Marketing
Iskrenost izvedbe i ljubav prema umjetnosti
Kada postoji razlog zbog kojeg se film ne bi gledao na propisan način (što, osim kina, podrazumjeva DVD, kauč, mrak, tišinu i crni čaj s mlijekom), onda je kao zvučnu zavjesu dobro imati uključen TV na "Turner Classic Movies" kanalu. TCM je odlična zabava između lonca i pegle, ali ne i kada nastupa Liz Taylor u «Mački na vrućem limenom krovu». No, sir! Taj djelić dana zaslužuje punu pažnju i dužno divljenje onome što je metar-i-žilet žene rođene u Londonu u stanju napraviti od lika pravične južnjakinje Tennesseeja Williamsa.
Maggie the Cat je lik s kojim je Taylorova bila savršeno iskrena. Ta izvedba ravna je imitaciji prave Maggie iz Williamsovog svijeta, kad bi postojala. Ona u svakom slučaju nadilazi običnu i svaku drugu glumačku interpretaciju i u sebi sažima jedinstvo lika i glumca. Sličnu ekstazu Liz je vjerojatno prolazila s likom Marthe u «Tko se boji Virginije Woolf?». Maggie, Martha i Elizabeth sigurno imaju nešto zajedničko.
Kažu kako postoji gluma prije Branda i nakon Branda. Ali još početkom 20. stoljeća Rus Konstantin Stanislavski počeo je raditi na sustavu koji bi glumcima omogućio kontrolu njihovih interpretacija i stalnu zadovoljavajuću razinu izvedbi, bez obzira na inspiraciju. Takva gluma bi publici bila dovoljno uvjerljiva – glumac bi „živio lik“, ali bi u isto vrijeme bio distanciran od njega utoliko da vlada situacijom. Ali, to nije sve! Stanislavski je bio intuitivan i inteligentan redatelj i glumac, pa je priznao kako će glumac potpuno saživjeti s ulogom možda jednom ili dva puta u životu. Možda i nikada. Sve ostalo je tehnika.
Stanislavski je svoj sustav mijenjao cijeloga života, nikad ga nije potpuno sistematizirao ili zatvorio. Cilj njegovog podučavanja bila je emotivna istina – bez lažnih emocija na sceni. Glumac je morao propitivati motivaciju koja pokreće njegov lik, stavljati se u njegove cipele i biti na njegovoj strani. Kroz najpoznatije glumačke škole u New Yorku „Group Theatre“ i „The Actors Studio“, 1930.-tih sustav Stanislavskog se modificira u smjer tzv. «metodske glume» (Method acting). Lee Starsberg i Stella Adler su kao učitelji oblikovali filmske persone Jamesa Deana, Paula Newmana, Jane Fonde, Marlona Branda, Warrena Beattyja, Roberta De Nira ...
I dok Stanislavski propagira duboko razumijevanje lika, kako bi se kod glumca dosegla razina identifikacije i iznjedrila vjerodostojna izvedba, metodska gluma poziva na emotivno iskustvo samog glumca, koje on zatim prenaša na lik i situaciju u filmu ili predstavi. Kod metodskog pristupa glumac će bolje iznijeti lik ukoliko na njega može prenijeti svoje vlastito iskustvo i karakter. On se u interpretaciji poziva na neke svoje proživljene emocije, koje, logično, zvuče najmanje lažno.
Ali, ni to nije sve. Iako je Stanislavski postavio sustav, a metodska gluma u sebi sadržava riječ «metoda», glumački zanat teško se uči jer niti sustav niti metoda nisu zaokruženi jednoznačnim nizom pravila. Zbog toga će glumci zablistati dva-tri puta tijekom karijere (ako su sretni!) i u preostalom materijalu replicirati sami sebe i svoje vrhunce koje su imali sreće pronaći u nečijem scenariju. Koji puta će im nedostajati potpuna inspiracija, koji puta snalažljiv redatelj, ali i najveći će sve o svome životu reći u svega par uloga.
Zanimljiva je pojava blijeđenja koncepta glumca za vrijeme vrhunaca talijanskog neo-realizma, a koja predstavlja drugu krajnost temeljima Sustava i Metode. Tada je „isključivo prirodno“ podrazumijevalo i ljude istrgnute iz svojih realnih okružja, kako bi ista po prvi puta tumačili na filmu. (Redatelji koji su snimali i kao neo-realisti: Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini.) Učinak je zanimljiv i ostavlja dovoljno materijala za amatersku procjenu onoga što čini glumca. Povremen izbor neprofesionalnih glumaca nakon vala neo-realizma i van njegovog koncepta i dan danas predstavlja vrijedan izazov i za autora i za gledatelja.
