Glazbenici imaju veći mali mozak
Moć glazbe
Glazba i ponašanje
Glazbeno obrazovanje poboljšava pamćenje
O glazbi
Glazba spaja neurone</a>
Mozak kao koncertna dvorana
Glazbena poduka može povećati dječji IQ za nekoliko bodova
Moć glazbe II
Romantizam
Savjeti za bolje učenje
Umjetnost kao simbol
Bubnjanje-ritmovi zdravlja
Provedite na odmoru barem jedan dan - u šutnjiIvan Cerovac, dirigent, Dugo Selo
30.09.2007., nedjelja
2. Čini li nas glazba glupljima?
|
1913. izveden je u Parizu balet „Posvećenje proljeća“ Igora Stravinskog. Razne pariške novine izvijestile su o reakciji publike:“ Potpuno razularena premijerna publika ludovala je, tukla se, pa je galama postala tako jaka da plesači više nisu čuli orkestar“. O zajedničkom osjećaju ovdje nije pametno govoriti, jer, mi se tu nalazimo na čistoj subkortikalnoj razini. Očigledno je glazba Igora Stravinskog izazvala masovnu hipnozu koja se pretvorila u zajednički akt divljanja. Ali, jedva da bi se moglo pretpostaviti kako bi to isto djelo Igora Stravinskog danas moglo izazvati iste reakcije. Promijenile su se navike slušanja glazbe. Ali, efekt glazbe, koji je doveo do tog zajedničkog divljanja publike, ostaje: već prije smo objasnili kako razne vrste glazbe i ritma pojačavaju izlučivanje hormona. Prema sastavu hormona moguć je naboj energije koji tjera tijelo na reakciju. Najbezazleniji oblik takvog djelovanja hormona događa se svakodnevno u diskotekama. I kad na kakvoj vrtnoj priredbi publika zaželi plesati tada su i tu krivi pojačano izlučeni hormoni koje je izazvala glazba. A te pojave koriste mnoge grupacije sasvim svjesno za postizanje svojih ciljeva. Rituali ezoteričnih kružoka provode se gotovo bez iznimke uz pomoć glazbenih elemenata koji usmjeruju i organiziraju grupu. Vrlo veliku važnost pri tome imaju bubnjevi koje svojim ritmovima dovode ili u užareno-agresivno ili pasivno-promatračko stanje osobe koje u tome sudjeluju. Budući da glazba, generalno gledajući – a to je jedan od njenih najcjenjenijih efekata – ima bitu ulogu i snagu u stvaranju povezanosti bilo koje grupe osoba, moguće su i svjesne zlouporabe, pokvarene i ružne. Preko manipulacije osjećajima putem glazbe, može se utjecati na mišljenje i djelovanje grupa i masa, daleko brže i učinkovitije nego kroz reklamne poteze pojedinih lidera. To u svakom slučaju tvrdi specijalist za psihijatriju i psihoanalitičar dr.Wolfgang Leuschner u svom članku „Rock za ubijanje. Ubojita snaga nacističke glazbe“. Primjerima iz radikalne scene u Njemačkoj on pokazuje, koju ulogu određene vrste rock-glazbe mogu imati kod organizacije i sinkronizacije mnogostrukih strahova brojnih pojedinaca i kako ih mogu dovesti do jedinstvenog i konkretnog djelovanja iz uvjerenja. Tekst i melodija igraju pri tome različite uloge: dok se pomoću izgovorene riječi – zloupotrebom – formuliraju ideologije u jednostavno shvatljive i primamljive floskule, stavlja glazba, svojom ekstremnom glasnoćom kombiniranom sa stupidno jednostavnim ritmovima tijelo pojedinca, a onda i cijele grupe pa i mase, u jedno istodobno iscrpljeno i uzrujano izvanredno stanje. Leuschner dijagnosticira:“ (…)u tako stvorenom arhaičkom stanju duha produbljuju se rasistički sadržaji i predodžbe, ali i naglo pada samokontrola nagonskih postupaka.“ Nacistički rock tako vodi k jednom „psihološkom naoružanju kako bi se lakše faktički ili probno prekršilo društvene norme“. Ali i svatko tko promatra svakodnevnu glazbenu kulturu, može s užasom vidjeti strahovladu monokulture ritma i melodije, što prema ranije iznesenom ima veliki utjecaj na ponašanje i mišljenje ljudi. Naročito jasno takvu pojavu i razvoj kritizira njemački skladatelj Werner Henze: „Masivno udara, ciljano, putem daljinskog upravljanja, disko glazba na centralni živčani sustav mladih generacija. Neobuzdano urla rock iz milijuna jakih zvučnika, ali i iz radija, kazetofona i televizora: dobiva se dojam da postoji samo jedan ritam, samo jedan tempo… neobranjivo za slušatelje zvekne ih prvi takt kao da ih je netko udario boksačkom rukavicom, samo što je u toj rukavici i komad željeza… Neki ljudi kažu da su taj zvuk, ti tekstovi, taj ukočeni ritam(kojem nedostaje svaki plesni element, koji nema nimalo elastičnosti), da je to slika i prilika nove generacije (ne samo u zapadnom svijetu), to da je kulturni ambijent u kojem uživaju milijuni mladih“. Jedva bi se moglo pretpostaviti da beskrajna ponavljanja uvijek istog, kakva susrećemo u novim glazbenim smjerovima kao npr. techno ili hip hop, mogu izazvati djelovanje opisano u poglavlju 1.3. o djelovanju glazbe na rad mozga. Ali, glazbeni ukus cijelih generacija ne može biti ignoriran ni u glazbenom odgoju. Treba dakle, naći put, kojim bi djeca i mladi mogli izaći iz monokulture ritma i melodije i iz terora disko glazbe. Pri tome se ne bi smjela povrijediti potreba mladih za nečim vlastitim u glazbenoj kulturi. Iz svega ovoga proizlazi velika odgovornost roditelja, odgojitelja, nastavnika za ono što će današnji mladi jednog dana kao odrasli očekivati od glazbe i što će s njom raditi. Jer, osim ovih općih elemenata kao što su glasnoća i tempo, postoji još široki spektar recepcije znanja, koji snažno ovisi o socijalnom okružju pojedinca kao i njegovom odnosu prema medijima. Dakle, treba već vrlo rano djecu uvesti u uzbudljivo i zanimljivo područje glazbe. Prenosimo:Familienhandbuch |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
29.09.2007., subota
1.4. Utjecaj pojačane aktivnosti mozga na inteligenciju
|
„Mogu li tako promijenjene živčane mreže biti korisne i za druge učinke inteligencije? Mogu li ti svežnjevi živaca ti autoputovi neuronalnih transfera biti korisni i u svakodnevnici, npr. za bržu izmjenu informacija ili za eficijentniji način razmišljanja?“ Altenmueller temelji svoje pitanje tvrdnjom kojom muziciranje ubraja u najteža ljudska dostignuća. „Samo za obradu dojmova i osjećaja koji nastaju slušanjem glazbe potrebno je otprilike 100 milijardi živčanih stanica. Da bi se sluh, kao strogi sudac, zadovoljio potrebno je da senzomotorika za muziciranja postigne vrhunsku preciznost kako prostornu tako vremensku i to u milimetrima i milisekundama“. Sasvim sigurno određivanje porasta inteligencije putem muziciranja, smatra Altenmueller još preranim. U nekim područjima, ipak, dokazi su neoborivi: prije svega sposobnost prostorne i vremenske mogućnosti predodžbe mogu se, tako rezultati Altenmuellerovih istraživanja, aktivnim muziciranjem bitno povećati. Tko slijedi prstomete, barata sa šesnaestinkama, triolama i izvodi sedam/osminske ritmove, taj je usvojio niz važnih matematičkih temeljnih operacija, kaže Altenmueller. Da se vremenska i prostorna mogućnost predodžbe mogu bitno razviti aktivnim muziciranjem dokazuju i rezultati istraživanja Gordona Shawa, američkog neurofizičara. Prema njemu, takva vrst predodžbe je odlučujuća za sposobnost tako u šemama i strukturama misliti i razviti apstraktne sposobnosti kako je to moguće npr. u matematici i prirodnim znanostima. Sasvim je razumljivo da se kod aktivnog muziciranja, za što je potrebno aktivirati vrhunski učinak precizne motoričke ujednačenosti, posebno razvijaju područja koordinacije pokreta. 1.5. Utjecaj aktivnog muziciranja na socijalnu kompetenciju Pa i bez ikakvog znanstvenog dokazivanja znadu naši djelatni glazbenici - počam od pozauniste nekog neprofesionalnog orkestra, preko članova nekog bavarskog vokalnog sastava sve do vođe kojeg rock banda – koliko su važne brojni, za naše cijelo društvo važni, bitni efekti zajedničkog muziciranja: treba slušati jedan drugoga, treba se orijentirati jedan prema drugome i za vrijeme muziciranja neprimjetno se međusobno ujednačiti. Bez temeljnih kompetencija to nije moguće činiti ni u glazbi niti izvan nje. Također sposobnost, kod muziciranja, pustiti prednost drugom instrumentu, a onda nakon nekog vremena sam preuzeti dominantnu dionicu – takva sposobnost se rijetko gdje drugdje tako koncentrirano vježba kao kod zajedničkog muziciranja. Često vrlo brza promjena tempa, iz jednog polaganog largo stavka u veseo i vedar allegro zahtjeva fleksibilnost i kreativnost u mišljenju i osjećaju. Da li o tome ovisi sposobnost glazbenika da se posebno brzo mogu prilagoditi novim osobama i situacijama? Bastian je u svakom slučaju ustanovio, da je u razredima koji se aktivno bave glazbom, daleko više prisutnija međusobna simpatija nego antipatija stoga što učenici njeguju međusobni emfatični način ophođenja. Pa i onda, kad se uz smiješak tvrdi da je kod muziciranja najvažnije da se zajedno počne i zajedno završi, a da ono između mnogi slušatelji i tako ne mogu ocijeniti ipak: zajednički početi, ostati u jednom zajedničkom tempu i zajedno doći do kraja, to zahtjeva sasvim visoki stupanj koncentrirane pažnje, traži ustrajnost, zajedničko disanje i osjećaj za zajedničku stvar. I upravo u tom osjećaju za zajedničku stvar počinje oštra kritika uperena protiv određenih vrsta glazbe. I ta kritika vodi k ne tako besmislenom pitanju: Prenosimo:Familienhandbuch |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
28.09.2007., petak
1.2. Glazba – kao lijek
|
Već vrlo rano antička i kineska umjetnost liječenja spoznale su utjecaj glazbe na tijelo. Pa ipak je postrenesansni čovjek morao korak po korak, vrlo polagano, shvatiti da mora sveukupnost bića i tijelo promatrati jedinstveno. Suvremena terapija protiv boli izvještava posljednjih godina pojačano o svojim uspjesima: glazba koju puštaju za vrijeme operativnog zahvata omogućuje smanjenje davanja sredstava protiv boli ili psihofarmaka, anestezije ili sredstva za opuštanje mišića. Pa i drugi medicinski uspjesi su zapaženi: pacijenti koji se oporavljaju od infarkta postižu u savladavanju govornih ili motoričkih terapija daleko bolje rezultate ako je terapija povezana s glazbom. Bolesnici u komatosnom stanju mogu čuti glazbu i s glazbom je moguće na njih utjecati. Bolest nesanice i teška stanja iscrpljenosti mogu se glazbom jednako tako uspješno liječiti kao i određene forme depresije. A isto tako je već desetljećima poznato da se glazbenom terapijom kod djece s posebnim potrebama mogu postići izvanredno dobri rezultati. Ta saznanja iz opće glazbene psihologije i terapije su uostalom uvijek zanimljiva onima koji sastavljaju marketinške strategije. Golemi dijelovi raznoraznih gospodarskih subjekata istražuje i koristi mehanizme nazvane „zvučnom tapetom“ pomoću koje se bolje i lakše dopire do krajnjeg adresata, kupca, klijenta – glazbom ga umiriti, pomoći mu da se opusti, da živne i onda ga navesti da troši. 1.3. Djelovanje glazbe na kognitivan razvoj (kortikalna razina) Veliki broj ozbiljnih i dugoročnih istraživanja obavljanih u SAD, Švicarskoj, Austriji, Njemačkoj i Kini u međuvremenu su potvrdila i dokazala, neovisno jedni o drugima došli su do istih rezultata o utjecaj glazbe na koru velikog mozga(kortex). Iako se danas teorija različitih hemisfera mozga više ne koristi tako izričito kao nekada, ipak se znade, da je naša sposobnost spoznaje najjača upravo onda kad skladno surađuju lijeva i desna hemisfera. Veliku pažnju izazvao je tzv. „Mozartov efekt“, koji dokazivao da je moguće bitno pojačati spoznajni proces u mozgu već slušanjem jedne Mozartove sonate. Altenmueller je relativirao utjecaj jednostavnog slušanja glazbe. On je zato mogao dokazati nevjerojatne uspjehe aktivnog bavljenja glazbom (sviranje instrumenata). Temelje njegovog istraživanja koji potječu iz 1996.god. želimo ovdje detaljnije opisati jer se iz njih mogu izvući važni zaključci za nastavu glazbe, posebno nastavu sviranja instrumenata. Dvije grupe učenika i jedna treća „kontrolna“ grupa, šest tjedana su trenirani na raspoznavanju i razlikovanju glazbenih fraza. Trebali su ih dijeliti u „otvorene“ i „zatvorene“. Tu se radi o glazbenom značenju, koje kroz određena harmonijska i melodijska pravila kao i kroz zakone simetrije može biti operacionalizirano. Od početka nastave svakom je učeniku mjerena aktivnost mozga pomoću EEG-a. Nakon uvoda učenici su podučavani u tri odvojene grupe: - prva grupa je podučavana verbalno, čime je dobivala znanje koje objašnjava frazu, - druga grupa je dobivala poduku uz pomoć improvizacijskog muziciranja i bile je u najvećoj mogućoj mjeri pošteđena verbalnih objašnjenja, - treća grupa nije imala nikakvu poduku u tom smjeru. Altenmueller opisuje rezultate: „Nakon šest tjedana prve dvije grupe su jednako dobro uspjele razlikovati i ocijeniti glazbene fraze. Ali šema aktivnosti mozga pokazivala je ogromnu, nevjerojatnu razliku. Djeca koja su bila isključivo verbalno upućivana u problematiku muzičke fraze, nakon provedenog pokusa, pokazivala su povećanu aktivnost preko lijeve sfere čeonog i oba djela sljepoočnog područja. Djeca koja su podučavana isključivo glazbom pokazivala su bitno povećanu aktivnost desnog čeonog područja kao i oba djela sljepoočnog područja mozga. Kontrolna grupa učenika koja kako smo naveli nije uopće podučavana pokazivala je smanjenje aktivnosti mozga. Altenmueller zaključuje iz tog istraživanja da vrsta i način učenja te slušanje odlučuju o aktiviranju mozga. Dok njegovi eksperimenti dokazuju, da se kod slušanja glazbe pojavljuje sasvim jasan, centralan i dokazljiv podražaj mozga, koji se odigrava u određenim i dokazljivim dijelovima mozga, on dokazuje i to da se sviranjem instrumenta ili pjevanjem pokreću daleko raširenije mrežne stanice koje umrežuju gotovo sve strukture velikog mozga. „Već nakon pet tjedana vježbanja klavira pokazuju se u početku privremene promjene neuronalnog umreženja koje postaju s vremenom stabilne i kod početnika na glasoviru dolazi do slične aktivirajuće šeme mozga kakvu posjeduju profesionalni pijanisti“. Altenmueller prikazuje aktiviranje mozga slušanjem ili sviranjem glazbe grafikom (koju mi ovdje nažalost ne možemo prenijeti (op.prev.). U toj grafici prikazuju se rezultati pokusa pri kojem je jedan početnik na glasoviru, nakon slušanja jednostavnih, samo tri sekunde dugih melodija u pentatonskom rasponu, te melodije mora ponoviti svirajući desnom rukom. Ako je ispitanik uspio korektno ponoviti melodiju težina melodije se povećavala. „Moglo se sasvim jasno raspoznati da se već kod slušanja zadanih melodija kod učenika aktiviraju centralni motorički mozgovni areali. Kod sviranja istih melodija pokazalo se i u lijevim i u desnim čeonim regijama veliko pojačanje aktivnosti. To odgovara pojačanom aktiviranju slušnog režnja. Dijagrami glave daju jasnu sliku plastičnih stupnjeva prilagodbe koji se događaju u kori velikog mozga već nakon samo nekoliko minuta vježbanja glasovira. Oni pokazuju i to da se kod vježbanja glasovira aktiviraju sklopovi stanica u gotovo cijelom velikom mozgu i njegovim strukturama. Već nakon pet tjedana konstantnog vježbanja glasovira sve ovdje navedene pojavne promjene neuronalnog umrežavanja stanica ostaju stabilne. Najduži i najopširniji eksperiment i studiju proveo je H.G.Bastian od 1992. do 1997. god. na sedam šestogodišnjih berlinskih osnovnih škola. Kroz šest godina uspoređivao je napredak „glazbeno obrađenih“ razreda s razredima koji su imali normalnu nastavu. Kroz rezultate njegovih istraživanja, teza o utjecaju glazbe na višeslojna područja ljudske inteligencije , dobila je novu znanstvenu podlogu. Pri tome je potvrdio neuropsihološka saznanja, koja potvrđuju Altenmuellerove zaključke:“ Slušati glazbu, svirati glazbu, potiče povezivanje i aktivnost između obje moždane hemisfere, ono dovodi do gigantskog „neuronalnog umreženja“ ali i do reprezentativnog duhovnog i glazbenog napretka koji se jasno očituje u promjenama i aktivacijskoj šemi kore velikog mozga“. Danas znademo – za razliku od pojednostavljenih pokušaja istraživanja mozga iz 80 godina prošlog stoljeća – da melodiju obrađuje više desna hemisfera mozga dok ritam obrađuje lijeva hemisfera, što znači da glazba aktivira obje hemisfere što mora voditi do optimalno izbalansiranog razvoja obaju hemisfera mozga. Aktivno bavljenje glazbom izgleda prema toma stvarno bitno utječe na neuronalne strukture. Danas također znademo da je corpus callosum, dakle onaj dio mozga koji povezuje obje hemisfere kod aktivnih glazbenika širi i gušće građen nego kod ne- glazbenika, ali samo ako se započelo s aktivnim muziciranjem u vrlo ranim godinama života. Prenosimo:Familienhandbuch |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
27.09.2007., četvrtak
Iskoristi šansu
|
Helmut Wittmann Preveo:Ivan Cerovac Staro je iskustvo da je uz glazbu sve lakše. Pa ipak to iskustvo vezano uz glazbu ispituje se uvijek iznova znanstvenim metodama.. Želimo dokaze. I to ih tražimo na sasvim neobičnim mjestima: - u glasovitim stajama gdje krave uz Mozartove simfonije proizvode više mlijeka, - u vrtovima gdje se uz usporenu snimku kamere vidi kako se rajčica uz meditacijske zvukove Kitara (pseudonim japansko-američkog glazbenika i skladatelja Masanori Takahashija) naročito dobro razvija, - u supermarketima, hotelskim foajeima i bolničkim hodnicima gdje izlažemo prolaznike neprekidnoj glazbi koju se čuje negdje u pozadini, - i onda osvane mala džepna knjižica s obećavajućim naslovom „Optimalno poticanje djece – glazbom. Inteligencija, socijalno ponašanje i dobar uspjeh u školi – zahvaljujući glazbenom odgoju“. (Bastian, 2001.) 1. Glazba nas čini pametnijima ? Što je dakle s univerzalnim lijekom glazbom? Pa doista postoje mnogi znanstveni dokazi o tome kako glazba može izazvati pozitivne impulse na psihu, duševnost i tijelo čovjeka. 1.1. Utjecaj glazbe na tijelo (subkortikalna razina) Svakom je poznata činjenica kakve sve učinke glazba može imati: planinaru, koji će s veselom pjesmicom na usnama brže svladati uspon, posjetitelj sajma koji uz glazbu više potroši pa i zapleše ako ima priliku, šetač koji već na daleke zvukove polke ili kola hoda plešućim korakom. Ali to poznaje i zaposlenik koji se navečer uz Haydnov kvartet sa svog CD playera odmara i dovodi u raspoloženje za vikendaške podvige. „Krivicu“ nad tim ugodnim utjecajima glazbe imaju prije svega hormoni. Cijeli život, glazba nas ima „na dohvat“. Utjecaj glazbe događa se kroz organ koji ne možemo isključiti kao npr. uho, od kuda ulazni poticaji dolaze do desnih režnjeva mozga. Tu se nalazi centralno područje mozga za prihvaćanje glazbenih podražaja. Ali, još prije nego ulazni podražaji iz tog djela mozga budu proslijeđeni na kognitivnu obradu, djeluju glazbeni podražaji na hipofizu i na limbski sustav, sustav koji je nadležan za proizvodnju hormona. Ako se prisjetimo činjenice da je uho u embrionalnom stadiju već u četvrtom mjesecu trudnoće potpuno gotov i izgrađen osjetni organ i da nam taj organ i u trenutku umiranja zadnji otkazuje službu, onda si možemo predstaviti koji bitan utjecaj ima zvuk, ton ili glazba na čovjeka. Sasvim se sigurno može dokazati da brzina otkucaja srca, krvni tlak, disanje i puls ovise o tempu, ritmu i vrsti glazbe koju slušamo ili koju si samo u duši predstavimo. Skladatelji baroka koristili su to znanje (već tada) i principijelno određivali tempo svojih polaganih stavaka koncerta prema normalnom pulsu čovjeka (cca 60 otkucaja u minuti). Zbog toga mi i danas uživamo u unutarnjem miru te glazbe koja i kod onoga koji ju sluša kao i kod onoga koji ju svira postiže osjećaj tjelesne ugode i duhovnog zadovoljstva. Prenosimo:Familienhandbuch |
- 08:00 - Komentari (1) - Isprintaj - #
26.09.2007., srijeda
Romantizam u kazališnoj umjetnosti
|
Romantizam u kazališnoj umjetnosti Kazališni život u doba romantizma u europskim je relacijama najživlji u Njemačkoj, Austriji i Francuskoj U Njemačkoj se otpor klasicizmu osjeća već u pokretu mladih Sturm und Drang - oluja i prodor. Ti mladi traže oslobođenje od tradicionalne dramaturgije (posebno antičke), kao i nepriznavanje bilo kakvih škola i poetika. Uz već spomenutog Friedricha Schillera, preteče romantizma čije je djelo prešlo granice njegove domovine, najcjelovitiji romantičarski dramski pisac njemačkog izraza jest Friedric Hebbel (Fridrih Hebel, 1813 -1863.), autor građanske tragedije, povijesnih i mitoloških tema (Nibelunzi /Die Nibelungen/ 1862.). Od austrijskih autora, kad se u poznatom bečkom Burgtheatru pojavljuje žanr pučke drame, najznačajnije je ime, uz Franz Grillparzera (Franc Grilparcer, 1791-1872), Johann Nesstroy (Johan Nestroj, 1801 - 1862 ) čije su se komedije prevodile i u nas. Romantizam u francusko dramaturgiji najavljen je poznatim predgovorom drami Cromwell 1827 . Victora Hugoa, u kojemu se zalaže za romantičarski tip kazališta: najpoznatija mu je u tom smislu lirska drama Hernani (Ernani, 1830). Alexandre Dumas, Otac (Aleksandr Dima, 1803-1870.), tvorac je tipa popularne drame, kao i tragedije s povijesnim temama, a Alfred de Musset, pod snažnim je utjecajem Shakespeareove dramaturgije. U žanrovskom smislu u to doba prevladavaju povijesna drama, komedija i melodrama, a zajednički je naziv te dramaturgije liberalno-građanska negacija klasicističkih konvencija. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
25.09.2007., utorak
Romantizam u glazbenoj umjetnosti
|
Romantizam u glazbenoj umjetnosti U glazbenoj umjetnosti romantizma tendencije su slične kao i u ostalim umjetnostima: težnja za potpunom slobodom izraza i misli. Temeljna je karakteristika romantičarske glazbe inzistiranje na neposrednosti glazbenog izričaja, raznolikosti glazbenih formi, naglašenoj melodioznosti i obojenosti muzičke fraze. Skladatelji tog doba inspiraciju za svoja djela često pronalaze u svaralaštvu značajnih književnika (Lamartinea, Hugoa, Byrona, Goethea, Schillera i dr.). Najznačajniji su predstavnici europske glazbene romantike Nijemci Franz Schubert (1797 -1828.), skladatelj solo pjesama, klavirskih minijatura te simfonija, Carl Maria Weber (1786 -1826.), pisac klavirskih kompozicija te poznate opere Strijelac vilenjak s tematikom iz narodne legende, Felix Mendelssohn (1809 -1847.), autor klavirskih i orkestarskih skladbi, a jedan od najistaknutijih Robert Schumann (1816.-1856.), autor simfonijskih etida te pjevnih, sentimentalističkih solo pjesama. Poljak Fryderyk Chopin (1810.-1849.) , koji je velik dio svog života proveo u Parizu, pisao je virtuozne glasovirske kompozicije, pronalazeći posve nove stvaralačke forme. Simfonijskim su se pjesmama kao autori istaknuli Victor Berlioz (1803-1869.), te Franz Liszt (1811.-1886.), koji je bio i pijanist, i skladatelj, i dirigent: nadovezujući se na Berlioza, on još više usavršava simfonijsku glazbu. Od slavenskih skladatelja treba spomenuti Mihaila Ivanoviča Glinku (1804 1857.), koji je u svojim skladbama povezivao rusku i europsku glazbenu tradiciju, a napisao je i poznate opere Rusmil i Ludmila te Ivan Susanjim, kao Čeha Bedricha Smetanu (1825 -1884.), autora poznatog ciklusa simfonijskih pjesama Moja domovina te opere Prodana nevjesta s obilnim korištenjem melodike narodne pjesme. U glazbenom stvaralaštvu Rusije Glinku slijede poznata imena: Aleksandar Porfirovič Borodin (1 833.-1 88I .) s operom Knez lgor te simfonijskim pjesmama sa sadržajima iz narodne predaje, zatim Modest Petrovič Musorgski ( 1 839: 1 881 .), poznat u cijelom svijetu po operi Boris Godunov te Soročinski sajam; slijede Nikolaj Rimski Korsakov (1844.-1908.), pisac opera, od kojih mu je najpoznatija Sadko, s tematikom iz ruske narodne epske poezije, te Petar Iljič Čajkovski (1840.-1893./, jedan od najboljih svjetskih skladatelja simfoniiske glazbe i autor poznate opere Pikova dama - napisane prema Puškinu. Dodamo li tome i veličanstveni operni opus Giussepea Verdija (1813 -1901 .) - Rigoletto, Trubadur, Traviata, Aida, te ništa manje značajno operno djelo Richarda Wagnera (1813 -1883:) s operama Ukleti Holandez, Tanharun, Tristan i Izolda i dr. možemo reći da je cjelokupna glazbena umjetnost u razdoblju romantizma došla do takvog zamaha da ni prije ni poslije te epohe nije bilo toliko značajnih skladatelja i umjetničkih ostvarenja u svim glazbenim žanrovima. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (2) - Isprintaj - #
24.09.2007., ponedjeljak
Romantizam u likovnoj umjetnosti
|
Romantizam u likovnoj umjetnosti I u likovnoj umjetnosti slično kao i u književnosti, javlja se romantizam kao reakcija na klasicizam koji je svojom poetikom sputavao punu slobodu individualnog stvaralaštva. Romantičari ponajprije naglašavaju slobodu i razmah mašte, a izvorišta svojim temama traže prvenstveno u legendarnim i povijesnim događajima te, nerijetko, i u narodnom pjesništvu To vrijedi i za romantičarske slikare, koji posebnu pozornost pridaju oblikovanju kompozicije i patetičnom izrazu, naglašenom koloritu te uočljivom kontrastiranju. Među najznačajnije predstavnike romantičarskog slikarstva pripada Eugen Delacroix (Ežen Delakroa, 1799.-1 863.), slikar velikih povijesnih tema, te biblijski i mitoloških motiva, poznat kao ilustrator djela Dantea, Shakespearea, Goethea. Uz Delacroixa značajni su još slikari Camille Corot (Kamij Koro, 1796 1875.), slikar poetičnih pejzaža, te Jean Francois Millet (Žan Fransoa Mile, 1815 -1875.), koji u pejsaž uvodi i likove seljaka, drvosječa, pastira, otvarajući tako vrata realističkom slikarstvu. Na granici između romantičarskog i realističkog stila u slikarstvu stoji i jedna od najvećih slikarskih, grafičarskih i kiparskih ličnosti XIX. st. Honore Daumier (Onore Domije, 1808 -1879.), koji se posebno istaknuo satiričkim pristupom građanskom društvu svog vremena te političkom karikaturom. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
