NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Mladen Dolar

Glas je uvijek između – između tijela i jezika, između tijela i duše, unutrašnjosti i vanjskosti, subjekta i objekta, individue i socijalnog, ljubavi i imena, označitelja i prirodnoga glasa, logosa i phone, zoe i bios, golog života i političkog života. U tom između glas otvara jedan novi, poseban, paradoksalan topološki i ontološki prostor, traži jednu novu ontologiju i topologiju koja ima i estetske i etičke i filozofske i političke učinke
Počet ću s pričom koja je možda najjednostavniji ulaz u problem glasa i u to što želim postići: Usred rata, usred bitke jedan je bataljun talijanskih vojnika ukopan u rovove, a talijanski zapovjednik naređuje: “Vojnici, u napad!”. Naređenje izvikuje snažnim glasom da bi nadjačao buku i tutnjavu, ali ništa se ne dogodi, nitko se ne pomakne. Onda vikne još glasnije: “Vojnici, u napad!”. Ali opet ništa. Tako vikne još treći put – jer se u vicevima sve treba dogoditi tri puta da bi se nešto pomaklo: “Vojnici, u napad!”. I tada se čuje jedan glas koji se diže iz vojničkih rovova i koji kaže s divljenjem: Ah, che bella voce!, (Kakav divan glas!)

Ne čujem dobro

Ta nam priča može poslužiti kao uvod u problem glasa. Na prvoj razini riječ je o jednoj neuspjeloj interpelaciji, neuspjelom pozivu. Zapovjednik poziva, naređuje, ali vojnici se ne prepoznaju u pozivu drugoga, u pozivu dužnosti, u naređenju, i ne postupaju prema naređenju (kako se govorilo u JNA). Činjenica da se ovdje radi o talijanskim vojnicima igra neku ulogu u tome – uklapaju se u klišejiziranu sliku talijanskih vojnika kao ne baš najhrabrijih vojnika pod suncem, ako vjerujemo legendi, i priča nije baš primjer političke korektnosti, u njoj možemo naslutiti tihi šovinizam, nacionalne stereotipe i predrasude. Naređenje propada, vojnici se ne prepoznaju u smislu koji im je prenesen, umjesto toga slušaju medij prenošenja smisla, koji je upravo glas. Koncentracija na glas sprječava poruku i akciju koju glas nalaže. Pozornost koju posvećuju glasu onemogućuje interpelaciju, smisao poziva, i stoga sprječava njihovo preuzimanje simboličkog mandata.
Ali na drugoj razini uspješno funkcionira neka druga interpelacija umjesto te neuspješne: ako se vojnici ne prepoznaju u svojoj ulozi vojnika usred bitke, prepoznaju se kao oni koji su pozvani od jednog drugog poziva. Naime, oni sačinjavaju zajednicu pojedinaca koji znaju poštovati lijep glas, njegovu estetiku, i koji umiju pokazati estetski ukus kada nije baš trenutak za to, i pogotovo kada nije pravi trenutak za estetiku. I tako, ako su se ponašali kao stereotipni Talijani u prvom pogledu, onda nisu ništa manje stereotipni Talijani i u ovom drugom pogledu, naime ukoliko su talijanski ljubitelji opere. Uspostavljaju se kako zajednica prijatelja talijanske opere, the friends of the Italian opera, kako glasi ona slavna rečenica iz filma Neki to vole vruće. Usred bitke oni se podižu do razine svoje reputacije poznavalaca, eksperata za operu, onih koji su dugo trenirali svoj sluh na belcantu, ljudi rafinirana ukusa koji znaju izdvojiti lijep glas, kad ga čuju, pa i usred topovske tutnjave.
Iz naše perspektive, koja je pristrana, vojnici su napravili pravu stvar, bar za početak, kad su se usredotočili na glas, na medij, umjesto na poruku – i to je put koji ću i sam slijediti. Napravili su pravu stvar, ali sigurno iz pogrešnih razloga. Naime, iznenada im se javio estetski interes baš u trenutku kad su trebali krenuti u napad, i možemo pretpostaviti da su se usredotočili na glas baš zbog toga jer su i suviše dobro shvatili smisao, poruku. Ako produljimo naš stereotip o talijanskim vojnicima, onda možemo zamisliti i jednu drugu situaciju, gdje bi zapovjednik rekao: “Vojnici, u gradu je mnogo djevojaka, imate slobodno cijelo poslijepodne”. U tom slučaju možemo možda sumnjati da bi ih više zanimao medij glasa od poziva za akciju. Njihov estetski interes bio je jako selektivan i fingiran. Zasnivao se na “ne čujem dobro”, samo što obično ne čujemo dobro glas zato što se naša pozornost usredotočuje na smisao, na poruku, i zbog toga ne primjećujemo glas, koji je samo sredstvo, medij prenošenja poruke.
(Digresija: Ne čujem dobro, čuveni slogan koji je izrekao Milošević na čuvenom mitingu ispred jugoslavenske skupštine 1989., i koji je odmah dobio status poslovice kao utjelovljenje jugoslavenske krize, ukazuje na to, da je glas, i kako čuti glas, uvijek i političko pitanje. Teorija glasa treba u istom mahu biti i teorija toga kako glas funkcionira u politici i kako između glasa i politike postoji jedna bitna veza. Tu se radilo o nekoj inverziji: onaj koji ne čuje dobro nisu bili podanici, nego sam vožd, upravo kada se konfrontirao s vox populi, ljudskim glasom, glasom ljudstva. Međutim, taj ljudski glas tada nije tražio ljudska prava i slobodu, demokratsku politiku, nego je tražio strože mjere protiv “izdajica”, tražio je tvrdu ruku i snažnog vođu, koji će kazniti neprijatelje kako treba, tako da istina te rečenice nije u tome što vožd nije dobro čuo, već u tome da je i suviše dobro čuo, djelovao je prema tome što je čuo, i selektivno se pravio gluh. Vratit ću se poslije toj vezi između glasa i politike.)

