NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Hans-Georg Gadamer

Igor CC Kelčec


Što znači simbol? To je ponajprije tehnička riječ grčkog jezika i znači crjepić za uspomenu. Domaćin je svojemu gostu davao tzv. tessera hospitalis, tj. prelamao je crijep, zadržavao jednu polovicu za sebe, a drugu davao svojemu gostu s tim da se, kada nakon trideset ili pedeset godina nasljednik toga gosta ponovno dođe u kuću, komadi crijepa iznovice spoje u jednu cjelinu. Antička putovnica: to je izvorni tehnički smisao simbola. To je nešto po čemu se prepoznaje stari znanac.

Postoji jedna jako lijepa priča u Platonovom dijalogu Symposion koja, kako mislim, još dublje ukazuje na značenje koje za nas ima umjetnost. Tu Aristofan priča jednu još i danas fascinantnu priču o biti ljubavi. Aristofan kaže da su ljudi u početku bili okrugla bića, ali su ih zbog lošeg vladanja bogovi prepolovili. Sada svaka od te dvije polovice traži iznovice se spojiti u cjelinu. To je SYMBOLON TOU ANTHROPOU - da je svaki čovjek dio nečega što je razdvojeno; a ljubav je kada se u susretanju ispuni očekivanje da se polovice spasonosno upotpune. Ta duboka slika nalaženja duša i srodstva prema izboru može se upotrijebiti i za iskustvo lijepog u umjetničkog smislu. I tu je bjelodano da značenje koje prianja uz lijepo umjetnosti, uz umjetnički lijepo, ukazuje na nešto što ne leži neposredno u vidljivom i razumljivom izgledu kao takvom. No kakvo je to ukazivanje? Prava uloga ukazivanja tiče se nečega drugog, nečega što možemo imati ili iskusiti i na neposredan način. Kada bi tako bilo, tada bi simbol bio ono što u najmanju ruku od klasicizma nazivljemo alegorija: da je izrečeno nešto drugo nego što se misli, ali da se to što se misli može i neposredno iskazati. Posljedak klasicističkog pojma simbola, koji ukazuje na nešto drugo, ali ne na taj način, jest da kod alegorije imamo po sebi sasvim netočnu konotaciju hladnog i neumjetničkog. Govori se o odnosu značenja koji mora biti unaprijed znan. Simbol, iskustvo simboličkog, naprotiv, znači da se to pojedinačno, posebno, predstavlja kao djelić bića koji obećava da će se spasonosno upotpuniti u cjelinu ili da je to što se upotpunjava u cjelinu svagda traženi drugi dio fragmenta našeg života. To "značenje" umjetnosti ne izgleda mi da je, kao ono u kasnograđanskoj religiji obrazovanja, u svezi s navlastitim društvenim uvjetima, nego je iskustvo lijepog, a posebice lijepog u umjetničkom smislu, priznanje nekoga mogućeg poretka spasa, ma gdje on bio.

Razmislimo li na čas, pokazat će se da je važan upravo multiplicitet toga iskustva koje poznajemo jednako kao neku povijesnu stvarnost i kao suvremenu simultanost. U njoj nam se stalno iznova obraća, i to na najrazličitije načine koje nazivamo umjetničkim djelima, isto poslanstvo spasa. To mi zapravo izgleda precizniji odgovor na pitanje u čemu je značenje lijepoga i umjetnosti. Prema njemu, u navlastitosti susretanja ne iskušava se navlastito, nego totalnost iskusivog svijeta i položaj čovjekova bitka u svijetu, kao i njegova konačnost nasuprot transcendenciji. U tomu smislu sad možemo načiniti još jedan važan korak i reći: to ne znači da neodređeno očekivanje smisla koje nam čini značajnim neko djelo, može naći posvemašnje ispunjenje, pa da razumijevajući i spoznavajući prisvojimo punu cjelinu smisla. To je mislio Hegel kada je govorio o "osjetilnoj pojavi ideje" kao definiciji umjetnički lijepog. Duboka je ta njegova misao prema kojoj je u osjetilnoj pojavi lijepoga zapravo prisutna ideja. No čini mi se da je ona ipak - idealističko zavođenje. Ta misao nije opravdana istinskim stanjem stvari, da nam djelo govori kao djelo, a ne kao posrednik stanovitog poslanstva. Očekivanje da neki sadržaj smisla koji nam se obraća u umjetnosti možemo dosegnuti u pojmu, sveudilj je opasno prevodilo umjetnost. No upravo je to bilo vodeće Hegelovo uvjerenje, koje ga je odvelo i do teme o značaju prošlosti koji pripada umjetnosti. Mi smo je tumačili kao Hegelov principijelan iskaz, ukoliko bi u liku pojma i filozofije moglo biti i jest prevedeno sve ono što nam se u partikularno osjetilnom jeziku umjetnosti obraća mračno i nepojmovno.

