ponedjeljak, 22.09.2008.

Entartete Kunst! Ili: Kako je Richard Lester dobio rat


«Prije otprilike jednog životnog vijeka (1924.), skupina umjetnika i pisaca koji su djelovali u Parizu i bili vođeni od strane karizmatičnog pjesnika Andrea Bretona, pokrenula je lavinu. Oni su čitali svog Freuda i htjeli osloboditi svoj um. Upuštali su se u razne nepodopštine. Upražnjavali automatizirano pisanje i nasumično fotografiranje. Vrijeđali su kler na cesti. Istraživali su transom inducirana stanja i vodili strašno otvorene razgovore o seksu. Tvrdili su kako bi najsurealnija stvar bila otići na javno mjesto i nasumično iz pištolja pucati u masu ljudi.» Tom Lubbock

Surealizam je kao pokret Britancima tek 1936. godine po prvi puta predstavio njegov štitonoša, Salvador Dalí. Na Međunarodnoj izložbi surealizma (ili još – nadrealizma) u Londonu on je držao govor u tada ne baš komotnom ronilačkom odjelu. U kompletu s pričvršćenom željeznom kacigom s prozorčićima. Navodno se počeo gušiti, pa je bilo nužno vaditi ga iz konzerve kliještima na silu. Ono čime su se Breton, Dalí i kolege kleli nije bio samo pokret u umjetnosti. Njegova agenda bila je prije svega politička, surealisti su najviše uživali u šibanju buržujskih guza.

U konzervativnoj Velikoj Britaniji, kao i u totalitarnim režimima (Goebbelsov Treći Reich i njegov «manifest» o degeneriranoj umjetnosti) surealizam nije imao prođu. Bar ne u vrijeme i na način na koji je vladao Parizom. Na Otoku su vodvilj i radio emisije («The Goon Show») bili oaze pomaknutih mentalnih obrazaca, ali 1960.-tih swinging Londonu iz kamere Amerikanca Richarda Lestera po prvi puta se nudi pomalo redefiniran surealizam iz rinfuze.

Photobucket

Lester je bio studijski čovjek, sistemski gušter, a svejedno je snimao subverzivno. On je svjesno ili nesvjesno živio neke očite nelogičnosti i upravo zbog takvog stava jedva prekoračio prag u sobu filmskih autora. Istina je da nitko ne pali žrtve lijevanice u slavu njegovog filmskog majstorstva, jer on je bio sasvim prosječan redatelj. On čak niti nije radio scenarije za svoje filmove, pa ih je svejedno uvijek uspješno obilježio potpisom deklariranog surealiste.

Richard Lester živio je i radio u Engleskoj, i to isključivo po narudžbama filmskih studija. Upravo on je režirao Supermana II i III s Christopherom Reevesom te dva poznata nastavka Dumasovih «Tri mušketira». Njegovo ime ipak se najčešće veže uz zaigrane The Beatles naslove «A Hard Day's Night» i «Help!», te manje poznat ali vrlo zanimljiv, uglađen i totalno moderan «The Knack – And How to Get it» (na čije note se nastavlja Antonionijev «Blowup» godinu dana kasnije.)

Photobucket

Julie Christie kao Petulia

Svoj vrhunac Lester obilježava fragmentiranim košmarom ljeta ljubavi 1967. – filmom «Petulia», kapsulom koja će ostati svjedok mentalnog kaosa koji je prethodio potpuno drukčijoj 1968. Baš taj film u sebi sadrži sve elemente kojima su se odlikovali raniji naslovi: Dinamičan vizualni stil s puno rezova, neočekivanih kuteva snimanja i korištenja mnoštva kamera za pokrivanje jednog kadra. «Petulia» je manifest ljeta ljubavi u San Franciscu i jedne ubrzo izgubljene generacije revolucionara koji su to htjeli biti. Struktura tog filma razbijena je na gotovo svim nivoima, vrijeme teče kao u Proustovim romanima. Otuđenje je očigledno, toliko očigledno da se sam Lester našalio kako je maestralno brehtiansko otuđenje koje se prenosi njegovim idućim filmom, «The Bed-Sitting Room» (1969.), uspjelo od njega otuđiti i svu publiku.

Možda je baš «The Bed-Sitting Room» najviše Lesterov. Surealnost ideje i njezine izvedbe neponovljivi su. (Jedini naslov na tom tragu još je ostao mnogo teže gledljiv «How I Won the War» (1967.) s Johnom Lennonom u glavnoj ulozi.) U kaosu nakon nuklearne havarije Londonom vladaju poluljudi i iskrivljena geometrija misli i vremena, sve protkano miliganovskim humorom (Spike Milligan, jedan od najznačajnijih surealnih pisaca-komičara poslijeratne Velike Britanije) i optimizmom da prihvaćanje realnosti ne mora nužno uništiti zabavu.