Glas kao slijepa mrlja u proizvođenju smisla

U našoj priči o vojnicima riječ je o jednom simuliranom iznenadnom estetskom interesu za glas, umjesto za poruku, i tako su vojnici bili na dobrom putu da odvoje glas od poruke. Međutim, to još nije dovoljno, jer su u tom interesu za odvajanjem promašili glas u istom trenutku u kojem su ga izolirali, i to zbog toga jer su ga odmah uzeli kao stvar estetskog zadovoljstva, divljenja, dakle kao jedan fetiški objekt, koji nije prenositelj uobičajenih poruka, nego jedne više poruke, s one strane običnih poruka, višeg smisla iznad poruke, estetske transcendencije uobičajena smisla. Dakle, estetska koncentracija na glas gubi glas – gubi ono što me zanima u glasu – baš zbog svoje koncentracije na glas kao fetiški, estetski objekt, na njegovu auru, na njegovu fascinaciju – a glas je sigurno objekt fascinacije par excellence, ako se prisjetimo priča od Odiseja i sirena nadalje, mitskih priča o magičnoj moći glasa.
Postoje, dakle, dva uobičajena smisla u kojima se upotrebljava glas: s jedne strane glas kao nositelj, prenositelj, medij poruke, najrasprostranjeniji medij svih jezičnih poruka; i s druge strane glas kao objekt fascinacije i estetskog divljenja. Ali teorija glasa koju želim elaborirati ovisi o jednoj trećoj razini osim tih dviju rasprostranjenih upotreba. Postoji objekt glas koji nije naprosto u službi smisla a koji nije ni objekt estetskog obožavanja, koji je poput slijepe mrlje u proizvođenju smisla i koji remeti estetsko zadovoljstvo. Za prvu upotrebu čovjek iskazuje vjernost tako da trči u napad; za drugu tako da trči u operu, a za treću moramo se obratiti psihoanalizi. Vojska, opera, psihoanaliza?
Što je ta treća upotreba glasa? Zbog čega angažira filozofski interes? Što možemo od nje naučiti? Kakvu teoriju možemo postaviti da bismo iskazali vjernost toj trećoj razini?

Glas kao impersonacija samoga sebe

Mogu najprije upotrijebiti jednu drugu priču, ne vic, nego jedno od najpoznatijih mjesta iz ukupne zapadne literature. Julija stoji na balkonu i govori u noć: Što je u imenu? Nije ni ruka ni noga ni lice ni bilo koji drugi dio koji pripada čovjeku. Julija tada još ne vidi Romea, koji se krije u tami u vrtu, ona govori u mrak i Romeo sluša his Mistress’s voice, glas svoje gospodarice-ljubavnice. Malo kasnije ona će prepoznati Romea, u mraku, prepoznat će ga po njegovu glasu, samo po glasu, i oni će onda pričati u tami, drugovat će svojim glasovima, ne vidjevši jedan drugog, i glasom će se zakleti na svoju ljubav, u sceni koje je definirala toliko toga što podrazumijevamo pod imenom ljubavi. Očito je to jedna scena glasa, točnije, glasa i imena, još točnije, scena opreke između glasa i imena, dispariteta, nepodudarnosti između glasa i imena – općenito rečeno, između glasa i označitelja. U toj sceni ime je neprijatelj, a glas je saveznik tih ljubavnika. Samo je tvoje ime moj neprijatelj, kaže Julija. Glas i ime, oboje upućuju na individualnost, na jednokratnost individua, ali u suprotnom pravcu. Ime upućuje na upis individualnosti u socijalnu mrežu, u mrežu društvenih podjela, hijerarhija, obligacija, rivaliteta i saveza; ime nam određuje mjesto u društvenim odnosima. Za glas se s druge strane čini da se izmiče toj socijalnoj mreži i njezinim nevoljama, glas kao da govori od srca srcu, od takve je tvari kao i ljubav, čini se da je pravi medij ljubavi, dok je ime njezin neprijatelj.
Svaki je glas jedinstven, posjeduje svojstvo jedinstvene individualnosti poput otiska prstiju – ta usporedba ima možda pomalo zlokoban prizvuk, glas bi mogao služiti kao identifikacija, kao DNK ili mrežnjača koju sad fotografiraju na nekim granicama (i možemo zamisliti imigraciju u SAD-u, gdje neki činovnik kaže: Stand in front of the desk, sir, and speak into the microphone). Glas je jedinstven i singularan u sasvim drugom i snažnijem smislu nego ime, budući da ime čovjek uvijek dijeli s drugima, ime je podvrgnuto socijalnim kodovima, ime je uvijek generičko – čovjek je uvijek bilo Montecchi ili Capuletti, imenom uvijek pripadamo drugima. Imena je moguće replicirati, klonirati, ali glasove nije – točnije, nije se moglo do tehničkih otkrića prije 150 godina koja su započela jednu novu priču o sudbini glasa, priču o glasu u doba tehničke reprodukcije (Benjamin). S imenom uvijek impersoniramo nekog drugog, impersoniramo grupu ljudi koji nose isto ime, po imenu smo predstavnici socijalne grupe, najprije obitelji i nacije, ali s glasom tako reći impersoniramo same sebe – to možda zvuči kao oksimoron, kao paradoks, ali možda taj paradoks može poslužiti kao dobar opis načina kako funkcionira glas – kao impersonacija samoga sebe.
(Persona, doduše, prema neizvjesnoj etimologiji, dolazi od per-sonare, zvučati, zvučati kroz nešto, zvučati kroz masku – persona nije samo osoba nego i maska, ujedno je jedinstvena osoba i maska kroz koju zvuči jedinstvena osoba. Na grčkom prosopon, ujedno i lice i maska. Moglo bi se reći: maska je generička, kao i ime, maska predstavlja neki tip, karakteristične poteze, a glas je jedinstven – ali ipak zvuči samo kroz masku, i taj spoj je osoba.)
Jedinstvenost glasa svjedoči o onoj jedinstvenosti na koju cilja ljubav, ljubav koja smjera upravo na onu jedinstvenu točku baš te osobe i koju se ne može reducirati na bilo koje pozitivno svojstvo, koju se ne može opisati, nešto što se upravo izmiče označitelju. Glas je glasnik tog tajnog svojstva i ljubavnici u navedenoj sceni u mraku nemaju nikakvih problema s druženjem svojim glasovima – sve bi bilo uredu, bar se tako čini, kad bi se mogli ograničiti na glas, držati se glasa, samo je ime izvor svih neprilika.

