NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Ryosuke Ohashi

Počet ću s nekoliko objekcija koje se odnose na grčki mit o Odiseju.
Odisej je namjerno zatomio sireninu pjesmu kao tuđe Drugo, u svakom slučaju kao Drugo u njemu samome. Dao se privezati za jarbol u činu samoočuvanja, uslijed čega je mogao osluhnuti sireninu pjesmu – koja je jednostavno izložila ljudsku smrtnost – iz stanja zajamčene sigurnosti. Smrt je kao apsolutno Drugo omalovažena i sudbonosni događaj je odbačen.. Fascinantna, zavodljiva ljepota sirenine pjesme, pjesme koju smrtnici žele čuti i po cijenu života, oslabljena je slušanjem iz sigurne zavjetrine. Službeno putovanje i nestanak Odisejeve lađe možemo razumjeti kao sireninu posljednju uru.
Postoji mogućnost da je čovjeku, koji želi prisvojiti instrumentalni um, očuvanje života značajnije od estetskog vrednovanja ljepote. Upravo stoga čovjek nastoji rabiti um za ovladavanje smrtnosti. No, je li moguće smrt ukrotiti pomoću instrumentalnog uma, ili je pak i najnaprednija tehnika eutanazije samo beskonačno odlaganje zbiljskog problema? Jedna je stvar pritom jasna: ako je Drugo zatomljeno kao Drugo, onda je ono «u usporedbi s» usporedbe isto tako zatomljeno, što znači da je Subjekt, koji je prikraćen za Drugo, reduciran na solipsistički bitak što besciljno tumara svijetom.
Iskusimo li prirodu sirenski, rezultat je estetička teorija instrumentalnog uma. Estetička teorija, na koju utječe drukčije iskustvo prirode, zahtjeva drukčiju estetičku teoriju i stoga u pravilu mora postojati bezbroj takovrsnih teorija. Kao primjer želio bih predstaviti estetičku teoriju za koju rabim izraz «kunju», izraz koji doslovno znači prijenos zraka i mirisa.
Mit o Odiseju svojedbno su istražili Max Horkheimer i Theodor Adorno u knjizi «Dijalektika prosvjetiteljstva». Autori tu nastoje pokazati da je paradigma instrumentalnog uma u tomu mitu već izrečena u obliku Odiseja. Po mom mišljenju, to nije mit o instrumentalnom umu, nego izraz činjenice da je iskustvo ljepote neodvojivo povezano s iskustvom smrti ili smrtnosti.
Povezujemo li ljepotu s rascvjetom života, ta se tvrdnja može činiti paradoksalnom. No vidimo da je cvijet na vrhuncu svoje veličanstvenosti upravo tada kada počinje venuti, i da je venjenje vidljivo znamenje smrti. Dakako, proces venjenja, gledamo li na nj s čisto biološkog stajališta, ne znači umiranje cvijeta, nego naviješta rađanje plodova i njegovo daljnje uspijevanje. Ali cvijet mora umrijeti kao cvijet, i plodovi moraju umrijeti kao plodovi, ako se njihova vrsta nastavlja. Ljepota cvijeta mora uvenuti kao ljepota.
Usporedba ljepote s cvijetom pomaže razumjeti kako je pojam ljepote neodvojivo povezan s pojmom smrtnosti. Ako umjetnost samo proizvodi ljepotu u smislu toga prirodnog cvijeta, tada mora umrijeti skupa s njim. Ustanovitelj i veliki glumac No kazališta, Zeami, je u «Fushi kaden» («Napušteni nauk o cvijetu umjetničko estetskog obličja») zapisao da cvijet mladog, čednog glumca uskoro izblijedi i nije umjetničko uzvišeni cvijet kakav je stvoren u No umjetnosti. Pravi je cvijet onaj koji preživi i na «granama što stare». Zeami daje kao primjer scensko uprizorenje svog oca deset dana prije njegove smrti.