To je pak idealističko zavođenje, koje pobija svako umjetničko iskustvo, a napose suvremena umjetnost koja izričito odbija da od umjetničkog stvaranja našeg vremena očekuje smislenu orijentaciju koja bi se mogla obuhvatiti u obliku pojma. Tomu nasuprot, smatram da ono što je u svezi sa simbolom, a posebice umjetničko simboličko, počiva na nerješivoj oprečnosti između ukazivanja i skrivanja. Umjetničko djelo, u svojoj nezamjenjivosti, nije puki nositelj smisla - jer tako bi smisao mogao biti natovaren i drugim nositeljima. Smisao nekog umjetničkog djela počiva, naprotiv, na tome što je ono tu. Da bismo izbjegli svaku pogrešnu konotaciju, trebalo bi stoga riječ "djelo" zamijeniti jednom drugom riječju, naime riječju "tvorba" (Gebilde). To znači recimo da se tranzitorni proces žurne struje govora u pjesmi zaustavlja na zagonetan način, postaje tvorba, onako kao što govorimo o formaciji stanovite planine. "Tvorba" nije ništa od onoga o čemu možemo misliti da ga je netko sačinio s nakanom (kako je to još uvijek u svezi s pojmom djela). Onaj tko je stvorio neko umjetničko djelo uistinu ne stoji pred tvorbom svojih ruka drukčije od bilo koga drugog. Tvorba je skok između planiranja i činjenja s jedne strane, i uspjeha s druge. Ona sada "stoji" i time je zauvijek "tu", spremna da na nju naiđe onaj tko je susreće, i vidljiva u svojoj "kakvoći". Ona je skok kojim se odlikuje umjetničko djelo u svojoj jedinstvenosti i nezamjenljivosti. Ona je ono što je Walter Benjamin nazvao aurom umjetničkog djela, i ono što svi mi poznajemo recimo u uzbuđenju zbog onoga što se nazivlje umjetničko svetogrđe. Uništenje umjetničkog djela za nas još uvijek ima nešto od religioznog svetogrđa.

To nas razmišljanje treba pripremiti za pojašnjenje domašaja tvrdnje da se u umjetnosti ne zbiva puko otkrivanje smisla. Prije bi se moglo reći da se u umjetnosti smisao skriva, tako da niti ističe niti se troši, nego je učvršćen i skriven u složenosti tvorbe. Na posljetku, za mogućnost da se odvojimo od idealističkog pojma smisla i da takorekuć punoću bitka ili istinu koja nam se obraća iz umjetnosti opazimo u dvostrukom okretu otkrivanja, raskrivanja, otvaranja, odnosno skrivenosti i zatvorenosti - imamo zahvaliti misaonom koraku koji je u XX stoljeću načinio Martin Heidegger. On je pokazao da je grčki pojam raskrivenosti (ALETHEIA) samo jedna strana temeljnog čovjekovog iskustva u svijetu. Uz raskrivanje i neodvojivo od njega stoji upravo zavijenost i skrivenost, kao dio čovjekove konačnosti. Taj filozofijski uvid koji postavlja granice idealizmu čiste integracije smisla, uključuje i to da je u umjetničkom djelu još više nego samo stanovito, na neodređen način kao smisleno dokučivo, značenje. Činjenica je da to nešto navlastito što sačinjava "više" postoji; mogli bismo reći s Rilkeom "Nešto je stalo među ljude". Što postoji, fakticitet, istodobno je nesavladivo poricanje svih očekivanja smisla za koje se vjeruje da se mogu dokučiti razmišljanjem. Umjetničko nas djelo prisiljava da to priznamo. ''Tu nema mjesta koje ne vidiš. Svoj život moraš promijeniti". To je preokret koji se zbiva zahvaljujući navlastitosti u kojoj nam izlazi u susret svako umjetničko iskustvo.

