tvorac životne supstance, a korisniku osigurava njegovo življenje: kreaciju. (Karin Šerman podcrtava to kao određenu tradiciju unutar ovdašnje arhitektonske misli: Šegvić, naime, cijeni napor arhitekta da suspregne potpunu manifestaciju vlastitih imaginativnih snaga u korist pobuđivanja aktivnog kreativnog odgovora od strane samog korisnika.)

A kada je Rem Koolhaas sa svojim uredom (OMA) radio natječajni projekt za parišku Knjižnicu (Tres Grande Bibliotheque, '89) istakao je u objašnjenju kako je tu zapravo na djelu – ''altruizam''. OMA, stroj za produkciju mašte, strukturirana je tako da drugi mogu doći do otkrića.

—

Nije Koolhaas tu stao. Zapitao se: može li biti slobode koja sputava – a nečega fiksirajućeg što oslobađa?

Sjetio se baš neoplasticističke slobode, Rietvelda... Sloboda? Da, sloboda, samo – čija?

To je, shvaća on, sloboda okamenjena... jednom zasvagda realizirana u nekoj od mogućih formi... i to je sad to, čiča miča gotova je priča. Sloboda već odživljena. I koja je i bila življena samo jednom. Tko ju je odživio? Sâm Rietveld, složivši kompoziciju.

Elem! Arhitekt Mies van der Rohe, barcelonski paviljon za Expo '29.:


Mies je isto potjecao iz neoplasticizma, čiste linije i plohe, elementarnost, pravokutnost, panoi, less is more... pa ipak, ovdje vidimo nešto skroz drugačije od Rietveldovog neoplasticizma. Koolhaas čini usporedbu:


Kod Miesa nema te neobuzdane slobode u formi, dapače, stvar je strogo držana na okupu. Arhitektonska forma nije eksplodiranost, već kruti okvir, dobro ograđeno dvorište.

Jako lijepo, samo što ćemo onda s pitanjem slobode? Ne bi li je ipak trebalo biti? I što ćemo s pitanjem aktualizacije virtualnog? O, pa ima svega toga tu, kako ne! Samo treba znati kud gledati, gdje tražiti...

Naime, u Rietveldovoj kući sloboda je sadržana u likovnoj dimenziji, u kompoziciji zidnih i stropnih ploha. Što može čovjek/korisnik s tom slobodom početi, zatekavši se na licu mjesta? Diviti se? Pljeskati? Da. I to bi otprilike bilo to. (Lažem, može ju i uslikati, za uspomenu i dugo sjećanje.)

Miesov kruti okvir likovno ne fura slobodu, no generira ju zato u jednoj drugoj dimenziji: onoj – da se izrazimo šegvićevski – korisničke kreacije.

Došao jednom Heidegger do egzistencijalističkog uvida: postojanje je prostorno. Rietveldova sloboda zamrznuti je akord u registru arhitektove kreacije (likovnom); Miesova sloboda melodijski je tok u registru korisničke kreacije (prostornog postojanja). Prvu bismo smjeli usporediti s nepomičnim trenutkom fotografije, potonju s filmom, kontinuiranim slijedom trenutaka (samo što je bit arhitekture u tome da bude poput filma, a ne poput slike).

A što bi onda bilo ''arhitektonsko virtualno''? Arhitektura nisu zidovi, već upravo ta dimenzija korisničkog postojanja u objektu. Dok je objekt prazan, arhitektura ostaje virtualna. Kada krene muving, dolazi do aktualiziranja virtualnog. Neka arhitektura je uspjela onoliko koliko je to dobro isprojektirala.

A kuća Schröder? Ne, evo, to nije njena poanta – Rietvelda je drugo zanimalo – ona se ostvaruje kao sloboda prije nego dođu korisnici, u svom likovnom izrazu. Umjesto aktualizacije arhitektonskog virtualnog – uvijek iznova događajuće, uvijek različite, nepredvidive i bez konačnog opredmećenja – ona predstavlja realizaciju (zamrzavanje kao konačne) jedne od mogućih neoplasticističkih prostornih kompozicija.

Koolhaas: Mies fiksira kako bi otvorio avenije slobode, dok Rietveld guši nudeći ono što izgleda kao beskrajan izbor.

***

A opet – Koolhaas se svejedno prešao!

Ta velika sloboda tobožnja kod Miesa... nije me ni ona jako uvjerila.

Ma da, nema dvojbe da nas svojom prostornom organizacijom poziva na istraživanje, nuka na kretanje, budi znatiželju – što li ima iza ćoška? – i da je sve to majstorski elaborirano, vizure, perspektive, otvaranje, zatvaranje, zastajanje, kretanje, taman kako treba, i s minimumom građevnog materijala, minimumom volumetrijske strukture, ali manje je više – maksimum prostorne definicije, maksimum (arhi)tektoničnosti, neprekinuta protočnost, sve je tu podređeno – tako glasi program – nama korisnicima, našem vlastitom življenju, vlastitoj kreaciji i doživljaju prostora, takoreći igrivosti. Pa ipak, ta igrivost... malo kao da je sumnjiva, zar ne? Tobože za nas, nekako kao da i nije za nas... humana – a nehumana!


—

Ali nije mi samo Sven dao šlagvort, nego također i Wall, komentarom pod mojim prošlim postom, za kojega je našao da dezavuira brojne autore koji su perfekcionirali, ispolirali do visokog sjaja (sam se odredivši: daleko više cijenim grubu (pa i slabo ispoliranu) emociju, od kvantitete i etabliranih izljeva radoholičara u umjetnosti).

U sklopu odgovora naveo sam po odlomak najdražih među mojim učiteljima...

Za arhitekturu – Loos: tek tako ćemo moći dobiti taj stil za kojim tako dugo tragamo, stil kojim smo oduvijek željeli ispuniti naše sobe. Stil koji su proizvele ne lavlje glave, nego dobar ili – ako se baš hoće – loš ukus pojedinca ili obitelji. Zajednička nit koja povezuje sav namještaj u nekoj sobi jest činjenica da je upravo vlasnik učinio izbor. Pa ako on i ide u nekom čudnom smjeru (...) to ipak neće biti prevelika nesreća. Kuća koja je izrasla zajedno s obitelji može podnijeti puno. Za razliku od toga, kad u ''stilsku'' sobu dodamo ma i kakvu trivijalnu sitnicu koja joj originalno ne pripada, ''uništili'' smo cijelu sobu. U pravoj obiteljskoj sobi, pak, svaki se novi komad u trenutku uklopi i uskladi s cjelokupnim prostorom. Takva soba je poput violine. Čovjek upozna violinu svirajući na njoj, sobu živeći u njoj.

Za pisanu riječ – Gombrowicz: Nije stvar u tome da ne bude jezičnih grešaka – nego u tome da greška ne sramoti. Svakome se može dogoditi greška u pisanju, čak i gramatička, čak i pravopisna - ali jedni se zaodijevaju u togu klasika i njih odmah razara greška, mada i nevelika. Međutim, pisac koji u izražavanju ne želi biti previše besprijekoran, može sebi dopustiti mnoga spoticanja, i nitko ga zbog toga neće pozvati na odgovornost. Znači, pisac mora voditi računa ne samo o jeziku, nego – prije svega – o nalaženju pravog odnosa prema jeziku. Pravi, to znači, ukoliko je to moguće, nesputavajući. Loš je stilist onaj koji dopusti da ga hvataju za riječce. Loš je onaj tko, kao neke žene, stvara o sebi mnijenje bezgrešnoga – jer tada će i najmanji grijehić postati skandal. Pisci koji se previše naslađuju preciznošću stila, koji se trude zasjeniti nekom nepostojećom matematikom jezika, koji koketiraju ''majstorstvom'' (škola Anatolea Francea) – već više ne odgovaraju našem vremenu, utoliko prije što je sibaritizam postao nemoderan. Suvremeni stilist mora imati osjećanje za jezik kao nešto nezavršeno u pokretu, što ne dopušta da se njime ovlada. On će prije staviti naglasak na svoje hrvanje s formom nego na samu formu. Ponijet će se prema riječi nepovjerljivo, kao prema nečemu što mu izmiče. To olabavljenje piščeve veze sa riječju osigurava mu veću smjelost u upotrebi riječi.

—

Kenneth Frampton govori o tipičnom Miesovom potiskivanju svega što je nespojivo s monumentalnim; uslijed njegove težnje za savršenstvom, a priori...

Pobožni, smrtno ozbiljni Mies (rekao bi Shumon Basar: Germany's very own architectural St. Augustine) – redovnik, posvećenik, fanatik Arhitekture, koji ju je projektirao na koljenima, klanjajući se. Kao u Gombrowiczevoj travestiji: Tišina, pst, misterij, evo pedesetogodišnji stvaralac stvara klečeći pred oltarom umjetnosti, misleći na remek-djelo, harmoniju, preciznost, ljepotu, duh i disciplinu... I doista, tu više nije bila riječ o stvaranju čovjeka za čovjeka, već samo o obredu koji se obavlja pred oltarom, s mišlju ne o ljudskom smislu (labavom, relativnom), nego o apstrakciji Arhitekture (tvrdokuhanoj i apsolutnoj, poput svih apstrakcija). A za čim, u stvari, pita se još Gombrowicz, žudi onaj tko se u naše vrijeme osjetio pozvanim latiti se pera, kista ili klarineta? On, prije svega, želi biti umjetnik. Želi stvarati Umjetnost. Sanja da će Ljepotom, Dobrotom i Istinom napajati sebe i sugrađane, želi biti žrec i bard, žrtvujući blago svog talenta željnom čovječanstvu. A možda također želi talent staviti u službu ideje i Naroda. Kakav uzvišen cilj! Kakva veličanstvena namjera!