Sve dok je označen kao «cvijet» i manifestacija «prirode», cvijet je sličan kako umjetnosti tako i mladosti. Do te mjere su identični. Razlika među vrstama jest u tomu što umjetnička ljepota vremenom ne blijedi, dočim prirodna ljepota mora izblijediti. Njihov međusobni odnos jest u tomu da ono što je očuvano u prvomu, cvjeta i usahnjuje u drugom. Između njih postoji prekinuta stalnost.
U japanskoj je umjetnosti ta prekinuta stalnost izražena umjetničkim pojmom «kire-tsuzuki» (prerezani kontinuum). Taj pojam služi kao povijesno ishodište mojega eseja, pa ću najvjerojatnije morati dati kratko tumačenje.
Riječ «rez» (kire) sadržana je u temeljnom pojmu japanske poezije kao dio takozvanog «reznog sloga». Funkcija reznog sloga jest prekinuće tijeka izražavanja do te mjere da se stvara prostor za novi stupanj. Rez ne zaustavlja, ne siječe tijek, nego ga povezuje s novim tijekom. Riječ je «rez» u svezi s riječi «tsuzuki» (kontinuum). Tako nastaje jedan od ključnih izraza u japanskoj poeziji: «prerezani kontinuum» - kire tsuzuki. Za objašnjenje navest ću nekoliko redaka iz jedne od Bashovih haiku pjesama:

Stari ribnjak – u njega skače žaba, zvuk vode.
Furuike ya kawazu tobikomu mizo no oto

Rezni je slog u ovoj pjesmi «ya» za riječ «furuike». Odgovara crtici nakon sintagme «stari ribnjak». Stari ribnjak – doduše beznačajan – naglašen je prerezanim kontinuumom. Rezni slog «ya» uvodi novi stupanj sa žabom koja skače u ribnjak. Spokojnost je ribnjaka naglašena, ali naglašena sa zvukom vode. Svagdanji prirodni događaj je u toj pjesmi izvučen ili izrezan i tako izložen našoj pozornosti. Kroz taj rez svagdanjost ili prirodnost običnog života nanovo je izražena. Sama pjesma postaje na toj točki «rez». Stoga je Basho proširio izraz reznog sloga i zapisao da su «svi slogovi abecede rezni slogovi».
Prvotno značenje «reza» jest tehnički rez, pri čemu je neposredna prirodnost prirode, prirode koju čovjek još nije dodirnuo, odrezana. Bilo kako bilo, to znači da je priroda izrezana ili izolirana od njezine neposredne prirodnosti i pojavljuje se u svojoj unutarnjoj prirodnosti. Ovdje treba dodati da taj «rez» nije jednostavno onaj znani umjetnički pojam tradicionalne japanske umjetnosti, nego i – čak i prije svega – pojam «života». Zadaća pjesnika pretpostavlja to odlučno napuštanje svagdanjeg života. To je napuštanje jedan od oblika reza. Basho se uputio na put; na njemu je živio i čineći putovanje svojim domom, došao je do spoznaje da je upravo putovanje ono što čini pravu prirodu života. S «rezanjem» kroz običnu prirodu otkrio je dublju prirodu života. Kroz putovanje kao rez postao je pjesnik i njegove pjesme svagda iznovice izražavaju iskustvo smrtnosti.
U likovnim umjetnostima japanskog srednjeg vijeka i u japanskom modernom dobu «rez» u gornjem smislu nije bio izražen samo u književnosti, nego i na puno drugih načina. Pogledajmo primjer rasporeda cvjeća (japanski ikebana – doslovno: živo cvijeće ili oživljavanje cvijeća). Cvijet je u kebani odvojen od prirodnog života. Taj cvijet, da bi se očuvao na životu, jedva uspijeva popiti vodu iz vaze. No ipak, budući da nema više korijen, sam se ne može regenerirati. Jer je odrezan od svojih korijena unatoč bezuvjetnoj volji za životom, njegova su konačna priroda i njegova prirodnost otvoreno izraženi.
