hr.domaci.film

https://blog.dnevnik.hr/hrdomacifilm

subota, 30.09.2006.

Gruntovčani (1975.) TV Serija

uloge:
Martin Sagner .... Andrija Draz Katalenic-Dudek
Smiljka Bencet .... Regica Katalenic
Marija Aleksic .... Cila Cinober
Vanja Drach .... Kuzminec
Zvonko Ferenčić .... Cinober
Eugen Franjkovic .... Martin
Marija Geml .... Kata
Adela Horvat .... Babica
Tomislav Lipljin .... Fercija
Vinko Lisjak .... Laci Bahmec lovnik
Franjo Majetic .... Besni
Drago Mestrovic .... Matula
Antun Nalis .... Inspektor
Nikola Novosel .... Tuna Pispek
Milan Remar
Joža Šeb
Mladen Šerment .... Presvetli
Antun Vrbenski
Slavica Vucak
Vjera Zagar-Nardelli .... Greta

Epizoda: 1
"Gruntovčani" nas uvode u svijet podravskog sela u kojem raslojavanje uvjetovano društveno-gospodarskim prilikama dovodi do brojnih egzistencijalnih problema njegovih stanovnika. Blagim humorom koji često prikriva gorčinu nižu se vjerodostojni likovi i situacije u kojima autor Mladen Kerstner na sebi svojstven način ponire u dušu podravskog čovjeka. Junak serije, Dudek, nema nikakvog stalnog zaposlenja. Tu i tamo ispomaže suseljanima, ali uvijek izvuče kraći kraj. Tako će mu se i sada dogoditi. On je naime u procijepu - pomaže Cinoberu kod popravka krova, ali istodobno se prihvaća dužnosti raketara u selu. Dakako da će kraj prve epizode proteći u snažnoj oluji s gradom koja će našem Dudeku izbiti iz ruku oba posla.

Trajanje: 56'50" min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Adela Horvat, Marija Aleksić, Franjo Majetić, Zvonko Torjanac
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Kostimografija: Maja Galasso
---------------------------------------------------
Epizoda: 2 JELEN
Dudek i njegova supruga Rega sumnjaju da im jeleni uništavaju plodinu. Komisija za procjenu štete obišla je njihovo imanje i nije povjerovala da je doista riječ o jelenima. Dudek je, međutim, u seoskoj krčmi saznao kako se love jeleni: iskopa se jama u zemlji, prekrije granjem i oponaša njihov zov. Tako zaista uspije uloviti jelena štetočinu, ali prave nevolje tek počinju. U igru se umiješaju, svatko sa svojom računicom, lovnik i direktor mjesnog kombinata. Oni će Dudekovog jelena lijepo izložiti nišanu puške direktora banke, koji će se tako udobrovojiti da odobri kredit mjesnom kombinatu. Presvetli, međutim, uspije uvjeriti Dudeka da će biti veliko zlo ako jelena odmah ne pusti na slobodu...

Trajanje: 57'26" min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Adela Horvat
Redatelj: Krešo Golik
Kostimografija: Maja Galaso
Scenografija: Željko Senečić
-------------------------------------------------
Epizoda: 3 BABICA SU NAKANILI HMRETI
U Gruntovcu se ukida školska nastava te škola ostaje prazna i neiskorištena. Javljaju se interesenti: mladi bi da se tu izgradi nogometno igralište, Cinober bi otvorio unosnu krčmu (u koju bi upregao Dudeka), dok Presvetli sanja o groblju koje Gruntovec nema već pokojnike pokapa u obližnjem Hrastovcu. Kao kruna pomame oko diobe i budućnosti školskoga prostora i imanja pročuje se da Babica, starica koja živi kod Katalenićevih, umire. Sada se Presvetli i Cinober, iako dosad zavađeni, udružuju i kuju novi plan u kojem je središnja osoba Babica. U ključnom trenutku Babica "oživi", to jest "predomisli se": sama priznaje da je bolje da nitko i nigdje ne umire. A time onda padaju u vodu i svi pokrenuti nečisti poslovi.

Trajanje: 60 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj

-----------------------------------------------------
Epizoda: 4 ZLATNA JAJCA
U četvrtoj epizodi vidjet ćemo što se sve događa kad Cinober pokušava Dudeka pretvoriti u naivnog slikara - ne zato što u njemu vidi talent, nego zbog toga što je nanjušio šansu za zgrtanje novca...

Trajanje: 60 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj

----------------------------------------------------
Epizoda: 5 OVCE IDU
Sasvim slučajno Dudek zamijeti kako se njihovom selu i seoskim imanjima približavaju stada ovaca na ispaši. Dudek je dignuo uzbunu i uskoro je Gruntovec na nogama. Pristiže i policija jer se stvari zapetljavaju. Kolovođe su nečistih poslova oko pastira i njihovih stada i opet Presvetli i Cinober, a onaj koji će ostati kratkih rukava bit će, dakako, Dudek. Pa dok selo na kraju uživa u pečenoj janjetini, Dudeka i Regu zapale su samo kosti.

Trajanje: 56 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić

------------------------------------------------------
Epizoda: 6 ŠČUKIN BEREK
Tržište traži goleme količine trstike, a Gruntovec ionako leži pokraj dravskog šaša i trstike, pa nije čudo da će cijelo selo požuriti preko noći u tzv. trstičare. Cinober će nagovoriti Dudeka da mu proda dio posjeda na Dravi, što će Dudek i učiniti, jer su Katalenićevi u teškom materijalnom stanju. Ali za taj isti posjed zapet će i oko Presvetloga. On nudi Katalenićima dvostruko više nego Cinober. Ali ovi odbijaju, jer "reč je reč". Epizoda završava pravim ratom između Presvetlog i Katalenićevih, ali ono najgore tek dolazi - u sljedećoj epizodi.

Trajanje: 56 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj
------------------------------------------------------
Epizoda: 7 KOMPANJONI
Cinober je razmahao posao s trstikom, a Dudek mu uvelike ispomaže, radeći za strojem za pletenje trstike. Iako škrto, nešto novca od Cinobera ipak pristiže i Dudek "raste", časti i sanjari. Ali do prave i potpune isplate nikad ne dolazi: Cinober lukavo oklijeva, Rega prijeti sudom. Jezičac na vagi sreće okrenuo se sad u korist Presvetloga koji je pošao u Baranju po trstiku. Dudek je i opet nasamaren i praznih džepova.

Trajanje: 60 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj
----------------------------------------------------

Epizoda: 8 ŽUFKA ČUČA
Bijesan i ljubomoran na Presvetlog, Cinober uspijeva dobiti pismo adresirano na Presvetlog. Dakako, riječ je o poslovnom pismu iz kojeg Cinober sazna kako u selo upravo stiže poslovni partner za kupnju trstike, međutim, tog poslovnog partnera zamijene s nekim Dalmatincem, vozačem kamiona, kojem Dudek prodaje i preprodaje jednu te istu kokoš što ju je Dalmatinac nehotice pregazio svojim kamionom...

Trajanje: 58 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj

----------------------------------------------------
Epizoda: 9 NA PROBI
Sreća će se vjerojatno ipak nasmiješiti našem Dudeku: polazi mu za rukom da se pojavi kao najozbiljniji kandidat za mjesto pomoćnog skladištara u spremištu mjesne željezničke postaje u Srednjacima. Svoj probni rok shvaća Dudek, na žalost, i previše savjesno. A kad posve zadovolji ispitnu probu i pretpostavljene, pojavit će se tzv. viša sila.

Trajanje: 61 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Franjo Majetić, Joža Šeb
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj


---------------------------------------------------
Epizoda: 10 OSTAJTE OVDJE
Katalenićevi su doznali kako se jedan njihov rođak obogatio u SR Njemačkoj. Rega čini sve da i Dudek pođe tamo k njemu, kad mu ovdje više nema mjesta pod suncem. Odjednom svi postaju ljubazni prema Dudeku, jer od njega očekuju protuusluge u Njemačkoj! Održava se i priredba mjesnih dramskih amatera pod simboličnim naslovom "Ostajte ovdje", koja duboko potresa Katalenićeve...

Trajanje: 60 min.
Uloge: Martin Sagner, Smiljka Bencet, Zvonko Ferenčić, Mladen Šerment, Eugen Franjković, Drago Meštrović, Marija Geml, Adela Horvat, Franjo Majetić, Zvonko Torjanac
Scenarij: Mladen Kerstner
Redatelj: Krešo Golik
Scenografija: Željko Senečić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živ

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 29.09.2006.

Snivaj zlato moje (2005.)

Snivaj zlato mojeRedatelj: Neven Hitrec
Scenarij: Hrvoje Hitrec
Snimatelj: Stanko Herceg
Montaža: Slaven Zečević
Scenografija: Mladen Ožbolt
Kostimografija: Željka Franulović
Glazba: Darko Hajsek
Producent: Ivan Maloča
Produkcija: Inter film, HRT

Uloge/Cast:
Ljubomir Kerekeš .... Darko Skrinjar
Ivan Glowatzky .... Tomica
Ines Bojanić .... Tonka
Alan Malnar .... Tomica
Frank Kos .... Janja Bartolic
Vlatko Dulić .... Djed
Višnja Babić .... Mira Skrinjar
Ksenija Marinković-Ugrina .... Teta Nadica
Marija Köhn .... Neda Glazar
Danko Ljuština .... Djed Ladovic
Stefanija Acimac .... Starija zena kod rusevina
Inge Apelt .... Zena iz kvarta
Frane Babic .... Djecak Pikulas
Iva Bodis .... Djevojka koja dobije u zube
Ljiljana Bogojevic .... Gospodja Hizak
Ana Marija Bokor .... Gospodja na placu
Ines Cokaric .... Crvenokosa Veronika
Drazen Cucek .... Ladovic #3
Mesud Dedovic .... Strojovodja
Elena Dlesk .... Tomicina supruga
Mladen Domas .... Covjek "Mrzla piva" #2
Tena Jeic Gajski .... Janja
Sara Glogovcan .... Tomicina kcer
Ozren Grabaric .... Profesor Laslo
Goran Grgic .... Redatelj
Dusko Gruborovic .... Skaric
Slavko Hita .... Seljak
Biserka Ipsa .... Bacanijeva supruga
Matija Jaksekovic .... Nadicin suprug
Vida Jerman .... Concova mama
Ivana Petra Kaponja .... Djevojka
Slavica Knezevic .... Barbara Skreblin
Vedran Komericki .... Mladic #2
Luka Koncic .... Lojzek Stingl
Zeljko Königsknecht .... Covjek "Mrzla piva" #1
Ivo Kristof .... Vozac kamiona
Drazen Kuhn .... Vozac tramvaja
Tomislav Lipljin .... Postolar
Damir Loncar .... Gospodin Fuckar
Jelena Lopatic .... Crvenokosa cura
Djuro Mak .... Slasticar
Zeljko Mance .... Konobar
Marko Markovicic .... Nacek
Joza Markulin .... Prodavac peska
Frano Maskovic .... Nogometas
Stojan Matavulj .... Kartas #1
Marina Nemet .... Slava Stingl
Filip Nola .... Nijemac Hans
Hrvoje Novak .... Fakin #1
Josip Novosel .... Violinist
Mia Oremovic .... Zena u frizeraju
Bozidar Oreskovic .... Bacani
Fanita Pavlovic .... Gospodja Cimpersak
Viktor Penezic .... Djecak
Andjelko Petric .... Postar
Luka Petrusic .... Mladic #1
Darko Plovanic .... Kartas #2
Nikolaj Popovic .... Lokalac
Sinisa Popovic .... Janekovic
Zarko Potocnjak .... Maurovic
Mario Predrijevac .... Diverzant
Marinko Prga .... Jura Stingl
Daniel Radecic .... Fakin #3
Ursa Raukar .... Blanka
Anamaria Sarac .... Tonka (7 god.)
Krunoslav Saric .... Matkovic
Zarko Savic .... Endehazijski zandar
Drazen Sivak .... Bolnicar
Grozdana Staresina .... Seljanka
Ivan Sturlic .... Nogometas (13 god.)
Zvonimir Torjanac .... Franjo Sostar
Robert Ugrina .... Ladovic #2
Lidija Vargek .... Lea Fleger
Enes Vejzovic .... Talijan Mario
Mladen Vujcic .... Fakin #2
Snjezana Vukmirovic .... Medicinska sestra
Ivan Zadro .... Konobar dousnik
Suncana Zelenika .... Mlada zena s djetetom
Ronald Zlabur .... Ladovic #1

premijera: 22.07.2005. Pula film festival



Kratki sadržaj
Sentimentalna komedija u rasponu od neodoljivo smiješnoga do tragikomičnog. Priča o zagrebačkom predgrađu od svršetka Drugoga svjetskog rata i desetak godina poslije, o ljudima koji se humorom i pjesmom spašavaju od tjeskobne svakodnevice te vremenu usprkos čuvaju svoje običaje i način života. Ljubavna priča i priča o odrastanju, čiji su protagonisti u prvom dijelu filma djeca, a zatim i djevojke i mladići.
U središtu je filmskog zbivanja obitelj Škrinjar, koja živi u oskudici u trešnjevačkoj prizemnici. Tomica Škrinjar je od djetinjstva zaljubljen u lijepu Janju, pa kao dječak, a zatim i mladić, ne primjećuje da u kući do njegove izrasta jedna druga ljepotica, Tonka. Posebnu boju i atmosferu daje niz likova iz predgrađa, koji zajedno čine neponovljivi mikrokozmos. U njihovu životu pjevanje je prirodan izraz kao i govorenje, te stoga i film s vremena na vrijeme poprima značajke mjuzikla. Snivaj, zlato moje je film ispunjen emocijama i humorom, težnjom za srećom i ljepotom, slučaju i sudbini usprkos.



Neven Hitrec
Neven Hitrec rođen je 20. travnja 1967. u Zagrebu. Diplomirao je filmsku i TV režiju na ADU u Zagrebu. Redatelj je velikoga broja dokumentarnih i propagandnih filmova. Dobitnik je nagrade Vladimir Nazor za 1993. godinu. Iste godine dobio je i katoličku nagradu za najbolji film. Propagandni filmovi su mu dvaput, 1993. i 1996. godine, proglašeni najboljima u Hrvatskoj. Njegovi dokumentarci Dvorana i 730 dana poslije prikazani su 1996. u New Yorku u sklopu retrospektive najboljih hrvatskih filmova svih vremena. Ciklus dokumentarnih filmova prikazan mu je u njujorškoj Galeriji moderne umjetnosti iste godine. Redatelj je igranog filma Bogorodica iz 1998. (dobitnik Zlatne Arene za najbolji film, mušku i žensku ulogu na Pulskom filmskom festivalu, te nagrade Breza za najboljeg debitanta), te dugometražnog dokumentarnog filma Neka bude voda iz 2002.
















_______________________________________________________


Kinopremijere

27.10.2005 11:24

KINOPREMIJERA
Snivaj, zlato moje

Snivaj, zlato moje, kom., 110 min., Hrv., 2005., Interfilm/HRT//Blitz; R: Neven Hitrec; G: Ivan Glowatzky, Ines Bojanić, Ljubomir Kerekeš, Alan Malnar, Frank Kos
Ocjena


Nema nikakve sumnje da će većini pri gledanju filma "Snivaj, zlato moje" u sjećanje doći Krešo Golik. Nostalgična komedija sa zagrebačkog asfalta nešto je što je pokojni Golik u svojem filmu "Tko pjeva zlo ne misli" doveo do savršenstva, pa se svaki novi pokušaj na tom polju automatski uspoređuje s njegovim remek-djelom. No, iako na prvi pogled Neven Hitrec doista zalazi na Golikovo područje, gdje se veseli kaj prostire zagrebačkim ulicama uz taktove starih šlagera, zapravo je riječ o drugom licu iste priče.
Taj zaključak ne dolazi samo zbog toga što "Snivaj, zlato moje", snimljen prema romanu Ivana Pahernika (scenarist Hrvoje Hitrec), prikazuje purgere s dna socijalne ljestvice koji nemaju novac za odlazak Samoborčekom na piknik, već i iz različitih namjera redatelja. Kao i događaji obitelji Šafranek, zgode obitelji Škrinjar također su ispričane kroz dječje oči. No dok je Golik koristio okolinu kako bi istančano pokazao funkcioniranje obitelji, Hitrec koristi obitelj kako bi dočarao način na koji je Trešnjevka nekada disala, a za kojim danas svi stari Trešnjevčani uzdišu. I u tome je uspio.