"The Bed-Sitting Room" - jedinstven primjer gdje se imena glumaca navode slijedom njihove visine

Slične poruke kroz satirične elemente Lester je provlačio i u Supermanima i u Mušketirima. Filmovi s Beatlesima odišu iracionalnim vizijama, slikovnim fragmentacijama i komešanjem mentalnih struja. Svima njima zajednički su upravo optimizam i neopterećenost alatom kojim je na filmu možda najteže vladati – romantičnom nostalgijom. Lester kaže, a nema razloga da mu se ne vjeruje, kako se nikada ne poziva na «dobra, stara vremena» i kako je krajnje nesentimentalan. Utoliko bolje. Za pretpostaviti je da to nisu bili niti Breton niti itko iz njegove skupine. Zadaća surealista je da podbadaju uobičajne strukture i da rastvaraju konvencije u prilog dinamici zaigrane sadašnjosti. Koliko god ona bila strašna.

Kod Lestera mnogima može biti teško pronaći oštricu ispod toliko igre, ali on bi ju redovito negdje pospremio. U «The Bed-Sitting Room» bila je toliko očigledna i bolna za sustav da je film morao podbaciti u svakom mogućem smislu. Ono što je ostalo jest umjetničko djelo za nesentimentalne i racionalne buntovnike. I na kraju, Lesterova definicija surealizma? Kada se kružnim stepenicama spuštaju kostimirane plesačice, a odozdo se krenu penjati mornari. Neobuzdani umovi preklapaju nevjerojatne stvarnosti.

Lester je cijeli svoj profesionalni život vodio bitke sa studijima, ne bi li pustio više vode na svoj satirični kotač. Sada iz hladovine mirovine može reći kako loše emocije odnosi vjetar. Richard Lester je taj koji je snimio Supermana!

- 23:41 - Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 12.09.2008.

Listmanija - Vol. 1


U dućanima Amazona svima se pruža vrlo korisna mogućnost pretraživanja dojmova ponuđene robe prema izmišljenim i kreativnim kategorijama, koje potencijalnim kupcima na znanje sastavljaju neki drugi više ili manje anonimni kupci (pošto postoji opcija registracije korisničkog kao „pravog imena“). Listmania je kratka zabava za brze i često subjektivne informacije na bilo koju temu. I za iznalaženje „srodnih duša“ čijoj kritici snimke koncerta nekog općenito opskurnog benda automatskom radnjom dodijeljujemo „yes“ kao odgovor na pitanje: Was this review helpful to you? (Iako smo ustvari sve pročitano i sami znali, samo se javno slažemo s izrečenim!)

Na prethodnu temu o Sustavu Stanislavskog i Metodskoj glumi vrijedi se nadovezati nekolicinom naslova (abecednim redom) koji se mogu pohvaliti izvanrednim glumačkim interpretacijama. Ako nešto i pogodim – super! Za sve ostalo vrijedi disclaimer kako je Listmanija jedan krajnje subjektivan i sebičan instrument izražavanja koji često daje nepotpune i(li) neupotrebljive podatke. Osim što veseli, gotovo nikada nije sasvim dovršena.

Photobucket


Film (godina produkcije) glumac

All About Eve (1950.) Bette Davis

Angst Essen Seele Auf (1974.) Brigitte Mira

Die Blechtrommel (1979.) David Bennent

Brief Encounter (1945.) Celia Johnson

The Browning Version (1951.) Michael Redgrave

Carrie (1952.) Laurence Olivier

Cat on a Hot Tin Roof (1958.) Elizabeth Taylor

Chaplin (1992.) Robert Downey Jr.

Clockwise (1986.) John Cleese

The Conversation (1974.) Gene Hackman

Cul-de-sac (1966.) Donald Pleasance

Dance of the Vampires (1967.) Jack MacGowran

Far From Heaven (2002.) Julianne Moore

Five Easy Pieces (1970.) Jack Nicholson

Ikiru (1952.) Takashi Shimura

Iris (2001.) Jim Broadbent

Kuduz (1989.) Slobodan Ćustić

The Life and Death of Colonel Blimp (1943.) Roger Livesey

The Lavender Hill Mob (1951.) Alec Guinness

Lost in Translation (2003.) Bill Murray

The Madness of King George (1994.) Nigel Hawthorne

Mamma Roma (1962.) Anna Magnani

La Môme (2007.) Marion Cotillard

Mary Poppins (1964.) Julie Andrews

Owning Mahowny (2003.) Philip S. Hoffman

Patton (1970.) George C. Scott

Lo Sceicco Bianco (1952.) Brunella Bovo

Smultronstället (1957.) Victor Sjöström

What’s Eating Gilbert Grape? (1993.) Leonardo DiCaprio

A Woman of Paris (1923.) Adolphe Menjou

- 20:41 - Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 05.09.2008.