Slijedeći primjer «reza» je tzv. «suhi vrt» u japanskoj pejzažnoj arhitekturi (japanski: karensansui – doslovno: pusta gora i voda). Najsuroviji oblik toga vrta možemo vidjeti u znamenitom «stjenovitom vrtu» svetilišta Ryoan u Kyotu. Taj jednostavni vrt, koji leži na pravokutnoj površini 336, 6 metara kvadratnih i okružen golim zidom, sastavlja petnaest kamenja, položenih na šljunak – i ništa drugo. Nikakvog bilja, nikakvih kipova. Stijene i šljunak simboliziraju gore i rijeke. Pojavljuje se pitanje: zašto izabrati «puste gore i rijeke», dakle nežive stijene i hladan šljunak, umjesto živoga drveća i tekuće vode? Pejzažni vrtlar i majstor zena Muso želio je «učiniti uvelima» prirodne elemente gore i riječne vode, odrezao je prirodnost prirode. Mirovanje i kretanje, surovost i igra prirodnog svijeta reproducirani su odrezivanjem organskog života od prirodnog svijeta. Stjenoviti vrt u hramu Ryoan odličan je primjer umjetnosti «reza».
Treći je primjer moguće naći u «ceremoniji čaja». Ceremonijalna čajna kuća odvojena je od svjetovnog svijeta putem. Taj put, znan kao «roji», simbolizira «čist prostor» u budističkom smislu. Onaj tko na putu u sobu čajne ceremonije prolazi kroz taj prostor jest – prema ceremoniji čaja – očišćen od prašine svjetovnog svijeta. Događaji u sobi čajne ceremonije ograničeni su na »ništa više nego vrenje vode, pripravu čaja», kojima slijedi «pijenje čaja», kao što to opisuje slavni majstor čaja Rikyu – upravo tako kao što se to radi u svakodnevnom životu. Ono što razgraničava oba područja jest «rez» na kojega prostorno upućuje put imenovan «roji». Budistički izraz doslovno znači čajnu kuću koju je «roji» odrezala od svakodnevnog života. Svagdanjost je reproducirana na način da su njezina prirodna smrtnost i jedinstvenost pojedinačnog života posebno izraženi. Svi elementi koji spadaju u ceremoniju čaja, uključujući pomagala, pokrete, ikebanu i kaligrafske zastore, izrazi su «prerezanog kontinuuma» nesvakidašnjosti kao i svakidašnjosti. Ni život ni smrt nisu dijametralno suprotni. Život kao disanje, dakle uzdisanje i izdisanje, život kao hod, pri kojemu se lijeva i desna noga međusobno izmjenjuju u pomicanju, nisu jednostavan kontinuum, nego su u svakom trenutku prerezani kontinuum koji predstavlja konačnost i smrtnost života. Umjetnost prerezanog kontinuuma vodi do istinskog iskustva prerezanog kontinuuma u svakidašnjem životu.
Moderna umjetnost, za koju pojam ljepote nije više kriterij i koja teži isključivo čistom i slobodnom stvaranju likovnih obličja, spomenute bi primjere možda držala odveć klasičnima. No čak se ni moderna umjetnost ne može posve osloboditi iskustva smrtnosti. Upravo težnja za onim što vrijedi kao «čisti» oblik, neovisan od izvanjskoga svijeta, pokazuje svjesno ili nesvjesno iskustvo smrtnosti. Samo traženje čistog i neovisnog likovnog «oblika» ne ukazuje na ništa drugo do na čist izraz smrtnosti ljudskog bića. Odvraćanje od nadvremenske predodžbe o ljepoti pokazuje unutarvremenski pokušaj prevladavanja vremena-prostora.
Umjetnost prerezanog kontinuuma kao izraz smrtnosti i ljepote proizlazi iz japanskog srednjovjekovno-modernog duhovnog svijeta, svijeta kojega predstavlja prije navedeni budizam, posebice zen-budizam. Putovanje kao uzimanje slave od svagdašnjice i kao rez života, kojega karakteristično predstavlja pjesnik Basho, proizlazilo je iz njegovih budističkih iskustava, pri kojima se monah oprašta od svakodnevlja e da bi se vratio dubljoj prirodi svog života.