Biće glasa bez imena – utopija ljubavi

U jednoj kasnijoj sceni (III/3) Romeo pita: U kojem gadnom dijelu ove anatomije boravi moje ime? Reci mi, da bih mogao ukloniti to omraženo stanište. I Romeo izvuče mač, tako kažu Shakespearove scenske upute, da bi odsjekao taj mrski dio tijela, da bi odsjekao svoje ime mačem, da bi se kastrirao za svoje ime, upravo za ime Oca, za taj označitelj dominacije, označitelj-gospodar, metaforu socijalnog gospodstva. (Kao da se radi o lakanovskoj sceni, Lacanu u minijaturi, Urszene, koja udružuje u istom mahu Ime Oca, označitelj par excellence, falički označitelj – jer što pretpostavlja publika, koji dio bi mogao Romeo odsjeći, gdje se nalazi Ime Oca? – kastraciju i bitnu prirodu ljubavi.) Ali ništa ne pomaže – ime nije dio tijela, iako se upisuje u tijelo jednim nevidljivim putem, određuje ga, i tu je cijeli problem. Romeo želi odsjeći ime i zadržati glas, otarasiti se imena zbog toga da bi zadržao glas, taj medij ljubavi. Ime je suvišno, glas nikad, ili se tako barem čini. Odrekni se svog oca i odbaci svoje ime – to je Julijin utopijski savjet, da bi u punoj mjeri usvojio svoj glas, da bi se reducirao na biće glasa. Biće glasa bez imena – možda je to utopija ljubavi. Bez imena koje je uvijek nositelj jednog zareza, kastracije, jednog nasilnog odvajanja tijela od sama sebe, upisivanja tijela u mrežu Drugoga, u simboličku mrežu. Utopija, jer ime i glas možda pripadaju jedno drugome, kao dvije polovine istog bića, jer nema glasa, objekta glasa, bez imena, bez tog zareza. Iluzija je – iluzija ljubavnika iz Verone – da bismo se mogli osloboditi kao bića glasa i otarasiti se mrskog imena, nosioca socijalne dominacije.
Dakle, što je u glasu, ako produljimo Julijino pitanje? O čemu svjedoči glas? I u kojem djelu anatomije boravi glas? I kako se pitanje što je u imenu razlučuje od pitanja što je u glasu, ako se razlučuje? Budući da ni glas nije ni ruka ni noga ni lice ni bilo koji drugi dio tijela. Postoji dihotomija, antinomija, glasa i imena, glasa i označitelja, koju ta scena dramatizira na spektakularan način tako da glas postavlja nasuprot označitelju, tu čak glavnom označitelju, Imenu Oca. Ali ta drama postoji i na najelementarnijoj razini, postoji kao minijaturna drama koje se odigrava tako reći u svakoj rečenici: označitelj je ono u jeziku što se može replicirati, klonirati, ponoviti, i njegovo repliciranje, ponavljanje, ponovljivost, iteracija, ono je što jezik uopće omogućuje. Označitelj je uvijek ono što se postavlja u vidu ponavljanja, sa stajališta mogućeg ponavljanja, koje je dostupno svakome. Stoga je označitelj ono u jeziku što se može opisati lingvističkim sredstvima, pa neka se radi o fonemima, osnovnim glasovima nekog jezika, ili o morfemima, o riječima, o rečenicama, na različitim razinama. Označitelj je ono što se može rastaviti na mrežu razlika, minimalnih razlika kao u fonemima, ili kompleksnih razlika kao u sintaksi. Ali glas, koji podržava jezik, glas koji je sredstvo samoga govora, nešto je što se ne može opisati lingvističkim sredstvima, iako stoji u samom središtu govora. Ono što se može razlučiti, reducirati na mrežu razlika, je fonem, dakle glas koji je podčinjen kalupu, koji je uobličen kroz označiteljski kalup, i koji se stoga može ponavljati, naučiti. Samo označitelj omogućava proizvodnju smisla – označitelj znači, omogućuje značenje, i njegove razlike važne su samo utoliko ukoliko pridonose smislu.
Ali glas koji nas zanima je baš ono u jeziku što ne pridonosi smislu, ono što ne znači, ono što se ne može klonirati, replicirati. To bi moglo poslužiti kao njegova definicija, bar na toj lingvističkoj razini: glas je ono u jeziku što ne pridonosi značenju, ono što se ne može izreći iako omogućuje govor. Samo je sredstvo na putu prema smislu, prema značenju, koje možemo odbaciti, kao Wittgensteinove ljestve, nakon što se popnemo do vrha smisla. Glas je neponovljiv, jedinstven, singularan, te stoga izmiče lingvističkom opisu – glas je ono što se ne može univerzalizirati, dok sva lingvistička svojstva mogu služiti u jeziku baš zbog toga što imaju univerzalan karakter i domet. I stoga glas može služiti kao zalog neiscrpiva bića usred univerzalnosti, kao zalog ljubavi – tako da se lingvistička drama u glasu podudara s dramom ljubavi.

