NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Dora Vallier

U tradicionalnom je pristupu umjetnosti pojam prostora jedan od najviše rabljenih i najkonfuznijih. Predodžbe prostora mijenja se od civilizacije do civilizacije, od razdoblja do razdoblja, od umjetnika do umjetnika. Na čemu, dakle, počiva taj vizualni prostor što se svagda iznovice zamjećuje? U čemu se sastoji njegov identitet? Koje su to distinktivne značajke? Tekst što slijedi traži odgovor (koji estetika ne može pružiti) pomoću čisto metodološkog pregleda. To se nametnulo - želim to naglasiti - kao logični posljedak jednog prethodnog rada koji je dopustio ustanovljenje kromatskog kodeksa slikarstva i njegovo djelovanje. Otuda, s ove razine obrazovanja znaka, treba neposredno prijeći na razinu artikuliranja znakova, tj. od najniže do najviše razine, da bi se povezale dvije strane analitičkog područja. Ova razina artikulacije, koja korespondira s gramatičkom razinom jezika, jest u umjetnosti prostor, tu sadržan već samim tim što realizira forme. Jednakovrijedno smo dakle postavili gramatiku i vizualni prostor. Rekavši da je kromatski kodeks izričito odijelio slikarstvo od skulpture, došli smo do temelja ovakve dihotomije. Njezina je operativna vrijednost samo u tomu da, postavljajući temelje jedne opće tipologije umjetnosti, pokaže neophodne pretpostavke u definiranju vizualnog prostora.
U dihotomiji skulptura-slikarstvo, oprečnost počiva na razdvajanju između realnog prostora, koji skulptura osvaja u posjed, i fiktivnog prostora koji slikarstvo oličava. Tako se, u ovoj polaznoj točki, oprečnost ublažava prvi put između reljefa i slikarstva, drugi put između gravira i slikarstva, dok je usporedna kada se odaje, svodeći svoje distinktivne crte u crtežu koji u tom činu obuhvaća i podržava cjelinu ovih praksi. Sljedeća shema objašnjava ove odnose:
S jedne strane skulptura koja sa svojim punim volumenom zbilja okupira prostor. Nakon nje reljef, bilo dubok bilo plitak, ima isklesan volumen, ograničivši ovog puta na samu površinu i kroz to na zarubljenost osvojen prostor koji se pokazuje reduciranim. Potom, gravira u kojoj rez metalne ploče izgleda kao krajnja granica plitkog reljefa: dubeći metal potez probija realni prostor, ali ovaj, jedva zaparan, preuzima formalna struktura, tako da se može sasvim povući u eksperimentu koji se tu dobiva. Dakle, nestajanje realnog prostora i pojavljivanje fiktivnog označeno je u njihovom prisnom odnosu gravirom. To je prijelazna karika koja vodi slikarstvu u kojemu prostor nije više samo rezultat jedne formalne strukture. Konkretan podatak u početku, postao je apstraktan: materijal od kojeg preostaje samo znak.
No ovu rastuću apstrakciju u njezinu napredovanju reguliraju dva uzastopna releja u kojima se upisuje razlika između jedne i druge prakse umjetnosti, dopuštajući da se aksijalna dihotomija skulptura-slikarstvo zamišlja kao jedno za značenje otvoreno kruženje. Naime, što je više realnog prostora implicirano u praksi, to je on manje je značio, i obrnuto. Cirkulacija se odvija u dva smisla, koja ostaju suprotna, jer u unutarnjosti simetrične podjele koju obavlja osovina dihotomije, udružujući skulpturu i reljef nasuprot također udruženom slikarstvu i graviri, isti položaj prouzrokuje na obje strane preokretanje podataka koji su posrijedi. Takva je inverzna simetrija koja djeluje na razini prostora. I preokretanje koje u svom početku, u dihotomiji skulptura-slikarstvo kroz obilježeno i neobilježeno svojstvo prostora, u cjelokupnosti umjetnosti jamči jednu praktično beskrajnu kombinatoriku. Kombiniranje poput onoga koje se odigrava u unutarnjosti svake prakse umjetnosti, ali ovdje u izvanjskosti. Jedna obojena skulptura nije drugo do ishod ove izvanjske kombinatorike, isto kao bojeni reljef ili, potom, najrazličitiji objekti umjetnosti. Bezbrojni, različiti, čudni, oni prema prostoru uspostavljenom u djelu, bez izuzeća pripadaju jednoj i/ili drugoj praksi. Sama neobičnost utoliko postaje značajnija. Treba li navesti primjere? Maska je reljef - reljef je kadšto slikan. Ako je cizelirano, zlatarsko djelo ovisi od gravire, ali ono možda dobro spaja graviru s reljefom, štoviše sa skulpturom. Pravila se udružuju kad mogu ostati zasebna. Kombinatorika nema kraja, ali ono što u njoj svagda djeluje jest oprečnost implicirana s manje-više prostora.
