Mama ima pile, mama ima kravu, ponosan je tata, ne razbija si glavu
Toliko je književnog, TV i filmskog materijala napravljeno na temu disfunkcionalnih obitelji da se čini kako je svaka nova ludost već viđena. Ne i s crtanom serijom o sestri kravi, zvanoj Krava i njezinom bratu piletu, zvanom Pile. Krava ima 7 godina, Pile 11 – stariji je, ali fizički podložniji posljedicama u igri sa svojom veeeeelikom sestrom. Ne zna se kako su ove domaće životinje došle živjeti među ljude. Postoje priče kako je Krava nađena u kupusu ili se izlegla iz jajeta, no Piletovo porijeklo ostaje neobjašnjeno. To nije čudno kada njihovi roditelji, Mama i Tata, nemaju problema s time da djecu bude u 3 sata izjutra da bi im ispričali priču kako su se njih dvoje sreli dok su bili u pješadiji. U idućoj epizodi pak mjenjaju iskaz i govore kako su se sreli dok su oboje bili gusari. Kako god...
Mama i Tata sa zadovoljstvom satiriziraju stare crtiće u kojima su roditelji, gazde, sluškinje i ina stvorenja na dvije noge bili prikazivani samo od struka na dolje. Oni razbijaju i taj četvrti zid u crtićima. Njihova slika u dnevnom boravku pokazuje samo dva para nogu, jedan u hlačama nalik pidžami, drugi u kućnoj haljini s pregačom. Njihov auto prilagođen je ekscesnom načinu upravljanja volanom nogama, a biranje brojeva na telefonu vrši se okretanjem brojčanika cipelama.
«Cow & Chicken» je prvi puta prikazan u srpnju 1997. (prije 11 godina), ali serijal nije potrajao duže od 52 epizode. Iako se čini kako bi ovakav crtić idejom mogao biti na tragu popularnih «South Parka» ili «Simpsonovih», poruka «Krave i Pileta» čini se prema njima daleko beznačajnijom u socijalnom kontekstu. «South Park» satira je koja se obilno koristi ironijom na moderne društvene pojave, i to vrlo često baš kroz kupaonski humor i šokantne slike. «Simpsonovi» se u usporedbi čine vrlo pristojnima u svojim moralnim pridikama putem situacija koje izazivaju likovi na čijoj ćelavoj glavi piše: «Insert brain here.»
«Krava i Pile» doveli su pojam disfunkcionalne obitelji do apsurda. Crtić jedva da se usuđuje doticati socijalnih komentara, pa i kad to čini, samo gubi od svog šarma. Njihov jedini cilj je da žive svoje smiješne živote pune gluposti i udomaćuju stalno nove sulude likove. Ovakva ideja mnogima se ne čini zabavnom na duže staze. Od visokog humora očekuju se još velebnije poruke, no iako sofisticiran, humor ovdje nije prosvjetiteljski. Ova animirana serija jedna je od rijetkih koje pružaju pravu dokoličarsku zabavu uz istovremenu mogućnost hibernacije većine gledateljevog moždanog staničja.
Vragolan Red Guy jedan je od orginalnijih negativaca na filmu. Kroz čitav serijal imao je više identiteta nego Peter Sellers i Alec Guiness u svojim karijerama zajedno. O Red Guyu se isto tako malo zna, osim da vjerojatno boluje od touretteovog sindroma i da ima problema s nošenjem hlača. Njegova zadaća je uznemiravati Kravu i Pile, što čini kroz autoritarne likove ravnatelja zatvora, vlasnika farmi, kraljeva, policajaca, vojnika, gusara i tako dalje. Svima njima zajedničko je da ne nose hlače, a u skladu s time derivira se jedno od imena u stilu: dr. Lax Slax, Ben Panced, Mrs Bare Derierre, policajac Pantsoffski, rear-admiral Floyd, Ben Panced, Seymour Butts, Ivan Panced, I.C. High-Knee...