Zar ne da, kad se sve u Paviljonu zbroji i oduzme, od svih okusa na kraju dominantan ostaje okus Miesovog Majstorstva? Bismo li ga recimo mogli staviti u isti tonalitet s estetikom Loosovom, Gombrowiczevom, koja traži olabavljenje veze sa savršenstvom stila i forme? Nema teorije. Paviljon je naposljetku ipak – arhitektura u savršenom agregatnom stanju. Nije se Mies zabadava proslavio onom svojom Bog je u detalju – svaki detalj, do zadnjeg šarafa, mora biti točno takav kakav je, nema mjesta greški, i najmanja bi tu upadala u oči, ''sve pokvarila''. Ne daj bože nešto tu pomaknuti, pobrljati, malo zapeti nogom, ili kao vrhunac nekulture, možda sjesti negdje. Hej, pa ne služi ta tu stolica za sjedenje, saberite se ljudi! To je Umjetnost, to je za gledanje a ne za pipkanje poganim prstima! Zar se Mona Lisu u Louvreu možda ''koristi''? Radije bi trebalo i cipele izuti, prije stupanja na sveto tle! Opet sloboda koja sputava? Tja, korisnička sloboda kao da nije baš sasvim ozbiljno mišljena, nije stvarno naša, to je više onako, sloboda retorička, s figom u džepu. Gle, npr., kako se Bruno Zevi izražava: U prekrasnom Paviljonu u Barceloni Miesa Van der Rohea poredak strukturalnih elemenata.. i bla bla. U ovoj savršenoj arhitekturi čovjek je i dalje suvišan, strano tijelo, ona je najljepša kad je priređena za slikanje.


Zapravo, nisam dobro rekao – čovjek je itekako potreban, samo ne stvarno kao korisnik, nego kao posjetitelj. To je izložbeni objekt – i bome, snažno se osjeti zadah izložbe. Zgrada koja nema drugog posla doli da bude Umjetnost, demonstracija Arhitekture, i to se baš osjeća... mi u nju ulazimo ne s nekim razlogom nego isključivo zato da vidimo što sve (tadašnja njemačka) Moderna Arhitektura zna i umije... Zevi na drugom mjestu kaže: (volumeni mogu biti) elegantni i salonski kao Miesov Izložbeni paviljon... Pa eto, nisam ljubitelj samosvršnih salonskih rafiniranosti. Arhitektu su tu potrebni ljudi koji u njegovo Djelo pristižu kao što se pristiže na izložbu: u svojstvu gledatelja, publike, aplaudatora. Ne, nismo mi ipak pozvani posjetiti Paviljon da ''živimo vlastitu kreaciju'', već da koncelebriramo misu Miesovoj. Detalji, vizure, sklad, itd. Tu smo da se i opet poklonimo Umjetniku, da se pasivno divimo majstorstvu s kakvim nam je arhitekt omogućio da se umjesto pasivnog divljenja sami slobodno angažiramo u prostoru.

OK, znam, znam, u tome i jest sav smisao međunarodne izložbe arhitekture: i zamišljeno je da to bude privremena konstrukcija samo za svoju svrhu, za potrebe trajanja izložbe. Dobro, ali zašto onda mi tom paviljonu još i danas ne prilazimo shodno njegovoj efemernoj naravi, sa slobodom i integritetom, nego zaglupljenošću onih koji kleče na koljenima, diveći mu se kao kakvom modernom hramu, tražeći Tajnu Vjere? Zašto nam je Miesova arhitektura obogotvorena do statusa naše Kirke, naše Crkve, našeg Partenona? I okej, građen za Expo, ali opet – je li on odabrao Miesa ili je Mies odabrao njega? I stoji li to u kakvoj vezi s time da se u svim Miesovim kućama osjeti zadah izložbe, da sve bivaju lišene bilo čega nespojivoga s monumentalnim, stilizirane na Savršenstvo, koje ne treba biti kvareno nikakvim korisničkim življenjem unutra, nikakvim dodavanjem ni oduzimanjem?

Što se mene tiče: oduvijek mi je bio antipatičan. Nikad se nisam mogao suglasiti s odama koje su mu pjevali. Moje obično ilirsko paorstvo, moje panonsko seljaštvo, skeptično, frivolno, sklono ironiji, smijehu i bezobrazluku, ugođeno na labavost, zazire od tog teutonskog romantičnog idealizma, vjere u moć Umjetnosti, tog misticizma, previše monaškog i anđeoskog poklonstva bogovima Arhitekture. OZBILJNOST. DUBOK MORAL. PLEMENITOST. PRAVILNOST. ČESTITOST. GARANTIRANOST. DOBRODUŠNOST. RED. MIR. FACA SPOKOJSTVA. UZVIŠENOST. DOSTOJANSTVO. HERMETIČNOST. POBOŽNOST. ČEDNOST. SVEČANOST. MI(e)SSA SOLEMNIS. Nije uopće potrebno ići dalje u nabrajanju razloga zašto mu nisam naklon: dovoljno je reći da je o Miesu i njegovoj arhitekturi nemoguće pisati drugačije nego VELIKIM SLOVIMA – jedino kapitali pogoduju da se to opiše!

Nema pošteđenijih učitelja od njemačkih učitelja: nikada nijedno njemačko dijete nije zaslužilo keca iz vladanja!

1

U Dnevniku besposličara Radenka Vadanjela, u posjet kod R. i T. stiže gošća, spisateljica, koja ih je strašno izmorila tokom nekoliko dana koliko je ostala kod njih. Stalni razgovori o pisanju, piscima, knjigama i izdavačima obezvrijedili su našu iskrenu namjeru obostrana otvaranja i razumijevanja. Za razliku od njih dvoje, koji su također prisutni na literarnoj sceni, ali rubno i povučeno, ona se baca i navaljuje cijelom sobom – kako u osobnosti, tako i u knjigama. Nešto tu fali, nešto smeta. Žena je izvanredno pametna i zna pisati, tehnički je izvanredna, no provlači se kroz to nemoćan pisac kojemu je nedostajalo spisateljske iskrenosti prema vlastitom biću, potrebe da do kraja razotkrije sebe.

2

''Genij'', ''izraziti svoj genij'' i ''razvoj genija'' su termini koje (u Vlastitoj sobi) koristi Virginia Woolf, zalažući se gorljivo da ljudi, a pogotovo žene, imaju mogućnost za, dakle, to: razviti svoj genij.

Ali možda bi nas prilično začudila vijest da je još najviše oštrih kritika i bubotaka u vezi te knjige – u kojoj se bori za žensko pitanje – dobila ne od strane rigidnih patrijarhalaca i muškog establišmenta, nego baš od strane samih žena, feministica. Naime, za genijalizam, snobizam, esteticizam, itd. Jer da je najviše zabrinuta oko sudbine genijalnih žena, dok joj patnje onih ''običnih'' puno manje remete san. Zašto se ona zalaže za svijet u kojem će nekakva Shakespeareova Sestra moći ostvariti svoj dar, umjesto za svijet u kome će Rudareva Žena bolje živjeti?

Prigovor ne stoji, zato što ne razumije puni zahvat Woolfičine misli i čak niti značenje riječi ''genij'' u datoj jezičnoj uporabi. Ne radi se o tome tko bogomdano jest, a tko bogomdano nije genij. Kaže: Charlotte Brontë zbog kivnosti, trzaja i ozlojeđenosti, koje joj izobličavaju jezik i narušavaju ''integritet'', svoj genij nikada neće izraziti cjelovito i potpuno. Pisat će o sebi, a mogla je pisati o svojim likovima. Za razliku od Jane Austen koja piše bez mržnje, bez gorčine, bez straha, bez protesta, bez propovijedanja, koja, poput Shakespearea, prožima svaku riječ koju je napisala. Tako je s manje talenta za pisanje od Charlotte Brontë uspjela izreći mnogo više.

Genij tu za Woolf nije riječ tipa ''IQ'', ''kapacitet'', ''sposobnost'', ''talent'' (uz atribute ''visok'', ''velika'', itd.), nego tipa ''ruka'', ''nos'', ili još najbolje: ''intimna zona'' – dakle, nešto što svi imaju, nešto nadosobno. Jedino je pitanje koliko će u nama naš ''genij'' doći do izražaja, u kojoj mjeri ćemo ga htjeti ili moći učiniti svojom sudbinom. Nije stvar elitizma, sposobnosti, već baš radije slabosti – ''iskrenosti prema vlastitom biću, potrebe da se do kraja razotkrije sebe''. Uhvatiti se svoje slabosti – ali tako neumoljivo i bez ispričavanja, da ona postane nepobjediva sila!

3

Prošlog tjedna sam objavio nešto što sam se morao odvažiti objaviti. Naime – pjesmu! Sonet, ni manje ni više. Duende oči, tako se zove. Radi se o tome da ja nisam pjesnik... poezija mi nije prirodni element; moj temeljni nerv je drugačiji. Ako ipak javno pjevam, bivam stoga diletant, a kao diletant se sramotim – a tko se još voli sramotiti?

To me naplavilo snažnim emocijama iz kojih sada pišem ovaj post.