Tek to vodi odmjerenom pojmovnom shvaćanju pitanja što je zbilja značenje umjetnosti. Htio bih da pojam simboličkog, kako su ga odredili Goethe i Schiller, produbim, odnosno da razvijem njemu svojstvenu dubinu: simboličko ne ukazuje samo na značenje, nego mu dopušta da bude prisutno - ono reprezentira značenje. U svezi s pojmom "reprezentirati" pomišljamo na crkvenopravni i državnopravni pojam reprezentacije. Reprezentacija tu ne znači da je nešto prisutno preko zastupnika, ili posredno i indirektno - kao da je supstitut ili naknada. Ono reprezentirano jest naprotiv i samo tu, onako kako uopće može biti tu. U primjeni na umjetnost utvrđuje se nešto o tom postojanju u reprezentaciji. Onako kao kada je recimo neka poznata ličnost koja već posjeduje određen publicitet, reprezentatitvno predstavljena u portretu. Slika koja visi u holu vijećnice ili u crkvenoj palači ili bilo gdje, treba biti dio prisutnosti te osobe. Sama ta osoba je u reprezentativnoj ulozi koju ima prisutna u reprezentativnom portretu. Obično mislimo da je slika sama reprezentativna. To, prirodno, ne znači neko obožavanje slika niti idolopoklonstvo, no znači da kada je posrijedi stanovito umjetničko djelo, u pitanju nije puka oznaka sjećanja, ukazivanje-na ili zamjena za stanovito postojanje.

Meni je kao protestantu uvijek bio značajan prijepor oko pričesti koji se vojevao u protestantskoj crkvi, posebno između Zwinglija i Luthera. Slažem se s Lutherovim uvjerenjem da Isusove riječi: Ovo je tijelo moje, ovo je moja krv - ne znače da kruh i vino to "znače". Luther je, vjerujem, to posve dobro uvidio i u toj točki je, koliko znam, posve držao do stare rimsko-katoličke tradicije da kruh i vino sakramenta jesu tijelo i krv Kristovi.

Taj dogmatski problem uzimam samo kao povod da kažem da tako nešto možemo i moramo misliti i kada hoćemo misliti o iskustvu umjetnosti; da se u umjetničkom djelu ne samo ukazuje na nešto, nego da je u njemu doista tu ono na što se ukazuje. Drugim riječima, umjetničko djelo znači prirastanje uz bitak. To ga razlikuje od svih drugih produktivnih poslova čovječanstva u zanatstvu i tehnici, u kojima su bila razvijena sredstva i ustanove našeg praktično-gospodarskog života. Za njih je očito karakteristično da svaki komad koji pravimo služi samo kao sredstvo i kao alatka. Kada kupujemo neki praktični predmet za domaćinstvo, mi ne kažemo da je to "lijepo". To je komad. Za njega je karakteristična ponovljivost izrađivanja istog, i time i načelna zamjenljivost svakog takvog sredstva ili komada sredstva za određeni funkcionalni sklop za koji je zamišljeno.

Obrnuto, umjetničko je djelo nezamjenljivo. To ostaje točno čak i u doba tehničke reproduktibilnosti u kojemu se nalazimo, i u kojemu su nam dostupne kopije izvanredne kakvoće umjetničkih djela najviše vrste. Fotografija ili gramofonska ploča jesu reprodukcije, ali nisu reprezentacije. U reprodukciji kao takvoj nema više ničeg više nego u jednokratnom događaju koji odlikuje stanovito umjetničko djelo (čak i ako se kod gramofonske ploče radi o jednokratnom događaju interpretacije, to jest i same jedne reprodukcije). Pronađem li neku bolju reprodukciju, njome ću zamijeniti stariju; ako je pak izgubim, nabavit ću novu. Što je to drugo što je još prisutno u umjetničkom djelu, drukčije nego u nekom proizvoljno izrađenom komadu?