Jedna od zadaća Red Guya bila je i otkriti identitet Super-Krave, Kravinog alter-ega u obliku super heroja koji joj uopće ne sliči jer, 1) priča španjolski i 2) leti. Super-Krava je često puta jedino rješenje iz nezgodnih situacija u koje brata i sestru dovede neka od zlokobnih inkarnacija Red Guya. U trenutku Super-Kravinih spasilačkih operacija Krava je odsutna, no svejedno nitko ne zna njezin identitet. I što je tu drukčije nego u Supermanu ili Spidermanu?
Učiteljica iz škole koju pohađaju Krava i Pile (kao iz nekih davnih provincijskih vremena, oni idu i u isti razred!) još je jedna osebujna kreacija koja ismijava pravila svoje struke. Osim što nema osnovne komunikacijske vještine (izvikuje poštapalice, frflja...), vrijeđanje «djece» i mnoštvo bizarnih odluka ne odaju inteligentnu osobu. Neke od genijalnih izjava učiteljice po imenu Učiteljica:
- Two words: beak washed out with soap! Okay, three words.
- This is pie, as in SHUT YER PIEHOLE!
- Well, basically that's it. Hope you losers enjoyed it.
Mnoštvo drugih likova prijatelja neobične obitelji i njezine rodbine nije ništa manje životopisno. U nekoliko epizoda pojavljuje se bratić Boneless Chicken, ili Pile Bez Kostiju. On je veteran Vijetnamskog rata koji često kaže: «I can't stand this.» i pritom misli ozbiljno jer zaista ne može stajati. On je biće još neviđeno na malim ekranima, nema kičme, a ne spada u beskralježnjake. Vrlo je dobre naravi i dopušta Kravi i Piletu da ga lete kao zmaja ili bacaju kao bumerang. Epizoda koja ne može ostati nezapažena u cijelom serijalu je baš u kojoj Boneless Chicken i Krava nakon nezgode u igri ostaju zarobljeni na krovu.
Trima glavnim likovima u serijalu na originalnom jeziku (Kravi, Piletu i Red Guyu) glas je posudio jedan te isti glumac. Nevjerojatno, jer svatko od njih zvuči dovoljno autentično. Tako karizmatični glasovi s lakoćom bi nosili komični radio-show, jer se u slučaju «Krave i Pileta» osim vizualnog dijela, apsurdni humor i surealne situacije odlično prenašaju i auditivno. A sinhronizacija serijala na hrvatski što se s vremena na vrijeme može pogledati na RTL Televiziji? Dobro iznad svakog očekivanja. Pile i Red Guy za čistu peticu, Krava – solidno. Netko je za engleske «Cow & Chicken» rekao da govore kao «Amos & Andy», a hrvatska verzija s odmjerenom dozom grešaka u govoru i izražavanju uspjeva pokriti i tu osobitost.
Marijo Luketa, redatelj sinhronizacije je rekao: «...uz veliki broj sjajnih glumaca, koji su dali vrhunske role, izdvojio bih Sandru Hrenar, koja je dala glas Kravi. Naime, to je njezina prva uloga u životu, bez ikakvog glumačkog iskustva, a mikrofon je vidjela samo na TV-eju. He he, sjajan posao, mala...» Dio koji niti odlična hrvatska sinhronizacija nije uspjela pokriti jest česta humorna igra riječi. No to nije samo problem «Krave i Pileta», to je dio koji u prijevodu gubi bilo kakav komični komad.
«Krava i Pile» rijetko su dio repertora «Cartoon Networka» te ih je do nedavno bilo nemoguće nabaviti u nekom video zapisu. Tek su prošle godine led odlučili probiti Australci, pa su na dvostrukom DVD izdanju ponudili cijelu prvu sezonu serijala. Fanovi (govorim u svoje ime!) se nadaju kako taj DVD neće biti posljednji i kako će ga kupiti puuuuuno ljudi i dokazati da serijal ima svoje gledatelje.