23.09.2007., nedjelja
Najznačajniji predstavnici književnosti romantizma
|
Najznačajniji predstavnici književnosti romantizma Osebujnu, karakterističnu tematiku nalazimo u djelima Edgara Allana Poea, (Edgar Alan Po, 1809 -1849.). U svojim pripovijetkama Groteskne pripovijesti i arabeske, 1840. oblikuje jezovite i mistične teme. Tu jezovito-mističnu tematsku liniju razvio je njemački romantizam u djelima Ernsta Theodora Amadeus Hoffmanna, (Ernst Teodor Amadeus Hofman, 1776 -1822.). Amadeus Hoffmann nastanio je svoj novelistički svijet priviđenjima, sablastima, vilama i čarobnjacima. Bajke Ludwiga Tiecka (Ludvih Tik, 1773 -1853). podređene su zakonima magičnih i nadnaravnih / natprirodnih sila. Romantičarska novelistika izgradila je svoj osebujan svijet koji odudara od svakodnevnoga životnog zbivanja. Krajnja subjektivizacija doživljaja i u novelističkom svijetu značajna je tekovima romantizma. Estetska koncepcija romantizma Romantizam je razvio svoju estetsku koncepciju. Ta estetska koncepcija suprotstavljena je estetici XVIIII. st. Poučno-prosvjetiteljska funkcija umjetnosti zamijenjena je emocionalno-estetskom funkcijom. Stvaralački čin po shvaćanju romantičara motiviran je ponajprije emocionalnim momentom. Stvaralac se podređuje snazi imaginacije, mašte i jezika. U shvaćanju umjetničkih sredstava romantizam je značio pravu revoluciju. Izraz postaje slobodniji, jezik bogatiji i elastičniji. Romantizam je razvio osjetljivost za muzičku i vizualnu komponentu. Štoviše, romantičari utiru put novom doživljavanju i izražavanju koje će se jasno ocrtati u novijoj/poeziji, počevši od Baudelairea preko parnasovaca do simbolista impresionista. Već je Tieck izrazio ideju o udruživanju predodžaba i shvaćanja u poeziji: I boja zvoni, forma zvuči, one Po obliku i boji zvuče, zvone. Što rastavila je zavist bogova, Tu božica fantazija sad druži, Da svoju boju pozna glazba ova, A svaki list se slatkim glasom služi, Da boja, miris, pjev su braća nova. Sjedinjuje ih bratski vez najuži, Gdje pjesništvo ih spaja sve od reda Da svako u svom drugu sebe gleda. Sinestezija je, dakle, značajno otkriće romantizma, a svoju poetsku formulaciju doživljava kasnije u Baudelairevoj pjesmi Suglasja. Romantika je obogatila lirski pjesnički izraz. Metaforu je učinila produktivnom, a poetsku sliku usavršila i obogatila. Na tekovinama romantike izrastale su kasnije pjesničke struje. Kao osobitu značajku romantizma treba naglasiti međusobno prožimanje različitih umjetnosti: poezije, glazbe i slikarstva. Romantika je osobito naglašavala poetsku inspiraciju. Pjesnika je proglasila prorokom i vizionarom. Umjetnost je pretpostavila svim ostalim oblicima života ističući njezin utopijski i karakter. Prevlast estetizma čini jednu od bitnih značajki romantizma. Romantizam je izgradio svoj posebni stil. Bez obzira na individualne značajke romantizma u pojedinim zemljama, on se javlja kao jedinstvena stilska formacija. Romantičarskom načinu doživljavanja svijeta najbolje su odgovarale lirske forme. Lirika će se nametnuti svim književnim rodovima. Monološki oblici kazivanja prodiru u roman, pripovijetku i dramu. Tokovi pripovijedanja u epskim djelima poremećni su uklapanjem pejsaža, meditacija i fantastično-mističkih ugođaja. Epske tvorevine gube svoj prvotni pripovjedački karakter i usvajaju lirsku tehniku. Sinteza lirsko-epskog izražavanja najjasnije progovara u poemama. Poema je postala gotovo dominantna književna forma romantizma. Poemu njeguju najpoznatiji romantičari (Byron, Puškin, Ljermontov). Uz poemu procvjetava umjetnička bajka i povijesni roman. Romantika je, dakle, stvorila svoju određenu viziju svijeta, svoj stil i svoju književnu tehniku. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
22.09.2007., subota
Književna tematika romantizma
|
Književna tematika romantizma Književnu tematiku romantizma mogli bismo svrstati u nekoliko cjelina: -tematika osobnih preokupacija - nacionalno-povijesna tematika -pejsažna tematika, daleki i nepoznati krajevi -egzotika -okultna i mistična tematika. Izoštreni subjektivizam romantičarskog razdoblja očitovao se u svim, književnim vrstama. Podjednako naglašen u lirskoj pjesmi, drami, putopisu, i romanu i pripovijetki. Lirika prodire u prozne i dramske vrste: Roman je često komponiran u obliku pisama, dnevnika, memoara. Takva forma odgovarala je subjektivistički orijentiranom razdoblju, a najavljena je već u Rousseauovoj Novoj Eloizi. Nakon Goetheova romana Patnje mladog Werthera sve se više nameće roman u obliku pisama i intimnih zapisa. Da je romantizam njegovao tematiku osobnih preokupacija svjedoči njegovo lirsko stvaralaštvo. Najbolja ostvarenja romantike treba tražiti u lirici. Povijesno-nacionalna tematika javlja se kao izraz romantičarske osjetljivosti za povijest i nacionalnu tradiciju. Romantičare privlači srednji vijek i gotika, privlače ih najizvorniji oblici narodnog stvaralaštva i duha. Traženje inspiracije u dalekim povijesnim razdobljima možemo pratiti u djelima najizrazitijih stvaralaca. Victor Hugo (Viktor Igo, 1802-1885) u svom romanu Zvonar crkve Notre-Dame u Parizu (NotreDame de Paris, 1831.) odvodi čitaoca u srednjovjekovni Pariz i suočava ga sa srednjovjekovnom gotičkom arhitekturom. Walter Scott (Volter Skot, 1771-1832.) u svojim povijesnim romanima Ivan Hoe, 1819, Kenilworth, 1821, Lammermoorska zaručnica 1819, evocira različita razdoblja engleske povijesti od 12. st. dalje. Zanimanje romantičara za povijest rezultat je društvenih potresa. Taj interes za bivše, povijesno, upozorava na sukob stvaralaca s njihovim vremenom i traženje rješenja u povijesti. Romantizam je tražio svoju inspiraciju u narodnom stvaralaštvu. Vraćanje narodnom stvaralaštvu možemo pratiti od Johann Gottfried Herdera ( Johan Gotfrit Herder, 1744-1803.) do Scotta i Puškina. Herder se u potrazi za izvornom emocijom zaustavio na narodnom stvaralaštvu. Izdao je dva sveska narodnih pjesma sa raznih kontinenata Volkslieder. U toj zbirci nalazi se i naša narodna balada Hasanaginica, u Goetheovu prijevodu, već prije objavljena u prijevodu na talijanski i u originalu u Fortisovu Putu po Dalmaciji. Engleski pjesnik James Macpherson (Džejmz Makfersn, 1736 -1796.) objavljuje zbirku pjesama koju je tobože napisao stari pjesnik Ossian (odlomci starih pjesama, skupljenih u brdovitoj Škotskoj i prevedeni s galskog ili erse jezika, 1760.).[U izvornost ovih "Ossianovih pjesama" posumnjali su već Macphersenovi savremenici. Na kraju je preovladalo mišljenje da je Macphersen poznavao neke odlomke gelske poezije iz usmene i pismene predaje i na njima zasnovao svoja djela ali da u cjelini njegov "Ossijan" nije izvoran prevod starih gelskih pjesama. Iako tako nije obnovio poeziju starih škotskih Kelta, Macphersen je umjetnički oživio duh i okolinu u kojoj je ona nastala. No najvažnije od svega je da su "Ossijanove pjesme", inače prožete melanholičnim osjećanjima uz dojmljive opise divlje sjevernjačke prirode, utrle put evropskom romantizmu te ostavile tragove u književnom stvaranju mladog Goethea i Chateaubianda a izazvale divljenje i zanimanje Herdera (O.R.)] Macphersenova zbirka nosi u sebi melankoliju i opise sjevernjačke prirode. Upravo ta dva elementa prihvatila je romantika. Ossianski je postao pojam za nov način pjevanja. Duh narodne pjesme i njezina izražajna sredstva uvode u poeziju Macphersonovi suvremenici, osobito Robert Burns (Robert Bernz, 1759-1796). Burns je svoj pjesnički izraz utemeljio na melodici i leksici škotske narodne poezije. Narodna poezija doživjela je svoj procvat i u djelima ruskih comantičara. Puškin, najcjelovitija stvaralačka ličnost ruske romantike, inspirirao se narodnim duhom, a jezik narodne poezije i proze podigao je na višu umjetničku razinu. Pejsaž dalekih, nepoznatih krajeva privlači neobuzdanu romantičarsku maštu. Smisao za oblikovanje pejsaža kao sredstva za isticanje doživljaja pokazao je Jean Jacques Rousseau. Publika nije zavoljela samo njegove junake, nego i živopisan pejsaž u koji je projicirana njihova duševnost. Chateaubriand estetizira pejsaž i njime poentira meditacije i proživljavanje svojih likova. U djelima romantičara predočeni su krajolici egzotičnih i dalekih predjela (švicarski pejsaži, pejsaž Bliskog i Dalekog istoka, kavkasi, američki, škotski pejsaži). Opisi pejsaža odlikuju se lirskim akcentima. Osobito su naglašeni vizualni dojmovi (boje i pokreti). Koloristička podloga rečenice čini značajnu stilsku karakteristiku u oblikovanju pejsažne tematike. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
21.09.2007., petak
Začetci romantičarskog životnog nazora
|
Začetci romantičarskog životnog nazora Začetke romantičarskog životnog nazora nalazimo već u djelima francuskog prosvjetitelja Jean Jacquesa Rousseaua (Žan-Žak Ruso, 1712-1778). Rousseau je svojim djelima (Julija ili Nova Eloiza i Ispovijesti) utirao put romantičarskom subjektivizmu i osjećajnosti. Njegov je roman Nova Eloiza primjer sentimentalno-ljubavnog romana koji je do punog intenziteta dignuo ljudsku emociju. Nagovještaj romantičarskog subjektivizma vidljiv je u autobiografskim Ispovijestima. Na tim se Rousseauovim djelima inspirirala romantičarska generacija. U oblikovanju romantičarskog životnog nazora osim Rousseaua, odigrali su značajnu ulogu Francois-Rene de Chateaubriand (Fransua-Rne d Šatobrijan, 1768-1848) i Byron. Chateaubriand produbljuje Rousseauove koncepcije. Uvodi u književnost motiv »svjetskog bola«, istančanu emociju i profinjen lirizam. Književni izraz obogaćuje novim, rafiniranim kvalitetama ističući njegovu glazbenu i vizualnu komponentu. Romantičarima je odgovarao Chateaubriandov estetizam, subjektivizam, lirizam i njegova književna inspiracija. U Byronovim djelima romantičarski se životni nazor predstavlja u svom definitivnom obliku. Byronovi junaci osjećaju potpun nesklad između sebe, svojih moralnih načela i društvenih konvencija s kojima su suočeni. To osjećanje raskola rađa osjećaj osamljenosti, promašenosti i neshvaćenosti. Byronovi junaci po svom načinu doživljavanja srodni su Rousseauovim junacima iz spomenutog romana Nova Eloiza i Johann Wolgang Goetheovu (Johan Volfgang Gete, 1749-1832) Wertheru; samo se po nekim svojim odlikama razlikuju od prethodnika. Njegovi su junaci individualisti, i urnoga unutrašnjeg života koji u sebi nosi crte demonskoga. Uzore za svoje junake Byron je pronalazio u vlastitom životu. Njegov se život doima , kao život najizrazitijih romantičnih junaka. Byron je pomoću svojih likova najsugestivnije formulirao duh i nazore epohe. No likovi buntovnika, osamljenika, lutalica i nezadovoljnika predstavili su se i u djelima ostalih stvaralaca te epohe. Friedrich Schiller (Fridrih Šiler, 1759-1805) je u Razbojnicima (Die Räuber, 1782, drama) oblikovao lik pobunjenika razbojnika koji se bori protiv društvene nepravde. Schillerov junak izražava raspoloženje probuđenoga građanstva koje se pobuni protiv feudalnog apsolutizima. Ruska romantika oblikovala je nekoliko izrazitih likova u poemama Ljermontova Mciri i Demon i u Puškinovim poemama Cigani i Kavkaski zarobljenik. Sve su to bajronske ličnosti gonjene sudbinom, plemenite u svojim nastojanjima i čežnjama, tragične u svojoj izuzetnosti i neshvaćenosti. Ljermontovljev Pečorin iz romana Junak našeg doba i Puškinov Evgenij Onjegin iz istoimenog romana likovi su »suvišnih ljudi« koji su se javljali u eri surovoga nikolajevskog režima. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
20.09.2007., četvrtak
ROMANTIZAM
|
Romantizam je općekulturni, prema tome i umjetnički pokret koji se javlja potkraj XVIIII. st., a svoju punu afirmaciju doživljava u prvim desetljećima XIX. st. Rađanje romantizma uvjetovano je društveno-povijesnim činjenicama. Romantizam se avlja u vrijeme velikih društvenih potresa i nacionalnih pokreta u razdoblju dotrajavanja i raspadanja feudalnih društvenih oblika i jačanja građanstva. Pokazatelji su te društvenopovijesne uznemirenosti i mijene značajni povijesni događaji: buržoaska revolucija u Francuskoj 1789., Napoleonov uspon i osvajanja, pobjeda reakcije, ustanak dekabrista u Rusiji 1825. Ti društveni potresi utjecali su i na životni nazor. Oblikovanje novog životnog nazora prolazilo je kroz nekoliko faza: sentimentalizam i melankolija odgovarali su raspoloženju buržoazije u predrevolucionarno vrijeme, pesimizam i klonuće zahvaća aristokraciju nakon završetka buržoaske revolucije, a padom Napoleona osjećaj klonulosti i razočaranja poprima opće razmjere. Uzroke razočaranju i klonulosti valja tražiti u neskladu građanske ideologije i građanske stvarnosti. Revolucija, naime, nije ostvarila proklamirane ideale - bratstvo, jednakost i slobodu. Generacija romantičara ne vjeruje u sklad života kako ga je predočilo racionalističko XVIII. st. Odriče se ideala o vrhunskoj vlasti razuma i traži uporište u emociji i jakom individualizmu. Nosilac romantičarskog pokreta bila je građanska klasa, premda je u redovima romantičarskih stvaralaca znatan broj plemića: Joseph von Eichendorff ( Jozef fon Ajzendorf, 1788-1857), George Gordon Byron (Džordž Gordon Bajron, 1788-1824), Alphonse de Lamartine (Alfons d Lamartin, 1790-1869), Mihail Jurjevič Ljermontov, 1814-1841, Alfred de Musset (Alfre d Mise, 1810-1857), Aleksandr Sergejevič Puškin, 1799-1837, Percy Bysshe Shelley, (Persi Biš Šeli, 1792-1822), Alfred de Vigni (Alfred d Vinji, 1797-1863. Romantizam se u umjetnosti (književnosti, likovnom, glazbenom i kazališnom stvaralaštvu) javlja kao reakcija na ideologiju i umjetnost prethodnog razdoblja -klasicizma, odnosno racionalizma. Nasuprost klasicističkoj poetici, često šabloniziranoj i stegnutoj u uska racionalistička pravila i propise stvaranja, romantizam ističe potpunu slobodu mašte, invencije i tematike, suprotstavljajući se svim oblicima normiranog stvaralaštva. Prenašamo:Romantizam Autor:Dragutin Rosandić, Hrvatski jezik i književnost 2, Školska knjiga, Zagreb, 1998. str 178 -184 Zbog preglednosti teksta donašamo ga podjeljenog na nekoliko postova. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
19.09.2007., srijeda
Preminuo Joe Zawinul
|
Koliko prostora u kozmosu zauzimaju istinske legende? Nema sasvim preciznog odgovora, ali s jutrom 11. rujna 2007. godine svijet jazza manji je upravo za jednu takvu veličinu. U rodnom je Beču u 75. godini, od komplikacija nastalih zbog rijetkog raka kože, umro Joe Zawinul, jedan od najistaknutijih klavijaturista i autorskih osobnosti čitavog jazza. Josef Erich Zawinul (rođen 7. srpnja 1932.) među onih je nekoliko jazz-glazbenika koji su neposredno zaslužni za najveće glazbene revolucije unutar žanra. Iako je značajno pridonio već i prvom velikom sastavu u kojem je svirao, kvintetu Cannonballa Adderleya - za koji je šezdesetih prvi puta iskazao svoj iznimni talent s nekoliko hit-skladbi (sjetimo se samo "Mercy, Mercy, Mercy") - punu pozornost i najveću zaslugu Zawinul će zadobiti neopozivim uvođenjem čitavog arsenala elektroničkih klavijatura u svijet jazza. Iako su se električne orgulje koristile u jazzu još od Fatsa Wallera i Jimmy Smitha, tek je Zawinulovo inventivno i neumorno korištenje Würlitzera, električnog Fender Rhodes klavira i Hammond B-3 orgulja širom otvorilo vrata jazz-instrumentarija za sintetizirane zvukove, pri čemu se ključnim ukazuje album Milesa Davisa "In A Silent Way" (1968). U pitanju je prijelomnica u Davisovoj karijeri, ali i u čitavoj povijesti jazza, gdje jazz-sastav električnim instrumentarijem po prvi puta potpuno spaja jazz i rock. Ova nenametljiva, beziznimno genijalna ploča nikada ne bi nastala bez Zawinula, obzirom da lavovski dio zvukova i atmosfere pripada električnim klavijaturama u njegovoj režiji, a napisao je prelijepu naslovnu temu. Time je Zawinul dao zamah Davisu da snimi epohalnu "Bitches Brew" (1969.), jednu od najvažnijih jazz ploča uopće, na kojoj Zawinul ponovno ima istaknutu ulogu aranžera i klavijaturista. S ova dva albuma tihi Bečanin direktno je kumovao rođenju fusiona kao jednog od najvećih jazz-pravaca, nastavljajući ga 1970. s bendom Weather Report, u kojem okuplja neke od najvećih mlađih talenata tog vremena: Miroslava Vitouša, Jacoa Pastoriusa, Petera Erskinea... i kojeg će učiniti jednom od najvećih svjetskih jazz atrakcija upravo zbog zaraznog križanja jazza i rocka, najbolje ocrtanog na eponimnom albumu "Heavy Weather" s hitom "Birdland", kojeg je također sam skladao. Zawinulovi sintesajzeri od početka su se nametnuli kao zaštitni znak sastava, a njegov suptilni pristup novoj generaciji instrumenata bio je prvi pravi dokaz koliko organski može zvučati naoko hladna (i podozrivo promatrana) elektronika unutar jazz-sastava. Sve veću posvećenost sintetiziranim zvukovima i elektronici Zawinul je nakon petnaestak albuma s iznimno utjecajnim Weather Reportom produbio u projektu The Zawinul Syndicate, gdje je svoja jazz-rock iskustva neumorno obogaćivao najrazličitijim etno utjecajima, pri čemu se najuspjelijim pokazao album "Lost Tribes" (1992). S ovim sastavom nastupio je i na brzo ugaslom jazz-festivalu u Splitu, 1999. i na 5. Liburnia Jazz Festival u Opatiji 2005. godine. U posljednjem desetljeću života izdao je nekoliko solo-albuma, te pokrenuo jazz-klub "irdland u Beču, gdje je snimio i dva odlična živa albuma: "Vienna Nights" (2003.) u kojem se odlično odražavaju sva world music i groove stremljenja Syndicatea i Zawinula kao vođe sastava, te 2006. kolekciju vlastitih standarda "Brown Street", u suradnji s čitavim big bandom iz Bonna. Svoju pedagošku strast, započetu još s Weather Reportom, nastavio je sve do smrti; tako smo ga u Zagrebu mogli vidjeti na nedavnom koncertu u Tvornici kulture, gdje je nastupio s mladim talentima jazz-akademije u Klagenfurtu. Ostavština Joea Zawinula teško je mjerljiva i stavlja ga među one rijetke glazbenike uz čije se ime mogu poslagati gotovo svi kreativni epiteti - genijalni inovator, vrhunski instrumentalist i jednako izvrstan kompozitor, virtuozan aranžer, bandleader i pedagog. Čitavo vrijeme bio je u potrazi za novim, svjestan tradicije jazza iz koje je krenuo. Doseg njegovog spoja naslijeđa i inovacija tek ćemo sagledati: no već i sada znamo kako je in a silent way otišao pionir zvuka, stila i instrumenta. Koliko takvih još uopće ima? - In Memoriam - Prenosimo: muzika.hr |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
18.09.2007., utorak
Televizija i učenje ne idu skupa
|
Čak i ako možete učiti dok ste rastreseni, mijenja se način na koji učite, te je cijeli proces usvajanja novog znanja manje efikasan, a znanje manje upotrebljivo Vaši su roditelji bili u pravu - ne učite dok je televizor upaljen. Iako neki uspijevaju učiti uz upaljen televizor, tako 'usvojeno' znanje kasnije je vrlo teško dozvati u pamćenje. Iako pažnja usmjerena na više stvari odjednom može biti nužna u današnjem ubrzanom svijetu, novo istraživanje pokazuje da je posljedica takvog učenja rastresenost, zbog čega se tako prikupljeno znanje kasnije puno teže može upotrijebiti. "Ono što je novo jest to da čak i ako možete učiti dok ste rastreseni, mijenja se način na koji učite, te je cijeli proces usvajanja novog znanja manje efikasan, a znanje je manje upotrebljivo", rekao je Russell A. Poldrack, profesor psihologije na Sveučilištu u Los Angelesu. To otkriće može imati velike implikacije na učenike i studente. Istraživanje koje je prošle godine provela fondacija Kaiser Family otkrilo je da učenici osnovnih i srednjih škola u SAD-u u prosjeku 6 i pol sati dnevno posvete televiziji, gledanu filmova, glazbi, računalima i videoigrama. Kako je objasnio prof. Poldrack, mozak uči na dva različita načina. Prvi, nazvan deklarativno učenje, uključuje srednji režanj i barata s učenjem činjenica koje mogu biti prizvane i iskorištene s velikom fleksibilnošću. I drugi način, koji uključuje striatum, a nazvan je učenje navika. Na primjer, kada želite zapamtiti neki telefonski broj, vi ga jednostavno pamtite koristeći se pritom deklarativnim učenjem. Broja se kasnije možete sjetiti kad vam zatreba. Učenje telefonskog broja pomoću navike je kada "1000 puta okrenete neki broj, pa čak i ako ga se ne sjećate svjesno, možete otići do telefona i s lakoćom ga ponovno nazvati". "Pamćenje je znatno korisnije", objašnjava prof. Poldrack. "Ako koristite sustav navike, morate biti uz telefon kako biste ponovili te pokrete." Problem je, kako ga vidi ovaj profesor psihologije, u tome da se ova dva tipa učenja međusobno natječu, i kada je netko rastresen, učenje pomoću navike dobiva prednost nad deklarativnim učenjem. "U današnjem svijetu moramo istodobno voditi računa o mnogim stvarima, no toga morate biti svjesni. Kada dijete pokušava naučiti nešto novo, rastresenost će na njega loše utjecati te će umanjiti njegovu sposobnost učenja." "To ne znači da treba učiti u apsolutnoj tišini. Naime, lagana glazba može čak pomoći, no to ovisi od osobe do osobe", kaže ovaj profesor. Ipak, u principu, "rastresenost je gotovo uvijek loša". "Rezultati istraživanja pokazali su da neke informacije mogu biti naučene i kad smo uznemireni nekim drugim podražajima", kaže dr. Chris Mayhorn, profesorica psihologije na Državnom sveučilištu u Sjevernoj Karolini. No, oslanjajući se na sustav pamćenja pomoću navike, možemo se "naći u situaciji da pokupimo neke informacije, ali da nismo sigurni odakle nam", odnosno gdje smo ih "pokupili". "Ponekad to može biti vrlo opasno", dodaje dr. Mayhorn. "Primjerice, možemo se naći u situaciji da donosimo neke važne odluke na temelju 'dobrog osjećaja', ne shvaćajući da naše odluke mogu biti pristrane ovisno o činjenici gdje smo pokupili te informacije." Iako je zasad teško odrediti u kojoj mjeri se rezultati ovih istraživanja mogu generalizirati (npr. zanimljivo bi bilo vidjeti kako ljudi usvajaju poruke koje im nameću masovni mediji), dr. Mayhorn je uvjerena da će u velikoj mjeri odrediti smjer budućih istraživanja na ovom području. Prenosimo:Net.hr |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
17.09.2007., ponedjeljak
Žanina Bilić: Marcato
|