Postoji jedan antički odgovor na to pitanje, koji samo moramo opet točno razumjeti: u svakomu umjetničkom djelu jest nešto kao MIMEZIS, kao IMITATIO. MIMEZIS tu svakako ne znači nasljedovati nešto već otprije znano, nego predstavljati nešto, tako da na taj način ono bude prisutno u osjetilnoj punoći. Antička uporaba te riječi potječe od igre zvijezda: zvijezde su predodžba čistih matematičkih zakona i proporcija koje sačinjavaju poredak neba. u tomu smislu tradicija, vjeruje, ima pravo kada kaže: umjetnost je svagda MIMEZIS, tj. umjetnost nešto predstavlja. Pri tomu se samo moramo čuvati da ne pomislimo pogrešno da bi to nešto što se predstavlja bilo shvatljivo i "tu" i na drugi način nego što se na očit način predstavlja. S te točke motrišta, pitanje o figurativnom ili nefigurativnom slikarstvu pokazuje se kao kulturno-politička i umjetničko-politička smicalica kratkog daha. Postoje mnogi oblici lika u kojima se "to" predstavlja, katkada u zgušnjavanju jednokratnog lika nastale slike i kao zalog reda. Ono što nam se tu nudi može biti veoma različito od našeg svakodnevnog iskustva. Simbolička reprezentacija koju sprovodi umjetnost ne zahtijeva nikakvu određenu ovisnost od unaprijed danih stvari. I upravo u tomu leži značajka umjetnosti - što nas ono što se u njoj predstavlja, bilo da je bogato ili oskudno u konotacijama, ili jednako čistom Ništa, potiče na suglasnost kao neka ponovna spoznaja. Potrebno je pokazati kako se upravo polazeći od te značajke pomalja zadaća koju pred svakoga od nas postavlja umjetnost svih vremena kao i umjetnost današnjice. To je zadaća da naučimo slušati ono što tu hoće govoriti, i mi se moramo uvjeriti da naučiti se slušati znači prije svega izdići se iznad svih nivelirajućih stanja u kojima se može samo prečuti i previdjeti.

Ostavili smo pitanje, što je zapravo dano iskustvom lijepog i posebice iskustvom umjetnika. Odlučujući je uvid koji smo pritom stekli bio da ne možemo govoriti o jednostavnom prenošenju ili posredovanju smisla. S tim bi se očekivanjem ono što se tu iskušava unaprijed odgurnulo u opće očekivanje smisla teorijskog uma. Dok god se s idealistima, recimo Hegelom, lijepo u umjetnosti definira kao osjetilna pojava ideje - što je samo po sebi jedno genijalno obnavljanje Platonove sugestije o jedinstvu dobrog i lijepog - nužno se pretpostavlja da se može izaći izvan toga načina pojavljivanja istinitog, i da je upravo filozofijska misao koja misli ideju, najviša i najprimjerenija forma shvaćanja istinitog. Činilo nam se da je zabluda ili slabost idealističke estetike to što se ne vidi da susretanje s posebnim i pojavljivanje istinitog postoji samo u posebnosti u kojoj nam se ukazuje obilježje umjetnosti kao nečega nenadmašnog. Smisao simbola i simboličkog bio je taj da tu dolazi do paradoksalne vrste ukazivanja, koja istodobno u sebi utjelovljuje i daje jamstvo za značenje na koje ukazuje. Umjetnost se zbiva samo u toj, čistom poimanju protustavljenoj formi - to je poanta koju nam priopćuje umjetnička veličina - budući da smo svagda nepripremljeni, svagda razoružani pred nadmoćnošću nekog uvjerljivog djela. Otuda se bit simboličkog ili povezanog sa simbolom sastoji upravo u tomu što se ono ne odnosi na stanovito intelektualno dostižno ciljno značenje, nego svoje značenje sadržava u sebi.

Simbolički značaj umjetnosti u određenoj je svezi s igrom. Igra je svagda svojevrsno samopredstavljanje. U umjetnosti se to izražava u specifičnom značaju prirastanja uz bitak, u REPRAESENTATIO, zadobivanju bitka koje dokučuje neko biće time što ga predstavlja. U toj točki čini mi se da je potrebito revidirati idealističku estetiku, budući da se radi o tomu da se na odgovarajući način obuhvati ovaj značaj iskustva umjetnosti. Opći zaključak koji izgleda otuda valja izvesti odavno je zgotovljen - naime da umjetnost, ma u kojoj formi, bilo u figuralnim i dobro znanim tradicijama ili u tradicije lišenom "nesvakidašnjem" današnjice - u svakom slučaju od nas zahtijeva naš vlastiti rad.