Oni koji ga se gnušaju u ime svoje djece, neka ga njima niti ne prikazuju. To što ga (je) RTL pušta(o) u prime-time terminu za klince i klinceze ne znači da ga je uredništvo dotične TV kuće prepoznalo i razvrstalo po svačijem ukusu. Kontroverzne situacije, humor više razine, izvještačena stvarnost, surealni detalji i apsurdnost ideja...sve će to proći mimo malih glavica i u najmanju ruku im dati zbunjujuće odgojne koordinate. Kako god bilo, za vjerovati je da autor «Cow & Chicken «serijala, David Feiss, nije jedini koji dobro poznaje teren i klizi uz granice dječjeg shvaćanja izopačenog, dok im ovakve priče priča prije spavanja.
Ingmar Bergman smatrao je «Nattvardsgästernu» jedinim filmom kojim mu je uspjelo da priču, kakvom ju je prvotno i zamislio, besprijekorno prenese na filmsko platno. Prevedeno sa švedskog, nattvardsgästerna znači «oni koji komuniciraju». Iako se film velikim dijelom bavi problemom međuljudske komunikacije, uslijed atmosferične fotografije Svena Nykvista i (ništa manje bitno) jezične barijere, češće se koristi alternativni engleski naziv «Winter Light».
3 sata u životu protestantskog pastora u maloj ruralnoj zajednici za vrijeme dugih zimskih sumraka u Švedskoj manifest je Bergmanovog egzistencijalizma. Autor je širokom krugu ljudi poznat kao hiper-intelektualizirani skandinavski gnjavator čije je životne žalopojke (barem ideološki) vrijeme velikim dijelom pregazilo. Bergmanovski mit zapamćen je kao vitez u obliku Maxa Von Sydowa koji na obali mora igra šahovsko finale sa samom Smrti u (a što drugo) – život ili smrt. Ovakva alegorija učinila ga je autorom za publiku elitnih kapaciteta, no istina ima i svoju drugu stranu.
Bergman je napravio dva filma koji neobuzdanom žestinom pogađaju ljudsku prirodu i probijaju svaku granicu laži i patvorenosti. Osim «Nattvardsgästerne», to su i «Smultronstället» ili «Divlje jagode». Ovim dvama naslovima okrutni Šved potpuno se otvara i upire prstom u svaki par očiju koji se promatra, a ne prepoznaje u likovima Tomasa Ericssona ili Isaka Borga. Iako nisu jedini te vrste, za razliku od većine drugih, ova dva filma to čine na krajnje asketski način, jednostavno i neposredno. Izričajem su u opreci s, recimo, «Tystnaden» ili «Personom», i time neizmjerno simpatičniji filmovi koji s lakoćom odoljevaju svojim poznim godinama.
Pastor Tomas Ericsson, kao i mnoštvo drugih likova muškaraca, žena i djece, iznosi dio iz života i osobe samog Ingmara Bergmana. Božja šutnja najstalniji je motiv njegovih filmova. Vječita sumnja u postojanje boga ili ljutnja radi njegove ravnodušnosti izazvane su ne-ortodoksnim metodama Ingmarovog odgoja od strane njegovog oca pastora te crkvenog i društvenog licemjerja koje je umjetnik kao mlad vješto prozreo.
Božja šutnja oca Ericssona uznemiruje do nehumanih razmjera. Sumnja i duboko duševno nezadovoljstvo od njega čine monstruma koji se prema ljubavnici ophodi s gnušanjem i koji čovjeka na rubu (glumi ga Max Von Sydow) doslovno gurne u samoubojstvo. Iako svjestan svoje rasčovječenosti, njegov weltschmertz toliko paralizira da za suosjećanje ili kajanja nema mjesta ni snage. Ipak, upravo je taj jad osobina koja će mu dati minimum kredita kod gledatelja.
