NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Mario Kopić

Da nije upravo on bio taj koji je umjetnost tek uspostavio, Platonu bi se moglo prigovoriti da je degradirao umjetnost /1/. No, nema umjetnosti kao umjetnosti prije Platona. O umjetnosti kao takvoj moguće je govoriti samo unutar platonizma (filozofije, dakle metafizike: ideologije, teleologije, eshatologije, tehnologije, semiologije), unutar razgraničenja između prirode i povijesti, prirodnog i umjetnog, na posljetku: unutar estetike. Kraj je platonizma stoga i kraj umjetnosti kao takve i u cjelini. Istodobno stoji i obratno: kraj umjetnosti jest kraj platonizma.

Platonova je uspostava umjetnosti dvostrana i dvoznačna /2/.

Prema Platonu, ono što sve što jest sabire u jedinstven svijet jest likovnost. U likovnosti se temelji oblikovnost (figurabilnost) svijeta. Ako nešto na ovom svijetu nije već unaprijed figurativno, ono je u svakom slučaju figurabilno. Ne postoji ništa što ne bi moglo biti preoblikovano u neki lik (figuru, sliku, formu) kao određen izgled (eidos) otvoren za pozoran pogled. Pre-glednost i raz-vidnost svijeta temelji se u međusobnoj otvorenosti izgleda i pogleda, izgleda za pogled i pogleda za izgled, u otvorenosti cjelokupnosti izgleda. Bez te otvorenosti ne bi bio moguć niti izgled (lik) niti pogled (vizija), ne bi bila moguća ni likovnost niti vizualnost što u toj otvorenosti uzajamno jamče svoj opstoj, ujedno pretvarajući tu otvorenost - prostor svog opstoja - u vlastitu pretpostavku. Otvorenost se u odnosu spram likovnosti kao pred-očivosti i spram vizualnosti kao pred-očenosti razotkriva kao nazočnost.

Nazočnost je ime za bitak. Nešto jest ukoliko je nazočno, ukoliko je otvoreno unutar odnosa između likovnosti i vizualnosti. Ono što je bez nazočnosti toga nema, nema bitak. Biće jest ukoliko ga učini nazočnim vizualni lik. U tom svojevrsnom pleonazmu „učini nazočnim vizualan lik“ vlada krug koji vlada strukturom i čitavom poviješću platonizma. U filozofiji kao platonizmu imaju dakle odlučnu ulogu oči i viđenje, pogled. Tek je iz tog kruga moguće ocrtati razumijevanje umjetnosti kao umjetnosti.

Taj krug, koji kao nazočnost povezuje i time zahvaća kako predočivost tako i predočenost, kako gledano tako i gledanje samo, vlada svime i prožimlje naime sve (hapanta): ne samo svako sredstvo ili živa bića, ono što raste iz zemlje, nego još „zemlju, nebo i bogove te sve što je na nebu i u Hadu pod zemljom" /3/. Sve se odvija i odbija unutar toga kruga. Što se god pojavi u tom krugu može biti samo odsjaj, odraz, odbljesak likova koji su tu - pralikovi. Iznovice mogu nastati samo patvorine, odnosno kopije, neka više ili manje izopačena slika u zrcalu pralikova. Čovjek može činiti bilo što, no u svijetu je toga kruga (kruga bitka kao nazočnosti) neizbježno osuđen na držanje zrcala onomu što je svagda već bilo - izvornim likovima.

Ukoliko čovjek može držati zrcalo bilo čemu, time se on sam na neki način pretvara u zrcalo kao ogledalo svega što jest, pretvara se u samozrcaljenje (samoogledanje) likova kao takvih i u cjelini. Bit je kruga nazočnosti kao sjedinitelja predočivosti i predočenosti, gledanoga i gledanja, upravo to samoogledanje: zarezivanje likova i njihovo odražavanje, sijevanje i odsijevanje, prezentiranje i reprezentiranje (mimesis). Upravo zbog neizbježnog su-pripadanja tog dvojstva u krugu nazočnosti, umjetnost kao mimezis, kao reproduciranje ili podražavanje, u platonizmu nipošto nije nešto slučajno /4/. Unatoč toj ne-slučajnosti, nameće nam se pitanje: otkuda uopće mogućnost ogledala naspram svijeta čistih likova? Nije li ta mogućnost ogledala kao zrcala, koje omogućuje zrcaljenje čistih likova, pra-likova kao izvornih likova, ujedno već i nemogućnost same te čistoće, izvornosti pralikova? Zrcaljenje je ponajprije podvajanje a tek potom umnažanje. Na taj način zrcaljenje unosi u jedinstvenost izvorne čistoće mnogostrukost i time nečistoću. Nazočnost, nazočnost koja povezujući zahvaća predočivost i predočenost, gledano i gledanje, uključujući tako u vlastiti krug počivajuće samozrcaljenje, je dakle kao čista nazočnost, odnosno kao čisti bitak isključena. Tada prethodna pitanja već bivaju potisnuta sljedećim pitanjem: Ukoliko čista nazočnost, čista prezencija u njezinom istodobnom reprezentiranju nije moguća, je li tada njezino samo-zrcaljenje uopće još samo njezino vlastito samo-zrcaljenje? Što je ono neimenovano što onemogućuje čistoću (izvornost) nazočnosti i što tim i takvim onemogućavanjem omogućuje ponovljivost, naknadnost, reprezentiranje, zrcaljenje nazočnosti?

U "Politeji", u odlomku gdje Platon razmatra bit i različite odnose umjetnosti, nemogućnost čiste nazočnosti nije posvjedočena, no ne može ni biti posvjedočena, budući da čitav Platonov eros stremi upravo čistoj nazočnosti /5/. Iznenađuje pak da Platon oslanja utemeljenje umjetnosti na dva uporišta: na boga s pralikovima, s jedne strane, i čovjeka sa zrcalom, na drugoj strani. Umjetnost kao mimezis jest međusobni proizvod boga i čovjeka, ima svoje mjesto na sredokraći između pralikova i zrcala.

Dijalog o umjetnosti počinje pitanjem poezije, dakle umjetnosti riječi, govorimo li već u platoničkom jeziku i previđamo li da prije Platona umjetnosti kao umjetnosti još nema, a kamoli da bi se dijelila na ovu ili onu umjetnost. Početak je odmah preskočen, pitanje govora kao poezije ostavljeno je za neku drugu zgodu, i Platon nastavlja na svoj "uobičajen način (eiothyas methodou)" /6/: o umjetnosti pita kao i o stolu ili krevetu, koje uzima za primjer svog "uobičajenog načina" pristupa svemu što jest. Što je stol kao stol, što jest stol po svom izgledu (liku)? Što je krevet kao krevet, odnosno što jest krevet po svom izgledu (liku)? I jednako tako: što jest umjetnost kao umjetnost, odnosno što jest umjetnost po svom liku?

Prema tome, Platonov je "uobičajen način" pristupa stvarima način koji svaku stvar svodi na njezin lik i koji u likovnosti doseže jedinstvo/jednost svijeta. Presudno u tom pristupu jest njegova vizualnost. Gledanje i viđenje imaju u "uobičajenom načinu" Platonovoga pitanja odlučnu prednost. Ne govor, nego gledanje i prema tome čitanje kao razabiranje. Stoga Platon problem umjetnosti i ne rješava na primjeru poezije kao govora, nego na primjeru ogledalca i slikarstva kao likovne umjetnosti /7/. Umjetnost kao umjetnost u njezinoj biti (liku) svodi na likovnu umjetnost i tom je redukcijom uspostavlja kao takvu. Na toj se redukciji temelje otada sve estetike - do dana današnjeg. Temeljne su naime kategorije svih estetika: sadržaj i oblik (materija i forma).

Redukcija svijeta na likovnost i time uspostava umjetnosti kao takve (umjetnost ukoliko jest umjetnost objelodanjuje likove) nisu razloživi. Svako je raz-laganje moguće samo na određenom razlikovanju, i dakle samo uhvaćeno u ono što bi trebalo objasniti: u likovnost. Nije moguće razložiti zašto je baš takvo Platonovo razumijevanje svijeta. Nije moguće razložiti niti kakva je razlika između Platonova razumijevanja svijeta i razumijevanja svijeta prije njega. Želimo li dobiti tu razliku upravo kao raz-liku, morali bismo pred-platonovski svijet predstaviti u određenim likovima i tako ga pretvoriti u nešto po svojoj biti likovno. Time bismo umjesto razlike dobili upravo ne-razliku. A upravo je ne-razlika posrijedi. Između platonovskog i pred-platonovskog svijeta nema razlike. Dogodilo se i događa se nešto drugo.

