NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Evanghelos A. Moutsopoulos

Možemo li govoriti o estetičnosti prostora? Kako se prostor može tumačiti ne samo kao realnost sama po sebi, nego i kao predodžba - plod niza apstraktnih umnih operacija, trebalo bi se možda vratiti prvotnim predodžbama zamišljenim kao početne realnosti na kojima je moguće konceptualno izgraditi estetski svijet. Oslanjajući se na formalnosti predmeta koji čine prirodu, estetičnost je prirode pojačana opstojem estetskog doživljaja nerazdvojnog od razvoja svijesti, a čije se pjesničko stvaralaštvo sastoji u kristalizaciji formalne prirode.

Estetičnost se koju izazivlje estetski doživljaj kod subjekta (a javlja se kako u usmenim tako i u učenim književnostima) odnosi prije svega na određene uočljive pojave. Neovisno o svojoj estetičnosti, Homerove pjesme i «Božanska komedija» se, primjerice, vezuju za prostornu estetičnost zahvaljujući estetičnosti konkretne pojave koju postavljaju unutar zamišljenog univerzalnog okvira, okvira koji je u prvom slučaju maglovit, a u drugom vrlo precizan. Većina mitskih kozmogonija odnosi se na estetičnost bliskih svjetova; pitagorizam će podržavati muzičnu estetičnost univerzuma, pojam koji će kasnije prihvatiti grčki tragičari, sam Platon, a potom i njegovi sljedbenici, nazivajući ga teorijom harmonije sfera.

Jedan od prvih pokušaja apstraktne konceptualizacije prostorne estetičnosti nalazimo u Platonovom Timeju, gdje se univerzum drži "najljepšom među stvorenim stvarima", dok mu je oblik najbliži savršenstvu: "On je obao i okrugao, a unutarnje su mu udaljenosti svuda iste, polazeći od središta prema vanjštini. Od svih oblika, on je najsavršeniji, najsličniji samom sebi. Doista…sličnost je tisuću puta ljepša od različitosti. I ovdje je prostor poistovjećen s univerzumom. Nalazimo se na pola puta između, s jedne strane, mitskih i mističnih koncepcija prostorne estetičnosti, i s druge strane, onih koje počivaju na Euklidovoj predodžbi geometrijskog prostora.

Određen kružni prostor još uvijek ovisi i od konkretnog i od relativnog kod čovjeka. Ako i predstavlja nešto idealno, tada se to samo odnosi na konstantan broj, makar i neograničen, koji označuje matematički odnos između polupromjera i opsega, tako da kružni (ili čak loptasti oblik) postaje ograničeni oblik par excellence, sastavljen od vrlo složenih, čisto matematičkih elemenata, ali isto tako vrlo jednostavnih u svojoj praktičnoj približnosti koji su zato često pogodovali stvaranju numeričkih i mističnih simbola.

Znamo da su prethodnici Euklida već matematički odredili prostorni princip, Euklid se ograničio na sistematizaciju njihovih spoznaja, obogaćujući ih svojim razmišljanjima. Moglo bi se dogoditi da zanemarimo estetičnost euklidskog prostora jer poprima obrise apstrakcije i nudi nam se kao konceptualizacija beskonačnosti, da nemamo na umu pojam Kantove sublimnosti. Kod Kanta, naime, estetika se, makar i posredno, vezuje za osjetilno, a prostor je a priori jedan oblik osjetilnosti. No, taj nesklad koji naziremo nestaje ako ne mislimo više isključivo na prostor, nego i na njegovo grafičko predstavljanje pomoću tri uspravne prave koje se mogu produžiti do beskonačnosti. S druge strane, dijelovi prostora ograničeni geometrijskim figurama, bile one pravilne ili ne, imaju svoju vlastitu estetičnost, budući da su, ovisno od slučaja, režirane konstantnim ili funkcionalnim odnosima. Figure određene krivuljama, estetskom linijom par excellence, imaju naročita visoka estetska svojstva: za razliku od prave crte, koju možemo produživati do beskonačnosti, krivulja je sastavni dio strukture neposredno u vezi s danom točkom koju je čak moguće odrediti s najvećom preciznošću. Glede pak analitičke geometrije, ona je svakako doprinijela da se estetski vrednuju određene krivulje vezane za konačne sekcije. Neprijeporna je estetičnost stvarnih danosti svedenih na krivulje. Mogli bismo, na posljetku, spomenuti estetičnost ne-euklidskih prostora a naročito prostora predstavljenih pomoću zakrivljenosti, koncepcija zasnovanih ne samo na isključivim matematičkim pojmovima, nego i na elementima fizike, a čiji bi grafički prikaz bio estetski visoko vrednovan, jer bi se mogla shvatiti kao predodžba oblika koji se tek javlja, predodžba dinamične estetičnosti, estetski organiziranog prostora.