4

U Kunderinoj Besmrtnosti Rubens (tako su ga prozvali u gimnaziji jer je dobro crtao) se prisjeća zgode iz noćnog kluba kad mu je bilo 27. Pored njega je plesala deset godina mlađa djevojka koju je znao iz viđenja (dao joj je nadimak ''sviračica lutnje''); koja pri plesu kao da je pokušavala kružnim pokretima ruku sakriti lice. Rubensa nije ni pogledala. Kamo je onda gledala? U prazno. (...) Ples je u to vrijeme smatran razmjerno bestidnim i djevojka kao da je željela bestidno plesati i istodobno tu bestidnost sakriti. Rubens je bio očaran. Kao da do tog časa nije vidio ništa nježnije, ljepše, uzbudljivije. Zatim se začuo tango i parovi su se privili jedno uz drugo. Nije odolio iznenadnoj pobudi i položio je djevojci ruku na grudi. Sam se toga prepao. Što će djevojka učiniti? Nije učinila ništa. Plesala je dalje, s njegovom rukom na grudima, i gledala preda se. Upitao ju je, gotovo drhtavim glasom: – Već vam je netko dodirnuo grudi? – A ona je jednako drhtavim glasom (doista, bilo je to kao da je netko lagano dotaknuo strunu lutnje) odgovorila: – Ne. – I on nije spuštao ruku s njenih grudi i primio je to ''ne'' kao najljepšu riječ na svijetu; bio je ushićen: činilo mu se da izbliza vidi stid; vidio je stid kako postoji, bilo je moguće dotaknuti ga (uostalom, doticao ga je; njezin stid je otišao u njene grudi, nastanjivao je njezine grudi, bio je pretvoren u njezine grudi). (...) Stid znači da se odupiremo onome što želimo i osjećamo sram zato jer želimo ono čemu se odupiremo. Rubens je pripadao posljednjoj europskoj generaciji koja je odgojena u stidu. Zato je bio tako uzbuđen kad je djevojci položio ruku na grudi i stavio njezin stid u pogon.

5

Ključna riječ je: izložiti se. Rekao je negdje Strindberg: umjetnost, to je – skinuti se do gola na trgu. Pitanje spremnosti, pitanje prelaska linije, pitanje iskoraka. Samo što to uopće nije jednostavno – istupiti, iskoračiti, izložiti se! Stid i strah izbijaju na svaku poru!

Razotkrivanje u slabosti je uvijek teška tvar, koja preplavljuje neugodom. Treba se odvažiti. Riskiramo prezir, blamažu, ispadanje jadnima. Utoliko je stvaralački eros u najbližem srodstvu s navalom onog drugog erosa, bukvalnijeg. Lupanje srca. Drhtavi glas. Ali zato – prepunjavanje prekomjernim uzbuđenjem! Činimo nešto malo skandalozno, nedozvoljeno (ili u najmanju ruku, nepredviđeno). O – o – što mi to radimo! Unutarnja napetost napregnuta u odluci da se, ipak, poduzme taj definitivni iskorak u nagost - u otvoreno priznavanje vlastitog uzbuđenja, koje prestavlja izloženost. Trenutak istine, u kojem se odajemo u svojoj (dotad začepljenoj, skrivanoj) naelektriziranosti. To lupanje srca je također nešto što najesencijalnije pripada umjetnosti, stvaralačkom naboju – kao gesti skidanja na trgu.

U eseju ''Filozofija o riječi'' Antun Branko Šimić povlači sličnu usporedbu: Umjetnik ima relaciju erotika prema izrazu: ista čežnja za sjedinjenjem, ista razočaranost u času kad je čežnja ispunjena, ista vječna nezasićenost. U djelima koja stvara duh uvijek ima tijelo svoj udio pri njihovu uobličenju; ne samo kao sredstvo nego: ritam riječi je uvjetovan i disanjem, uho po svojoj strukturi može osjećati ugodno samo sklad ili neugodno barem velik nesklad, itd. Genij: usuditi se. U Hercegovini se veli izvrsno u dijalektu: osloboditi se, a to znači: usuditi se.

6

Rem Koolhaas 1987. u Melun-Sénart projektu – gdje je prva postavka bila ''izgraditi novi grad'' – isprva ne zna što će, jer je u pitanju previše lijepa priroda. Bilo je bolno, ako ne i opsceno... morati ovdje zamisliti grad. Sila inercije vuče arhitekta u smjeru pritiska da – unatoč svim preprekama – uspješno osmisli što bi se tu trebalo dogoditi. A svatko želi biti uspješan, zar ne? Svatko voli kad poslije može reći kako se – unatoč svim preprekama – uspješno nosio sa zahtjevima projekta. Zato normalan arhitekt i nehotice, odvožen tim tračnicama, osjeća u sebi pritiske koji ga tjeraju da dokaže sebi i svijetu kako je on sposoban (unatoč svim preprekama) kvalitetno osmisliti što bi se tu trebalo dogoditi. Osobno, Koolhaas na sebi primjećuje da mu se to baš i ne radi, da ni sam ne zna što bi s time, kakav prijedlog onoga ''što bi se trebalo dogoditi'' da dâ.

Kako bi se u njegovoj situaciji postavio normalan arhitekt? Rekao bi sebi: ''Ne! Dosta! Ne trebaju mi takve defanzivne misli, mogu ja to.'' Rekao bi: ''Neću tu svoju pomisao, hoću bolju, i zreliju!'' Kao obavezu i žudnju nametao bi si imperativ, da umjesto te svoje, koja mu se čini slučajnom i nižom, nečime što se greškom javilo samo njemu (dok se arhitektima koji su zaista ''na nivou'' ne bi javila), pomisli onu koju bi trebao pomisliti – Višu, Kvalitetniju. Zato što i on želi biti ''na nivou''. Osjećaj da ima nešto za skrivati. Stidio bi se svoje defanzivne misli (onako kao što se učenik u školi stidi reći da ne zna gradivo) i prerađivao se na Kvalitetu, na službeni stil Znalaštva. U rezultatu: brže-bolje bi se upeo dati nekakav prijedlog – najpametniji što može – proizvesti nekakav plan izgradnje (sve se brinući je li plan dovoljno Kvalitetan).

Potez koji je napravio Koolhaas: preokrenuo je logiku dizajniranja. Umjesto da natječaj počnemo govoreći ''ovo je ono što mi želimo napraviti'', vrlo smo pažljivo definirali što ne želimo napraviti; nismo pitali ''gdje graditi?'' nego ''gdje ne graditi? Kako apstinirati od arhitekture?'' Umjesto projiciranja na teren, oduzimali smo od njega, u nadi da možemo pronaći obrnuti argument. Kroz proces eliminacije došli smo do gigantske Kineske figure praznih prostora koje želimo zaštititi od kontaminacije gradom – novi kontrolirajući element koji će dati grad, očigledno ne klasični grad, ali možda suvremeni grad, formu određene koherencije i uvjerenja. I tada smo rekli: ''ostalo ćemo prepustiti kaosu''. Ostatak – terene okolo i između Kineske figure – prepustiti onom što Francuzi zovu merde – prosječnoj svakodnevnoj suvremenoj ružnoći kurentne europsko-američko-japanske arhitekture, i generirati, kroz tu ružnoću, potencijalno sublimni kontrast između praznih predjela lokacije – onih koje smo zaštitili od građenja – i nekontrolabilnog, gotovo karcenogenog kaotičnog rasta grada kao cjeline. (...) Umjesto grada organiziranog kroz svoju izgrađenu formu, Melun-Sénart će biti besforman, definiran sustavom praznina koji garantira ljepotu, jasnoću, dostupnost, identitet bez obzira – ili čak unatoč – njegovoj budućoj arhitekturi.

Sila inercije je zacijelo i Koolhaasa isprva povukla da se lomi kako da – unatoč svim preprekama – grad isplanira standardnim metodama kontroliranog urbanizma, a da svoju pomisao koja ga je od toga odvraćala uzme za nešto manje vrijedno, znak slabosti koji treba prevladati. Ali nije se dao, osjetio je da mu se ne odgovara na pitanje ''što bi se trebalo dogoditi'' – i eto: nije odgovarao. Umjesto da se stidi svoje defanzivne misli i potiskuje ju, Koolhaas ju je pretvorio u glavnu premisu koncepta – slabost pretvorio u snagu, od zmaja koji ga je proždirao učinio konja kojeg je zajahao.

7

Pred par mjeseci pisao sam o tome kako meritokratsko društvo, goneći na imperativ uspješnosti, proizvodi u ljudima određeno stanje duha, koje bismo možda smjeli nazvati – pedagoškom pričepljenošću.



Pitanje koje nam svima stalno visi nad glavom, kao Damoklov mač, od vrtića do penzije: jesmo li napisali zadaću? Ponekad se dâ čuti kako je škola tu da nas nauči slobodno misliti, kritički misliti, no čovjek bi se zakleo kako jedino poduči osjećaju da imaš nešto za skrivati. ''Jesi li napisao zadaću?'' (Onda ti skrivaš da nisi.) ''Jesu li ti nokti dovoljno podrezani?'' (Protrnuće! Pogledavaš... a, dobro je, danas još prolaze.) Pa i na faksu još ista priča. ''Jeste naučili, kolega?'' (Joj, samo da me ne pita 7., 9. i 13. poglavlje.) ''Hoće biti taj program predan na vrijeme?'' (Da mi je još samo jedan dan!) To skrivanje nam postaje druga priroda: stalno strepimo od mogućnosti da budemo prozvani/kažnjeni zbog zakazivanja na planu obavljanja obaveza i postignutih uspjeha. Škola krivnje i potiskivanja, zatomljavanja – ne smiješ se odati, ne smiješ biti uhvaćen u neznanju i slabosti, prerađuješ sebe s vlastitog glasa na propisani glas nivoa, jer moraš biti na nivou. ''Ljenčine'', ''glupani'', ''nesposobnjakovići'', ''gubitnici'' – pogrde se lijepe kao čičak sramote na leđa insuficijentnih, onih koji ne zadovolje. Samo da nam je ne ostati prezrenim luzerima!