Marcato je glazbena oznaka za način izvođenja, ili artikulaciju – u klavirskom slogu znači naglašeno, istaknuto, a kod artikulacije također naglašeno, istaknuto samo što se artikulacija proizvodi donekle drugačijim sredstvom – načinom sviranja koji ulazi u dubinu tipke i pritom koristi i snagu i težinu. Biti koncertni pijanist, ako govorimo o profesionalnom bavljenju koncertnim pijanizmom, dakle, da su koncerti jedini ili glavni izvor prihoda pijanistu, što je to? To je puno vježbanja, puno discipline, puno odricanja, puno adrenalina, puno emocija, puno senzibiliteta...i puno sreće. Puno vježbanja – zašto? Skladbe koje pijanist prezentira na koncertima su zahtjevne. Zahtijevaju dugotrajne pripreme – osim dugogodišnjeg školovanja i usavršavanja, pojedini nastup može se pripremati od 6 mjeseci pa do godinu ili dvije. Osim samih skladbi pijanist održava i svoju kondiciju – kondiciju prstiju i ruku – gipkost, kombinatoriku, izdržljivost, snagu, sve vrste udaraca, tehniku – tehničke zahvate ( razne vrste skala, rastvorbi, dvohvata (oktava, duplih terci, kvarti, kvinti i sl.), akorada, koncentraciju, memoriju. Održavanje pijanističke kondicije vrlo je osjetljivo, jer kondicija pada već nakon jednog propuštenog dana vježbanja, tako da ni subota ni nedjelja, ni ljetni odmor za aktivnog pijanista nemaju neko posebno značenje – bolje rečeno, ne odvlače ga od vježbanja. Nema potrebe naglasiti da pijanist mora silno voljeti klavir (drugi glazbenici također silnu ljubav prema svom instrumentu ili području djelovanja), do granice s opsjednutošću, da bi postojala osnova za motivaciju prema vježbanju. Slično kao i kod sportaša, za izdržavanje napornih treninga i rigoroznih pripremi za natjecanja, sportaš mora voljeti svoj sport više nego što mu treninzi i pripreme teško padaju, jer on ili ona to onda može izdržati i čak to postane nešto normalno, dio svakodnevice. Puno discipline – zašto? Za višesatno svakodnevno vježbanje, pogotovo nakon završenog školovanja, potrebna je disciplina, ali prije svega samodisciplina tvrda poput dijamanta. Bez tutora, pijanist mora sam u sebi pronalaziti inspiraciju i motivaciju za vježbanje – odupirući se lošim danima, umoru, svakodnevnim problemima, utjecajima društva. Puno odricanja – zašto? Zato što puno discipline i puno vježbanja traži i uglavnom dobija stanovita odricanja. Od razdoblja školovanja koje, u standardnoj varijanti, znači (za sad) pohađanje dviju škola paralelno ('obične' općeobrazovne škole i muzičke škole), više dnevnih zadataka, manje izlazaka, manje odmora. A i kasnije, vježbanje uvijek zahtijeva određeni dio dana, nauštrb možda nekih drugih aktivnosti ili razonode. Puno adrenalina – zašto? Svaki nastup nosi svojevrsnu napetost, koja je čak i neophodna, kao što je oprez neophodan pri hodanju po mraku, budi naša osjetila. Pijanisti, a i ostali glazbenici imaju različite načine svladavanja treme – autogeni trening, yoga, meditacije različitih vrsta, hodanje niz hodnik, čitanje, dubljenje na glavi i sl. Puno emocija – zašto? Glazba je sama po sebi niz osjećaja, glazba je izražavanje osjećaja – skladatelja i pijanista, koji nastoje prenijeti te emocije slušateljima. Nemoguće je svirati skladbu posvećenu bolnom rastanku s voljenim bratom ili neizvjesnom iščekivanju rezultata medicinskog nalaza o kojem ovisi život, ili skladbu o ponovnom sjedinjenju u ljubavi nakon 3 godine odvojenog života, a da se te emocije ne percipiraju, ne prožive i ne izraze sviranjem. Zapravo, moguće je, ali to nije ono pravo. Publika to odmah primjećuje i nezainteresirano prati nastavak koncerta ili odlazi s koncerta – u težim slučajevima. Kaže se da svira 'prazno' ili 'dosadno', ili u protivnom kaže ' dirnulo me' ili 'oduševilo me'. Puno senzibiliteta – zašto? Imamo vrlo lijepu riječ – tankoćutnost – koja je kod profesionalnih glazbenika vrlo primjetna, osjetljiviji su, lakše ih je povrijediti, plahiji su, 'naštelani' su tako da percipiraju vrlo tanke nijanse osjećaja, promjene osjećaja i raspoloženja kod drugih i kod sebe, da ih i prožive, jer su trenirani da ih znaju kroz glazbu potom izraziti. Bez senzibiliteta nema pravog umjetnika. Kako u glazbi, pa tako ni u drugim umjetnostima. Uobičavalo se reći, da primjerice Chopina ne može svirati onaj tko nije iskusio gorčinu odbijanja u ljubavi, nesretnu ljubav, sladostrast ljubavnog sjedinjenja, melankoliju, tugu, patnju tijela i duha. Drugim riječima, Chopina ne mogu svirati djeca od 12 i 15 godina, potrebna je izvjesna zrelost. I nije rijetkost da pijanisti tek sa 50 ili 70 godina dožive zrelost potrebnu za izvođenje nekih skladbi onako kako je to autor zamislio i potpuno ponirući u sve razine shvaćanja odnosno iščitavanja glazbenih izraza. Često u tumačenju djela treba u samom pijanistu postojati i poznavanja povijesti, i filozofije, i ostalih umjetnosti u to vrijeme, i teologije i psihologije. Usporediti to možemo sa nekim zahtjevnim književnim djelom, koje nije puki opis situacije ili događanja, razgovor ili putopis, već od čitatelja zahtijeva određenu mentalnu aktivnost, zaključivanje, razmišljanje, stvaranje ideja. Puno sreće – zašto? Uz sav talent i sav trud tijekom mnogih godina rada, vrlo je rijetko da pijanist može živjeti samo od koncertnih nastupa ili ozbiljnih ugovora za snimanje nosača zvuka. Najčešće su koncerti tek rjeđa pojava, a stalan posao je poduka u nekoj školi, akademiji ili drugoj ustanovi. Poneka snimanja nosača zvuka ili emisija, nastupi u komornim sastavima, u prosjeku vrlo često se kombiniraju s osnovnim solističkim koncertnim nastupima – pri 'solističkim' mislim na solo klavir ili solo klavir uz orkestar. U nas je još jedna otegotna okolnost što imamo malo tržište i nedovoljno razvijenu strukturu koja prati industriju klasične glazbe. No niti u svijetu nije lako uspjeti kao pijanist, čak i uz veće tržište i razvijeniju strukturu. Uz naravno osnovne pretpostavke da imate natprosječan talent, natprosječnu tehniku sviranja, natprosječnu marljivost i posvećenost pijanizmu, da fantastično svirate i aktivno se bavite upravo time – sviranjem. Ako pokušamo procijeniti koliko pijanista godišnje izlazi iz većih muzičkih akademija, konzervatorija i visokih škola za glazbu u Europi (geografski gledano, ne politički), uzevši samo primjera radi da možda ima oko 200 takvih obrazovnih ustanova, pa da u prosjeku samo 50 diplomiranih pijanista na godinu izađe iz svake od ustanova, to je već pozamašna brojka od 10.000 pijanista godišnje. S time da treba uzeti u obzir i godine prije i godine poslije vlastite diplome – dakle ako je Pero Perić diplomirao 2005. godine, 2004 i 2006 diplomiralo je daljnjih 20.000 pijanista, a da ne spominjemo i sve ostale godine i generacije pijanista koje također treba uzeti u obzir. Jer Pero Perić će biti u istom brodu sa pijanistima koji su diplomirali i 1995. godine i 1985. godine, dakle računamo sa još najmanje 200.000 pijanista. Jasno je da neće svi ti pijanisti krenuti istim putem – neki će odmah početi raditi u školama, neki će odustati od pijanizma, neki će se zaposliti kao korepetitori, ali je ipak i podosta onih koji će se pokušavati probiti u sferu pravog pijanizma, ići će na natjecanja, borit će se za nastupe. Tim više treba poštivati one koji su uspjeli – dakle one pijanističke zvijezde, premda se oni sigurno ne vole takvima nazivati – one pijaniste koji su postali priznati, poznati i koji mogu živjeti od svoje profesije. Takvih je u geografskom prostoru Europe možda tek trideset ili najviše pedeset, slobodna procjena. U ovom članku ću ih navesti samo nekoliko. Od najmlađih, obećavajućih to je svakako još relativno nepoznati poljski pijanist (rođen 1985) Rafał Blechacz, koji je kao prvi Poljak, 2005. godine, nakon 30 godina odnio prvu nagradu na prestižnom Chopinovom pijanističkom natjecanju u Varšavi. Prije njega, to je 1975 bio Krystian Zimerman. U mlađoj generaciji to su primjerice Hélčne Grimaud (rođena 1969), mlada pijanistica rođena i obrazovana u Francuskoj, a trenutno s boravištem u Americi, koja je sa 15 godina osvojila visoku francusku nagradu za svoju snimku djela Druga Sonata Sergeja Rahmanjinova, što ju je lansiralo u orbitu uspjeha. Poznata je i po svojoj brizi za vukove, za koje je osnovala Centar za očuvanje vukova u državi New York, u Americi. Finski pijanist Olli Mustonen (rođen 1967) koji se intenzivno bavi i skladanjem i dirigiranjem te koncertnim pijanističkim nastupima. Njegove snimke djela Šostakoviča i Alkana također su nagrađene visokim nagradama. Kao pijanist nastupao je i sa svim većim svjetskim orkestrima. U srednjoj generaciji primjerice Maurizio Pollini (rođen 1942), talijanski pijanist. Njegove uspjehe i nastupe teško je nabrojati u samo nekoliko rečenica, a pogotov odabrati samo neke snimke kojima je ostavio duboki trag u pijanizmu dvadesetog stoljeća. Mađarski pijanist Zoltán Kocsis (rođen 1952) također je već legenda pijanizma 20. stoljeća, koji uz raznovrsni repertoar, mnogobrojne nagrade, nastupe i organizacijsko-umjetničke pothvate (osnivanje Budimpeštanskog festivalskog orkestra) naročito impresivno tumači djela svog sunarodnjaka Béle Bartóka (1881-1945). U starijoj generaciji svakako Paul Badura-Skoda (rođen 1927), austrijski pijanist koji se specijalizirao za izvođenje djela Bacha, Mozarta, Beethovena i Schuberta, te koji je snimio više od 200 LP nosača zvuka različitog repertoara i nastupao također na mnogobrojnim koncertima. Također legenda pijanizma Alfred Brendel (rođen 1931), koji je rođen u Češkoj, a jedno vrijeme je živio i u Zagrebu. Vrlo zanimljivog životnog puta, kasnije je živio i nastupao gotovo samo u Austriji. Posebice je cijenjen u tumačenju cjelovitog opusa Beethovenovih sonata. Prenašamo:Hrvatski povijesni portal |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
16.09.2007., nedjelja
DAROVITA DJECA - Mitovi i stvarnost
|
Prof. dr. sc. Ellen Winner, Odsjek za psihologiju, Boston koledž, SAD Talentirana, darovita, kreativna, genijalna - djeca s takvim obilježjima uvijek su nas intrigirala, pobuđujući očaranost i strahopoštovanje, jednako kao i zastrašenost i zavist. Strahovalo se da su darovita djeca opsjednuta jer premlada znaju i razumiju previše stvari. Kao i retardirane djece, ljudi su se plašili darovite djece kao čudaka, ekscentrika i nakaza. Odbacivalo ih se kao glupane. Njihovim se roditeljima spočitavalo da su preambiciozni fanatici koji žive u postignućima svoje djece, istovremeno ih lišavajući prava na normalno djetinjstvo. Naše škole često odbijaju izmijeniti nastavni plan radi takvih "ekstremnih" slučajeva zahtijevajući da se oni prilagode postojećim školskim programima. Kad se roditelji zbog toga uzrujaju, na njih se počinje gledati kao na ljude koji su posve izgubili orijentaciju, te kao na ljude koji ne shvaćaju koliko su sretni što imaju dijete s velikim, a ne malim sposobnostima. Nastrani ljudi - bez obzira posjeduju li netipičnu osobnost, inteligenciju, ili oboje, uvijek su privlačili pozornost psihologa, osobito ako njihova nastranost obuhvaća negativne osobine ili ozbiljno ograničene sposobnosti. Mnogo više znamo o psihopatološkim stranama osobnosti nego o idealnim osobinama kao što su suosjećanje, moralna hrabrost ili sposobnost vodstva. Slično usredotočivanje na manjkavosti može se primijetiti u psihološkom proučavanju spoznaje. Iako renomirani časopisi iz razvojne psihologije tiskaju članke o retardiranosti, rijetko tiskaju studije o darovitosti. Takvi se članci prosljeđuju manje prestižnim časopisima koji su se specijalizirali za darovitost. Takvo je stanje odraz pogrešne pretpostavke prema kojoj nam darovitost ne može ništa reći o tipičnosti. Vjerujem da takvo stanje dugujemo i činjenici da se na retardiranost, kao i na psihopatologiju, dosad gledalo kao na problem koji je potrebno riješiti, a velike su se sposobnosti smatrale privilegijima, a ne problemima. Iako je proučavanje darovitosti otrgnuto iz glavnog toka psihologije, uvelike je napredovalo od svojih početaka u dvadesetim godinama na Sveučilištu Stanford. Tamo je psiholog Lewis Terman, koji je potaknuo psihološko istraživanje darovitih, započeo masovno longitudinalno proučavanje više od tisuću petsto djece s visokim kvocijentom inteligencije, a to se proučavanje nastavilo sve do danas. Unatoč tome, obilujemo mitovima i zabludama o prirodi darovitosti, možda zato što je proučavanje darovitosti osjetljiva, politički nabijena tema, često obilježena kao elitistička i krivo usmjerena. Ovdje nudim kritički osvrt na neke mitove koji su se razvili o darovitosti, a koji su zamračivali naše razumijevanje. Najprije želim pojasniti da izraz darovitost koristim za opisivanje djece s tri netipična obilježja: 1. Prijevremena razvijenost. Darovita djeca razviju se prije vremena. Prve korake u svladavanju nekog područja poduzimaju ranije no što je to uobičajeno. Jednako tako, u tom području napreduju brže od prosječne djece jer u njemu lako uče. Izraz područje odnosi se na organizirana područja znanja kao što su jezici, matematika, glazba, likovna umjetnost, šah, bridž, balet, gimnastika, tenis ili klizanje. 2. Inzistiranje da sviraju po svom. Darovita djeca, osim što uče brže od prosječne ili čak bistre djece, uče drukčije i s obzirom na kvalitetu. Ona sviraju po svom: od odraslih traže minimum pomoći i mentorstva pri svladavanju područja u kojima su aktivna jer uglavnom uče samostalno. Otkrića do kojih dođu uzbudljiva su i motivirajuća, a svako takvo otkriće odvodi darovito dijete korak naprijed. Ova djeca često samostalno stvaraju pravila unutar same aktivnosti i stvaraju nove, neobične načine rješavanja problema. To znači da su darovita djeca prema definiciji kreativna, ali ja želim jasno istaknuti razliku između kreativnosti s malim k i velikim K. Darovita djeca obično su kreativna u gore spomenutom smislu: ona dolaze do samostalnih otkrića i rješavaju probleme na nove i neobične načine, ali ona ne mogu biti kreativna s velikim K jer pod tim podrazumijevam transformiranje područja aktivnosti na način na koji je Jackson Pollackovo odbacivanje kista transformiralo slikarstvo ili na način na koji je 12 tonova u glazbi transformiralo glazbu. Samo se odrasli koji su najmanje deset godina radili na svladavanju određenog područja mogu nadati da će ga zauvijek promijeniti. 3. Žar za svladavanjem. Darovita djeca istinski su motivirana da shvate smisao područja u kojem pokazuju znakove prijevremene razvijenosti. Izražavaju intenzivan i opsesivan interes, sposobnost oštrog fokusiranja i ono što ja nazivam žarom za svladavanjem. Kad su zaokupljena učenjem u području u kojem su aktivna, proživljavaju stanja "tečnosti" - optimalna stanja pri kojima se potpuno udubljuju i izgube osjećaj za vanjski svijet. Sretna kombinacija opsesivnog interesa za jedno područje zajedno sa sposobnošću lakog učenja u tom području dovodi do visokih postignuća. Na ta se tri načina darovita djeca kvalitativno razlikuju od prosječne djece koja su vrijedna i motivirana za marljiv rad. Moguće je da djeca koja su žustra, bistra i znatiželjna ulažu mnoge sate rada pokušavajući svladati vještine u određenom području. Njihovi ih roditelji mogu upisati na satove šaha i svakodnevno s njima igrati šah, sa četiri godine mogu ih upisati na sate violine ili na subotnje edukativne vježbe. Djeca koja imaju takve roditelje koji požrtvovno pomažu svom potomstvu razviti najveće potencijale, gotovo nas uvijek impresioniraju količinom svojih dostignuća. Osim toga, njihovi nam primjeri pokazuju da su naša očekivanja u odnosu na dječja dostignuća sramotno mala i čista su suprotnost očekivanjima koja postoje u drugim kulturama, primjerice u Japanu. Ipak, takva djeca nisu tema ove knjige. Ona se ne razvijaju osobito rano i tempo kojim uče nije osobito brz. Kako bi napredovala, potrebno im je opsežno mentorstvo odraslih - pouka, podrška i poticanje. Ona ne dolaze do samostalnih otkrića u određenom području i ne izražavaju istinski žar za svladavanjem koji se pojavljuje kod darovite djece. Štoviše, ona obično ne stignu na razine do kojih darovita djeca stižu, kako se čini, bez imalo napora. Ne bismo mogli zamijeniti dijete koje je vježbalo kod Suzukija s violinističkim genijem poput Midori, ili dijete koje je naučilo marljivo i djelotvorno rješavati zadatke iz matematike s matematičkim genijem poput Norberta Wienera. To nas dovodi do teme djeteta genija. Dijete genij samo je ekstremnija verzija darovitog djeteta, djeteta koje je toliko darovito da pojedine aktivnosti obavlja na stupnju odrasle osobe. Kad koristim izraz darovito, mislim na svu darovitu djecu, pa i onu koju nazivamo genijima, a kad koristim izraz genij, to se odnosi samo na najekstremnije slučajeve. Usredotočila sam se na darovitost u dva akademska područja - jezik i matematika - i dva umjetnička područja - likovna umjetnost i glazba. Darovitost u djetinjstvu najčešće se zamjećuje i proučava upravo u ova četiri područja. Ta su područja djeci privlačna, pa je i to jedan od razloga što se darovitu djecu može pronaći upravo u tim aktivnostima. Drugi je razlog što u tim područjima vladaju pravila i strogo određene strukture koje omogućavaju pretraživanje istaknutih pravilnosti. Suprotno od područja kao što su pravo ili medicina, ova područja ne zahtijevaju ogromno usvajanje znanja i mogu se svladati čim se počne razumijevati prilično malobrojan skup formalnih principa. Što je područje aktivnosti formalnije i u većoj mjeri vođeno pravilima, vjerojatnije je da će ga darovita djeca pokoriti. Matematika i klasična glazba, u kojima je jasno što se treba svladati i kako se može prepoznati vrsnost, tipični su primjeri. I u jeziku postoje strogo određene strukture; ako pod tim podrazumijevamo svladavanje usmenog jezika i čitanja, u ovim područjima često se otkriju djeca koja su lingvistički darovita na ove načine. Za razliku od toga, u kreativnom pisanju ne postoje tako strogo određene strukture, pa rjeđe nailazimo na lingvistički darovitu djecu koja su na naprednom stupnju pisanja nego na djecu koja su na naprednom stupnju čitanja. Likovna umjetnost strukturirana je još neformalnije. Ipak, sistemi crtanja vođeni su strogo određenim pravilima pa se i tu pronalaze darovita djeca - umjetnici - u svladavanju realističkog crtanja (na Zapadu) ili aluzionističkog, shematskog crtanja (u Aziji). Darovitu se djecu ponekad može pronaći i u području biologije, području koje je lako dostupno djeci. Charles Darwin, Jean Piaget i Edward O. Wilson kao djeca su pokazali izuzetnu sposobnost za pravljenje suptilnih diskriminacija u prirodnom svijetu. Darovitu djecu rijetko ćemo naći u širim područjima, kao što su vođenje ljudi, međuljudsko razumijevanje ili samosvijest. To ipak ne znači da ona tamo ne postoje; samo ne znamo kako ih naći. Jednako tako, djecu koja pokazuju izuzetnu suosjećajnost, moralnost ili hrabrost ne svrstavamo među darovitu, nego radije među djecu koja imaju izrazito pozitivan karakter. To je ipak kulturološka odluka. Stanovnici mjesta Pueblo u Novom Meksiku nemaju riječ za "darovitost", ali imaju izraze za izvjesne posebne sposobnosti koje smatraju dragocjenima - one koje bi psiholozi mogli nazvati primjerima darovitosti - kao što su jezična sposobnost, posjedovanje obilnoga kulturološkog znanja te sposobnost stvaranja vlastitim rukama. Četvrto područje koje smatraju dragocjenim je ono u kojem mi obično ne prepoznajemo posebne sposobnosti - humanističko područje suosjećanja, samopožrtvovnosti i sućuti. Vjerovanje stanovnika Puebla da se posebne sposobnosti ne bi trebale koristiti kao temelj za uzvisivanje jedne osobe nad drugima također se razlikuje od zapadnjačkog, uglavnom individualističkog pristupa darovitosti. Stanovnicima mjesta Pueblo poseban je dar značajan samo ako se koristi na način koji pridonosi dobrobiti zajednice. Još izrazitije protuindividualistički je Konfucijev stav prema kojem svi mogu biti osposobljeni, a razlike u sposobnostima reflektiraju samo napor i moralnu obvezu, ne nikakve posebne talente. (...)" Primjer globalno darovitog djeteta - David Davidova prijevremena razvijenost najprije se počela primjećivati u jezičnom području. S osam mjeseci pokazivao je odlično razumijevanje jezika, a to je otprilike godinu dana prije uobičajenog roka. Mogao je razumjeti jednostavna pitanja, poput "Gdje je tata?" (odgovorio bi upiranjem prsta), neizravna pitanja poput "Možeš li otići po to?" te izravne naredbe poput "Dođi ovamo" ili "Nagni se". S osam je mjeseci također izgovorio svoju prvu riječ (većini djece to se dogodi s 12 mjeseci), i gotovo odmah nakon što je progovorio počeo je slagati rečenice od dvije riječi (podvig koji se obično postiže s otprilike osamnaest mjeseci). Do petnaestog mjeseca, kad djeca obično tek progovaraju, njegov je govorni rječnik sadržavao oko dvije stotine riječi. Od osamnaestog mjeseca Davidov se jezik razvijao tako naglo da je njegova majka morala prestati zapisivati rečenice koje je izgovarao. Ipak je zabilježila ono što je izgovorio u tjednu u kojem je navršio dvije godine, kad je precizno izjavio: "Vidio sam kako pravi rovokopač iskapa pravu zemlju i baca je u kamion za otpad, i zamislio sam rovokopača, i sjeo sam u njega i povukao ručke". To je dob u kojoj je tipično dijete tek svladalo "Bok, tata", ili "Ne ići". Mnogi roditelji djece kao što je David kažu da njihova djeca s jedne riječi gotovo smjesta prijeđu na cjelovite rečenice. S pet godina David je počeo pokazivati interes za jezik kao sustav. Djeca obično pokazuju određenu sposobnost razmišljanja o jeziku kao o predmetu, umjesto da se njime jednostavno služe, već u dobi od dvije godine. Međutim, oblik koji poprima takva svjesnost obično je nerazvijen. Naprimjer, ako nešto kažu neispravno, odmah će se ispraviti ponavljanjem rečenice, pokazujući tako određenu svjesnost gramatičkih pravila. Ali kad je David poželio učiti druge jezike, njegova je svjesnost o jeziku poprimila ozbiljniji oblik. Kad mu je bilo pet godina, zamolio je majku da mu iz knjižnice donese knjige iz francuskog, španjolskog i znakovnog jezika. Pohlepno je proučavao te knjige te svladao pojedine riječi i znakove. Također je počeo izmišljati vlastite jezike (govorni i znakovni) te je pisao šifrirana slova tražeći majku da ih dešifrira (otkrio joj je ključ). David je odmalena bio fasciniran slovima. Imao je dvadeset i jedan mjesec kad je od dvije pravokutne pločice oblikovao slovo X i zatim ga nazvao X. S malo više od dvije i pol godine, izjavio je da riječ cheers (uzdravlje) počinje slovom G. Kada su mu rekli da je u krivu, natuknuo je da počinje slovom J. Također je izjavio da riječi daddy i dive (tata i roniti) počinju slovom D. S tri je godine obožavao igrati abecednu igru u kojoj je svaki igrač morao izmisliti riječi koje počinju suglasnicima, abecednim redom. Za igranje ove igre osoba mora biti sposobna razmišljati o vezama između glasova i slova. Kada je David naučio sva slova, počeo je čitati. Djeca obično počinju čitati tako što prepoznaju vizualni uzorak cijele tiskane riječi i povezuju ga s njegovim glasovnim uzorkom koji su čuli kad bi ga izgovarali odrasli. Poslije, obično temeljem izričitih uputa, svladaju fonetska pravila, spajajući svako pojedino slovo s odgovarajućim glasom i uspijevaju slovkati riječi koje nikad prije nisu vidjeli. David je, međutim, od samog početka čitao fonetski. U trećoj je godini prvi puta pročitao riječ, Argo, koju je ugledao na boci tekućeg sapuna. Nitko mu nikad nije pročitao tu riječ pa je jedini način na koji ju je doista mogao pročitati bio glasovno čitanje u skladu s fonetskim pravilima. Nakon što ju je pročitao, upitao je što ona znači. Davida je tada počelo snažno privlačiti ovladavanje čitanjem. U tu je svrhu formulirao vlastiti program, a u provođenju tog programa zatražio je majčinu pomoć, ali ona gotovo da mu i nije trebala. Jednoga je dana pred majku donio svoju omiljenu knjigu i zatražio je da mu je glasno čita te tijekom čitanja pokazuje prstom na riječi koje čita. Dok je ona čitala i pokazivala prstom, on je pažljivo promatrao riječi. Zatim je ponovno uzeo knjigu i ovaj put je on pokazivao prstom na pročitane riječi. Cijeli je tjedan tražio da mu se čita ista knjiga na isti način, i to po nekoliko puta na dan. Drugi je tjedan ponovio isti postupak s novom knjigom. Nakon ta dva tjedna trogodišnji je David odložio zapamćene knjige na stranu i počeo je uzimati jednu knjigu za drugom, čitajući svaku od njih glasno pred svojom majkom. Kad ne bi znao neku riječ, čitao bi je glas po glas, a u onim rijetkim slučajevima u kojima ne bi uspio, došao bi do majke i islovkao riječ naglas. To je trajalo još dva tjedna. Nakon toga David je čitao u sebi, samostalno, brzo i proždrljivo. Uranjeno i proždrljivo čitanje koje počinje prije predškolske dobi jedno je od obilježja koje se najčešće primjećuje kod djece koja su opće darovita. U životopisima djece genija često piše da su ona sama sebe učila čitati. Pojedini su znanstvenici osporavali tu tvrdnju, inzistirajući na tome da nijedno dijete ne može naučiti čitati bez velike pomoći. Međutim, pouka koju je primao David trajala je samo dva tjedna. Štoviše, nije primao nikakve fonetske instrukcije. Njegova je majka jednostavno spajala tiskane riječi s njihovim glasovnim uzorcima, a iz tog spajanja David je izvodio fonetska pravila. Većina djece i po nekoliko godina prije no što nauče tečno čitati svakodnevno primaju pouku iz čitanja. Druga izrazita razlika bila je ta da Davidu dvotjedne instrukcije nije nametnula njegova majka. Ovo je bio očit slučaj u kojem učenje nije inicirao učitelj, nego ga je iniciralo i energično provodilo sâmo dijete. Djeca poput Davida koja traže da ih se nauči čitati učine takvo što zahvaljujući tome što osjete da je to nešto što oni mogu učiniti s lakoćom. Djeca koja ne nauče čitati sve dok to ne moraju učiniti u školi, najčešće imaju dojam da će tiskane črčkarije na stranici knjige biti jako teško dekodirati. Glenn Doman, osnivač Instituta za razvoj ljudskog potencijala (Institute for the Achivement of Human Potential), dokazao je da uz upotrebu demonstracijskih kartica djeca mogu naučiti rano čitati, ako se kartice počnu koristiti u vrlo ranom djetinjstvu. Međutim, djeca koja su naučila čitati na takav način primala su intenzivnu poduku, a djeca poput Davida ne trebaju gotovo nikakvu. Čim je počeo samostalno čitati, David se više nije zadovoljavao čitanjem jedne po jedne knjige. Poput odraslih stvaralaca koji se istovremeno uključuju u nekoliko različitih projekata, David bi uronio u nekoliko različitih knjiga u isto vrijeme. Kada je navršio tri i pol godine, u knjižnici su posebno za njega odobrili veći broj knjiga koje je mogao nositi kući, kako ga majka ne bi morala voditi u knjižnicu svaki dan. Prije no što je krenuo u vrtić, s pet godina, David je čitao knjige koje su bile na razini šestog razreda osnovne škole. Kada je čitao beletristiku primjerenu stupnju njegova razvoja, radnja se obično vrtjela oko djece koja su bila znatno starija od njega. Budući da mu je bilo teško zamisliti se u avanturama djece toliko udaljene od njegove dobne skupine, strastveno se okrenuo informativnim i stručnim knjigama. Od četvrte godine obično je progonio određenu temu po nekoliko tjedana, a ponekad i mjeseci. Najviše je volio čitati znanstvene knjige i životopise. Jedan od omiljenih bio mu je životopis Wilbura i Orvilla Wrigta, kojeg je pročitao upravo kad je navršio pet godina. No, nije se zadovoljio tim jednim životopisom, pa je pročitao tri različita životopisa braće Wright, sve dok nije odlučio da je o njima saznao dosta. Ovakva upornost tipična je za takvu djecu. Tražio je knjige o načinu djelovanja vulkana, o razlikama između oluje i tornada, te o razlozima zbog kojih tijelo proizvodi slinu. "Gutao" je svoj atlas barem jednom dnevno, a pritom nije samo čitao riječi, nego je i slijedio tragove teritorijalnih granica, cesta i