Tekst za bečki magazin "skug" (2_08, Vol. 74, 4-6/2008) napisala Petra Popović. Prijevod by Crystal Jollybottom. Fotografije zahvaljujući Austrijskom filmskom arhivu i Jugoslovenskoj kinoteci.
Novi film protiv jugoslavenske crvene buržoazije
Kada se 1960.-tih za vrijeme druge jugoslavenske revolucije uokolo razmilila nekolicina autorskih filmova koji su kritički gledali na društvo, rodio se Novi film. Period između 1961. i 1973., na Zapadu zvan „umjetnost demokratskog socijalizma“, upravo je poznat kao pokret za oslobođenje filmskih formi od dogmatskih i birokratskih kontrola tadašnjeg Titovog sustava. Nakon taloženja Hrvatskog proljeća 1971. godine uvedena je politička ofenziva: od zabrana snimanja filmova, preko prisilnih emigracija, sve do hapšenja redatelja.
Protiv „apstrakcije zapada“
Na beogradskom FEST-u 2007. premijerno pušten dokumentarac „Zabranjeni bez zabrane“ tandema Nikodijević-Tucaković prikazao je nekolicinu pripadnika „Crnog talasa“, koji su stvarali 1968. godine u okolini gdje gotovo da nije postojao potencijal za otvorenu kritku vladajućoj strukturi tadašnje SFRJ. Tada se radilo o opozicijskoj struji kulturne inteligencije, koja je ranih 1960.-tih bila pod jakim utjecajem europskih kulturnih izvoznih proizvoda i koja je stilom ograničenim na pretežno talijanski neo-realizam pokušavala prikazati jugoslovensku realnost, kao odgovor na diletantizam i patetiku filma kakav je njegovala socijalistička država. Liberalni utjecaji filozoske i političke prirode uglavnom dolaze kroz francuski Novi val i Praško proljeće. Na „Sedmom kongresu Saveza omladine Jugoslavije“ 23. siječnja 1963. godine, po prvi puta je Tito jasno govorio protiv „zapadnjačkih apstrakcija“ kao umjetničkog sredstva i time ogolio svoj stav protiv naprednog u umjetnosti. Mislio je kako je umjetnost promatrao očima prosječnog građanina, dok mladi umjetnici SFRJ, umjesto da veličaju postojanje Republike, bježe u apstrakciju. Ali kako je uopće jugoslavenska stvarnost 1968. izgledala u očima inteligencije?
Kritika umjesto domoljublja
Tito je uvijek vodio rat za oslobođenje od njemačkih okupacijskih snaga. Kod nekolicine filmskih obrada na temu 2. svjetskog rata, posebno je Hrvatska njegovala upadljivu suzdržanost od ideje nacionalne tragedije. Tada uspostavljeni bratoubilački ratovi između narodnosti i komunista i ne-komunista bili su tabu-tema. Žanr partizanskih filmova bio je najpopularniji: Jugoslavenska odn. komunistička revolucija uporno se glorificirala i predstavljala kao herojska pobjeda protiv njemačkog okupatora. Takve zone tabua okrenule su redatelje Novog filma od patriotskog idealiziranja partizana prema kritici aktualnih odnosa u društvu.
„Slovenska škola“
Prve tzv. provokacije s modernim izgledom i stilskim inovacijama iznjedrio je Slovenac France Štiglic sa svojim egzistencijalističkim pričama, koje su u prednjem planu polagale na poetsku formu i slojevitost. Još jedan važan pripadnik Novog filma u Sloveniji, Boštjan Hladnik, svojim djelima također obrađuje psihološke studije bijega od svakodnevice u svijet iluzija i igre. Daljnji predstavnici Slovenske škole, među njima Matjaž Klopčič kao i neki srpski autori (Aleksandar Petrović), neupitno se inspiriraju francuskim Novim valom i konceptom autorskog filma. Oni se razvijaju u suprotnom smjeru od jugoslovenskih apsolvenata praške FAMU (Škole za film i televiziju pri Akademiji primjenjenih umjetnosti).