Značenje se posklizne na nekom ekscesu glasa

Ali možda taj opći opis dihotomije, antinomije glasa i označitelja nije dovoljan i temelji se na nekoj simplifikaciji. Tu možemo otvoriti jedno poglavlje s naslovom poezija i nesvjesno. Naime, ako je glas preostatak univerzalnog, ono što se ne može univerzalizirati, onda taj preostatak funkcionira unutar univerzalnog i uvijek ga kontaminira, dodaje mu svoju boju, onemogućuje njegovu univerzalnost. Nije naprosto tako da označitelj isključuje glas i progoni ga izvan svojih granica, nego ga i uključuje u svoju narav – najjednostavnije tako što riječi nikad nisu samo označitelji kao nositelji značenja, nego su i zvučni objekti, i kao zvučni objekti podvrgnuti su i jednoj drugoj logici, ako se za tako nešto može upotrijebiti ime logika. Ako je označiteljska, lingvistička logika jasno utemeljena na razlici – nešto je različito i stoga lingvistički relevantno, ili nije različito i stoga je irelevantno – onda je logika zvukova nepredvidljiva i eratička, nepostojana. Riječi sasvim slučajno slično zvuče, među njima postoji niz sličnosti, podvajanja, odjeka, rezonancija, zvučnih srodnosti, zvučnih kontaminacija, i sve to kao da se dodaje označiteljskoj logici kao dodatak, kao sasvim kontingentna, slučajna dopuna. Glas kao da uvijek kontaminira označitelj, ali kontaminira ga na eratički, neuračunljiv način. Tu leži, recimo, cijeli napor poezije: kako uhvatiti glas s pomoću označitelja; kako zahvatiti ono što se ne može replicirati s pomoću onoga što se može; kako raditi s onim što je u označitelju singularno, a ne s onim što se može klonirati; sa slučajnim usred nužnog.
Dakle, kako upotrijebiti označitelj ne samo u onom što je nositelj značenja nego i u onom što mu se slučajno dodaje kao niz zvukova i odjeka (rima, ritam itd.) i što može proizvesti neko drugo značenje, neočekivano značenje, neki drugi smisao s one strane običnog, smisao s onu stranu smisla. Dakle, značenje se udvaja, udvostručava, s jedne strane značenje koje se može fiksirati rječnikom i gramatičkim pravilima, s druge strane značenje koje se dodaje slučajnim zvučnim dodirima i odjecima, u svakom jeziku drukčijim, nekom neuračunljivom nepredvidljivom logikom, značenje koje se ne može fiksirati. Mogli bismo reći: značenje se udvostručuje kad se označitelj spotiče o glas, i u tom prostoru – između logike nužnosti i njezina slučajnog apendiksa – nalazi se umjetnost poezije. Slijedeći ono što se u jeziku može replicirati svi možemo naučiti govoriti, govor može biti univerzalna funkcija; a slijeđenje onoga što se ne može replicirati, zvučnih odjeka i nepredvidivih susreta, nije nešto što bi se moglo univerzalizirati, nema pravila, tu vlada kontingencija, i stoga su pjesnici vrlo rijetki. To nije nešto što bi se moglo naučiti, i tradicionalno se tražilo objašnjenje u višoj inspiraciji, nadahnuću, prstu Božjem – treba pomoći Bog. Dakle, označitelj je ono što je u jeziku nužno i univerzalno, a glas je ono što je nepredvidljivo i slučajno, ali što se nužno uvijek dodaje onom prvom. Nema prvog bez drugog, nema nužnosti kojoj se ne bi dodavala slučajnost glasa.
Ali zato je u nekom drugom smislu svatko pjesnik, bez svoje volje i htijenja, pjesnik usprkos svojoj intenciji, protiv svoje volje. Naime, svi smo mi pjesnici ako imamo nesvjesno, pjesnici tamo gdje to i ne nastojimo. Nesvjesno, kako ga razumije Freud, upravo ovisi o onome što je u jeziku slučajno, kontingentno, dakle ovisi o kontaminaciji zvukovima, o slučajnim zvučnim sličnostima i dodirima, o slučajnosti glasa kao sveprisutnoj funkciji. Kaže se frojdovska omaška, dakle okliznuće, omaknuće – a na čemu se događa poskliznuće? Značenje se posklizne upravo na nekom ekscesu glasa, tamo gdje se riječi ne tretiraju kao označitelji, nego kao zvučni objekti. Homonimija glasa je ono što omogućuje logiku nesvjesnog – opet logiku ne nužnog nego slučajnog. Familijarno se sasvim slučajno podudara, u jednom dijelu riječi, s milijunaš, i to omogućuje čuveni vic (dosjetku) koji Freud uzima za uzorak u svojoj knjizi o vicevima – familijunerski. (Kako je bilo kad si bio u posjeti kod Rotschilda? Izvrsno, tretirao me sasvim familijunerski.)
Dakle, slučajna homonimija riječi daje stalnu priliku za omaške, za tvorevine nesvjesnog, to je tvar snova i viceva (koji su za Freuda duboko srodni mehanizmima nesvjesnog), i baš na te slučajnosti, na te zvučne kontaminacije, na te sličnosti zakači se nesvjesna želja, tu ona nalazi svoj materijal. Nesvjesno ovisi o tome što se značenje posklizne na slučajnim homonimijama, odjecima, i što se tu proizvodi jedan neočekivani, neintendirani smisao, jedna druga poruka usred obične poruke.