8

A prije malo više od par mjeseci (ili točnije: godina) pisao sam o ''vjetru idiotizma'' - kako nas kultura zaglupljuje: u učionicama, na izložbama, pred znamenitostima, na skupovima. Tim mehanizmom pedagoške pričepljenosti.

Pričam s kolegom G., kažem: – ''Ah, ah, čini se da je gotovo sa zlatnim dobom biranja posla i poplave natječaja – koliko li je samo mladih podobijalo nagrade...'' Pitanje ili konstatacija? Ne znam ni sam. Stali smo pričati pa je trebalo nešto reći, pa sam i rekao – prvo što mi je stiglo na jezik. Aktualnost. (Ispravnije bi čak bilo reći ''reklo mi se'' nego ''rekao sam''.) On kaže: – ''Istina. Puno mladih. Našlo se tu dosta baš dobrih, dobrih projekata, koji su jako podigli nivo scene.'' (Rekao je to? Ili mu se reklo?) Još dok sam izgovarao, čudio sam se vlastitim riječima i dosađivale su mi, zujale mi oko nosa poput zunzara. A zatim i njegove. Cijeli razgovor je bio kao da ga uopće ne govorimo mi... kao da sâm od sebe izlazi iz naših usta.

Na kavi s B. i B. Kažu, dobar im je Hržićev neboder na Vrbiku. Ja kažem: – ''Je, da, i meni. Da, stvarno: uopće nije loš.'' (Nemam pojma zašto sam to rekao.)

Radili smo natječaj. Povučemo bilo kakvu crtu i onda... gledamo. I gledamo i gledamo i pogledavamo se međusobno. – Misliš da je ovo dobro? Ili možda ipak nije? Možda je odvratno? Da, zapravo, ovo je totalna glupost! Ili ipak nije glupost? A što ako nije odvratno? Kako se odlučiti da li je dobro ili nije dobro? Pomislio sam, osjetio sam, nisam to bezveze tako nacrtao, meni se u stvari čini da je sasvim dobro... ali tko zna da li se ja ne varam? Možda mi se samo čini da je dobro? Ha, što ja znam, naposljetku – a gdje piše da nema u toj crti nečega nedobrog što meni promiče? Kako bih ja ovamo ikada mogao znati je li nešto dobro, dok tamo postoji Žiri, kojemu možda uopće neće biti dobro?

Dok sam bio u Zagrebu, stalno sam prolazio Savskom. Na križanju s Vukovarskom: zgrada arhitekta Fabrisa... Stanka? Slavka?... ne znam više, zaboravio sam. Poznatog po tome što je projektirao i ''kontroverzni'' Ferimport na kazališnom trgu. Ali za razliku od te, ovu zgradu dosta hvale; u više navrata je do mojih ušiju došlo da se radi o jednoj ''dobroj zgradi''. Aj' dobro – ''dobra''. Vjerujem: ''dobra''. Kad se ide iz grada prema Savi, ulaskom u križanje otvori se vizura, najednom pukne pogled na nju, baš upadne u oči (čak možda i više nego prva susjeda, famozna ''Zagrepčanka'', jer je ta već ozbiljno previsoka za upadanje u oči) – i ja uvijek moram pogledati. U jednom trenutku postanem svjestan svog pogleda prikovanog za nju, u dotad podsvjesnoj napregnutosti. Zateknem sebe kako je sav napet pokušavam sagledati, uviđam da sam zgrčen; muči me ona! Što bi Žiri rekao? Što je to točno na njoj zbog čega figurira kao ''dobra''?

Čitam ''Oris'' broj 33, tekst Tomislava Odaka o tzv. ''Krstarici'' Branka Raosa iz ‘61, na Trešnjevci. Kaže: U desetak godina su, po narudžbi istog investitora – Vojno građevinske direkcije, nastale u Zagrebu tri građevine značajnih dimenzija, tipološki slične i sve tri visoke arhitektonske razine. ''Visoke arhitektonske razine''. Stavljam u navodnike ne zato što bih dovodio u pitanje, nego zato što jedino stručnjaci mogu o tome nešto reći, ostali moraju vjerovati na riječ. Ali također vrijedi i da stručnjaku nije uopće dopušteno govoriti drugačije nego stručnjačkim tonom, tj. pozvan je da se određuje o razini i izriče tvrdnje s autoritativnošću koja kao privilegij i obaveza proizlazi iz posjedovanja objektivnog znanja. On ne može ostati na sebi pred zgradom, na utisku koji je zgrada na njega osobno učinila, subjektivnom, idiosinkrazijskom (da mu se ''sviđa'' ili ''ne sviđa'', ili ga ''plaši'', ''privlači'' ga i sl.); ne, on je dužan ispoljavati ono Znanje koje bi i drugi stručnjaci potvrdili kao Znanje, znanje imaginarnog Velikog Žirija Struke. On nema izbora nego govoriti sa sigurnošću nekoga kome je posao da zna – ne smije nam se odati u svom kolebanju da li je dobro ili nije dobro, nego mu to mora biti poznato što bi Veliki Žiri mislio – a kada piše o nečemu, ako mu slučajno nije poznato puno ime i prezime arhitekata ili točna godina izgradnje zgrada, ne može si dozvoliti luksuz da samo odmahne rukom (''ne znam sad'' ili ''zaboravio sam'') – on to mora saznati, iskopati kako god zna.

Treba udariti, tražio je svojedobno Gombrowicz, anticipirajući rusku djevojčicu. Du! Tras! Pravo po cjevanici... Oh, krik stručnjaka – kako to oslobađa!

9

Oh, koliko je ženskih romana, uzdiše pak Woolf, propalo samo zato što su nasjele na igru. Spisateljica, recimo, žurno priznaje da je ''samo žena'' ili tvrdi da ''nije lošija od muškarca''. Nosi se s kritikom onako kako joj to nalaže njezin temperament, pitomo ili sumnjičavo, bijesno ili odrješito. U svakom slučaju, misli na nešto drugo, a ne na samu stvar. Knjiga nam se ruši na glavu. U njezinu je središtu greška u izvedbi. Mislila sam na sve ženske romane koji leže raštrkani, poput malih crvljivih jabuka u voćnjaku, po antikvarijatima Londona. Istrunuli su zbog male greške u središtu. Ona je izmijenila svoje vrijednosti u skladu s tuđim mišljenjem. Uostalom, bilo je nemoguće da se ne nagnu ni lijevo ni desno, kaže; samo su Jane Austen i Emily Brontë uspjele ustrajati do kraja. Kakav bi genij, kakav integritet, zahtijevala sva ta kritika, usred onog čisto patrijarhalnog društva, da bi se ona čvrsto držala svojeg viđenja, da ne bi popustila! (...) Od one tisuće žena koje su tada pisale romane, samo su one posve zanemarile neprestana upozorenja vječitog pedagoga – piši ovo, misli ono. Samo su one bile gluhe za taj ustrajni glas gunđala, zaštitnika, silnika ili strica; rastužen, zaprepašten ili ljutit, onaj glas koji nikako da pusti žene na miru, već im je vječno za vratom, poput neke odviše savjesne guvernante (...) Samo je vrlo odlučna mlada žena mogla 1828. zanemariti sva ta predbacivanja, prijekore i obećane nagrade. Morala je biti od nesagoriva materijala da bi sebi rekla: Ali oni ne mogu kupiti i književnost. Književnost je otvorena svakome. Mada ste Čuvar, odbijam vam dopustiti da me potjerate s travnjaka. Ako hoćete, zaključajte svoje knjižnice, ali nema vrata, nema brave, nema kračuna kojim možete zaključati slobodu moga duha.

10

Ili, sjetimo se Loosa. Probajmo zamisliti kako su njegovu arhitekturu, po ondašnjim uvriježenim Estetskim Kriterijima, ocjenjivali autoriteti tipa Van de Velde ili možda Olbrich, Veliki Geniji secesijskog kinđurenja, što su se furali na Veliku Umjetnost (po mogućnosti onu primijenjenu). Zacijelo je to bilo kao i s Koolhaasom. ''Ti tvoji interijeri su naprosto loši! Sjedi, jedan! Stid te bilo, diletantu jedan i neznalico!'' Loos je sebe emancipirao naspram važećih mjerila tzv. umjetničke vrijednosti: nije mu uopće bilo jako bitno da li se mobiljar ''slaže'' jedan s drugim, da li je izrađen u nekom ''stilu'', kao ni da li je sam po sebi ''odraz dobrog ukusa''. Jer arhitektura nije tu da pozira i da glumi ''stil'', nego da se u njoj postoji, živi, bude.