Napustimo li sferu čiste prostornosti i uđemo li u prostor na razini čovjeka, drugim riječima, u doživljeni prostor, primijetit ćemo da okolina u kojoj se čovjek kreće a koja se sastoji od niza konkretnih, odvojenih prostora ili integriranih jedni u druge, pruža izvanredne estetske mogućnosti. Nepotrebno je na ovom mjestu zadržavati se na estetičnosti neorganske prirode, flore ili faune. Dostatno je primijetiti da estetski prirodna stvar izazivlje neprijepornu privlačnost kod čovjeka koji je može i istaknuti u trenutku umjetničkog stvaranja. No, estetičnost okoline-prostora ljudske aktivnosti nije u svim okolnostima estetski uočljiva. Špilja koja je služila čovjeku za stanovanje u prapovijesti često je nepravilnog oblika; ona ipak daje čovjeku siguran krov nad glavom i on se u njoj osjeća zaštićenim. Taj je prostor skučen, nije izdvojen iz jednog većeg prostora, već je izabran, kako iz psihologijskih, tako iz biologijskih, praktičnih i drugih razloga, i određuje mističan odnos između pojedinaca i toga skučenog prostora koji ga okružuje. Možda je to jedan od mnogobrojnih razloga bujanja umjetnosti zidova, bujanja koje se nastavlja na nekim mjestima, čak i kad je čovjek napustio svoje podzemne naseobine. Tada je pomislio možda da na nov način izrazi svoj odnos s najčvršćim elementom svijeta u kojemu živi, s kamenom.

Kada priroda ne pruža nijedan odgovarajući organizirani prostor za čovjeka, tada se ovaj ne ustručava zamijeniti je i stvoriti drugi prostor koji će odgovarati njegovim mističnim potrebama i konkretizirati ih imitacijom špilja, kao u slučaju dolmena pokrivenim tumulusima. Nadgrobni spomenici, naročito piramide i mikenske grobnice, svjedoče o značenju ove građevinske djelatnosti. No, najširi pokušaji da se mistički organizira prostor ujedno su i najjednostavniji, i kroz njih se najjasnije vidi estetski karakter spomenutih ostvarenja. Potrebno je prije svega izolirati ravnu površinu, u dvije dimenzije, uz pomoć kamena graničnika postavljenih tako da određuju kružni prostor, cromlech; pokadšto u njemu osamljeni kamen označava središte. Kružni spomenici u Engleskoj ujedno su i složeniji. Onaj u Averburyju, više nepostojeći, sastojao se od jednoga velikog kruga i dva manja, od kojih se svaki sastojao od dva koncentrična reda. Isto tako, spomenik u Stonehengeu, blizu Salsbury-a, čine četiri koncentrična kruga, dva izvanjska kružna, a ostala dva gotovo elipsasta, s otvorom koji već ukazuje na potrebu za orijentacijom. Postoji druga kategorija megalitičkih spomenika gdje je ta potreba izraženija. Nizovi u Karanaku, na primjer, protežu se od jugoistoka prema sjeverozapadu. Na sjeverozapadnom kraju, jedan polukrug spaja prvi niz paralelnih kamena s jedanaestim, zadnjim nizom. Posrijedi je orijentiran "krug", jedna vrsta "abside" u fazi rađanja.