Uz precizno odrađenu kulisu filma - "Snivaj, zlato moje" u Puli je zasluženo osvojio Zlatne arene za kostimografiju (Željka Franulović), masku (Snježana Gorup), ton (Toni Jurković), glazbu (Darko Hajsek) i montažu (Slaven Zečević) - Hitrec je anegdotalnim pristupom uspio uhvatiti onaj hvaljeni duh Trešnjevke, a sve to je potcrtao nizom starih šlagera koji efikasno osvajaju publiku. Zapravo, najveća snaga filma leži u sjajnim epizodama poput onih Danka Ljuštine u ulozi raspjevanoga soboslikara i Damira Lončara kao nadahnutog interpreta religijskih slika, koje filmskoj mješavini smijeha, suza i pjesme daju poseban okus.

Nažalost, glavno jelo nije toliko ukusno. Rascjepkanost i anegdotalni pristup cijeloj priči doveli su do toga da se sama sudbina obitelji Škrinjar i njezinih članova ne čini toliko važnom, pa čak ni kada je riječ o odlascima u zatvor ili iznenadnim smrtima, te je uistinu teško doista se zainteresirati za njihove živote, a samim time i za film. Prepun zgodnih epizoda ali s nedovoljnom usredotočenosti, "Snivaj, zlato moje" film je u kojem se priča pojedinca žrtvuje zbog prikaza okolice, što nije idealno, ali nije ni toliko loše kada je okolina tako dobro i zabavno dočarana. (J. J.)Rad oca i sina Hitreca može izdržati usporedbe s "Tko pjeva zlo ne misli"

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

četvrtak, 28.09.2006.

Izbavitelj (1976.)

Izbavitelj

Godina proizvodnje: 1976
Trajanje: oko 80 minuta
Tehnika: 35mm widescreen, boja
Režija: Papić Krsto
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Socijalistička Republika Hrvatska)

Scenarij: Ivo Brešan, Krsto Papić, Zoran Tadić (po noveli Aleksandra Grina)
Fotografija: Ivica Rajković
Glazba: Brane Živković
Montaža: Miroslava Kapić, Žana Gerova
Scenografija: Drago Turina
Kostimografija: Jasna Novak

Uloge/Cast:
Ivica Vidović .... Ivan Gajski
Mirjana Majurec .... Sonja
Fabijan Šovagović .... profesor Bošković
Relja Bašić .... gradonačelnik
Ilija Ivezić .... šef policije
Branko Špoljar .... Rupčić
Zvonimir Ferenčić .... novinski urednik
Boris Festini .... apotekar
Ana Hercigonja .... starica
Mirko Boman
Jovan Stefanovic
Vjenceslav Kapural
Tomislav Lipljin
Jadranka Matkovic .... Sekretarica gradonacelnika
Vladimir Krstulovic
Sanda Fiderseg
Antun Kujavec
Miljenka Androic
Nedim Prohic
Franjo Stefulj
Zvonimir Torjanac
Tomislav Milanovski
Slobodan Milovanovic
Zoran Pokupec
Andro Lusicic
Ivo Rogulja
Stjepan Bahert
Sabrija Biser
Darko Srica
Vladimir Medar
Vesna Mort
Branko Bonacci
Radomir Milosevic
Marijan Radmilovic
Zarko Potocnjak
Zeljko Mavrovic
Branko Smiljanic


Premijera: 26.10.1976.

Sadržaj: Siromašni pisac Ivan Gajski zaljubi se u Sonju, kćer profesora Boškovića, te nekako u isto vrijeme otkriva da vlast u gradu preuzima posebna vrsta štakora koja ima sposobnost uzimanja ljudske fizionomije. Na čelu štakorske organizacije je tajanstveni Izbavitelj...
___________________________________________________
NIKICA GILIĆ
(Filozofski fakultet, Odsjek za komparativnu književnost; ngilic@ffzg.hr)
Sva prava pridržana

Naslov:
Predratna psihoza: slike 30-tih u Izbavitelju Krste Papića

Objavljeno u Komparativna povijest hrvatske književnosti VII, ur. Cvijeta Pavlović i Vinka Glunčić-Bužančić, Književni krug, Split, 2005. (radovi s međunarodnog znanstvenog simpozija).

TEKST:


Izbavitelj (1976), 90 min., Jadran film/Croatia film, r.: Krsto Papić, sc.: K. Papić, Ivo Brešan, Zoran Tadić (prema motivima novele A. Grina), df.: Ivica Rajković, glazba: Branislav Živković, ul.: Ivica Vidović (Ivo Gajski), Mirjana Majurec (Sonja Bošković), Fabijan Šovagović (prof. Martin Bošković), Relja Bašić (gradonačelnik/Izbavitelj), Branko Špoljar (Rupčić), Ilija Ivezić (inspektor).

U razdoblju gospodarske krize mladi književnik Gajski nema novaca za platiti stanarinu i kupiti hranu pa, prodajući svoje knjige na tržnici, upoznaje Sonju, kćerku profesora Boškovića. Poznanik Rupčić pušta Gajskog da prenoći u napuštenoj zgradi Centralne banke gdje slučajno otkriva tajno skrovište ljudi-štakora koji postupno preuzimaju vlast u gradu. Profesor Bošković im se, uz pomoć Gajskog, pokušava suprotstaviti, no ljudi štakori ga ubijaju, pa Gajski traži pomoć od gradonačelnika. Situacija je sve teža; Gajski čak zadavi Sonju misleći da je riječ o njenoj štakorskoj dvojnici. Suočen s kraljem štakora, mitskim Izbaviteljem koji se pojavljuje u razdobljima krize, Gajski ga uspije ubiti Boškovićevim serumom.

Uvod

U imaginariju europske kulture tridesetih godina dvadesetog stoljeća slike gospodarske bijede i nagovještaja predstojeće ratne katastrofe čine nam se nezaobilaznima, ako ne i središnjima. Europska je kultura (slikarstvo, književnost, film…), gledano iz naše poratne perspektive, prožeta nagovještajima velikog rata, a djela nastala nakon tridesetih, u kojima je radnja smještena u to razdoblje, često se bave upravo truleži i tjeskobom koja prethodi najvećem pokolju dvadesetog stoljeća.
Govorimo li dakle o približavanju zvijeri drugoga svjetskog rata, odmah ćemo se prisjetiti kako se podmuklo prikradala Melkioru Tresiću, junaku Marinkovićeva Kiklopa, kao i istoimenom junaku poznate Vrdoljakove filmske (i televizijske) ekranizacije. Marinkovićev je grozničavi i tankoćutni junak, doduše, uvjerljiviji, no Vrdoljak je svejedno dobro nanjušio staru modernističku strategiju manekenskih filmskih junakinja i junaka, na kojima se zrcali formalno i sadržajno rasipanje svijeta… Kada ti bezizražajni likovi «napuknu» (najpoznatiji je slučaj prelijepe i zagonetne Buńuelove Ljepotice dana), kada se njihova cjelovitost, identitet ili psihološka stabilnost uzdrmaju, artificijelnost glumačke fasade lika osnažuje dojam artificijelnosti filmskoga svijeta... To pak ohrabruje gledateljsko usredotočenje na filmsku formu, ali osnažuje i psihološke i metafizičke konotacije modernističke filmske priče (ili, u slučaju Ljepotice dana, «priče»). U Papićevom Izbavitelju je, čini nam se, lijepa Sonja Bošković upravo takav lik, nepronična i zagonetna Gajskom koliko i implicitnom gledatelju, podijeljena na pravu i «štakorsku» Sonju, koje se međusobno izmjenjuju bez jasnog razgraničenja. Gajski je, u tom smislu, nešto manje funkcionalan Vidovićevi zavidni potencijali za filmsko psihološko portretiranje funkcionalniji su u drugačijim, «realističkijim» uvjetima (u rasponu od Tadićeva Ritma zločina do Matanićevih Finih mrtvih djevojaka).
Dakako, uz naznačeni manekenski, postoje i drugi tipovi modernističkoga junaka. Grassov i Schlöndorffov patuljak Oscar iz romana i filma Limeni bubanj lik je koji svojom grotesknošću ocrtava duh epohe u kojoj nacizam nastaje. Kako je k tome Oscar formiran na uočljivoj pozadini nasljeđa njemačkog ekspresionizma, «dekadentne» umjetnosti koju su nacisti progonili i palili, komentar je razdoblja vješto izveden na više razina. Na istom je tragu i Fosseov Cabaret: uz meštra ceremonije i Sally je, unatoč fizičkoj privlačnosti groteskna – počevši od velikih očiju glavne glumice, preko šminke do kostima. Cabaret je inače inspiriran Isherwoodovim prozama i dramom Ja sam kamera Johna Van Dreutena, a filmske ekranizacije i adaptacije ne spominjemo u ovome kontekstu slučajno Papićev je Izbavitelj zasnovan na zanimljivoj noveli Štakoraš (Krysolov) Aleksandra Grina (vidi Grin, 1966) , a prema motivima iste proze, no nešto slobodnije, zasnovana je i Infekcija, Papićev remake Izbavitelja iz 2003.
Osobito nam se zanimljivim stoga čini i način na koji se psihoza predratnih tridesetih prepoznaje u Izbavitelju, nastalom u povijesnim okolnostima bitno različitim od tridesetih koje su (promatrano, kao što napomenusmo, iz naše poratne perspektive) vodile prema rasapu zapadne civilizacije. Izbavitelj je naime snimljen u olovnoj atmosferi socijalističke Jugoslavije sedamdesetih godina prošloga stoljeća, u epohi koja (nasuprot osjećaju krize tridesetih) nije odavala nagovještaja svoga skorog kraja ni u Hrvatskoj ni u Jugoslaviji, ali ni u Europi) . U tom ćemo smislu, nakon što ukratko obrazložimo neke temeljne karakteristike svijeta Izbavitelja pokušati smjestiti taj film u vremenski kontekst nastanka, posluživši se pritom i njegovom recepcijom.

Prostor i vrijeme Izbavitelja

Dakako, Grinov Štakoraš, objavljen 1924. pa nije opis tridesetih godina dvadesetog stoljeća, a još se više razlikuje od reinterpretacija prošlosti iz perspektive obogaćene iskustvom drugog svjetskog rata. S druge pak strane članak Darija Markovića o Izbavitelju u Filmskom leksikonu (str. 265) ističe kako se radnja zbiva «početkom 30-tih», a na istom je tragu i natuknica koju nalazimo na internetskim stranicama New York Timesa (Fountain, 2004). Fountain čak specificira 1931. godinu kao vrijeme u kojem se zbiva radnja ovog, kako kaže «znanstvenofantastičnog» filma , a Zagreb u Jugoslaviji navodi kao mjesto radnje. No to je ipak pretjerano ambiciozna, neutemeljena preciznost. Ime grada se u Izbavitelju ne spominje, premda novine Jutarnji list i neki lokaliteti mogu prizvati Zagreb (Papićeva Infekcija je u tom smislu «zagrebačkiji» film). No, imena tipično zagrebačkih lokaliteta i toponima se u Izbavitelju ne spominju, a ne spominje se ni država u kojoj se taj grad nalazi: to bi mogla biti i Jugoslavija i Austro-ugarska i, uostalom, neka fikcionalna Blitva ili Bijela Gora... Znamo samo da je mjesto radnje u Europi, jer se u Izbavitelju više puta govori o krizi koja hara Europom.
Nadalje, većina je važnih likova u filmu obrazovana, odnosno dolazi iz kulturne obitelji Gajski, Bošković, Sonja, Gradonačelnik, pa nije ni čudno da govore književnim jezikom. Štokavština u ustima Ivezićeva inspektora pak konotira određenu »dinarsku» tvrdoću kakvu policajci u hrvatskoj kulturi često imaju – bilo s pozitivnim ili s negativnim konotacijama (često ih je glumio upravo Ivezić). No, doista je golema većina govora u filmu štokavska i službenik ureda za zapošljavanje i urednik i tajnica u izdavačkoj kući, i Rupčić i njegov pomoćnik u dućanu i junakova stanodavka i stanari zgrade u kojoj Gajski progoni Izbavitelja govore nekom vrstom štokavskog idioma, s tek povremenom pojavom kajkavskog diftonga ili tipično kajkavske (ali ne nužno zagrebačke) intonacije… Kajkavci su (za razliku od zbiljskog Zagreba) na zvučnoj margini Papićeva grada, prigušeni u gužvi na tržnici, a čak i prodavačica kapica (jedini iole upečatljiv lik evidentno kajkavska izgovora) govori razblažen, štokavštinom sputan govor (dakako, riječ kaj ni od nje ne čujemo).
Takva lingvistička situacija ne dopušta regionalnih identifikacija na tragu one u filmu Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika. No, premda kritičari često i ne bez razloga, govore o problemu neprirodnosti govora u hrvatskom filmu u Izbavitelju ta jezična neodređenost pridonosi univerzalističkoj uvjerljivosti priče, dojmljivosti fikcionalnog svijeta. Naime, realistička privlačnost filmske slike ni na koji način ne iscrpljuje potencijal filmskih značenja, pa kod upadljivo artificijelnih (ne nužno fantastičkih, niti kod svih fantastičkih) svjetova i artificijelan govor može biti vrlo uvjerljiv i funkcionalan.
Moderni (eventualno i postmoderni) filmovi strave (i znanstvene fantastike) kao što su Rosemaryna beba Romana Polanskog, Invazija tjelokradica Dona Siegela , ili Stvar Johna Carpentera svoju dojmljivost svakako zasnivaju (i) na uklopljenosti stravičnog u relativno precizno ocrtanu sredinu, odnosno u prepoznatljive društvene konstelacije. Primjeri su za to New York, konkretan američki grad Rosemaryne bebe (u tom se filmu inače spominje i Dubrovnik) i tipičan američki grad Invazije tjelokradica, a čak i antarktička izolacija u Carpenterovoj Stvari služi jačem isticanju (američkih!) oznaka likova. To što ih nemogućnost sporazumijevanja s antarktičkim Norvežanima čini ranjivima pred vanzemaljskom prijetnjom svakako osnažuje «američkost» junaka: njihova komunikacijska nemoć kompatibilna je s njihovom opuštenošću, s ležernošću kojom obavljaju poslove i međusobno komuniciraju.
Izbavitelj se pak barem s jedne strane nastavlja i na klasične, osobito američke i britanske filmove strave, no nastavlja se i na, u hrvatskoj književnosti relativno bogatu, gotičku tradiciju romantički kodirane strave, u kojoj naglasak često zna biti na grozničavoj svijesti junaka, dakle i na «subjektivnosti» priče. U takvim strukturama na površinu logično izbija neodređena (arhetipska) priroda zbivanja, a time i sveopća primjenjivost priče, odnosno njena opća važnost. Dakako, kao što smo već ustvrdili tijekom jednog ranijeg simpozija u splitskom komparatističkom ciklusu, i Gjalskijev Notturno i njegova filmska ekranizacija (u režiji Branka Ivande) nadovezuju se na tu devetnaestostoljetnu tradiciju.
Dakle, kada se odvija radnja Papićeva filma? Kao i mjesto radnje, u ovome filmu i ta informacija ostaje nejasna. Naslove iz Jutarnjeg kolporter izvikuje na samome rubu zvučne slike, pa ne možemo razabrati o čemu pišu novine, a jedina stranica Jutarnjeg iole čitka gledatelju Izbavitelja (u sceni u kavani u kojoj Sonju ugrize štakor) ni nakon višestrukog premotavanja video-kasete (kojom smo se služili u «pomnom gledanju») nije nam odala informacije koje bi nedvojbeno smjestile priču u konkretno desetljeće . Dakako, kino-gledatelj gleda veći i svjetliji ekran, a i filmska projekcija je kvalitetnija od očitanog video zapisa, ali u filmskoj projekciji ne postoji mogućnost premotavanja, pa se rečeni kadar svega nekoliko sekundi nudi gledateljskoj percepciji. U istoj toj sceni jedna gošća kavane čita magazin u kojem se na zadnjoj stranici reklamira Clara Bow i njeno «Ono» riječ je, dakako, o čuvenoj It Girl, velikoj američkoj zvijezdi iz 1920-tih; film Ono (It)je iz 1927, no ni prepoznavanje Clare Bow nije, čini nam se, predviđeno tijekom gledanja. Njen je lik na crtežu stiliziran na način koji gledatelju iz sedamdesetih otežava prepoznavanje, a kaligrafija k tome otežava čitanje teksta. Kako nije riječ o važnom prizoru, čini se da magazin na kojem se Bow nalazi predstavlja samo element scenografske tvorbe ugođaja i neke opće «međuratne» epohe.
S druge pak strane dizajn automobila, odjeće, soba i telefona, kao i činjenica da se i namještaj i telefoni i automobili doimaju kao da su već duže korišteni (vidi, primjerice, scenografiju unutrašnjosti napuštene Centralne banke) sugerira da bi prije moglo biti riječ o tridesetima. Na istom bi tragu, čini nam se mogla biti i potpuno ofucana i požutjela Škodina reklama u pozadini divlje tržnice na kojoj Gajski i Sonja prodaju knjige (Škoda je očito stara pojava na tržištu toga europskog grada). Dakle, ako je riječ o upućivanju na predratnu epohu, ofucanost svijeta Izbavitelja prije upućuju na tridesete godine dvadesetog stoljeća, u kojima ta epoha ide svome kraju, nego na dvadesete godine kao razdoblje poleta.
Napokon, komentatori Izbavitelja iz razdoblja kada se Papićev film pojavio često su isticali usmjerenost na razdoblje rađanja i jačanja fašizma, osobito ističući prizore u kojima proždrljivi i pohotni ljudi-štakori jedu za stolom oblikovanom u polovicu kukastog križa; izgleda da su na alegoriju nacizma upućivali i promidžbeni materijali filma, a vjerojatno nije slučajno to što je baš tim prizorom predstavljen Izbavitelj na plakatu kojim je 2004. u Montrealu obilježeno dodjeljivanje nagrade za životno djelo Krsti Papiću. Kako je taj stol žut a okolina zagasita, prigušena kolorizma (ljudi štakori su, primjerice, uglavnom odjeveni u crno), on doista bode oči kao element kompozicije kadra i potencijalni nositelj simbolike.
«Antinacistička» značenja filma koja, doduše, ni izdaleka ne iscrpljuju smisao filma, ipak su dovoljno jaka da i ona pridonesu dojmu ranih tridesetih o kojima govore citirani članci/natuknice. No, kada smo već kod uputnica na povijest kulture, logičnim se čini da poznavateljima filmske umjetnosti Izbavitelj može probuditi i uspomene na filmove Fritza Langa. Kako je Izbavitelj ipak zvučni film, ovdje ćemo spomenuti tek M (1931) i Testament dr. Mabusea (1933).