Protiv sam fotografiranja interijera. Nešto čisto drugo izađe iz toga. Postoje arhitekti koji rade interijere ne zato da ljudi mogu u njima udobno živjeti nego da oni mogu na fotografijama dobro izgledati. To su takozvani grafički interijeri, čija mehanička igra linija svjetla i sjene najbolje služe drugom mehaničkom sredstvu – fotografskoj kameri. Interijere mojih kuća nemoguće je procijeniti iz fotografija i reprodukcija. Siguran sam da bi, kad bi bili fotografirani, oni izgledali jadno i neefektno. (...) fotografija čini stvari nesupstancijalnima, nestvarnima, dok ono što ja radim u mojim sobama jest za ljude da osjete konkretnu tvar svuda oko sebe, da ta tvar djeluje na njih; za ljude da spoznaju otvoreni prostor, da osjete tekstil, drvo, iznad svega da ga dožive osjetilno, dodirom i vidom; za ljude da se usude sjediti komforno, udobno, da osjete stolicu vanjskim osjetom velike površine svoga tijela, i da kažu: to je ono što ja nazivam sjedenjem! Kako to mogu dokazati nekome preko fotografije? Kako mogu omogućiti osobi koja gleda fotografiju da osjeti kako je moja stolica dobra za sjedenje, bez obzira koliko je dobro fotografirana?

Nameće se pitanje kad bi i da li uopće povijest arhitekture krenula novim smjerom koji joj je otvorio Loos, da je njemu bilo više stalo do hitne prihvaćenosti za legitimnog igrača igre, i u panici da si kod kolega i priznatih autoriteta struke priskrbi status i onu solidnu trojčicu, da je požurio ''raditi na sebi'', tj. vježbati se u kvalitetnoj proizvodnji secesijskog stila.

Loosov poučak: slabost kao prevaga; i to ne bilo kakva, nego baš ona presudna.

Zašto nas ne čudi da u Loosovim zapisima nalazimo kao istaknut i motiv nagosti, skidanja sa sebe plašta arhitekta – profesionalca i stručnjaka (za tehniku i estetiku), isticanje svog običnog čovještva. Kaže: Zato ne volim kad me ljudi zovu Arhitekt. Moje ime je jednostavno Adolf Loos.

Osim toga: Dosta genija! Treba da sami sebi neprestano ponavljamo: jedna kuća neka nalikuje drugoj! Doduše, nećemo biti uvršteni u ''Deutsche Kunst und Dekoration'', nećemo postati profesori na školama za umjetnički obrt...

11

Društvo mrtvih pjesnika: prof. Keating na prvom satu kaže jednom od učenika neka čita iz cijenjene knjige dr. Pritcharda. Pa na ploči nacrta grafikon koji prikazuje Pritchardovu metodu mjerenja kvalitete poezije. Učenici revno počinju precrtavati s ploče, kad on najednom precrta grafikon i podrugljivo doda: ''Byronu dajem 42 boda, ali uz njega ne mogu plesati.'' Zatim im naređuje: ''Trgaj Pritcharda!!'' Umjetnost, poručuje im, ne smije biti pretvorena u nešto teško, naporno, Kvalitetno, u bauk koji straši, paralizira i utjeruje malodušnost. Treba da ne bude ničega lakšeg na svijetu od nje.

Dok mladići razdragano trgaju omraženu knjižurinu, u razred ulijeće profa iz latinskog, privučen drekom (Keating se izgubio u stražnjoj prostoriji). Misleći da to učenici na svoju ruku trgaju, počinje vikati da šta to rade i neka odmah prestanu. Kako se samo iznenadio kad je ugledao Keatinga i shvatio da oni to sve uz njegov blagoslov. Za ručkom, govori mu: ''Zanimljiv pristup nastavi. Doduše, pogrešan. Kad shvate da nisu Rembrandti, Mozarti i Shakespearei, mrzit će vas. Ne mogu svi biti veliki umjetnici.'' A Keating će na to: ''No, pa i ne moraju biti. Nisu cilj umjetnici, već slobodni mislioci.''

Pomastio sam, jer to je misao koja zasvagda ispuhuje balon tzv. genijalizma. Zamisli samo: kažeš!, priznaš! – otvoreno – sve što si dosad u dubokoj skrovitosti poistovjećivao sa sobom, sa sramom, uvjeren da u vlastitoj nedovoljnosti imaš nešto što trebaš skrivati (jedino ti – dok svi drugi koji su ''na nivou'' ne), jer će te izvrgnuti blamu. Obnaživanje koje oslobađa od jetkosti: jer tvoja bojažljivost više nisi ti – ona je sad već samo problem. Nema logike da se obeshrabrujemo mišlju kako umjetnost nije za nas, da mi to ''ne znamo'', jer da je to stvar samo Velikih Umjetnika, ne nas koji ne raspolažemo ''darom''. Naprosto reci ono što ti je na jeziku, ništa drugo! Pa i ako kažeš ''ništa mi sad nije na jeziku'', ipak si izrekao svoju misao, ipak ti je baš to bilo na jeziku, i eto vlastitog glasa! Eto točke na kojoj počinje umjetnost.

Ničega lakšeg, zar ne?

12

Koolhaasov i Loosov presedan: smiješ misliti, osluškivati se, misliti slobodno, misliti ono što zaista pomisliš, a ne ono što trebaš ili moraš. Koja je njihova tajna? Samopouzdanost u podbačaju zadovoljavanja internaliziranih direktiva ''vječitog pedagoga'' (''piši ovo, misli ono''). Svojoj su defanzivnoj pomisli vjerovali, svoju nedostatnost u vezi propisanog programa stali tretirati kao nešto legitimno, ne nužno manu.

U jednoj bivšoj životnoj fazi imao sam posla sa studentima, u svojstvu pedagoškog osoblja nižeg ranga. Pokušavao sam kod njih ukloniti ono karakteristično podozrenje, koje počiva na pretpostavci da je bit školovanja u tome da prerađuju sebe s vlastitog glasa na traženi glas (Znanja, Nivoa). Treba izbjegavati stvaranje u sebi takvih napetosti, apelirao sam. Gradivo nije samo sebi svrha, nego jedino ima smisla ako je proteza, ako je sredstvo. Nije poanta da znaš Palladija, Sempera ili situacioniste, nego da li ti nešto u njima okreće ringišpil u glavi, mogu li dotični situacionisti koristiti tebi u tvom vlastitom misaonom procesu. Ako ne mogu, pa dobro ne mogu, ali koji je onda s njima (s njima, a ne s tobom!) problem da to nisu u stanju? Povedimo raspravu, stavimo prst na ono što te spram njih čini ravnodušnima. Bila bi najveća greška poduzeti uobičajen postupak: skrivati i potiskivati pomisao koja ti je došla – da tebi situacionisti ništa ne govore – kao da bi problem bio, žalim slučaj, kolega, isključivo u tebi (''no, da, treba raditi''). Ne, trebaš baš te misli se tada uhvatiti! To je ono što se ovdje uči, to je slobodno mišljenje, tu ono počinje! Kada shvatiš da imaš prostor misliti bez latentne prijetnje onog Damoklovog mača nad vratom, reći ono što ti je evo baš u ovom trenutku palo na um. A ako ti ništa nije palo na um, tup si i baš sad ti ne dolazi misao – reci onda to: ''evo mi sad baš nekako ništa ne pada na um''; i već samim time počeo si misliti svojom glavom, začeo si taj proces – već samim time zaslužio si dvojku. Ali ako kojim slučajem samo ''sve naučiš'', nije isključeno da ćeš morati doći ponovo. (S tim što onaj tko zbilja u sebi odsječe blokirajući pritisak potiskivanja, teško da mu neće baš ništa pametno pasti na um. Iz tog prostora slobode u pravilu se stvaraju moćni naponi koji puštaju mozak s lanca.)

13

Ali razumije se da sam se prethodno morao zaticati i na suprotnoj strani, djelovati u svojstvu studenta. Kako je to izgledalo? Uglavnom sam se jako mučio. Sjećam se, recimo, jednog referata o tamo nekom srednjovjekovnom burgu... ali stop, prije toga još nešto drugo!

Kao student sam znao napisati pokoji članak za košarkaške portale. Čuli ste za Yao Minga? 225 cm visoki Kinez, već u penziji, igrao je za Houston Rocketse. Ali drugo je u pitanju: njegovo ime. Pišem na hrvatskom, trebam deklinirati Yao u... hm, genitiv (ili ono akuzativ bješe?). Namjerno ne želim napisati ''Yao Minga'' – jer ne mogu stalno ponavljati Yao Minga, Yao Minga, Yao Minga – to bi bio loš stil – moram već jednom samo prezimenom, ''Ya...'', ali ček: ''Yaa''? ili ''Yaoa''? Hm... Glupo je i jedno i drugo. Što god odaberem – yao meni – pogriješit ću. Bože, glupe li situacije! Ne mogu se odlučiti. Ali ništa, za jedno napokon moram. Odvagujem: što je od tog dvoga manje nakaradno? Napisao sam ''Yaa''. Malo je tako stajalo, a onda sam se predomislio i prepravio na ''Yaoa''. Pa ponovo prepravio nazad. Pa tako nekoliko puta dok konačno nisam zaključio da me to nikuda ne vodi, da prepravljati mogu do prekosutra. Presjekoh i ostavih ''Yaa''. No, što se može. Grozno, priznajem, ali nadao sam se da će čitatelji imati u vidu okolnost kinesko-naše gramatičke nesumjerljivosti. Nastavio sam dalje s člankom, uz primjenu spornog sklanjanja na više mjesta. Kad sam dovršio, idem ponovo pročitati tekst i shvaćam: badava mi nada, svejedno nije dobro. Strepim što će ljudi pomisliti kad pročitaju riječ ''Yaa''... ''Yaa''?! – kakvo sad vražje ''Yaa''?! (vidim ih kako se iščuđavaju) – ispast ću deplasiran.