Svi spomenuti kružni "zatvoreni" ili poluzatvoreni prostori u dvije dimenzije, odvojeni od širih prostranstava, označavaju određena mjesta gdje se mistični osjećaj spaja s estetskim proizvodeći djela koja zadovoljavaju ne samo simbolične, nego i umjetničke kriterije. Dva pojma, orkos i erkos, prisegu i mjesto gdje se daje, bliski su; bedem koji, kao i prisega, izdvaja pojedinca iz cjelovitosti društvene grupe i koji, homologno tome, predstavlja svijet. Svijest o estetičnosti kruga (i ostalih svemirskih simbola) proistječe u većoj mjeri iz estetičnosti Sunčeva i Mjesečeva oblika koji uvjetuju oblik raznih svetih prostora. Krug određuje svetilište u dvije dimenzije, iako, kod megalitičkih spomenika, menhiri koji ograničavaju prostor već svjedoče o težnji prema trećoj dimenziji, u visinu. Primitivne kružne naseobine, galske kućice, afričke kolibe itd. na prvi pogled desakraliziraju takvu težnju, ali je istodobno dovode do nekog završenog oblika. Kružno svetilište izdvojeno u trodimenzionalnom prostoru, dosta uobičajeni oblik u antičko grčko doba korišten za izgradnju mauzoleja mjesečevog simbolizma, ponavlja se u kršćanskoj umjetnosti. Hram predstavlja sveto mjesto, centar osjetilnog svijeta, konkretnog univerzuma (apstrakcija je nepoznata primitivnom mentalitetu), i on ga na neki način sažimlje, stvarajući ga ponovno unutar zatvorenog prostora, proizvoljno ga izdvajajući iz slobodnog prostora. Na taj simbolizam se nadovezuje drugi, simbolizam planine zaštitnice ili čak špilje. Paralelno s kružnim ili sferičnim simbolizmom naglašenog centralizma, razvija se kvadratni i kockasti simbolizam oslonjen prije svega na osovine, najčešće u smjeru četiri strane svijeta, ali i ponekad u drugim određenim smjerovima. Zbiva se da kružna građevina bude i usmjerena i centrirana, a kvadratna centrirana i usmjerena, slijedeći vrlo preciznu dijalektičku simboliku koja oscilira između centralizacije i tendencija prema bijegu u određene smjerove, pojava veoma vidljiva tijekom izgradnje. Sve te činjenice ukazuju na potrebu da se živi prostor estetski organizira, kondenzacijom i homologizacijom.