Srbija protiv Hrvatske
I dok je Slovenska škola odavala simboličko-lirski psihološki koncept, Beogradska škola se odlikovala dokumentarnim realizmom i sklonošću groteksnom i apsurdnom. Tamo su se slavile paradoksalne situacije i okušavalo u estetici ružnog. Hrvatska frakcija je na čelu s Brankom Bauerom kod mlade filmske publike i kritike 1970.-tih igrala ulogu koju su u francuskim debatama politique des auteurs igrali Hitchcock i Hawks. U to vrijeme međunarodno je poznata postala Zagrebačka škola crtanog filma. Kasnije je iz nje proizašla većina hrvatskih filmskih režisera, kao na primjer Vatroslav Mimica.
Crni talas
Razvoj autorskog filma je do 1964. bio rubna pojava. Tek sredinom, odnosno krajem 1960.-tih su jugoslavenski filmaši počeli preuzimati avangardne predodžbe, a jugoslavenska kritika ih prihvaćati. Demistifikacija radničke klase, kritika slabosti komunističkog režima, birokracije i korupcije postali su tema takozvanog Crnog talasa, koji se vidno oblikuje prema „Crnom filmu“ (1971.) Želimira Žilnika.
„Zaseda“
Tako je pioniru Živojinu Pavloviću uspjelo da u „Zasedi“ (1969.) na neponovljiv način razbije čarobni svijet partizana kroz prikaz njihovog ponašanja nakon pobjede 1945. godine. Zasjeda je taktika koju su partizani često koristili za uspješna, sitna i iznenadna razračunavanja s neprijateljem, ali na psihološkoj razini ona simbolički odaje karakternu osobinu grupe koja je podmukla i paranoična. Pavlović u toj apsurdnoj priči daje partizana Ivana ubiti od strane svojih vlastitih drugova, samo zato što pri sebi nije imao nikakvu osobnu ispravu. Takva rijetko na filmu obrađivana aluzija na komunističku zasljepljenost i masu koja nema kapaciteta promišljati, oslobodila se i od strane uvjerenih marksista, također potaknuta buđenjem (brzo ugušenih) nacionalističkih gibanja.
Seks & revolucija
Pored efekata analognih onima u cinéma verité i uličnim intervjuima kao umjetničkim sredstvom, film SFRJ se po prvi puta našao na prekretnici načina predstavljanja žena na filmu. Pri tome je ovdje kao jedan od bizarnijih uzora po pitanjima seksualnog oslobođenja služio upravo pokret Bečkog akcionizma („Wiener Aktionismus“). Pod snažnim utjecajem teorija psihonalize (Wilhelm Reich) kao i kazališne estetike Antonina Artauda, promatrali su bečki akcionisti ljudsko tijelo kao mjesto prikrivenih kompleksa i smetnji, koje ne samo da su bile uzrok osobnom, već i širem društvenom nezadovoljstvu. Cilj pokreta bio je glumce i gledatelje suočiti s uzrocima takvih smetnji. Prema sličnim principima seksualnog politikuma, prikazivalo se žensko tijelo u društveno kritičkim filmovima Dušana Makavejeva („Ljubavni slučaj“ 1967.), Želimira Žilnika („Rani radovi“ 1969.) ili Živojina Pavlovića („Kada budem mrtav i beo“ 1967.). Žene najednom postaju nesputane – one se kreću neobično samosvjesne i ponašaju promiskuitetno.
Slika žene
Gdje su do tada na filmskom platnu vladale samo žene nad kojima dominiraju moral, toplina i kućna atmosfera, sada su se mogle vidjeti i one koje, kao i muškarci, zahtevaju seksualno oslobođenje i strast. One su mogle biti ružne, osobe s margine ili na neki drugi način izlaziti iz okvira. Najkraće rečeno – mogle su činiti sve ono što je do nedavno bilo prihvaćano kao isključivo muško ponašanje. Uzdizanje žene do fetiša („Maskarada“ Boštjana Hladnika iz 1971.) i primjene teorija Wilhelma Reicha („W.R. Misterije Organizma“ Dušana Makavejeva iz 1971.) bio je glavni alibi cenzurama koje su uslijedile krajem 1960.-tih i početkom 1970.-tih godina.