Nevjerojatno je koliko su bergmanovski anti-heroji karizmatični. Rijetko koji filmski autor uspije negativca učiniti vrijednim sažaljenja, a kamoli naklonosti publike. Svakoj tezi treba anti-teza, svakom anti-heroju heroj. Ne nužno i Bergmanu. Upravo zbog toga što je ljudski griješiti i zbog toga što se griješi do kraja, iskreno i bez rezerve, Bergmanov anti-junak postaje trodimenzionalna slika nas samih koju ne možemo mrziti, već smo ju skloni razumjeti. Ružni postupci imaju opravdanja, njima se možda i oprašta, iako se ne zaboravlja.
Bergman je «Nattvardsgästernom» unio i neke novosti u svoj film. Tadašnji kritičari ostali su zapanjeni grubošću vizualnog. Genijalni Sven Nykvist ovoga je puta Bergmanu podario film koji je očišćen od svakog suvišnog efekta, koji je izravan i hladan kao i sama priča. Nisko osvjetljenje i puno prirodnog svjetla (umjesto svjetla reflektora) učinili su ga izuzetno vjerodostojnim u odnosu na mjesto i vrijeme radnje. Dugi kadar u kome Ingrid Thulin kao Märta izravno u kameru deklarira svoje pismo pastoru Ericssonu, mlađima će biti poznat iz filmova Woody Allena (iako je on prvi koji će zanijekati bilo kakvu sličnost), ali 1962. godine je to bio prilično smion efekt.
(Svaka sličnost s Miom Farrow je slučajna)
Na dodatku Criterionovog DVD izdanja kaže se kako je Bergman za vrijeme snimanja tada bolesnom Gunnaru Björnstrandu (pastoru Ericssonu) namjerno delegirao liječnika koji mu je propisao krivu terapiju, kako bi ovaj na filmu ne samo glumio bolest. Iako u tako nešto nije teško povjerovati (tko je pročitao ponešto iz pera samog Bergmana), istina je i da su interpretacije svakog pojedinog glumca u ovoj komornoj drami dosegle rijetko savršenstvo.
Ako se duhovnost čini tako dalekom, a duše bespovratno izgubljenima, filmom se ipak provlači lik koji je utemeljen u onome što Bergman svojim djelima uporno traži – vjera, duboko zadovoljstvo i osobni mir. Algot Frövik, ministrant i invalid po zanimanju, koda je koja svojim sažetim monologom pred kraj filma Ericssonu daje nadu da će jednostavnu duhovnu istinu koju Algot iznosi, osim što čuje, moći jednom zaista i proživjeti:
«Taj naglasak na fizičku bol. Nije to moglo biti tako strašno. Možda zvuči pretenciozno, ali na neki skromni način, ja sam trpio fizičku bol više nego Isus. I njegove su muke bile prilično kratke. Nekih 4 sata, pretpostavljam? Mislim da je on daleko više patio na jednoj drugoj razini. Samo pomislite na Gethsemanski vrt. Kristovi učenici su pozaspali. Oni nisu razumjeli značenje posljednje večere. A kada su se pojavili vojnici, oni su pobjegli. I Petar ga je zanijekao. Krist je poznavao svoje učenike tri godine, živjeli su zajedno dan i noć, a oni ga nisu shvatili. Oni su ga do posljednjeg napustili. To mora da je najbolnije, shvatiti da te nitko ne razumije. Da se osjećaš napuštenim kada ti treba netko na koga ćeš se osloniti – to mora da je beskrajno bolno. Ali, ono gore tek je trebalo doći. Kada je pribijen na križ, Isus je uzviknuo: - Bože, zašto si me ostavio? On je mislio kako ga je nebeski otac ostavio. On je mislio kako je sve što je propovijedao bila laž. Trenutak prije smrti, Krist je bio prožet sumnjom. Zasigurno je to bilo najteže od svega. Božja šutnja.» (Algot Frövik)
Tehnika stop-motion animacije najširem krugu konzumenata pokretnih slika misao zaustavlja na serijalu «A je to!». Takvom tehnikom fotografiranja mnoštva pojedinačnih kadrova fizički se manipuliraju predmeti, koji nakon puštanja sekvence filma izgledaju kao da se pomiču. Rus Wladislaw Starewicz smatra se začetnikom stop-motiona kojeg je kao tehniku počeo koristiti već 1910.-tih.