Isto bi se moglo reći i za vrtnu umjetnost koja je, bar što se Kanta tiče, podjednako autonomna koliko je i izonomna u odnosu na ostale umjetnosti prostora, napose u odnosu na slikarstvo: slikarstvo "samo daje prividnost tjelesnih granica"; vrtna je umjetnost doista daje. No, ta je umjetnost prije svega umjetnost koja naročito koristi dvodimenzionalne prostore. Treća dimenzija postoji samo kao naznaka, na dinamičan način, međutim, zahvaljujući težnji prema visinama osnovnog elementa koji se upotrebljava ,a to je biljka. Točno je da su primitivnu šumu često uspoređivali s trodimenzionalnim prostorom u obliku svoda; to potvrđuje i postojanje svetih šuma. No tu se radi o posebnom prostoru, naizgled beskonačnom u horizontali, ograničenom u vertikali, čija je simbolika, recimo, reproducirana u znanoj džamiji u Kordobi. Klasična se vrtna umjetnost služi naravno procesom denivelacije, grade se terase itd; no, temeljna je karakteristika takvog prostora većim dijelom dvodimenzionalnost. Naravno da je vrt isto tako prostor estetski organiziran u odnosu prema stanovitom posebnom elementu koji se najčešće sastoji od zgrade, palače, vile, paviljona itd., ali to može isto tako biti i kip, raspelo, običan simbol. Takva estetska organiziranost prostora, uočljiva naročito u francuskom stilu, svodi prostorne proporcije na odgovarajuće sposobnosti ljudske percepcije, od kojih dalje nema više smisla. Ona isto tako teži kondenziranju, iako se često služi linijama koje se udaljavaju. Takva tendencija prema širenju organizirane sheme dalje od prirodnih granica percepcije služi samo kao smicalica kojom se može stvoriti ravnovjesje između makrokozmičke aspiracije i ograničenja estetskih mogućnosti prostorne percepcije.
Potom, današnja arhitektura poklanja posebnu pažnju, s jedne strane, zahtjevu da se zgrade ukope u prirodno okruženje, a s druge, potrebi da se unutarnji prostor poveže s izvanjskim. Ovdje se također uočava da su posrijedi naročiti napori da se otkloni antinomija između upotrebe arhitektonskog prostora u cilju izgradnje mjesta za stanovanje čije se karakteristike poklapaju s primitivnom potrebom konkretiziranom u traganju za skloništem, i tendencije suvremenog čovjeka, oslobođenog kompleksa materijalnih praktičnih i socijalnih ovisnosti, da bježi od zatvorenog otvarajući se prema prirodnom prostoru. Primitivna kuća, nomadski šator, afrička ili polarna koliba, dijelovi sojenica, zemljana koliba, u kojima jedan skučeni otvor služi ujedno i kao vrata i kao prozor, i jedino je njime moguće komunicirati s vanjskim svijetom, odgovara primitivnoj potrebi čovjeka da se zakloni od nevremena, zvijeri, čovjeka. Estetičnost ovih građevina nadovezuje se na precizne ciljeve određene specifičnim prirodnim i društvenim uvjetima. Trogloditska je kuća posebnog tipa, slična prapovijesnom domištu - špilji. Ona se uklapa u okruženje, ali u dubinu, u čvrsti prostor koji je još više odvaja od slobodnog prostora. Trebalo bi, uz spomenute razloge, dodati i onaj koji se odnosi na razvitak građevinskih tehnika. Uporaba jakih materijala omogućuje maksimalno smanjivanje vanjskih punih površina. Također, razvoj građevinskih tehnika utječe na prijelaz s romaničke na gotičku arhitekturu. Pojava vitraža konkretizira smjer prema sve značajnijem utjecaju vanjske sredine, kao što je svjetlost, na unutarnjost građevine. Kako se napušta primitivna gotika i prelazi na cvjetnu gotiku, zahvaljujući razviću građevinske tehnike, moguće je sve više i više smanjivati pune površine i suprotno, povećavati broj i površinu prostora namijenjenih da se popune prozirnim ravnima. Tako, prostor za stanovanje, prostorni oblik najčešće proizvoljno odvojen od više ili manje neograničenog prostora, teži zadržavanju svoje estetske specifičnosti, a ujedno širenju prema izvanjskom svijetu, oduzimajući mu jedan dio koji organizira tako da mu može dati vrijednost "prijelaznog prostora".

Kiparstvo, plastične umjetnost par excellence, stvara prije svega prostorne oblike tako što, ili nasljeduje prirodu u gotovo simboličnom smjeru, ili pokušava odvojiti u trodimenzionalnom prostoru površine i volumene koje određuju nove estetske oblike. S te točke motrišta, kiparstvo ima sličnu umjetničku ulogu kao arhitektura, ali tako što se na neki način više oslobađa pritiska zemljine teže. Zahvaljujući korištenju lakih materijala u suvremenom kiparstvu, umjetnici s više lakoće i originalnosti određuju nove prostorne oblike, služeći se pokretnim osnovama ili detaljima odvojenim u okviru kvadridimenzionalnog prostora, a koji podsjećaju na oblike kojima bi se poslužila mašta astronoma da predoči kretanje nebeskih tijela: astronomski globusi koji su, okačeni na utvrđenoj točki, i kružeći u jednom, a potom u protivnom smjeru i tako dalje, možda inspirirali poznati platonski mit u "Politici". Praktična strana te djelatnosti konstrukcije scene nastavlja se kako u estetskom tako i u simboličnom smislu.
Glede slikarstva, djela su, kao uostalom i neka ostvarenja megalitičke arhitekture ili vrtne umjetnosti, poglavito u dvije dimenzije, neovisno što ono pokadšto služi za ukrašavanje arhitektonskih ili kiparskih djela. Slikarski je prostor najčešće ograničen površinom podloge. No, mnoga rješenja pokušavaju ostvariti i treću dimenziju u slikarstvu, kao dubinu ili reljef. U sumerskoj umjetnosti, primjerice, treća dimenzija se postiže preklapanjem sasvim odvojenih površina. Tek će se u renesansi stvarati prava treća dimenzija, posve fiktivna, zahvaljujući perfekciji tehnika perspektive i slikarstva en "trompe-l'oeil". Ta se nova dimenzija nadovezuje na ostale koji će izgledati "vjerojatniji". Glede pak volumena prirodnih oblika, on se lakše predstavljao, počev od egipatske umjetnosti do kubizma, primajući tehniku modeliranja.