Naposljetku, isto načelo artikuliranja ima učinak, ogoljeno, u crtežu, kao što je naša analiza djelovanja kromatskog kodeksa to već pokazala. Stupanj dovršenosti jednog crteža može se mijenjati: između skice i izrađenog crteža jest velika amplituda. Ono što se, međutim, ovdje ublažava jest to što crtež opetovano ostaje na prvom nacrtu, što, dalje, markira čistu oprečnost koja obilazi dihotomiju skulptura-slikarstvo, ali ne dihotomiju samu: ispred brzog krokija ne može se raspoznati je li riječ o crtežu slikara ili skulptora. Upravo zbog toga što crtež ima sposobnost da tako sublimira svoj status slikarstva, on se može preokrenuti i zamijeniti zajedničku matricu u cjelokupnosti praksi umjetnosti.
Ne treba sumnjati da arhitektura ima svoje mjesto u okviru jedne tipologije lijepih umjetnosti, ali iz opravdanog razloga njezin slučaj je puno složeniji nego što je ona sama sebi formulirala vlastitu praksu: njezina struktura utemeljena je na skroz mjerljivim jedinkama čije su relacije unaprijed određene preciznim proračunom. Vezana za postupke umjetnosti, ona je to isto toliko za matematiku. Tako se arhitektura Cycladesa, koja je privukla Le Corbusiera, u mjeri u kojoj zidar tu improvizira forme, vezuje za skulpturu, nasuprot činu građenja koji uključuje matematiku, kada inženjer pomaže arhitekti, kao što to sve više i više teži današnja arhitektura. Takvo prekoračenje postavlja problem - i to vrlo stari problem koji jednostavno ponovno oživljava u novom vidu. Od antike, od Vitruvija, zbog udruživanja arhitekture u umjetnost, teorija je izložena poteškoćama.
Analiza koja nas vodi dala nam je dokaz da ovdje postoji značajna smetnja: taj se dokaz može odnositi na arhitekturu, premda može biti odmah isključen, prestanemo li razmišljati o skulpturi i slikarstvu u njihovim relacijama. Eto zašto se ćutimo ovlašteni da privremeno ostavimo po strani arhitekturu eda bi joj se vratili nakon pristupanja problemu semantizacije formi. Za sada, od cjeline s njezinim pojedinostima, spominjemo jedno: svezu koja je ujedinjuje sa slikarstvom i skulpturom. Prvo, u formi freske, drugo u formi plitkog ili dubokog reljefa - sustavno su bili spojeni u arhitekturi koja im gospodari i odnosi se prema njima kao podređenima, imajući prednost stoga što raspolaže jednom sveobuhvatnom moći.
Kroz analizu dihotomije skulptura-slikarstvo došli smo do općenitijeg letimičnog pregleda praksi umjetnosti. Posrijedi je sada to da se iz unutarnjosti svake od ovih praksi izvuče predmetna vlastitost i da se odrede mogućnosti kombinatorike.
Zbog svog karaktera volumena koji daje visinu, širinu i dubinu, skulptura zauzima dio prostora. Ona formira puno koje za suprotan izražaj ima prazno. Ova se oprečnost jasno očituje kroz modernu skulpturu, svaki put kada su otvori izvedeni u masi, kao kod Henry Moorea. Na jedan nerazmetljiv način, ona ipak svagda postoji u samom postupku-tehnici modeliranja, s razvojem od helenističke epohe, zasnivajući se na obrađivanju površine u uzastopnosti izbočina i udubina prikazanih obično kroz motiv napetosti mišića - zamislite "Laokona" iz Vatikana. Prikrivena ispod ovakve prividnosti, to je ipak oprečnost punog-praznog koja djeluje na jedan prigušen način.