rijeka. Počeo je čitati i grafikone u atlasu. U četvrtoj godini, nakon što je u knjižnici od korica do korica pročitao nekoliko svezaka Childcraft Encyclopedia, najveća mu je želja bila da za rođendan dobije enciklopediju. Ne iznenađuje da je do sedme godine posjedovao ogromno skladište informacija, što je i tipično za djecu koja su rano razvila verbalne sposobnosti. Naprimjer, s pet godina briljirao je u igri Zemljopis, u kojoj se treba sjetiti naziva mjesta koja počinju slovom koje je bilo zadnje u riječi koju je izrekao drugi igrač. Da bi se igrala ova igra, moraju se znati imena mnogih gradova, manjih mjesta, država, rijeka i planina, a treba se znati i kako se imena pišu (ili u najmanju ruku kojim slovom počinju i završavaju). Djeca koja mnogo čitaju upijaju iz knjiga mnogo znanja o svijetu. David je isto tako rano počeo pisati. Netom prije svog trećeg rođendana zamolio je da mu se pomogne napisati prvo slovo, A. Samo pola godine kasnije napisao je vlastito pismo Djedu Božićnjaku, samostalno pišući riječi. Pomoć je zatražio jedino pri pisanju riječi bring i thank (donesi i hvala) jer je shvatio da još ne zna kako treba pisati nazalne glasove. Sa četiri je godine počeo redovito pisati pisma prijateljima i članovima obitelji. Također je počeo rješavati jednostavne križaljke. S pet godina pisao je pripovijetke i prirodoslovne izvještaje. A budući da su mu misli bile brže od rukopisa i jer je s lakoćom samostalno naučio tipkati tekst na računalu (uz pomoć priručnika koji je bio pisan za odrasle), većinu je svojih djela pisao na računalu. Njegov je rukopis ostao trajni problem tijekom cijele osnovne škole. David je iskazao interes za brojeve jednako rano kao i za slova. S petnaest je mjeseci mogao brojiti do deset. Do treće godine shvatio je da 0 znači ništa; do četvrte fascinirao ga je koncept beskonačnosti. Sa četiri je godine glatko baratao brojevima u sebi, zbrajajući ih i oduzimajući te ih razvrstavajući u parne i neparne. Često je tražio poticaj tražeći od roditelja da mu zadaju zadatke sa zbrajanjem i oduzimanjem kako bi ih on rješavao u svojoj glavi. Mogao je mentalno zbrajati dvoznamenkaste brojeve, ako nije bilo prenošenja dalje. Zato što je matematičke probleme obično rješavao u glavi, ispočetka je u školi imao teškoće kad bi mu učitelj naložio da zadatke ispiše na papir i koristi standardne simbole kao što su plus i minus. Prije nego što je krenuo u vrtić također je mogao brojiti do 100 po 2, 3, 4, 5, 10 i 20. Po njegovoj tvrdnji da se broj 97 sastoji od devet desetica i sedam jedinica jasno se vidjelo da razumije pojam mjesne vrijednosti. Izjavio je da su 4 četvrtine u dolaru istoznačne četirima 15-minutnim vremenskim segmentima u jednom satu, i da ako se cjelina sastoji od četiri dijela, ta četiri dijela nazivaju se četvrtinama. Isto je tako primijetio da ako 10 dijelova sačinjavaju jednu cjelinu, oni se nazivaju desetinama i da prema tome 100 posto mora značiti 100 dijelova u cjelini. Činilo se da David razumije stvari o brojevima kojima ga nikad nisu poučavali, poput pojma nule ili značenja postotka. On bi jednostavno pogledao brojeve i znao odgovore. Nije iznenađujuće što neki roditelji ovakve djece počnu vjerovati da njihova djeca imaju nadnaravne moći. Sva su djeca znatiželjna i sva postavljaju pitanja koja zabavljaju i zadivljuju odrasle, ali je Davidova intelektualna znatiželja imala još jednu žicu: upornost. Kad je želio nešto znati, ne bi se smirio dok ne bi dobio zadovoljavajući odgovor. Naprimjer, sa četrnaest mjeseci, kad mu je majka objasnila da je glasan zvuk koji je dopirao izvana zvuk motorne pile, inzistirao je da izađe van kako bi je vidio. Dva je sata ponavljao: "Gledati pilu, pilu gledati", dok se majka konačno nije predala, posjela ga u automobil i odvezla ga da vidi pilu. S dvije i pol, upitao je majku na koji način funkcionira igračka. Ostao je nezadovoljan njenim odgovorom sve dok nije napravila konstrukciju i demonstrirala način na koji radi ta igračka. Nije ga zadovoljio ni majčin odgovor na pitanje odakle dolazi vjetar. Zadovoljio se tek nakon što su otišli u knjižnicu, uzeli knjigu na tu temu i čitali je zajedno iznova i iznova. Davidov žar za znanjem tipičan je za svu darovitu djecu, premda ono što znaju i žele raditi ovisi o području u kojem su darovita. U vrlo je ranoj dobi David počeo teoretizirati o načinu na koji funkcioniraju stvari. U četvrtoj je godini ustvrdio postojanje mišića sfinktera, proglasio ih je "vratima" te objasnio kako oni funkcioniraju i kako ih um kontrolira. Sa četiri je godine odlučio postati znanstvenik. Kad bih morala donijeti općeniti zaključak o Davidu, rekla bih da je u temelju njegova cjelokupnog ponašanja bila želja da svoje okruženje učini stimulativnim. To je objašnjenje za njegova uporna pitanja, smišljanje matematičkih zadataka, znanstveno teoretiziranje i pohlepno čitanje. Roditelji ga nisu gurali u rano informiranje. Zapravo je on bio taj koji se gurao, zbog potrebe za odgovorima na svoja pitanja. Više informacija u knjizi DAROVITA DJECA: MITOVI I STVARNOST, Ellen Winner Prenašamo:Ostvarenje |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
15.09.2007., subota
Rock-glazba i sotonizam
|
Fr. Anto Bobaš OP Odlomci iz knjige "Rock-glazba i sotonizam - Rock glazba kao mogućnost dijaloga Crkve i mladih"; Autor: Fr. Anto Bobaš OP; 3. izdanje; Izdavač: Teovizija, Zagreb, 2002. - Objavljeno uz dopuštenje autora ------- Sotonska glazba i njezini korijeni Kada se prvi puta počelo govoriti o "sotonskoj glazbi"? Bilo je to, dakako, opet u Americi, u prošlom stoljeću, kada se počeo svirati "blues", što dolazi od dva načina američkog izgovora: "To Feel Blue" i "To Have The Blue Devils". I jedno i drugo ime odnosi se na stanje duha obojenih osoba. Bile su to godine kada su crnci bili još uvijek smatrani manje vrijednim od bijelaca. Danju su radili ponižavajuće i najprljavije poslove, a noću bi se sastajali po barovima ili bordelima, pjevajući svoje pjesme. Blues se, dakle, kao glazba počeo najprije svirati "u mraku". Zbog toga razloga odmah su ga i poistovjetili s "đavolskom glazbom", iako ova vrsta glazbenog izražaja nije izazvala nekakve velike protestne reakcije. Zašto? Zato što se blues smatrao ekskluzivnim fenomenom obojenih ambijenata, čime nije "stvarao" nikakvu opasnost za bijelce. Ali, prvi su se problemi počeli javljati 50-ih godina ovoga (20. st.) stoljeća, dakako, opet u Americi, u vrijeme dubokih kulturnih i socijalnih promjena, kada mladi još nisu imali izgrađenu nikakvu glazbenu kulturu. Prije svega bilo je to vrijeme kada su mladi Amerikanci počeli pokazivati nepodnošljivost prema svijetu odraslih, koji im se činio dosadan i zaostao. Na zapovijedi roditelja odgovarali su odlučnim "ne", sanjajući život slobodan od svih prisila i nametanja odozgor. Bilo je to vrijeme briljantina u kosi, vrijeme blue-jeansa i kožnih prsluka. U takvoj buntovničkoj atmosferi rađa se jedna nova vrst glazbenog izražaja - nastaje rock'n'roll. Od samih početaka bio je dakle rock'n'roll nešto drukčije, nešto novo, ono što u čovjeku izaziva pokret, što ga poziva na ples. Zbog takve neobičnosti nije ni bilo teško da upravo on postane predvodnikom prave revolucije. "Jedno od najjezgrovitijih tumačenja 'nastanka i podrijetla rock'n'rolla' dano je u domišljatom aforizmu koji je tvrdio da je blues dobio dijete kojem su nadjenuli ime rock'n'roll. Ako je krvna veza između rocka i bluesa uistinu tako bliska, onda se mora naznačiti i razlika koja ukazuje da je roditelj svoj vijek proživio u seoskoj sredini, a da se dijete, ako ne začelo, a ono barem rodilo u metežu gradskih ulica. Naraciju bluesa obiIježavala je jednostavna iskrenost do patetične ispovijedi, bujanje njegovih emocija često je prelazilo u naricaljku, dok je rock'n'roll, kao čedo gradskih pločnika, ponudio retoričku opuštenost gradskog izraza; namjesto dubokih emocija došla je potpuna neutralnost stava i buntovništvo bez jasno artikuliranog razloga. Kao da je dijete izgubilo genetske osobine svojih predaka." Slično bluesu, i rock'n'roll je od samih početaka počeo biti osuđivan kao đavolska glazba, Što je i išlo na ruku starom narodnom vjerovanju prema kojemu đavao i jest pronalazač glazbe." Sotonizam u rock-glazbi: posao ili opredjeljenje? Koliko ozbiljno misle glazbenici kad se služe sotonskim izričajima, kad pjevaju pjesme u čast i slavu Sotone? Malo se njih, kao npr. King Diamond ili Glen Benton, javno i u intervjuima priznaju sljedbenicima Sotone ili ljubiteljima svega što je sotonsko. Istodobno, svaki se od njih protivi glasinama da su njihovi koncerti "crne mise". Velika većina glazbenika smatra ovakve svoje gegove običnim reklamnim trikom i ne misle pod tim ništa ozbiljno. Želja za provokacijom sigurno je jedan od motiva. Mare Storage, dobar poznavatelj američke hard'n'heavy rock scene, kaže: "To što se na pozornici događa nije ništa drugo nego obična predstava. Iza kulisa se tome svi samo smiju i zadovoljno broje novac." Koliko se na lak način iz svega ovoga može izvući novca brzo su shvatili mnogi promućurni menadžeri. Tako je npr. počelo - opet u Americi - s udrugom WICCA (udruga čarobnjaka i pobunjenika), koja se u međuvremenu proširila po čitavom svijetu i vrbuje uvijek nove i nove članove. "WICCA" u svom vlasništvu ima tri tvrtke, u kojima izdaje sve ploče i CD-e. Članovi ove udruge prakticiraju štovanje Sotone i njemu, posebnim obredima, posvećuju čitav svoj život. Poznata je i organizacija "Gany Funkell" koja ima sličnu propagandu. Cilj svih ovakvih i sličnih udruga i organizacija jest, prije svega, prodati što više nosača zvuka, te na taj način prenijeti makar nešto od kulta Sotone na mlade ljude. Za neke je skupine već odavno javna tajna da oni sve svoje ploče/CD-e, prije nego što dođu na tržište, posvećuju na crnim misama. Na drugoj strani, postoje u rock-glazbi osobe za koje je sotonizam uistinu cjelokupan stil njihova života. Oni prakticiraju okultizam, uzimaju imena pojedinih demona i vještica, organiziraju se u posebne kultove i otvoreno propagiraju đavla, boreći se za pobjedu zla u ovom svijetu. U novije vrijeme sve je više takvih skupina, koje propagiraju sotonsko-okultni image u svojim tekstovima i na omotima ploča, a na koncertima se koriste nasilnom religioznošću koja je okrenuta crnoj strani. Neke od tih rock-zvijezda u takvoj igri s religioznim elementima idu još korak dalje i stiliziraju svoje koncerte kao prave obrede religioznog usmjerenja, ovome odgovara jasno konstituirana subkultura njihovih mladenačkih fan-klubova koji svoje korijene imaju u prijašnjim "rokersima". Iz ovakve religiozno-fenomenološke perspektive mogu se prepoznati i sličnosti s mnogim novoreligioznim sektama. Ovisnost ponašanja fanova o njihovim idolima na pozornici jako je bliska fiksiranju na utemeljitelja neke sekte. Čujemo ili čitamo o orgijama na grobljima, o obeščašćivanju grobova, o ljudskim i životinjskim žrtvama, o silovanjima, ili - u posljednje vrijeme sve češće - o potpaljivanju crkava, koja čine obožavatelji pojedinih death metal skupina. A od svega je najgore to što sve češće vijesti o međusobnim ritualnim ubojstvima kod heavy metalaca dolaze iz skandinavskih zemalja. Već krajem 60-ih godina bilo je pjevača i skupina koji su na svojim koncertima i u svojim pjesmama koketirali sa sotonizmom, ali zbog manjka publiciteta nisu bili poznati široj javnosti. Tek početkom 80-ih godina ovisnost o sotonizmu i mitologizaciji smrti se ne može previdjeti. Mnogi ljudi, posebno mladi, očarani su paranormalnim fenomenima. Posebno zastupljeni pravci u načinu tog izražavanja jesu: black metal, death metal i doom metal. Liturgijska glazba: Je li Bog protiv rocka? Drugi vatikanski sabor u konstituciji Sacrosanctum concilium posebnu pozornost posvećuje liturgijskoj glazbi te u VI. poglavlju kaže: "Sveta će glazba dakle biti to svetija što se tješnje poveže s liturgijskim činom, bilo da ugodnije izrazi molitvu, bilo da promiče jednodušnost, bilo da svete obrede obogati većom svečanošću. A Crkva odobrava i u Božju službu pripušta sve oblike prave umjetnosti, obdarene potrebnim svojstvima" (SC 59). Koji bi to bili oblici prave umjetnosti kad je riječ o pastoralnom radu i teološkoj refleksiji? Dakako, prije svega se misli na gregorijanski koral u svojim različitim tonalitetima, zatim musica sacra stvarana za orgulje i druge instrumente dopuštene u sakralnim prostorima; i, na kraju, liturgijsko-religiozno narodno pjevanje. Papa Ivan Pavao II. podupire ovakav način razmišljanja, govoreći da "glazba za euharistijske susrete mora biti prava umjetnost i treba uvijek imati kao svoj cilj svetost kulta." Papa u svom razmišljanju ide korak dalje te kaže kako ne smije biti diskriminiranja drugih vrsta glazbe. Ove bismo Papine riječi mogli razumjeti kao mogućnost otvaranja i prema drugim glazbenim pravcima; bitan preduvjet jest da se glazba shvati kao "element proslave Božje, kao izričaj i poticaj za molitvu, kao sredstvo otvaranja srca sudionika, kao znak slavljenja koji svi mogu razumjeti". Sv. Pavao u Poslanici Rimljanima i Prvoj poslanici Korinćanima opisuje na veličanstven način kako Duh Sveti podjeljuje različite darove i svakoga poziva k njegovoj životnoj zadaći. Cilj darova Duha Svetoga nije istobitnost kršćana, nego jednakost svakog individualno obdarenog kršćanina i kršćanke u posinjujućoj i međusobno obdarenoj različitosti. Doduše, sv. Pavao među milosne darove (grčki: karizma) ne ubraja i glazbu. Ipak temeljna misao različitih darova obuhvaća prostor cijele zajednice. Zašto onda Duh Sveti ne bi mogao biti prisutan i u nekim drugim, tzv. sekulariziranim glazbenim oblicima, a ne samo u zvuku crkvenih orgulja? Ne bi to bilo prvi put u povijesti da kršćanski izričaj dobiva svoj vlastiti oblik i putem drugih kulturnih i religioznih sadržaja. Iz iskustava mnogih župnika i velikog dijela današnjih teologa čut ćemo potpuno drukčije razmišljanje kad je riječ o crkvenoj glazbi. Tu su prije svega oni koji su na tom planu mnogo pisali: kardinal Joseph Ratzinger, zatim pisci mnogih knjiga i članaka u raznim časopisima: Ulrich Baumer, Rudolf Gerhardt, Martin Heide, Walter Kohli. Oni govore da bilo koji drugi glazbeni oblici, osim klasičnoga, vrijeđaju Boga i nemaju ničega zajedničkoga s naravnim stvoriteIjskim djelom Božjim. Protivim se ovakvim teološkim zaključcima jer ne postoji nikakav stvoriteljski red iz kojega bi se dalo zaključiti koja se vrsta glazbe Bogu sviđa. Bude li netko htio govoriti o teološkim kriterijima u prosuđivanju vrijednosti glazbe - što nije tema ovoga članka - onda prije svega treba raspravljati o glazbenoj djelatnosti ljudi, a ne o korovima anđeoskim ili ritmovima podzemnog svijeta ili tonovima kozmosa. Pogled na sveopću povijest kršćanstva i liturgije jasno pokazuje da u cijeloj Crkvi nikada nije bilo ujednačene liturgijske glazbe. Tvrdnja o objektivnoj liturgijskoj glazbi samo je spekulativna nadgradnja koja je trebala služiti učvršćivanju gregorijanskog korala koji svoju raširenost u Europi može zahvaliti rimskom obredu. Ni jednoj crkvenoj zajednici ne bi smjeli biti važni samo vlastiti interesi, jer Crkva Kristova nije Crkva samo jedne rase, jednoga naroda, jedne kulture. Ovaj argument se posebno odnosi na pobornike klasične crkvene glazbe, koji često svisoka gledaju na sve ostale glazbene pravce unutar zajednice vjernika. Crkvena glazbena umjetnost i popularna rock-glazba trebale bi se - ako se radi o mladima - nadopunjavati i razumjeti kao različiti darovi u istom "Tijelu Kristovu". ------- Veritas, 13. ožujak 2004. Prenosimo:Veritas |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
14.09.2007., petak
ZANOS ŠEZDESETIH I SEDAMDESETIH
|
duhovna glazba hgu@hgu.hr Slavko Nedić Popularna duhovna glazba (ili, kako se u početku zvala, duhovne šansone) kao glazbeni je stil relativno mlada: nastala je u početku stoljeća u Americi, kao specifična glazbena vrsta negro spiritual - crnačka duhovna glazba. Radeći po cijele dane na plantažama, crnom je roblju jedina utjeha i nada ostao Bog. Tako su počeli pjevati, improvizirajući melodije i tekstove glazbe iz svoje stare (Afrike) i nove domovine. Ti su se napjevi, prenošeni iz generacije u generaciju, širili Amerikom a - pojavom jazza, bluesa i rock'n rolla - Europom i čitavim svijetom. Već papa Pijo XI. u konstituciji Divini Cultus (1928.g.) govori o pokušajima "da se u hram uvuku najnoviji oblici, a s njim i duh svjetovni." # 1 Najviše problema se stvara u doba rock'n rolla, odnosno Presleyja i Beatlesa, za kojima se povode cijele generacije mladih. Među mladima se u to vrijeme javlja sve veće zanimanje za transcendentalnu stvarnost. Jedni se opredjeljuju za Krista, a drugi se okreću Dalekom Istoku, tražeći ondje smisao života. Mladi vjernici, potaknuti vjerom, počinju sami pisati pjesme u kojima iznose Kristu svoje probleme, želje, bunt i zahvalu. Melodije su pisali sami ili su uzimali već postojeće crnačke duhovne napjeve. Pjesme su bile u duhu glazbe koju su slušali, izvodile bi se obično uz akustične i električne gitare, elektronske orgulje i bubnjeve . Ohrabreni Drugim vatikanskim koncilom, počinju pomalo takve pjesme uvoditi u liturgiju. Tako nastaje specifična vrsta duhovne glazbe, koja je nosila raznolike nazive - duhovna šansona, spiritual song, negro spiritual, beat ili sacro rock, ovisno o stilu izvođenja i uzoru nastanka. I kod nas ta vrst glazbe nailazi na plodno tlo, okupljaju se skupine mladih koji slave Boga na sebi blizak način. Među prvima su bili mladi bogoslovi koji osnivaju nekoliko sastava - Žeteoce, Prijatelje, Jukiće i Zoru. U svim se kršćanskim centrima osnivaju skupine koje na misama izvode sličnu glazbu. Valja istaknuti Quo vadis i mlade sa zagrebačkog Jordanovca, dubrovačke Orlandove dječake, kasnije Veritas, te Dominik iz Splita. Mnogi svećenici prihvaćaju takav način slavljenja mise s mladima, uvjereni da djeluju u duhu vremena. S druge strane, Crkva takav način pjevanja na misi službeno ne prihvaća, smatrajući ga neprikladnim i nedostojnim. Kao odgovor na zahuktalu situaciju, 1970. godine objavljena je Treća uputa za ispravnu primjenu konstitucije o svetoj liturgiji, kojoj je neposredni povod bio uvođenje takve glazbe u liturgiju. Uputa govori o tri bitna elementa svete glazbe: glazba, tekst i sviranje glazbala, te o uvjetima pod kojima duhovna glazba može ući u liturgiju. Budući da takav način slavljenja liturgije nije bio ujednačen, bilo je mjesta gdje se to zaista pretvorilo u buku od koje se ništa nije moglo čuti, ali i jako puno iskrenih želja i napora da to bude na dostojanstven način. Trebalo je mladima pomoći, dati im konkretne smjernice. U Zagrebačkoj je nadbiskupiji Odbor za crkvenu glazbu 1973. izdao Smjernice o glazbi u bogoštovlju, gdje se o toj vrsti glazbe kaže: "...ne posjeduje značajke prave umjetnosti... većina tih pjesama je melodijski i harmonijski na nedopustivo niskom stupnju - ritam i način izvođenja te glazbe svojstven je samo svjetovnoj glazbi... po svom osnovnom djelovanju više prenose vjernike u raspoloženje plesnih dvorana i mjesta za zabavu uopće, nego što bi im pomagali u suživljavanju sa slavljenim otajstvom bogoslužja - glazbala kojima se redovito izvodi ta vrsta glazbe u bogoslužju (gitare, neprikladni registri elektronskih orgulja, itd.) po općem su sudu i uporabi prikladna samo svjetovnoj glazbi ... ta su glazbala uostalom i uvedena u bogoslužje nezakonito." # 2 U istom se dokumentu govori i o tekstovima: "Sa strane tekstova ove pjesme ne predstavljaju zasigurno nikakvog sadržajnog ili izražajnog obogaćenja liturgijske popijevke ... ovi su tekstovi daleko od biblijskog i liturgijskog govora, sadržajno su siromašni i naivni, a literarno loši, bez duha i zanosa." # 3 Ne namjeravajući ulaziti u polemiku, može se samo upitati koje je duhovne pjesme Odbor imao na umu kad je donosio takve tvrdnje, kad se pjesme poput "Kakav prijatelj je Isus", "Kriste u Tvoje ime", "Gospod Bog je s nama sad" i neke druge jedva mogu svrstati među "osuđene". Većine pjesama uglavnom su prepjevali teolozi i svećenici Mijo Gabrić, fra Inocent Mikić, pokojni biskup Mijo Škvorc i drugi. Smjernice kao zaključak donose sljedeću tvrdnju "...ovaj Odbor ne dijeli mišljenja što uvođenje ove vrste glazbe u bogoslužje opravdavaju pastoralnim momentom približavanja liturgije mladima i njihovog aktivnog sudjelovanja u njoj. Bogoslužje će i unatoč svim reformatorskim zahvatima pokoncilskog vremena ostati nešto uzvišeno." # 3 Zanimljivo je spomenuti da je u isto vrijeme i ljubljanski nadbiskup Jože Pogačnik izdao Okružnicu o crkvenom pjevanju, potaknut istim razlogom. Okružnica je napisana u mirnom tonu: "Svjedoci smo promjene ukusa i načina u glazbi svjetovnoj i crkvenoj. Samo po sebi to i ne smeta da i nove skladbe budu prihvatljive za bogoslužje, kao što je istaknuto u Uputi o glazbi (54 - 57). Nove pjesme osobito na način popijevki živahnije su i stoga bliže mladim ljudima, njihov govor je neposredniji." # 4 BEAT MISA Misa s mladima, kao zasebna cjelina, nastala je uglavnom kao rezultat Drugog vatikanskog koncila: mladi su, ohrabreni pozivom Crkve, počeli u liturgiju uvoditi pjesme koje su sami pisali, izričući tekst na sebi prihvatljiv način. Po nekim izvorima, prvu cjelovitu beat misu izveli su Orlandovi dječaci na Uskrs 6. travnja 1969. u dubrovačkoj dominikanskoj crkvi. #5 Takve su mise dočekale podijeljene kritike: neki su bili za, svesrdno se angažirajući oko organizacije takvih slavlja, drugi su bili protiv, smatrajući to raskidom s čitavom crkvenom i hrvatskom glazbenom tradicijom te nedostojnim hrama božjeg. Instrumenti koji su se upotrebljavali za takvih misa redovito su gitare, električne orgulje, a često i flauta, violina te bubnjevi. U početku su repertoar činili prepjevi stranih, uglavnom crnačkih duhovnih napjeva, a kasnije su mnogi autori počeli skladati vlastite pjesme. Nažalost, u to doba nije postojala (a ni danas ne postoji) neka stručna komisija koja bi odabirala skladbe koje bi mogle ući u posebna liturgijska slavlja. Zaista je šteta što Institut za crkvenu glazbu, kao kompetentna ustanova, nije posvetio ozbiljnu pozornost toj vrsti glazbe. Prostor nam ne dopušta da navedemo sve one koji su dio sebe utkali u ta burna vremena duhovne glazbe, no valja spomenuti barem one čiji je rad ostao zabilježen na nosačima zvuka. ŽETEOCI Skupinu za koju mnogi tvrde da su "Beatlesi duhovne glazbe" osnovali su u Zagrebu 1965. godine bogoslovi Katoličkog bogoslovnog fakulteta, a u njoj su bili Mijo Gabrić, Mijo Bergovec, Mato Dukić i Josip Pustički, kojeg ubrzo mijenja Valent Bogadi. Prvi su nastup, kao i većina njihovih kolega iz 60-ih, imali na RIZ radio aparatima. Do prestanka djelovanja (zadnji je nastup bio 1971. na Marijanskom kongresu u Mariji Bistrici) održali su oko 250 koncerata po domovini i u inozemstvu (Austrija, Italija, Njemačka, Švicarska, Francuska, Engleska, SAD i Kanada). Za Božić 1968. godine objavljuju LP "To nije tajna" s 12 skladbi, uglavnom prepjeva koji se danas smatraju klasikom tzv. duhovne šansone. Ploča je do sada doživjela tri izdanja, a zanimljivo je spomenuti da je glazbeni producent bio Pero Gotovac. Tri godine kasnije, 1971. godine, snimili su singl s pjesmom Arsena Dedića "Majka Marija", te obradu pjesme "Majko Božja Bistrička". PRIJATELJI Skupinu su 1969. godine osnovala petorica franjevačkih studenata teologije na Trsatu. Godine 1971. dolaze u Zagreb, gdje im se pridružuje šesti član, a djeluju do 1975. godine. Održali su više od 200 koncerata po Hrvatskoj, Njemačkoj, Švicarskoj i Francuskoj, a skupinu su činili Petar Kinderić, Radovan Šorić, Inocent Mikić, Atanazije Škvorc, Marcelo Vojvodić i Vitomir Zamuda. Snimili su tri singl ploče i počeli pripremati LP koji, nažalost, nikad nije dovršen. Na singlicama su pjesme "Poziv", "Hvala mama", "Na Kaptolu", "Sreća", "Molitva" i "Modro nebo". Zahvaljujući vrsnom autorskom dvojcu (skladatelj Petar Kinderić i tekstopisac Inocent Mikić), Projatelji su ostavili traga u duhovnoj glazbi pa se mnoge njihove pjesme ili obrade izvode i danas. ZORA Prvu su postavu 1972. godine činili srednjoškolci dječačkog sjemeništa na Šalati, ali ozbiljniji rad počinje 1975., dolaskom na Katolički bogoslovni fakultet, kada skupinu čine Vlado Dolenec, Tomislav Vuković, Josip Bermanec i Ivan Klopotan. Godine 1978. snimili su singl s dvije pjesme - "Pismo majci" i "Kralju svemira". Svakako valja podsjetiti i na skupinu "Kyrios" te dva franjevačka sastava - sarajevski "Jukić" i makarski "Milovan", čiji su diskografski projekti iz 80-ih (pa o njima više u sljedećem nastavku). Tri su pjesmarice iz sedamdesetih koje čine nezaobilaznu literaturu duhovne popijevke: Jutro života, prva pjesmarica novijih duhovnih skladbi koju je sastavio Josip Pustički, Ta svjetla, pjesmarica skupine Prijatelji s izborom njihovih skladbi i prepjeva koje su izvodili (priredio ju je Petar Kinderić), a fra Šito Čorić prikupio je Hrvatske narodne popijevke. Literatura: # 1 Pio XI, DC, br.8. # 2 Odbor za crkvenu glazbu Zg. nadbiskupije, Smjernice o glazbi u bogoslužju, SVNZ, 8/1973, str 254 - 257 # 3 Isto # 4 J. Pogačnik, Okružnica o crkvenom pjevanju, Sv. Cecilija, 4/1973, str. 123 # 5 vidi Ivo Martinić, Prema slobodi, Nakladnik Dubrovački vjesnik 1995. strane 19 - 27 Autor se zahvaljuje gospodinu Delaču iz "Memphisa", Starcu iz "Best tona" te Šimi iz "M audio videa" na razumijevanju i podršci te ustupljenim primjercima svojih izdanja iz područje duhovne glazbe! |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