Zatvor i uništenje
Najfrapantnijim se pokazao slučaj dosuđivanja trogodišnjeg zatvora Lazaru Stojanoviću radi njegovog ekscentričnog diplomskog rada, filma „Plastični Isus“ (1971.), i to i prije nego je dospio u kina. Ta arthaus produkcija i dan-danas slovi kao „divlja i čudna“, ali u to vrijeme državni aparat jednostavno nije mogao provariti slike homoseksualaca i golotinje ispresjecane arhivskim snimkama Adolfa Hitlera i Josipa Broza. Stojanović je jedno vrijeme na beogradskoj Filmskoj akademiji slovio kao štićenik Aleksandra Petrovića, dobitnika Zlatne palme za „Skupljače perja“ (1967.), koji je pet godina kasnije zbog kritike režimu i „pre-apstraktne“ adaptacije „Majstora i Margarite“ Bulgakova izgubio mjesto na Filmskoj akademiji. Žrtva ekstremnog slučaja državne intervencije bio je bosanski redatelj Bato Čengić sa svojom antiratnom dramom „Mali vojnici“ (1967.). Čengić dopušta, uprkos klasičnoj shemi partizanskih filmova, da se u dječjem sirotištu ubije dijete njemačkog porijekla, čiji je otac k tomu bio SS časnik. Filmovi koji su mu uslijedili nakon toga ne donose ništa manje skandalozne alegorije. Epilog: Između 1972. i 1989. Čengiću je bilo zabranjeno praviti filmove. „Kapital“ Želimira Žilnika iz 1971. nije samo bunkeriran, već i potpuno uništen.
Hrvatsko proljeće
Početkom 1970.-tih se jugoslavenski film nalazio u svojoj najkreativnijoj fazi eksperimentiranja. Niti razmjena sa zapadnoeuropskim filmašima kao što su Godard, Chabrol, de Broca, Duvivier, Lelouche niti nagrade na zvučnim europskim filmskim festivalima (Cannes, Venecija, Berlin, Karlovy Vary, Moskva) nisu uspjeli ublažiti stav domaćih vladajućih struktura: Sva javna financijska sredstva za realizacije društveno kritičkog filma s umjetničkim stremljenjima bila su zaleđena. Tito je u naletu svoje ofenzive protiv svih „luđaka“, a nakon protesta u sklopu Hrvatskog proljeća, „dužnosti razriješio“ još od 1966. godine prepoznato liberalno hrvatsko krilo. Ipak, to je krilo već bilo sastavilo „Deklaraciju o nazivu i položaju hrvatskog jezika“, politički uobličilo zahtjeve hrvatskog kulturnog i nacionalnog identiteta i time započelo gospodarsku, tehničku i kulturnu modrenizaciju unutar Hrvatske.
Pirova pobjeda
Takvim nastojanjima pod znak pitanja su se stavile granice republika i etablirani koncenzus oko Ustava SFRJ. S uklanjanjem intelektualne elite u Hrvatskoj teško se mogao nositi zagrebački časopis „Praxis“ čiji su članovi redakcije bili dovedeni u vezu s ranijim marksističkim studentskim nemirima. Ovaj list nije bio samo filozofski orijentirano središte intelektualnog života, već je promicao i progresivne filmske slojeve, no 1974. godine „Praxis“ biva zabranjen. To je, međuostalim, značilo i poraz za Novi film, koji je na Zapadu čak bio i uspješan, ali koji u vlastitoj zemlji nije naišao na odjek. Njihovi ambiciozni autori su, uslijed otvoreno kritičnog sadržaja, bili prinuđeni ili preobratiti se ili otići iz zemlje. Potonje je bilo slučaj kod Želimira Žilnika, Dušana Makavejeva i Bate Čengića. Za razliku od Češkog novog vala koji je pridonio prolomu demokracije u smislu priznavanja pluraliteta interesnih skupina u društvu, Crni talas u Srbiji ne uspjeva isprovocirati političko preusmjeravanje SFRJ u smjeru demokratskog socijalizma.