Subjektivizam

Premda su, dakle, neki kritičari, ne bez razloga, isticali kako Izbavitelj ne zadržava razinu i intenzitet subjektivnosti predloška, što je potom oslabilo dojmljivost karakterizacije likova u usporedbi s dojmljivošću nekih drugih aspekata filma (Paquola, 1977) , nama se ipak čini da vrijedi istražiti subjektivističku crtu Izbavitelja. Zapitamo li se, naime, u kolikoj se mjeri išta od prikazanog doista i zbilo u svijetu toga filma, odnosno koliko je pripovijedanje pouzdano, lako se možemo prisjetiti indikatora potencijalne nepouzdanosti pripovijedanja (a i Lang se, kao što je poznato voli poigravati iracionalnošću onirizmom i halucinacijama).
Primjerice, već na divljoj tržnici Sonja vrlo brzo nestaje , uskoro potom Rupčić, do jučer trgovac a danas čuvar parka, vodi junaka Gajskog kroz kanalizaciju do napuštene Centralne banke, čiji hodnici kao da nastavljaju labirint kanalizacije. U toj prašnjavoj zgradi junak otkriva ne samo bal čudnih ljudi (tada još ne razumije njihovu vezu sa štakorima) nego i telefon koji radi. Potom mu osoba s centrale samo na osnovu Sonjina imena da pravi telefonski broj, a kada se veza uspostavi, Sonja se čudi jer je zazvonio telefon koji bi trebao biti pokvaren…
Za razliku od, primjerice, Rosemaryne bebe u kojoj se sumnja u junakinjinu mentalnu bolest na kraju definitivno rasprši (premda ona na kraju odigra ulogu koju su joj urotnici namijenili), u Izbavitelju ipak imamo razloga sumnjati da izgladnjeli i iz stana izbačeni književnik Gajski možda pomalo i bunca, no ta je tipična »romantičarska» crta u dvadesetostoljetnoj umjetnosti istodobno i «modernistička» tipična, primjerice za mnoge književne junake modernističkih klasika (Melkior, mnogi Joyceovi i Kafkini likovi…), a tipična je i za junake modernističkih filmova; uz Langove filmove o Mabuseu i Ženu u izlogu možemo spomenuti i znameniti Kabinet dr. Caligarija (R. Wiene, 1920)…
Uostalom, spomenuti put s Rupčićem kroz kanalizaciju (a potom i samostalno lutanje labirintom napuštene banke) nije tek, mimetički promatrano, slabo uvjerljiv, nego se doima kao uvod u kakav ružan san. U mračnoj utrobi te napuštene zgrade (koja bi mogla upućivati i na propast civilizacije) događaji se, nadalje, kao što smo već natuknuli, odvijaju po fantastičnim zakonima nesukladnim zakonima izvanfilmske, fizičke stvarnosti uz već naveden motiv telefoniranja vrijedi spomenuti i pomno čišćenje tragova bala i njihovo ponovnih pojavljivanja u neizmijenjenu obliku kada se Gajski vrati u banku.
Vrijedi se, napokon, prisjetiti i mučnine koja Gajskoga obuzme kada vidi štakora na tržnici na kojoj želi ponovno sresti Sonju (prije puta u zgradu Centralne banke!), kao i lakoće kojom izlaganje događaja s prizora susreta sa lažnom Sonjom prelazi na prizor vođenja ljubavi sa… (valjda) pravom Sonjom. Gajski je k tome i autor neobjavljena romana o pošasti koja zavlada gradom, s tim da se u njegovom romanu, kako sam kaže u razgovoru s urednikom u izdavačkoj kući, «sve svodi na birokraciju». Nadalje, Gajski grozničavo luta i trči, uglavnom se opsesivno navraćajući istim prostorima (novi stan Boškovićevih, banka), a velik dio njegove grozničave komunikacije s drugim likovima svodi se na svađanje i uzaludno istjerivanje pravde. Inspektora tako ne uspijeva uvjeriti da nije lud, gradonačelnikovoj tajnici ne uspijeva dokazati da bi ga trebala propustiti, izdere se na konobara nakon što štakor ugrize Sonju, viče na goste podrumske birtije u koju je odlunjao, progoni Izbavitelja gađajući ga Boškovićevim «indikatorom B», uzalud dokazuje stanarima zgrade da mu trebaju pomoći u potrazi…
Doduše, u raspletu zbivanja se ispostavi da je i Rupčić suradnik ljudi-štakora, što i dramaturški opravdava njegovo ikonografski i konotacijama već opravdano šuljanje kroz kanalizaciju. Uostalom, i inspektor Gajskome pri kraju priče definitivno povjeruje jer i sam dopadne šapa urotnika, no na kraju Gajski slijedi fantazmu žene nalik Sonji. Nju je, sjećamo se, ubio, potom šokiran poštedio lažnu Sonju iste sudbine pa, ukoliko sve prikazano nije bilo halucinacija, osoba koju prati vjerojatno samo sliči Sonji, a možda uopće i nije riječ o osobi u ljudskom (ovostranom) smislu riječi.

Alegorije zla i stroge kritike

Evidentno, kada je riječ o Papićevu Izbavitelju, možemo govoriti o stvaranju slika 1930-tih u 1970-tima, dok se u Infekciji iz 2003. razdoblje pošasti ljudi-štakora smješta u suvremenost. Pogledamo li zbivanja u književnom životu sedamdesetih, logičnim se kontekstom čini pitanje fantastike u hrvatskoj književnosti, odnosno borhesovske generacije koja je, nastavivši se doduše na svjetlu no zanemarivanu tradiciju hrvatske fantastične književnosti, na zanimljiv način okrenula leđa i socrealističkim i socijalističko–esteticističkim (dakle, modernističkim) očekivanjima raznih struja u dominantni kulturnog života socijalističke Jugoslavije.
Kao što je poznato, neka su istaknuta novinarsko-kritičarska pera sedamdesetih godina prošloga stoljeća kritizirala fantastičarsku književnost Pavličića, Tribusona i društva kao bijeg od stvarnosti, ili barem kao bijeg od bilo kakvih odnosa sa stvarnošću . U filmskoj se kritici topos realističnosti, međutim, doima čak i otpornijim nego u književnoj kritici. Mnogi će filmovi i danas, u trećem tisućljeću biti hvaljeni zato što govore o »našoj stvarnosti» (pretvorbi, kriminalu, prostituciji, socijalnoj bijedi) ili će pak biti kritizirani zato što ne prikazuju svijet »kakvim jest», «izbjegavaju» temeljne društvene probleme (prikazuju ih na »neautentičan» način i tome slično).
Te su «realističke» (mimetičke) tendencije u filmskoj i književnoj kritici vrijedne analize za kakvu ovdje također nemamo prostora (a čine nam se vrijednim organiziranja zasebnog komparatističkog simpozija), a poučnim se čini podsjetiti i temeljnih značajki epohe u kojoj nastaje Izbavitelj… Već početkom sedamdesetih je u Hrvatskoj ugušen kulturalni pluralizam Hrvatskog proljeća , a odupiranje Zafranovićevskoj modernističkoj poetici prikaza zbilje bilo je dovoljan razlog za kasnije gašenje Filma, jednog od najrelevantnijih hrvatskih i jugoslavenskih filmskih časopisa uopće.
Također, relativno implicitna kritika režima iz Papićeve ekranizacije Brešanove komedije Predstave Hamleta u selu Mrduša Donja (1973) naišla je na višestruko nerazumijevanje i oštre prigovore političkih krugova, ali, uostalom, toga nije bila lišena ni zagrebačka kazališna predstava (posebno nakon Karađorđeva) (Škrabalo, 1998: 389). Filmski povjesničar Goulding (2002: 83), uostalom, tvrdi da je Predstava Hamleta… na Puli bio jedini zaostali predstavnik «novofilmskih» («radikalnih») tendencija, koje su morale ustuknuti pred političkim i ostalim pritiscima.
Izbavitelj, dakle, nastaje nešto kasnije od Predstave Hamleta…, u razdoblju kada je pritisak već vrlo jak a pravila igre čvrsta, pa je možda i stoga Papićev prikaz pojedinca u društvenom kontekstu izgubio konkretne uputnice na prostor i vrijeme. U časopisu Film, spomenimo i to, Izbavitelj je, za razliku od socijalističkih modernističkih spektakala bio jako lijepo primljen, a vrijedi se podsjetili da su u nekim razdobljima socijalizma i Poljaci razvili dosta živahnu fantastičku i znanstveno-fantastičku proizvodnju (oživjevši, primjerice, mit o Golemu). No, povjesničar hrvatskoga filma Ivo Škrabalo ne uzima u obzir sve te stvari, od kojih neke u više navrata spominje, što možemo protumačiti time što nije pretjerano sklon žanrovskoj filmskoj poetici. Naime, za Izbavitelja Škrabalo, evidentno pomalo zbunjeno, kaže:
Sljedeći Papićev film Izbavitelj (1976.) smatra se prvim hrvatskim djelom u žanru znanstvene fantastike, iako je točnije obilježiti ga kao političku fantastiku, jer je ova adaptacija (…) Aleksandra Grina (scenarij: Brešan i Papić), prenijete u srednjoeuropsku sredinu, u ruhu fantastike zapravo ukazivala na rađanje fašizma. Premda pomalo zakašnjelo kao politički angažman, ovo ozbiljno rađeno filmsko djelo uspješno je udovoljilo zahtjevima žanra, što mu je donijelo i prvu nagradu na specijaliziranom festivalu filmske fantastike u Trstu. (isto)
Kao što je poznato, u američkim znanstvenofantastičnim filmovima 50-ih vanzemaljsko infiltriranje u svakodnevne Amerikance često se (nerijetko s pretjeranom doslovnošću) tumačilo kao alegorija komunističke infiltracije, pri čemu nije tek dosjetka ako kažemo da je ideja Marsa kao «crvenog planeta» predstavljala ohrabrivala takva tumačenja. No, čak i na podlozi takvih tumačenja nije sasvim jasno zašto je Škrabalo tako odlučno ljude-štakore proglasio prerušenim fašistima.
Premda je, naime, onaj stol u obliku polovice kukastoga križa doista dojmljiv, kožne mantile kakvima se koriste Izbaviteljevi pobočnici koristili su i špijuni i časnici komunističkih tajnih službi (vidi, primjerice, lik kojega glumi Tarik Filipović u Vrdoljakovoj Dugoj mračnoj noći), a idejama o infiltraciji prikrivenih tuđinaca/čudovišta koriste se i desničari, a ne samo ljevičari. Uostalom, čak je i Mira Boglić (koja se obično ne smatra jednim od najpronicljivijih kritičara socijalističke epohe) pišući o Pulskome festivalu (doduše suzdržano pohvalivši Izbavitelja) kao važnu zamjerku Papićevu filmu navela «zamagljenost» poruke (Boglić, 1978: 64–5). Dakle, toj politički izrazito «korektnoj» kritičarki zasmetala je zamagljenost antifašizma, učinilo bi joj se da bi film bio bolji bez univerzalnosti zla na koju Papićev film, čini se, cilja. Grinov predložak svakako se može barem u određenoj mjeri protumačiti kao aluzija na svakodnevicu mladoga socijalizma u Rusiji (što je samo jedan od razloga zašto zagovornici socrealizma nisu voljeli Grina), pa i taj lagani dašak subverzivnih konotacija Grinova rada možda igra svoju ulogu na samome rubu konstrukcije Izbavitelja, ili barem u konstrukciji teksta njegovih kritičara.
Nama dakako višeznačnost Izbavitelja nimalo ne smeta, čini nam se pohvalnim što su negativci, unatoč uputnicama na (prvu polovicu) 1930-tih dovoljno apstraktni da se uklope u svijetle tradicije devetnaestostoljetne (i ranije) fantastike. Čini nam se također da je slijed događaja u ovome filmu dovoljno grozničavo alogičan a junak dovoljno neprilagođen i histeričan da bi i on potkrijepio naše tumačenje, a i u mašti Gajskog odigravaju se razne urote i pošasti (napisao je romanesknu alegoriju o nekakvoj sveobuhvatnoj birokraciji). Njegova partnerica Sonja Bošković se, podsjetimo napokon i na to, od samoga početka ponaša kao svojevrstan klizeći označitelj – daje svoj telefonski broj a poslije se čudi kada telefon zazvoni, čim Gajski zapiše njen broj na knjigu nastaje gužva, Sonja nestaje s tržnice, a pojavljuje se kupac zainteresiran za knjige… Uostalom, Sonja izmjenjuje mjesto sa svojom štakorskom dvojnicom prečesto i pretjerano vješto da bi ih siroti junak mogao dobro raspoznati, a ni potpuna priroda odnosa ljudi i njihovih omiljenih glodavaca nije sasvim jasna (jedno moguće pitanje: ako su ljudi-štakori doista samo ljudi s posebnim moćima, kako onda nastaju dvojnici?).
No, dok je prva dama hrvatske (i šire) socijalističke kritike Mira Boglić u Izbavitelju prepoznala ali tek diskretno prigovorila «zamagljenost poruke», drugi su zagovornici političke kritike iskazali veću budnost u raspoznavanju umjetničkog (dakle socijalističkog) žita od malograđanskog i defetističkog kukolja (filmova Krste Papića, Žike Pavlovića…). Politička kritika, ta u epohama totalitarizma osobito unosna disciplina, u političaru i sociologu Stipi Šuvaru imala je veoma istaknutog i utjecajnog predstavnika. On je na jednoj od zloglasnih tribina časopisa Filmska kultura i Centra CK SKH za idejni i teorijski rad (s izlaganjima objavljenim u istom broju u kojem je Filmska kultura objavila i intervju s drugom Titom) prigovorio kako u jugoslavenskom filmu nema svjedočanstava posebnosti jugoslavenskoga društva.
Šuvar je naime nezadovoljan zato što o suvremenosti i samoupravljanju govori samo (i tada već prilično star) Baureov film Licem u lice, drama sa sretnim svršetkom koja se razvija oko sastanka u jednom kolektivu, dok s druge strane «… čak Senegal i nerazvijena Afrika i Azija počinju praviti filmove o svojim dramama, o dramama vlastite historije koja se zbiva kao djelić sveukupne ljudske historije danas, ispunjene grčom za emancipaciju radnah klasa i naroda, svih naroda» (Šuvar, 1977: 47). Stanje u jugoslavenskom filmu, do kojega mu je evidentno jako stalo, Šuvar nadalje analizira, klasificirajući djela i autore na politički vrlo precizno orijentiran način, s jasnim ciljem afirmiranja pozitivnih i kritiziranja negativnih tendencija:
Rekao bih, da među stvaralačkim snagama u našem filmu susrećemo dvije orijentacije. Jedna je orijentacija na apologetiku i autocenzuru. Ona je, dakako sterilna (…) . Druga orijentacija pokazala se u ostvarenjima tzv. «crnog vala», upravo u dokazivanjima da je ovdje sporedan, slijepi kolosijek svjetskih zbivanja(…). Nekad je to onda svedeno na primitivni pamflet, kao u filmovima Izbavitelj i Hamlet u Mrduši Donjoj, a kod nas ima tretman izuzetnog umjetničkog djela (…) (Šuvar, 1977: 49)
Točna je tema spomenute kritičko-političke tribine, vrijedi precizirati, «Naš film i suvremeni život», a u članku pod istim naslovom u Oku broj 143. iz 1977. (kao najava skorog izlaska Filmske kulture s potpunim izlaganjima) objavljeni su naglasci iz te rasprave. Dakako, onodobni je glavni urednik Oka Goran Babić bio jedan od najmarljivijih i najvatrenijih sudionika takvih kritičkih tribina, a ljubiteljima filma osobito dobro poznata tribina o prvome izdanju Škrabalove povijesti hrvatske kinematografije samo je najpoznatija među raspravama iz tog ciklusa.
Političko kontekstualiziranje Izbavitelja i reakcija na taj film, dakako, nije osobito težak argument za naš zaključak da zlo u tome filmu nije tek fašizam. Međutim, iz komparatističko – kulturološke nam se perspektive zanimljivim čini ustvrditi kako su i onodobni politički kritičari došli do istog zaključka kao i mi. Oni su, dakako, smatrali da je taj zaključak dostatnim razlogom za umjereno (Boglić) ili radikalno (Šuvar) negativnu kritiku, a i Čedo Nedeljković (još jedan politički kritičar Filmske kulture) naizgled hladnu kritiku Izbavitelja u tekstu o Puli zaključuje neočekivano ogorčenim riječima:
Ako bi se izvlačio zaključak iz filma onda on glasi protiv mraka se ne treba boriti jer je poraz sudbinski određen. U čije ime se takva poruka upućuje, verovatno znaju reditelj i scenarist (Nedeljković, 1978: 42).
S druge pak strane «apolitičan» Filmov kritičar Tomislav Kurelec (znatno bliži našoj orijentaciji) hvali Izbavitelja prema njegovom sudu na Puli, uz filmove Živojina Pavlovića i Kreše Golika, «Izbavitelj Krste Papića odskakao je od ostalih po zrelosti filmskog mišljenja»(Kurelec, 1977: 10). Dakako, priznaje Kurelec, Izbavitelj zaostaje za Lisicama, no Lisice su najbolji hrvatski film uopće, pa to što je Izbavitelj lošiji od Lisica uopće ne znači da je loš. Premda u kasnijem tekstu, izvorno objavljenom u časopisu Vijenac (br. 247-8 iz 2003) Kurelec (2004: 101) svodi Izbavitelja na alegoriju fašizma, nama se svejedno čini da se taj film kao i spomenuta Ivandina ekranizacija Gjalskijeva Notturna, u društvenom kontekstu represivnog socijalizma može shvatiti implicitno oporbenim, premda na drugačiji način (diskretniji, manje izražen…) nego što su to u jugoslavenskim kinematografijama bili (raniji) filmovi crnoga vala. Premda je crni val istaknutiji u srpskoj nego u hrvatskoj kinematografiji, s njime su kompatibilnije Papićeve Lisice i brojni neki filmovi (Halo, München, Kad te moja čakija ubode, Specijalni vlakovi…).
Dakle, upravo fantastičarski eskapizam (»zamagljivanje poruke») u Izbavitelju predstavljalo je, baš kao i socijalni čemer crnoga vala, odmak od propisivanih značenja i filmskih kodova, a Šuvarovi stavovi u tom smislu nisu tek puka ilustracija za našu tezu. Njegovi se iskazi, naime, mogu smatrati lakmus-papirom raspoloženja režima, odnosno postavljanjem kodeksa kojega su umjetnici znali kršiti. No, s druge strane, Papićev film kao umjetničko djelo ne može se svesti niti na priču o antifašizmu (kakvu su, čini se, promovirali promidžbeni materijali filma, čest izvor informacija i interpretacija kritičarima) niti na priču o subverziji dominantnih modela, kao što se ne može svesti niti na zadovoljavanje pravila žanra. Premda se, dakle, slažemo sa (Izbavitelju sklonim) kritičarima koji su isticali da je Papić imao i boljih ostvarenja (osobito Lisice), kao i s onima koji su više cijenili Grinov predložak nego Papićev film, čini nam se da je riječ o vrijednom ostvarenju koje svojim složenim odnosom prema umjetničkoj tradiciji i društvenom kontekstu zaslužuje nova gledanja i vrednovanja.