Htio bih otuda izvesti zaključak koji nas treba upoznati sa zbilja sveobuhvatnim strukturalnim značajem umjetnosti. Da se kod predstavljanja koje predstavlja umjetničko djelo ne radi o tomu da umjetničko djelo predstavlja nešto što ono samo nije, da ono dakle nipošto nije alegorija, tj. da kazuje nešto čime se misli na nešto drugo - nego da se u djelu može pronaći samo i upravo ono što se u njemu ima kazati, treba shvatiti kao univerzalni zahtjev, a ne samo kao nužan uvjet takozvane moderne. Iznenađujuće je naivan oblik predmetnog poimanja kada se za neku sliku u prvoj liniji pitamo o tomu što je tu predstavljeno. To na prirodan način shvaćamo, i uvijek se sadržava u našoj zamjedbi, ukoliko možemo to spoznati; no stvari zacijelo ne stoje tako da to držimo pred očima kao autentičnu ciljnu točku našeg motrenja djela. Da bismo se uvjerili, dostatno je pomisliti na takozvanu apsolutnu glazbu. To je umjetnost koja nema predmeta. Besmisleno je da se ovdje pretpostavljaju stanoviti čvrsti i određeni pogledi razumijevanja i jedinstva - iako se s vremena na vrijeme tako nešto pokušavalo. Također poznajemo sekundarne i hibridne forme programske glazbe, i opere i glazbene drame, koje upravo kao sekundarne forme ukazuju na činjenicu apsolutne glazbe, to veliko djelo apstrakcije zapadnjačke glazbe, i njezin vrhunac, bečku klasiku izraslu na kulturnom tlu stare Austrije. Smisao našeg pitanja može se ilustrirati upravo na primjeru apsolutne glazbe: zašto je glazbeni komad takav da za njega možemo reći "ponešto je plošan" ili "to je doista velika ili duboka glazba", recimo za stanoviti kasni Beethovenov gudački kvartet? Na čemu počivaju te ocjene? Što je nositelj takve kakvoće? Zacijelo ne ma kakav određeni odnos spram nečega što možemo imenovati kao smisao. No to nije ni kvantitativno određena količina informacija, kao što bi nas u to htjela uvjeriti estetika informacije. Kao da se to ne svodi na varijacije kvalitativnog. Zašto se stanovita pjesma preobražava u korsku pasiju? Je li tu u igri svagda tajanstveno priređivanje riječi? Moglo bi biti da je tako nešto u igri, i interpretatori glazbe su svagda pokušavali iznaći stanovitu uporišnu točku, takorekuć zadnji preostali moment pojmovnosti. Prilikom motrenja nepredmetne umjetnosti nikada nećemo moći sasvim isključiti da se u svojoj orijentaciji u svijetu upravljamo spram predmeta. Tako i u dubokoj koncentraciji u kojoj se glazba za nas pojavljuje, slušamo istim uhom kojim inače nastojimo razumjeti riječi. Ostaje neraskidiva sveza između nemuštog jezika glazbe, kako volimo reći - i jezika riječi našeg iskustva govora i komunikacije. Isto tako možda ostaje sveza između predmetnog motrenja i samoorijentacije u svijetu, i umjetničkog zahtjeva. I iznenadno se iz elementa jednog takvog predmetno zamjetljivog svijeta izgrađuju nove kompozicije i uzima se dioništvo u njihovoj napetoj dubini.

Promislimo li još jednom o tim graničnim pitanjima, pripremit ćemo se da učinimo vidljivom komunikativnu značajku koju umjetnost od nas zahtjeva i u kojoj se ujedinjujemo. Na drugom sam mjestu govorio o tomu kako je takozvana moderna otprilike od početka XIX stoljeća istupila iz samorazumljivog zajedništva humanističko-kršćanske tradicije. Više nisu postojali sasvim samorazumljivo povezujući sadržaji, sadržani u formi umjetničkog uobličavanja, koje su svi poznavali kao samorazumljiv vokabular novih iskaza. Umjetnik otada, kako sam to formulirao, nije više iskazivao nešto zajedničko, nego se njegova zajednica oblikuje pomoću njegovog najosobnijeg samoiskazivanja. Unatoč tomu, on izgrađuje svoju zajednicu, a prema intenciji, ta je zajednica OIKUMENA, cjelina naseljenog svijeta, i istinski je univerzalna. Doista bi se svatko - i to je zahtjev svekolikog umjetničkog stvaranja - trebao otvoriti prema jeziku kojim se govori u umjetničkom djelu, jeziku koji prisvajamo kao vlastiti. Bilo da pripremljeno samorazumljivo zajedništvo našeg pogleda na svijet nosi formiranje i oblikovanje umjetničkog djela ili da tek moramo sa slike s kojom smo konfrotirani sricati abecedu i učiti jezik koji nam tu nešto kazuje, u svakom slučaju ostaje to zajednički učinak, koji je učinak jedne potencijalne zajednice.


Preveo s njemačkog Mario Kopić