Slikarski je prostor prije svega ograđeni prostor; jedini se tako može organizirati, slijedeći ili načelo subordinacije ili koordinacije vrijednosti koje su sadržane u njemu.. To posljednje načelo osim toga omogućuje da se unutar dvodimenzionalnog ili trodimenzionalnog prostora uključi i vremenska dimenzija naznačena kroz pokret ili kroz predstavljanje jednog te istog subjekta u nekoliko sukcesivnih faza ili na posljetku, zahvaljujući izoliranju nekoliko "privilegiranih" trenutaka njegovog postojanja.

Estetska se organizacija kazališnog prostora sprovodi na nekoliko odvojenih planova, ali koji su također međusobno funkcionalno povezani. Kazalište je umjetnost sintetiziranja, ona prostorno organizira vremenski prostor i vrijeme. Služi se poezijom i akcijom koje podređuje stvarnom jedinstvu mjesta, jedinstvu koje se može rastaviti na mnoštvo estetskih mjesta. Ne ulazeći u pojedinosti arhitektonske unutarnje organizacije kazališne zgrade, može se ipak primijetiti da je uvijek ta organizacija bila usmjerena, barem funkcionalno, na scensko mjesto, prostor, bilo da je posrijedi određeno mjesto ili prostor koji se, cjelovito ili djelomično, identificira sa samom zgradom. Posvećen prostor u toj zgradi je, prvotno, određen praktičnim uvjetima: to je strana nekog brda u grčkoj antici, trg pred crkvom za srednjovjekovne misterije, zgrada u stilu "Globe" - a za elizabetinsko kazalište, posebna prostorija za talijansko kazalište. No "standardizacija" tih mjesta je podređena estetskim i znanstvenim zakonima. Taj materijal i prostor se produžava u potpuno zamišljeni prostor, prostor dramskog djela, književni element kazališne funkcionalnosti. Stvarni prostor povijesnog događaja, podređen potpunoj promjeni mjesta, obrađen je prema ekonomiji koja odgovara načelu akcione "stilizacije", zahvaljujući kojoj se ona pojačava, estetizira. Režiser, a napose kazališni dekor postižu takav estetski preobražaj stvarnog mjesta u zamišljeno stvarajući uvjete za specifičnu iluziju kojom su i gledatelj i glumac iščupani iz svog vlastitog ontologijskog stanja, da bi bili estetski prebačeni u stvarno i ujedno nestvarno mjesto i tu osjetili na posljetku svu veličinu akcije. Prostorna kondenzacija klasičnog kazališta određuje i akcionu, obogaćenu sudjelovanjem gledatelja. Što se dekora tiče, on doprinosi antinomiji između materijalnosti osjećajnog prostora i duhovne strane estetskog prostora tako što materijalizira taj drugi slijedeći "zamisao" dramaturga i poštujući ideju režisera. Određen i ograničen prostor sale transportiran je u prostor koji je također ograničen, ali akcijom i njezinim materijalnim mogućnostima, no, u jedan posve estetski prostor. Više nema potrebe za stvarnim prostornim kontinuitetom. Veza se ostvaruje pomoću očaravajuće prirode djela. Uporaba vizualnih ili zvučnih obmana, stvarnih ili simboličnih, doprinosi dramatičnosti situacije. Više se sličnih scenskih predstava koriste i u radiofonijskom kazalištu, gdje se manjak scenskog ambijenta u užem smislu riječi i osjećaj nedostatne izolacije slušatelja usred uobičajenog okruženja nadoknađuje slobodom kontemplativne mašte. Moglo bi se isto to reći i u svezi sa sličnim sredstvima kojima se služi filmska umjetnost. Glede unutarnjeg kazališta, riznicu privilegiranih scenskih iskustava koje je pamćenje fiksiralo a mašta uobličila, ono potiče stvaranje niza inteligibilnih prostora u kojima je ugodno uroniti u trenucima sanjarenja.