13.09.2007., četvrtak
POPULARNA DUHOVNA GLAZBA U HRVATSKOJ - POVIJESNI PRIKAZ CRKVENE GLAZBE
|
sound &vision hgu@hgu.hr Slavko Nedić Glazba je dio čovjeka. Ona naprosto izvire iz njega, utječe na njegovo raspoloženje ili je odraz tog raspoloženja. Glazba prati čovjeka u svakom trenutku, od rođenja do smrti; u radosti, veselju, tuzi, žalosti, boli - ona čovjeka upotpunjava. Zato možda mnogi znaju reći da su posebno sretni oni koji svoje osjećaju mogu i umiju izraziti glazbom. U životu kršćanina glazba također zauzima važno mjesto. U prvoj Crkvi glazba je imala veliku ulogu u liturgijskom životu zajednice. Prvi pisani poganski izvještaj o kršćanima Plinija Mlađeg govori za kršćane da su se skupljali prije izlaska sunca i pjevali Kristu kao Bogu, što ističe dvije bitne činjenice prvih kršćana - Krista su smatrali svojim Bogom i puni radosti su pjevali . Apostol Pavao također govori o pjevanju i potiče svoju subraću: "Pjevajte Gospodinu u svome srcu i slavite Ga!" (Ef 5,19). Polazeći od potvrđenog stajališta Historia est magistra vitae, serijal o popularnoj duhovnoj glazbi u Hrvatskoj počinje kratkim povijesnim prikazom razvoja crkvene glazbe do današnjih dana, ističući kako "...prava tradicija nije svjedok završene prošlosti, ona je živa snaga koja pokreće i poučava sadašnjost." (1*). Jer, Crkva nije, niti bi smjela biti, antikvarijat i muzej starih oblika, nego Duhom prožeta, živa zajednica vjernika, koja crpeći snagu iz bogate tradicije, koristeći se suvremenim oblicima, pronalazi svoj put k Bogu. Crkvena glazba, općenito, ona je glazba koju kršćani izvode na svojim liturgijskim (misa, različiti obredi) i neliturgijskim susretima. Prema enciklici pape Pia XII. Musicae sacrae disciplina, crkvena glazba se dijeli na liturgijsku ili svetu glazbu i duhovnu ili religioznu glazbu. "Liturgijska ili sveta glazba je ona glazba koja je stvorena za vršenje bogoslužja i koju resi svetost i pravilnost oblika". (2*) "Pod imenom sveta glazba podrazumjeva se: gregorijansko pjevanje, stara i nova sveta polifonija sa svojim raznim vrstama, sveta glazba za orgulje i druga dozvoljena glazbala, sveto pučko pjevanje, bilo liturgijsko, bilo uopće vjersko." (3*) Prema autoru članka, crkvena se glazba dijeli na: koralno pjevanje, klasična polifonija, moderna polifonija, pučko pjevanje, instrumentalna glazba i moderna "popularna" duhovna glazba raznih oblika. Bogoslužja prvih kršćana bila su prepuna pjesme. Za njih je glazba i pjevanje bilo zanosnije uzdizanje Bogu. Pjesma im je bila zajednička molitva koja se jednodušno i jednoglasno orila iz svih srdaca, kao što su svi u Bogu bili jedno. Ipak, u raznim su se krajevima pjevanje i liturgija odvijali različito, jer ispočetka nisu postojali napisani obrasci, nego je obred improviziran, a i sama je liturgija prihvaćala mnoge elemente postojeće kulturne baštine. Tako se razvija rimska, mozarapska, ambrozijanska i druge liturgije. Svaka je od njih, dakako, imala i svoj posebni glazbeni izraz. Nakon Milanskog edikta 313. godine, Crkva izlazi iz katakombi i njezini obredi postaju svečaniji. Otvaraju se posebne škole u kojima se uči crkveno pjevanje. Te su škole nazivane Scholae cantorum, a prvu takvu školu je osnovao papa Silvester (314. - 336.). Tradicionalno crkveno pjevanje korigirao je i modificirao papa Grgur Veliki, pa je po njemu i nazvano 'gregorijansko pjevanje'. Uz taj se naziv upotrebljavaju i nazivi rimski pjev, koralno pjevanje, gregorijanski koral i dr. Rimska liturgija i njezin način pjevanja počinju se auriti i izvan Rima, prvo u Englesku i Francusku, a zatim i dalje. Tako koral postaje jedan od najva~Ůijih elemenata glazbene baaWine Zapada. Pjevalo se po vlastitom nadahnu, jer nije bilo crtovlja u koje bi se note točno zapisivale. U XI. st. monah Gvido Aretinski zapisuje neume u četiri crte, označavajući tako visinu glasova. Gvido je ujedno i začetnik polifonije, a što je značilo velik napredak za glazbu uopće pa tako i crkvenu. Na Tridentskom saboru, nakon niza rasprava, polifonija (koja je bila već ustaljena praksa u mnogim crkvama) biva službeno prihvaćena te, uz koral, postaje dio crkvene baštine. Nakon Reformacije, sve se više širi pučko crkveno pjevanje, a u slavlje liturgije se polako počinju uvoditi, uz orgulje, i ostali instrumenti. Kao razlog uvođenja instrumenata navodi se rimski pjev, koralno pjevanje, gregorijanski koral i dr. Rimska liturgija i njezin način pjevanja počinju se širiti i izvan Rima, prvo u Englesku i Francusku, a zatim i dalje. Tako koral postaje jedan od najvažnijih elemenata glazbene baštine Zapada. Pjevalo se po vlastitom nadahnuću, jer nije bilo crtovlja u koje bi se note točno zapisivale. U XI. st. monah Gvido Aretinski zapisuje neume u četiri crte, označavajući tako visinu glasova. Gvido je ujedno i začetnik polifonije, što je značilo velik napredak za glazbu uopće pa tako i crkvenu. Na Tridentskom saboru, nakon niza rasprava, polifonija (koja je bila već ustaljena praksa u mnogim crkvama) biva službeno prihvaćena te, uz koral, postaje dio crkvene bašine. Nakon Reformacije, sve se više širi pučko crkveno pjevanje, a u slavlje liturgije se polako počinju uvoditi, uz orgulje, i ostali instrumenti. Kao razlog uvođenju instrumenata, navodi se da je: "svrha mogla biti dvojaka: ili da instrumenti pojačaju ljudske glasove, ili da dopune manjkave glasove, osobito manjih kapela (zborova), posebno kod većih svečanosti koje su bile vani". (4*) S razvojem opere, svjetovni duh sve više počinje ulaziti u Crkvu, te se napuštaju stare crkvene ljestvice. Bilo je mnogo nastojanja da se crkvena glazba oslobodi upliva svjetovno - scenske glazbe, čemu su podlijegali i najveći glazbenici, poput Mozarta, Haydna i Beethovena. Oni, pridodamo li i J.S. Bacha, čine nezaobilazne velikane duhovne glazbe, koja je ipak bila više koncertnog nego liturgijskog duha. U prošlom se stoljeću javlja poseban pokret za pročišćenje crkvene glazbe od glazbe koncertnog i svjetovnog duha. Pokret, nazvan Cecilijanskim, uzeo je velikog maha po cijeloj Evropi pa tako i u Hrvatskoj. Glavni cilj Cecilijanskog pokreta bio je povratak korijenima (gregorijanskom koralu) te obnova i pročišćenje crkvene glazbe od sve većeg upliva svjetovnih elemenata. Veliki je pristaša pokreta bio papa Pio X. koji 1903. godine izdaje moto proprio Tra le sollecitudini, koji postaje "juridički kodeks svete glazbe", obvezatan za čitavu Crkvu a prožet strogim rječnikom naredbi i zabrana. Potvrđuje uvođenje gregorijanskog korala, za kojeg kaže da je "u skladu s poviješću, umjetnošću i dostojanstvom liturgijskog kulta". (5*) Papa uz koral, kojeg smatra "najcrkvenijom" vrstom glazbe, govori o polifoniji te o suvremenim oblicima crkvene glazbe za koje kaže da se moraju odlikovati "svetošću, ljepotom oblika i općenitošću". (6*) Taj papin dokument predstavlja "početak obnove ckvene glazbe u njezinu dekadentnom stanju s početka našeg stoljeća". Papa Pio XI. 1928. godine izdaje apostolsku konstituciju Divini cultus u kojoj govori o uzvišenosti svete glazbe i nekim novonastalim problemima. Papa Pio XII. u enciklici Musicae sacrae disciplina, objavljenoj 1955. godine, zalaže se da glazba koja se izvodi u liturgijskim činima mora biti na umjetničkoj visini. To su tri najvažnija crkvena dokumenta ovog stoljeća o svetoj glazbi. Oni su bili temelj Drugom vatikanskom kocilu za govor o crkvenoj glazbi. Konstitucija Sacrosanctum concilium o svetom bogoslužju u glavi VI. govori o svetoj glazbi, ali ne donosi nikakvih izravnih novosti nego uglavnom potvrdu načela danih u spomenutim papinskim dokumentima. "Konstitucija spaja glazbu i riječ jer glazba u liturgiji ne može biti autonomna umjetnost, već organski vezana uz riječ koju i posreduje." (7*) U broju 116., kaže se: "Gregorijansko pjevanje je vlastita osobina rimskog bogoslužja. Ostale vrste crkvene glazbe, osobito pak višeglasje, mogu se sasvim slobodno upotrebljavati za vrijeme službe božje, pod uvjetom da su u skladu s duhom bogoslužnog čina." (8*) Konstitucija ističe pjevanje kao glavno i primarno, a glazbala samo kao pratnju i pomoć pjevačima. U broju 118. potiče se gajenje i čuvanje pučkog pjevanja. Sveti zbor obreda izdao je 5. ožujka 1967. godine uputu o glazbi u svetom bogoslužju Musicam sacram. Instrukcija ima devet poglavlja, a govori o općim načelima, sudionicima liturgijskog obreda, o pjevanju u misi, u božanskom časoslovu, kod podjela sakramenata i u drugim obredima, te o jeziku i prevođenju napjeva na narodni jezik, o osnivanju odbora za promicanje svete glazbe. Uputa "ne sadrži sve zakone o svetoj glazbi, nego samo donosi glavne propise koji izgledaju da su sada najpotrebniji." (9*) Sveti zbor za bogoslužje izdao je 1970. godine novu uputu za ispravnu primjenu konstitucije o svetoj liturgiji. Uputa je izdana u povodu tzv. misa mladih, koje su nastale pod utjecajem novih glazbenih oblika blues, beat i rock'n rolla. U Hrvatskoj je 1973. godine Odbor za crkvenu glazbu Zagrebačke nadbiskupije izdao Smjernice o glazbi u bogoslužju. Razlog je "uvođenje novih duhovnih pjesama i nedozvoljenih glazbala". (10*) O toj temi više u sljedećem broju Statusa. Glazbala u crkvenoj glazbi U prvim stoljećima kršćanstva, pjevanje je bilo isključivo vokalno - a capella. Glazbala nisu puštana u liturgiju iz dva razloga: jedan su moguće asocijacije na židovske i poganske kultne obrede, a drugi je praktične naravi - obredi su, naime, obavljani tajno i nije bilo uputno dizati preveliku buku, kako ne bi bili otkriveni. Nakon Milanskog edikta 313. godine, nastavlja se s istom praksom, jer je koral - koji je bio najveće blago crkvene glazbe - bio isključivo vokalan. Orgulje su jedno od prvih glazbala koja se počinju upotrebljavati u crkvi. Postojale su dvije vrste orgulja: veće, tzv. stativ, koje su bile postavljene po kazalištima, i manje, nazvane portativ, koje su se koristile po sajmovima, vašarima i sličnim skupovima. Zbog takve primjene, orgulje su morale dosta dugo čekati ulazak u crkvu. Prve se orgulje spominju još u II. st. prije Krista, a prvi se put pojavljuju u crkvi 757. godine. Postavio ih je Pipin Mali u Crkvi Sv. Kornelija u Compiegneu, no tek u IX. st. nalazimo prve izvještaje o upotrebi orgulja u bogoslužju. Razvojem polifonije, posebice u XV. i XVI. st., glazbala se počinju sve više koristiti. Premda je glazba bila izrazito vokalnog tipa, glazbala se koriste kao pojačanje glasovima, pogotovu na većim svečanostima na otvorenom. Koristili su se gudači, duhači i prenosive orgulje. U sredini XVI. st. već postoje crkvene skladbe s posebnom instrumentalnom pratnjom. Orgulje više nemaju podređenu ulogu popunjavanja praznine pojedinih dijelova pjevanja ili manjkavosti pjevača, nego postaju sastavni dio liturgijskog obreda. Orgulje kao instrument doživljavaju renesansu. Usavršavaju se njihove zvukovne i tehničke mogućnosti, postaju "kraljicom instrumenata" te izazov i inspiracija mnogim skladateljima. "Da su osim orgulja u srednjem vijeku bili u uporabi i drugi instrumenti, to je izvan svake dvojbe. No, o kakvoj instrumentalnog glazbi, koja bi samostalno nastupala, ne može još biti govora." (11*) Uz orgulje, rekosmo, upotrebljavani su puhači i gudači, uglavnom na većim svečanostima i kako bi se dobilo na zvučnosti i djelotvornosti. Zbog prevelikog upliva svjetovnih elemenata, Cecilijanski pokret, potpomognut papom Piom X., nastoji crkvenu glazbu očistiti. U motu propriu Tra le sollecitudini, u poglavlju VI., govori o orguljama i drugim glazbalima: "Premda je čista vokalna glazba prava crkvena glazba, ipak je i pratnja orgulja dopuštena. U osobitim slučajevima mogu se pripustiti i drugi instrumenti, no nikad bez posebne dozvole Ordinarija." (12*) Napominje se da sviranje treba "podupirati" a ne "potiskivati" pjevanje i izričito se zabranjuje upotreba glasovira i drugih bučnih glazbala. Zabranjuje se također da u crkvi svira tzv. banda glazbala (misli se na limene duhače), ali se u procesijama, uz posebnu dozvolu, dopušta. Papa Pijo XII. u apostolskoj konstituciji Divini cultus, u poglavlju VIII., govori o glazbalima. Hvali i veliča orgulje kao glazbeni instrument Crkve te posebno govori protiv pogrda najnovije glazbe i novog načina građenja orgulja, pri kojem se ispunjavaju zahtjevi novih glazbenih oblika. U enciklici Musicae sacrae disciplina, papa Pijo XII. u poglavljima 28. i 29. govori o glazbalima te ističe da "ima i drugih glazbala koja uspješno mogu postići uzvišeni cilj svete glazbe, ali uz uvjet da nemaju ništa profano, bučno i zveketavo, jer to ne dolikuje svetom obredu i ozbiljnosti mjesta." (13*) Papa posebno spominje glazbala s gudalom "jer ona bilo sama, bilo uz druga glazbala na žice ili uz orgulje, na neizrecivi neki način, izražavaju žalost ili radost duše." (14*) Uputa o glazbi u svetom bogoslužju Musicam sacram u glavi VIII., broj 63., govoreći o glazbalima, ističe: "Sva pak glazbala koja se pripuste u bogoslužje, neka se tako upotrebljavaju da budu u skladu sa zahtjevima svetog čina". (15*) Napominje se da glazbala ne smiju zaglušivati pjevače da se ne bi mogao tekst razumjeti, te da glazbenici budu ne samo glazbeni stručnjaci nego i da poznaju duh liturgije, kako bi je mogli još više veličati. (16*) S pojavom tzv. duhovnih šansona, dolazi do uvođenja novih glazbala specifičnih za izvođenje te vrste glazbe - električne gitare, električne orgulje i bubnjevi. Crkva je prepustila biskupskim konferencijama da same donesu odluku o uvođenju tih glazbala za svoj teritorij, poštujući načela o crkvenoj glazbi, jer svako glazbalo unutar jednog kulturnog izraza može poslužiti svrsi svete glazbe , a ta je "služba božja i posvećivanje vjernika". (17*) U sljedećem broju "Počeci popularne duhovne glazbe u Hrvatskoj - zanos šezdesetih i sedamdesetih godina". Do tada, sretan Uskrs svima, uz napomenu da na Hrvatskom katoličkom radiju petkom od 20 sati slušate emisiju o hrvatskoj popularnoj duhovnoj glazbi koju uređuje autor kolumne. Citati 1.A. Mitterhof, Uz teologiju glazbe, Svesci 42, str 25. 2.Pio X, Motu proprio "Tra le sollecitudini", br.2, Vrhbosna 2/1904, str 17 -21. 3.Musicam sacram, 4b, Služba Božja 2/1967, str 155. 4.M. Zjalić, Sveta glazba, naklada autora, Samobor 1925. 5.Pio X, Tra le sollecitudini, br.2. 6.Isto. 7.Uvodna riječ, Sv. Cecilija 4/1983. str. 73. 8.Isto, br.116. 9.MS, br.3. 10.Smjernice o glazbi u bogoslužju, Službeni vjesnik nadbiskupije zagrebačke, br.8, godište LX, 1973, str 254 - 25 11.M. Zjalić, nav. dj. str 29. 12.Pio X, Tra le sollecitudini, br.2. 13.Pio XII, Divini cultus, Sv. C 2/1929, str 49 - 50. 14.Pio XII, Musicae sacrae disciplina, Vjesnik Đakovačke Biskupije, br.5/1956, str 65 - 73. 15.MS, br.63. 16.MS, usp. br.63, 64. i 67. 17. Pio X, TS, br.1. Prenosimo:Posluh.hr |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
12.09.2007., srijeda
Primjena glazbe na radu - KUPELJ DUHA
|
Prije tisuću godina, unutar tzv. starog vijeka, ljudi su koristili glazbu da pomognu sebi u radu i olakšavanju bolova. O tome postoje zapisi kod Grka, Egipćana, Perzijanaca i drugih kulturnih naroda. U Starom zavjetu spominje se da su zidovi Jerihona srušeni zvucima trube, a da su piramide građene uz pratnju glazbe. Zapisano je, nadalje, da su robovi na galijama veslali uz pomoć pjesme. Poznato je da su se vojske, u svim vremenima, služile glazbom i pjevanjem u svrhu bodrenja. Od Platona do Schellinga, Schopenhauera i Nitzschea, glazba se u filozofiji često smatra najvišim oblikom umjetničke kreacije te ta “kupelj duha”, koja čovjeka čisti od svega svakodnevnog (Schopenhauer), izražava po tim teoretičarima najsuptilnije i najnematerijalnije ideju ljepote. Uz magijske obrede Društveni karakter glazbe jasno je istaknut u njezinom povijesnom razvitku. U prvobitnoj društvenoj zajednici glazba prati radne pokrete, magijske obrede, dionizijske svečanosti i druga zbivanja. Postoji niz estetičara i filozofa (Nietzsche i dr.) koji smatraju da se i prvobitna tragedija rodila iz duha glazbe. U daljem razvoju crkve i samostani kultiviraju glazbu. Glazba ima izravne psihičke učinke na ljude, a i druga bića nisu ravnodušna. Biljke također mogu reagirati na neki određeni ton. Glazba može utjecati na dišni sustav i krvotok te povisiti ili sniziti nadražljivost organizma. Ona također djeluje na žlijezde s unutarnjim lučenjem te na tonus poprečno prugastih mišića. Glazba djeluje na podsvijest čovjeka. Ona utječe na osjećaj i raspoloženje, može uzbuditi, provocirati, smirivati. Iz svega se vidi da glazba ne služi isključivo za zabavu. Kako svaka vrsta glazbe ne može služiti u terapijske svrhe, tako ni svaka glazba ne može služiti u svrhu poboljšanja radne atmosfere. Zato je potrebno upotrebljavati tzv. “programiranu glazbu”, koja postoji mnogo duže nego što je poznato. Najvažniji za razvoj programirane glazbe je slijed činjenica da akustični podražaji mogu imati fiziološki i psihološki ozbiljan učinak na čovjeka. MUZAK, američka kompanija s najvećim iskustvom na području funkcionalne glazbe, sastavlja na ovaj način svoje glazbene programe: iskusni programski stručnjaci analiziraju i procjenjuju svaki uzeti glazbeni komad po tempu, ritmu, instrumentiranju i za to potrebnom orkestru. Oni sastavljaju program od 15 minuta. Svakih 15 minuta program je tako oblikovan da priopćava određeni stimulans. Posebnom tehnikom snimanja ublažena je zvučnost najviših i najnižih tonova, tako da su tonovi srednje visine došli potpuno do izražaja. Programska djelatnost u stimulatorskom smislu složen je proces, jer na njega utječu mnogi faktori čije su glavne komponente već navedene. Sklad ugodnih tonova Glazba (prema grč. musike) je umjetnost koja pomoću tonova, neposredno i izvanprostorno, izražava različita osjećajna ili voljna raspoloženja i odražava određene trenutke same zbilje. Osnovni elementi na kojima je izgrađeno glazbeno djelo jesu: melodija, harmonija, polifonija, boja, oblik i ritam. Za glazbu možemo kazati da su i tonovi u pokretu, a to nazivamo tempo, koji je najčešće 60–130 pokreta u minuti. Povećanje tempa jedne tipične tonske grupe uzbudilo bi slušatelje. Na odgovarajući način, usporavanje tempa ima suprotno djelovanje. Ritam je druga komponenta i osnova glazbe. Može biti više ili manje stimulativan. Treća komponenta je instrumentacija. Mora se napraviti skala tonalnog efekta. Najslabiji su tonovi gudačkih instrumenata, nešto više se ističu drveni puhački instrumenti, a dominirajuća, su s punim djelovanjem, limena glazbala. Sastavljanje te grupe glazbala s odgovarajućim tempom i ritmom daje mnoge mogućnosti daljeg razvijanja. Četvrta komponenta je veličina orkestra. S tim se ne misli na jačinu zvuka, već na dubinu zvuka koju donosi veći orkestar. Ti su aranžmani isključivo programirani kao funkcionalna glazba. Za postizanje efektivnog programiranja potrebne su godine iskustva i rada stručnjaka. Dokazano je da je radna aktivnost najmanja u sredini radnog vremena, tj. prije pauze, ali da se poboljšava pred završetak radnog vremena. Sastavljanje glazbe ima veliku ulogu u svome djelovanju. Neprekidna glazba može vrlo lako dovesti do monotonije. Istraživanja su dokazala da se efekt, odnosno optimum, može postići ako se funkcionalna glazba izvodi tri do četiri sata u osmosatnom radnom vremenu. U pravilu se izvodi 15 minuta glazbe, 15 minuta pauze. Ako su zbog osobitosti posla potrebni kraći glazbeni inserti, bilo bi preporučljivo da se u svakoj polovici radnog vremena daje samo jedan blok igrane glazbe ograničenog trajanja. Opasnost od monotonije Glazbeni znanstvenici mišljenja su da djelotvorna proizvodna glazbena služba ima oko 4 500 programa. Ta glazbena biblioteka mora biti nadopunjavana i proširivana negdje s oko 400 programa godišnje. Racionaliziranje i mehaniziranje radnih procesa doveli su do toga da na tijelo i duh čovjeka rad djeluju monotono, jer monotona djelatnost dovodi do lake dosade i zamora. Male smetnje i zastranjenja, koja se inače ne zapažaju kod radnika, mogu se zbog monotonije uvećavati i izazivati nezadovoljstvo. Jedna od najvažnijih komponenta čovječnosti u industriji je uklanjanje monotonosti rada. Monotonija rada može radnika dovesti u stanje teškog, gotovo hipnotskog sna i lako prouzrokovati nesreće. Za pogonsko rukovodstvo najmanje su poželjni dosada i umor u radu, jer je nezadovoljni radnik loš radnik i često mijenja radna mjesta. Dosade i razočaranja kod svakidašnjeg rada dovode do nezadovoljstva i zamora i do nesvjesne napetosti. Za borbu protiv te pojave predlažu Wyat i Lang primjenu glazbe, obrazlažući time da ritam vodi do ugodnog raspoloženja, koji je povoljna pozadina za proizvodnju. Glazba će, bez sumnje, biti primjenjivana u sve većoj masi kako bi rad bio privlačniji, a proizvodnja veća. Inače, glazba u industriji i glazba u medicini mogu se razmatrati kao posebna poglavlja istog predmeta funkcionalne glazbe. Pod funkcionalnom glazbom podrazumijevamo onu glazbu koja, kad se pravilno primijeni, dopunjava specifične strane druge, a ne samo zabavu i zadovoljstvo. Glazba i čokolada Druženje glazbe s radom prilično je dugo, ali koncept glazbe u industriji nešto je noviji. Prvi pokušaj takve primjene bio je 1915. godine, od strane Thomasa Edisona. Godine 1935. prikazan je detaljan eksperiment primjene glazbe u tvornici čokolade. Efekti glazbe na dosadu i umor bili su mjereni u terminima s visinom proizvodnje, a dokazano je da je to imalo značajne važnosti za cjelokupnu proizvodnju. Godine 1942. prof. Harold Burris-Meyer (SAD) objavio je članak o glazbi u industriji koji je pridonio uvođenju glazbe u industriji. Burris-Meyer je svojim radom pokazao da se uporabom posebno programirane glazbe otklanjaju nedostaci u poslu, izostajanja s posla te raniji odlazak s radnih mjesta. Stotine tvornica unijele su glazbu u svoj proizvodni proces. Do 1943. godine u Engleskoj je velik broj tvornica (oko 90%) upotrebljavao glazbu za vrijeme rada. Sve tvornice bile su opskrbljene glazbenim sistemima kao preventivnim mjerama od napada iz zraka. Zato je bilo relativno jednostavno uvesti glazbu sviranu preko ploča ili emitiranjem BBC-a, koji je već u to vrijeme emitirao programe u industrijske svrhe. Nakon završetka rata pitalo se da li nastaviti s emitiranjem glazbe u industriji, i provedena je anketa pokazala da je 92% anketiranih bilo za to da se nastavi s emitiranjem glazbe. Isto je zaključeno i u SAD-u. Dokaz o korisnosti glazbe u industriji najbolje se demonstrira na radu koji se ponavlja. Moderne proizvodne hale imaju poslove koji se ponavljaju, a glazba radnicima pomaže u odstranjivanju pospanosti, zatim u uvjerenju da uprava misli o interesu radnika, uz značajno podizanje radnog morala. Rad koji se ne ponavlja u jednoj tvornici zahtijeva malo intelektualnog rada – napora, pa uvođenje nekoliko perioda glazbe svaki dan pokazuje priličnu vrijednost. Gdje su uključeni značajni intelektualni napori, glazba može i štetno djelovati na proizvodnju. Kao što se može naslutiti, “uredska” glazba može biti mekša, bez pravilnih ritmova, s malo dinamičnih promjena i bez riječi. Podjednake su koristi primjenjivanja glazbe (funkcionalne) u tvornicama i uredima. Mjerenja su nešto različitija zbog težine mjerenja mentalnih napora. Sva radna područja u tvornici moraju biti akustično dobro pokrivena, zvučnici moraju biti smješteni ovisno od smještaja strojeva, da bi se dobio svagdje isti zvuk. Zatim treba usmjeriti volumen, koji treba uskladiti prema jačini buke strojeva. Suradnja medicine i industrije Čine se široki napori i pregledi među zaposlenima. U istraživačkim programima koji nadolaze, pojavit će se da se industrija i medicina mogu zajednički potpomagati. Fundamentalne informacije o efektima glazbenih elemenata i oblici čovjekove fiziologije i psihe moraju se prihvatiti prije nego se glazba stavi u rad. Uzgredni poslovi bit će isti ili slični u medicini ili industriji. Kod nas se također nastojalo s uvođenjem glazbe u industriji i uredima. Ta glazba još nije u potpunosti programirana u te svrhe, ali se pri sastavljanju računa na neku određenu funkciju. Na radiju se svakodnevno u radno vrijeme emitiraju glazbene emisije za domaćice i radnike. Sastav glazbe u toj emisiji daju sami radnici iz pojedinih tvornica ili poduzeća. U najviše slučajeva sastav je narodna glazba, zabavna glazba te lakša poznatija orkestralna glazba. Glazba je pogodna da poboljša radnu atmosferu radnog čovjeka i podigne njegovu radnu sposobnost. Ne radi se o manipulaciji radnim čovjekom, nego o poboljšanju faktora okoline, koji mogu dovesti do podizanja raspoloženja i time proizvodnosti. Glazba može djelovati povoljno na psihološki napredak čovjeka, a njen utjecaj na psihu čovjeka može poboljšati produktivnost rada. Kratak prikaz do sada dobivenih općih rezultata tih istraživanja: - Napetost i zamor ljudi reducirani su, a time i broj pogrešaka, kao i nesreća na poslu. - Fluktuacija radne snage smanjuje se. - Zakašnjenja i izostajanja s posla smanjena su. - Produktivnost raste. Vjerujemo, dakle, da je uvođenje programirane glazbe u radne sredine provjereno sredstvo koje uspostavlja pozitivnu vezu između suradnika i poduzeća, a samim time povećava radni moral i radnu proizvodnost. Prim. Darko Breitenfeld, dr. med. Dr. Nada Jagetić Prenosimo:zzjzpgz |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