"Lipanjska gibanja" (1969.) Želimira Žilnika. Studentske demonstracije u Beogradu protiv "crvene buržoazije".
Samo dvije godine nakon prve kino projekcije u pariškom Grand Caféu, 1897. godine pokretne slike su prikazane i puku u Sarajevu i Bijeljini. Već 1906. godine snima se kratki «Polazak debelih gospođa iz Sarajeva». Pa "mali" skok u vremenu i - «Skupljači perja», «Breza», «Ljubavni slučaj službenice PTT», «Jutro», «Kad budem mrtav i beo», «Mali vojnici», «Buđenje pacova» - 1967. godina predstavlja sve ove naslove i sam vrh jugoslovenskog filma, koji cijelo vrijeme mukotrpno profilira nezavisne autore ponad režimskih uškopljenika. U Sarajevu se krajem iste godine pokreće «Sineast», filmski magazin za kojeg kažu (ja to objektivno nisam mogla svjedočiti) kako je u svojim najboljim danima mogao stajati uz rame francuskom Cahiers du Cinéma.
Za vrijeme retrospektive 50 godina filma Bosne i Hercegovine 2003. godine u Zagrebu, u Vijesniku se može pročitati kako «filmski znalci tadašnje Republike BiH nisu imali pameti da prepoznaju što doista vrijedi u njihovoj kinematografiji, uz uobičajeno dodvoravanje (partizanskim) ratnim spektaklima dežurnih redatelja.» (Kao da je Republika Hrvatska tada kružila oko Jupitra u svojstvu prirodnog satelita, a ne bila dio iste jugoslovenske realnosti.) Ovaj usklik otkrivenja išao je filmu Ivice Matića – «Žena s krajolikom» (1975.).
Matić umire 1976. sa svega 28 godina, ne uspijevši montirati netom dovršen film. Materijal je tako ležao na policama, sve dok ga 15-tak godina kasnije njegovi kolege ne odlučiše reanimirati, kad već za Matića nije bilo povratka. Danas se Kenović, Kusturica, Tanović, Žalica i Mustafić kunu kako «Žena s krajolikom» predstavlja najznačajniju skretnicu na celuloidnom kolosjeku Bosne i Hercegovine.
Bosansko-hercegovački film ima čvrsto definiranu auru toplih, intenzivnih i humornih priča, u isto vrijeme humanih i primitivnih, natopljenih zemljanim tonovima društva koje je oblikovalo njihove autore. Sve ove vrijednosti meko su se istaložile u «Ženi s krajolikom», filmu koji suptilno rasteže i modificira realnost (alat koji će kasnije do savršenstva izbrusiti Emir Kusturica), a istovremeno ju filigranskom preciznošću opisuje krajnje jednostavnim filmskim jezikom.
Matićev film, osim što savršeno miješa boje naivnog slikarskog platna, na najneposredniji način sukobljava duhovnu snagu umjetnika i konzervativne zajednice koja ne vlada Erosom. Najsjajnija alegorija priče rastvara se shvaćanjem kako su u takvoj zajednici zaistinu „svi bikovi škopljeni, sem jednog“.
Priča ide ovako: Novi šumar dolazi u selo (inače Matićevo rodno Ivančevo), ali mještani ubrzo shvate kako on nije „njihov“: ne želi uzimati mito kako bi ovi drva sjekli prema vlastitom nahođenju. Šumar je nekakav umjetnik, primjećuju, stan mu je zatrpan platnima i slikama, a idući šok donosi saznanje kako on njihove vlastite žene nagoni da mu se skidaju i poziraju nage! Seljani mu ukradu slike, na kojima prepoznaju svaki svoju ženu. Da bi dali do znanja što misle o svemu, oni fizički nasrnu na šumara, a slike mu sve odredom obilježe svojom mokraćom. Zatim ga, da izbjegnu bruku i belaj, uzmu za lokalnu trudnu udovicu...