Prisutnost koja je snažnija od prisutnosti običnih stvari

Tvorevine nesvjesnog uvijek su, ili su u jednom svom bitnom dijelu, moglo bi se reći, eksces glasa protiv smisla, prekid smisla koji se posklizne na glasu. I tu je sva poteškoća i paradoksalnost interpretacije u psihoanalizi: ne radi se o tome da bi interpretacija trebala pronaći neki novi smisao, latentni smisao, duboki, skriveni smisao iza manifestnog ili intendiranog smisla – dakako, interpretacija radi i to, ali to nije njezin cilj. Ukratko: nesvjesno nije smisao, skriveni, enigmatski ili duboki, koji bi trebalo odgonetnuti i protumačiti. Nesvjesno se nalazi jedino u formi, u izopačenju, iskrivljenju, izvrnutosti same forme, u onome što Freud naziva višak izopačenja, Entstellung: sve se može protumačiti smislom, nekim drugim smislom, nekom drugom porukom od svjesne poruke – osim samog izopačenja, Entstellung, izvrnutosti forme. Dakle: čini se da nam nesvjesno nešto poručuje zaobilaznim putem, enigmatično, kao u zagonetki, a mi bismo sad interpretacijom trebali to reći direktno, bez zaobilaženja – ali baš u tome je obmana, tu je pogreška. Nesvjesno govori samo zaobilaznim putem, nalazi se samo u tom zaobilasku, i ako sada odbacimo izopačenu formu kojom je govorilo i to iskažemo jednostavno, bez okolišanja, onda ga gubimo. I taj zaobilazak, taj neizravni način povezan je upravo s elementom glasa, s kontaminacijom glasa, s homonimijom, s onime što omogućuje kondenzacije i premještanja. Nesvjesno stoga nije supstancija, nego je kontingenta forma, nije smisao koji se izražava, nego se nalazi u formi samog izraza. Nije zagonetka u tome da se domognemo skrivenih, potisnutih seksualnih impulsa, nego u tome da se ti impulsi manifestiraju na tako zaobilazan izopačen način.
Da se vratimo priči ljubavnika iz Verone. Što ima u glasu? Prvi odgovor je bio da glas svjedoči o jednokratnosti nasuprot onome što se može postaviti kao ponovljivo i univerzalno (dakle, označitelj). Posljedica tog prvog odgovora je bio da i označitelji, riječi, posjeduju svoju zvučnu individualnost, tako reći da se za njih uvijek drži neki dodatak, eksces glasa na sasvim kontingentan način, i da je to gradivo, tvar poetskih efekata, estetskih efekata, kao i efekata nesvjesnog. I ljubavnici iz Verone sigurno se služe glasom ne samo kao zalogom svoje jednokratnosti, nego i njegovih poetskih mogućnosti, zbog kojih je ta scena i postala paradigmom ljubavne scene, kao spoja individualne singularnosti i poezije. Ali ima u glasu i drugih stvari. On nije ni ruka ni noga ni lice ni koji drugi dio tijela – ali otkud onda proizlazi? Gdje se nalazi glas, kako stoji u odnosu na tijelo? Glas je sigurno jedna funkcija tijela, uvijek postavlja pitanje svog tjelesnog izvora, svaki glas upućuje na zagonetku: gdje mu je izvor? Nije dovoljno da ga čujemo ušima, nego uvijek trebamo očima otkriti točku njegova izvora, njegove emisije, locirati ga. Sigurno da glas, na prvi pogled, upućuje na unutrašnjost, svjedoči o unutrašnjosti, izražava unutrašnjost, manifestira nešto kao skriveno unutrašnje blago individuuma. U toj manifestaciji unutrašnjosti glas uvijek evocira neku snažnu ideju prisutnosti, prezencije. Čovjek je prisutan u svom glasu na neki emfatički način više nego u svom tijelu – glas kao da iznosi van neku prezenciju koja je druge naravi nego prezencija pozitivnog, opipljivog tijela i njegovih dijelova. I tu je neki paradoks, jer je glas ono što prolazi, mine, nestaje u trenutku kad je proizveden, samo je drhtanje zraka, odmah se gubi, iščezava – ali ipak je u toj nepostojanosti zalog prisutnosti, najupornije prisutnosti u onome što izmiče. Upućuje na prisutnost koja je snažnija od prisutnosti objekata, običnih stvari. Baš zbog toga što odmah nestaje, daje utisak žive prezencije, prezencije s onu stranu prezencije.
Postoji jedna uporna metaforika koja veže glas na izražaj duše, duha – daha, duha, spiritusa, unutrašnjosti, nečega prisutnijeg od obične prisutnosti. Zbog tog dojma, zbog te nužne iluzije, Derrida je i postavio tezu o fonocentrizmu, dakle o nekom načinu mišljenja koji suprotstavlja živi glas i mrtvo slovo, koji sam pojam prisutnosti, filozofski pojam par excellence, postavlja u nužnu unutrašnju vezu s glasom, i od tuda s nizom drugih krucijalnim pojmova – s pojmom svijesti koja se možda, u minimalnoj definiciji, temelji na slušati vlastiti glas, s’entendre parler, na autoafekciji gdje sam ja sam i pošiljatelj i primatelj svoga glasa u jednom prvom samonanošenju. Derrida je iz toga povukao dramatične konzekvencije, postavio je jednakost između fonocentrizma i metafizike: metafizika se za njega temelji na određenom shvaćanju glasa kao prisutnosti, na paradoksalnom shvaćanju koje prisutnost postavlja u ovisnost o nečemu prolaznom, letimičnom, nepostojanom, virtualnom, spektralnom. Za Derridu, da bismo izašli iz tog ćorsokaka, iz fonocentrizma, autoafekcije, iluzorne prisutnosti koja je određivala filozofsko mišljenje od Platona do Husserla, morali bismo se osloniti na protivni pol, na mrtvo slovo, na slijed, koja je uvijek slijed alteriteta i heterogenosti. A ako postavimo stvari na taj način, možda u neku ruku gubimo paradoks glasa, njegovu ambivalenciju. Ali da ne idemo predaleko u tom pravcu.