Ali to me podsjetilo na nešto drugo. Na ispitu iz ''Nosivih konstrukcija II'', trebalo je riješiti Zadatak. Zapeo sam kod dimenzioniranja stropne grede. Nisam se mogao odlučiti koju formulu primijeniti – raspon kroz ovoliko (zato što...) ili raspon kroz onoliko (zato što...). Jer bila je u pitanju neka netipična situacija, u kojoj je bilo jednako razloga za odabrati jednu kao i za odabrati drugu. Da me ubijete, više se ne sjećam o kojim se konkretno kriterijima radilo, ali se dobro sjećam svoje dovedenosti u dilemu. Bilo mi je malo krivo, jer sam znao da raspolažem svim znanjima i vještinama kojima bih za datu svrhu mogao raspolagati (naučio sam o dimenziranju stropnih greda sve što je kolegijem bilo predviđeno), a da opet nisam mogao biti siguran u rješenje. Bilo je rezona i za jedno i za drugo – što ako krivo odaberem? Znam... a past ću! U meni se stvorio pritisak i mentalno usmjerenje ka činjenju ispravnog odabira – da o tome sve ovisi. Misli, pero, misli! Napregni se, sjeti se, moraš se sjetiti, moraš moraš! Raspon kroz ovoliko ili raspon kroz onoliko, što je točna odluka?!

No, tada – eureka! Ako je, naime, istina (a istina je) da raspolažem svim potrebnim znanjima i vještinama, onda između mene i profesora nema načelnog spora, zar ne? Sinula mi je ta pomisao... razrješavajuća i dosta genijalna: prikazati samu dilemu u kojoj se zatičem, u njenoj cjelokupnosti! Pofesor želi ispitom provjeriti jesam li ja: a) upoznat sa jednim i drugim postupkom; i također b) znam li kad kojega treba primijeniti. Znači, bit će dovoljno pokazati mu a) da jesam upoznat, i b) da znam primijeniti. Na stranu donošenje odluke (pri čemu bih lako mogao pogriješiti – i pasti!); ono što ja trebam je pokazati da posjedujem znanje – i a i b faktor – na temelju kojega se ta odluka donosi. Umjesto apodiktičnog tona u rješavanju, progovorio sam hipotetički... tipa: ''mogao bih sad odabrati el kroz 32 (zato što...)'', ili ''uzmimo da odaberem el kroz 24 (zato što...)''. Mogao bih... ali baš neću! Jer postoji dvostruka logika i za jedno i za drugo – nije li dovoljno da prikažem svoj slijed razmišljanja zašto kontam da prvo, ako prvo, i zašto kontam da drugo, ako drugo?

Moja nesigurnost oko toga koja je mogućnost ona konačno točna, u sprezi s uvriježenom pretpostavkom kako se od mene očekuje da Zadatak riješim, da dam konačno rješenje, stvorila je u meni dojam da upravo to i je ključan test Zadatka, ono što se gleda, nezaobilazno biti-ili-ne-biti ispita. Pa sam imao poriv prikrivati svoju nesigurnost, i sve me, ukratko, refleksno gonilo da mislim kako se od mene traži da tu donesem ispravnu odluku. Ali (shvatio sam) tek bi to bila prava greška u koracima! Odbijam! Nećete me namamiti da se određujem spram onoga što me se ne tiče! Prikazavši svoje dvojbe, pokazao sam da sam svjestan problematike, a ono u vezi čega sam nesiguran da stoji s onu stranu gradiva – ja u vezi toga ni ne moram biti siguran! Baš sam blesav što sam to uopće htio prikriti. Što se tiče kolegija samog – tj. ispita – pokazao sam sve što u njega spada. Sve sam to napisao na listu koji sam predao (uključivo s razlozima zbog kojih se kolebam). Na taj način, prezentirao sam se u svjetlu nekoga tko suvereno zna prepoznati problematiku, a također sam uvukao profesora u izvjesnu kolegijalnost: jer sada mi kao vodimo dijalog o tome, ''skupa'' rješavamo problem, a nije više riječ o tome da on mene ispituje kako se rješava problem. Ostavio sam Zadatak neriješen – i položio s peticom! (I s pravom.)

Ali vratimo se članku o košarci. Onu nezgrapnost u dekliniranju kineskog prezimena, ja sam očito bio shvatio osobno; kao da bi iza toga stajala moja vlastita nezgrapnost. Zašto? To se i ja pitam. Kao i kad sam se na ispitu nesvjesno – automatski – požurio osjetiti dužnim donijeti ispravnu odluku, i ovdje se sve odvijalo nekako bez moje kontrole. Uzimao sam zdravo za gotovo premisu da se ja moram za nešto odlučiti – ili ''Yaa'' ili ''Yaoa'' – hoću li pogoditi ili promašiti? – i ovisno o tome: pukovnik ili pokojnik! Odvožen tim tračnicama, nisam pomišljao da bi moglo biti još i kakvog drugog puta onkraj njih, samo sam se prebacivao s jedne na drugu: koja će me učiniti manje pokojnikom? Kad sam napokon definitivno ostavio ''Yaa'', preplavila me unutarnja napetost (s primjesama stida), osjetih se kompromitirajuće povezan sa spornom deklinacijom – kao da je to ono što bih zastupao, odluka iza koje stojim. A što, međutim, ne odgovara stvarnosti: pa ja ne zastupam oblik ''Yaa'', ne zastupam uopće ništa! Baš me i za to boli uvo... Prava stvarnost je samo to da sam se zatekao pred dilemom – to je ono jedino što uistinu osjećam na tu temu. Ali – evo drastičnog pitanja! – a zar se pristoji pisati išta drugo doli prave stvarnosti?! Zašto ja pišem ne ono što se zbiva kao slučaj, nego neku zamjensku varijantu? Jedino prikazujući dilemu, bio bih vjeran stvarnosti. Nasilu proizvodeći u tekstu odluku kakvu u sebi de facto nisam donio – nisam ni vjeran, nisam stvaran. Ponovo mi je pala na um oslobađajuća misao, slična onoj na ispitu: stati na loptu, zadržati se strogo na terenu istine, pa radilo se i o najskromnijoj istinici. Napisao sam (citiram): bla, bla, bla... ''računati na ogromnog Ya... Yaa?...Yaoa? (stvarno, kako se deklinira 'Yao'?) pod košem.'' Evo, ništa specijalno, samo to...

Oslovio sam svoju situaciju.

Jednostavno, zar ne? Da ne može biti jednostavnije?

Dajući na uvid ne usiljeni izbor nego samu dilemu probušio sam balon napetosti što se napuhao između mene i zamišljenog čitatelja.

Nastup kao taj na ispitu ili u članku, nakon zaokreta kursa, nazvao bih: bosonogošću.

14

U Ecce homo Nietzsche nam odaje tajnu – zašto on piše ''tako dobre knjige'': Odmah da kažem još jednu opću riječ o svojoj umjetnosti stila. Izvjesno stanje, neku unutrašnju napetost pathosa, priopćavati pomoću znakova, uključujući i tempo tih znakova, je smisao svakog stila; (...) – Dobar stil po sebi – čista budalaština, puki ''idealizam'', kao što je, otprilike, ''lijepo po sebi'', kao ''dobro po sebi'', kao ''stvar po sebi''... Još se uvijek pretpostavlja da postoje uši – da postoje takvi koji su dostojni i kadri za isti pathos, da ne nedostaju oni kojima smijemo sebe priopćiti. (...) Svaki stil je dobar koji doista priopćava neko unutrašnje stanje, koji se ne ogrješuje o znakove, o tempo znakova, o izražajne geste – svi zakoni periode su umjetnost izražajne geste.

Ukratko, strukturalistički obrat. Ne postoje dobar niti loš stil kao takvi, po sebi, nego je to uvijek pitanje međusobne relacije: kako se nešto na van izreklo kroz što se u nama stvarno obavljalo. Rezultat može varirati od 0 do 1; što je bliži 1, stil će biti bolji, što je bliži 0, bit će lošiji, neuspjeliji, patvoreniji. Pitanje poštenja prema sebi, prije svega. ''Pisati pošteno'' – citiram, baš tako je glasio Nietzscheov ultimativni savjet. Umjesto inercije ogrješavanja o sebe i uobičajenih postupaka koji nam uopće nisu na duši, dati se u potragu za psihološkom stvarnošću, približiti se onome što je stvarno posrijedi. Stil je dobar onoliko koliko se uspijeva oduprijeti našem svagdašnjem i sveopćem samozaboravu, programiranostima i potiskivanjima; rijetki trenuci kad malo bolje osluhnemo vlastito bilo.

Problem introspekcije, prepoznavanja sebe, registriranja svoje aktualne psihodinamike. Jesu li senzori dovoljno osjetljivi i precizni? Ne govorimo vlastitim glasom ponajprije zato što ne opažamo da to čime govorimo nije naš glas.

15

Prije par godina napisao sam Post koji nisam napisao. Napisao sam ga kao svoj proto-post o odvoženosti tračnicama i eureci bosonogosti.