Šumar je slikar naivac, non-konformist u selu. To što mora čekičat drva daje mu kruha tijelu da nosi dušu koja u svemu grozničavo gleda krajolik koji valja naslikati. I dodati mu žensko tijelo. To je tako prirodno. Umjesto sa ženom, on jednako požudno vodi ljubav s prirodom. Bol koja nastupa kada čovjek ne može stvarati zbog nedostatka dara ili ga okolnosti u tome sprječavaju van dosega je i najjače anestezije. Volovski rogovi tada se čine vrlo čovječnim izborom. Ali muškarci u selu to ne mogu razumjeti. Njihovo postojanje svedeno je na puko preživljavanje, nagonima se barata licemjerno i rudimentarno.
S druge strane, ženski svijet suptilno je privučen strasti koja kreira, makar im srce prepuklo od straha dok gole poziraju na panju, zemlji, plotu, posvuda... „Bolan, jesi li ti pri sebi? Šta će ti taj bezobrazluk?!“ Pa jednu ni njezin Markan nije vidio skroz golu! Koliko nepatvorene strasti u takvom jednom priznanju. Šumareva egzaltacija oko slikanja žena s krajolikom strelovita je munja koja ih pogađa pravo u ono mjesto ispod pupka, tamo gdje je bestežinsko stanje kad popusti "ručna". Šumarev libido dok stvara bolje muti razum od sirove muževnosti priprostog seoskog življa s kojima kući spavaju. Eh, kad bi dame birale...
Iz svega neizbježno proizlaze i komične situacije koje u Bosni i Hercegovini prijanjaju za film kao meso na kost. U isto vrijeme iracionalne, apsurdne i sjetne – bosanska crna komedija je dobra kao britanska, samo je još k tomu s dušom. Matićev humor osvježava i grize kao najfiniji pjenušac kad se pritisne uz nepce.
Jedna scena posebno simpatično govori o redateljevoj inspiraciji. Šumar je uzbuđen kao dijete dok za vrijeme odmora pod drvom u kameru vježba govor za otvorenje svoje izložbe u gradu, kamo je natovaren slikama krenuo. Ovaj nastup razbija četvrti zid i istovremeno je šaljiv, naivan, zanesen i neposredan. To se zove magija filma, koji jasnim potezima kamere i zanimljivom zvučnom zavjesom briše granicu između fantazije i emisije pučke i predajne (ne)kulture. (U podlozi zbor seljanki često pjeva bakanalijske napjeve tipa „ala volim orati s volovima rogatim“.)
Sažetost jezika, autentičnost scenografije i minimalizam kamere otvaraju put emotivnoj navali ljudske fascinacije umjetnošću, uklještene u žuljevitom egzistencijalizmu pastoralne drame. Matić svojim jedinim dugometražnim filmom svijetu ostavlja čitljiv otisak – estetski jednostavan, a krcat lirskim sadržajem koji se prelijeva. Iskrenost i duboko shvaćanje svoje svrhe uparili su se s jasnom stilskom namjerom i ostavili film koje će vrlo prirodno znati zavesti ljude sličnog senzibiliteta.
Toshio Matsumoto (rođen 1932.) stjegonoša je japanske avangarde u najširem spektru slikovnih umjetničkih medija i inteligentni autor osebujnog (filmskog) razmišljanja. Osim što se bavi(o) fotografijom, dizajnom, stripom, videom...tijekom karijere snimao je eksperimentalne i dokumentarne uratke kojima je vladajuće strukture dovodio u nezgodnu situaciju. Filmskoj fikciji pristupio je na sebi svojstven način – šokantnim, fragmentiranim i eklektičnim «Bara no soretsu» (1969.), navodno Kubrickovom inspiracijom za «Clockwork Orange».
Bara no soretsu
Matsumotuov filozofski moto i pristup stvaralaštvu intelektualno je promišljen sustav podrivanja ne samo društveno-političkog autoriteta, već i stalni pokušaj zavaravanja percepcije, dekonstrukcije automatiziranih puteva na sukobu temeljene komunikacije između našeg osobnog «ja» i ostatka svijeta. Matsumotova umjetnost jest ta koja izaziva uobičajne obrasce funkcioniranja ljudskog uma. Filmom «Dogura magura» (1988.) on na zanimljiv način uznemiruje i prekida urođene obrasce percepcije, razmišljanja i osjećanja koji se odvijaju pod utjecajem vizualnog medija. Matsumoto se primjenom raznih tehnika kojima de-automatizira percepciju, pod utjecajem zapadnog surealizma i ruskog formalizma, stalno pita do koje mjere može «ogoliti realnost» i omekšati ljudski ego?