Glas dijeli tijelo na vanjskost i unutrašnjost

Odakle dolazi glas? Već to jednostavno pitanje postavlja jedan paradoks, s obzirom na to da možemo vidjeti usta, tjelesni otvor odakle proistječe glas, ali glas dolazi iz nevidljive unutrašnjosti, emanira iz nepredstavljive unutrašnjosti do koje se ne možemo dokopati. Možemo postaviti sljedeću tezu: glas je nešto što dijeli tijelo na vanjskost i unutrašnjost, glas je jedan veliki operator te podjele, najdramatičnije podjele koja postoji. Stoji na toj granici, na liniji podjele – stoji je pogrešan izraz, nema načina da glas stoji, glas uvijek prolazi i drhti, talasa se – i na toj granici glas je istovremeno nešto što predstavlja, kao i veza između jezika i tijela. Glas je ono što imaju jezik i tijelo zajedno, glas kvači jezik na tijelo, na točku tjelesne emisije. Označitelj je bestjelesno biće, biće čistih razlika (čistih razlika bez pozitivnih entiteta, kako kaže de Saussure), biće svojevrsne logike, ali u glasu on dobiva točku tjelesnosti, utjelovljenje, inkarnaciju, označitelj može djelovati samo ako ga netko uzme na sebe vlastitim glasom.
Ali taj spoj jezika i tijela u glasu je paradoksalan: s jedne strane glas nije lingvističko svojstvo, glas je baš nešto što lingvistika ne može dokučiti svojim sredstvima – postoji lingvistika fonema, fonologija, fonetika, ali ne postoji lingvistika glasa; dakle, glas koji me zanima ne pripada jeziku, ne pripada jeziku kao označiteljskoj logici, kao logici značenja, on jest unutar jezika, ali nije njegov dio. S druge strane, glas ne pripada ni tijelu, nije ni ruka ni noga ni lice nego nešto što dijeli tijelo, bilo da se nalazi u nezgrapnoj unutrašnjosti bilo da napušta tijelo – postoji baš u tom prijelazu između iznutra i izvana. Tako se jezik i tijelo poklapaju i vezuju baš u nekoj točki koja upravo ne pripada ni jeziku ni tijelu – glas, dakle, traži, postavlja zahtjev za jednom novom topologijom, ili novom ontologijom. Imamo dvije podjele, s jedne strane na unutrašnjost i vanjskost, s druge strane na tijelo i jezik, i u obje te podjele glas predstavlja nešto što ne pripada ni jednoj ni drugoj strani podjele, nego utjelovljuje samu ivicu, funkcionira kao operator podjele.

Beckettov pokušaj da izgubi vlastiti glas

Postoji standardan način da se određene postupke moderne književnosti supsumira pod kategoriju tok svijesti, stream of consciousness, gdje autor daje riječ unutrašnjem govoru koji luta tamo amo, i tako zahvaća tu unutrašnju kaotičnu putanju, prije no što se čini doličnim da ju se prezentira drugima. Međutim, možemo vidjeti kako je taj pojam netočan kad se radi o Beckettu, pošto tok svijesti već pretpostavlja svijest kao područje odvojeno od svijeta, kao konstituiranu domenu, a(li) kod Becketta problem je baš u tome da se učini upitnim sam taj princip podjele. Njegov glas priča baš na ivici, stalno dovodeći u pitanje samu podjelu, zarezuje i u svijest i u svijet, ne pripadajući ni jednom ni drugom. Glas, dakle, postavlja jednu zonu neodlučivosti, indeterminacije.
Ako lociramo glas u tu zonu, na taj rub, onda bismo mogli reći da glas nije nešto što bih ikada mogao prisvojiti ili ga imati kao svoje vlastito. S jedne strane glas je ono što se čini najviše moje, pravi izraz moje unutrašnjosti, moja autentična svojina, ali u tome je neka bitna iluzija. Možda nikada ne mogu govoriti u svom vlastitom glasu, svojim vlastitim glasom. Beckett je tu izvrstan primjer: danas postoji puno škola kreativnog pisanja koje nastoje poučiti ljude kako pronaći vlastiti glas, to je njihova središnja metafora – nađi svoj glas u pisanju, ono što je izvorno tvoje i raspoznatljivo specifično, svojstveno samo tebi. A Beckettov problem bio je baš suprotan: kako izgubiti vlastiti glas, kako se otarasiti svakog stila, kako pisati anonimno, neutralnim glasom (i zato je i pisao na stranom jeziku, francuskom, da bi si sam oduzeo varljivi zavičaj materinskog jezika). Njegova ambicija je bila kako ne biti autor. Kako ne upasti u zamku vlastita glasa kao autentičnog neiscrpivog unutarnjeg blaga. Za njega je glas baš nešto što nije intimno ili vlastito, nego nešto što razbija tu iluziju vlastite prisutnosti u vlastitom glasu, nešto što remeti unutrašnjost svijesti. Bolje je reći da je glas kao tuđe tijelo, stran predmet u tijelu, nametljivac, kao proteza, umjetni ud, ekstenzija tijela – i stoga nikad nije autentičan i nikad nije samo izraz. Glas posjeduje neku spektralnu autonomiju, ne poklapa se s tijelom koje vidimo, uvijek je neki zarez između tijela i glasa (glas nikad ne izgleda kao osoba koja ga emitira, uvijek postoji neka diskrepancija, iznenađenje – ne može taj glas pripadati toj osobi, kao da se radi o trbuhozborstvu). I ako glas nije nikad nešto autentično, vlastito, onda bi se moglo reći da ono što jest autentično jest baš način kako da se suočimo s tom neautentičnošću, kako da se snađemo, dođemo na kraj (to je nemoguće) s tim nametljivcem u nama, s nečim što je istovremeno intimno i eksteriorno – i Lacan je iznašao odličnu riječ za to, naime ekstimno.