Edukativni film o opasnostima metodske glume (urnebes!). Na stranu što su i edukatori pobrkali pojmove...
I dok je nekim filmskim personama dovoljno ostati u granicama svoje uske specijalnosti, bilo u glavnim ili sporednim ulogama, silina karaktera ponekih glumaca učinila ih je većima od života. Na pamet mi padaju Robert De Niro, Al Pacino i Anthony Hopkins. Osim što su važni ispred kamere, imaju li oni više uvjerljivo odrađenih uloga od svojih tiših kolega Stevea Buscemija, Tim Rotha, Jeffa Bridgesa i Williama H. Macyja? Vjerojatno nemaju. Ili, možda najveća prijevara od svih – Laurence Olivier, koji uopće nije imao osjećaja za filmsku glumu. Čitav njegov filmski kanon može se svesti na jednu jedinu ulogu, onu Georga Hurstwooda u «Carrie» Williama Wylera.
Mnogi karakterni glumci čiju specijalnost predstavljaju sporedne uloge imaju kvalitetnije i ujednačenije rezultate od većine glumačkih faca koje su navikle isključivo na top billing. Primjeri izvrsnih sporednjaka koji najčešće blistaju: Jim Broadbent, Denholm Elliott, Dylan Baker, Pete Postlethwhite, Giovanni Ribisi, John C. Reilly, Kathy Bates, Brian Cox, Patricia Clarkson, Stellan Skarskard... Dapače, njihov zadatak na filmu često je upravo davanje sidrišta i kredibilnosti materijalu koje dobro plaćene uloge popularnih glumaca za junaka i junakinju neće moći iznijeti same.
Vjerojatno se u skladu s karakternim osobinama koje glumac uspješno zrači kroz plejadu likova stvara i odabir miljenika kod članova publike. Kao što se na sličnoj osnovi stvaraju glumačko-redateljska partnerstva. Scorsese treba upravo ono što mu De Niro može najlakše i najprirodnije pružiti. Kada redatelj ima fetiš na glumca, on jest ili će tek postati (ko)autor. Njegova vizija se utjelovljuje kroz rad s glumcem koji razumije i oplemenjuje.
Elizabeth Taylor i Paul Newman u "Mački na vrućem limenom krovu" (1958.)
Ako je Stanislavski taj Metuzalem koji krenuo u odgonetavanje tajni i mreže odnosa koje lik ima na glumca, pa glumac na gledatelja, krenuo je u posao nekoliko stotina godina nakon što su stari azijski kazališni priručnici objasnili u čemu je štos. Glumačka izvedba ima pisani tekst i ono što je glumac od njega kadar učiniti. S jedne strane su to bila iskičena i stilizirana afektiranja jedne škole, s utemeljiteljima Bhamahom, Dandinom i nekim kasnijim piscima iz 7. i 9. stoljeća, a čiji utjecaj je i danas vidljiv u bollywoodskoj produkciji, ako bi se ideja prenijela na film. Kao opreka takvima postojala je škola suzdržanih «impresionista», koji su se vodili teoretičarima umjetnosti kao što su Anandavardhana (9.st.) i Abhinavagupta (11. st.). Oni su razvili teoriju «umjetničkog odjeka», koja je u neku ruku «tvornička postavka» našem zapadnjačkom senzibilitetu.
Po njima središnji pojam izvedbe postaje «odjek» (dhvani), ugođaj koji gluma ostavlja na gledatelja. «Odjek» je ono skrovito značenje, nagovještaj, temeljna osobina umjetničkog djela, koji vodi našem vlastitom doživljaju umjetničkog ugođaja (rasa). Gledatelj osjeća takav umjetnički ugođaj samo ako djelo može u njemu pokrenuti već urođena svojstva, značajke, koje je i autor želio istaći u svojem djelu. Tek po suglasju ovog neizrečenog umjetničkog ugođaja, djelo/interpretacija mogu biti prepoznati od strane publike i ostvarena usklađanost u izrazu umjetnika i percepciji publike. Utoliko i samo naše liste omiljenih režisera, glumaca i svih drugih kategorija koje volimo, jer nam obogaćuju život bojama koje smo sami odabrali.
Post je objavljen 05.09.2008. u 18:56 sati.