Matsumoto se ne bavi primarno, a kamoli isključivo kinom. Svejedno, na pola puta između eksperimenta i klasičnog jidaigeki filma (samurajski film Edo perioda) našao se «Shura» (1971.) ili «Demoni», njegov fantastičan doprinos japanskoj kinematografiji. Priča je temeljena na kabuki-drami, gotovo klasičan prikaz samuraja/ronina, ljubavne prijevare i osvete, ali u rukama destruktivca kakav je Matsumoto, film ostaje jedan od najmračnijih i najstiliziranijih izraza japanske kulture.
«Shura» započinje sekvencom zalaska krvavo-crvenog sunca. Kada je jednom zašlo, do kraja filma više neće svanuti – film je sniman u crno-bijeloj tehnici s radnjom koja se odvija tijekom nekoliko noći. Jedini izvor svjetla slabašne su uljne lampe i lampioni koji osvjetljavaju lica iskrivljena od užasa. Čini se da je direktor fotografije učinio nemali podvig prikazom oštrih krupnih planova bljedolikih ljudi koji samo čekaju kad će presušiti i zadnja kap svjetla.
Pokretač radnje može se svesti na rečenicu koju izgovara gejša Koman: «Život gejše je laž. One se moraju smijati i kad im se mušterija gadi.» Koman laže svom ljubavniku, roninu Gengobeu, da bi mu uzela novac kojim je namjeravao otkupiti svoj povratak u klan i časnim samurajskim dužnostima. Izluđen strašću prema gejši, manipulacije njezine kuće ga odvode s pravog puta, demoni opsjedaju i konačno bespovratno bacaju u ludilo. Gengobe nije jedina žrtva, putem mrak guta duše gotovo svih protagonista. Zadnje poglavlje filma naziva se «Pakao», pa se zgodno i cijeli film može sagledati kao putovanje prema tom besprizornom mjestu vječnog mraka.
Film je upotpunjen nekolicinom značajnih prevrata u radnji. U nekoliko trenutaka možda se činilo kako je pomirenje moguće, ali već samom uvodnom sekvencom Gengobeove noćne more postaje jasno kako je nada ovdje umrla prva. Iako se likovi kroz film pokušavaju otresti demona, crna krv šišti na svakom koraku. Scene nasilja visoko su stilizirane, minimalističke i ono što najmanje izazivaju jest užas uslijed rasječenog ljudskog mesa. Jer «Shura» prvenstveno priča o rasječenim ljudskim dušama. Nasilje na Matsumotov način budi sažaljenje, a ne gađenje. Kao i gejšina pjesma u kontemplativnom trenutku između dva klanja, rad samurajskog mača slikovno je melodičan na najlirskiji mogući način.
Iako baziran na drami, «Shura» je u potpunosti filmsko ostvarenje. Matsumotov vizualni stil postavljanja scene je u isto vrijeme klasičan, ali on neminovno pribjegava eksperimentalnim tehnikama snimanja koje ga čine modernim i vrlo vjerojatno jedinstvenim u svijetu samurajskog filma. Mnoštvom trikova Matsumoto isprepliće alternativne stvarnosti između zamišljaja Gengobeovog uma i onoga što se zaista dešava. Također efektno djeluju prikazi iste scene iz nekoliko različitih kuteva gledanja, često u svrhu pojačavanja dojma prebacivanja percepcija između protagonista. Mješavina snova, zamišljaja i realnosti kroz Matsumotovo staloženo i usredotočeno sito koje propušta samo asketski lirske scene, stvara klaustrofobičnu sliku propasti nekolicine uslijed jedne obične, oportunističke laži.