Ove nas činjenice upućuju da razmišljamo i o organizaciji pjesničkog prostora primijenjenoj na književnost. Prostor u kojemu se odvija poetska radnja nije ni stvaran ni zamišljen, nego čisto estetski: prostor ustanovljen ekonomskim potrebama djela. Događa se da je opis takvog prostora najrealniji moguć; no, njegova estetičnost proishodi iz njegovog izbora, koji mu omogućuje da postane svojstveni okvir radnji, opisu, osvjetljenju likova i stvari. Književni prostor Gospođe Bovary ili Rougon- Macquartovih, da spomenemo samo ove primjere, tako je blizak radnji, da se gotovo uključuje u nju. Načelno je nemoguće zamisliti drugi prostor koji bi imao sličnu ulogu. Sekundarni produžeci takvog prostora, koliko god bili brojni i različiti, slažu se međusobno, kao i s glavnim prostorom, oblikujući hiper-prostor oslobođen svake napetosti, osim one u jedinstvu inspiracije. Kao, primjerice, u Miserables, gdje se obrisi prostora u kojima se odvija radnja poklapaju s obrisima aksiologijskih i duhovnih granica kompozicije. U istom se svjetlu može govoriti o historiografskom ili čak povijesnom prostoru. Prostor stvoren Tukididovim djelom, uostalom, ne odgovara isključivo zemljopisnim okvirima definiranim Peloponeskim ratom. Osim toga, ističe etički, praktični i duhovni prostor u kojemu se kreću glavni likovi priče. Čak i konkretan prostor predstavljen tekstom: raspored glava, ilustracija, stihova, doprinosi naglašavanju značaja prostorne unutarnjosti.



Osim pjesništva, vremenska je umjetnost par excellence glazba. Podređena apstraktnom ritmu, i ona ima svoj vlastiti prostor, bolje rečeno, prostor koji joj produljuje vremensko značenje. Već kod Pitagorejaca glazba ima visoku matematičku vrijednost, a pitagorejska se harmonija gotovo poistovjećuje s astronomijom, znanošću koja, proučavanjem nebeskih kretanja, dovodi u svezu prostor i vrijeme. Glazbene su skale prije svega sastavljene od zvuka, ali isto tako i od intervala, što je naročito specifično za njihovu organizaciju prostora oko jezgara, organizaciju određenu širinom klavijature ili nizom žica ili pak zvučnih cijevi različitih dužina. Čak i zakoni fizike kod pojava vibracije oivičene prostorom pokazuju značenje glazbene prostornosti. Kod nekih naroda, različiti stupnjevi glazbenih ljestvica često se vezuju za određena kozmologijska i etička pitanja. Osim općih prostornih značajki glazbe, postoji i posebni prostor za svako glazbeno djelo. Zlorabeći riječi, govori se i o dometima kako simfonijskog, tako i književnog djela. Koristeći razna izvanjska ili unutarnja sredstva vezana za samu narav djela ono zadobiva na prostornom značaju, pa se čak stvara iluzija razdaljine, volumena itd. Na posljetku, raspored instrumenata u orkestru određuje njegov prostor koji je neposredno u svezi sa zvučnim prostorom djela, materijaliziranim simboličnim raspoređivanjem raznih "dijelova" cjelokupne partiture (moguće je aludirati na prazan ili pun orkestarski prostor, u ovisnosti od toga sadrži li prostor jedne partiture oznaku soli ili tutti). Tako organizirani prostor dobiva značaj okvira nerazdvojivog od bilo kakvog estetskog stvaranja, i samim se tim briše svaka razlika između "vremenskih umjetnosti" i "prostornih umjetnosti", budući da je prostor, kao i vrijeme, temeljni a ujedno i slučajni okvir umjetničkog stvaranja.