Filmovi Starewicza neopravdano su pali u zaborav. Neka od njegovih remek-djela nikada nisu ugledala svjetlo digitalnih medija, a na komadiće genija nailazi se u obliku čudno ubačenih dodataka na jednako tako slabo poznatim DVD izdanjima, kao što je Dreyerov «Vampirski san Allana Greya» iz 1932. Upravo taj DVD kao dodatak sadrži jedan od najreprezentativnijih Starewiczevih crtića – «Fétiche» ili «The Mascot» iz 1934. godine. Ovo je DVD kojeg vrijedi imati zbog 25-minutnog dodatka.
Animirani film bez rezerve otkriva autora koji kao duh lebdi iznad «The Nightmare Before Christmas» Tima Burtona i većine opusa braće Quay i Jana Svankmajera. I još ih vjerojatno u mnogočemu i nadilazi. Kroz formu sna «Fétiche» priča priču o plišanom psiću koji u potrazi za narančom iz ljudskog svijeta prelazi u paralelni svijet kostura, ušiljenih kvazi-bića, balerina, hodajućih metli, zlih mačaka, zmajeva i neopisivih nadri-plesnjaka. U takvom jednom grotesknom svemiru, psić nalazi naranču koju će nakon labirinta surealnih scena i mrtvačkih plesova vratiti u svijet jave.
Iako se stop-motion do danas razgranao u mnoštvo pravaca, ovaj film tehnički je besprijekoran – njegov učinak na gledatelja je zapanjujuće uvjerljiv. Crtić je istovremeno jezovit, humoran, razigran i moderniji od većine filmova koji danas, umjesto da budu samo inteligentni, ne odolijevaju želji za serviranjem suvišnih poruka.
Starewicz s lakoćom ostvaruje let sablasnim svijetom. On u izvedbi nije ništa lošiji od najmodernijeg stop-motion filma. Nadrealnom glazbenom podlogom «Fétiche» je tako rano na filmu ostvario ideju lajtmotiva. U doba kada su brza zumiranja kamerom bila nezamisliva, tehnika stop-motiona Starewiczu je omogućila scene koje su efektima bile toliko ispred svog vremena.
Starewicz je zajedno s Georgesom Méliesom u ranim danima filma odlučio odstupiti od realizma kojem je sedma umjetnost po svojoj prirodi težila. «Le Voyage Dans la Lune» jedan je od prvih sci-fi filmova koji su Méliesa jasno ocrtavali kao zaigranog autora čije su se pokretne slike zaista bavile zabavom i iluzijom. To, plus tehnika stop-motiona, izdignulo je i Starewicza iz gomile autora nijemog filma čiji uratci i danas oduševljavaju.
Iako dječački razigran i inventivan, kao niti filmovi braće Quay ili Jana Svankmajera, niti «Fétiche» neće poslužiti kao zabava djeci. Ključne riječi «surealizm», «bizarno», «jezovito» ali i humor koji je iznad konfekcijskog na kojeg smo navikli, odvajaju ovakvu zabavu od pridjeva «dječje». Ovo nije Lewis Carroll, autor bajki s ruba pameti koji je znao koketirati i s velikima i s malima. Carrollova «Alisa u zemlji čudesa» u Svankmajerovoj obradi (»Neco z Alenky» iz 1988.), kao i «Fétiche», daju upravo to: Fantastičan i zapanjujuće zavodljiv svijet za odrasle genijalnih autora stop-motiona.
(Na DVD-u se još može naći Starewiczev «The Cameraman's Revenge», burleska iz 1912. o ljubavi i nevjeri među kukcima – vjerojatno jedinstven prikaz ove vrste na filmu – s još 5 drugih kratkih filmova s varijacijom na teme iz svijeta insekata i žaba.)