Osim toga skulptura može pokrenuti en bloc puno protiv praznog. To je najsnažniji način, kao kod egipatske ili indijske ili grčke arhaične skulpture koja se kao kompaktna i glatka masa suočava s cjelinom okolnog praznog prostora. Između ovog snažnog načina izrađivanja statue i plastičnog prikazivanja nije posrijedi samo jednostavna razlika u stupnju, nego preokretanje osobina skulpture: svatko zna da skulptura, imajući volumen, pruža mnoštvo točaka promatranju. A ovomu treba dodati da, zbog njezinog materijalnog prisustva u prostoru, u njezin sastav ulaze prirodne danosti svjetlosti-sjene. Tu su svjetlost i sjena ono na čemu se artikuliraju ispunjenosti i praznine njezine strukture. Dakle, kad skulptor pribjegava plastičnom prikazivanju on ističe igru svjetlosti i sjene. On tako beskrajno nijansira mnoštvo točaka promatranja. On ih naglašava i istančava, dočim se kod skulpture čija površina nije modelirana zbiva suprotno. Skulptura uglačanog volumena, usredotočuje svjetlost na najveći mogući opseg i istodobno sažima sjenu. Suzbija mnogostruke točke promatranja, skuplja, priteže puno, potiskuje prazno, da bi ga opetovano našla s lica, izvan sebe. Ako ne može poništiti mnogostrukost točaka promatranja, ona teži umanjenju krajnje napetosti koju stvara između punog i praznog.
Takvo je navlastito djelovanje skulpture. Ono po čemu je razlikujemo jest u postavci toga malog broja prirodnih danosti koje uspijevamo označiti - puno-prazno, sjena-svjetlost - danosti koje se kao takve nahode u jednom oblutku i tu se prepoznaju, obrađene u skulpturi jedne skulpture.
Ostaje istaknuti osnovnu svezu koja skulpturu spaja sa stvarnošću. Kao sva čvrsta tijela, ona je pod djelovanjem gravitacije, mora uvažavati zakone sile teže. Njezina ravnoteža, rezultat svladanog otpora, nije drugo do uspostava relacije forme sa silom gravitacije. I tu je načelo samo, početna temeljna oprečnost koja utemeljuje skulpturu, savršeno ilustrirana u "Pieti Rondanini" Michelangela: čitava drama smrti i života odigrava se između tijela mrtvog Krista, kojim vlada sila gravitacije što prouzrokuje pad, i živog tijela Bogorodice koje odolijeva sili gravitacije.
Neotklonjiva napetost između isklesane forme i sile gravitacije daje tako u ostvarenoj vertikalnosti vrijednost jednog trijumfa forme, čineći par excellence znak koji otvara jedno neposredno simboliziranje. Egipatski obelisk, u jednom komadu istesani blok, pokazuje ovaj vertikalitet u apsolutnim izrazima (kako ga je Hegel vidio), ali ga neolitski menhiri, u svom svojstvu uspravnog kamenja, također jasno predočavaju, kao i indijski lingam koji jasno spaja vertikalnost i uspravljanje eda bi iz toga načinio simbol života.
Naposljetku, to je taj isti odnos forma-sila gravitacije koji napada skulptura avangarde s početka stoljeća - da bi ga uništila. Kada Tatlin začinje svoje kontra -reljefe koji lebde u praznom, on nastoji osujetiti silu gravitacije. To je također slučaj s Calderovim mobilima.
Kada se sa skulpture prijeđe na reljef ustvrđuje se slabljenje svih kakvoća skulpture. No, svedene, ove značajke prouzrokuju preinaku djelovanja. Reljef nije umanjena skulptura, on je nešto drugo.
Ponajprije se mijenja odnos forma-sila gravitacije. On prestaje biti tako neposredan, jer silu teže podnosi cjelokupni volumen (kamen, zid), gdje je reljef samo obrubni dio, pročelje. Vertikalnost gubi svoj značaj izazova s obzirom na puno manji otpor koji forme moraju protustaviti. Umjesto toga, pročelje volumena, na kojemu je reljef, ide za tim da postane ravnina. Horizontalnost se uređuje onako kako je zahvaća i favorizira širenje formi na jednoj razini. Izbjegavajući unaprijed reakciju realnog prostora, one se kreću na nižoj crti isklesane površine, crti koja se teži postaviti umjesto stvarnog tla koje skulptura pritišće svom svojom težinom. To je početno preinačavanje realnog u likovni prostor, početak ove rastuće apstrakcije koja posreduje između jedne i druge prakse umjetnosti. To je također i prije svega prva modifikacija s obzirom na skulpturu kojom započinje navlastito djelovanje reljefa. Slijedeće modifikacije iz toga proistječu i s tim su u svezi.