Literatura

Boglić, Mira, 1978, «Iskre u pepelu faktografije (Pula 77 iz različitih aspekata)», u Filmska kultura (XXII), br. 112-3, str. 63-79.
Boglić, Mira, 1976, «Suvremenost kao stvaralački čin», u Filmska kultura (XX), br. 105-6, str. 11-26.
Filmski leksikon, 2003, ur. Bruno Kragić, Nikica Gilić, Zagreb: LZ “Miroslav Krleža”.
Fountain, Clarke (All Movie Guide), 2004, «Izbavitelj», na http://movies2.nytimes.com/gst/movies/movie.html?v_id=146050, URL pregledan 2. 9. 2004.
Gilić, Nikica, 1999, «Notturno , položaj novele i filma u mijeni stilskih formacija”, u Komparativna povijest hrvatske književnosti I , ur . D.Duda i dr., Split: Književni krug, str.226-237.
Gilić,Nikica, 1998, “Ekranizacija Notturna Ksavera Šandora Gjalskog”, Hrvatski filmski ljetopis, (IV), br. 16, str . 97-102.
Goulding, Daniel J., 2002, Liberated Cinema. The Yugoslav Experience 1945 – 2001, Bloomington&Indianapolis: Indiana University Press.
Grin, Aleksandar, 1966, »Pacolovac», u Antologija ruske fantastike XIX i XX veka, ur. Milica Nikolić, Beograd: Nolit (prev. M. Nikolić).
Ivkošić, Milan, 1977, «Sintagme, postroj s'!», u Oko, 24. 3. 7. 4., broj. 131, (V), str. 8.
Kurelec, Tomislav, 2004, «Korak do starog sjaja», u Filmska kronika: Zapisi o hrvatskom filmu, Zagreb: AGM i HDFK, str. 96-102.
Kurelec, Tomislav, 1977, «Izbavitelj (I)», u Film br. 8-9, str. 10-11.
Leksikon stranih pisaca, 2001, glavna urednica Dunja Detoni-Dujmić, Zagreb: Školska knjiga.
«Naš film i suvremeni život», u Oko, 1977, (V), br. 143, str. 8-9.
Nedeljković, Čedo, 1978, «Novi autori i bolji filmovi (Pula 77 iz različitih aspekata)», u Filmska kultura, br. 105-106 (XX).
Paquola, Aldo, 1977, «Izbavitelj (II)», u Film br. 8-9, str. 12.
Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Nakladni zavod Globus.
Šuvar, Stipe, 1977, «Naše društvo ima svoju originalnu viziju i vertikalu, ali su filmska svjedočenja o tome vrlo rijetka», Filmska kultura 110-111 (XXI), str. 45-9.


SUMMARY

Antebellum psychosis: the Pictures of the 30's in Krsto Papić's The Redeemer

Krsto Papić's Izbavitelj (The Redeemer), a horror film made in 1976, creates the images of the 1930's in the context of one of the less liberal periods in socialist Yugoslavia's history. It is no wonder then that the political critics (and politicians) of the era (e.g. Stipe Šuvar, Čedo Nedeljković, Mira Boglić) didn't take the anti-fascist connotations of The Redeemer at face value. The author finds it is easy to support their assumption that it is not a politically correct socialist picture because he takes into account firstly the universalist aspects of the movie, pointing towards totalitarians tendencies as such (which would probably include socijalist tendencies), and secondly the inclination on the fantastic impulse in fiction to adress the deeply rooted individual sentiments of the recipient. However all this points toward quite a postive critical evaluation of the movie in accordance with more serious film criticism of the time (Tomislav Kurelec, Aldo Paquola). In spite of certain problems with lead character Gajski and regardless of less visual and narrative power than it can be found in Papić's Lisice (The Cuffs), The Redeemer cannot be reduced to mere genre and political rules or to their subversion.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

srijeda, 27.09.2006.

Goli čovjek (1968.)

Goli čovik

Godina proizvodnje: 1968
Trajanje: 99 minuta
Tehnika: 35mm standard, boja
Režija: Gluščević Obrad
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Socijalistička Republika Hrvatska)

Scenarij: Ranko Marinković (prema ideji Obrada Gluščevića)
Fotografija: Nenad Jovičić
Glazba: Nikica Kalogjera
Montaža: Katarina Stojanović
Scenografija: Veljko Despotović
Kostimografija:

Uloge/Cast:
Vera Čukić .... Katina
Ljubiša Samardžić .... Špiro
Antun Nalis .... Toni
Karlo Bulić .... šjor Tante
Josip Marotti .... šjor Lino
Rade Marković .... narednik Ilija),
Milan Srdoč .... Mate
Vinka Ćurin
Pavle Minčić
Dragutin Dobričanin
Ozren Didović
Zlatko Madunić
Zvonko Strmac
Katica Abramović
Rikard Brzeska
Andro Marjanovic
Branko Bonaci
Slavko Stetic
Miha Baloh
Milos Trifkovic
Jelica Lovric-Vlajki
Mate Bogdanovic
Ljubo Dijan
Danica Maricic
Tjesivoj Cinotti
Ranka Berlengi
premijera :19.07.1968.

____________________________________________________
Film Goli čovjek Obrada Gluščevića kao Marinkovićevski teatar
Nikica Gilić


Goli čovjek, 1968, Jadran film - FRZ “Goli čovjek”, režija: Obrad Gluščević, scenarij: Ranko Marinković, prema ideji Obrada Gluščevića (suradnik Tonči Vrdoljak), direktor fotografije: Nenad Jovičić, glazba: Nikica Kalođera, scenografija: Veljko Despotović, montaža: Katarina Stojanović, kostimografija: Maja Jeričević, ul.: Vera Čukić (Katina), Ljubiša Samardžić (Špiro), Antun Nalis (Toni), Karlo Bulić (šjor Tante), Josip Marotti (šjor Lino), Rade Marković (narednik Ilija), Milan Srdoč (Mate), Vinka Ćurin, Pavle Minčić, Dragutin Dobričanin, Ozren Didović, Zlatko Madunić, Zvonko Strmac, Katica Abramović.