Akuzmatički glas, glas iza zavjese

Ta spektralna autonomija glasa, ta zona neodređenosti, neodredivosti, možda se najjasnije pokazuje u nečemu što se u novijoj literaturi naziva akuzmatički glas. Taj je termin upotrijebio Pierre Schaefer, čuveni francuski kompozitor konkretne muzike (Traité des objets musicaux, 1966.), a zatim i Michel Chion, također kompozitor, muzikolog i filmski kritičar. Što je akuzmatički glas? Jednostavno, glas kojem ne vidimo izvora, kojemu ne možemo locirati izvor. Ne znamo odakle izlazi, na koje tijelo bismo ga mogli prikopčati. I takav glas lako može proizvesti stravične učinke, njegova nesmjestivost kao da mu daje posebnu moć, čak svemoć, omnipotenciju.
Najjednostavnije, prisjetite se Hitchcocka i njegova Psiha – cijeli taj film u cjelini bavi se problemom odakle proizlazi majčin glas, iz kojeg tijela. Imamo glas, a ne vidimo tijela, sve do kraja. (I majčin glas nije bilo koji glas, to je ustvari početak glasovnog iskustva, prvi glas koji čujemo, primjer je paradigmatski – i majčin glas koji određuje toliko toga u ranoj sudbini djeteta baš je akuzmatički glas, dakle glas kojemu dijete ispočetka ne može odrediti izvor. Akuzmatički glas je tako prvo, izvorno iskustvo svakog glasa, kao glasa drugog.)
Ali ono što me zanima, i što mogu samo ukratko naznačiti, je veza između akuzmatičkog glasa i filozofije. Odakle proizlazi ta riječ, akuzmatičko? Jednostavno, prvi koji je ikad sebe nazvao filozofom, i prvi koje je zasnovao jednu filozofsku školu, bio je Pitagora. Akuzmatičari su bili njegovi učenici, koji su, kako priča Diogen Laertije, slušali svog učitelja tako što je on bio skriven iza zavjese, i to pet godina. Znači, ako je netko htio biti Pitagorin sljedbenik morao je podvrći se jednom učeničkom razdoblju, kao šegrt, kada je samo slušao kako učitelj predaje skriven iza zavjese, a nije ga mogao vidjeti, i to bi potrajalo pet godina. To je bio akuzmatički dispozitiv, te tako akuzmatički glas stoji na samom početku filozofije.
Učitelj iza zavjese koji predaje a ne može se ga vidjeti, nevidljivo biće glasa – genijalna dosjetka koja inaugurira filozofiju. Riječ je o jednom kazališnom dispozitivu, sa zastorom, ali sa zastorom koji se ne diže, ne diže se pet godina, i filozofija je tako u tom početku umjetnost glumca iza zastora. Namjera tog mehanizma bila je da se učenje, koje se predaje samo glasom, odvoji od svakog vizualnog skretanja pozornosti, od svega imaginarnog, od svakog imaga, od izgleda, od ponašanja učitelja, od njegova tijela, od svega vizualnog što bi moglo poremetiti koncentraciju na učenje, na ideje koje se izlažu. A to učenje, te ideje manifestiraju se samo glasom, povjerene su samo His Master’s Voiceu, to je njihov pravi medij. To je medij duha, i namjera tog mehanizma bila je upravo da se odvoji duh od tijela – u toj podjeli duh je čisti glas, a tijelo je stvar viđenja, pogleda. Ali nije bila stvar samo u tome da su učenici mogli bolje slijediti smisao, ideje, ako im ne smetaju vizualne distrakcije, nego je glas, s obzirom na to da je bio odvojen od izvora, od tijela, od vizualnog, sam zadobio dodatan autoritet, baš kao akuzmatičan zadobio je jedan dodatan smisao, neku svemoć i sveprisutnost koju bi izgubio kad bismo mu mogli vidjeti banalnu lokaciju. Ljepota je tog mehanizma baš u njegovoj jednostavnosti i u tome da funkcionira takoreći automatski, čisto formalno – moglo bi se stvar obrnuti i reći da netko postaje učitelj, gospodar, ako počne pričati iza zastora. Dodatni autoritet po kome učitelj nije samo učitelj određenog učenja, nego i gospodar, le maître, koji vuče svoje autoritet iz glasa, ne samo iz sadržaja svojih ideja.
Tijelo je za duh samo distrakcija, ali tu je možda neki privid, jer je glas možda više tijelo od samoga tijela, posjeduje jedno spektralno nevidljivo tijelo, koje je zbog toga još snažnije. Rastjelovljeno tijelo još se više nameće, ima još veću snagu, učenje zadobiva veći autoritet kad ga podupire taj akuzmatički glas. Duh dobiva jedno novo tijelo u glasu, u njegovoj auri, i baš zbog toga je toliko djelotvoran. Diogen Laertije također kaže da je Pitagora još za života bio predmet cijelog kulta i da je stekao status božanstva. Možda to nije nepovezano s tim mehanizmom – možda moramo taj akuzmatički dispozitiv shvatiti kao stroj za proizvođenje božanskih efekata, efekata svemoći i sveprisutnosti. (Doduše i u Bibliji, i u mnogim religijama, Bog često nastupa upravo kao akuzmatički glas.) I možemo samo naslućivati što se događalo s jadnim učenicima kad bi se nakon pet godina podigla zavjesa a oni mogli vidjeti vlastitim očima to čudovište, taj izvor glasa, tog banalnog starog čovjeka – jer svatko je trivijalan u takvoj situaciji, nema načina da se bude na visini svoga glasa, razmjeran tom glasu i njegovu autoritetu. Jadni učitelj nakon što se podigne zastor. Čini mi se da se tada stvar morala pretvoriti u komediju, još gore, u komediju koju nitko nije htio javno priznati.