Očito je da reljef, integriran u svoju podlogu u cjelini jedne strane, isto toliko svodi na manju mjeru moguće točke promatranja. Svagda mnogostruke - kada se mijenja mjesto ispred plitkog, a još više ispred dubokog reljefa, kut pod kojim se zamjećuju neprestance promjenljive forme - ove točke motrenja su uza sve to ograničene. Oko reljefa se ne obilazi, mnoštvo točaka promatranja nije više upisano u sferu u kojoj se kraj i početak poništavaju. Cjelina je razrušena. Za razliku od skulpture, reljef može biti samo djelomična ispunjenost protustavljena djelomičnoj praznini. I u ovom svođenju gubitak u volumenu se preobražava u korist frontalnosti, slijedeći logiku djelovanja umjetnosti koja svagda izaziva suprotnost. Tako, budući da reljef ne može biti čitav volumen, već sama zbijena forma, on se otvara i rasprostire na površini, u uzastopnosti kroz jedan ponavljajući se ritam uređenih formi. Neznani skulpturi, naizmjeničnost i ritam kao da su još više način kojim reljef, sastavljen od niza, može dijeliti na dvije zone, lijevu i desnu, izdvojiti jedan element da bi stvorio središte cjeline - kao što je Atena na frontonu Partenona ili Krist u timpanonu romanskih crkava. No, ako je označeno središte neposredna posljedica frontaliteta, ono istodobno vraća skulpturi: ono je znamenje njezinog nevidljivog središta, skrivenog unutra, imperativnog, koje se poklapa sa središtem gravitacije. Ovo pokazuje kako reljef, počevši od svoje relacije sa skulpturom, organizira svoju vlastitu strukturu i kako ta struktura nastoji viđenje učiniti nepokretnim (imobilizacija koja će u slikarstvu biti potpuna). Ustaljeno je središte zacijelo vrlo snažan element imobilizacije, ali ono nije jedini. Dopunjeno je utjecajem svjetlosti koji ne prelazi više od polovice reljefa, tako da kod reljefa koji je izveden u kružnom ukrasu više sjene koja se stvara u dubini tu miruje i dobiva vrijednost pozadine koja odgurava naprijed osvijetljene partije. Sažeta tako u svom neprekidnom kretanju, oprečnost svjetlost-sjena pridonosi stabiliziranju reljefa u njegovoj frontalnosti.
Prijeđe li se s reljefa na graviru, jedan je odlučan korak prevaljen, utoliko što se tu već postavilo suočavanje u skupu znakova. Praksa gravire koja nam je prisna, razumljiva je s obzirom na ogled izdvajanja, posvemašnjeg rasvjetljavanja konstitutivnog procesa znaka u umjetnosti - i to je u njoj ono na što smo se pozivali. No, ponajprije je potrebno privući pozornost na ono što bi se primjereno nazvalo prvotni stadij gravire: na pečate (Mezopotamije, Egipta, Krita). Pečat je zapravo preokrenuti plitki reljef: forme su izrađene u kalupu spljoštene poravnane mase, tako da na otisku ova masa daje određenu podlogu protiv koje su izdvojene izbočine svih šupljina. Oprečnost puno-prazno tako se preokreće prelaskom pečata u njegovom otisku.
Isto preokretanje postoji u graviri, s jednom osnovnom razlikom - kada se s crteža prijeđe na otisak, s posredovanjem boje, praznine i ispunjenosti materije se kao takve poništavaju na papiru. One nisu više znaci koji jednu površinu artikuliraju u pozadinu i forme. Na ovoj je razini imobilizacija viđenja potpuna. Oprečnost sjena-svjetlost, podčinjena oprečnosti puno-prazno, sama se razrješava u znacima: jednostavni potezi koji pridonose osnaživanju nove strukture pozadina-forma. Posljednje prisustvo stvarnosti, rez je proizveo svoj trag - potez koji nije više nego jedno upućivanje na izbrisanu stvarnost.
Osim toga, počevši od ove posljednje manifestacije realnog prostora u jednom rezu, gravira dovodi do inverzije puno-prazno koja je karakterizira, svoje postupke čini raznolikim i, unoseći promjenu, definira elemente plastičnog jezika kojemu je ona dala povod: u graviri u drvetu usjek pokazuje štedljivo obilaženje forme koja je ostavljena kao ispupčenost u središtu usjeknuća. Okružena praznim, ta forma, u tisku, na papir otiskuje crtu zatvorenu njezinim granicama, njezinom ivicom.