Čitam riječi jedne osobe koja ispunjava povjerenjem, a koja opominje: ne valja pisati o udaljenim stvarima, kao duševnoj drami Karla II zbog Brunhildine udaje ili (recimo) o životu pčelara – tj. o bilo čemu samo da bi se bilo piscem, o temama na koje se nikakvim osobnim koncesijama, nikakvim osobnim porazom nije otkupilo pravo. Sigurno, ispisavši dvadeset knjiga o životu pčelara, može se postati spomenik, ali gdje je tu veza, gdje je spona pčelarskog kralja s njegovim privatnim čovjekom, gdje je veza čovjeka s mladićem, mladića s dječakom, dječaka s djetetom koje si, ipak, nekad bio, kakvu vajdu ima vaš balavac od vašeg kralja?

Sjećam se kako su nas u školi profe uvijek tjerale da pišemo sastavke (ili ''zadaćnice''). Kakva su to samo snebivanja bila! O čemu da pišem? Jao, o čemu da pišem?! Jadna majko, što sad da pišem?!! Obično tri teme na izbor, prva nešto kao: ''Mir je jedina čovjekova sutrašnjica''; druga nešto tipa: ''Motiv domoljublja u književnosti Hrvatskoga narodnog preporoda''; ili pod tri, slobodna tema. O bože, kako je to sve dosadno! Bljak, fuj, glupa profa koja nas tjera da pišemo! Zašto ja sad moram pisati sastavak kad se meni sad ne da pisati sastavak?! Kako je to glupo, kako je paralizirajuće morati pisati idiotski sastavak na silu, kad uopće nemaš inspiracije!

Gledam oko sebe: ona nekolicina odličnih učenica zabile nos u zadaćnice i pomamno ispunjavaju listove svime što su naučile o hrvatskom narodnom preporodu; mi ostali nalakćeni grizemo olovke i ne znamo što početi s bijelim papirom pred sobom. – ''Ako ne znate što biste pisali, pišite o nečemu što vas zaokuplja, bilo čemu što vas muči'' – susretljiva je bila profesorka.

Eureka! Doista, što bi me moglo mučiti? Pa, iskreno govoreći... muči me to što upravo moram na silu pisati sastavak – pisati samo da bih pisao. Kad nam je dala da pišemo sastavak, pa još i slobodno o čemu god da nas muči, profa se sigurno nije nadala sastavku o glupoj profi koja nas tjera da pišemo sastavak – ali, žalim, upravo je to jedini način da budem autentičan.

To je oslobađajuća misao koja razvezuje jezik: pa ne trebam ništa na silu, samo ću zabilježiti što mi je ionako na umu! Tko zna koji nas bog inače sili da poduzimamo iskorake u neautentičnost, na područja izvan vlastite stvarnosti? Proseravamo se umjetnim temama – zašto? Čini se bez nekog predumišljaja, čisto napamet, nesvjesno pretpostavimo da trebamo – takav je kalup. Automatski mislimo da je pisanje onda kada se informirano govori o Brunhildama ili pčelarima – i to malo liči na odvoženost tračnicama. Za sići s toga vlaka treba se dogoditi eureka u glavi: da je legitimno ostati strogo pri sebi. Komotno se smiješ zadržati samo na onome što odgovara tvojoj stvarnoj drami, pa radilo se i o najskromnijoj dramici, koju si možda potiskivao. To na primjer znači da kada si pritisnut bajati o Miru kao jedinoj čovjekovoj sutrašnjici ili o nekoj drugoj Brunhildi, ter to u tebi izaziva otpor i frikciju – krivo ćeš učiniti primoraš li se potisnuti otpor i okupan sedmim znojem iscijediš iz sebe traženih nekoliko rečenica o Brunhildi. Ono što trebaš je: reći naglas! priznati! – evo to je taj otpor, postoji ta frikcija u meni – i ona traži svoj izraz! Ne težina i tjeranje sebe na nešto, nego lakoća, tek prepoznavanje onoga što se već odigrava u tebi (pri čemu ipak treba voditi računa o tome da u samoizražavanju nema ničega težega od lakoće).

Ničega težega od lakoće?

16

Ali vratimo se napokon onom burgu u planini. Kako pisati takve referate, uvijek iste? Nema tu druge, uzeti leksikone i stručnu literaturu pa destilirati u nešto što je, kao, tvoj tekst. I tobože jako pametno. Nevolja je što si pritom osuđen na preuzimanje i usvajanje jednog jezika koji ti je tuđ, koji je za tebe lažan. To mi je užasno išlo na živce. Shvatio sam bio što mi je činiti... ja moram upravo tu misao i vokalizirati! Ne smije ostati prešućena, to je najvažnije (napominjem da se kod donjeg fragmenta radilo o sastavnom dijelu referata, predanog profesoru).


17

Pod normalno svjedočimo epistemi u kojoj se uvučeni trude biti uspješni, viši, ''izgrađeni'', kvalitetno usvojiti ono što se od njih očekuje da znaju. Lažna taština. Dostojanstvo, ugled, status. Nitko – u okviru svog relevantnog miljea – ne želi ispasti ''niži'', ''drugorazredan'', ''nitko i ništa'', ''diletant'' i sl. Interes za pojave prebačen u sferu u kojoj ga se umjetno proizvodi. Pedagoški pričepljeni, ljudi se u nečemu trude, dokazuju, kočopere i prave važni – zato što im do tog nečega nije pretjerano intrinzično stalo, čisto inercijom idenja po zadanim tračnicama (a primarna je statusna afirmacija koju preko toga stječu).

Bacimo pogled na preglupe ''alpinističke'' navike naših epistema, predlaže u Dnevniku Gombrowicz. Skandal je, zaista, što oni još i danas nemaju jezik za izražavanje svog neznanja! Stoga stalno i isključivo moraju iskazivati svoje znanje, svoju ''ovladalost predmetom''. Kad zasjednu na podiju i uzimaju riječ, nema druge: moraju znati, nije slobodno da ne znaju ili znaju manje-više, čak ni gestom, čak ni mrmljanjem ne mogu najaviti da je njihovo znanje čupavo i stečeno napreskok... Tokom svih diskusija koje hrane zapadnu misao, neće do vas stići ni jedan jedini glas koji bi počeo od ''ne znam točno... ne znam... nisam dobro pročitao... tko bi sve to upamtio... nema se vremena za čitanje... nešto znam, ali ne sasvim...'' A od toga bi trebalo početi! Samo, tko bi se usudio! Mogli bi tako početi, ali svi odjednom, davši sebi prethodno časnu riječ!

Koga ne očarava ideja o takvom bosonogom nastupu, mora da ima patološki fetiš na cipele. Element obnažujući, točno suprotan onom alpinizmu lažne taštine – i koji jednim dodirom svoje halkionske igle buši te balone. Ne, nije me briga. Ne želim znati ništa, ništa, ništa. Ne poznajem, ne mogu, neću. Umjesto samoprerađivanja na ono što je – eksplicitno ili implicitno – uvriježeno kao kodeks višosti, zrelosti, umijeća, kvalitete, dostojanstva (uz jamstvo statusa), ustrajati na ostajanju pri onome što si ti sâm i nag – i ni makac van te nagosti. I fascinira koliko je to zapravo lako, koliko malo treba... odriješene ruke da kažeš kako ti je došlo, i što te god volja – doista, ničega lakšeg!

Zar ne?

(Ma, da, da, naravno, samo što ta lakoća ipak ne ide tako lako. Jer teško se stvarno usuditi, i teško je izbjeći pritisak opetovanja procesa potiskivanja, kroz potisnuće drugog reda. Zadaš si: dobro, sad ću ja bosonogo... ali ću se svejedno malo truditi da to moje bosonogo ne otkrije kako su mi nokti zapušteni, a tabani prljavi, jer ipak – promatran sam!)

18

Ali možda će tko reći da mu zvučim donekle apstraktno s ovime? Evo jedan živ i konkretan, a kapitalan primjer bosonogog elementa – Frulica kod Svena: moj blog godinama već nema stalne publike, osim usputnih prolaznika i onih koji kad se sjete čitaju, uglavnom u tišini. njegova se svrha mijenjala s vremenom. ja sada ne mogu reći što je on, ali znam da nije samo moj. za koga pišem, ne znam. za svoju dušu i za one koji naiđu, možda nešto pokupe usput, možda produže dalje. volim pisati, to je činjenica, i volim pritom biti neopterećena kvalitetom, kad mogu biti. nekad ispadne fino, nekad ne. smatram to mjestom gdje se brusim i gdje bez straha mogu probavati što god želim, usput nekoga možda i nadahnem, ne znam. samo se pustim i idem, pa gdje me odnese. i treba mi to, jer u svim drugim područjima postoji strah od neuspjeha i kritike, a time i neko suzdržavanje. ovdje stvaralački sokovi sami teku. moram priznati da volim tvoje stvaralačke sokove, sviđa mi se energija koju osjećam kroz tvoje pjesme, nadahnjujete me, i ti i tvoja poezija. no komentiranje i taj pritisak oštroumnosti i toga što ću reći i kakav dojam ostaviti umara me i opterećuje. unosi pritisak na mjesto gdje se pritiska inače oslobađam. zato me nema, ali tu sam cijelo vrijeme. i žao bi mi bilo da odeš, prilično.

(Tonom kao da tu nema savršeno ničega za što bi se očekivalo da će ju biti sram priznati... Hoće li koga začuditi činjenica da ja to nisam mogao ne prepoznati? A, Veliki Sveniću! Pogledaj samo kako frulica pokazuje i dokazuje koliko nisi pogriješio i u kolikoj si mjeri bio vidovit kada si ju za sebe izdvojio. Taj način na koji bosonogom iskrenošću izgovara nešto što inače ostaje začepljeno unutra, jer intimno i stidno, a ona kao da o kruhu i maslacu priča... i upravo kroz oslobađanje imenovanjem tog pritiska da se bude oštroumnim – biva oštroumna... sveudilj i dalje, o istom trošku, uništavajući pritisak, raspetljavajući si jezik...)