No na što se odnosi nauk budizma i može li nam on objasniti umjetničko učenje o prerezanom kontinuumu? Predstavnici učenja o Putu umjetnosti nikada nisu postavili to pitanje. Umjetnicima ne treba postavljati takovrsno pitanje, jer je njihova interpretacija života i smrti, odnosno zračenje ili isijavanje kroz smrt u životu i života u smrti u cjelini podudarno s budističkom filozofijom. Znana ključna formula u Hannya (sanskrt: prajna)-Sutri, «praznina (sanskrt: sunyata) jest i izvanjskost (sanskrt: rupa), izvanjskost jest i praznina», primjerice objašnjava da je život kao izvanjskost ujedno i praznina, što znači apsolutna neegzistencija koja se podudara s pojmom smrti kao apsolutnom negacijom. I upravo ta praznina kao smrt prisutna je u životu kao izvanjskosti.
Promislimo li ponovno «učenje o Putu umjetnosti» kao primjer budističke estetike i kao prijedlog za estetičku teoriju u modernom smislu, gornja se konstatacija Hannye-Sutre još uvijek čini nedostatnom. Umjesto očite srazmjernosti tvrdnje «praznina je i izvanjskost, izvanjskost je i praznina», u Hannya filozofiji Mahayana budizma veći je naglasak na praznini negoli na izvanjskosti. Svijet ljepote je svijet izvanjskosti par excellence. Glede toga, primjereniji pristup je jedno od kasnije razvijenih učenja, takozvani «nauk svijesti» (Yuishiki), koji se razvio iz Hannya učenja, budući da se – uz pretpostavku da je svijet izvanjskosti doista praznina – usredotočuje na određivanje otkuda taj inače nepostojeći svijet, svijet izvanjskosti, potječe i kakva je struktura inače pogrešive ljudske svijesti.
U nastavku ću se pozvati na esej pod naslovom «Daijo kishinron», esej koji je bio napisan na zadnjem stupnju razvića «nauke o svijesti». Vrijeme je nastanka (od sredine petog do sredine šestog stoljeća) doduše sporno, no isto tako su sporni i mjesto (Indija ili Kina) i autor. Ali na ovomu se mjestu neću baviti tim stvarima.
Ovaj se esej bavi samo jednim pojmom, pojmom koji odgovara «učenju o Putu umjetnosti» i koji vodi promišljanju estetike: pojmom «kunju». «Kun» znači miris, «ju» znači kako prijenos toga mirisa tako i njegovo trajanje u smislu navada, običaja, pakse itd. Navest ću odlomak iz «Daijo kishinron»: «Što znači kunju: odjeća obično nema miris. No ako netko na nju prenese miris, tada kao da ona sama ima taj miris. Isto vrijedi i za Dharmu. Istinski čisti Dharma nije mračan. Mračan postaje kada na njega prenese svoj miris tamno neznanje. Istina je i da tamni, uprljani Dharma zapravo ne djeluje očišćujuće, no ako se na njega prenese pravi Dharma, on preuzima očišćujuće djelovanje».
Uzajamni učinak pravog Dharme mogao bi se, s nekim ogradama, usporediti s borbom između svjetla i tame, borbom koja je često predstavljena u mitu o rođenju svemira. No od bitna je značenja da se na ovom mjestu oslobodimo dihotomije. Svjetlo i tama nisu dihotomični, zrače u uzajamnom učinku prijenosa mirisa.
Preneseni miris, miris koji neko vrijeme ostaje aktivan, spomenut je u «Daijo kishinron», kao i u nauku o svijesti Mahayana budizma nazvanom «sjemena». Nauk o prijenosu mirisa istodobno je i nauk o sjemenima, očuvanim u brazdi svijesti imenovanoj «arayashiki». Ta brazda svijesti mora iščeznuti na zadnjem stupnju prijenosa mirisa. Cvijet kao simbol uzvišene umjetničke ljepote koja nikada ne blijedi, primjerice, nije moguće naći samo u kretanju tamo-amo između očišćujućeg i uprljavajućeg učinka, odnosno ne nahodi se samo u beskonačno razmnožavajućoj brazdi, gdje su sjemena pohranjena, nego tamo gdje je brazda sama iščezla, dakle u zaboravu individualne svijesti. Prijenos mirisa kao očišćenje je vječno, dočim se prijenos mirisa kao zatamnjenje na posljetku zaključuje.