Proistekla iz punog, ova kontura suprotstavlja svoju postojanost otvorenoj crti, u pravom smislu zasjecima gravire u metalu, svršecima praznog, nestalnim i okretnim.



Dva tipa crte dakle, zazvana od dvije različite funkcije (to ćemo dalje vidjeti) nastale u graviri, ali ono što se također i naročito pokazuje jasnim jest podjela, na ovoj razini, između prirode i kulture. Dijete može modelirati jednu skulpturu i postaviti je na noge, pa čak i ako je nespretna i nakazna, kao što može, dobro ili loše, formu predočiti kroz njezinu konturu, ali rabeći crte sjenčenja da bi se označila masa ili zreo akt, jer ovo već pretpostavlja uporabu prostornog kodeksa.
Rastuća apstrakcija koju smo ispitivali od jedne do druge prakse umjetnosti doseže svoju najvišu razinu u slikarstvu. Vidjeli smo kako gravira dospijeva do ravne površine što ima za posljedak frontalnost kod koje je potpuna imobilizacija točaka promatranja. Isto tako smo vidjeli kako se konkretne danosti puno-prazno na ravnoj površini pretvaraju u neprekidnu crtu - crtu konturu, dok sasvim toliko konkretne danosti sjena-svjetlost vode crtama sjenčenja. No, ovo pomaljanje crte podjednako napreduje s javljanjem obojenosti: mastila (crnog ili u boji) koje posreduje kada se pristupa tisku jedne gravire. To je uz pomoć boje, dakle, što urezana crta prestaje biti prazno u odnosu prema punom ploče metala i što se oprečnost od sada uključuje u cjelinu ravne površine papira. Boja doista preuzima isto tako crtu konturu kao zasječenu crtu - i ovo preuzimanje produbljuje se u slikarstvu. Boja sasvim preuzima izvođenje slike, slijedeći jednu na razini fonematike kao jezika kodiranu kombinatoriku. Već smo ustvrdili da boja u slikarstvu odgovara zvuku u jeziku, s tom razlikom što artikuliranje zvukova tvori jedan niz koji implicira vrijeme, dok artikulacija boja pravi pređu koja implicira prostor. prostor, to jest svagda konkretna površina, uvijek određena. Nikada umjetnost, čak kod najdaljeg razvoja svojih apstraktnih mogućnosti, kao u slučaju slikarstva, ne može biti nematerijalna, jer je materijalnost jednaka prostornosti, i vidjeli smo kako u slikarstvu ta početna prostornost podloge vodi prostor koji je pozvan upisati se ispod začetka boja.
Zbog složenosti slikanog jezika, uputno je za referenciju uzeti štafelajna slika u kojoj slikarstvo doseže svoju najveću autonomiju.
Platno razapeto na svom okviru ili ploča od drveta ravna je i ograničena površina koja ponavlja okolni prostor, tako da za svoju orijentaciju prihvaća os vertikalnosti sile gravitacije. Predodređeno biti promatrano od nekoga čiji uspravan položaj je isto tako određen silom teže, prostranstvo ove površine demarkira se s obzirom na svoje granice, u gore-dolje, lijevo-desno. To su prostorne danosti koje prethode slikanom prostoru. Ispred netaknutog platna, u činjenici da je izloženo reakciji okolnog prostora - gore, dolje, lijevo, desno su otprve zamjetljivi. Dostatno je međutim da se platno okrene u drugom smjeru da bi gore postalo dolje, a lijevo postalo desno. Ova mogućnost preokretanja pokazuje očito da je temeljni značaj slikanog prostora fiksirati ove prostorne danosti, povezati ih s okolnim prostorom. A za to, treba posredovati kromatska oprečnost. Prekrije li se površina jednolikog platna jednom bojom, mijenja se njegov izvanjski izgled, ali gore-dolje, lijevo-desno mora neprekidno biti zamjenljivo. Ovo bojeno platno može za suprotan izraz imati zid na kojemu je prikačeno, ali ono ne vodi slikanom prostoru. U njemu izostaje prostorna artikulacija. Već nam je kromatski kodeks otkrio da na razini fonematike jedna boja ne obavlja nikakvu ulogu. Ovo se potvrđuje na razini slikanog prostora. Znan je primjer francuskog slikara Yvesa Kleina, koji je šezdesetih godina postao