11.09.2007., utorak
Peter Erskine: "Nismo išli na tulume, mi smo bili tulum"
|
Svjetski poznati bubnjar Peter Erskine nastupio je 3. lipnja u Studiju Bajsić na HRT-u, Zagreb, uz HGM jazz orkestar Zagreb, na posljednjem ovosezonskom koncertu njihova ciklusa Sunday Nights. Suradnju su nastavili i na koncertima u Kranju (4. 6.), Bjelovaru (5.6.) gdje je uz tortu u obliku bubnja i nazočnost gradonačelnice Đurđe Adlešić i predstavnika američkog veleposlanstva proslavio 53. rođendan, te Leibnitzu (6.6.). Erskine je poznat po svom doprinosu fuison grupi Weather Report Joea Zawinula i Waynea Shortera, s kojom je svirao niz godina, ali i po impresivnoj vlastitoj karijeri, te po brojnim suradnjama s glazbenicima kao što su Chick Corea, Miroslav Vitous, sastav Steps Ahead i mnogi drugi. Bavi se i filmskom glazbom a neki od novijih projekata su mu snimanje glazbe za "Spidermana 3" i "Nemoguću misiju 3". Kako ste zadovoljni suradnjom s HGM jazz orkestrom Zagreb? Jako sam zadovoljan. Ovaj je orkestar odlična kombinacija mladih glazbenika i profesionalaca koji ima sjajnog vođu. Sigi Feigl je izvrstan edukator, a prema mladim se glazbenicima odnosi kao da su profesionalci, pa se oni i ponašaju kao profesionalci. To je jako važno jer, odnosiš li se prema mladim osobama s poštovanjem one će to pokazati svojim ponašanjem, a ako se prema njima odnosiš kao prema djeci oni će se ponašati kao djeca. Ovaj orkestar pokazuje veliku zrelost za jedan studentski orkestar. Ne razmišljam o njemu kao o studentskom već kao o profesionalnom orkestru. Sjani su. Orkestar ima dobar duh, na pravilan su način usmjereni. Uživao sam u radu s njima. Na prvoj je probi bilo pomalo klimavo, ne tako čvrsto, ali na drugoj je bilo mnogo bolje. To je znak doista dobrog orkestra. Na koji način podučavate mlade? Za svakog je mladog glazbenika važno da nauči svirati svoje glazbalo. Treba znati kako postaviti prste, kako dobiti pravi zvuk. Ali najbolji način postizanja vlastitog zvuka počinje slušanjem dobrih glazbenika. Primjerice basisti bi trebali slušati ponešto od Jacoa Pastoriusa, nešto od Willa Leea, nešto od Marcusa Millera i na osnovu toga kreirati vlastiti zvuk. Jazz je jezik. Kao kod učenja bilo kojeg drugog jezika, potrebno ga je govoriti, ali i slušati. Nemoguće je svirati jazz ako ne slušaš tu glazbu i na taj način učiš idiom. Treba ga naučiti tako dobro da počneš razmišljati na tom jeziku. Pravi napredak dolazi tek kad počneš razmišljati na jeziku koji učiš. Počneš li sanjati na tom jeziku znači da ti je to postalo prirodno. Isto je s jazzom. Počneš li sanjati jazz znači da si postao svirač jazza. Treba li živjeti jazz? Ne treba živjeti jazz život, ali ga treba dovoljno upoznati. Ne znam što bi jazz život trebao biti. Nekad smo mislili da smo ludi, ali sad nastojimo biti pošteni. Kad podučavaš mlade glazbenike moraš uvijek na umu imati da glazba mora biti zabava, a zabavnije je kad znaš dobro svirati. Moraš joj ozbiljno pristupiti, biti discipliniran. Ali uvijek treba biti zabavno svirati ju. Ako ti nije zabavno trebao bi raditi nešto drugo. Glazba i sposobnost sviranja, to je predivan dar. Glazba je uvijek tu za tebe, sviraš li profesionalno ili tek kad stigneš. Čak i ako ne sviraš uvijek ju možeš slušati. Kako ste započeli karijeru? Pozornica je bila moja škola. Nastojao sam svirati u skupinama s glazbenicima koji su bili bolji od mene tako da sam od njih mogao učiti. Imao sam sreću jer su mi stariji glazbenici pokazivali kako treba svirati, podučavali su me. Snažno sam vjerovao da sa rođen upravo za to. To je posebice dobro za bubnjara jer on mora igrati vodeću ulogu. Voziš li autobus nečeš nekoga pitati trebaš li skrenuti ovdje ili ondje. U tom češ slučaju imati jako živčane putnike. Ljudi se vole voziti opušteno znajući da ih vozi odgovorna osoba. Bubnjar mora biti poput dobrog vozača autobusa. Uvijek sam imao samopouzdanje. Tko je bio vaš idol dok ste počinjali svirati? Imao sam ih mnogo. Moj prvi idol bio je Art Blakey, a ubrzo i Elvin Jones. Pomalo i Buddy Rich, ali ne mnogo. U mladosti sam imao album Buddyja Richa i Maxa Roacha. Više mi se svidjeo Max Roach. Njegovo mi je sviranje bubnjeva bilo zanimljivije, melodičnije. Uvijek sam volio bubnjare kod kojih sam mogao čuti melodiju a ne brzinu. Kakvu glazbu danas slušate? Slušam ploče iz moje stare kolekcije. Jazz, ali i klasiku. Volim slušati Bacha, Mahlera, Stravinskoga, Bartoka, Mozarta, Beethovena, ali i bebop, rhythm and blues, funky, Jamesa Browna, Arethu Franklin, Motown. Mislim da je poslije bebopa Motown bila najznačajnija stepenica američke glazbe. Motown je doista bio veliki doprinos američke glazbe svijetu. Bili ste dobar prijatelj s Jacom Pastoriusom za kojeg držim da je bio najbolji bas gitarist. Kako gledate na njegov pristup i doprinos sviranju bas gitare? Nitko nije imao zvuk poput Jacoa. Govorio mi je da je sve u rukama. Imao je predivan zvuk. Kod njega su najnevjerojatniji zvuk i intonacija. Nikad nije odsvirao krivi ton. Iako je svirao bas gitaru bez pragova uvijek je bio precizan. Nikad ga nisam čuo nenaštimanog. Ne volim slušati druge glazbenike koji sviraju bas gitaru bez pragova jer ne sviraju tako dobro uštimani. Nitko! Nitko ne može svirati poput Jacoa. Intonacija tu igra veliku ulogu. Također i artikulacija. Imao je vlastiti način pritiska na žice. Imao je briljantan ritmički puls. Bilo je tako lako svirati s njim jer je imao sve te kvalitete. Bili smo gotovo istih godina. Tijekom odrastanja slušali smo istu glazbu, gledali iste emisije na televiziji, pričali iste viceve. Imali smo sjajan odnos. Nije li najprije svirao bubnjeve? Bio je izvrstan bubnjar. Poslušaj "Teen Town"! U toj izvedbi fantastično svira bubnjeve. Jaco je bio neustrašiv. Nije poznavao strah a to je dobra kvaliteta. Jaco je jednom rekao: "Nismo išli na tulume, mi smo bili tulum." To je tipično za njega. Kad smo bili na turnejama sa skupinom Weather Report poslije svakog koncerta su nas pozivali na tulume. Jedne smo večeri na tulumu nas četvorica stajali zajedno i pričali. Tada smo zaključili da nema svrhe odlaziti na tulume, već da je bolje ostati u hotelu i imati vlastiti tulum. Ionako smo jedino željeli razgovarati o glazbi. Naposlijetku, upravo smo to činili na svim tulumima. Glazba je tulum. Tako smo počeli ostajati u hotelima i razgovarati o glazbi, a sljedeće jutro ponovno razgovarati o glazbi. Uvijek smo nastojali postići bolju razinu sviranja. Na koji ste način htjeli predstaviti Pastoriusovu glazbu na njegovu albumu "The Birthday Concert" koji ste producirali? Uvjerio sam tvrtku Warner Bros. da bi te snimke trebale biti objavljene. Zamolili su me da nadgledam miksanje. Mnogi albumi objavljeni nakon Jacove smrti zvuče užasno. Ja sam znao kako bi trebali zvučati. Miksali smo snimke tri cijela dana. Znao sam da Jaco nije volio na umjetan način mijenjati snimku. Mislim da smo dobili jako dobar zvuk na tom albumu. Taj je album značajan jer Jacova povijest inače nije predstavljena na dobar način. Sva ta piratska izdanja su užasna. Odlično je svirao i na to je bio ponosan. Kakva je po vašem mišljenju bila njegova glazba u vrijeme snimanja albuma "Word of Mouth"? "Word of Mouth" je remek-djelo. Izdavačka tvrtka nije željela da album počne sa skladbom "Crisis". Rekli su mu da ga, bude li prva skladba na albumu "Crisis", neće moći promovirati, što ga je još više učvrstilo u zamisli da ju stavi na prvo mjesto. Imao je viziju. Bio je tako nadaren. Bio je pomalo lud, ali tada je želio slušateljima ponuditi ludog Jacoa jer je osjetio da oni to žele. Jaco će biti zapamćen po svojim skladbama jednako kao i po svojem sviranju bas gitare, a na album "Word Of Mouth" uvrštene su uglavnom njegove skladbe na što je bio ponosan. Što se dogodilo na Havana Jamu 1979. gdje je nastupio Trio Of Doom s Johnom McLaughlinom, Jacom Pastoriusom i Tonyjem Williamsom? To baš i nije bilo sjajno putovanje. Tada smo prvi put uočili drugu stranu Jacoa Pastoriusa. Upustio se u čudnu svađu s portorikanskim glazbenikom iz skupine Fania All-Stars. Nedostajala mu je supruga Ingrid i mnogo je pio. Trio Of Doom je imao probe u New Yorku gdje je odmah došao na glas kao nevjerojatan trio. Ali na koncertu Jaco je bio pijan i imao je poteškoća. McLaughlin i Tony počeli su svirati skladbu, a Jaco je svirao nešto posve drugo, jednu od svojih skladbi. Potpuno ih je ignorirao. To se dogodilo jednom i s Weather Reportima, na prvom koncertu japanske turneje 1981. Pripremili smo novu glazbu, a Jaco nije svirao ništa od toga. Jaco nije svirao niti jednu od novih skladbi i koncert je bio katastrofa. Joe Zawinul je odmah pomislio da Jaco više ne može svirati s nama, da moramo pronaći novog basista. Nakon koncerta manager nije dozvolio da se Joe i Jaco približe jedan drugome jer je Joe bio bijesan. Poslije me Joe pozvao i pitao što ćemo poduzeti. Predložio sam da mu damo još jednu priliku, ali Joe nije na to pristao. Želio je da pronađemo drugog basista. Sljedeće me jutro Joe nazvao i rekao da je sve u redu. Jaco se u ranu zoru pojavio odjeven u odijelo i pokucao na Joeova vrata. Došao se ispričati. Joe je rekao da je sve u redu, a Jaco je bio sjajan na ostatku turneje. Jaco je imao potrebu fizički se kažnjavati. Ponekad bi, nakon što bi se posvađao sa ženom ili imao neki drugi konflikt, ušao u kafić i rekao nekome nešto tako grozno samo da bi ga razbijesnio i isprovocirao da ga udari. Tada je bio kažnjen i mogao je krenuti ispočetka. Na nesreću, na kraju života to je izmaklo kontroli i tako je ubijen. To je toliko čudno da bi samo liječnik, psihijatar mogao objasniti zašto je to činio. Ja ne mogu. Kako se Joe Zawinul ponašao prema vama dvojici? On i Wayne Shorter su utemeljili skupinu zajedno s Miroslavom Vitousom, ali Joe je bio vođa skupine. Wayne je uvijek bio povučeniji. Joe je bio izravan. Bio nam je poput oca. Bio je dobar otac, ne uvijek najbolji, ali niti jedan otac nije savršen. Vođa skupine u kojoj sviraju mladi glazbenici u posebnoj je situaciji. Mladi svirači griješe. Ne donosimo uvijek najbolje odluke kreirajući glazbu. U neprestanoj smo borbi kako bi ostvarili kontrolu nad glazbalom ili pronašli najbolji način za sviranje određene glazbe. Joe se morao nositi s time. O glazbi smo razgovarali nakon koncerta i sljedećeg jutra u hotelima, za doručkom. Doručak sam želio iskoristiti za opuštanje, miran početak dana, a Joe bi došao, poželio dobro jutro i rekao: "Slušaj! Budeš li u toj skladbi ponovno svirao u istom ritmu kao što si svirao sinoć, umrijet ću." Odmah bi počeo govoriti o glazbi jer nikad nije o njoj prestao razmišljati. Sastav je za Joea bio sve. Joe Zawinul će 25. lipnja nastupiti u zagrebačkoj Tvornici kulture. Što mislite o glazbi kakvu danas svira? Joe je genij. Zvuk kojim danas svira fantastičan je. Uvijek je pokazivao zanimanje za afričku glazbu, a sada još više. Joe je pisao predivne melodije. Nedostaju mi njegove melodije. To je bila njegova muza, njegov glazbeni duh. Prije skupine Zawinul Syndicate vodio je Weather Update u kojem sam i ja svirao, tek nekoliko mjeseci. Bili smo na turneji na koju sam sa sobom ponio video kasetu sa snimkom koncerta Weather Reporta. Bilo je to 1986., a taj je koncert snimljen sedam godina prije. Tijekom putovanja na koncert u autobusu smo gledali kasetu. U jednom trenutku Joe mi je prišao i rekao: "Znaš, u to smo doba svirali bolje skladbe." Skladbe iz tog vremena bile su zanimljivije. Danas Joe pokušava pronaći kreativnu čaroliju na drukčiji način proučavajući ritmove i nastojeći ostvariti hipnotički groove. To mu uspijeva zato jer vodi odličan sastav. Što za vas znači iskustvo sviranja s Weather Reportima? To je bilo kao da sam igrao za vrhunsku momčad na svjetskom prvenstvu. Trebao sam udariti loptu i zabiti gol. Naučio sam kako skladati tijekom sviranja, kako progovarati vlastitim glasom. Prije sam svirao u big bandovima što je bilo kao da sam glazbenik-asistent. U tom sam sastavu bio glazbenik jednakog značaja. Sviranje u tom sastavu to je zahtijevalo. Tu nisam mogao biti samo prateći bubnjar. Kako se vaša glazba mijenjala nakon odlaska iz Weather Reporta, otkako ste postali vođa sastava? Počeo sam svirati mekše. Nastojao sam postići vlastiti udarac. U Weather Reportima sam svirao glasno, s intenzitetom, jer je sastav bio glasan. Više volim svirati tiho. Volim trenutke u kojima mogu iskazati moč, ali danas sam više zainteresiran za prostor i mekšu dinamiku u širem rasponu. Kroz svoje sviranje volim ljudima pružiti melodije, vlastite skladbe i želim svojom glazbom početi postavljati pitanja. Želim biti iskren svirajući. Što za vas znači suradnja s Chickom Coreaom koji će također nastupiti u Zagrebu - 2. studenog će svirati na Zagreb Jazz Festivalu? Svirao sam u njegovu akustičnom kvartetu s Bobom Bergom i Johnom Patituccijem. Jako lijepo. Swingali smo. Svirao sam s Chickom i na albumima Johna Patituccija i Joea Hendersona. No, on je sjajan. Ima odličan timeing, odlična je osoba. Još uvijek obožavam njegov sastav Return To Forever sa Stanleyem Clerkeom i Lennyjem Whiteom. Lenny svira sjajno. Chicka više volim kad je njegova glazba svjetlija. Njegova jazz glazba iz ranog razdoblja je sjana, fantastična. Svirali ste sa skupinom Steps Ahead koja ovo ljeto dolazi u Hrvatsku, 6. će srpnja nastupiti na Liburnia Jazz Festivalu u Opatiji. Po čemu se taj sastav razlikuje od ostalih fusion bendova? Bila je to prigoda za studijske glazbenike da sviraju bebop. Prvu su postavu sačinjavali Mike Mainieri, Michael Brecker, Don Grolnick, Steve Gadd i Eddie Gomez. Ubrzo je Steve napustio sastav i pozvali su mene. Kad se Warren Bernhardt pridružio skupini počeli smo eksperimentirati sa sintisajzerima i sastav se elektrificirao. Album "Modern Times" je bio početak korištenja mnoštva novih sintisajzera, sekvencera. Sastav je u glazbu unio fantastične inovacije i svježinu. Što mislite o fusionu danas - razvija li se ili je njegovo vrijeme već prošlo? Ponukan tvrdnjom da je jazz mrtav Frank Zappa je jednom rekao da jazz nije mrtav, samo je čudnog mirisa. Fusion glazba grdo smrdi. Bilo je močne glazbe, puno strasti, ali previše je toga. Usporedi glazbu iz šezdesetih i neku glazbu iz sedamdesetih. U šezdesetima glazbenici su kroz svoju glazbu propitivali, istraživali glazbene mogućnosti. Glazba je postajala električna. Poslije je glazba dala odgovore, ali je izgubila čaroliju. Izgubilo se nešto važno, nevinost u propitivanju, smisao propitivanja, zahtjevnost u propitivanju. Što savjetujete mladim glazbenicima? Kažem isto što je Jaco rekao meni, prvi put kad smo se sreli, uoči nastupa na kojem sam svirao. Dok sam išao prema pozornici Jaco je doviknuo: "Hej čovječe!" Okrenuo sam se, a on je rekao: "Dobro se zabavi!" To je najbolji savjet. Zabavite se. Prenosimo:Muzika.hr |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
10.09.2007., ponedjeljak
Miroslav Vitous: Uvijek sviram kao da sam na Olimpijadi
|
Razgovor s kontrabasistom i skladateljem Miroslavom Vitousom, zvijezdom 2. Međunarodnih dana jazza Suradnik najvećih zvijezda jazza poput Stan Getza ili Miles Davisa, član prve postave kultne fusion skupine Weather Report, vođa vlastitih sastava, kontrabasist i skladatelj, Miroslav Vitous, bio je zvijezda Međunarodnih dana jazza održanih od 24. do 27. listopada 2006. godine u Maloj dvorani Lisinski. Oduševio je solo nastupom uz diskretnu podršku samplova orkestralne glazbe. - Na nastupu uvijek sviram sto posto predano, kao da sam na olimpijadi ili svjetskom prvenstvu. Koristim elektroniku kako bih poboljšao akustični zvuk, a računalo kako bih snimio i prezentirao akustičnu glazbu. - Jedno od prvih snimanja osvarili ste s Chick Coreaom za album "Now He Sings, Now He Sobs". Što je to iskustvo značilo za vas kao mladog glazbenika? - Bio sam ushićen jer sam tada prvi put snimao u Americi i prvi put svirao s Roy Haynesom. Brzo sam naučio kako moram svirati s Haynesom jer on je neprestano "plesao uokolo", a ja sam uglavnom svirao na sličan način. Shvatio sam da ga moram pustiti da "pleše", a da se ja više posvetim kontrabasu. To sam i učinio iako to nije bilo ono što sam želio. Volim biti slobodan. Ja sam buntovnik koji se bori protiv pravila, ruši postojeće norme i svojom svirkom izaziva na "razgovor". Žao mi je, ali tradicionalni, klasični jazz moram nazvati glazbom ustaljenih pravila. Bubnjevi drže timing, bas svira bum, bum, klavir donosi harmonije, a saksofon neki posve drukčiji pristup. Moguće je komunicirati jedino preko nekih nepovezanih parametara. U takvom kontekstu nije moguća izravna komunikacija. Bio sam jedan od prvih kontrabasista koji je pokušavao prekinuti takav pristup. Ako sam na pozornici i znam kako treba svirati, ne želim svirati ustaljenim načinom, ne želim održavati posojeće stanje, ne želim biti nečiji rob kako bi ta osoba mogla napola masturbirati, a napola svirati, i ne komunicirati s drugima. Vrhunac sviranja jazz forme - Je li drukčije bilo kad ste u istom triju svirali u prvoj polovici osamdesetih kada ste snimili dva albuma za tvrtku ECM? - Tada je bilo mnogo više komunikacije. Kad smo izvodili improvizirane skladbe komunicirali smo, vrlo izravno, ali ne i kad smo svirali jazz jer jazz glazba je zasnovana na pravilima i tada smo komunicirali suzdržljivije. Često se govori da je jazz glazba slobode, a ja tvrdim da je to krivo mišljenje, da to uopće nije glazba slobode. - Je li tako bilo i u kvintetu Miles Davisa u drugoj polovici šezdesetih kad ste svirali s njim? - Kvintet Miles Davisa je sredinom i u drugoj polovici šezdesetih, kad su u njemu svirali Wayne Shorter, Herbie Hancock i Tony Williams, dosegao svoj vrhunac i vrhunac sviranja jazz forme za sva vremena. Svirali su standarde, ali na vrlo kreativan način. Otišli su korak dalje od suzdržane komunikacije. Postigli su blisku komunikaciju. Došli su do te razine kad glazbenik postaje instrument glazbe. Kad se to postigne duh može istinski svirati kroz tebe kao kreativnu snagu. Kad sviraš strukturirano, čitaš note i držiš se shema, duh se ne može osloboditi. Tada je to poput sviranja klasične glazbe. Duh se neće osloboditi na pozornici na kojoj se svira klasična glazba jer za to nema prostora, uz nekoliko iznimaka. Glazbenici poput Mstislava Rostropoviča koji su briljanti solisti, donijeli bi cjelokupnu interpretaciju djela. - Jeste li se tada osjećali kao da svirate u najboljem svjetskom jazz sastavu? - Bez dvojbe. Prije toga sam u Americi svirao s brojnim vrhunskim glazbenicima što je bilo kao da sam se popeo na drugi kat, a kad sam stao na pozornicu s Milesom u njegovom kvinetu kao da sam se popeo na šesti kat. Razina muzikalnosti je bila visoka poput nebodera. Glazbene promjene s Weather Reportima - Je li bilo drukčije svirati s Milesom Davisom početkom sedamdesetih kad se njegova glazba promijenila? - Bila je to posve drukčija situacija. Još uvijek sam težio sviranju glazbe kakvu smo svirali u ranije doba, koja je bila zasnovana na izravnoj komunikaciji. Ali u to doba njegova se glazba kretala u drugom smjeru. Improvizacije su se odvijale na postavljene obrasce. Svirajući s njim počeo sam mijenjati taj način a njemu se to nije sviđalo. Jednostavno, morao sam otići. No, zanimljivo je da je Marcus Miller godinama poslije činio to isto. Milesu je trebalo dugo da to prihvati. - Nakon toga nastao je Weather Report. Tko je utemeljio skupinu? - Postoje dvije verzije jer je, nakon što sam napustio skupinu, Joe Zawinul izmijenio priču rekavši da je on utemeljio Weather Report, ali istina je drukčija. Nisam se želio vraćati unatrag i ponovno svirati sa Stan Getzom ili Herbie Mannom. Bio sam spreman upustiti se u nepoznato, kreirati nešto novo. Nakon spomenutog događaja s Milesom kontaktirao sam Wayne Shortera koji također više nije bio u njegovu sastavu jer ga je napustio godinu dana prije. Pitao sam ga želi li da zajedno utemeljimo skupinu. Rekao je da mora razmisliti i da će mi se javiti. Nakon tri tjedna nazvao me i pitao što mislim o tome da nam se pridruži Joe Zawinul, na što sam pristao. - Kako ste sa skupinom Weather Report željeli mijenjati glazbu? - Poput njih dvojice i ja sam bio spreman odvojiti se od jazza. Bio sam umoran od sviranja iste glazbe i robovanja nekome. Odjednom smo se susreli s izravnom komunikacijom. Takav sam pristup tada nametao bez da sam toga bio svjestan. Prenosimo:World of Music |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
09.09.2007., nedjelja
Vrste inteligencije – sva djeca su pametna
|
Kada je u pitanju dječja inteligencija, pedagozi i roditelji trebali bi uvijek promatrati dijete u cijelosti. Prema teoriji višestruke inteligencije koju je razvio psiholog Howard Gardner, djeca mogu biti inteligentna na različite načine. Zato umjesto pitanja: "Koliko je pametno moje dijete?", postavite si pitanje "Na koji način je pametno?". Tijekom ranog djetinjstva, djeca se uče socijalizaciji – odnosu s drugima i zadovoljavanju vlastitih potreba. Ovo uvelike pridonosi razvoju inteligencije. Teorija višestruke inteligencije smatra da svatko od nas posjeduje sedam vrsta inteligencije. Neki od nas su vještiji pri upotrebi ruku i prstiju, nekima dobro ide pjevanje ili imaju dobar osjećaj za ritam... Svaki tip inteligencije pruža mogućnost svakome od nas da da svoj doprinos svijetu u kojem živi. Ono što nas čini posebnima i različitima od drugih je kako se svaka vrsta inteligencije izražava na drugačiji način od osobe do osobe. Prepoznavanjem višestruke inteligencije možemo pomoći djetetu da ojača individualne unutarnje snage. No, budite oprezni i ne žurite pri odabiru budućeg zanimanja za svoje dijete, a da mu pri tome niste omogućili i dopustili istraživanje svijeta koji ga okružuje, rad na vještinama koje posjeduje i razvoj vlastitih sposobnosti. Razumijevanje višestruke inteligencije puno je više od samog fokusiranja na zasebne karakteristike pojedinog djeteta. Zamislite odraslu osobu koja ne bi znala raditi ništa drugo osim pisati poeziju ili rješavati teške matematičke zadatke. Za snalaženje u svakodnevnom životu i savladavanje svakodnevnih vještina, poput vožnje automobila ili kuhanja, osoba mora biti višestruko nadarena, a to je dokaz da je svatko od nas višestruko inteligentan. Evo kako prepoznati sedam vrsta inteligencije, a kod svakog od nas neke od njih su razvijene više, a neke manje: RIJEČI – novinari, odvjetnici i pisci predstavljaju ono što se naziva lingvistička ili jezična inteligencija. Ovim ljudima jača strana je pisana ili izgovorena riječ. LOGIKA – osobe s dobro razvijenom logičko-matematičkom inteligencijom dobre su u uzročno-posljedičnom mišljenju i razumijevanju. Znanstvenici, istraživači, računovođe i kompjuterski programeri imaju razvijenu ovu vrstu inteligencije. SLIKA – prostorna inteligencija uključuje razmišljanje i razumijevanje u slikama. Osobe koje imaju razvijenu ovu vrstu inteligencije najčešće će se dobro snalaziti u prostoru te moći dobro vizualizirati i nacrtati predmete u prostoru. TIJELO – pojedinci s tjelesnom inteligencijom dobri su u kontroliranju vlastitih pokreta – ovo ne uključuje samo bavljenje sportom, već i vještine poput šivanja i stolarstva. GLAZBA – glazbena inteligencija je sposobnost hvatanja određenog ritma, pjevanja i razlikovanja različitih melodija i tonova. Ove osobe imaju sposobnost procjene i zamjećivanja melodija. DRUGI – osobe koje posjeduju inteligenciju odnosa s drugima u stanju su razumjeti i raditi s drugim ljudima. Ovakva vrsta inteligencije dar je koji nam omogućuje da se lako premjestimo u "tuđu kožu" i vidimo stvari i iz tuđe perspektive. JA – osobe s razvijenom unutarnjom inteligencijom sklone su razmišljanju i samopromatranju. Većinom su zatvorene i uživaju u meditaciji. Istraživajući i prolazeći kroz svih sedam vrsta inteligencije, djeca postaju oblikovane individue, uspješne u mnogim životnim područjima. Stoga, roditelji, odgajatelji i učitelji trebaju prepoznati kod djeteta ove različite snage i pomoći im da ih što bolje razviju. Neka djeca će bolje reagirati na pisanu ili izgovorenu, druga na glazbu, a zadatak odraslih je da omoguće i puste djeci da istražuju i slobodno se izražavaju. Imaju li djeca priliku učiti ono što im se sviđa, ono što im najbolje ide i na način koji im je najprihvatljiviji te da imaju priliku dokazati se i na područjima u kojima su slabiji, razvit će se u višestruko inteligentne mlade ljude pune samopuzdanja. Prenašamo:trigon.hr |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
08.09.2007., subota
Moj život u glazbi
|