Unatoč takvim nemogućnostima, koje su jedine naše mogućnosti, može se razložiti uspostava umjetnosti kao umjetnosti, uspostava umjetnosti kao jednoga posebičnog područja bića unutar bića kao takvog i u cjelini. Na likovnost reducirani svijet kao svijet likova jest sam u sebi zahtjev za raz-likama. Likovi jesu, postoje, ukoliko je između njih neki razmak, raščlanjenje, razdaljina, razgraničenje, raspoređivanje... Svijet je likova svijet razlika. Iz su-pripadanja likovnosti i vizualnosti slijedi način potvrđivanja tih razlika, način razmaka, raščlanjenja, razgraničenja, raspoređivanja likova, način proizvođenja likova kao likova.

Gdje je su-pripadnost likova i viđenja tih likova najuža i najčišća, tu je najodlikovanije područje svijeta kao cjelokupnosti bića koji jesu na način likova. Najodlikovanije je područje stoga područje čistoće, područje čistog viđenja čistih likova. To se područje, područje koje ne pozna uprljanost, prema Platonu, uspostavlja kroz boga (theos). Cjelokupna je struktura svega što jest zato sljedeća:

1. na vrhu je bog koji proizvodi (poesis) čiste likove (ideai) svekolike šarene mase različitih stvari;
2. ispod boga su zanatlije („narodni tvorci“) koji proizvode ove ili one stvari na taj način da falsificiraju te čiste likove;
3. na trećem su mjestu slikari (zastupnici umjetnosti uopće) koji proizvode na način nasljedovanja ili mimezisa, i to nasljedovanja stvari što su ih već prije proizveli zanatlije ili pak stvari iz prirode.

Ni proizvođenje zanatlija niti proizvođenje umjetnika nije moguće bez izvorne proizvodnje boga, nije moguće bez izvorne proizvodnje čistih likova. Stoga su bog, i po njemu proizvedeni čisti likovi na vrhu piramidalne strukture. No sam vrh i sveukupna arhitektura ne bi bili mogući bez proizvođenja.

Samo se proizvođenje pri svagdanjem naglasku na različitim proizvođačima i različitim vrstama proizvođenja, odnosno proizvedenog, u početku prikriva. Potom stupa iz pozadine i pokazuje se kao ono što tek dopušta svemu da bude ono što jest: kako proizvođaču tako i proizvedenom. To je prvo. Drugo je ono što nije manje značajno i što pak previđa čitava filozofijska literatura: proizvođenje je kod Platona samo po sebi dvostrano - ono je raz-likovno i ob-likovno. Postavljajući na prvo mjesto boga, Platon na prvo mjesto postavlja i proizvođenje kao raz-likovanje. Tek kad proizvođenje omogući razno-likost svijeta, u svijetu se može usidriti proizvođenje kao ob-likovanje. Razlikovno, likove raspoređujuće proizvođenje jest ontologijsko proizvođenje. Oblikovno proizvođenje jest ontičko proizvođenje. Prvo pripada samo bogu (nečemu ne-ljudskom), drugo pripada čovjeku: bilo zanatliji bilo umjetniku.

Proizvođenju kao razlikovanju pripada izvornost i jedinstvenost, neponovljivost. Kad je lik jednom postavljen, on jest ono što jest: sva ponavljanja su ponavljanja istog lika. Oblikovanje nije ništa drugo do ponavljanje onoga po razlikovanju postavljenog.

Kako je to proizvođenje kao oblikovanje moguće najčešće i najbrže izvesti? "Najbrže vjerojatno tako ako uzmeš ogledalo (katoptron) i posvuda ga nosiš sa sobom" /8/. Ogledalo kao zrcalo može brzo i najčešće sve ili bilo što ponoviti u njegovu liku. U njemu se oblikovanje bilo čega zbiva odjednom i bez otpora. To pak znači da je svako oblikovanje, da je svako nasljedovanje u odnosu spram izvornoga čistog lika već i nešto pre-neseno. Ogledalo je prispodoba (Sinn-Bild) mogućnosti prijenosa (metafora) i time čovjekova načina proizvođenja uopće. Tako smo dakako iznova u jednom krugu. Ukoliko je ogledalo prispodoba mogućnosti metafore (prijenosa), a metafora jednoznačna s prispodobom, tada je ogledalo prispodoba prispodobe. Prispodoba je prijenos slike (lika) iz njezine čistoće negdje drugdje. Ogledalo je kao prispodoba mogućnosti prijenosa čistih likova negdje drugdje, dakle u nečistost, razumljivo samo iz te mogućnosti prijenosa. Prijenos je opet razumljiv samo iz nošenog, odnosno nosećeg, iz likova. Prijenos u nečistost razumljiv je samo iz čistoće.

Ogledalo kao prispodoba prispodobe samo iz sebe prema tome svagda šalje drugamo: prema samoj slici. Iz svog kruga u drugi krug: iz kruga prispodobe prispodobe u krug nazočnih vizualnih likova. Kako supripadaju ta dva kruga, gdje se susreću? Je li njihovo su-pripadanje neizbježno? Je li neizbježno međusobno pripadanje raz-maka (raspoređivanja) i po-maka (premještanja)? Dia-fore i meta-fore?

Kakav je uopće odnos između lika i njegova premještanja? Kakav je odnos između čistog lika i njegova uprizorenja u ogledalu? Ogledalo može na svoj način sve proizvesti, no (samo) njihovu pojavu, ali ne zbilju i istinu (phainomena mentoi onta ge pou tei aletheiai) /9/. Odnos između ogledala i čistog lika jest odnos između samopokazujućeg i neskrivenog. Na jednoj je strani on phainomenon - samopokazujuće se biće, na drugoj je strani on the aletheia – neskriveno ili nezastrto biće. Jednako je i s odnosom između čistih likova i slikara, to jest umjetnosti: "slikar ne proizvodi kao istinito/neskriveno ono što proizvodi (ouk alethe poiei a poiei)" /10/. Slikar-umjetnik, kao i ogledalo, na neki način proizvode biće, iako ga ujedno pokazuju kao ovo ili ono biće. Odražavaju i prikazuju neko biće, recimo samo s jedne strane: „ista veličina izbliza i izdaleka preko vida/gledanjem se jednakom ne prikazuje“ /11/. Ne mogu ga odraziti i prikazati sa svih strana istodobno, ne mogu ga prikazati u svoj njegovoj neskrivenosti. Uopće, mogu nasljedovati samo određenu stvar, ovaj ili onaj stol, nipošto ne pra-lik bilo kojeg stola uopće, kojemu jedino pripada istinska neskrivenost.

Ogledalo i umjetnost izdaleka se dakle približavaju neskrivenosti kao istini bića. Posve zahvatiti je ne mogu nikada: "daleko od istine stoji dakle umjetnost (porro ara pou tou alethous he mimetike estin)" /12/. Daleko od neskrivenosti, daleko od svjetlosti, područja čistih likova. No to "daleko" ne znači odrezanost, nego još uvijek označuje neku blizinu. „U platonizmu nema razdvoja (Zwiespalt), nego samo odstojanje (Abstand)“ /13/. U fenomenima što ih daju ogledalo ili umjetnost još se uvijek zrcali aletheia.

Samo u tom odnosu između istine kao neskrivenosti i fenomena, u toj blizini između istine i fenomena koja opstoji unatoč razdaljini, odnosno u toj razdaljini, koja opstoji unatoč blizini između jednog i drugog područja, susrećemo umjetnost kao umjetnost. Gdje te razdaljine u blizini (blizine u razdaljini) nema, gdje nema istosti u razlici (razlike u istosti), nema ni umjetnosti kao takve, umjetnosti u razlici spram drugih načina proizvođenja. Rečeno uzvratno: umjetnost kao takva može se uspostaviti tek tamo i tek kada se proizvođenje (poiesis) rascijepi na različite načine svoje egzistentnosti. A umjetnosti kao umjetnosti nema, odnosno umjetnost je na svom kraju kada se ti načini proizvođenja počinju opetovano spajati.