Psihoanalitičareva akuzmatička šutnja

Ako imamo na početku filozofije taj akuzmatički dispozitiv, onda imamo na kraju opet jedan akuzmatički lik, naime lik psihoanalitičara. I psihoanalitičar je netko koga se ne vidi – prema Freudovim uputama on sjedi iza kauča, divana, izvan vidnog polja svojih pacijenata, analizanata, i to zato da bi se oni otarasili svih vizualnih distrakcija, pogotovo mogućnosti da mogu čitati reakcije analitičara na njegovu licu, u njegovu ponašanju, i voditi se prema njima. Analitičar je, dakle, isto tako čisti duh, duh kao avet, bestjelesno, nevidljivo biće, duh odvojen od tijela. Međutim, situacija je tu direktno obrnuta: prema Freudovom dispozitivu sada je pacijent, učenik, taj koji priča, u konačnici jedini koji priča – to je the talking cure, kako je to nazvala prva psihoanalitička pacijentica Ana O., liječenje kroz govor, a onaj koji treba govoriti je onaj koji se treba liječiti. S druge strane analitičar može da obavi svoj posao u limiti tako da šuti. Može on i ponešto reći, ali u krajnjoj instanciji liječenje, proces analize, može se obaviti tako da analitičar šuti, da ne kaže ništa.
Dakle, imamo obrnutu situaciju: subjekt treba pričati, i to ne iznoseći neko učenje, neke ideje, nego o bilo čemu što mu padne na pamet, a to je, kako se čini, u maksimalnoj distanciji spram filozofije, to je brbljanje, obično asociranje, bilo što. Ali bitno je da treba pričati tom Drugom, velikom Drugom, učitelju, gospodaru, liječniku, onome koji zna, točnije, onome za kojeg se pretpostavlja da zna – i to je Lacanova formula transfera – treba pričati Drugome kojeg ne vidi, nekome koji kao da se krije iza zavjese i koji zbog toga izgleda kao da je sveprisutan i svemoćan. A analitičar, u tom novom starom dispozitivu, nije biće glasa, akuzmatičkoga glasa, glasa autoriteta, nego glasa dovedenog do šutnje, nečujnoga glasa, možda glasa u čistom obliku, dovedena do svoga pojma. Dakle, ne radi se o akuzmatičkom glasu, nego o novom čudu: o akuzmatičkoj šutnji. Šutnji kojoj ne vidimo izvora. Subjekt uči, i transformira se, ne tako da sluša glas i učenje, nego da sam govori i da sluša šutnju, tišinu. Da uči od Drugog kao tišine koja prihvaća njegov vlastiti glas i samim tim ga transformira. Drugi ne predaje, ne izlaže učenja, ideje, subjekt treba sam da se domogne do učenja koje se krije u njegovom vlastitom brbljanju, a brbljanje se pretvara u nauk, u učenje, kad se naslanja na Drugog i kad se transformira u toj tišini.

Glas izlaže onog koji ga upotrebljava

Da kažem na kraju još nešto o političkoj funkciji glasa koju sam samo dodirnuo na početku. Glas uvijek implicira i jednu socijalnu i političku dramu, pored svega što smo vidjeli – ekspresije, unutrašnjosti, značenja, tijela, estetskih efekata. Ako se vratimo drami ljubavnika iz Verone, tamo su se stvari raspoređivale na takav način da se činilo kako se sav socijalni i politički problem drži imena, pošto ime implicira pripadnost socijalnoj grupi, savezništvo, rivalitet, obitelj, društvenu hijerarhiju, zauzimanje određenih pozicija u društvu. S druge strane, činilo se da je glas medij ljubavi koji može izbjeći socijalne pozicije i obligacije – glas govori iz srca u srce, samo je problem u pogrešnom imenu. Unutrašnjost i čistoća glasa nasuprot izvanjskosti i socijalnoj opresiji imena. Ako su na taj način glas i ime postavljeni jedan protiv drugog, onda nemogućnost njihove konjunkcije vodi u tragediju.
To, doduše, stoji u tradiciji jednog shvaćanja ljubavi o kojem je govorio Denis de Rougemont u svojoj čuvenoj knjizi Ljubav na Zapadu (1938.) – ljubavi kao transgresiji socijalnog zakona, pravoj ljubavi kao nečemu što se postavlja izvan društvenih propisa, hijerarhija i obveza, i stoga vodi u smrt. Transgresija se na kraju kažnjava smrću, ili drukčije, dokaz prave ljubavi baš je u tome što je slijedimo usprkos svim zakonima, do kraja, a kraj ne može biti drugo nego smrt. Stoga je kao model prave ljubavi služio preljub, brakolomstvo – od mita o Tristanu i Izoldi u 12. stoljeću do Wagnerove opere Tristan i Izolda u 19., to je početak i kraj jednog shvaćanja ljubavi na Zapadu, za Rougemonta fatalnog shvaćanja, koje on sam nikako ne podržava, ali pokušava napraviti njegovu anatomiju, arheologiju, analizirati izvore njegove velike fascinacije. No to je samo digresija.
Sa stajališta veronskih ljubavnika glas nije političko pitanje, samo je ime političko pitanje, a na taj način, u tako postavljenoj opoziciji, možda ne možemo dobro shvatiti ni politiku ni ljubav. Stvar je zamršenija, ni jednu ni drugu ne može se shvatiti ako ne držimo zajedno i glas i ime – rekao sam već da su kao dvije polovine istog bića, ali dvije polovine koje se nikad ne slažu, koje se nikad ne podudaraju ili dopunjavaju kao u platonskom mitu. Vidjeli smo kako glas ima moć zazivanja unutrašnjosti, prisutnosti, autentičnosti, autoriteta, i baš zbog toga, zbog tih svojstava, upliće se u samu jezgru političkog. Mogli bismo reći općenito (i pomalo apstraktno): glas podupire ime, nema imena bez glasa, glas daje autoritet imenu, ime se oslanja na glas.
Ali s druge strane, postoji i suprotni mehanizam, naime nismo samo izloženi glasu i njegovu autoritetu, nego je glas istovremeno nešto što izlaže onog koji ga upotrebljava. Nije moć samo na strani onoga koji emitira glas, nego i na strani onoga koji sluša. Kad upotrijebimo svoj glas odmah se izložimo, eksponiramo, ispostavimo, predajemo moć onome koji sluša i koji može odlučiti o smislu izrečenog, koji može i ne čuti, ili se praviti da ne čuje – to turn a deaf ear. Upotrebom glasa predajemo se na milost drugome, glas koji drhti apel je za milosrđem, izloženi smo Drugome.