Iskrenost izvedbe i ljubav prema umjetnosti


Kada postoji razlog zbog kojeg se film ne bi gledao na propisan način (što, osim kina, podrazumjeva DVD, kauč, mrak, tišinu i crni čaj s mlijekom), onda je kao zvučnu zavjesu dobro imati uključen TV na "Turner Classic Movies" kanalu. TCM je odlična zabava između lonca i pegle, ali ne i kada nastupa Liz Taylor u «Mački na vrućem limenom krovu». No, sir! Taj djelić dana zaslužuje punu pažnju i dužno divljenje onome što je metar-i-žilet žene rođene u Londonu u stanju napraviti od lika pravične južnjakinje Tennesseeja Williamsa.

Maggie the Cat je lik s kojim je Taylorova bila savršeno iskrena. Ta izvedba ravna je imitaciji prave Maggie iz Williamsovog svijeta, kad bi postojala. Ona u svakom slučaju nadilazi običnu i svaku drugu glumačku interpretaciju i u sebi sažima jedinstvo lika i glumca. Sličnu ekstazu Liz je vjerojatno prolazila s likom Marthe u «Tko se boji Virginije Woolf?». Maggie, Martha i Elizabeth sigurno imaju nešto zajedničko.

Photobucket

Kažu kako postoji gluma prije Branda i nakon Branda. Ali još početkom 20. stoljeća Rus Konstantin Stanislavski počeo je raditi na sustavu koji bi glumcima omogućio kontrolu njihovih interpretacija i stalnu zadovoljavajuću razinu izvedbi, bez obzira na inspiraciju. Takva gluma bi publici bila dovoljno uvjerljiva – glumac bi „živio lik“, ali bi u isto vrijeme bio distanciran od njega utoliko da vlada situacijom. Ali, to nije sve! Stanislavski je bio intuitivan i inteligentan redatelj i glumac, pa je priznao kako će glumac potpuno saživjeti s ulogom možda jednom ili dva puta u životu. Možda i nikada. Sve ostalo je tehnika.

Stanislavski je svoj sustav mijenjao cijeloga života, nikad ga nije potpuno sistematizirao ili zatvorio. Cilj njegovog podučavanja bila je emotivna istina – bez lažnih emocija na sceni. Glumac je morao propitivati motivaciju koja pokreće njegov lik, stavljati se u njegove cipele i biti na njegovoj strani. Kroz najpoznatije glumačke škole u New Yorku „Group Theatre“ i „The Actors Studio“, 1930.-tih sustav Stanislavskog se modificira u smjer tzv. «metodske glume» (Method acting). Lee Starsberg i Stella Adler su kao učitelji oblikovali filmske persone Jamesa Deana, Paula Newmana, Jane Fonde, Marlona Branda, Warrena Beattyja, Roberta De Nira ...

Photobucket

I dok Stanislavski propagira duboko razumijevanje lika, kako bi se kod glumca dosegla razina identifikacije i iznjedrila vjerodostojna izvedba, metodska gluma poziva na emotivno iskustvo samog glumca, koje on zatim prenaša na lik i situaciju u filmu ili predstavi. Kod metodskog pristupa glumac će bolje iznijeti lik ukoliko na njega može prenijeti svoje vlastito iskustvo i karakter. On se u interpretaciji poziva na neke svoje proživljene emocije, koje, logično, zvuče najmanje lažno.

Ali, ni to nije sve. Iako je Stanislavski postavio sustav, a metodska gluma u sebi sadržava riječ «metoda», glumački zanat teško se uči jer niti sustav niti metoda nisu zaokruženi jednoznačnim nizom pravila. Zbog toga će glumci zablistati dva-tri puta tijekom karijere (ako su sretni!) i u preostalom materijalu replicirati sami sebe i svoje vrhunce koje su imali sreće pronaći u nečijem scenariju. Koji puta će im nedostajati potpuna inspiracija, koji puta snalažljiv redatelj, ali i najveći će sve o svome životu reći u svega par uloga.

Zanimljiva je pojava blijeđenja koncepta glumca za vrijeme vrhunaca talijanskog neo-realizma, a koja predstavlja drugu krajnost temeljima Sustava i Metode. Tada je „isključivo prirodno“ podrazumijevalo i ljude istrgnute iz svojih realnih okružja, kako bi ista po prvi puta tumačili na filmu. (Redatelji koji su snimali i kao neo-realisti: Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini.) Učinak je zanimljiv i ostavlja dovoljno materijala za amatersku procjenu onoga što čini glumca. Povremen izbor neprofesionalnih glumaca nakon vala neo-realizma i van njegovog koncepta i dan danas predstavlja vrijedan izazov i za autora i za gledatelja.