The Maltese Falcon (1931.) Vs. The Maltese Falcon (1941.)
«Scene ljubavne strasti ne smiju se prikazivati ukoliko nisu od vitalne važnosti za radnju. Pretjerano i požudno ljubljenje se mora izbjegavati, kao i bilo kakve slike koje bi mogle uzbuđivati niske ljudske porive.» Ovo je samo jedna od tuceta slično formuliranih praktičnih smjernica Haysovog koda uvedenog u američku filmsku industriju 1934. godine, koje su sve do 1968. štitile moral i zastavu američkog društva.
«Malteški sokol» snimljen 1931. prva je adaptacija romana Dashiella Hammetta kojeg je učinio besmrtnim tek treći pokušaj – Hustonov «Malteški sokol» iz 1941. s Humphreyom Bogartom kao detektivom svih detektiva. 1939. snimljena je verzija s Bette Davis pod nazivom «Satan Met a Lady», no ta se smatra daleko najlošijom od tri.
Sam Spade kako su ga tumačili Humphrey Bogart u novijoj i Ricardo Cortez u starijoj verziji, odličan je primjer onoga što je Haysov kod učinio američkoj filmskoj industriji. Ali to nije jedini razlog zbog kojeg treba pogledati prvog «Malteškog sokola». 1931. godina donosi djela koja u smislu filmske tehnike i glumačkih interpretacija još uvijek vode borbu sa zvukom. Ricardo Cortez svoj je posao odrađivao kao i Rudolph Valentino – noseći se s ulogama zavodnika nijemog platna. Maniri glumca kojemu su glavni alat bili mimika lica i geste očiti su i u njegovoj interpretaciji Sama Spadea.
Po svim karakteristikama, najraniji «Malteški sokol» vrlo je mlad zvučni film, važan onima koje zanima povijest razvoja sedme umjetnosti. No prvijenac Johna Hustona iz 1941. u slobodi izražavanja ljubavnih i seksualnih sadržaja čini se u usporedbi s prvim zakopčan do grla. Osim usporedbe načina adaptacije Hammettove knjige za film, ova dva «Malteška sokola» još je zanimljivije gledati kao film prije Haysove cenzure i film u punom cvatu Haysove diktature.
Ricardo Cortez učinio je Sama Spadea jednim od najvećih ženskaroša na filmu. Vječno naceren i pogleda gladnog ženskih kvaliteta pravi Bogartovog Spadea u usporedbi lažnjakom i puritanskim luzerom. Čak se i Bogartova sušičava pojava čini kao parodija plećatog i 20 cm višeg Ricarda Corteza.
Corteza žena jednostavno ne odbija – on je taj koji će predati heroinu zakonu i strpati ju iza rešetaka. Istodobno će biti galantan kao i uvijek i zamoliti čuvaricu zatvora da gospođa iz ćelije 10 uvijek može dobiti bombone. Cortezov Spade je sebičan i proračunat, ali i opušten ljubavnik. Njegova požuda oslobođena Haysovih šapa svoju žeđ slobodno napaja u neviđeno slobodnim scenama seksualnih aluzija, poljubaca i ženske golotinje.
Kada je film iz 1931. trebao ponovno u kina 1936. godine, Haysov kod nije mu dopustio prikazivanje. Razlog? Rečenica iz filma kada Archerova udovica zatiče gospođicu Wonderly u stanu Sama Spadea i kaže: "Who's that dame in my kimono?" Ili je možda pravi razlog striptiz koji je uslijedio poslije? Šteta što u takvim okolnostima redatelj Roy Del Ruth nije stisnuo gas do kraja i zadržao originalni završetak iz knjige po kome se Spade vraća vezi s udovicom svojeg partnera Archera.