Razlika između istine i fenomena naime nipošto nije nešto samorazumljivo i nešto oduvijek i zauvijek neizbježno dano. Aristotel nas na to upozorava u trećoj knjizi spisa O duši: "Stari kažu da je mišljenje (phronein) i zamjedba (aisthanesthai) isto", za njih su dakle bile "sve pojave (phainomena) istinite (alethes)" /14/. Ako su sve pojave istinite, ako postoji neko razabiranje u kojem nema razlike između mišljenja kao poimanja i zamjedbe, tada je moguće, odnosno neizbježno da je postojao i takav odnos spram svijeta u kojemu nema razlike između teoretskog i umjetničkog.

Gdje ne postoji razlika između istine i fenomena, tu ne postoji razlika između neskrivenosti čistih likova i njihovih paslika u ogledalu ili umjetničkom proizvodu. Dalje: ne postoji razlika između božje proizvodnje i proizvodnje ogledala (umjetnika). Pobliže: ne postoji razlika između proizvodnje kao raz-likovanja i proizvodnje kao ob-likovanja. I na posljetku: gdje ne postoji razlika, ne postoji raz-likovnost i ne postoje likovi kao takvi. Svijet nije reduciran na vizualno, na likovni svijet.

Gledano još iz svijeta razlike između istine i fenomena, svijet bez te razlike moguće je opisivati samo kao svijet brisanja razlika. Istina je svagda već u položaju fenomena i fenomen je svagda već u položaju istine. Područje čistih likova svagda je već u položaju ogledala i ogledalo je svagda već u položaju područja čistih likova. Slika je svagda već u položaju prispodobe i prispodoba svagda već u položaju slike. Diafora je svagda već u položaju metafore i metafora je svagda već u položaju diafore. Razlikovanje je svagda već u položaju oblikovanja i oblikovanje je svagda već u položaju razlikovanja. Opstoji razlučivanje kao brisanje razlike između razlikovanja i oblikovanja, u što svakako spada produkcija te razlike. Takvo opisivanje jest konzekventno (post)strukturalističko opisivanje.

No ostaje pitanje: Kako stoji stvar sa svijetom prije njegove redukcije na vizualno, na likovni svijet, odnosno pred njegovim rascjepom na svijet likova i svijet paslika (patvorina, falsifikata), svijet istine i svijet fenomena?

U svakom slučaju samo u tom rascijepljenom svijetu opstoje raz-like i dakle umjetnost kao umjetnost. Ako su stari izjednačavali poimanje i zamjedbu (istinu i pojave), ako je za njih zamjedba bila aletetična a istina estetična, za njih nije postojala niti filozofija kao filozofija niti umjetnost kao umjetnost. Stoga i božje proizvođenje nije moglo biti uvršteno na prvo mjesto, a umjetničko proizvođenje na treće, zadnje mjesto. Nije mogla biti filozofija kao spoznaja po bogu proizvedenih čistih likova privilegirana, niti pak umjetnost kao falsificirajuće nasljedovanje čistih likova degradirana /15/. Gdje ne postoji razlika između istine i fenomena, mišljenja i zamjedbe, nadosjetilnog i osjetilnog svijeta, ne postoji niti mogućnost graduiranja. Ne postoji više i niže, najviše i najniže. Odsutna je svaka piramidalno-arhitektonska struktura. Sve to nastupa tek s platonizmom, dakle s redukcijom svijeta na likovnost.

Ta redukcija vlada i nakon obrata platonizma. Zapravo ona tek tu pridobiva svu svoju moć. Nietzsche osjetilnost i fenomen (Schein, kako ga razumije) postavlja na prvo, naspram istine i poimanja odlikovano mjesto /16/. Ne vrijedi više: daleko od istine jest umjetnost, nego: daleko od umjetnosti jest istina. To pak znači da umjetnost nije više moguće izjednačavati s ogledalom i nasljedovanjem. Umjetnik nije više nasljedovatelj i falsifikator po bogu postavljenih likova. Na stanovit je način umjetnik zauzeo mjesto boga: "Identičnost u biti osvajača, zakonodavca i umjetnika - sebeutisnuće u materijal: najviša snaga volje… Najviša forma nagona plođenja i ujednako materinskih snaga. Preobličenje svijeta, da bi se u njemu izdržati moglo – jest ono goneće (das Treibende): dakle, kao pretpostavka jedno silno čuvstvo proturječja“" /17/. Umjetnik je najviši stupanj volje za moć i na tom stupnju mora po svojoj biti podrediti sve oblike. Sam mora biti zakonodavac, postavljač obličja. Njegova izvornost mora biti apsolutna. Ne smije ni u čemu biti nasljedovatelj /18/.

Nakon prevrata platonizma stoga ima mjesta samo još za takozvano apstraktno slikarstvo. Za umjetnika sada ne postoji oblik, nikakva ljepota koja bi bila kao takva vrijedna uprizorenja. Ne postoji lijepa djevojka koja bi bila vrijedna uprizorenja na platnu ili u kamenu. U apstraktnoj umjetnosti vrijedi samo na novo postavljeno obličje, a ne paslika već danog obličja. Umjetnost je odsada: proizvoditi sve novija i novija obličja, proizvoditi pralikove kao uzorke/paradigme, kojih potom nije moguće nasljedovati i reproducirati, no to umjetnika kao izvornog likovnjaka više niti ne zanima. Naspram reproduciranja umjetnik se zadržava u svojoj božanskoj uzvišenosti, pa i naspram prethodne mimetičke umjetnosti /19/.

No Nietzsche i apstraktni (konceptualni) umjetnik još uvijek misle iz horizonta razlike između istine i fenomena. Kao što je Nietzscheov prevrat platonizma radikalizacija platonizma, tako je apstraktna (konceptualna) umjetnost radikalizacija likovne umjetnosti, umjetnosti kao umjetnosti. U toj se radikalizaciji ponovno pokazuje identitet umjetnosti i tehnike. Za Platona su kako nasljedovanje tako i obrt oblikovanje: i imitator i obrtnik razumiju se u likove. Kao oblikovatelj svatko je od njih stoga technites - tehničar. Oba imaju isto ime jer se moraju razumjeti u unaprijed dane likove. Suvremena umjetnost i suvremena tehnika susreću se u informativnosti. I jedna i druga pokušavaju „uobličiti u materiju“ što više posve novih likova (pralikova ili uzoraka za reprodukciju), pokušaju biti što više informativni, kreativni u smislu „produkcije inovacija“: „Bitno za informaciju je svagda stupanj novosti, inovacije događaja“ /20/. Kreativnost i inovacija su sinonimi za originalnost: „Kreativno znači pritom isto što i novo, inovativno, originalno i taj pojam korespondira s pojmom selektivno u smislu da su kreativni momenti nekog stanja dokučivi samo selektivnim procesima“ /21/. Selekcija se odnosi na određen repertoar elemenata, materijala. Najšareniji, najbogatiji repertoar predstavlja kaos. Kaos je opreka i istodobno nešto selekciji kao oblikovanju pripadno. Selekcijom oblikujemo elemente kaosa u poredak kojega smo sami izabrali. Izabrano uređenje kao lik, odnosno kao suma likova zato je nešto znano i domaće: „svako uređenje elemenata predstavlja fenomen redundancije, vraćanja jednakog, znanog, predvidljivog“ /22/. Umjetnikov zakonodavni odnos spram materije ili kaosa jamči mu samoprepoznavanje, prepoznavanje svoje volje u preoblikovanom kaosu. Preoblikovani mu kaos jamči „vraćanje jednakog“, njega samoga u po njemu postavljenim likovima. A ti su likovi disponibilni. Stoga ta disponibilnost dopušta istodobno puno veću slobodu materijala nego što su je dopuštali već unaprijed dani i zadani likovi: „Označava li uopće modernu umjetnost neki jedinstven princip, tada on opstoji u estetskoj autonomiji materijala“ /23/. Ta autonomija ne može značiti drugo nego zadobivanje određene prednosti ob-likovanja u odnosu spram raz-likovanja. Razlike se formiraju tek, odnosno istodobno kroz oblikovanje. Razlike postavlja uređivanje, nastaju u samom kreativnom procesu i autonomnost materijala nije ograničena nikakvim prethodnim izborom.