slavan zato što je slikao posvema plave slike, pravovaljano ostajući dužan u oba slučaja: na njegovim je slikama odsustvo artikulacije na svim razinama - to je ono što dokazuje uzajamnost razina koji sačinjavaju potku slikarstva. Dakle, ako slikani prostor s jedne strane fiksira preegzistentne prostorne danosti, vezane za materijalnu površinu u kojoj se upisuje, on se, s druge, tu stvara njim samim. Vidjeli smo tijekom izlaganja, od jedne do druge prakse umjetnosti, da je ono što iščezava upravo materijalnost dubine: u skulpturi posve, u reljefu djelomično, svedena na minimum na graviranoj ploči, preokreće se u znakove u izvučenom otisku, a ovi znaci u posljednjoj instanci, u slikarstvu bivaju preuzeti bojom. To je dakle boja koja sada na slici stvara, svojim vlastitim djelovanjem, učinak dubine uvodeći u odnosu na ravnu površinu platna jednu fiktivnu dimenziju: oprečnost naprijed-pozadi. Način na koji se ovo artikulira traži posebnu pozornost, jer smo suviše navikli na viđenje renesanse u kojem dubina, zahvaljujući upotrebi perspektive, doseže krajnje iluzionistički realizam, tako da, nehotice, ovaj realizam brkamo s predstavljanjem slikanog prostora uopće. Zapravo, on se pojavljuje već kada se dvije boje postave jedna uz drugu, budući one odmah izazivaju napetost između naprijed-pozadi. U kromatskoj oprečnosti - slikari to dobro znaju - uvijek jedna od boja prednjači dok druga uzmiče. Postavljene na dvije oscilatorne dužine u odnosu na mrežnjaču, one obavljaju optički pomak koji je potreban za stvaranje učinka dubine, njihova kromatska materijalnost biva ispunjena za dva puta upisujući se, između čega optički pomak obavlja funkciju praznog. I struktura puno-prazno, kao što smo opširno vidjeli na ovim stranicama, u punom smislu te riječi pripada prostoru. Očito je dakle da ijednoj realističkoj likovnosti nije prijeko potrebit dolazak slikanog prostora, kao što je apstraktna umjetnost uostalom to pokazala. No, ako je moć realizma renesanse tako utjecajna, to nije bez razloga.
Primijetili smo, prelazeći sa gravire na slikarstvo, da boja preuzima dva tipa znaka: isprekidanu crtu, za sjenčenje, koja sjene i svjetlosti čini nepokretnim, i crtu-konturu koja razdjeljuje praznine i ispunjenosti. U prostornom djelovanju slikarstva, ova dva tipa znakova mogu biti kombinirana, kao što mogu biti razdvojena. Dostatno je samo da jedna boja - i jednostavan potez olovke na jednoj - obilježi zatvorenu konturu da bi bio napravljen prostorni pomak i da bi površina bila raspoređena na dva plana: dubinu i formu. Isto je tako ako se jedna boja postavi tako da uništi formu ispunjavajući je potpuno; ona biva očitom punoćom koja se odjeljuje od dubine (pozadine) i, nadalje, ocrtavanje ove punine jest oštro a, osim toga, oprečnost pozadina-forma jest snažnija. Matisseovo kasno djelo, posebice kolaži, to dokazuje. Očito je tu posrijedi najčistije prostorno djelovanje, ono koje je sastavljeno od dvodimenzionalne materijalnosti platna, bez ikakva mijenjanja. Sve je drugo slučaj prostorne artikulacije kada boja preuzimlje crte sjenčenja, to jest sjene i svjetlosti. Ovo razlikuje reljef, volumen u prostoru, tako da dodiri različitih boja koji su raspoređeni na ravnoj površini platna potiču snažnu pojavu treće dimenzije. Najjasniji je primjer te prostorne artikulacije zasnovane na samoj igri sjene i svjetlosti, kodiranih u boji, dan nam je u impresionističkom slikarstvu čije svojstvo - ako ne i draž - počiva upravo u činjenici da se ta treća dimenzija - koja je artificijelna - sva bivajući neprestano poticana, održava neriješenom. I ako se održava neriješenom, to je zbog toga što impresionistički slikar isključuje crtu-konturu. Sveza između slikanog prostora i ravne površine platna tako biva rastegnuta.