Ne može se završiti ovo nabrajanje a da se ne spomene prostor igre sastavljen od središta u kojemu se spajaju materijalni i duhovni elementi estetičnosti ljudskog tijela. Dok u ostalim umjetnostima čovjek stvara estetski prostor pomoću inertne materije, u plesu, u igri, on se zalaže čitav i duhom i tijelom da stvori najljudskiji estetski prostor, podvrgavajući svoje tijelo disciplini koja produhovljuje kako njegove pokrete, tako i određeni prostor u kojemu se oni izvode. Točno je da magični i religiozni počeci igre, kao uostalom i drugih umjetnosti, podrazumijevaju vjerovanje da božansko neposredno sudjeluje u ljudskoj djelatnosti, i obrnuto; ali stanja transa koji se tada javljaju brzo ustupaju mjesto čistom estetskom stvaranju, organizaciji živog prostora. Tako napuštamo područje aksiologijskih razmišljanja iz Eupalinosa i divimo se "Duhu i tijelu". Time igra zadobiva značaj izražajnog stvaranja prostornih oblika putem samog tijela koje teži osloboditi se svojih tjelesnih značajki zahvaljujući pokretu. Tako se , nakon što smo napravili veliki krug u potrazi za esencijom organiziranog prostora kroz umjetnost, vraćamo gotovo na polaznu točku: primitivna je arhitektura težila, između ostalog, da stvori prostor vezan za životnost ljudskog tijela; igra ima za cilj razbijanje toga prostora i njegovu zamjenu drugim, posve zamišljenim, ogoljenim od svake materijalnosti; isti estetski simbolični oblici (zatvoreni krugovi, težnje prema visini itd.) oponašaju se arabeskom ili poskokom, prema uzoru na disciplinu svojstvenu temeljima igre.

Ako iz prethodnog želimo izvući neke zaključke trebamo imati u vidu odnos između prostora "po sebi" i svijesti, što će reći da nijedna prostorna estetičnost ne bi mogla biti doista stvorena. Estetičnost fizičkog prostora, bio on euklidski ili ne, ne bi mogla postojati bez intervencije same kategorije estetičnosti, jedne od najvažnijih kategorija ljudskog uma.

Kada to jednom shvatimo, postaje jasno sljedeće:

1.Za razliku od samog prostora, zamišljenog kao neograničenog, ili beskonačnog, estetski je prostor ograničen.
2.Ta je ograničenost određena čovjekom, čiji je estetski život stalno i jedinstveno polazište za tu djelatnost.
3. Pojam organizacije odgovara djelatnosti koja više podrazumijeva reorganizaciju prostornih oblika prema simboličnim, intelektualnim ili idealnim vrijednostima i normama.
4. U određenom smislu, može se govoriti o stvaranju, u okviru neograničenog ili beskonačnog prostora, novih prostora koji imaju ujedno i opće i posebno, i objektivno i subjektivno značenje.
5. Može se zaključiti da postoji međuovisnost između estetskih i simboličnih vrijednosti određenih arhitektonskih, likovnih, plesnih i drugih oblika.
6. Psihologijska je vrijednost estetskog prostora izražena subjektivnim nezadovoljstvom koji on pruža.
7. Objektivni se značaj estetskog prostora sastoji u tomu što pretpostavlja ujedno formalnu dematerijalizaciju i spiritualizaciju doživljenog prostora.

Moglo bi se dakle tvrditi da se estetičnost prostora izražava kroz njegovu dislokaciju, stadij koji prethodi njegovoj reorganizaciji, u kojoj ljudski činitelj igra najznačajniju ulogu. Time estetska humanizacija prostora postaje sredstvo par excellence kojim se stvara fizički ograničen prostor, ali čiji je aksiologijski domašaj univerzalan.

Preveo s francuskog MARIO KOPIĆ