Usmjerivši svu svoju energiju na rješavanje slučaja dragocjenog sokola, Bogartova je verzija u tom smislu daleko uspješniji film-noir. Njegova komorna atmosfera i nezaboravne interpretacije Sidneya Greenstreeta i Petera Lorrea čine ga film-noirom kakvom su svi trebali težiti. Dobro i zlo znaju svoje mjesto, a ako i dođe do zabune, Sam Spade je tu da sve vrati na pravi put: «Don't be too sure I'm as crooked as I'm supposed to be!»
«Professione: Reporter» (1975.) Vs. «Un Homme et une Femme» (1966.)
Svojedobno je Ingmar Bergman u tiradi beskompromisnih kritika kolegama redateljima za jedan intervju izjavio kako Michelangelo Antonioni ne zna napraviti film. Kako svoje fascinantne slike ne zna pretočiti u priču i kako sve staje na atraktivnoj fotografiji. Kako niz nabacanih fotografija ne čini film. Što, vjerujem, ne poriče postojanje niza redatelja koji su svoje ime izgradili upravo dajući prednost slikovnoj naraciji radije nego dijalozima. Sklona sam misliti da je zbog filmova kao što su «Blowup» i «Professione: Reporter» i Antonioni među njima.
Claude Lelouch bilo je opskurno ime van Francuske sve do 1966. kada je s najboljom namjerom, ali švorc i bez velikih očekivanja snimio jednu od najljepših ljubavnih priča – «Un Homme et une Femme». Ovaj film je danas u svojim četrdesetima graciozan i relevantan kao šte je bio prvoga dana.
Gledajući Antonionijevog "Reportera" i Lelouchovog "Muškarca i ženu" u nizu, ne može se oteti dojmu kako težina obaju naslova leži u težnji da dojam ostave slikom. Ugođaj i tempo vrlo su slični, iako se pristup redatelja u oba filma podosta razlikuje. Dok je Antonioni sklon totalima, dugim kadrovima, velikim i otvorenim prostorima, Lelouch u usporedbi radi gotovo komornu priču s puno rezova. Antonioni kamerom zahvaća puno prostora, ona je glatka, klizi i ostavlja dojam jer se zadržava na svom objektu. Lelouchov film snimljen je gotovo u potpunosti «iz ruke». Kamera je dinamična, ona skače s predmeta i lica na predmete i lica.
Iako su filmovi stari preko 30 (i 40) godina, boja na njima i njihova uporaba još uvijek izgledaju svježe, moderno i nepatvoreno. Antonioni voli tople boje s pokojim kontrastom vedrog neba hladne boje. One su nenametljive, ali temeljne u stvaranju priče. Lelouch je pak iz financijskih razloga pribjegao umjetničkom opravdanju kreiranja crno-bijelog filma u boji. Iako se na početku priče čini kako se bojom prikazuju flash-backovi, a kako se sadašnjost u vremenu prikazuje crno-bijelo, ubrzo se obrazac razbija i pravilo se više ne zapaža. Sam Lelouch kazao je kako je crno-bijelu traku koristio za interijere, a boju za eksterijere, no pažljivim gledanjem filma zapažaju se odudaranja i od takve izjave. Kako god, sama naracija ubrzo otkriva svu svoju slojevitost koja je bogatija nego što početak daje naslutiti. Time se u jednu ruku daje opravdanje odustajanju daljneg traženja obrasca u Lelouchovom skakanju iz crno-bijelog u boju i obrnuto.
Ono što oba filma postižu kod gledatelja koji se dade zavesti jest polagano umatanje u mrežu atmosferom koje ostavljaju slike. Duge i sugestivne kod Antonionija, nemirne i dinamične kod Leloucha. Efekt gotovo da je identičan. Ono što je sabijeno u trenutke u slici kod Leloucha, rasplinuto je u duge kadrove kod Antonionija. Imam dojam kako su priče i u "Reporteru" i u "Muškarcu i ženi" ispričane radi ugođaja i raspoloženja koje su autori morali pretočiti na film i kako su same po sebi sekundarne. Zbog toga ih ovdje niti ne spominjem.