Edukativni film o opasnostima metodske glume (urnebes!). Na stranu što su i edukatori pobrkali pojmove...

I dok je nekim filmskim personama dovoljno ostati u granicama svoje uske specijalnosti, bilo u glavnim ili sporednim ulogama, silina karaktera ponekih glumaca učinila ih je većima od života. Na pamet mi padaju Robert De Niro, Al Pacino i Anthony Hopkins. Osim što su važni ispred kamere, imaju li oni više uvjerljivo odrađenih uloga od svojih tiših kolega Stevea Buscemija, Tim Rotha, Jeffa Bridgesa i Williama H. Macyja? Vjerojatno nemaju. Ili, možda najveća prijevara od svih – Laurence Olivier, koji uopće nije imao osjećaja za filmsku glumu. Čitav njegov filmski kanon može se svesti na jednu jedinu ulogu, onu Georga Hurstwooda u «Carrie» Williama Wylera.

Mnogi karakterni glumci čiju specijalnost predstavljaju sporedne uloge imaju kvalitetnije i ujednačenije rezultate od većine glumačkih faca koje su navikle isključivo na top billing. Primjeri izvrsnih sporednjaka koji najčešće blistaju: Jim Broadbent, Denholm Elliott, Dylan Baker, Pete Postlethwhite, Giovanni Ribisi, John C. Reilly, Kathy Bates, Brian Cox, Patricia Clarkson, Stellan Skarskard... Dapače, njihov zadatak na filmu često je upravo davanje sidrišta i kredibilnosti materijalu koje dobro plaćene uloge popularnih glumaca za junaka i junakinju neće moći iznijeti same.

Vjerojatno se u skladu s karakternim osobinama koje glumac uspješno zrači kroz plejadu likova stvara i odabir miljenika kod članova publike. Kao što se na sličnoj osnovi stvaraju glumačko-redateljska partnerstva. Scorsese treba upravo ono što mu De Niro može najlakše i najprirodnije pružiti. Kada redatelj ima fetiš na glumca, on jest ili će tek postati (ko)autor. Njegova vizija se utjelovljuje kroz rad s glumcem koji razumije i oplemenjuje.


Elizabeth Taylor i Paul Newman u "Mački na vrućem limenom krovu" (1958.)

Ako je Stanislavski taj Metuzalem koji krenuo u odgonetavanje tajni i mreže odnosa koje lik ima na glumca, pa glumac na gledatelja, krenuo je u posao nekoliko stotina godina nakon što su stari azijski kazališni priručnici objasnili u čemu je štos. Glumačka izvedba ima pisani tekst i ono što je glumac od njega kadar učiniti. S jedne strane su to bila iskičena i stilizirana afektiranja jedne škole, s utemeljiteljima Bhamahom, Dandinom i nekim kasnijim piscima iz 7. i 9. stoljeća, a čiji utjecaj je i danas vidljiv u bollywoodskoj produkciji, ako bi se ideja prenijela na film. Kao opreka takvima postojala je škola suzdržanih «impresionista», koji su se vodili teoretičarima umjetnosti kao što su Anandavardhana (9.st.) i Abhinavagupta (11. st.). Oni su razvili teoriju «umjetničkog odjeka», koja je u neku ruku «tvornička postavka» našem zapadnjačkom senzibilitetu.

Po njima središnji pojam izvedbe postaje «odjek» (dhvani), ugođaj koji gluma ostavlja na gledatelja. «Odjek» je ono skrovito značenje, nagovještaj, temeljna osobina umjetničkog djela, koji vodi našem vlastitom doživljaju umjetničkog ugođaja (rasa). Gledatelj osjeća takav umjetnički ugođaj samo ako djelo može u njemu pokrenuti već urođena svojstva, značajke, koje je i autor želio istaći u svojem djelu. Tek po suglasju ovog neizrečenog umjetničkog ugođaja, djelo/interpretacija mogu biti prepoznati od strane publike i ostvarena usklađanost u izrazu umjetnika i percepciji publike. Utoliko i samo naše liste omiljenih režisera, glumaca i svih drugih kategorija koje volimo, jer nam obogaćuju život bojama koje smo sami odabrali.


- 18:56 - Komentari (0) - Isprintaj - #

<< Prethodni mjesec | Sljedeći mjesec >>

Creative Commons License
Ovaj blog je ustupljen pod Creative Commons licencom Imenovanje-Nekomercijalno-Bez prerada.