Na temelju primjera prijenosa mirisa u umjetnosti, oslonit ću se na pojam estetike koji paradoksalno izvire iz načela koje kaže da je osjetilnost kao element estetike negirana. Teorija prijenosa mirisa kaže da «osjetilnost» kao aisthesis, kao temeljni element estetike uopće, mora biti ispražnjena i negirana. U prethodnom navodu «praznina je i izvanjskost, izvanjskost je i praznina», izraženo je bilo isto negiranje. No u tom slučaju ne istražujemo daljnje pozitivno značenje pojavnog svijeta, dočim nauk o svijesti, kojemu pripada prijenos mirisa, naglašava njegovo značenje. Naglašava i aisthesis kao sredstvo za prijenos mirisa i kao sredstvo za brazdu svijesti, koje je područje estetskog. Njegov nastanak i raspad su istodobni. Estetsko je svagda privremeno/prolazno i naizvan izraženo u smrtnosti. Posebice to područje smrtnosti jest ono kojega duboko shvaćamo u nauku o prijenosu mirisa. To objašnjava kako je to područje ili «brazda» svijesti svagda točka prijepora između očišćenja i tamnjenja, prosvjetljenja i zatamnjenja. No to je izvedeno na način da je «brazda» konačno negirana, da konačno nestaje.
Po tomu je učenju osjetilnost kao prostor pomaka svijesti na posljetku negirana. No iz toga ne slijedi da osjetilnost valja razumjeti kao ono kroz koje prosijava nevremensko. Estetsko-vremensko jest ono u kojemu je nazočno apsolutno nevremensko, praznina.
Misao da nevremensko sija kroz vremensko pojavljuje se i u Kantovu pisanju, napose u svezi s temom vremena. Kant je prihvatio da vrijeme samo ne otiče, iako mora sve što je vremensko isteći. Samo vremensko propada, a vrijeme samo ne propada, kao rijeka koja miruje, iako voda i dalje teče kroz nju. Bilo kako bilo, Kantovo pojašnjenje pojma vremena samog nije dostatno. Njegov odgovor da je vrijeme oblik osjetilnosti – djelujući kao shema, dakle shematizam, Kant sam označuje kao «skrivenu umjetnost u dubinama ljudske duše». Te dubine pak ostaju do kraja nejasne.
Osjetilnost kao područje prijenosa mirisa jest prostor u kojemu je smrtnost zamjećena u različnim stanjima svijesti, no tako da su – zbog potpunog zračenja u praznini – ta stanja svijesti konačno ispražnjenja i negirana. Glede praznine, ona se ne pojavljuje drugdje nego u osjetilnosti i kao osjetilnost, tako da ona sada prosijava u praznini na posve nov način.
Odavde se ponovno vraćam mitu o Odiseju, spomenutom na početku. Na koji način doista možemo osluhnuti sirenine pjesmu a pri tomu ne zatomiti njezinu fascinantnu, zavodljivu ljepotu? Moramo li umrijeti kad je istinski osluhnemo? Možda moramo umrijeti, no ako samo umremo, sirenina pjesma mora isto tako iščeznuti, jer ne može biti osluhnuta. Estetika prijenosa mirisa kaže da opstoji jedan način umiranja, prerezani kontinuum, način koji je zbilja postojao u predmodernoj japanskoj umjetnosti i religiji. U tom smislu smrtno ljudsko biće prolazi kroz svoju smrtnost dok ne „umre“, što znači da samo onaj tko istinski dosegne tu „smrt“ živi bez starenja.


S njemačkog preveo Mario Kopić