Ova dva različita načina prostorne artikulacije, koju smo analizirali, kombinirana su u slikarstvu renesanse. S jedne strane, kontura formi pokreće puno i prazno, a s druge svijetlo-tamno pomiješano na čistinama, u unutarnjosti svake forme stupnjevito raspoređuje sjene i svjetlosti. Svaki se predmet upisuje opsegom na ravnoj površini platna i od opsega do opsega slikani se prostor razmješta na razmacima, prelaženje s jednog platna na drugi biva strogo uređeno kroz perspektivu. Dakle, perspektiva je sustav mjerljivih linijskih usklađenosti. To je arhitektura koja jedno na drugo postavlja svoju trodimenzionalnu prostornost u dvodimenzionalni prostor platna. Ako to može učiniti, to je na temelju najvišeg umijeća.
Vidjeli smo da središte, implicitno u skulpturi u činjenici da se ono podudara sa središtem gravitacije, u reljefu postaje jasno, potpunije određeno od onoga što prolazi kroz volumen na ravnoj površini, gravure ili slikarstva. Kad perspektivni sustav uređuje svoju strukturu polazeći od točke središnjeg iščezavanja, on zamjenjuje svoje implicitno središte s vlastitim eksplicitnim središtem na ravnoj površini, ne upisujući ga, sve održavajući ga virtualnim, uvažavajući ga posve da bi se koristio svim konsekvencama koje proistječu. Središte zapravo dokončava umnožavanje točaka promatranja, fiksira ispunjenosti i praznine, sjene i svjetlosti čini nepokretnim. To su tu sami modaliteti slikovne strukture koje perspektivna struktura usvaja i pri tomu udvostručuje svoj rad, pazi da se ovi modaliteti spoje u neposrednom iskustvu: izvorište svjetla je naznačeno, to je često prozor, i širi postupno prigušenu svjetlost, raspoređenu onako kako su to forme, sve više i više svođenu već prema udaljavanju: sve se zbiva kao da prostor iznovice nalazi svoje tri realne dimenzije, kao da umnožavanje točaka promatranja biva uspostavljeno, kao da se sjene i svjetlosti slobodno kreću oko volumena i kao da ovi volumeni opetovano osvajaju svoja središta gravitacije. Umijeće je temeljito došlo do izražaja. Drukčije rečeno, sposobnost za apstrakciju slikarstva uporabljeno je tako da odaje dojam da ono u sebi obuhvaća svoju opreku: skulpturu.
Takva je snaga realizma renesanse i njegov snažan utjecaj na nas je malo neobičan. Trebao je proći čitav razvitak moderne umjetnosti ne bi li se naposljetku moglo pojmiti da ovaj realizam predstavlja jedan vizualni sustav među drugima - još više, da je posrijedi sustav koji čini izuzetak. Ovo može spoznati jedino produbljeno semiološko istraživanje. Ovdje smo jedino naveli viđenje renesanse kao primjer djelovanja slikanog prostora.
Za referenciju se ne može uzeti štafelajna slika ako se izostavi ovaj pokazatelj koji je određuje kao zatvoren prostor sačuvan od okolnog prostora: okvir. Meyer Schapiro je s puno umijeća proučavao djelovanje koje okvir obavlja prostornu strukturu slike; on je na stanovit način ispitivao reperkusije okvira kao znaka, ali ne i sam znak. Osim toga Lotman je letimično pretresao taj problem. Dakle, okvir razdvaja dva svijeta, jedan realan, drugi fiktivan. Više no ikada riječ je o bivalentnom znaku, znaku s dvostrukom ulogom. Za nas, jedna se od ovih funkcija integrira sa samim elementima slike. To je ono što su htjeli reći stanoviti slikari, Seurat, Braque, dotjerujući pokadšto okvire svojih slika. Druga funkcija, naprotiv, koja se ophodi s okolnim prostorom, zahtijeva da bude precizirana bez oklijevanja budući ona očito iskazuje interferenciju slikarstvo-arhitektura.