Proizvođenje kao raz-likovanje i proizvođenje kao ob-likovanje dadu se raz-lučiti, ali ne i lučiti. Ontičko proizvođenje postalo je ujedno ontološko. Jer se time raspala sva arhitektura bića i jer ne postoji više privilegirana i degradirana strana bića, i umjetnički je objekt bez činova i lako može stupiti na njegovo mjesto bilo kakvo biće. Kvalitativnih razlika više nema, postoje samo kvantitativne, odnosno preciznije: kvalitet je neodvojiv od kvantiteta. Jer i umjetnost i tehnika ujedno oblikuju i razlikuju, proizvode nove likove, njihova je razlika samo u stupnju (kvantitetu) informacije-inovacije-kreativnosti koju dopuštaju kroz uređene proizvode. Stupanj je nekih objekata viši i oni stoga u odnosu na druge objekte posjeduju stanja, estetska stanja koja ih proizvode u umjetničke proizvode.

Kao prethodnica tehnike-raspoloživog raspolaganja /24/, umjetnost nas neprestanom produkcijom novih likova, neprestanim proizvođenjem novih vizualnih učinaka, priprema na sve novo. Neprestance širi, briše i iznovice ocrtava granice pred-vidljivosti. Iznova i stalno iznova mijenja odnos između predočivosti i predočenosti, između likovnosti i vizualnosti. Umjetnost je jezgra njihovog međusobnog uzvratnog mijenjanja /25/.

Umjetnost je došla do svog kraja, prispjela je na kraj svog puta. Isto tako do svog kraja došli su i likovnost i vizualnost, koji su posve zahvatili i proželi proizvođenje (poiesis). Ta redukcija proizvođenja nipošto nije negiranje proizvođenja, nego njegova stanovita krajnja potvrda. Spajanje tehnike i umjetnosti, preciznije znanosti kao znanosti (filozofije, odnosno estetike) i umjetnosti kao umjetnosti u umjetnost-tehniku, u umijeće, prepušta proizvođenje njemu samom. Ne poradi nečega drugog, nego poradi sebe sama. Proizvođenje kao raspoloživo razlučivanje jest proizvođenje radi proizvođenja, a ne možda radi proizvedenog (bitka).

Umjetnost kao umjetnost, kao nasljedovanje, kao istina u fenomenu, tu je naravno nešto prošlo, rečeno u Hegelovom jeziku /26/, odnosno nešto mrtvo, rečeno u Nietzscheovom jeziku /27/. Jezik treba razumjeti, inače nam ništa ne kazuje. Ni prošlo za Hegela niti mrtvo za Nietzschea ne znači da toga više nema. Ono i dalje jest, no jest kao funkcija, bilo sadašnjosti bilo života. Iz toga slijedi da je moguće govoriti o umjetnosti kao prošlosti samo iz Hegelova sustava, odnosno o smrti umjetnosti samo iz Nietzscheova motrišta, isto kao i o umjetnosti kao najvišoj životnosti, ukoliko Nietzsche pri tome ne misli na umjetnost-nasljedovanje, već na umjetnost-zakonodavca, umjetnost kao formiranje kaosa, odnosno kao način opstoja volje za moć. Kao što je za Nietzschea smrt funkcija života, tako je i umjetnost-nasljedovanje funkcija umjetnosti-zakonodavca /28/. No, ako smrt ne razumijemo kao funkciju života, tada nam se čitava stvar pokazuje drukčije.

Tada se počinjemo pitati o podrijetlu umjetnosti. Takvo je Heideggerovo pitanje o biti umjetnosti /29/. Budući da je umjetnost kao umjetnost nužno vezana za platonizam, za likovnost, za razliku između istine i fenomena, Heideggerovo je pitanje o podrijetlu umjetnosti ujedno pitanje o iskonu te razlike, o izvoru likovnosti, o izvoru platonizma (metafizike) samog. Posrijedi je upravo podrijetlo/izvor (Ursprung: praskok) umjetnosti, a ne sama umjetnost, budući da je o njoj moguće govoriti jedino i samo unutar platonizma.

Za Heideggera je umjetnost odlikovani način "kako istina biva bićevna, i to jest povijesna" /30/. Misliti istinu bez obzira na biće znači misliti istinu bez obzira na umjetnost. Umjetnost je svagda već neka mijena istine, umjetnost je svagda već neka povijesna istina, neko metafizičko uprizorenje istine: "Bitnoj mijeni istine odgovara bitna povijest zapadnjačke umjetnosti" /31/. Umjetnost se svagda već događa istodobno s metafizikom, s metafizičkim epohama istine. Jer je umjetnost dakle vezana za metafiziku, odnosno platonizam, moguće je o njoj govoriti samo metafizički. S obzirom na umjetnost, svaki jezik o umjetnosti može biti samo jezik estetike, jezik koji govori iz razlike između istine i fenomena, lika i materije. Platonov ništa manje nego Hegelov, Hegelov ništa manje nego Nietzscheov: „Umjetničko djelo u metafizici važi kao nešto osjetilno koje to međutim nije za sebe, nego je osjetilno umjetničkog djela, ono što je u umjetničkom djelu neosjetilno i nadosjetilno, što se nazivlje i duhovnim te duhom...Bit umjetnosti stoji i pada s biti i istinom metafizike“ /32/.

Jer to da je u umjetnosti "istina na djelu u djelu", da se otvara u biću, ujedno znači da se utvrđuje u određenom liku: "Umjetnost je utvrđivanje sebe smještavajuće istine u lik (Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt)" /33/. Okrenemo li stvar, pokazuje se da je umjetnost moguća samo iz istine, da se lik (likovnost) temelji na istini: "Ako se istina postavlja u djelo, ona se pojavljuje (erscheint sie: ona zasja). Pojavljivanje je kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo - ljepota. Tako lijepo spada u samodogađanje (Sichereignen) istine. Ono nije samo relativno spram sviđanja i jedino kao njegov predmet. Lijepo počiva, međutim, na obliku, ali samo stoga što se forma nekoć rasvijetlila iz bitka kao bićevnosti bića. Tako se bitak dogodio kao EIDOS (lik)" /34/. Lijepo ili umjetnost spadaju u samodogađanje istine. No samo tada kada se bitak događa kao eidos (lik), kao bićevnost bića - kao metafizika. Likovnost je jednakoznačna s bićevnošću bića, koja biće cijepa na sebe samog (bit, eidos, istina) i na fenomen. Stoga pitanje koje se osvrće samo na umjetnost, samo na likovnost, samo na bićevnost bića, prihvaća istinu i fenomen samo u njihovoj razlici, a ne u istosti. Fenomen ne razumije kao samodogađanje istine.

Heidegger u svom pitanju o izvoru ili podrijetlu platonizma (likovnosti) izlaže fenomen kao samodogađanje istine već u Sein und Zeit. "ALETHEIA... koja je izjednačena s PRAGMA, PHAINOMENA, znači 'stvari same', ono što se pokazuje, biće u kako njegove raskrivenosti (das Seiende im Wie seiner Entdecktheit)“ /35/. Fenomen pripada istini kao raskritost raskrivanju. Razotkrivanje, istina kao razotkrivanje (a-letheia) jest poiesis. Pitanje o podrijetlu umjetnosti, pitanje o istini jest zato pitanje o poiesis.

Ono na čemu počiva poiesis jest govor. Bez govora nema razotkrivanja, nema prinošenja bića u otvorenost: "Gdje ne prebiva govor, kao u bitku kamena, biljke i životinje, tu nema ni otvorenosti bića, i prema tome ni otvorenosti nebića i praznoga. Govor nije zato poiesis (Dichtung: pjesništvo) što je prapoezija, nego se poezija događa u govoru jer ovaj čuva izvornu bit poiesis. Građenje se i oblikovanje, naprotiv, zbivaju uvijek već i uvijek samo u otvorenome kaze (Sage) i kazivanja (Nennens)" /36/. Oblikovanje i dakle likovnost počivaju u - govoru. Podrijetlo umjetnosti jest govor /37/. Gdje nema govora i/ili jezika, nema ni poezije, dakle ni umjetnosti, jer je na ishodištu svake umjetnosti poezija, to jest poiesis. A platonizam, koji se obazire samo na umjetnost a ne i na podrijetlo umjetnosti, jest redukcija govora na likovnost.