Uvod
U uvodnim napomenama o ovome filmu (koji se obično ne smatra vrhuncem redateljeva opusa), vrijedi ispraviti pogrešku koja se može pronaći u više filmoloških izdanja – primjerice u Škrabalovoj povijesti hrvatske kinematografije (Škrabalo, 1998: 334, 573) te u Filmskoj enciklopediji JLZ “Miroslav Krleža” - vidi članke Gluščević (1986: 483), Nalis, (1990: 208), Samardžić (1990: 472). Točan naslov filma redatelja Obrada Gluščevića glasi, naime, Goli čovjek, a ne Goli čovik, kako se to u navedenim izvorima navodi. Kako ne bi bilo dvojbi oko naše ispravke, istaknut ćemo kako je na špici kao producent navedena Filmska radna zajednica “Goli čovjek”, premda se tijekom filma uglavnom koristi dijalektalna inačica te sintagme.
Ta pogreška, međutim, nije prevelika, a k tome je i prilično razumljiva – film Goli čovjek tipičan je hrvatski “dijalektalni” audio-vizualni proizvod, radnje smještene negdje u svijet egzotičnoga juga Hrvatske , s pripadajućim grotesknim zapletima i likovima. Scenografija otočkoga grada Hvara (u kojem je film očito sniman), te okolice Hvara, nije samo slučajno izabrana podloga za priču, već je cijela struktura Gologa čovjeka zamišljena kao “mediteranska priča”. Pri tom nije presudna, ali nije ni nezanemariva, činjenica da se i neki glumci iz udaljenijih krajeva ondašnje države (npr. Srbijanac Ljubiša Samardžić) trude proizvesti govor obilježen elementima dalmatinskih dijalekata - često doduše s polovičnim trudom i još slabijim uspjehom - a govor nekih od tih glumaca očito je naknadno sinkroniziran.
Kao potkrjepu ovim zapažanjima o temeljnom mediteranskom tonu filma možemo citirati i Ivu Škrabala koji ističe kako su se u ovome filmu pretenzije za osmišljavanjem osebujne priče na rubu između groteske i tragedije razbile u niz fragmentarnih i labavo povezanih anegdota s podosta jeftine sentimentalnosti i onog okrutnog ruganja redikulima koje nije samo literarni motiv nego često i značajka mediteranske zbilje (Škrabalo, 1998:334). Koliko tih sentimentalno-okrutnih značajki ima u zbilji nije naša tema, a tek ćemo usput napomenuti kako nam se primjerenom čini Škrabalova implicirana procjena umjetničke vrijednosti filma. “Junaci” Katina i Špiro psihološki su slabo razrađeni, režija je u mnogim scenama preretorična da bi mogla opravdati naivnost nekih dijaloga i glumačkih dionica, a u drugim scenama istom takvom retoričnošću prenaglašava grotesknost likova kao što su Tante i «uhode» koje iskazuju pretjeran interes za spolni život junaka.
Mediteranska okrutnost
Naš jedini autor cjelokupne povijesti hrvatskoga filma (zapravo - kinematografije) Ivo Škrabalo ističe, dakle, važnost mediteranske ikonografije i duha u Golome čovjeku. Fabula se može ovako prepričati – privlačna Katina, domaćica kod ostarjelog zemljoposjednika šjor Tante, predmet je požude svih muškaraca otočnoga gradića, no kako se svake noći iz Tantine kuće čuje škripa kreveta – svi zaključuju kako između djevojke i starca dolazi do tjelesnih kontakata. Ta pretpostavka potpuno obeshrabri romantične idealizacije (i ambicije) mladoga činovnika Špira, koji, međutim, ne zna da sam Tante trese krevet kako bi napakostio mještanima. No, jedne noći škripa se nastavlja i nakon što Tante prestane sa svojom rabotom. Ljutiti starac iz Katinine sobe puškom protjera muškarca koji gol pobjegne niz kalu, na sveopće veselje mještana, koji ga, međutim, u mraku ne mogu prepoznati. Od šoka Tante umire, a Katina nakon devet mjeseci rodi sina čije će puno porijeklo za mještane ostati neotkriveno.
U ratu Talijani okupiraju otok, bez borbe porazivši bahatoga narednika Iliju, a nakon rata se Špiro vrati kao iskusni partizan i novi učitelj fiskulture u školi, još uvijek zaljubljen u Katinu, u čiju je kuću dodijeljen. Ljuta na cijeli grad, pa i na Špira koji svojom pažnjom prema njoj i sinu samo podupire zlobu sumještana, Katina svome sustanaru odaje identitet “gologa čovjeka” - riječ je o kapetanu duge plovidbe koji je poginuo u ratu, a koji je povremeno svraćao kod nje, kada bi brod pristao u mjesto. Katina objašnjava Špiru zašto krije taj podatak te odlučuje otići iz grada kako ne bi dalje podvrgavala dijete i sebe mediteranskoj okrutnosti ogovaranja i poruge.
Spomenuta je mediteranska okrutnost u ovome filmu jedna od glavnih tema – tri žene koje ogovaraju junake (ponajviše junakinju) povremeno se čak ponašaju poput antičkoga kora, iskazujući usput i ženski glas u društvenoj zajednici (kao što je poznato, ženski glas u patrijarhalnome društvu često ima ulogu izricanja najstrožih osuda), pa se čak i molitva nad mrtvim starčevim tijelom pretvori u prepričavanje afere s muškarcem bez odjeće. Ta «ogovaračka» molitva glasi: Zdravo Marijo milosti puna, u ormar je sakrila robu. Gol je pobiga, gol (…) Nisam ga mogla poznat s ponistre, a sve su gole guzice iste, amen. Ontološko – pripovjedni status tog motiva, inače, u filmskom izlaganju nije nedvosmisleno naznačen. Koliko god mediteranska pravila igre bila okrutna, ipak bi se dalo očekivati da je u svijetu ovoga filma mehanizam kršćanskoga rituala dovoljno jak da zadrži zle jezike barem do kraja odrađivanja temeljnih obreda, pa je stoga po svoj prilici riječ o (modernističkom) diskurzivnom motivu, tzv. autorskom komentaru prikazanih zbivanja.
Muškarci u svijetu Gologa čovjeka - trgovci, liječnik, odvjetnik, brijač i svi ostali – podjednako su, međutim, okrutni. Kada misle da Tante još uvijek ima redovit spolni život od srca mu se rugaju (a ta poruga, dakako, nije bez zavisti, pogotovu stoga što je riječ o gradskoj ljepotici), okupljaju mu se pod prozorom prisluškujući, komentiraju njegov život u brijačnici, na cesti, i tako dalje. A k tome su okrutni i jedni prema drugima – podjednako se zdušno rugaju Toniju koji se hvali svojim ljubavničkim pothvatima, proglašavajući ga sodomitom.
Vrhunac se takvog izrugivanja, međutim dogodi kada nastavnik tjelovježbe Špiro (doseljen u kuću još uvijek privlačne samohrane majke Katine) svojim razvlačenjem opruga i drugim vježbama u spavaćoj sobi, (dakako, usred noći) nesvjesno reproducira šumove koji su prije rata tako zabavljali cijelo mjesto te prouzročili nastanak sintagme “goli čovik”. Ti su šumovi njemu bili slomili srce kada je najljepšoj djevojci gradića pjevao pod prozorom, a sada Katina, svjesna lascivna načina na koji sumještani tumače šumove iz njegove sobe, otvara prozore i prikazuje cijelome mjestu njegovu sramotu. Dakako, nakon toga, kada Špiro prolazi gradićem, prati ga zlobno škripanje škurama, konopom za sušenje rublja ili stolice, pravi primjer mediteranskoga teatra.
Kao pravi čovjek novoga, socijalističkog vremena, patetični Špiro, dakako, tvrdi da su došla nova vremena u kojima nije važno ako dijete nema oca, odnosno ako majka toga djeteta ima mladića, no sumještani ga rječito demantiraju jer čak i djeca pod prozorom izvikuju rugalice Katini i njenome sinu, kojem su pridali i posprdni nadimak.
Mediteran je, dakle, kako nam Goli čovjek poručuje, dovoljno vitalan da preživi čak i socijalističku revoluciju, a usputno možemo napomenuti kako je po spomenutoj crti naivnosti Špiro usporediv s Chaplinom kako ga Marinković opisuje u svom poznatom eseju O mehanici i poetici filma (Marinković, 1988:44). No, dok je Chaplinov skitnica okružen mehaničkim svijetom s kojim se sukobljava fizičkim gegom, Špiro je lik bez snage i dostojanstva i snage (ovi se nateže s postejom umisto u posteji, kaže jedan susjed u trenutku kada se razotkrije Špirovo vježbanje). Svijet s kojim se Špiro sukobljava, dakako, okrutni je svijet mediterana, s ponekim grotesknim autorskim začinima - vizualno glazbeni stil prikaza fizičkoga sukoba s rugačem Tonijem parodijski priziva žanr vesterna (što, vrijedi dodati, baš i nije najsretnije stilsko rješenje).
Javni teatar
Kada pokušavamo naznačiti temeljne značajke (filmske) strukture mediteranskoga izrugivanja u Golome čovjeku, zanimljivim se može učiniti i činjenica da je na scenariju surađivao i Tonči (Antun) Vrdoljak, koji je kasnije snimio zapažene ekranizacije Marinkovićevih djela – filmove i televizijske serije Kiklop (1982) i Karneval, anđeo i prah (1990), a režirao je i “2 regionalne komedije – Ljubav i poneka psovka (1969) i Od petka do petka (1985)” (Filmska enciklopedija 2, 1990: 691). U zbirci eseja, portreta i razgovora Nevesele oči klauna (Marinković, 1988: 107-112, 200) ukoričen je, k tome i Vrdoljakov razgovor s Marinkovićem.
Gledatelj spomenutih filmova vezanih uz Marinkovićev opus (a, dakako, i čitatelj Marinkovićevih romana, eseja i novela) uočit će, dakako, motivsko – formalne veze što se protežu preko granice pojedinih medija, pa tako odnos žandara sa sumještanima, kao i ekstrovertna teatralnost scena na ulici u Golome čovjeku podsjećaju na slične motive iz Marinkovićeve novele Zagrljaj. Možemo, primjerice, usporediti i Uga (iz Marinkovićeva ali i iz Vrdoljakova Kiklopa), s gradskim luđakom u Golome čovjeku, koji viče da je luđak, oslobođen prireza, poreza, prozora, nameta (…), vojne obveze i ručka te, ponavljajući posprdno ćurli - tanćurli vrlo blagoglagoljivo (na trenutke, pače, eruditski) vrijeđa pompozne mediterance i bahatoga narednika Iliji kojem, stoga što je došljak iz daleka, još bolje pristaje poruga.
Odvjetniku Linu, primjerice, koji komplimentira Katininoj ljepoti govoreći joj da je cvijet među cvijećem, “Ćurli – tanćurli” kaže da je bumbar, te doda crvenim cvjetom htjede se okititi ovaj žarki ljubavnik i narodni tribun . Nadalje, bahati Toni se hvali da je spavao s Katinom u štali, gdje ju je zatekao kako muze kozu, no nitko mu ne vjeruje, te mu se svi rugaju da je spavao s kozom. «Luđak” ga stoga pozdravlja s ooo, zdravo, Trimalhione, bludniče, kako tvoja seksualna instrumentalija? te mu govori da mu je u glavi be-e-e-vanda jer se od silne seksualne aktivnosti krv pretvara u vodu.
Kada gradski uglednici uhode škriputav noćni život Katine i Tante, luđak ih zatekne u nečasnoj voajerskoj poziciji te im kaže: Gledajući vas u toj misterioznoj kontemplaciji, to me duboko impresionira. Potom škripa završava, a on im kaže: C’est fini. Laku noć prisjednici, i mir pepelu njegovu. Na Špirovu se glavu potom isprazni noćna posuda, a luđak mu “utješno” kaže: Isprani, inspirirani Spiridione, pjesniče i ljubavniče, uzmi stvar kao ljetni prolazni pljusak. Konačno, svi darovi padaju s neba.
Ugo u romanu Kiklop, primjerice, na ulici izvodi sljedeću scenu, izrugujući se i prijatelju Melkioru i slučajnim prolaznicima:
– Molim vas, dragi barde – obrati se slijepcu – koliko je težak strah od rata u ovoga Eustahija Mirotočivog?
- Što brbljate? Vi ste ludi – zašapće mu Melkior u uho.
- A vi, monsieur Brabonjak – obrati se sitnom debeljku što se slatko cerio gladeći sa zadovoljstvom svoje uho – što vi mislite o mojoj ludosti?
- Čujte, vi!… – uvrijedi se sitni debeljko. – Pazite samo da vas ja ne raspalim po ušesima, vi!…
- Pazim, vi… A svoje uho milujete, a? Da vas ono možda ne hrani kao najstariji sin uposlen kod firme “Vašu legitimaciju, molim”? E, u tom slučaju odnosite se prema njemu očinski; takvo uho vrijedi više od sedam debelih krava. I čuvajte ga svakako od iznenadnih dodira s kojekakvim ručetinama koje nose teško prstenje. (Marinković, 2002: 23)
Naredniku Iliji (“Iliji Gromovniku”), uživljenom u demonstraciju vojne vještine mještanima okupljenim u brijačnici, luđak iz Gologa čovjeka kaže: Kad vas gledam u toj državotvornoj masturbaciji to me, nažalost, deprimira (…). Na službu, generale Radetzky. Osobito je znakovit njihov razgovor kada poniženi Ilija baci pseću crkotinu u more, jer se tu vidi i zanimljiva literarna aluzija na Rostandovu «junačku komediju u stihovima» o nosatom pjesniku i mačevaocu Cyranu de Bergeracu:
Luđak: Ilija, kapu dolje, i pokoj mu vječni!
Ilija: Ma opet ti brstiš protiv vlasti … Probošću te, kurvin sine! (Ilija se hvata za sablju koje više nema na boku)
Luđak: Na kraju balade!
Cyrano, naime, dok se mačuje smišlja pjesme, te se na kraju svake strofe obraća protivniku tim riječima; npr.:
Kamo to srljate, purane moj?
Bok vaš i srce sad su mi meta,
Bar da na trbuh pustim vam loj,
Kad ta lenta odviše je sveta?
Kao muha mač ka vama slijeta,
Za pobjedu imam dobre nade,
Ubost ću vas na kraju balade. (Rostand, 1994: 55)
Kada izgubi svoj operetni rat Ilija postaje luđak (ali pravi i potpuni, koji uopće ne razlikuje stvarnost od zbilje), pa ga gradska luda šalje da trči oko bunara i hvali njegovu vojnu vještinu, učeći ga k tome da se više ne viče Uraaa!, nego UNRRAAA ! Ilija prije pada na društvenoj ljestvici podsjeća, primjerice na pompozne vojnike iz Vrdoljakova Kiklopa (filma i serije), koji grade sliku o svojoj moći, (konta)miniranu ironično-grotesknim kontekstom, a implicitni gledatelj vjerojatno bi trebao biti upućen u to kako će brzo i neslavno skončati vojna sila kraljevine Jugoslavije kojom se ti pompozni vojnici tako ponose. Kada Ilija poludi, mjesto bi mu moglo biti u vojnoj bolnici, odnosno u ludnici u koju se (Vrdoljakov) Melkior Tresić skriva od svijeta.
No, ono što je zajedničko za brojne Marinkovićeve, Gluščevićeve i Vrdoljakove likove, ali primjerice i za likove iz tv serija kao što su Naše malo misto i Velo Misto, jest važnost ulice trga i dućana u postavljanju odnosa među likovima, odnosno u narativno/dramskom razrješavanju raznih situacija. Oni, naime, svoj život žive na ulici, u stalnoj interakciji sa svojim sumještanima, stalno su pred njima na oprezu da ne ispadnu smiješni, a trude se druge uhvatiti u grešci (kao u - kao što smo već spomenuli - noveli Zagrljaj), teatralno lamataju rukama i stalno nešto dokazuju, nadmeću se dosjetkama, nadimcima, inteligencijom i pameću (pazeći usput da budu lukavi, a ne prepametni, jer su prepametni obično učitelji, pjesnici i slične smiješne spodobe).
Najevidentniji je filmski primjer teatralizacije tog mediteranskog humora vjerojatno u motivu pozornice u komedijama Kako je počeo rat na mom otoku i Maršal redatelja Vinka Brešana (u prvoj pozornica čak igra i veliku ulogu u razvoju zbivanja, a zaslužna je i za najčuvenije te neke od najuspjelijih šala iz filma ), no trg i ulica iz Gologa čovjeka ili tv-serija prema scenarijima Miljenka Smoje podjednako su važni i znakoviti za istu tendenciju, pa ne treba banalizirati raspravu navodeći samo najočitije primjere iz Brešanovih filmova. Dakako, glumci poput Antuna Nalisa, Karla Bulića ili Ivice Vidovića idealni su (premda u ponekom slučaju i premaniristični) interpreti likova tipičnih za takve kronotope.
U toj pseudo-pučkoj strukturi mediteranskog javnog teatra teme poput požude, seksa (često u formi preljuba) i očinstva dosta su česte, jer su smještene u samo središte pučkih egzistencijalnih interesa i pučkoga teatra, pa je Tante, primjerice, sam sebe doveo u poziciju rogonje premda nije u zbilji ljubovao s Katinom , a Katinin sin čvrsto želi postati kapetan (što mu je bio i otac), što negira pojedinca kao samosvojno biće, čvrsto ga smještajući u patrijarhalni kod (odnosno paradigmu) nasljeđa.
Jasnim se čini da se javna, teatralna crte života u narativnim (verbalnim i audiovizualnim) svjetovima Kiklopa (unatoč tome što mjesto radnje toga romana i filma nije u primorju), Zajedničke kupke, Zagrljaja ili, primjerice, Našega maloga mista nastavlja na tradiciju Marina Držića i njegovog teatra, odnosno na antičke korijene te tradicije u kojoj je osobito utjecajan rimski komediograf Plaut. Kada, primjerice, u Držićevu Dundu Maroju otac traži sina razmetnoga, čak i na ulicama daleke metropole stalno nalijeće na nekakve znance i našijence, kao da je u malome mistu kakvo prikazuje Gluščevićev film. Nadalje, iz Držića nam dobro poznat lik lukavoga sluge , koji svojim ludiranjem i klauniranjem krije vrhunsku inteligenciju, vjerojatno je odjeknuo u liku mjesnoga luđaka iz Gologa čovjeka, a također i Uga te drugih slatkorječivih zgubidana iz Kiklopa, koji na ulicama izvode raskalašene prijevare i šale, a u birtiji željno iščekuju (te, kada je moguće, potiču pa i izvode) sukobe, svađe i preljube.
Ne treba, uostalom, zaboraviti da čak i tankoćutni Melkior Tresić pribjegava ludilu kao samoobrambenom mehanizmu nužnom u sučeljavanju sa strašnim svijetom. Taj je svijet strašan zbog rata koji u Golome čovjeku ima manju važnost, no svejedno je rat našao svoje mjesto i u grotesknoj tvorbi filmskoga svijeta.
Pri početku Gologa čovjeka, nadalje, zlobni Tante pušta crnu mačku da prijeđe preko puta susjedu Linu, odvjetniku seljaka koji ga tuže, a da bi napakostio svijetu oko sebe izmišlja i vlastiti burni ljubavni život (jer nema veće sreće nego kada ti neprijatelji zavide). Potom je zanimljiva i interakcija junakinje s gradićem koji se naizgled klanja njenoj ljepoti i divi njenoj hrabrosti u nošenju s neprilikama, a zapravo iza muške ljubaznosti proviruje iznimno prizemna pohota, dok žene niti ne pokušavaju skriti svoju zlobu i zavist. Razgovor u rimama s mjesnim brijačem, njihovo prepucavanje duhovitostima i uvredama, tipičan je dio toga teatra, u kojem on pokušava demonstrirati svoju moć, no ona se iskazuje jačim igračem te verbalne igre :
Katina: Jezik oštar, britva tupa – makni mi se govno s puta.
Toni: Slabo ti jutros ide rima.
Katina: Da si tovar, poznato je ovdi svima.
Toni: Ko se voli taj se i kara.
Katina: Ajme, pisme od tovara!
No, junakinja se teško može nositi sa uhodanim društvenim obrascima; već prije rođenja njenoga djeteta Toni je na ulici prati škripom stolice (upućujući na škripu kreveta kojom Tante zabavlja cijelo mjesto ), a kada se rodi sin kojem se otac ne zna, zajednica je, dakako, okrutna i prema njemu te prohibitivno intervenira ako se neki muškarac (odnosno Špiro) približi njegovoj majci (kopile, u logici malomišćanskih pravila, mora ostati kopile).
Intermedijarna teatralnost
Tu javnu, izvedbeno - teatralnu crtu, možemo vidjeti i u stalnome zagledavanju s ulice na ponistre i obratno u Golome čovjeku, koje je važan dio cijele te interakcije – dovikivanja, škripe prozora i cviljenja tiramola, te izmjenjivanja uvreda. Čak i kada su u kući, likovi gledaju na ulicu, oni s ulice gledaju u prozore i osluškuju šumove iz kuće, a kroz prozore se gleda (i to vrlo često te vrlo intenzivno) u prozore susjednih kuća. Junaci takvih regionalnih priča, dakle, stalno glume za publiku svojih sumještana, u vječitoj improvizaciji na odavno zadane teme, sasvim nalik pučkome teatru. Teatralan je njihov stil ponašanja, govora i odijevanja, a svijest o potrebi zadovoljavanja publike vjerojatno je ključni čimbenik te teatralnosti.
No, podjednako su “teatralni” i junaci Marinkovićeva romana Zajednička kupka, koji u eksterijerima obavljaju svoju složenu pripovjedačku igru te, nakon niza suptilnih pokušaja ovladavanja pričom i slušateljem, završavaju u “zajedničkoj kupki”, tj. u fekalijama bogatom moru, koje (za razliku od mogućih arkadijsko-ekloških uporaba motiva mora) uz rivu mediteranskih gradića i gradova često ima neugodnu boju i miris. Iz te se kupke, napomenimo usput vade i tzv. “cipli govnari”, ribe koje dobro uspijevaju uz kanalizacijske cijevi, a u takvu je kupku Ilija iz Gologa čovjeka ubacio pseću lešinu. Kada na kraju filma Katina bježi iz grada možemo reći kako se pokušava izvući iz te kupke jer, kao što kaže jedna njena “progoniteljica”, takav je naš svit: il’ mu se pokloni il’ mu se ukloni.
Nadalje u Marinkovićevoj drami (“sotiji”) Pustinja, kako bi to rekao Nikola Batušić, ljudi kazališta, glumci, izlaze iz okružja pozornice u stvarne životne uvjete da bi gotovo dovršenoj vlastitoj životnoj drami dodali nova objašnjenja, a vraćaju se na scenu u trenutku kada im samo ona može pružiti željeno katarktičko utočište . Sklonost junaka Pustinje, naime, da od naslaga svoje teatralnosti ne raspoznaje zbiljske situacije i odnose kao zbiljske, što se u stručnoj literaturi često uspoređuje i s Pirandellom (vidi kod Morane Čale, 2001) može nas podsjetiti na srodnu (istina, manje razrađenu te na nešto nižoj razini strukture ostvarenu) zbrku “kazališta” i zbilje u Golome čovjeku. Junaci toga filma, doduše, nisu glumci koji glume na sceni i primaju honorare od nekog kazališta no ipak žive jedan podjednako zahtjevan, ako ne i još zahtjevniji teatar.
Primjerice, “komični starac” Tante posiže za vatrenim oružjem kako bi zaštitio svoju društvenu ulogu patrijarha kuće (i cijeloga mjesta), a zapravo već dugo nije nikakav patrijarh – predmet je poruge i sudskih tužbi, ubojica kokošaka i dužnik u lokalnim prodavaonicama, a njegova spolna moć (kojom pokušava održati tragove svoje društvene moći) čista je fikcija, odnosno, da budemo precizniji, dio je njegove uloge. Mladi nastavnik Špiro, sukladno tome, uvjeren je kako je došlo novo vrijeme (a zapravo su ljudi okrutni kao i prije), u kojem je on kao širitelj tjelesne kulture iznimno koristan (a zapravo se razboli kada ga kiša zatekne na nastavi ), pa će od društva ponižena Katina vjerojatno biti zahvalna za njegovu romantičnu ponudu (no ona je zapravo ponosna a k tome još čuva kapu i odoru kapetana duge plovidbe)…
S druge je strane gradski redikul (pripadnik bogate međunarodne tradicije ridikula, seoskih – gradskih – dvorskih luda, lera, jestera, jurodivih …) taj koji najbolje razumije što je stvarnost a što javni teatar, a smije svima skresati u brk sve što misli o njima te ono što zaslužuju čuti. Narednik Ilija (pravi “hvalisavi vojnik” iz plautovske tradicije) pak, kao što smo već napomenuli, živi u svijetu jugoslavenske vojne slave, a kada mu se u zbilji raspadnu i zemlja i vojna sila, pribjegava igranju uloge vojnika kao jedinom izlazu. Dakle, posvećuje se glumljenju vojne uloge u izmijenjenoj društvenoj konstelaciji – kao još jedan redikul – jer je njegova uloga izgubila društvenu ovjeru, pa više ne može biti na isti način uklopljena u društvenu stvarnost.
Dakako, koliko god pronašli srodnosti između ovoga filma s Marinkovićevim djelima i njihovim ekranizacijama (a vrijedi imati na umu da, primjerice, klasična zbirka novela Ruke – u kojoj važno mjesto ima novela Zagrljaj - izlazi iz tiska 1953, Poniženje Sokrata 1959, Kiklop 1965 ), ne možemo automatski izjednačiti dojmljivost tih motiva u ovome filmu. Luđak Ćurli – tanćurli slaže kalambure i dosjetke primjerenije novinarima i kritičarima iz romana i filma (i televizijske serije) Kiklop, anti-junak poput Melkiora svojim je intelektualističkim štihom i rafiniranom pasivnošću svakako zanimljiviji od Špira, ili pak Katine koja je u nekim scenama prikazana snažnom i inteligentnom, a u nekima je na rubu prigluposti, takorekuć nesposobna shvatiti kako je Tante okrutno iskorištava u svom ratu sa sugrađanima.
Dakako, o scenariju se ne može potpuno pouzdano suditi kao o strukturi odvojenoj iz filmske cjeline, u kojoj je redatelj najčešće najvažniji sudionik (a k tome ipak ne treba potcijeniti ni važnost montažera, direktora fotografije, producenta ili skladatelja filmske glazbe). No svejedno nam se čini da Marinkovićev scenaristički angažman, u kojem je evidentno iskorišten motivski i stilski repertoar ranijih Marinkovićevih djela, unatoč pomoći Tonča Vrdoljaka te redatelja, nije donio rezultate kvalitetom usporedive s Marinkovićevim pisanjem predložaka za ekranizaciju, poglavito Kiklopa .