Glazbeni gost: Goran Tribuson Od onoga kolovoškoga dana 1957. kada je umro stric Boris, u bakinoj je sobi, na bijeloj drvenoj polici, godinama visio njegov klarinet, na kojem je, kao student geodezije, u ranim poslijeratnim godinama navodno svirao po nekim opskurnim zagrebačkim dvoranama. Baka je znala pričati kako se stric bavio džezom, ali sam ja tu smionu izjavu držao obiteljskom mitomanijom, misleći kako baka vjerojatno i ne zna što je to džez. Kad samo pomislim, bilo je to sredinom prošlog stoljeća, i nikad, uistinu nikad, nisam pomišljao kako ću o vlastitu djetinjstvu govoriti kao o prošlostoljetnom zbivanju. Bio sam neuki balavac iz drugog razreda i, za razliku od strica koji je nažalost već bio zatvorio svoju džezističku fazu, nisam imao nikakvih razloga veseliti se glazbi, jer nijedna od mojih zvijezda još nije zasjala. Bob Dylan zacijelo je tek zbrisao iz gimnazije u Hibbingu, Mick i Keith nisu ni došli do prvih rhythm & blues vinila, Springsteen nije mogao ni znati za zalagaonicu u kojoj će za osamnaest dolara kupiti prvu gitaru. Od domaćih sam genija čuo tek Marka Novosela, dok mi je od svjetskih zvijezda bio poznat Domenico Modugno. Zbog svega toga bilo je bolje držati se čitanja Plavog vjesnika i sakupljanja sličica nogometaša iz Bobisovih lizaljki. Ipak, moja je naivna majka gajila utopijsku nadu da će moju opskurnu osobnost uspjeti rasvijetliti čarima ozbiljne glazbe u mjesnoj glazbenoj školi Vatroslav Lisinski. Iako provincijalac, na neki sam način bio gradsko dijete, a gradska su se djeca razlikovala od seoske, barem kako je tvrdila mama, po tome što su se oplemenjivala pohađajući glazbenu školu. Naime, dok su se sretni seljačići šinobusima i autobusima vraćali svojim kućama i njivama, mali su gradski nesretnici bili izloženi otvorenoj torturi što se na njima provodila uz pomoć nejasnih crnih mrljica koje se zovu note, nekakvog solfeggia i prisilnog sviranja na raznim instrumentima, čiji se bolni cvilež širio s prozora glazbene škole, izazivajući opravdane prosvjede prolaznika i povremene sudare tada rijetkih automobila. I dok je majka imala nekakve mutne ideje oko toga kako bi bilo dobro da na onom zaboravljenom klarinetu pokušam nastaviti stričevim stopama, ja sam rezolutno odbijao svaku pomisao na glazbenu školu, tvrdeći kako je muzički gen definitivno zaobišao našu porodicu, te kako sam po umjetničkoj vokaciji usmjeren prema nekim drugim medijima. Volio sam, recimo, fotografiju, umjetničku dakako, i s tog sam područja već posjedovao zavidnu količinu takozvanih aktova, muških, ženskih i onako — zajedničkih. Ni literatura mi nije bila slaba strana, pa sam već više puta proučio stanovita mjesta s izlizanijih stranica ljubavnika Lady Chaterley. Glazbom se stoga nisam imao kada baviti. Stvarno, časna riječ, u tim davnim danima, ne samo da nisam pokazivao smisao i opće nagnuće prema toj umjetnosti, nego sam čak bio robom katastrofalnih zabluda i neznanja. U to su nas vrijeme školski prosvjetitelji utopijskoga smjera znali voditi šinobusom u Zagreb na razne kazališne i glazbene priredbe. Spram veselog usklika razrednice, kako ćemo sutra slušati nekakvog Vivaldija, i to, zamislite, njegova baš sva četiri godišnja doba, bio sam toliko ravnodušan kao da je rekla kako ćemo toga dana u okviru nastave biologije secirati žabu ili hraniti akvarijske ribice crvima marke Tubifex. Stvarno mi je glazbena umjetnost bila deveta rupa na svirali, ako taj instrument uopće ima toliko rupa. Bila mi je apsolutno blesava tvrdnja kako je stanoviti Smetana nekom kompozicijom opisao domovinu, jer po toj stvari dragi Bog ne bi otkrio o čijoj i kakvoj je domovini riječ. I kako uopće notama opisati nekakav kraj, recimo sjeverni Kordun, Ličko Lešće ili predjele uz prugu Strizivojna — Vrpolje? Ali, ne samo da nisam kužio semantičku bit glazbe, nego sam i u teoriji žanrova bio zadnji lajbek. Tako sam cijelo Labuđe jezero prosjedio čekajući da se smiješno odjeveni glumci primire i konačno počnu pjevati, saznavši tek na kraju kako taj slavni komad zapravo i nije opera. A kada sam se posvadio s nastavnicom glazbenog, tvrdeći kako je sasvim idiotski to što nas voze u Zagreb na petu Beethovenovu, kad nemamo blagog pojma o čemu se radi u prve četiri simfonije, napisali su mi rješenje o tome kako me škola službeno oslobađa pisanja svih slobodnih i inih sastavaka na temu osobnog doživljaja glazbe i glazbenih djela. No krunski dokaz moje izgubljenosti u kolopletu glazbe i njezinih prirođenih ljepota bilo je to što sam se za vrijeme tih obrazovno-glazbenih posjeta metropoli bolje osjećao u šinobusu nego u koncertnoj dvorani. U šinobusu smo igrali fantova, pili mlaku Coctu i klopali sendviče sa somericom i kuhanim jajima, dok si u kazalištu morao sjediti tih i nijem pred nepodnošljivim ljepotama glazbene klasike. Kada se u gimnaziji nastava umjetnosti svela na gledanje slajdova s debelim Rubensovim babetinama i Picassovim komadima slomljenih nosova i krivo nacrtanih očiju, mogao sam odahnuti od glazbe i posvetiti se nekim drugim interesima. Trenirao sam rukomet, čitao neke debele knjižurine i pokušavao se utrpati komadu koji nikako nije htio ući sa mnom u tamnu komoru, iako smo službeno bili zajedno u školskoj fotosekciji. Nisam ni sanjao da su preda mnom godine u kojima će glazba naletjeti na mene poput poludjela ekspresa koji juri preko otvorenih brklji i crvenih svjetala. Da, bio je to pružni prijelaz iz 1960-ih, s kojega se nije bilo tek tako lako skloniti. U zimi 1973. stradao je u prometnoj nesreći moj najbolji prijatelj Nenad Z., kojega smo povremeno zvali Domobran. Taj se nadimak može pronaći u mojim autobiografskim knjigama, i to nije nimalo slučajna stvar. Otada je prošlo više od četvrtine stoljeća i već sam polako zaboravio boju njegova glasa, način hoda, omiljene dosjetke. Neki se put upitam, ako se susretnemo u onostranosti, hoću li uopće moći razumjeti dvadesetogodišnjaka koji je otišao još prije pojave punka i onoga prvog zagrebačkog koncerta Rolling Stonesa. Baš kao što je iza stričeve smrti ostao visjeti jedan klarinet, iza Domobranove je smrti, na prozoru njegove sobe, ostala visjeti njegova akustična gitara, ako se ne varam, marke Mengeš. Ne sjećam se da sam ijednom prošao pokraj bjelovarske Sokolane, a da pritom nisam pogledao prema tom prozoru s gitarom. Stajala je tamo beskonačno dugo, gdjekad mi se učini da sam odrastao gledajući tu gitaru i da se možda još i sad nalazi na istom mjestu. Na toj sam gitari 1964. ili 1965. pokušavao ovladati za moje nespretne prste beskonačno kompliciranom vještinom hvatanja akorda, bar onoliko koliko je potrebno za gitarističkog frontmana jednog provincijskog benda. Ili bar onoliko koliko je potrebno za drugog gitarista. Ili, k vragu, za zadnjeg od svih prokletih gitarista! Ludilo Beatlesa i Stonesa, ili britanske invazije, kako će se to poslije zvati, pomutilo mi je pamet i ja sam mislio kako ću biti roker ili ništa. U životu sam ovladao raznim bizarnim znanjima, čitanjem bosančice i oble glagoljice, konjugacijom staroslavenskih glagola, distribucijom glagolskih vremena u Vetranovićevu Posvetilištu Abrahamovu, podešavanjem konfiguracijskih i autoegzekutivnih kompjutorskih fajlova, ali to s gitarom propalo je na posve sramotan način. Naučio sam dva ili tri hvata i nakon toga vratio instrument, ali unatoč tom dramatičnom porazu ovaj put nisam odustao od glazbe. Ako nisam imao prste koji mogu svirati, vjerovao sam da imam uho koje može slušati. Ovoga me puta nitko nije tjerao na šinobus niti me pokušavao odgojiti skladnim suzvučjima koja tobože opisuju ovo ili ono. Uzimao sam sâm ono što sam htio, uživajući možda baš u tomu što ništa više nije bilo ni odgojno ni obligatno lijepo, nego baš nekako buntovno, anarhoidno i neodgojno. Pretvorio sam se u luđaka glasne svirke i na vlastitim sam ušima potrošio silnu decibelažu jakih Bose, AR, Jamo, Infinity i drugih zvučnika, tako da mi se gdjekad učini kako polako dobivam trošne uši i sluh penzioniranog ronioca. Prošle mi je godine na jednom prijemu u Puli prišao Miljenko Prohaska, upitavši me tko mi je onaj Tribuson koji je s njim u pedesetima svirao klarinet. Htio sam ga poljubiti od sreće. Znači nije se radilo o obiteljskom pretjerivanju i mitomaniji! Stric je uistinu ozbiljno svirao džez i bio muzikalan, što znači da taj gen nije baš sasvim zaobišao moju obitelj. Možda bih mogao još jednom pokušati? Možda sam samo bio malodušan, indisponiran, ili überspannt, kako bi rekao Krleža? Valjda ta stvar s gitarističkim akordima nije u međuvremenu toliko uznapredovala da čovjek ne bi mogao nastaviti tamo gdje je stao. Prenašamo:Vijenac,Matica Hrvatska |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
07.09.2007., petak
ČAROBNO DRVEĆE UMA - predstavljamo vam knjigu
|
Kako razvijati inteligenciju, kreativnost i zdrave emocije u djeteta od rođenja do adolescencije dr. sc. MARIAN DIAMOND i JANET HOPSON -------------------------------------------------------------------------------- Krajem XX. stoljeća istraživači su učinili značajne pomake u razumijevanju toga kako se djetetov mozak razvija, raste i stvara posebne ljudske sposobnosti. U isto vrijeme otkrili su nove načine odgajanja veće inteligencije i kreativnosti njegovanjem rasta mozga tijekom njegovih najaktivnijih faza. Dok je društvo nekoć smatralo dječji mozak statičnim i nepromjenljivim, danas ga stručnjaci vide kao krajnje dinamičan i plastičan organ koji se hrani podražajem i iskustvom te uzvraća bujnim grananjem isprepletenih neuronskih šuma. Tako otkrivamo kako pomoći našoj djeci doseći njihov najpotpuniji i najzdraviji mentalni rast. U ovoj knjizi svjetski poznata istraživačica mozga dr. sci. Marian Diamond, iz Kalifornijskog sveučilišta u Berkeleyu, na temelju dugogodišnjeg rada i znanstvenih istraživanja otkriva kako djetetov mozak fizički odgovara na utjecaj okruženja - i kako svojoj djeci možemo pružiti odgoj i stimulaciju koji su im potrebni za rast i razvoj. Knjiga sadrži i intervjue s istaknutim znanstvenicima te navodi aktivnosti s preporukama stotine roditelja. Jedinstven spoj najnovijih znanstvenih otkrića o razvoju dječjeg mozga i detaljnog, praktičnog opisa razvojnih programa za bebe, mališane, predškolarce, školarce i adolescente. Čarobno drveće uma je revolucionaran znanstveni rad i praktičan vodič svima koji svojoj djeci žele pružiti vrhunski početak u životu. Pregled sadržaja: Predgovor autorice za hrvatske čitatelje Uvod: Iskustvo je najbolji kipar 1: Lijepo li raste to drveće: Neuralne šume uma 2: Začarano: Mrežne veze mozga 3: Hrani moj mozak: Utjecaji u maternici Program obogaćivanja još nerođenog djeteta 4: Snene zadivljene oči: Njegovanje majušnoga Program obogaćivanja za bebe i mališane 5: To postaje dio djeteta: Stimuliranje uma u predškolskim godinama Program obogaćivanja za predškolarce 6: Otvaranje budućnosti: Snaga iskustva u srednjem djetinjstvu Program obogaćivanja za školarce 7: Zasadite još jedno drvo: Nastavak mentalnog razvoja u adolescenciji Program obogaćivanja za tinejdžere 8: Učenje nije slučajno: Obogaćivanje u razredu 9: Po jutru se dan poznaje: Kako socijalni čimbenici oblikuju buduće umove Informativni vodič: Dodatna sredsta obogaćivanja (za Hrvatsku) Publikacije / Knjige / Institucije / Informacije na Internetu / Katalozi i proizvodi / Preporuke roditelja: knjige za djecu, igre i igračke, puzzle, mozgalice i modeli, glazbala, sportska oprema, izleti i izlasci, putovanja, tečajevi i satovi, audio kazete, CD-ovi, CD-ROMovi, video filmovi za djecu. O autoru: Dr. Mairian Diamond je stekla titulu doktorice znanosti na Kalifornijskom sveučilištu u Berkeleyu, SAD, kao jedina diplomirana studentica u području istraživanja mozga. Više od trideset godina je predavač na Berkeleyu, sada je izvanredni profesor. Dr. Marian Diamond je eminentna znanstvenica, a svjetskoj je znanosti dobro poznat njezin rad na mozgu i značajno, zapanjujuće otkriće do kojega je Diamondova došla 1963. god.: uz odgovarajuću mentalnu, fizičku i senzoričku stimulaciju, međusobno povezani neuroni mozga se produljuju i razgranjuju. Od 1990. do 1996. bila je ravnateljica sveučilišnog Lawrence Hall of Science - prvog znanstveno-istraživačkog obrazovnog centra za djecu predškolske i {kolske dobi u kojem djeca razvijaju svoje sposobnosti i talente u području znanosti. Tako|er je autorica knjiga Enriching Heredity i The human Brain Coloring Book. Autorica Marian Diamond je napisala predgovor za hrvatske čitatelje. Iz uvoda u knjigu: Iskustvo je najbolji kipar Djetetov um je ispunjen čarobnim genijima, vračevima i vilama, čarobnim štapovima, štitovima i žabama. A ono što ih sve začarava, što pokreće te začarane duhove, zamršene su šume razgranatih živčanih stanica nalik stablima, koje se međusobno povezuju u milijun bilijuna dodirnih točaka i utkane su u živo tkivo svijesti. Elektrokemijski brzaci žubore kroz nasade tog neuronskog drveća poput vjetra koji pirka sjenovitom guštarom. Iz tih komešanja niču naše ljudske sposobnosti: stvaranje slika, misli, riječi, osjećanja i glazba i samo to vjerovanje u divove i začarane žabe. Istraživači su 1990. učinili značajne pomake u razumijevanju kako se djetetov mozak razvija, raste i stvara posebne ljudske sposobnosti. U isto vrijeme otkrili su nove načine odgajanja veće inteligencije njegovanjem rasta mozga tijekom njegovih najaktivnijih faza. Dok je društvo nekoć smatralo dječji mozak statičnim i nepromjenjivim, danas ga stručnjaci vide kao krajnje dinamičan organ koji se hrani podražajem i iskustvom i uzvraća bujnim grananjem isprepletenih neuronskih šuma. Tako otkrivamo kako pomoći našoj djeci doseći njihov najpotpuniji i najzdraviji mentalni rast. Ali to, isto tako, ima i svoju mračnu stranu, ako je dječji mozak nedovoljno stimuliran i korišten. Poput svake značajne pripovijetke, ovo kazivanje o suvremenom istraživanju mozga i njegovom obogaćivanju ispunjeno je očaravaju}im likovima: profesorom koji čuje "nebesku muziku" u skladnoj ljepoti ljudskih živčanih stanica; mladom djevojkom koja zbog bolesti gubi polovinu svog mozga, a ipak nastavlja živjeti normalno djetinjstvo i završava srednju školu i koledž; gluhim djetetom koje može vidjeti slušnim područjem svog mozga; roditeljima koji svoje nerođeno dijete podučavaju riječi, brojeve i glazbene note; jednogodišnjakom koji uči komunicirati naročitim oblikom jezika znakova za bebe, prije nego što može govoriti; šestogodišnjakom koji uči čitati, govoriti japanski i talijanski i svirati violinu godinama prije nego kreće u školu, učiteljem koji svake godine dodiruje stotine života metodama koje na osobit način potiču dječji mozak. I još mnogo toga. Priča o istraživanju obogaćivanja je opsežna kao što je i gusto napučena - s korijenima u devetnaestom stoljeću, ali razgranjena u zamršeno znanje i praksu kasnog dvadesetog stoljeća. Prije više od 150 godina, pronicljivi izučavatelji ljudskog mozga nagađali su da vježbanje našega organa mišljenja može uzrokovati njegovo mijenjanje i rast. Međutim, tek je 1960. god. grupa istražavača s Kalifornijskog univerziteta u Berkeleyu, s kolonijom laboratorijskih štakora dokazala tu ideju i oborila nategnutu dogmu da se jednom, u djeteta ili odraslog razvijen mozak više nikada ne može mijenjati. Iz tog početka je procvala znanost obogaćivanja mozga. Znatiželjni istraživači su objasnili mnoge misterije koji su iznikli iz jedne osnovne pojave: vanjski sloj mozga može rasti ako osoba ili životinja živi u poticajnom okruženju, ali to se podrućje može smanjiti, ako je okruženje dosadno ili nezahtjevno. Implikacije tog otkrića duboke su i pokrivaju područje od pojedinačnih aktivnosti na molekularnoj razini - kao što je npr. način kako živčana stanica koja omogućuje djetetu da vidi i čuje postaje aktivna i usklađena - do dalekosežnih obiteljskih i društvenih pitanja - kao naprimjer kako najbolje podići i obrazovati dijete u vijeku ugroženih resursa i napredne tehnologije. Poruka koja iz toga izranja jasna je: mozak, sa svojom složenom arhitekturom i neograničenim potencijalom krajnje je plastičan, neprestano promjenjiv entitet kojega snažno oblikuju naša iskustva u djetinjstvu i tijekom života. U romanu Charlesa Dickensa David Copperfield, gospođa Micawber prenosi mladom Davidu mudar savjet svog oca: "Iskustvo čini", izvrčući frazu rimskog povjesničara Tacita: "Experientia docet" (iskustvo uči). Svejedno, nespretni iskaz gospo|e Micawber je čudovišno i nesvjesno savršen opis naše suvremene priče o otkriću. Jer kad se zađe u problematike mozga, iskustvo čini. Naše kolektivne akcije, osjeti i sjećanja moćan su oblikovatelj kako funkcija tako i anatomije. Ono što preostaje mudrom roditelju ili učitelju koji se nada potaknuti najzdraviji mentalni razvoj svog djeteta je odabrati stjecanje pravoga iskustva u pravo vrijeme. Zbog toga smo napisale ovu knjigu. Usprkos brojnim javnim predavanjima i člancima za široki krug slušateljstva, prosječna osoba ne pomišlja da se mozak može mijenjati i nema predodžbe o tome kako ga stimulirati za najbolje rezultate. Dogme teško umiru i ponešto neintuitivno otkriće da se mozak može mijenjati sporo se prihvaća. Istodobno, nekolicina poduzetnika izbacila je na tržište osobite formule za poticanje rasta dječjeg mozga koje su . . . blago rečeno, neprovjerene. Željele smo do preciznih detalja napisati knjigu o obogaćivanju i odgovoriti na temeljna pitanja koja bi postavio roditelj, odgojitelj, političar ili bilo koji drugi znatiželjan čitatelj: Kako se moždano tkivo, najsloženija tvar u univerzumu može mijenjati u određeno doba? Što se zna, a što ne zna o tome kako iskustvo potiče živčane stanice u mozgu na širenje ili skupljanje? Kako se razvija ljudski mozak od začeća pa sve do mladenaštva i rane zrelosti? Što su istraživači otkrili o iskustvima djetinjstva i plastičnosti mozga? Koliko veliku ulogu u inteligenciji igra nasljeđe, a koliko je prepuštena iskustvu? Kako osoba može odrediti dobija li dijete prikladnu razinu stimulacija, previše ili premalo? Što stručnjaci i roditelji preporučuju za obogaćivanje djece različitog uzrasta? Kakve su povijesti i rezultate djece koja su živjela u osiromašenom okruženju, prosječnom ili obogaćenom? Kako će obogaćivanje utjecati na dijete, razred, školu ili društvo? Željele smo pružiti čitatelju osjećaj golemih i uzbudljivih prilika za stimulaciju i učenje koje djeca danas imaju. Osjećale smo bitnim da iznesemo tu priču sada, jer je od nedavno ovaj predmet postao privlačan javnom tisku, a neki od objavljenih članaka su nepotrebno obeshrabrujući. Nekoliko članaka je natuknulo da se vrata u mozgu za određene osobe i vještine otvaraju i zatvaraju u određenom uzrastu. Iz toga se moglo zaključiti da će se vrata uma zatvoriti ako dijete ne počne učiti, recimo, strani jezik ili sviranje instrumenta u određenom uzrastu, i nakon toga bolje je prestati pokušavati. Naša poruka je drugačija i nadamo se više ohrabrujuća. Djetinjstvo je osobito, čarobno vrijeme kada je mozak, metaforički rečeno, poput spužve i kada učenje novih vještina može biti i zabavno i nenaporno. Ali s veoma malo iznimaka, normalan, zdrav mozak još uvijek može upiti sve vrste informacija i osoba može usvojiti sve vrste vještina i iskustava u bilo kojem uzrastu. Može biti mukotrpnije početi s tenisom u tridesetsedmoj nego u sedmoj, može zahtijevati više vremena da se nauči sviranje flaute u četrdesetoj nego u desetoj i manje je uspješno početi učiti strani jezik nakon mladenaštva. Ali svi znamo prijatelje i rođake koji su se prihvatili novih hobija, jezika, sportova, čak i karijere u odrasloj dobi i konačno trijumfirali. Mozak se ne ispere niti se ne napuni. Sugestija da je potencijalni lingvist ispran u osmoj ili da je potencijalni muzičar u dvanaestoj pro{lost, neistinita je, obeshrabrujuća i gubitak ljudskih resursa. "Kasno procvali" možda neće postati prevoditelj u Ujedinjenim narodima ili koncertni violinist, no to je tako i sa većinom nas koji uživamo u poznavanju drugog jezika, sviranju u maloj glazbenoj grupi ili se natječemo na C-razini teniskih ljestvica. Nije li cilj zanimljiv, raznolik život i ostvarivanje našeg najpunijeg, najšireg potencijala? Mi mislimo da je tako i želimo ohrabriti - ne obeshrabriti - djecu, roditelje, učitelje i ostale zainteresirane za ljudski razvoj. ... ... Priča o obogaćivanju u štakorskom glatkom ružičastom mozgu je sama po sebi fascinirajuća i naše prvo poglavlje ne predstavlja samo povijest jednog otkrića koje razbija postojeće dogme, već također služi da predstavi najveći dio neuroanatomije koju ćemo razmatrati. Zatim pratimo čudesni organ u ljudskoj lubanji, od njegovih početaka kao "embrijskog crvića" do njegove odebljale izbrazdane punoće u djeteta i odraslog. Potom uranjamo u čarobnu šumu razgrananih, drveću sličnih živčanih stanica koje ispunjavaju slojeve cerebralnog korteksa i koje mogu rasti kad se uzbude i stimuliraju ili se skvrče kad su premalo korištene. Također smo promatrale našu najintimniju vezu s djetetom - prenatalno okruženje - i kako neki ljudi slučajno lišavaju ili promišljeno obogaćuju fetus u tom tihom, vodenom svijetu. Iznijele smo blagi program za obogaćivanje vašeg vlastitog djeteta u prenatalnom periodu, kao i informacije koje će vam pomoći da otkrijete i izbjegnete tvari koje mogu ozlijediti mozak u razvoju. Zatim pratimo pupanje i cvjetanje bebinog uma dok uči hvatati, držati, hodati, govoriti i misliti. Također navodimo priče o roditeljima koji su uradili upravo te prave - i krive - stvari za svoje jednogodišnjake i dvogodišnjake. U petom poglavlju, opisujemo cvatući mozak predškolaraca i osobite prilike kojih za uzrast od tri do pet godina ima u obilju. Roditelji, učitelji i istraživači razmatraju pravilni tip i količinu stimulacije, kod kuće ili u dnevnom boravku, za djecu te dobi. Šesto poglavlje, najdulje u ovoj knjizi, promatra djecu u njihovom obogaćenom punom cvatu, u dobi od šest do dvanaest godina. Neka su "preprogramirana" mnogobrojnim aktivnostima; neka napreduju na neočekivane načine; neka su kanalizirana u profesionalne razine sporta ili glazbe, a neka satima sjede pred televizorom ili kompjuterom. Djeca koju smo pratili u njihovim slobodnim aktivnostima bila su u dobi od sedam do dvanaest godina. U ovom smo poglavlju saželi rezultate tog ispitivanja i predložili mnoge naročite ideje koje smo skupili od stotina roditelja. Dalje smo se usmjerile na teško, ali uzbudljivo prelazno mladenačko razdoblje kada se mozak nastavlja mijenjati i sazrijevati. U tom predodraslom razdoblju, neka djeca ispoljavaju sjajna postignuća i plodove raznolikih iskustava i aktivni mentalni i fizički napor. Neki tinejdžeri su na putu karijere. Neki se prepuštaju pop glazbi i kulturi. Neki zlouporabljavaju drogu u ili izvan škole, a neki podižu svoju vlastitu djecu. Roditelji i učitelji imaju manji utjecaj na obogaćivanje u tinejdžera nego u mlađe djece; adolescent mora tražiti svoje vlastito zdravo stimulirajuće iskustvo. Ipak, nikad nije prekasno početi - čak i nakon djetinjstva punog tuposti ili lišavanja - i stoga u ovom poglavlju nudimo program sa savjetima i idejama za dob od trinaest do sedamnaest godina. Iako djeca više vremena provode izvan škole nego u njoj, obrazovanje u predškolskim ustanovama te osnovnoj i srednjoj školi još uvijek igra važnu ulogu u obogaćivanju mozga u razvoju. Osmo poglavlje razmatra tu ulogu, kao i njenu suprotnost: ideje o obogaćivanju i istraživanje mozga nadahnjuju u devedesetim godinama pokret reforme cjelokupnog obrazovanja. Neki je odbacuju, neki prihva}aju. Ali dokaz su djeca koja uče i čitaju s boljim razumijevanjem, izrađuju matematičke zadatke sa stvarnim razumijevanjem i po prvi puta vole školu, a sve to zasnovano na novim metodama poduke koje su potaknute istraživanjima mozga. Konačno, informativni vodič u posljednjem dijelu knjige sugerira literaturu, razvojno obogaćujuće aktivnosti, didaktički materijal i druge vidove potpore za čitatelje koji žele stvoriti i slijediti plan obogaćivanja za svoju djecu. Sviđa nam se vjerovati da ova knjiga može promijeniti način kako ljudi gledaju na djetinjstvo i njegove kognitivne prilike, kako vide razvoj ljudskog mozga i njegovu neprestanu plastičnost i kako opažaju svoju djecu i njihove svakodnevne aktivnosti i rutinu. Mladež je tako krajnje prilagodljiva da se osjeća prirodno u gotovo svakom obrascu koji postave njihovi roditelji. Pune dvije trećine odraslih ima sjedilački stil životra. Većina se hrani hranom s mnogo masti i kalorija, rijetko čitaju ili stvaraju nešto zbog zadovoljstva i svaki dan satima gledaju televiziju. Bilo bi iznena|ujuće da prosječno dijete ima drugačiji režim. Ako naša knjiga bude imala pozitivan učinak kakav zamišljamo, nadahnut će novu razinu mentalne i fizičke aktivnosti u svim dobnim grupama. Ne treba novaca da bi se stvorila klima za rast začaranih umova. Potrebna je samo informacija, imaginacija, motivacija i nastojanje. Kada se jednom uspostavi navika aktivnog sudioništva, iskustvo će preuzeti vodstvo, a stimulirani će umovi na iznena|ujući i radostan način sami učiniti ostalo. Prenosimo:Ostvarenje |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
06.09.2007., četvrtak
Kako na poduku klavira gleda mlada profesorica iz Muenchena?