Redukcija govora na likovnost - to je bit platonizma, bit metafizike /38/. Prihvatiti (Derridinu) tezu da su u platonizmu likovnost ili pismo u podređenom položaju /39/, znači zapravo nasjesti samoobmani platonizma. Naravno, ta se samoobmana pokazuje kao obmana tek na kraju platonizma i nakon prevrata platonizma koji objelodanjuje, razvija posve njegov nukleus. Logocentrizam nije prednost govora (fonologizam), nego čitanja (logos - sabiranje i razabiranje). Stoga logos kao čitanje od sama početka u temelju forsira pismo, a ne govorenje (phone). Prednost glasa (fonetskog) nije karakteristična za grštvo, nego za judovstvo. Stoga u filozofiji glas počinje pridobivati na važnosti tek u povezanosti platonizma s kršćanstvom. Glas, a s njime slušanje umjesto gledanja, glas savjesti umjesto čistog pogleda, karakterističan je za srednjovjekovnu onto-teologiju, a ne za starovjekovnu, grčku filozofiju.

To se danas ne razotkriva više na razini mišljenja koje pita o podrijetlu umjetnosti ili tehnike, nego i na razini mišljenja koje slijedi zahtjeve tehnike-umjetnosti, umjetnosti kao tehnike. Već prema Marshallu McLuhanu, fragmentarni, pismeni ili vizualni individualizam u elektronski preoblikovanom društvu više nije moguć. Ne samo da mora danas vizualni, specijalizirani i fragmentirani Zapadnjak živjeti u tijesnoj svakodnevnoj vezi sa svim starim oralnim kulturama na Zemlji, nego počinje vizualnog i predočujućeg čovjeka (čovjeka oka) njegova vlastita elektronska tehnologija vraćati natrag na plemenski i oralni obrazac /40/. Počinje se dakle pokazivati stanovita nemogućnost likovnosti i dakle platonizma.

Ta nemogućnost dakako ne znači da odsada likovnosti više neće biti. Ne znači da se bitak neće više događati kao eidos (lik). Znači samo da redukcija svega što jest na likovnost nije više moguća. I to upravo u času kada je ta redukcija postala bezgranična.

U bezgraničnosti redukcije kao produkcije likova pojavljuje se raspor: tamna točka sa stajališta vizualnosti.

No što znači ta tamna točka, što znače McLuhanove ontičke izjave o umicanju fragmentarnosti, pismenosti i vizualnosti pred oralnošću, govorom, slušnošću i tonalnošću? Kamo nas vraća ta tamna točka i to umicanje? Je li posrijedi vraćanje čistoći - živom govoru, čistom mišljenju koje još nije uprljano pismom? Dakle, vraćanje pred-platoničkom svijetu?



Pretvaramo li se ponovo iz bjegunaca u postojane stanovnike? Beskućnici se opet vraćaju kući? Heidegger piše: "Jer, tko je počeo pisati iz mišljenja, nužno mora biti sličan ljudima koji su pred jakim vjetrom pobjegli u zaklonište. Ostaje tajna još prikrivene povijesti da su takve izbjeglice morali biti svi mislioci Zapada nakon Sokrata" /41/. Sokrat koji ništa nije napisao i koji je najčišći mislilac Zapada još nije bio takva izbjeglica, još ne bježi u zaklon pisma. Bijeg od Platona do Heideggera se, tomu usuprot, drži nečistoće. Njihovo je mišljenje, koliko god bilo čisto, svagda već i uprljano. Preplavljuje ga likovnost. Ukoliko je tu govor o "čistom mišljenju", prema tomu nije posrijedi mišljenje čistih likova, nego mišljenje koje takvoj težnji za čistim likovima ili pismu uopće još nije podleglo. Kakva je to čistoća koja nije čistoća čistog lika i čistog pogleda? I kakva je tada eshatologija koja ne vraća u svoju kuću, svoj dom, nego proglašava taj dom upravo zaklonom? Zaklonom pri kojemu se zaboravilo na dom, na prebivalište otvorenog prostora. Kakva je to eshatologija koja vraća iz zaklona na otvoren prostor, kamo vuče?

I je li taj otvoren prostor još onaj prostor kojega je mislilac nalazio prije negoli je počeo vući prejako? „Je li ne-više-metafizičko sadržano već u još-ne-metafizičkom?“ /42/ Je li na redu samo umicanje platonizma-likovnosti-pisma ili pak otvaranje otvorenog prostora u zakloništu samom, nemetafizičkog u samoj metafizici (platonizmu)? To bi značilo da bijeg u metafiziku nikad nije posve uspio, da mu je svagda nešto izmicalo i da se ujedno - s druge strane - ono ne-više-metafizičko moglo događati samo ukoliko je ostajalo čuvarem metafizičkog, metafizičkog ne kao gospodujućega, nego kao su-događajućega se. Otvorenost toga su-događanja bilo bi tada ono što već pripada ne-više-metafizičkom i što još nije moglo pripadati još-ne-metafizičkom.

Raspor, tamna točka je tu od sama početka, koji upravo stoga nije nikakav čisti početak. Tamna je točka u pozadini metafizike. Svijet metafizike ili metafizika svijeta mogući su samo uz su-postojanje čistih likova i zrcala. Zrcalo pak može zrcaliti, odbijati čiste likove u njihovoj svjetlosti, živosti i govorljivosti samo ako je samo u sebi tamno, mrtvo, šutljivo... Jednako je i s umjetnošću i pismom čiji je pra-zastupnik zrcalo kao ogledalo. Platon u "Fedru" piše:

"Dakle onaj koji misli da je ostavio umijeće u pismu (technen oiomenos en grammasi), pa i onaj koji (ga) prima, kao da će od pisma biti nešto jasnoga i stalnoga, valjda je pun puncat naivnosti i doista (toi onti) ne poznaje Ammonova proroštva misleći da su pisane riječi /logoi/ nešto više nego podsjećanje onoga koji već zna na ono o čemu su pisane…Jer čudno nešto ima u sebi pismo i doista slično slikarstvu (zographia), jer i njegova ostvarenja stoje kao da su živa, a upitaš li ih štogod, veoma uzvišeno šute" /43/. Ostvarenja (potomci, djeca) se slikarstva dakle pokazuju kao nešto mrtvo.

Tek je iz navedenog Platonova mjesta razumljivo što za Platona znači biće u svoj njegovoj neskrivenosti. Ako je čovjek narisan i ako ne govori, njegov je lik nesavršen - njegova neskrivenost je zamagljena. Narisani čovjek je za nas - osim po jednoj strani - sasvim zatvoren. O njemu ne znamo ništa ukoliko ga prije nismo poznavali. Jednako je sa slovima i s pismom. Iz njih ne možemo ništa razabrati ako nam ono o čemu čitamo nije već od ranije poznato. Nešto još neznano može nam se otvoriti samo kao diferencijalni element već znanoga.

Zrcalo, slikarstvo, pismo pa i obrtnici mogu zacrtati i uspostaviti već znano (likove), ali samo na taj način da to znano zatamne. Sve je u svijetu proizvedenoga stoga, kako kaže Platon, "nekako nejasno (amydron) u odnosu spram istine (neskrivenosti)“ /44/. U usporedbi s istinitim, sa svijetlim likovima, proizvedeni (proizvodnjom oblikovani) proizvodi su nejasni, mutni. U njihovu se svjetlost uplela tama.