LITERATURA

Čale, Morana, 2001, Volja za riječ, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.
Filmska enciklopedija 1-2, 1986 - 1990, urednik Ante Peterlić, Zagreb: JLZ “Miroslav Krleža”.
Marinković, Ranko, 2002, Kiklop, Rijeka: Otokar Keršovani, d.o.o.
Marinković, Ranko, 1998, “Ruke” i druge pripovijetke, Zagreb: Lukom.
Marinković, Ranko, 1988, Nevesele oči klauna, Zagreb, Sarajevo: Globus, Svjetlost.
Nalješković, Nikola, 1965, Komedija peta, u N. Nalješković, M. Benetović, J. Palmotić – Djela (PSHK 9), Zagreb: Matica hrvatska, Zora, str. 61-79.
Rostand, Edmond, 1994, Cyrano de Bergerac, Zagreb: Znanje (preveo Ivan Kušan).
Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1897, Zagreb: Nakladni zavod Globus.




SAŽETAK

Ugledni književnik Ranko Marinković autor je scenarija za film Obrada Gluščevića Goli čovjek (prema redateljevoj ideji, a u suranji s Antunom Vrdoljakom koji će u kasnijim godinama snimiti dvije vrlo zapažene ekranizacije Marinkovićevih djela). U strukturi filma vidi se tipično Marinkovićevska struktura teatra u kojem se likovi javno nadmudruju i bore za moć, a mnogi likovi brkaju granicu zbilje i fikcije – jugoslavenski narednik Ilija živi u svijetu svoje vojne fikcije i nakon što se njegova zemlja raspadne, Špiro usvaja fikcije nove, socijalističke stvarnosti, a Tante sam sebe dovodi u poziciju rogonje/ugroženog patrijarha, a potom pogiba od šoka izazvanog javnim poniženjem, što se sve uklapa u bogatu mediteransku (npr. hrvatsku, talijansku…) tradiciju pučkoga teatra, antičke, renesansne i manirističke komedije, i tako dalje, a često se susreće u filmovima i televizijskim serijama mediteranske/ regionalne tematike. No, likovi u Golome čovjeku slabo su, a često i nedosljedno razrađeni (osobito Katina i Špiro) verbalni kalamburi često su nemotivirani, a režija nije funkcionalnost retoričnih postupaka, pa Marinkovićev scenaristički trud nije donio rezultate koje je postiglo Marinkovićevo pisanje predložaka za ekranizaciju.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

utorak, 26.09.2006.

Ajde, dan...prođi... (2006.)

AJDE, DAN... PROĐI...
Režija: Matija Kluković // Hrvatska, 2006., 102 min.

Uloge/Cast:
Filip Šuster
Petra Težak
Višnja Pešić
Marija Kohn
Nina Benović
Petra Kurtela
Antonija Stanišić .... konobarica
premijera: 26.08.2006. Dubrovnik film festival
Hrvatska premijera // Projekcije: subota, 26.8.2006, 21:30 h; ponedjeljak, 28.8.2006, 23:00 h

imdb



PREMIJERA HRVATSKOG FILMA "AJDE,DAN...PRODJI..."
(26.08.2006.)


Večeras, u subotu 26.08. u 21.30sati u Kazalištu Marin Držić biti će premijerno prikazan hrvatski film "Ajde,dan...prođi..." mladog redatelja Matije Klukovića. Nakon filma publici će se predstaviti redatelj, glumci i ekipa filma, te odgovarati na pitanja publike.


Prvi hrvatski nezavisni filma „AJDE, DAN ... PROĐI“ mladog redatelja Matije Klukovića (1982) sniman je tri godine sredstvima ili uz pomoć suradnika koje je mladi autor sam pronašao. Unatoč prijavi i ispunjavanju uvjeta iz natječaja film ove godine nije uvršten u program Festivala igranog filma u Puli.



„Ajde,dan...prođi“ dramski je kolaž mozaične strukture koji prati stanja dvadesetak likova povezanih ili prijateljstvom ili obitelji ili praktički ničim. Oni bogu kradu dane žaleći se na situaciju u domovini, hrvaju se s ravnodušjem, te maštaju o inozemstvu i boljim prilikama. Dok to rade-ne rade ništa. Martin, koji po treći put kreće u 8. razred osnovne škole, pati od nesanice; njegova majka Martina jedva čeka da ode u posjet mužu koji radi u Švicarskoj. U birtiji ‘Vegos’ Martinu piće toči Konobarica opsjednuta razmještavanjem namještaja. Susjeda Sanja se nakon pet godina vraća iz Njemačke kod nepodnošljive Bake koja jedva čeka da umre, te Dede kojemu je cilj oboriti rekord u navršenim godinama... Uloge u filmu tumače više ili manje poznata imena: Filip Šuster, Petra Težak, Višnja Pešić, Marija Kohn, Nina Benović, Petra Kurtela, Antonija Stanišić.



Autor filma Matija Kluković (1982.) od svoje osamnaeste godine snima prve kratke video radove. Kratki filmovi ‘Harmonija zabluda’ i ‘Instrumentals’, te srednjometražni igrani film ‘Vedranovo kratko bolovanje’ prikazivani su i nagrađivani diljem svijeta. Godine 2003. pokreće produkciju nezavisnog dugometražnog igranog filma ‘Ajde, dan...prođi...’ s producenticom Irenom Marković. Nije student ADU-a (niti bilo koje druge filmske škole) i ne voli kada ga se pita zašto to ne želi biti.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

ponedjeljak, 25.09.2006.

Tko pjeva zlo ne misli (1970.)

Tko pjeva zlo ne misli

Godina proizvodnje: 1970
Trajanje: 95 minuta
Tehnika: 35mm vistavision, boja
Režija: Golik Krešo
Produkcija: Croatia film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Socijalistička Republika Hrvatska)

Scenarij: Krešo Golik (prema noveli Dnevnik malog Perice Vjekoslava Majera)
Fotografija: Ivica Rajković
Glazba: Živan Cvitković
Montaža: Katja Majer
Scenografija: Željko Senečić
Kostimografija: Ljubica Wagner

Uloge:
Franjo Majetić .... Franjo Šafranek
Mirjana Bohanec .... Ana Šafranek
Relja Bašić .... g. Fulir
Mia Oremović .... teta Mina
Tomislav Žganec .... Perica Šafranek
Vida Jerman .... gospodična Marijana
Riki Brzeska .... Ždinaršić
Drago Bahun
Roman Butina
Nikola Gec
Viki Glovacki
Milan Micic
Lena Politeo
Marijan Radmilovic
Dragan Rajkovic
Karlo Sipek
Mihajlo Smoljanovic
Vanja Timer

premijera: 20.10.1970.

Tko pjeva zlo ne misli« svakako je najzagrebackiji film u hrvatskoj kinematografiji, a u anketama knjizevnih kriticara proglasen je najboljim hrvatskim filmom svih vremena. Film drzi jos jedan
rekord: 235.000 posjetitelja u Zagrebu, u premijernom prikazivanju! Za tako visoke
ocjene i golemu popularnost, jer film nista nije s vremenom izgubio, zasluzan je najvise sam redatelj Kreso Golik, ali ne treba zanemariti ni Golika scenarista koji je humoristicki knjizevni predlozak
Dnevnik malog Perice Vjekoslava Majera vjesto preoblikovao u zavodljivu filmsku pricu i trajni spomenik purgerskom Zagrebu. Iako vjerujemo da gledatelji dobro pamte glumacke kreacije
Relje Basica, Franje Majetica, Mirjane Bohanec i Mije Oremovic, spomenimo samo da je radnja smjestena u 1935. godinu, i da sve zapocinje onda kada u mirni purgerski dom ulazi izvjesni gospodin,
mali hohstapler, zapravo...
Uloge: Relja Basic, Franjo Majetic, Mirjana Bohanec, Mia Oremović, Tomislav Zganec, Vida Jerman. Scenarist: Kreso Golik, prema Dnevniku malog Perice
Vjekoslava Majera. Kamera: Ivica Rajkovic. Glazba: Zivan Cvitkovic. Scenograf:
Zeljko Senecic, Montazerka: Katja Majer.
Redatelj: Kreso Golik. Proizvodnja:Croatia film, 1970.

- 00:00 -

Komentari (1) - Isprintaj - #

nedjelja, 24.09.2006.

Sinji galeb (1953.)

Sinji galeb

Godina proizvodnje: 1953
Trajanje: oko 92 minute
Tehnika: 35mm standard, c/b
Režija: Bauer Branko
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Federativna Narodna Republika Jugoslavija (Narodna Republika Hrvatska)

Scenarij: Josip Barković, Branko Bauer (prema romanu Bratovščina Sinjeg galeba/Družba Sinjeg galeba Tone Seliškara)
Fotografija: Nikola Tanhofer
Glazba: Ivo Tijardović
Montaža:
Scenografija: Željko Zagotta
Kostimografija: Željko Zagotta

Uloge:
Suad Rizvanbegović (Ive),
Tihomir Polanec (Jure),
Darko Slivnjak (kasnije Božidar Smiljanić) (Pero),
Boris Ivančić (Frane),
Radovan Vučković (Tomica),
Anica Pozojević (Mila),
Pavao Saćer (Ante),
Antun Nalis (Lorenco),
Mladen Šerment (Paško),
Franjo Benković (Lopez),
Josip Batistić (Lugan),
Branko Kovačević (barba Niko),
Viktor Bek (čuvar svjetionika),
Đokica Milaković (Luka..Jurin otac),
Marko Soljačić (Ivin otac),
Silva Fulgozi (Ane..Franina i Tomičina majka),
Ljubomir Didić (ludi Lorko),
Nela Eržišnik (Mare..Jurina majka),
Slavko Zalar (financ),
Miodrag Grbić (drugi financ),
Josip Lulić (švercer),
Simo Dubajić (odrasli Ive)
Vladimir Ruzdjak .... Pjeva
Demeter Bitenc

premijera : 21.05.1953.
Sadržaj: Dječak Ive s prijateljima se otisne na more, kako bi otplatio dugove u koje mu je zapao otac. Svoju brodicu nazovu Sinji galeb, a nakon nekog vremena padnu u oči pomorskim kriminalcima predvođenima Lorencom...

Komentar: U debitantskom ostvarenju Sinji galeb, Branko Bauer snažno je navjestio svoj talent. Određena ‘škripavost’ na temeljnoj zanatskoj razini (posve razumljiva u to još pionirsko doba hrvatskog i jugoslavenskog igranog dugog metra) nadoknađena je maštovitom pričom, živopisnim likovima i ekspresivnim vizualnim stilom. Prvijencem i narednim ostvarenjem Milioni na otoku, Bauer je demonstrirao visoku kompetenciju u žanru filmova za djecu i omladinu, kojem će se, doduše u nešto manje izravnom obliku, vratiti u završnom razdoblju svog opusa filmovima Zimovanje u Jakobsfeldu i Salaš u Malom Ritu (odnosno glasovitoj seriji Salaš u Malom Ritu), kao i svom posljednjem ostvarenju Boško Buha. Film je 1954. prikazan na festivalima dječjeg filma u Mar del Plati i Veneciji.

»Sinji galeb« redatelja Branka Bauera, snimljen 1953. prema romanu ToneSeliskara.
»Sinji galeb« prvi je igrani film Branka Bauera i prvo filmsko ostvarenje namijenjeno djeci i mladezi u
hrvatskoj kinematografiji. Filmu se vec tada dogodilo ono najbolje:
prihvatili su ga i odrasli gledatelji. U siromasnu primorskom mjestu djeca ribara pomazu glavnom junaku filma, malom Ivi, da otplati dug svojega pokojnog oca. Djecaci tako krecu brodom u veliku pustolovinu. Kada na pustom otoku otkriju skrivenu robu krijumcara, djecja pustolovina
u pravu opasnost...
Uloge:
Tihomir Polanec, SuadRizvanbegović, Antun Nalis, DarkoSlivnjak, Nela Erzisnik, Radovan Vučković, Mladen Serment, Ljubomir Didic.
Direktor fotografije: Nikola
Tanhofer. Glazba: Ivo Tijardovi
ć. Redatelj: Branko Bauer
Proizvodnja: Jadran film

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

subota, 23.09.2006.