Japanska riječ „šura“ iz naslova dolazi od sanskrtske riječi „asura“, što bi na hrvatskom značilo bijes, zloduh, ili na grčkom daimon, demon. U filmu koji se u cijelosti odvija u mraku - kao sasvim primjerenom okruženju za bijesove, zloduhe i demone - u jednoj od posljednjih scena se samo na trenutak pojavljuje zlatan kip Buddhe prepun svjetlosti i sjaja. Iz tog mraka izranja ogroman kip Spasitelja u položaju koji obično označava pružanje duhovnog blagoslova.
Za razliku od produhovljenih demona buddhističke tantrayane, demoni u ovom filmu ne nalaze smiraj, ne nalaze svojeg Spasitelja. Umjesto prema Buddhi, Gengobe prolazi pokraj onoga koji nudi konačan blagoslov te odlazi svojim mračnim putem. Ova meditativna avantura bespućima laži, licemjerja i pada koji izaziva ljubavno sljepilo obučena u samurajsko odijelo jedan je od vrhunaca estetike dugometražnog japanskog filma.
Trailer filma koji čak otkriva kako neke sekvence izgledaju u boji
Eksperimentalni uratci kojima je Matsumoto tijekom aktivnog bavljenja filmom posvećivao najviše energije mogu se pogledati na UBU web stranici.
Dosljedno poslovičnoj britanskoj drskosti, „Sight & Sound“ je u svom najnovijem broju (prosinac, 2008.) dao samo takav komentar predstavljanju nove elegije Olivera Stonea. „W.“ (2008.) je još jedan naslov kroničara koji pod izlikom umjetničkih sloboda kombinira stvarnost i fikciju američkih političkih posrtaja. Stone je ponovno htio biti ispred svih ostalih redatelja i reći što misli o predsjedniku koji je svemirski imperij doveo do ruba propasti (Stoneovim riječima). Nakon intervjua za najjači britanski filmski časopis, pri čemu se u dobroj mjeri pjenio oko nerazumijevanja na koje njegova namjera nailazi kod (progresivnih) filmskih kritičara, ono što je dobio kao epilog jest komentar briljantnog Michaela Atkinsona na, ne samo njegovu, već propagandu Hollywooda kao mjeha koja svijetom bogato raspršuje na sumpor bazdeću, zlaćanu prašinu u oči. Atkinson kaže: All surface, little substance!
Ovaj film bio je pokušaj takozvanog liberalnog i nezavisnog Hollywooda da izuzetnim tajmingom još jednom seksualno napadne u mozak najmanipuliranije glasačko krdo u svemiru. Oni prosječne inteligencije i sa zrnom mašte mogu si dva sata trajanja ovakvog filma ispuniti smislom samo ako ga gledaju kroz prizmu nekolicine rijetko sklepanih žanrova, recimo kao frojdovsku komediju karaktera koja prelazi u politički sci-fi.
George W. Bush ne zaslužuje da se o njemu bilo što govori, kamoli da ga se uz auru sažaljenja opisuje kao maloumnog debila koji očajnički traži očevu pažnju i čiji ga križni put iz pakla alkohola i fast fooda dovede do položaja prvog čovjeka solarnog sustava. Već se vidi da je Stone samo nekoliko filmova udaljen od konačne spoznaje da se u slučaju američkog predsjednika ustvari radi o funkciji glasnogovornika krvožedne neo-liberalne vojno-korporativne elite, s kabinetom kao moćnom gomilicom koja ne skriva šiljate repove i kozja kopita. Ironije nikada previše!
Pravo-zapravo, ovdje sam htjela pričati o svjetloj točki pisanja o filmu i kulturi, jer to dvoje se teško odvaja. O profesoru filma, piscu i kritičaru čiji se glas razuma iz njujorškog The Village Voicea protegao po gotovo svim ozbiljnijim tiskanim i virtualnim publikacijama engleskog govornog područja. Ono što je vrlo upadljivo u njegovom pisanju jest vrlo oštra kritika modernom sustavu (bez)vrijednosti i američkom imperijalizmu.