Nejasnost je ta koja uspostavlja razliku između istine i fenomena. Platon ovdje ne govori o tami. No, nejasnosti ne bi bilo, ne bi bilo razlike između istine i fenomena, ako se proizvođenju svjetlosti likova ne bi pridružila tama. Razlika između svjetla i tame prethodi razlici između svjetla i nejasnosti, između istine i fenomena, između proizvođenja kao razlikovanja i proizvođenja kao oblikovanja. Je li tada uopće moguće reći da se tama pridružuje svjetlosti kroz proizvođenje? Nije li proizvođenje upravo njihovo međusobno razlikovanje i nisu li tama i svjetlo nešto posve jednako izvorno?

Biti jednakoizvoran znači biti u odnosu spram sebe sama neizvoran. Svjetlost i tama su u odnosu spram sebe samih jednako neizvorni, ako - i ukoliko - su jednakoizvorni. No, mogu li svjetlost i tama uopće biti drukčiji, drukčiji nego neizvorno jednakoizvorni, odnosno jednakoizvorno neizvorni? Mogu li biti drukčije doli su-pripadni samo kroz međusobni ras-por? Rasporna su-pripadnost jest pripadnost koju nije moguće označiti drukčije doli pripadnost onih koji se razlikuju. Rasporna pripadnost spada u pripadnost koja nije prerana ali ni prekasna za pripadnost onih koji se razlikuju ili koji se već razlikuju.

Stoga ni razlika između svjetla i tame ne prethodi razlici između istine i fenomena, niti postoji nekakva prethodnost, nego se istina uspostavlja kao nešto različito od fenomena istodobno dok se rasporna međusobna pripadnost svjetla i tame gubi u međusobnoj pripadnosti onih koji se razlikuju, u razlici između svjetla i tame. Stari nisu razlikovali između istine i fenomena jer nisu razlikovali između svjetla i tame, no samo stoga jer je za njih unutar istine kao same neskrivenosti neprestupiv raspor. Ono "ne" neskrivenosti – skrivenost - ne može se nikada izbrisati, prevladati, jer samo to "ne" opstoji samo ukoliko pripada skrivenosti i između nje i sebe uzdržava raspor. Što je skriveno jest u tišini ili tami. Što je neskriveno, zvoni ili svijetli. To uzdržavanje raspora između "ne" i "skrivenosti" jest stoga ujedno i uzdržavanje raspora između svjetla i tame.

U raspornoj su-pripadnosti nije riječ dakle niti o razlici niti o sličnosti. Čim je raspor između svjetlosti i tame shvaćen kao razlika između njih, raspor je već izbrisan, jer je između u razlici razlikovanim uspostavljena upravo ta sličnost po kojoj se oba pojavljuju kao likovi. Lik je lik ukoliko svijetli. Svako je brisanje raspora razlikom stoga istodobno i prevladavanje skrivenosti preko neskrivenosti, tame preko svjetlosti. I upravo se u tom prevladavanju nahodi bit platonizma: dokumentiranje čiste neskrivenosti, čistog svjetla, čistog bitka. Samo u takvoj dokumentaciji se potom neskrivenost može razlučiti na samu sebe (istinu) i na fenomen kao naknadno zatamnjenje njezine čistoće: kao da ne-skrivenost ne nosi sveudilj skrivenost u sebi samoj. Skrivenost je "tamna točka" koju nikada nije moguće rasvijetliti. Skrivenost je tama u zjenici sunca.

Poradi te skrivenosti u njoj samoj istina je iz sebe same, a ne naknadno, svagda moguća samo kao - fenomen. Fenomen - zatamnjeno svjetlo ili prosvijetljena tama - ne nastaje tek kao refleks sudara istine s nekom njoj izvanjskoj neprobojnom stijenom (ogledalom), nego fenomen je događanje istine same. Ona izvanjska stijena jest ono najunutarnije istine i stoga istina sama nikada nije jedino u samoj sebi. Istina kao neskrivenost je u odnosu spram neskrivenosti svagda već drugo sebe same, dakle fenomen. U tom se dvostrukom događanju uzdržava rasporna supripadnost koja ne dopušta niti skrivenosti niti neskrivenosti da postanu ikada oni sami. Istina kao ne-skrivenost jest samo u odnosu spram (neizbrisive) skrivenosti i skrovitosti /45/.

Suvremene estetske izjave prema kojima je, primjerice, glazba umjetnost koja se temelji na svjesnoj organizaciji zvuka i tišine u okvirima vremena /46/ ili pak slikarstvo umjetnost koja se temelji na svjesnoj organizaciji svjetla i tame u okviru prostora za realizaciju komunikacije među ljudima /47/, raspornu su-pripadnost skrivenosti i neskrivenosti doduše neće izbrisati, no kreću se na ontičkoj razini i stoga je brišu. Za takve su izjave svjetlost i tama, zvuk i tišina, s jedne strane, i prostor i vrijeme, s druge strane, nešto bićevno. Na isti način kao što je za McLuhana nešto bićevno govor i pismo. Biće je dakako moguće na ovaj ili onaj način organizirati, reorganizirati i dezorganizirati. Odnos se stoga čini disponibilnim.

No ako bi odnos bio posve raspoloživ, tada bi se rasporna su-pripadnost raspala: skrivenost bi se sasma povukla pred neskrivenošću. To se zbiva u području puke aplikativne tehnike, dakle znanosti, no ne i u svijetu tehnike-umjetnosti (takozvanog umijeća, vještine) koji raspoloživosti svagda iznovice izmiče.

Sa semiotičkog se stajališta to izmicanje s obzirom na umjetnost kao takvu pokazuje kao neprovidnost umjetničkih djela. Kao znakove umjetnička djela nije moguće prevesti jednoznačno na neki transparentan odnos između označitelja i označenog. S onto-teološkog stajališta, sa stajališta utemeljenosti svakog bića u isprepletenost četiri uzroka (materijalnog, pokretačkog, formalnog i svršnog), to se izmicanje pokazuje kao izmicanje umjetničkog djela teleologiji, kao čuvanje i izlaganje čiste likovnosti odnosno materijalnosti umjetničkog djela /48/.

Silaskom u izvorište umjetnosti (platonizma uopće) to se izmicanje raspoloživosti razotkriva kao zbivanje prijepora između zemlje (skrivenosti) i svijeta (neskrivenosti), igrališta istine, krčevine/čistine u njezinom „dvostrukom prikrivanju“ /49/: s obzirom na biće i s obzirom na istinu samu. Mogućnost izmicanja raspoloživosti otvara se iz pra-prijepora unutar istine, iz pra-prijepora između skrivenosti i neskrivenosti, čistine i prikrivenosti /50/.

Stoga je umjetnost jedan od „bitnih načina događanja istine“ /51/. I to načina u „otvorenosti kojega je sve drukčije nego inače“ /52/. Ta drugost nije pojašnjena. Kada treba tu drugost odrediti, zamukne svaki govor o načinima događanja istine. Ukoliko bi doista postojao glazbeni ili likovni jezik, ukoliko bi bilo moguće događanje istine reducirati na govor, tada se to ne bi moglo dogoditi. Znači li to da događanje istine nije moguće svesti niti na likovnost (pismo) niti pak na govor? I da se ne radi o prednosti govora, niti pak o prednosti pisma? Jer je govor svagda već - nikada - pismo, jer se u tomu dok se sluša svagda već i prečuje. Jer je pismo svagda već - nikada - govor, jer se u tomu dok se briše svagda već i riše? To znači da postoji između umjetnosti i likovnosti svagda već neki razmak, neki za/rez /53/, za-rez koji se Hermannu Brochu u Vergilijevoj smrti ovako razotkrio: „I tad je postalo vidljivo i dno duboka zdenca voda, najdublji bezdan žila, zdenac u zdencu, a tamo, u najdubljoj dubini zdenca, ležala je zmija sama, kože duginih boja, al'ipak ledenoprozirna, sklupčana u krug vremena, zmija, smotana oko ništine središta“.


______________________________

1. Usp. C. Janaway, Images of Excellence. Plato's Critique of the Arts, Oxford 1995; R. Naddaff, Exiling the poets: the production of censorship in Plato's Republic, Cambridge 1996.

2. Pritom se oslanjamo na: M. Heidegger, Platons Staat: Der Abstand der Kunst (Mimesis) von der Wahrheit (Idee), u: Nietzsche I, Pfullingen 1961, str. 198-217; S. Žunjić, Mimesis i poiesis, u: M. Djurić, I. Urbančič (ur.), Mišljenje na kraju filozofije, Beograd 1982, str. 57-64; M. Aissen-Crewett, Platos Theorie der bildenen Kunst, Potsdam 2000.