|
Poduka klavira za djecu, mladež i odrasle S mojom podukom se obraćam ne samo roditeljima djece i mladeži, koji žele svom djetetu omogućiti solidno privatno glazbeno obrazovanje, već i odraslima u zrelim godinama te onima u penziji koje klavir kao instrument odavna privlači. Godine starosti ne igraju u tom slučaju nikakvu ulogu! Poduku osmišljavam na visoko profesionalnom, pijanističkom i umjetničkom nivou. To znači da kroz individualnu i intenzivnu poduku i nadobudnu pratnju učenika, nudim pouzdane i čvrste temelje pijanističke tehnike. Ona je uvjet za kvalitetno sviranje klavira, bilo amaterski - "za svoju dušu" ili profesionalno - jednom u bućnosti. Sviranje klavira se ne sastoji samo od učenja nota, prstometa ili od razvijanja spretnosti prstiju i ruku. Sviranje klavira daje mogućnost dubokog otkrića tako velikog i bogatog svijeta umjetnosti, kulturne povijesti i estetike. Uz to je rad za instrumentom i jedno osobno duboko otkriće. U procesu učenja sviranja instrumenta otkrivaju nam se širine naših sposobnosti i potencijala. Zanimljivo ih je istraživati, razvijati i formirati, iz dana u dan. Isto tako, vrijedno je promatrati snagu osobnog doživljaja visoke duhovnosti u djelima glazbenih genija. Kompozicije velikih kompozitora nam nude ogromnu paletu duševnih bogatstava. U dodiru s njima postajemo slobodniji i neovisniji, tolerantniji i fleksibilniji, živahniji i smioniji, te pouzdaniji u sebe. Iz svega toga učimo šta u svom životu želimo očuvati i njegovati, te šta trebamo uvijek iznova braniti. Zbog tako prisnog pristupa glazbi i radu za klavirom, moja poduka je koncipirana, nakon više od petnaest godina pedagoškog iskustva, izuzetno individualno, prema dobi, glazbenom ukusu i trenutačnim sposobnostima učenika koji mi poklanjaju svoje povjerenje. Bilo da je riječ o baroknom, klasičnom, romantičnom ili modernom klasičnom stilu, kao i o stilovima moderne glazbe i glazbe za razonodu, sve stilove podučavam prema pedagoškim smjernicama u kojima se potiče osobnost i talent učenika. Klavir ili E-Piano E-Piano se u pravilu prodaje kao instrument s različitim vrstama udara, ali zvuk ovog elektronskog instrumenta, kao i ponuđena tehnika udara na njemu je, naspram klaviru, neusporediva. E-Piano, a pogotovo Keyboard su elektronski instrumenti. Klavir je "organski" instrument koji u trenutku reagira na svaku nijansu sviranja - na finoću različitih vrsta udara prsta, ruke te na kraju i cijelog tjelesnog aparata. Djeca, kao i odrasle osobe mogu kroz kontakt sa "živim" instrumentom razviti svoje subtilne i umjetničke sposobnosti, samo ako im instrument nudi različite zvukovne kvalitete. E-Piano nema u sebi takve kvalitetete. On zvuči uvijek isto. Na klaviru se za određenu kvalitetu i boju zvuka treba sam potruditi. Na E-Pianu ne. S druge strane, E-Piano automatski nudi, kroz pritiskanje pojedinih dugmeta, imitirajuće zvukove drugih instrumenata. Time potiče igru za instrumentom i daje mogućnost za osnovnu glazbenu naobrazbu. Naravno, gledajući s novčanog i stambenog aspekta, E-Piano je povoljniji. Razmislite ipak, na daleko gledano, skuplji klavir možete preprodati za istu kupovnu cijenu i nakon par godina, ako se dijete ili Vi u medjuvremenu odlučite za neki drugi hobby. E-Piano međutim, gubi jako brzo na prodajnoj cijeni i njegova kvaliteta već nakon nekoliko mjeseci opada i nije više ona koju ste dobili pri kupnji ovog instrumenta. Usprkos usporedbi i mom kritičnom pogledu, prije svega mislim da je najbitnije djetetu dati šansu da se razvije i otkrije svoje talente. Sebi isto tako. Ako dijete ili Vi sami nosite u sebi želju za muziciranjem, uz pravu potporu ćete sigurno pronaći svoj izražaj, neovisno u kojem smjeru glazbe, na kojem instrumentu i na kojem nivou: zabavnom, meditativnom ili profesionalno-umjetničkom! Početna poduka s djecom Znanstveno je dokazano da dodir s instrumentom jača maštovitost i koncentraciju djeteta, sposobnost njegova zapažanja, koordinaciju i ritmičke sposobnosti. Sviranje instrumenta potiče bržu reakciju, ne samo u tehničkom aparatu sviranja, već i u interakciji desne i lijeve polovice mozga. Nastavu s djetetom osmišljavam na samom početku kroz igru uz dječje i narodne pjesmice, bilo na hrvatskom ili nekom drugom europskom jeziku. Kroz otkriće zvukovnih boja, šumova, visine i dubine instrumenta, potičem vizualnu i osjetilnu sposobnost predočivanja samog djeteta. S vremenom učimo note, finu artikulaciju i fraziranje, upoznajemo veliku paletu zvukovnih boja i osjećaja kao i osnovne forme malih i slatkih kompozicija. Kroz takav pristup radu za klavirom, dijete dobiva normalnu glazbenu naobrazbu, koja ga ne čini ukočenim za instrumentom. Za predškolsku djecu te djecu koja polaganije uče, preporučujem satove u grupi, prije svega s prijateljem ili prijateljicom. Za školsku djecu, pogotovo onu koja u sebi nose talent za glazbu i dispozicije za ovaj instrument, preporučujem pojedinačan sat. Djeca imaju mogućnost nastupa 2 - 3 puta na godinu! Poduka mladeži Ovisno o godinama starosti, mladež već ima razvijen ukus i jasniju predodžbu o tome što želi svirati. Prilagođavam se željama i ambicijama pojedinog učenika, te ga pedagoški pratim i vodim prema njegovom cilju. Međutim, isto tako i za one koji od malena sviraju klavir i koji su stekli određenu razinu pijanističke naobrazbe, nova saznanja mogu dati daljni poticaj u usavršavanju tehničkog i glazbenog aparata. Pri tome stoje muzikalno oblikovanje i osmišljenost određenog glazbenog komada i usavršavanje tehničkih mogućnosti u prvom planu. Uz notnu literaturu klasične glazbe, za ovaj uzrast koristim i ostale stilove glazbe: Pop-/Rock-Music, Boogies, Rock´n´Roll i Film-Music. Lagane improvizacije i pratnja pjesama su takodjer prisutne. Kod mladih je pogotovo omiljeno sviranje hitova popularne glazbe koju trenutno slušaju. Pri sviranju takvih kompozicija, tehniku sviranja iz nota pokusavam dovesti na minimum sviranja iz nota. Mladi mi donose svoje omiljene snimke koje zajedno slušamo, analiziramo i po sluhu onda sviramo na klaviru. Organizacija godišnje poduke za školsku djecu: Sat poduke se održava jednom tjedno, a prema potrebi i preporuci u trajanju od 30, 45, 60 ili 90 minuta. Na probnom satu (25.- €), na kojem upoznajem učenika i stav roditelja prema odgoju, učenju, radu i glazbi uopće, testiram glazbene sposobnosti djeteta. Uz to Vas savjetujem o različitim i pogodnim tržišnim opcijama kupovanja ili iznajmljivanja klavira i o honoraru poduke. Ako obostrana simpatija postoji i ako imamo slične poglede na odgoj i na učenje uopće, potpisuje se neograničen ugovor po kojem garantiram 35 sati poduke u jednoj školskoj godini. Suma garantiranih 35 sati se onda plaća na 12 jednako podijeljenih mjesečnih rata u godini. Honorar probnog sata postaje u tom slučaju udio prve mjesečne rate. Prvih osam sati poduke je probno vrijeme, u kojem promatram da li je kvalitetan zajednički daljni rad moguć ili ne, te koliko se dobro razumijemo i nadopunjavamo. Nakon probnog vremena slijedi opširan razgovor s roditeljima. Ugovor je moguće prekinuti dva puta godišnje, 1.1. ili 31.8., a otkazani satovi sa strane učenika ili roditelja biti će nadoknađeni u slučaju pravovremene odjave, tj. 48 sati prije ugovorenog termina. Mjesto održavanja poduke: Glazbeni studio se nalazi na Isartorplatzu, Lueg ins Land 2, u blizini Valentin muzeja. Za vrijeme poduke roditelji imaju izvanrednu mogućnost shoppinga u Talu. S gradskim prijevoznim sredstvima moguće je doći sa S-Bahnom, tramvajom 17 ili 18 kao i autobusnom linijom br. 131. Autom: preko Thomas-Wimmer-Ringa voziti prema Talu. Skrenite onda, otprilike nakon 100 m, nakon Torbräu-Hotela desno u Pflugstrasse. Slijedite li ulicu na desno, stižete u Lueg ins Land. Moguća buduća glazbena zanimanja za Vaše dijete: Slijede informacije o različitim mogućnostima studija i mogućeg budućeg profesionalnog zanimanja na glazbenom području: • studij klavira na glazbenim akademijama širom svijeta • studij glazbene pedagogije na unirvezitetima po Njemačkoj (moguća završna diploma za učitelja glazbene nastave u osnovnoj školi ili magistarska diploma na znanstvenom području) • studij muzikologije (moguće zapošljavanje u koncertnim agencijama, u kulturnom managementu, u novinarskim tvrtkama kao glazbeni kritičar, u notnim izdavačkim tvrtkama...) • studij za učitelja glazbene nastave u gimnaziji - "Schulmusiker" • studij glazbene terapije • studij tonskog tehničara za klasičnu glazbu Ostala glazbena zanimanja: • Glazbeni/-a asistent/-ica Glazbeni asistent podupire producente, kompozitore i aranžere pri komponiranju kompozicija u filmskoj-, reklamnoj- i popularnoj glazbi. • Glazbeni/-a aranžer/-ka Glazbeni aranžer vlada osnovama kompozicije i obrađuje različite glazbene stilove na takav način da melodija, ritam i harmonija stvaraju perfektnu jedinstvenost. • Kompozitor/-ica Kompozitori ili skladatelji kreiraju glazbene komade za sve stilove i za različite sastave, od manjih ansambala pa sve do postave orkestra. Oni i samostalno produciraju svoje kompozicije u modernim kompjuterskim studijima. • Glazbeni/-a producent/-ica Glazbeni producent posjeduje znanje sva tri gore navedena zanimanja uz kvalifikaciju projektnog menadžera. • Filmski/-a kompozitor/-ica Filmski kompozitori pišu, aranžiraju i produciraju glazbu za reklamne spotove, TV-serije i filmove, koja podupire dramaturgiju scenske slike. • Songwriter/-in Songwriter komponiraju i sastavljaju tekstove glazbenih komada za interpretatore i producente. Oni obrađuju raspoloženja, ideje i glazbene uplive na putu do završene pjesme. • Live-muzičar/-ka Live-muzičari su jako dobro upoznati sa mogućnostima svoga instrumenta ili glasa. Oni se lako prilagođavaju novim sastavima, te posjeduju istančan osjećaj za improvizaciju u datom momentu. Time donose sa sobom uvjerljiva glazbena ostvarenja na pozornici. • Studio-muzičar/-ka Studio-muzičari sviraju i pjevaju na CD-snimkama, filmovima i drugim produkcijama. Oni su upoznati s tokom rada u studiju i produciraju u malom vremenskom razdoblju jednog studija optimalne rezultate. • Klavirski štimer Klavirski štimer je obrtnik koji poznaje izradu i obradu klavira, materijale, strukturu kao i zvučno nijansiranje, te štimanje i temperiranje klavirskog tona. Poduka s odraslima: Višegodišnje iskustvo s odraslima pokazalo mi je da postojeća unutrašnja veza s glazbom, ako je bila postignuta u ranom djetinjstvu, ostavlja neizbrisiv trag u čovjekovoj nutrini. U većini slučajeva odrasle osobe, koje su kao dijete s većim ili manjim zadovoljstvom svirale instrument, osjećaju tihu žudnju za instrumentom kojeg su davno zapustili. Tu žudnju i tihu sjetu možemo zajedno rasplamsati, ako mislite da je za to došlo vrijeme. Ako pak pripadate grupi ljudi kojoj u djetinjstvu, iz bilo kojih razloga, nije bilo omogućeno glazbeno naobrazovanje, a ta je želja ipak uvijek postojala, trenutačne sposobnosti i godine starosti nisu razlog da ne ostvarite taj san. Koji stil glazbe želite naučiti svirati, određujete Vi. Ja Vas pratim u novim iskustvima u dodiru s ovim divnim instrumentom! Organizacija poduke za odrasle: Sat poduke se održava po želji, jedan do dva puta tjedno, a prema potrebi i preporuci u trajanju od 30, 45, 60 ili 90 minuta. Na probnom satu (30.- €), na kojem testiram Vaše glazbene sposobnosti, nudim mogućnost davanja daljnjih informacija o načinu mog rada, uz informacije o različitim vrstama honorara i ugovora ili nevezanih slobodnih termina. Rado Vas savjetujem o različitim i pogodnim tržišnim opcijama kupovanja ili čak iznajmljivanja klavira. Za početnike preporučujem redovito pohađanje poduke. U ovom slučaju se potpisuje godišnji ugovor po kojem garantiram 36 - 42 sati poduke u godini, ovisno o dogovoru i godišnjim dopustima zaposlene osobe. Dogovoren broj i suma sati se plaća na 12 jednako podijeljenih mjesečnih rata. Honorar probnog sata postaje tada udio prve mjesečne rate. Prvih šest sati su probno vrijeme u kojem Vas upoznajem i promatram da li je kvalitetan zajednički daljni rad moguć ili ne, te koliko se dobro razumijemo i nadopunjavamo. Ako za daljnji rad interes ne postoji, ugovor se može prekinuti nakon isteka probnog vremena. U slučaju dalje poduke, mogućnost prekida ugovora postoji na početku kvartala kalendarske godine: 1. 01., 1. 05. ili 1. 09.. Za odrasle osobe s dugogodišnjom praksom za klavirom nudim različite i slobodnije opcije poduke - blokove satova od 5 - 10 - 15 ili 20 satnih jedinica. Termin poduke se određuje od sata do sata, kroz jutro ili navečer poslije posla, a honorar se plaća pri završetku sata. Za daljnje informacije stojim Vam rado na raspolaganju, bilo telefonski ili Emailom. Zahvaljujem Vam se na interesu! Prenosimo:Diana Grubić |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
05.09.2007., srijeda
NOVO !! Tečaj tambure - upisi počinju
|
Program nastave 1. - 4. tečaja: 1. - upoznavanje s instrumentom 2. - držanje tambure (položaj ruke i prstiju) trzanje vježba sviranja ritma i jednostavnijih melodija (izmjenjivanje 2-3 tona) 2. - vježbanje sviranja (kombinacija jednostavnijeg ritma i melodije) - vježbe trzanja 3. - sviranje skladbi po želji 4. - sviranje složenijih skladbi i skladbi po želji Tečaj tambure održava se jedanput tjedno po 45min. Moguće je učiti svirati tamburu pojedinačno i u manjim grupama (2-3 učenika) |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
04.09.2007., utorak
TEČAJ SYNTHESIZERA (Početni, I. i II. tečaj)- upisi počinju
|
Godišnji plan i program Tijekom školske godine polaznike tečaja osposobit ćemo za samostalno korištenje instrumenta te im stvoriti kvalitetnu osnovu za proširivanje svog znanja te ih potaknuti i na skupno muziciranje. U sklopu ovog tečaja je, uz savladavanje tehnike sviranja, obuhvaćeno i savladavanje osnova glazbene teorije pa tako sam tečaj omogućava savladavanje gradiva i djeci koja imaju malo predznanja ili ga nemaju uopće. Tijekom školske godine naučit ćemo svirati nekoliko desetaka pjesama. Osim samih pjesama zajedno ćemo upoznati: • klavijaturu • prstomet • note • notno crtovlje • glazbene ključeve • takt i taktne crte • glazbenu abecedu • ton C1 u crtovlju • tipku, ton i notu C1 • C1 u polovinkama • dobu i mjeru • C1 u polovinkama • C1 u osminkama • tonove D1 i E1 • oznake za pratnju pjesama • oktavu • tonove F1 i G1 • tonove A1, H1 i C2 • tonove g, a i h (mali) • nepotpuni takt • znakove kojima produžujemo trajanje nota – nota s točkom • ligaturu, koronu • pauze ili stanke • predznake – povisilicu • snizilicu • razrješilicu • pjesme s akordičkom pratnjom u lijevoj ruci • dvoglasno sviranje u lijevoj ruci. Tečajevi su namjenjeni svim uzrastima, početnicima i naprednima. Pojedinosti možete dobiti u prostorijama udruge. Kalendar rada Glazbeni studio organizira tečajeve sukladno školskoj nastavnoj godini i nastava se prekida u vrijeme zimskih, proljetnih i ljetnih praznika te državnih blagdana. U svakom polugodištu organiziramo tečajeve koji traju po 17 tjedana. Polaznici mogu upisati tečaj pojedinačno ili grupno (do 5 polaznika). Nastava je organizirana u tri turnusa: jutarnji, poslijepodnevni i večernji i to po dva školska sata jedanput tjedno. Raspored održavanja nastave dogovara se sa svakim polaznikom posebno. Svi polaznici moraju posjedovati svoj ili posuđeni instrument kako bi mogli vježbati i napredovati. Nastavna literatura dobiva se od učitelja i nije uračunata u cijenu tečaja. Glazbeni studio zadržava pravo otkazati tečajeve pojedinog predmeta ako se za njih javi premali broj učenika. |
- 08:00 - Komentari (1) - Isprintaj - #
03.09.2007., ponedjeljak
Tečaj harmonike - upisi počinju
|
Nastava harmonike održava se jednom tjedno (subotom) po 60 min. Mogućnost i skupnog muziciranja u drugom polugodištu. I. tečaj - upoznavanje harmonike, njezinih dijelova i osnovnih svojstava - položaj učenika kod sviranja, položaj ruku i prstiju - učenje nota, čitanje najosnovnijih vrijednosti nota (cijela nota, polovinka), za učenike koji to ne znaju - sviranje osnovnih melodija desnom rukom oko 10 sati - sviranje osnovnih melodija lijevom rukom, učenje basova (C, G, D) - sviranje laganih melodija po željama učenika LITERATURA prof. Vjera Odak-Jembrih Izbor ostalih odgovarajućih kompozicija domaćih i stranih autora II. tečaj - dalje usavršavanje tehničkih problema iz predhodnog semestra - ujednačavanje rada desne i lijeve ruke - rad na bržem tempu desne ruke - sviranje C, G dur ljestvica - sviranje akorda (terce, kvinte) - sviranje jednostavnijih melodija u C-duru i G-duru, učenje bržeg i laganijeg tempa - sviranje melodija i pjesmica ovisi o uzrastu i željama učenika LITERATURA prof. Vjera Odak-Jembrih Izbor ostalih odgovarajućih kompozicija domaćih i stranih autora III. tečaj - savladavanje sviranja složenijih kompozicija desnom i lijevom rukom - sviranje melodija u bržem tempu - sviranje mol ljestvice (ovisi o dobi učenika, ali obavezno naučiti (a-mol)) - upoznavanje i sviranje jednostavnijih kompozicija domaćih i stranih autora – mogućnost sviranja i upoznavanja na sonatinama i etidama LITERATURA prof. Vjera Odak-Jembrih Izbor ostalih odgovarajućih kompozicija domaćih i stranih autora IV. tečaj - daljni rad na usavršavanju tehničkih problema kompozicija u molu - sviranje složenijih kompozicija - savladavanje kompletnog gradiva nota i osnovnih ritmova - sviranje zabavnih melodija dvjema rukama u duru i molu – po željama učenika - savladavanje osnovnih tempa, dinamičkih oznaka LITERATURA prof. Vjera Odak-Jembrih Izbor ostalih odgovarajućih kompozicija domaćih i stranih autora Tečajevi su namjenjeni svim uzrastima, početnicima i naprednima. Pojedinosti možete doznati u prostorijama udruge. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
02.09.2007., nedjelja
Tečaj gitare - upisi počinju
|
I. tečaj Osnovni gitarski akordi Osnovni riffovi Prve vježbe za solo gitaru M. Dominić Kromatske vježbe II. tečaj Ljestvice - dur, mol, pentatonska, blues, modusi Arpeggio Napredniji riffovi i akordi III. tečaj Vježbe Joe Satriani Legato i tapping Klasične kompozicije u obradi za el. gitaru IV. tečaj Frank Gambale speed picking Don Mock fusion guitar Vinnie Moore s albuma Time Odissey Improvizacijske tehnike Moguće dodatne vježbe i kompozicije po želji učenika. Tečajevi su namjenjeni svim uzrastima, početnicima i naprednima. Pojedinosti o tečaju možete dobiti u prostorijama udruge. |
- 08:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
01.09.2007., subota
Tečaj glasovira - upisi počinju
|
I. i II. tečaj - program Smještaj uz glasovir i držanje tijela; postava ruku i pokretanje prstiju. Glazbena pismenost - poznavanje nota u G i F ključu, vrijednost nota i temeljnje mjere. Osnovne vrste udara, legato, portato i staccato; najjednostavnije ritamske vježbe. Pojam fraze i njena realizacija. Osnovne dinamičke oznake (piano, forte, crescendo, diminuendo). Diferencijacija melodija od harmonijske pratnje, uvjerljivo izvođenje kadencija na svršetku pojedinih stavaka (rallentando). Tehničke vježbe Najjednostavnije vježbe za razvijanje gibljivosti prstiju koje su sastavni dio svih početnica i škola. Rad prema Školi za početnike(po izboru nastavnika). Ljestvice Durske, osnovne. Etide ( po izboru nastavnika). Tečajevi su namjenjeni svim uzrastima. Za odrasle imamo poseban program. Tečajevi su prilasgođeni početnicima i naprednima. Pojedinosti možete doznati u prostorijama udruge. |