Ne stvarajući povijest okvira, potrebno je podsjetiti kako se kao poseban materijalni predmet okvir pojavljuje sa štafelajnim slikarstvom. Ali omeđivanje slikanog prostora koje on označava postojalo je puno prije, izvođeno kroz samu arhitekturu. Freske iz Pompeje, freske Dalekog istoka, freska srednjeg vijeka - uvijek imaju jasnu granicu u okviru arhitekture čije artikulacije određuju prostor za slikanje. Ovaj je često čak okružen jednom graničnom crtom, crtom koja se osim toga opet nalazi na ivicama ikona. S renesansom, svaki put kad slikarstvo prestaje činiti cjelinu sa zidom i postaje štafelajna slika, funkcija razgraničenja se vraća okviru koji je jasno izriče materijalizirajući je. Okvir pristupa dakle jednoj autonomiji. On nastavlja međutim nositi trag svoje nekadašnje uzajamnosti s arhitekturom, sve mijenjajući se. razlika između talijanskog okvira ili nizozemskog ili pak između okvira XVI stoljeća i okvira XVIII stoljeća bode oči, ali da bi se shvatilo do koje točke ove razlike pripadaju arhitekturi (upravo kao pokućstvu), dostatno je suditi na temelju sadašnjih okvira koji nisu ništa više do jedne letvice. U početku smatraju se neutralnim. Zapravo, njihova je jednostavnost vezana za funkcionalnu strukturu današnje arhitekture koja isključuje svaki ukras.
U podjeli različitih umjetničkih praksi koju smo obavili, ostalo nam je odrediti mjesto koje zauzima crtež. U tu svrhu čini nam se korisnim prisjetiti se distinktivnih crta slikanog prostora - takvih kakve su se precizirale tijekom analize.
Istakli smo prvorazrednu vrijednost oprečnost gore-dolje, uzajamno povezane s oprečnošću lijevo-desno koja je, sve u istoj postojanosti, ipak podređena prvoj. Na posljetku, istakli smo oprečnost naprijed-pozadi, podređenu ovim dvjema, ali s nestalnom vrijednošću, koja se može mijenjati od jedne civilizacije do druge, štoviše od jednog do drugog perioda iste civilizacije.
Ova je hijerarhija jasno iskazana u crtežu u kojem vertikala i horizontala, označene kroz crte, preuzimaju oprečnost naprijed-pozadi (dubina) i organiziraju se u istinski prostorni kodeks. Zamislite najobičniji klasični crtež: akt. U unutarnjosti linije-konture koja ustaljuje svoje mjesto u prostoru, potezi crteža razasuti su po površini tijela s obzirom na distribuciju sjena i svjetlosti. Kodeks govori kroz svoj razmještaj gdje opetovano nalazi donju - treba li naglasiti? - oprečnost puno-prazno. No ujedno potezi iscrtavaju jedan pravac, i tu crtež otprve ide još dalje: onkraj minimalnih cjelina otkriva djelovanje prostora u drugom stupnju. Posvuda gdje potezi čine unakrsno tkanu potku po odnosu vertikalno-horizontalno, oni naznačuju mirovanje. To je osni modalitet ravnovjesja - ravnovjesja odmah narušenog čim se pojavi najmanja dijagonala i, utoliko prije što se potka dijagonala ukršteno upisuje, jer dijagonala ima za posljedak pokretanje relacije gore-dolje kroz opetovani poziv relacije lijevo-desno koju raspoznaje prema njezinom mjestu u prostoru. Izveden element i ne više najmanja cjelina, dijagonala znači dvostruku oprečnost: visoko-lijevo/nisko-desno ili obratno. Osim toga, narušavajući ravnovjesje, uvodi kretanje koje će u svom opsegu iznaći novo ravnovjesje, ali to će biti ne više statično nego dinamično ravnovjesje. Ova složenost, oblikovana tako jednostavnim sredstvima kakve su crte, doseže uzornu preciznost, na najvišem stupnju uvjerljivu u crtežima Michelangela.
Kao uzvraćaj, oprečnost lijevo-desno, sporedna na razini crteža, skoro bez učinka (kapo što je to na razini skulpture, jer je nespojiva s mnogostrukošću točaka motrenja), donosi jedan učvršćujući element: zasniva simetriju, prvi zametak na koji se poziva kompozicija, to jest organizacija dijelova u odnosu na cjelinu. No, proučavanje simetrije, koja pomoću zlatnog broja i dijagonale može se preokrenuti u proračunatu asimetriju - kao za vrijeme renesanse - ako vodi arhitekturi, izlazi iz granica koje smo ovdje utvrdili. Naš je cilj bio istaknuti konstante - gramatikalna djelovanja - prostorne strukture, takve kakve se pojavljuju u umjetnosti i vjerujemo da smo ih mogli prepoznati u stanju pojavljivanja u crtežu, naznačenih što se toga tiče kao zajedničku matricu svih umjetničkih praksi.

S francuskog Mario Kopić

Dora Vallier, Pour une définition de l'espace dans l'art, in: Critique, 366, pp. 1044-1058