3. Platon, Politeia, 596 c.


4. O tome, iz različitih motrišta, vidi O. Žunec, Mimesis, Zagreb 1988; M. Kardaun, Der Mimesisbegriff in der griechischen Antike, Amsterdam 1993; A. Nehamas, „Plato on Imitation and Poetry in Republic 10“, Virtues of Authenticity: Essays on Plato and Socrates, Princeton University Press 1999, str. 251-278.

5. Vidi, inter alia, S. Rosen, „The Role of Eros in Plato's Republic“, Review of Metaphysics 18/1963, str. 452-475; D. A. Hyland, „Plato's Three Ways and the Question of Utopia“, u: Finitude and Transcendence in the Platonic Dialogues, New York 1995, str. 57-86, T. Borsche, „Fie Notwendigkeit der Ideen. Politeia“, u: T. Kobusch, M. Mojsisch (Hrsg.), Platon. Seine Dialoge in der Sich neuer Forschungen, Darmstadt 1996, str. 96-114.

6. Platon, Politeia, 596 a.


7. To svjedoče i izrazi poput „slikarstvo i uopće mimetika“ (Politeia, 603 a). Stalno se ukazuje na prvenstvo slikarstva: „Da li, rekoh, ona (mimetika) samo po vidu, ili i ona po sluhu, koju pak nazivljemo pjesništvom“ (603 b). „Ne treba li iza toga (slikarstva) ispitati tragediju i njezinog vođu Homera...“ (598 d). Usp. P. Murray, Plato on Poetry: Ion, Republic 376-398b, Republic 595-608b, Cambridge 1996, posebice, str. 197.

8. Platon, Politeia, 596 e.

9. Platon, Politeia, 596 e. Heidegger ovaj Platonov stav ovako prevodi: „(Ono u ogledalu pokazujuće) samo izgleda tako kao, međutim, nije ipak prisustvujuće u neskrivenost“ (M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 206)

10. Platon, Politeia, 596 d.

11. Platon, Politeia, 602 c. Usp. također, „A isto kao svinuto i ravno, gledano u vodi i izvan, te udubljeno i izbočeno zbog lutanja vida oko boja, a sve to je nemir očiti koji je u našoj duši“ (602 c).

12. Platon, Politeia, 598 b. Heidegger ovaj znameniti ali malo shvaćeni Platonov stav objašnjava kao podređenost umjetnosti u odnosu na „samootkrivanje bitka“ (Offenbarmachen des Seins), u odnosu na „iz-stavljanje bitka u ne-skrivenost“ (Herausstellung des Seins ins Unverborgene), u aletheia (M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 216). Umjetnost dakle ne proizvodi eidos kao ide(j)u, ne proizvodi dakle bitak tog bića, njegov physis, nego touto eidolon, mali eidos. Taj mali eidos nije oznaka malog u smislu opsega i kvaniteta, nego manjeg prema vrsti pokazivanja i pojavljivanja. Usp. i ostale oznake za umjetnost: „treća od kralja i istine“ (597 e); „treća od istine“ (602 c); „trostruko udaljena od bića“ (599 a); „treća od prirode“ (597 e). Usto idu i iskazi o umjetnosti i mimetičarima uopće: „loše proizvodi prema istini“ (605 a); „istinu ne dodiruju“ (600 e); „slikarstvo i mimetika uopće daleko od istine izrađuju svoje djelo“ (603 a); „ne bivajući zdravim i ne istinujući“ (603 b); „ništa se bogme ne čudimo ako je to nešto tamno spram istine“ (597 a).

13. M. Heidegger, Nietzsche I, op.cit., str. 218.

14. Aristotel, De anima, 427 a. Drugim riječima, za „stare“ je misliti isto što i biti, što nipošto ne znači da biti pred-stavljeno jest biti. Nešto kasnije u istom spisu Aristotel dodaje: „Mišljenje nerazlikovanoga (ton adiaireton noesis: mišljenje pojedinačnih nedjeljivih pojmova) spada u područje gdje nema nikakve laži“ (430 a). Uz ovo mjesto, usp. T. Hribar, Beseda molka, molk besede, Maribor 1970, str. 32-42.Više o aisthesis kod Aristotela i u metafizici, vidi W. Welsch, Aisthesis. Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987.

15. Vidi, inter alia, G. Rohrmoser, Herrschaft und Versöhnung. Aesthetik und die Kulturrevolution des Westens, Freiburg 1972; D. Jähnig, „Philosophie und Kunst“ u knjizi Kulturwissenschaften, Bonn 1980, str. 229-244; A. Badiou, Art et philosophie, u: isti, Petit manuel d'inesthétique, Paris 1998, str. 9-29.

16. Usp. K. H. Bohrer, Ästhetik und Historismus. Nietzsches Begriff des 'Scheins', Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt/M 1981, str. 11-125.

17. F. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1884, KGW VII 2, 25(94), str. 29.

18. Vidi M. Heidegger, Der Wille zur Macht als Kunst, Nietzsche I, op. cit., str. 11-254, posebice; W. Schulz, „Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie“, Nietzsche-Studien 12 (1983), str. 1-31; G. Vattimo, La volontŕ di potenza come arte, Le avventure della diferenza, Milano 1988, str. 97-122; D. Rossi, Nietzsche: la veritŕ dell'arte, Padova 1994.

19. U ničeanskom horizontu ostaje i Adorno znanom tezom (kao revizijom pojma nasljedovanja) da realitet treba oponašati umjetnička djela. „To pak da su umjetnička djela tu upućuje na to da bi nebiće moglo biti. Zbiljnost umjetničkih djela svjedoči o mogućnosti mogućeg“ (Th. W. Adorno, Aesthetische Theorie, Frankfurt/M 1970, str. 200). Više o odnosu Nietzsche-Adorno, vidi R. Sünner, Aesthetische Szientismuskritik: zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft bei Nietzsche und Adorno, Bern 1986. Usp. također E. Tavani, L'apparenza da salvare. Saggio su Theodor W. Adorno, Milano 1994, posebice str. 117-121.

20. M. Bense, Einführung in die informations-theoretische Aesthetik, Hamburg 1969, str. 105.

21. ibidem, str. 59.

22. ibidem, str. 56.

23. ibidem, str. 60.

24. Usp. R. Schürmann, Heidegger on Being and Acting: From Principles to Anarchy, Bloomington 1987, str. 254-260.

25. Usp. D. Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik der Performativen, Frankfzrt/M 2002; J. Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt/M 2003; O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, London 2003; E. Fischer-Lichte, Ästhetik der Performativen, Frankfurt/M 2004; Ž. Paić, Slika bez svijeta, Zagreb 2006.

26. O Hegelovoj tezi postoji obimna literatura. Vidi npr. K. Haries, „Hegel on the Future of Art“, The Review of Metaphysics XXVII/4 1974, str. 677-696; J. –L. Nancy, Le june fille qui succčde aux Muses, Les Muses, Paris 1994, str. 71-97; A. G. Düttmann, Kunstende. Drei ästhetische Studien, Frankfurt/M 2000; A. Gethmann-Siefert, Einführung in Hegels Aesthetik, Stuttgart 2005, passim.

27. Više o tome, vidi M. Kessler, L'esthétique de Nietszche, Paris 1998; isti, Nietzsche ou le dépassement esthétique de la métaphysique, Paris 1999.

28. Usp. V. Gerhard, „Nietzsches ästhetische Revolution. Zur Rolle der Kunst in Nietzsches Denken“, u: U. Franke/V. Gerhard (Hrsg.), Die Kunst gibt zu denken, Münster 1981, str. 77-99.

29. O Heideggerovu pitanju o umjetnosti, vidi G. Vattimo, Poesia e ontologia, Milano 1985; G. Faden, Der Schein der Kunst. Zu Heideggers Kritik der Aesthetik, Würzburg 1986; F. De Alessi, Heidegger, lettore dei poeti, Torino 1991; L. Amoroso, Lichtung. Leggere Heidegger, Torino 1993; G. Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Aesthetik, Freiburg 1997.

30. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Holzwege, Frankfurt/M 1950, str. 65.

31. ibidem, str. 68

32. M. Heidegger, Hölderlins Hymne 'Der Ister', Gesamtausgabe II, Bd. 53, Frankfurt/M 1984, str. 19.

33. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 59.

34. ibidem, str. 68

35. M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1967, str. 219.

36. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 61

37. O tome više, vidi R. Bernasconi, The Question of Language in Heidegger's History of Being, Atlantic Highlands (N.J.) 1985; G. Zaccaria, Etica originaria. Hölderlin, Heidegger e il linguaggio, Milano 1992; S. Champeau, Ontologie et poésie. Trois études sur les limites du language, Paris 1995; C. Resta (a cura di), In cammino verso la parola. Heidegger e il linguaggio, Messina 1996.

38. Vidi H. Blumenberg, Licht als Metapher der Wahrheit: Im Vorfeld der philosophischen Begriffsbildung, Studium Generale, 10, Berlin 1957, str. 432-447; H. Jonas, The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology, New York 1966; E. Tugendhat, Vorlesungen zur Einführung in die sprachanalytische Philosophie, Frankfurt/M 1976, posebice str. 351.

39. „Smisao glagola 'biti' (o kojem nam Heidegger kaže da je filozofija njegovu formu infinitiva enigmatično određivala polazeći od trećeg lica indikativa prezenta) održava s riječju, što znači s jedinstvom phone i smisla, sasvim poseban odnos. Nesumnjivo, on nije puka riječ, budući da se može prevesti na različite jezike. Nadalje, on nije ni konceptualna generalija. Međutim, kako njegov smisao ne designira ništa, nikakvu stvar, nikakvo biće ili ontičko određenje, kako ga ne nalazimo nigdje izvan riječi, njegova ireduktibilnost je ireduktibilnost verbum ili legein, ireduktibilnost jedinstva mišljenja i glasa u logosu. Privilegij bitka ne može se oduprijeti dekonstrukciji riječi. Bitak je prva ili posljednja riječ koja se odupire dekonstrukciji jezika riječi. Ali, zašto se verbalnost stapa s određenjem bitka uopće kao prezencije? I otkud taj privilegij indikativa prezenta. Zašto je epoha phone ujedno epoha bitka u formi prezencije – a to znači idealnosti? Ovdje treba slušati. Vratimo se Husserlu. Za njega čisti izraz, logički izraz, mora biti 'neproduktivni' medij koji 'odražava' sloj pred-ekspresivnog smisla. Njegova produktivnost sastoji se jedino u tome što smislu omogućava prelazak u idealnost pojmovne i univerzalne forme. Premda postoje bitni razlozi zbog kojih se smisao ne ponavlja u potpunosti u ekspresiji i zbog kojih ekspresija sadrži ovisna i nepotpuna značenja (sinkatogoreme itd.), telos integralne ekspresije predstavlja restituiranje u formi prezencije cjelokupnog smisla koji je aktualno dan u intuiciji. Budući da je ovaj smisao određen na osnovi odnosa spram predmeta, medij ekspresije mora štititi, uvažavati, restituirati prezenciju smisla ujedno kao bitka pred-objekta, podatnog pogledu i kao blizine sebi samome u unutarnjost. Ovo biti-pri kod prezentnog predmeta koji je sada-ispred nas jest jedno prema (Gegenwart, Gegenstand) istodobno sasvim pokraj (tout-contre) blizine i ujedno u smislu nasuprot (encontre) onoga što je suprotstavljeno (op-posé)“ (J. Derrida, La voix et le phénomčne, Paris 1967, str. 82-84). I Derridina napomena uz ovo: „Bilo da se to dokazuje na Aristotelov bilo na Heideggerov način, smisao bitka mora prethoditi općem pojmu bitka. O jedinstvenosti odnosa između riječi i smisla bitka i o problemu indikativa prezenta, upućujemo na Sein und Zeit i na Uvod u metafiziku. Iako se na presudnim mjestima posvema oslanjamo na hajdegerovske motive, možda je već bjelodano da bismo se ponajprije željeli upitati ne prizivlje li Heideggerovo mišljenje – kada su posrijedi odnosi između logosa i phone i navodna ireduktibilnost stanovitih jedinstava riječi (riječi bitka i drugih 'dubokih' riječi) – ista pitanja kao i metafizika prisutnosti“ (ibidem). Naravno da prizivlje i pobuđuje ista pitanja, no nipošto ne na razini interpretacije logosa. Tu grčku riječ Heidegger ne povezuje s phone, nego razumije kao sabiranje i čitanje, dakle prije u povezanosti s pogledom nego glasom. Vidi Heideggerovo predavanje „Logos“ objavljeno u Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, str. 207-230. Usp. i G. Verbeke, „Logos“, u: J. Ritter, K. Gründer (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie 5, Basel-Stuttgart 1980, str. 491-499.

40. Vidi M. McLuhan, Understanding Media, New York 1964. O McLuhanu, vidi R. Barilli (ed.), Estetica e societŕ tecnologica, Bologna 1976; D. De Kerckhove, A. A. Ianucci (ed.), McLuhan e la metamorfosi dell'uomo, Roma 1984. Vidi i B. Mikulić, „Glasovi iz Kante“, Filozofija i društvo, 3/2005, str. 9-69.

41. M. Heidegger, Was heisst Denken?, Tübingen 1954, str. 52.

42. M. Heiddger - E. Fink, Heraklit, u: M. Heidegger, Seminare, Gesamtausgabe Bd. 15, Frankfurt/M 1986, str.113.

43. Platon, Phaidros, 275 c- 275 d. O kritici pisma u „Fedru“, vidi posebice Th. A. Szlezak, Platone e la scritura della filosofia, Milano 1992. Za analizu Derridina pojma logocentrizma i Platonove teorije pisma, vidi J. Neil, Plato, Derrida and Writing, Carbondale 1988; B. Cassin, L'effet sophistique, Paris 1995, str. 348 i dalje; U. Grilc, O filozofiji pisave. Na poti k Derridaju, Ljubljana 2001.

44. Platon, Politeia, 597 a.

45. Usp. T. Hribar, Resnica o resnici, Maribor 1981.

46. Vidi o tome više I. Focht, Suvremena estetika muzike, Beograd 1980; C. Dahlhaus – H. H. Eggebrecht, Was ist Musik?, Wilhelmshaven 1985; D. Davidović, Identität und Musik. Zwischen Kritik und Technik, Wien 2006, napose str. 240-246.

47. Za specifičnu analizu, vidi G. Didi-Huberman, Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art, Paris 1990, posebice str. 96, 148-149, 218, 222, 248, 267; isti, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992, posebice str. 25, 32, 128, 134-135.

48. Vidi o tome, iz različitih očišta, primjerice K. Harries, The Meaning of Modern Art, Evanston 1968; isti, The Broken Frame, Washington 1990; Ph. Lacoue-Labarthe, L'imitation des Modernes (Typographies II), Paris 1986; J.-L. Nancy, Une pensée finie, Paris 1990, napose str. 41-43; O. Paz, In Prais of Hands. Contemporary Crafts of the World, u: Ph. Alperson (ed.), The Philosophy of Art, New York 1992, str. 402-408.

49. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op.cit., str. 42.

50. O tome više, vidi G. Vattimo, La fine della modernitŕ, Milano 1985, str. 59-117, isti, La societŕ trasparente, Milano 1989, str. 63-83. O zemlji kao fenomenološkoj temi, vidi D. Komel, Osnutja, Ljubljana 2001, str. 73-90.

51. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, op. cit., str. 44.

52. ibidem, str. 59.

53. Nancy će lijepo reći, razlikujući sliku (l'image) i (pre)ostatak (le vestige), da je umjetnost nakon Hegela „dim bez vatre, (pre)ostatak (le vestige) bez Boga, a ne prezentacija Ideje. Kraj umjetnosti-slike, rođenje umjetnosti-(pre)ostatka; ukratko, osvjetljenje toga da je umjetnost svagda bila (pre)ostatak (i da se dakle svagda izmicala onto-teološkom principu)“ (J.-L. Nancy, Les Muses, op.cit., str. 154).