Atkinson me ne napušta od trenutka kada sam pročitala njegov trezven i oštar presjek onoga što je vidio u jednoj mi od omiljenih britanskih satira „I'm all Right, Jack“ (1959.). Termini koje je sasvim ležerno rabio u svojoj recenziji ove revijalne komedije bili su „stoljeća emocionalne represije“, „komercijalizacija“, „amerikanizacija“, „klasni rat“ i tako dalje...pa iako se ne slažem s njegovim zaključkom da se dva ideala koja su u opoziciji ne mogu istovremeno satirizirati, Atkinsonova sidrišna web-stranica Zero for Conduct pokazuje ga kao izuzetno socijalno angažiranog kulturnjaka, koji žestoko grmi o „lijenosti, amneziji i moralno odvratnom samo-udovoljavanju“ svojih američkih sunarodnjaka, i o potrebi da odgovorni za predsjedničke laži i krvoprolića trebaju visiti, „bukvalno, baš kao Joachim Von Ribbentrop u Nürnbergu.“
Michael Atkinson uz sve to posjeduje osvježavajući smisao za humor, uz kapljicu vulgarnosti. Za novi Pixarov film „WALL-E“ (2008.) sažeo je: «Teško da je remek-djelo, ali kada se oblak smrada puštanja vjetrova u obliku američkih obiteljskih filmova raziđe, biti će to najoštriji i najzločestiji socijalni komentar ikada snimljen za 180 milijuna dolara.» Rotfl!
Atkinson-pjesnik na svom blogu piše i iskupljujuće priče iz vlastitog života (napisao je jednu od najljepših osobnih ispovjesti i promišljanja na temu samoubojstva), a često i rado bez krinke filma komentira uzroke rata u Afrganistanu i Iraku. Gradu i svijetu u svojim tekstovima kao ovlaš daje do znanja kako je nužno da film «Team America: World Police» (2004.) u američkim srednjim školama bude obavezan za prolaz na maturi (ispitu zrelosti, jel). Druga stvar je želi li kabinet Svemirske Imperije odgajati takve podanike?
Atkinson se u novom «Sight & Soundu», komplementarno intervjuu Olivera Stonea, osvrnuo na američki film za vrijeme vladavine Busha mlađeg. Sprega mainstream medija i filmske industrije zaronila je s pojmom ispiranja mozgova do mraka neslućenih dubina. Ali, Atkinson i još 12-tak prema krvavim režimima kritički nastrojenih filmova, koji su se mogli gledati na Manhattanu u isto vrijeme dok je na rasporedu bio i Stoneov «W.», pokazuju kako alternative za one koji ih žele postoje. Ako se mogu miriti s činjenicom da će autori takvih filmova i oni sami koji ih gledaju još neko vrijeme biti van sustava u kojem se donose političke odluke. Just you wait and see...
Standardni holivudski blokbuster film je koji definira glupokraciju, koji kao dr. Frankenstein stvara svoje čudovište - prozac naciju koja očajnički treba udarac u stražnjicu, i ponovno ga nalazi u kaosu i neopisivim plićacima industrije brzog filma. (Koliko ih zna da na kraju knjige Mary Shelley čudovište smrtno ranjava svog tvorca? Hollywood im je frizirao i tu istinu.) Atkinson piše kako se radi o „filmovima koji nas PRISILJAVAJU da nešto osjećamo, radije nego da kao promatrači osjećaj sami proizvedemo. To je varka, mađioničarev manevar da nam odvuče pažnju – to čak nije niti trik sam po sebi.“ Atkinson, kao ljubitelj filma, ne može tolerirati da ga se PRISILJAVA na bilo kakve osjećaje. On kaže:
«Filmovi itekako mogu biti umjetnost koja nas povezuje s pravom ljudskom prirodom, koja budi na suosjećanje i iskustva koja nam pomažu da se nosimo sa stvarnim svijetom. Tome su priče uvijek služile. Umjesto toga, danas se uvlačimo unutar stijenki filmskog balona kao što se traumatizirana djeca povlače od nasilnih roditelja. Stari holivudski filmovi imali su svoju dozu sranja, ali uvijek su bili o ljudima, uvijek (ili sve do «Ratova zvijezda»). Danas to više nisu.»
Atkinsonovo virtualno sjedište koje daje linkove na sva njegova pisanja. Zero for Conduct.