H -8 (1958.)

kliknite na sliku i pogledajte cijeli film!
H-8

Godina proizvodnje: 1958
Trajanje: 105 minuta
Tehnika: 35mm standard, c/b
Režija: Nikola Tanhofer
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Federativna Narodna Republika Jugoslavija (Narodna Republika Hrvatska)

Scenarij: Zvonimir Berković, Tomislav Butorac (prema ideji Zvonimira Berkovića i Nikole Tanhofera)
Fotografija: Slavko Zalar
Glazba: Dragutin Savin (pjesma Sretan put: Ljubo Kuntarić)
Montaža: Radojka Ivančević
Scenografija: Zdravko Gmajner

uloge:
Đurđa Glažar-Ivezić .... Alma Novak
Boris Buzančić .... novinar Boris
Antun Vrdoljak .... fotograf Vodopija
Vanja Drach .... glumac Krešo
Marijan Lovrić .... Rudolf Knez
Mira Nikolić .... mlada majka Gordana
Antun Nalis .... lopov Kukec
Mia Oremović .... Švicarčeva supruga
Stane Sever .... suvozač Janez Pongrac
Pero Kvrgić .... g. Jakupec
Marija Kohn .... gđa. Tamara Jakupec
Fabijan Šovagović .... Franjo Rosić
Ljubica Jović .... Krešina supruga
Ivan Šubić .... vozač Josip Parač
Siniša Knaflec .... Vladimir Knez
Rudolf Kukić .... Švicarac Oswald
Drago Mitrović .... službenik Ivan Vukelić
Andro Lušičić .... dr. Šestan
Stjepan Jurčević .... prof. Nikola Tomašić
Krunoslava Frlić .... gđa. Tomašić
Pavle Bogdanović .... vojnik Mišo Petrović
Milan Orlović .... Beograđanin Živković
Martin Matošević .... seljak Dukat
Rudolf Sremec .... Almin ljubavnik
Ivan Hetrich .... narator
Stjepan Jakševac .... narator
Marija Aleksic
Dobrila Berković .... Vesna Jakupec
Nela Erzisnik .... Jakupecova sestra
Sanda Fideršeg .... supruga liječnika Šestana
Nedim Omerbegović .... književnik
Josip Presl .... Neven Šestan
Kruno Valentic .... Kolporter
Gabi Novak .... pjeva pjesmu (Sretan put)
premijera: 15.07.1958.