19

''Genij'' o kojem je govorila Woolf: usuditi se. Puno više nego pitanje ''kapaciteta'', ''umijeća'', ''kvalitete'', itd. – pitanje erotike, gotovosti da se obnažimo, pokažemo pred ljudima u vlastitoj izloženosti i bestidnosti, bez zaštitne maske pravljenja da ne znamo o čemu je riječ, onog ''nismo mi odavde'' – privida spokojne (zrele) suzdržanosti, koji čuva dostojanstvo.

Moji izvori tuku u vrtu na čijem ulazu stoji anđeo s vatrenim mačem. Ne mogu tamo ući. Nikad se neću probiti. Osuđen sam na vječno kruženje oko mjesta gdje svijetli moja najistinitija očaranost. Nije mi slobodno, jer... ti izvori šikljaju stidom, kao vodoskoci. Ali ona unutrašnja zapovijed: priđi što bliže izvorima svoga stida! Moram pozivati na djelovanje cijeli razum, svijest, disciplinu, sve elemente forme i stila, svu tehniku za koju sam sposoban, da bih omogućio približenje tajanstvenoj kapiji toga vrta u kome cvjeta moj stid. (Gombrowicz)

Svi smo u posjedu ''genija''. Brontë i Austen, Shakespeareova Sestra i Rudareva Žena, vi i ja. Svatko ima svoj... ali ga ima ''u vrtu na čijem ulazu stoji anđeo s vatrenim mačem''. Woolfičin glagol nije biti genij, nego izraziti genij. Da li iz tebe govore tvoji ''izvori'', ti što tuku u ograđenom vrtu, ili pak ''tisuće strašljivih kalkulacija'' – društveni pritisak da čuvaš dostojanstvo i status (tj. da govoriš onako kako svi govore)? Slobodno misliti... sama riječ kaže: slobodan si. Nije pitanje sposobnosti, nego spremnosti, odvažnosti. To je ta lakoća od koje nema ničega težeg. Skinuti se do gola na sred trga. Pitanje koliko se usuđujemo prići izvorima svoga stida – to je faktor koji određuje u kojoj mjeri će naš ''genij'' postati naša stvarnost.

Potrebno je da unutarnja bestidnost postane jača od stida – tada narasta smjelost ka obnaživanju i oštroj volji koja nas centrira i oslobađa.

20

Jedan zanimljiv osvrt na temu Boba Dylana! Intervju s Arsenom i Gabi, odvrtiti na 4:42... Dylan je planetarna zvijezda, a ima (akcentira Arsen zajebantski) sve uvjete da to ne bude. Gitaru svira gore od Kemala Montena. Ne pjeva, nego – grinta. Kao literat je (radi mot rukom) ovako-ovako. A visok je metar pedeset tri.

Napisao sam dosad već nekoliko postova u kojima sam tematizirao duende fenomen.

Istoimeni, za početak.

Pa Nagni se, Narcise..., u kojem je također bilo Arsena i također Dylana. Naime, našeg kantautora sam tamo potegao kao moderatora emisije sa Sergiom Endrigom, pri čemu je ovaj spominjao poznatog talijanskog skladatelja, koji mu je inače brat od djeda. Kad je netko pohvalio glas jednog tenora, stari je rezolutno odbrusio: ''I magarac ima glas!''

Potenciranje ovakvih priča znak je Arsenovog (samo)određivanja u tome što bi bila bit kantautorskog zanata.

Drugi moment u postu je scena iz No direction home. Mitch Miller, bivši glavonja Columbia Records (po užoj specijalnosti talent-skaut i veliki pronalazač konjunkturnih slavuja), priča o tome kako u mladom Dylanu nije vidio ama baš ništa, a ne vidi ni danas. I always looked for songs that had a kind of excellence, lasting quality... and artists who produced a beautiful sound with their voice. A Dylan te vrste izvrsnosti nije imao, kao što se zna, i kao što se čulo od prvog momenta, ni u tragovima. He has no voice, I mean he doesn't produce a beautiful sound. I was used to finding guys like Bennett and Damone and Mathis.

Treći moment: Lorca, rodonačelnik termina duende, dočarava ga kroz slučaj La Nińe de Los Peines, koja je jednom u nekoj taverni otpjevala svoju pjesmu tehnički perfektno i impresivno, ali je sve to svejedno bilo isprazno. Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something other. Umjesto da samo misli kako će zadovoljiti eksperte u publici koji su kao kobci čekali Tehničku Pogrešku, neko Falšanje, Odstupanje od ispravnih nota, La Nińa se prvo morala probiti do onog mjesta u sebi, vrta na čijem ulazu stoji anđeo s vatrenim mačem, približiti se izvorima svoga stida, gubitka, poniženja, da bi stvarno propjevala – with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende. Morala je odbaciti od sebe služenje Muzi, da bi mogla početi slušati sebe. Tako veli Garcia Lorca: She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity, opened like a ten-fingered hand as in the feet, nailed there but storm-filled, of a Christ by Juan de Juni.

Što je ono što nas blokira u volji da bosonogo istupimo? Mentalna usmjerenost prema imperativu da nas ipak ne uhvate s nepodrezanim noktima i prljavim tabanima. Odnosno, sâmo imanje te misli, te zapitanosti u glavi. Kako Frulica identificira: ''strah od neuspjeha i kritike, a time i neko suzdržavanje''. A zašto se ona kod sebe može brusiti i do mile volje probavati što joj dođe, čime je to uvjetovano? Kaže: ''neopterećenošću kvalitetom''.

Ako bismo morali dati definiciju što bi to bilo duende, onda bi duende bilo to: pjevati bez da misliš o tome znaš li pjevati. Mišljenje na samu stvar, ad rem, a ne na Nivo - i oslobođenost zapitanosti o kakvom je Nivou riječ kao uvjet usidrenosti u samoj stvari (a koja je opet uvjet autentičnosti). ''Nisu cilj umjetnici, već slobodni mislioci'', kao da čujem u pozadini Keatinga. Pjevanje naprosto iz radosti u puštanju glasa ili potrebe da se pusti glas. Kada genuina potreba unutra postaje jača od svih sustezanja, strašljivosti, skrupulantnosti i sramežljivosti.

U Licu i naličju pjesme usporedio sam Becaudovu pjesmu Et maintenant u originalnoj izvedbi, te Elvisovoj obradi. Ista pjesma, ali dijametralno suprotan gard spram sebe i svijeta. Poznato je da je potonji bio obdaren vokalnim mogućnostima bez premca, no dok u originalu nalazimo idealno oličenje duendea, u Las Vegasu gledamo trijumfalizam, ratne pokliče i razmetljivost i kitnjastost i rutava prsa na izvol'te. Na kraju otpuše ''Whoooo!'' i prosto odiše divljenjem samome sebi. Elvisovi manirizmi slabo nam što govore o nepatvorenom očaju, praznini i bezvoljnosti napuštenog ljubavnog brodolomca, ali zato jako puno u smislu: a – a – šta kažete – kako sam samo otpjev'o!

Garcia Lorca zaziva samu supstancu umjetnosti – koja je, kaže, duende, ta misteriozna sila koju svi osjećamo i nijedan filozof ju nije objasnio. Prepričava kako je onaj divni pjevač El Lebrijano uzviknuo: ''On days when I sing with duende no one can touch me'', a jedan stari maestro gitare rekao: ''The duende is not in the throat: the duende surges up, inside, from the soles of the feet.'' Usudio sam se čak Orfeja na tom mjesta potegnuti! Jer što je Orfej, sa svojom čudesnom lirom koja opčinjava dušu, ako ne simbol umjetnosti, poezije, njeno mitsko otjelovljenje i metafora? Elem, prava umjetnost, zaključuje Lorca, nije pitanje vještine, nego onog nečega u venama. Pitanje bosonogosti; ne ide to s cipelama na nogama. Orfej nije nužno morao biti veliki virtuoz na svirali. Koliko znamo, možda je i njegova muzika bila neugođena rašpa kao ona Dylanovog glasa i harmonike. Potresnost Orfejevih tužnih zvukova, koji su, tako se priča, očaravali čak i divlje zvijeri, pomicali drveće i kamenje i zaustavljali rijeke u toku, očitovanje je ne visoke razine usviranosti, nego visoke razine žive i povjerljive, pronicljive psihičke ogoljenosti.

Sonetlija nisam, ja se samo igram
dižući tu crkvu sa sonetnim križem.
Al nije spin - čujem bim-bam-bam,
dok ju iz zatitralog akorda i dižem.

Jesen, naša hladna, užarena tijela...
stupovi crkve: drhtim; krče ti crijeva.
Zar što smije ispred moćnog vrela!
Okret i četiri usne - to nebo sijeva?

Mazni prsti, sati nage kože... sniježi;
mala smrt kao toranj katedrale ove.
Strašni zvižduk brzog i - bježi, bježi!

Duende oči tvoje sad pune mi snove
i zato moje dugo otvarati se neće.
Doći će jednom, doći... i to proljeće!

(Dobro ugođen sonet... a gdje je sonet, tu je i okršaj sonetlija)