Ante Peterlić
H – 8... – nekoć i sad

Uz događanja u povijesti zagrebačkog Jadran filma u drugoj polovici 1950-ih godina veže se pomalo čudnovata priča koja baca neobično svijetlo na proizvodnu praksu tog tadašnjeg najistaknutijeg jugoslavenskog proizvođača filmova, na praksu u čije se rezultate uklapa i film o kojemu ćemo govoriti u ovom tekstu – «H - 8» Nikole Tanhofera. Priča počinje godinom 1956-om, odnosno filmom «Ne okreći se, sine» Branka Bauera. Naime, potaknuti uspjehom tog filma na festivali u Puli, «Jadranaši» su najveće nade za iduću sezonu polagali u idući Bauerov film «Samo ljudi», dok se u «zavjetrini» i s manjim financijskim planom snimao Hanžekovićev «Svoga tela gospodar» koji će na festivalu u Puli 1959. imati znatno većega uspjeha, a ujedno će steći popularnost kakvu će nadmašiti tek Golikov film «Tko pjeva, zlo ne misli» (1971). Slijedeće godine, pak, glavni adut «Jadran filma» bijaše «Cesta duga godinu dana» renomiranoga, ali i od vremena tada već pomalo gaženoga Talijana Giuseppea De Santisa. Međutim, u Puli - i kod žirija
i kod publike - znatno većega će uspjeha imati film iz sjene, priča o prometnoj nesreći u kojoj je na Autoputu bratstva i jedinstva (Zagreb – Beograd) izgubilo živote osmero ljudi, odnosno upravo film «H-8» Nikole Tanhofera. Tako, dijelio je on «Veliku zlatnu arenu» za najbolji film zajedno s «Cestom dugom godinu dana» i «Kroz granje nebo» Stole Jankovića, Tanhofer je dobio nagradu za režiju, a Zvonimir Berković i Tomislav Butorac za scenarij. Te dvije posljednje nagrade jasno su usp ostavile razliku između Tanhoferova filma i ostala dva dobitnika Velike zlatne Arene; naime, dodjeljujući ostale dvije glavne nagrade žiri kao da se zahvalio De Santisu što nas je obdario svojim gostovanjem, a kako sve nagrade ne bi otišle u Zagreb i kako se ne bi zaboravila NOB, dočepao se prve nagrade i «Kroz granje nebo».
No, iako je «H-8…» «junak» ovoga teksta, ova se priča s njim ne može završiti. Slijedeće godine u «Jadran filmu» velike se nade polažu u suvremenu temu, u film Vladimira Pogačića «Pukotina raja», ali na festivalu trijumfira Veljko Bulajić s «Vlakom bez voznoga reda». Napokon, slijedeće godine glavnim se adutom drži Bulajić, ali će film «Rat» pokazati da se redatelj sada zaletio!
Ova priča koju su s pretežito ironičnim komentarima godinama prepričavali mrzitelji «Jadran filma», dakako, tek tangira ozbiljnija pitanja u svezi s filmom «H 8», no djelo koje u posljednje vrijeme ulazi u liste deset najuspjelijih hrvatskih cjelovečernjih igranih filmova zaslužuje da se ukaže i na ovaj vrlo specifični kotekst njegovoga nastanka, kontekst kojega čine i mnoga programska lutanja i zablude u kinematografiji, hrvatskoj i jugoslavenskoj.
«H-8», dvadeseti hrvatski cjelovečernji igrani film nakon II. svj. rata, bio je drugi cjelovečernji film Nikole Tanhofera. Prije toga, Tanhofer je najprije stekao ugled jednoga od najboljih hrvatskih snimatelja («Zastava»), a onda - kad mu je vjerojatno i dosadilo slušati naredbe drugih redatelja - sam se prihvatio režije. Debitirao je filmom «Nije bilo uzalud» (1957) jednim od prvih igranih filmova u nas u kojemu je veći naglasak na poteškoćama u radu nego na uspjesima u sveopćem preobražavanju društva, no koji je, zamjećivala je kritika, ipak previše pribjegavao šablonama u prikazu borbe mladoga liječnika protiv zaostalosti. Ipak, film je prošao onoliko solidno u kritike koliko je bilo dostatno da se redatelja pripusti novome projektu, i to već iduće godine. I tako, autori ideje (na temelju vijesti iz novinske «crne kronike») bili su sam Tanhofer i diplomant Kazališne akademije Zvonimir Berković, dok su scenarij napisali Berković i poznati novinar Tomislav Butorac. I da se na to ne navraćamo kasnije, odmah spomenimo što su scenaristi filmu namrijeli iz svojih biografija. To jest, Berković je studirao ne samo na Kazališnoj akademiji (režiju) nego i na glazbenoj akademiji violinu, pa je najvjerojatnije iz te «sfere» u film stigao lik Alme i autoreferencijalni dijalog o fugi. Butorac je, pak, bio poznati novinar (jedan od osnivača «Večernjega lista») pa je, lako moguće, to prouzročilo da se u filmu nađu dva novinara i Vodopijin tekst o brizi koju bi novine trebale posvetiti običnim («malim») ljudima.
I ponovimo, «H-8» je u Puli dobio sve najvažnije nagrade: za najbolji film, najbolju režiju i scenarij, a njima su se pridružile i nagrade za epizodne uloge Miji Oremović i Antunu Vrdoljaku, te po prvi put dodjeljivana nagrada gledateljstva «Jelen». Zaslužio je film i nagradu za fotografiju, ali je žiri bio skeptičan što se tiče udjela inače vrsnoga snimatelja Slavka Zalara; možda ga nisu htjeli nagraditi smatrajući da mu je renomirani Tanhofer obilno pomagao. Uostalom, danas se, na primjer, bez sustezanja piše kako je upravo Tanhofer u filmu «H-8…» uvjerljivo izveo trik-snimanje sudara autobusa i kamiona uz pomoć maketa, odnosno kako je dobar dio eksterijernih događanja na autoputu zapravo snimljen u studiju.
Najkraće rečeno, film je bio prihvaćen kao značajan domet, predstavljao je i novost koja jasno osvjetljava kretanja u hrvatskom, jugoslavenskom pa i europskom filmu. Što se inozemstva tiče, valja istaknuti je o filmu s respektom pisao talijanski kritičar Lino Del Fra u vrlo uglednom časopisu «Bianco e nero», a u «Vjesniku» koscenarist Butorac je u intervjuu (1958: 5) izjavio da se u Puli priča kako je «H – 8...» prvi jugoslavenski film kojega je u «gotovom novcu» kupila neka zapadna zemlja (Francuska za 20 000 dolara).
Što film predstavlja za kinematografiji u Jugoslaviji, vidi se i prema prethodnim nagradama u Puli. 1957. godine prvu nagradu dobio je film Soje Jovanović «Pop Ćira i pop Spira» prema poznatom romanu srpskoga pisca Stevana Sremca, drugu «Svoga tela gospodar» prema pripovijesti, odnosno dramatizaciji djela Slavka Kolara koju je, uglavnom s istim glumcima iz popularne predstave Zagrebačkog dramskog kazališta (danas «Gavella») u režiji Branka Gavelle, režirao Fedor Hanžeković. Treću nagradu osvojio je, pak, omnibus Vladimira Pogačića «Subotom uveče» s radnjom u suvremenosti. Ta tri filma brojem nagrada slijedio film «Tuđa zemlja» Jože Galea s temom iz NOB-e. I sada kad se uzme u obzir da je godinu dana ranije prvu nagradu dobio «Ne okreći se sine» Branka Bauera s temom iz antifašističkoga otpora, da su mu brojem nagrada ozbiljno konkurirali filmovi krajnje srodne tematike «Veliki i mali» Vladimira Pogačića i «Dolina Mira» Francea Štiglica, očevidno je da film H-8, kao i dodjeljivanje prve nagrade tom filmu, označava početak tematskog zaokreta u kinematografiji na tlu SFRJ, zaokreta koji je ranije bio naznačen Čapovim filmom «Vesna». Naime, u prvoj fazi (koja uglavnom koincidira sa favoriziranjem poetike socijalističkoga realizma) favoriziraju se teme iz rata i povijesti radničkog pokreta, slijede zatim – kao novo repertoarno uporište – ekranizacije književnih djela – a onda se počinje afirmirati već poduže i žarko željena suvremena tematika. Rat se djelomično zaboravio u sve prpošnijoj Europi, na njega samoga najviše podsjećaju opjevavanja mira i zanošenja idejom da bi se svi ljudi na svijetu mogli ujediniti, pa se i tematika iz NOB-e na trenutak se povlači iz prvoga plana. Prema tome suvremenost je ono što tematski prevladava u svijetu, a to je ono čemu se teži i u SFRJ, naravno, sa stalno prisutnim imperativom povremenih odavanja počasti NOB-u. I tako, «H-8» bio je dvadeseti hrvatski poslijeratni cjelovečernji film, sedmi suvremene tematike i jedan od još rjeđih u kojima pretežu urbani likovi, i to osobe iz velikoga grada. Ako se njegova radnja tek neznatnim dijelom zbiva u gradu, ona se u ostalom dijelu odvija na autoputu, dakle, u prostoru suvremene urbane civilizacije pa i zbog toga može pretendirati na određeno tematsko prvenstvo.
No, «H-8» nastao je u vremenu kojega karakterizira i trend prema realizmu koji je – naročito zahvaljujući dometima talijanskog neorealizma – zahvatio gotovo čitavi zapadnoeuropski film, a i mnoge neeuropske kinematografije. Realističnost se propagira i u Jugoslaviji kao pozitivna vrijednost koja je u suprotnosti spram romantičnim uljepšavanjima svijeta naslijeđenima iz zasada buržoaskoga društva a i kao vrijednost koja se ustobočila nasuprot svim dekadentnim «izmima». Igrani film u SFRJ, naime, još nije stigao do one razvojne faze u kojoj bi se činila pretpostavljivom pojava nekakvoga filmskoga Exata 51, a ni do otvorenosti raznim poticajima i živosti kakvu proklamira naraštaj oko «Krugova». Koraci prema nečemu modernijem u vremenu nastanka filma «H-8» čine se pretežito unutar zagrebačke škole crtanoga filma i u krugovima eksperimentalista neprofesijske kinematografije. U tom istom vremenu, upotpunimo sliku razdoblja, negdje od sredine 1950-ih, usporedno s težnjama prema suvremenoj tematici i realizmu javlja se u Jugoslaviji još jedan neproklamirani, ponekad i licemjerno skrivani ali ipak očevidno prisutan trend – onaj prema zabavnom, komercijalnom filmu, a tu najzorniji model može biti američka kinematografija, odnosno za svjesnoga građanina i poštenu inteligenciju proizvodi mrskoga im Hollywooda.
U potrazi za tipičnim
Usredotočujući se na obilježja filma «H – 8…» u sklopu ondašnjih težnji prema realizmu, uvodno treba istaknuti da pojam «realizam» gotovo uvijek izaziva pitanje «što je to realizam» i da odgovor na to pitanje najčešće uzrokuje stanovito nezadovoljstvo, u rasponu od blage nedoumice do zgražanja. «Problem» je u tome što samo denotativno značenje tog pojma može zavesti i što ne postoji neki «apsolutni» ili «totalni» realizam jer bi film onda bio isto što i svijet, dok neki željeni «optimalni» realizam najčešće nije više od sugestivnog pričina mimetičke, pojavne sličnosti, pa je i ta aproksimacija tek jedan mogući estetički ideal kojemu se može samo asimptotski težiti. Do najveće, pak, zablude dolazi kad se pokuša stvoriti trajni pouzdani kriterij verificiranja realističnosti, jer se u svakom vremenu javlja splet određenih sadržaju i duhu tog vremena prihvatljih modusa, pa i spletova konvencija koje recepcijski funkcioniraju kao uvjeravatelji o nekakvom «vjernom prikazu stvarnosti». U tom smislu, u vremenu kada je nastao «H-8» pod realizmom se uglavnom podrazumijevalo prikazivanje suvremenosti, a unutar nje prikazivanje tzv. «malih» ljudi, a među njima pretežito tzv. «običnih» ljudi, što znači i «tipičnih» ljudi jer i među «malim» ljudima ima «neobičnih», dakle netipičnih. Na takve po prilici ljude zapravo misli novinar Vodopija (A. Vrdoljak) kad govori o važnosti svojih novinarskih izvješća s tržnice. Negdje potkraj filma taj novinar kojemu vjerojatno ne predstoji neka blistava karijera kao njegovom kolegi Borisu (Boris Buzančić) izriče svoj credo: on vjeruje da su takvi ljudi, a o kojima on izvještava, najvrijedniji objekt novinarske pozornosti. Dakako, proslijedimo o ondašnjem shvaćanju realizma, bavljenje takvim ljudima, implicira i prikazivanje svakidašnjice pa koliko god ona bila opora. A svakidašnjicu oporom i surovom čine ponajviše klasne razlike i protuslovlja što se u prvom redu iskazuje kroz neriješene socijalnoekonomske probleme. I napokon, marksistički svjetonazor i njemu odgovarajaća stvaralačka praksa podrazumijevaju i/ili barem priželjkuju «oštricu», odn. autorov kritički odnos prema takvom društvenom stanju.
Stilski kriteriji na osnovi kojih bi se moglo izvoditi utvrđivanje realističnosti nisu se,pak, u nas preciznije objašnjavali i razrađivali. Inače, ideje o realističkom stilu iskušavale su se krajem 1940-ih kroz praksu neorealizma i u semidokumentarnom filmu a 1950-ih ponajviše kroz praksu dokumentarnoga filma, i to u onim tada u nas uglavnom nepoznatim strujama (npr. Free Cinema u Velikoj Britaniji, Cinéma vérité u Francuskoj). Oni «dokazi» realističnosti koji su se u igranom filmu preuzimali iz neorealizma (snimanje u izvanstudijskim interijerima i pogotovo eksterijerima, uporaba glumaca «naturščika») ili su postali konstantom proizvodnje, dakle i svojstvom «nerealističkih» filmova, ili su se činili prevladanima.
Konkretni uzor-model realizma u Jugoslaviji, kao i u mnogim drugim kinematografijama, a iz razloga egzotičnosti spomenimo tek Japan i Indiju, bio je upravo talijanski neorealizam koji je ukazivao na teške prilike u kojim žive ti tzv. mali ljudi. No, u tome se za jugoslavenske filmaše javlja zapravo nepremostiv problem: kako biti socijalno kritičan u ondašnjem društvu sa socijalističkim uređenjem u kojemu ne bi smjelo biti sirotinje, pa neki i isključivo zato smatraju ili vjeruju da nje u SFRJ doista i nema ? Kako biti realist prema naznačenom talijanskom modelu u zemlji gdje ne bi smjelo biti klasnih protuslovlja i gdje se jedino dopušta pretpostavka da su možebitni ekonomski problemi tek recidiv nekadašnjih socijalnih nedaća i ratnih razaranja. Međutim, 1958., trinaest godina nakon rata i «obračuna» s kapitalizmom, činilo se neuvjerljivim posezati za takvim prikazima uzroka siromaštva. Siromaštvo kao tada najjači problemskotematski kriterij realističnosti u SFRJ se pokrivao prikazom života u predratnoj Jugoslaviji (Šimatović «Kameni horizonti», 1953) ili naznakama o životu u pustim i ekonomski stoljećima nerazvijanim krajevima (Bulajić «Vlak bez voznoga reda», 1959).
Prema tome, ako u SFRJ nema ili ako ne smije biti sirotinje, stvaranje realističke dimenzije filma potkraj pedesetih omogućuju osvjedočenja o suvremenom i tipičnom, a to se, naravno, najčešće poklapa s prikazom nečeg što se smatra svakidašnjim. Vidi se to i iz prve rečenice kritike koju je u o filmu «H-8…» napisao nakon festivala u Puli stanoviti Arsa Stefanović: «Pokazalo se i ovoga puta da život svakodnevno, nudi bezbroj 'malih' tema i sižea: treba ih samo znalački i vešto reći jezikom filma» (1958: 71). A da je H-8... takav film, ustanovljava i Petar Homovec u «Večernjem vjesniku» (1958: 8): «Jedan fragment našeg suvremenog života napokon je prikazan onakav, kakav jest.».
U Stefanovićevoj tvrdnji lako se otkriva i zamka. Istina, Tanhoferov film prikazuje nešto što se svakodnevno događa (putovanja autobusom), ali što se svakodnevno događa tek malom broju ljudi (prometnom osoblju i osobama s doista rijetkim zanimanjima). Ostali, a to je velika većina, autobusom putuju iz nesvakidašnjih razloga. Za priču, dakako, jednako mogu biti zanimljivi i jedni i drugi jer za jedne je to njihova životna rutina (što je «dušu dalo» za određeni koncept realizma, onog koji ustrajava na prikazu jednoličnosti i «sivila» svakidašnjice), a za druge ipak rjeđa životna situacija, čak i neko naročito stanje. Stoga, Stefanovićev uvod tek je djelomično prihvatljiv kao baza za raščlambu ovoga filma, ali je važan jer ukazuje na tada prevladavajuće ideje glede željenih filmskih sadržaja. No, u svakom slučaju, raščlambu treba početi od likova, tih nositelja «bezbroja malih tema i sižea» i zapitati se koga Tanhofer prikazuje? Kakav je to presjek, bi li se on mogao doživjeti kao svakidašnji, odnosno «tipičan» za ondašnje pučanstvo? Tko su junaci ovoga filma bez glavnoga lika, a to je također jedna od favoriziranih ideja o «pravom» realizmu, ideja potekla iz sovjetskog revolucionarnog filma i dijela talijanskog neorealizma, o djelu u kojemu je junak narod, «mase».
Za putovanje neizbježivi likovi su, dakle, dva vozača: glavni, Varaždinac Josip Parač (Ivan Šubić) i njegov zamjenik, Slovenac Janez Pongrac (Stane Sever). Ostale, pak, najprije grupirajmo po parovima. U autobusu se nalaze četiri bračna para a) Švicarac Oswald (Rudolf Kukić) i njegova supruga, «našjenka» (Mia Oremović), b) bračni par Jakupec -suprug (Pero Kvrgić) i supruga Tamara (Marija Kohn) te njihova kći Vesna, provincijalci koji se nakon posjete njegovoj sestri (Nela Eržišnik) vraćaju iz Zagreba, c) glumac Krešo (Vanja Drach) i njegova supruga (Ljubica Jović) i d) dvoje umirovljenika - lingvist Nikola Tomašić (Stjepan Jurčević) i njegova supruga (Krunoslava Frlić). Ostale ali drugačije povezane «parove» čine: a) dvojica muškaraca – novinari i prijatelji Vodopija (Antun Vrdoljak) i Boris (Boris Buzančić), b) liječnik Šestan (Andro Lušičić) i njegov sin Neven, c) mlada Gordana (Mira Nikolić) i njezino dijete u pelenama. Ostalo su putnici koji putuju bez društva i koje je na sjedištima «zbližio» nasumični izbor prodavačice autobusnih karata: ročnik Mišo (Pavle Bogdanović) koji dobio odsustvo jer mu se rodio sin, službenik Ivan Vukelić (Drago Mitrović), seljak Dukat (Martin Matošević), njegov urbani suputnik književnik na obližnjem sjedalu (Nedim Omerbegović), Živković (Milan Orlović), lopov Kukec (Antun Nalis) i studentica glazbene akademije Alma Novak (Đurđa Glažar). Prema tome, od ukupno 22 putnika šestero je žena i troje djece, a prosječna dob se kreće negdje oko 35 do 40 godina što bi mogao biti dobni prosjek koristitelja autobusa u ondašnjoj SRH. Taj prosjek ne mijenja ni «sastav» kamiona.Naime, kobno ususret autobusu krenuo je kamion s vozačem Rudolfom Knezom (Marijan Lovrić) i njegovim sinom Vladimirom (Siniša Knaflec), a njima se priključio vozačev znanac, čovjek, kako kaže narator, neodređenoga zanimanja Franjo Rosić (Fabijan Šovagović).
U svezi s problemom tipičnosti, razmislimo najprije o spolu putnika. Od dvadeset i jedne odrasle osobe svega je šest žena i, iako nemamo nikakvih podataka (a možda bi bilo korisno imati ih), vjerojatno je da su žene tada činile manji dio putnika u autobusima na duljoj ruti, osim možda u doba ljetovanja. Zanimljivija od broja je, međutim, matrica prema kojoj su žene okarakterizirane: jedna (glumčeva supruga) žrtva je muževa sadističnog egoizma, druga (Tamara Jakupec) muževe obitelji ali i muževe uskogrudnosti, treća (Tomašićka) prototip je žene koja svoj život smisao nalazi u brizi za muža i sina, četvrtu (studentica Alma) muškarci zbunjuju, odnosno teško nalazi snagu da prekine vezu sa starijim muškarcem. Dvije preostale žene iskazuju ne baš divljenja vrijednu samosvijest: jedna malograđanka, buržujka Oswaldica (M. Oremović) vjerojatno izrabljuje supruga Švicarca i čezne za provodom «sa strane». Druga, Gordana (M. Nikolić) svjesna je neravnopravnog položaja žene kao supruge, ponaša se samosvjesno no ne vidi se po čemu bi ta samosvijest značila nešto više od sposobnosti brzih replika jedne u biti blebetuše. Tako ni ona zapravo ne otskače unutar prikazanoga u biti posve neemancipiranog ženskoga društva koje ne bi zasluživalo veći respekt ni kod AFŽ-ja* ni kod «najpomirljivijih» feministkinja, ali budući da žene iz ovoga filma – izuzev jedne - gotovo uopće nisu bile podvrgnute sumnjama zbog grijeha netipičnosti, njih ćemo uglavnom isključiti iz daljnjih raspitivanja o tipičnosti likova.
Muškim likovima treba posvetiti u tom pogledu znatno veću pozornost, budući da među njima Štefanović otkriva gotovo sve one koji su po njegovom mišljenju netipični. No, prije toga nešto o djeci! Dvoje starijih iz autobusa žrtve su stanja u svojim obiteljima. Djevojčica, kći Jakupčevih, nedvojbeno pati zbog stalno prisutnih potiskivanih i nepotiskivanih nezadovoljstava u njezinom najužem okružju, a sin liječnika Šestana zapada u ozbiljnu krizu kad sazna da je njegov otac optužen kao mogući krivac za pogrešni bolnički tretman pacijenata. U nastupu očaja i bijesa prestraši on djevojčicu «dijagnosticiravši» joj hemofiliju i rekavši joj da će zato umrijeti (ne zna, naime, da od hemofilije boluju samo muškarci). Dječak iz kamiona u život, pak, ulazi s lošim iskustvima: majka mu je umrla, otac je bio u zatvoru! Na kraju putovanja njegova će iskustva biti još gora.
S obzirom na narodnost putnici su većinom Hrvati, odnosno iz Hrvatske su, i to iz sjevernih dijelova, čini se najviše iz Zagreba, pa bi se netko mogao zabrinuti što u autobusu nema, npr., ni jednoga Dalmatinca. Inače, da su to većinom najvjerojatnije Hrvati, vidi se po govoru, a čuje se tek nekoliko danas rijeđe rabljenih riječi: hiljada, april… Od ostalih, Gordana i Živković su, sudeći po ekavici, Srbijanci, dok je jedan od vozača Slovenac. A jedan od putnika je stranac, i to Švicarac iz njemačkog govornog područja, i moguće je zapitati se nije li taj izbor nacionalnosti eufemizam za još uvijek vrlo «nepopularne» Nijemce. No, sve u svemu, takav bi presjek mogao biti vjerojatan za ovu liniju. Iako autobus ide prema Beogradu, mnogi će vjerojatno sići već ranije, npr. u Slavonskom Brodu, Vinkovcima …
Izabrani likovi većinom su urbane profilacije, odnosno, u «H – 8…» kao da se iskoristila mogućnost putovanja koje povezuje velike gradove, mogućnost da se okupi veće društvo do tada u jugoslavenskim kinematografijama najmanje «simpatičnih» likova, a to su građani (koji nisu radnici). Jedan jedini je seljak (M. Matošević) koji kao da je došetao iz prošlogodišnjeg filma «Svoga tela gospodar», no njemu se (a to je gotovo sve što je u filmu rekao) promakne duhovitost koja sluti na urbano podrijetlo. Kad mu književnik na obližnjem sjedalu prigovori riječima «...pljuvanje u autobusu je zabranjeno iz zdravstvenih razloga», kumek mu odgovara «Ja ne pljujem iz zdravstvenih nego iz bolesnih razloga», a takvo ekvilibriranje riječima mogla je doprijeti i iz sofisticiranijih urbanih krugova, na primjer, prema mojim neprovjerenim slutnjama, iz kruga Kazališne kavane oko Ranka Marinkovića koji je i izvan svojih tekstova razvijao aforističan diskurs, a prema provjerenijim slutnjama pod utjecajem dijaloga u francuskim filmovima koji su onda bili na osobitoj cijeni. A možda je upravo ovo trenutak da se doda da je fakultet završilo negdje troje, četvero: liječnik Šestan, glumac Krešo, možda i činovnik Vukelić, pisac i neki od novinara, a to se očekuje i od pijanistice Alme… Eto, čini se i to bi mogao biti nekakav prosjek koji se čini tipičnim za autobus na ovoj liniji.
No, kolikogod se činilo da je ostvarena neka razina tipičnosti, «prosječnosti», Stefanovića taj skup putnika zabrinjava zbog njihovih karakternih, temperamentalnih i komunikacijskih odlika, a pomalo je to prešlo i na Ivu Škrabala koji kaže « …autobus je bio napučen više bizarnim nego slojevitim sudbinama 'malih ljudi' (čak i s nekim knjiškim stereotipima, poput glumca koji je izgubio glas), što je po svoj prilici posljedica prevelike želje da se na ekran izvede što više slikovitih karaktera do tada nenazočnih u domaćem filmu» (Škrabalo, 1998: 238). No, vratimo se u ovom pogledu neusporedivo «temeljitijem» Stefanoviću. On je vrlo konkretan i nalazi on u tom društvu previše neobičnih tipova – čak jedanaestoricu. To su: Jakupec koji u jednom trenutku poželi da njegovog djeteta nema, cinični glumac koji je izgubio glas, džepar, Švicarac koji je predstavnik neslavnoga spoja zaljubljenoga muž i glupana/rogonje, Švicarčeva žena koja koketira s novinarom jer muž ne zna hrvatski, stari profesor kojega još uvijek muče rasprave oko jezika, jedan vozač koji je izliječeni alkoholičar, liječnikov sin koji grubo priopćava djevojčici Jakupčevih da ima hemofiliju, liječnik koji je optužen za kobnu grešku u terapiji, a u kamionom putuju jedan bivši i jedan sadašnji lopov. Eh, dakle, od dvadeset i sedmero ljudi za Stefanovića čak su jedanaestorica neobični, netipični, a to je u onom vremenu potrebno i da se napiše.
I kako ta «netipičnost» izgleda iz današnje perspektive? Današnji se opservator vjerojatno ne bi začudio što se u autobusu našao džepar, jednako kao ni zbog toga što su dvije žrtve nesreće upletene u krađe po skladištima, poduzećima, gdje li već ne; o tome se itekako pisalo već šezdesetih ali za stanje socijalističkog društva iz 1958. koje se još busalo sviješću svojih građana, Štefanoviću je tako nešto bilo nezamislivo. Što se tiče Švicarca, današnji bi realist možda uz pomoć nekih anketa ustanovio da je u autobusu zapravo premalo rogonja, dok bi netko drugi možda pridodao da takvi predstavnici muškog roda možda i zaslužuju supruge koje iskorištavaju njihovu lakovjernost. Zatim: zar samo jedna pohotna žena od njih šest? I zar se u jednom po svemu sudeći prilično čednom sastavu autobusa ipak ne bi mogao naći neki mladac koji ne želi propustiti priliku? Kad je, pak, riječ o profesoru Tomašiću koji se «još uvijek» bavi jezikom, nejasno je što Stefanović misli: da li se stari ljudi ne bi trebali ničim baviti, da li se ne bi trebali baviti upravo jezikom ili je, ah, bavljenje jezikom postalo bespredmetno u zemlji u kojoj se njezina jezična problematika riješila na opće zadovoljstvo (posebno tzv. novosadskim dogovorom!)? A zbog toga što je u autobusu jedan izliječeni alkoholičar, današnji bi znalac prasnuo u smijeh i rekao da je tom poroku u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) sigurno naginjalo više od jedne dvadeset i sedmine građana i da je zapravo netipično tome se čuditi u sredini u kojoj danas slobodoumni ljudi očajavaju zbog zakona u svezi sa prohibiranom bijednom alkoholičarskom odstupnicom u količini od 0.5 promila. A to o liječničkoj aferi? Tko se sjeća, zna da se i onda u bolnicama griješilo, da je i onda bilo «liječničkih afera» ali da ih se znalo zataškati. S obzirom pak na liječnikovog na trenutak bešćutnog sina, mnogi bi lako dokazali da su djeca nepromišljenija i zbog toga često i okrutnija (pogotovo kad ih uzbude roditeljske pogreške), a da o tome posredno ali i uvjerljivo svjedoči sigurno ne sasvim novi fenomen dječjega ponašanja koje se na novohrvatskom zove bullying. I ostaju tako za današnje vrijeme kao upitni s obzirom na pitanje neobičnosti ili bizarnosti dva čovjeka koji naginju bezosjećajnosti – Jakupec i glumac, no budući da smo previše osporavali mišljenja zaplašenih netipičnošću i bizarnošću, provizorno im dopustimo da su u pravu s obzirom na ovu dvojicu. Međutim, ako kategoriji netipičnih pripadaju samo dvojica, ne može se reći da je autobus baš prekrcan čudnovatim osobama. Može se reći da upravo dvojica (pa neka bude i još koji) netipičnih ukazaju na tipičnost većine i da su scenaristi i redatelj ostvarili neki «realni» svakidašnji prosjek «običnosti». A također se može reći i to kako je u potragama za tipičnim ljudima i u identificiranjima netipičnih lako zabrazditi. I kakav bi, na kraju krajeva, bio film koji se sastoji isključivo od tipičnih ?
Tema: obitelj ?
Model realizma koji se nazire iza kritika filma «H 8...» poprilično odgovara onom socrealističkom nacrtu, na primjer, teoretičara književnosti Timofejeva po kojemu je realizam prikaz tipičnih ljudi u tipičnim okolnostima. Koliki je problem s identificiranjem tipičnosti, prethodno se vjerojatno uspjelo ilustrirati, i vjerojatno se naslućuje da ostvarenje tipičnoga može rezultirati i eliminacijom svega prodramskoga, mimoilaženjem svakog narušavanja «ravnoteže» prikazanoga svijeta, stvaranjem epske rijeke koja nema ni početka ni kraja. U tom smislu, korisnijim se čini propitati se što doista tišti te tipične ili netipične likove, a osim toga treba se prisjetiti da kolikogod likovi ovoga filma bili (neki) tipični ili (neki) netipični, situacija u kojoj su se oni našli nije baš tipična. Oni putuju.
Izuzmu li se oni kojima je upravljanje autobusom posao, o ostalim se likovima filma «H – 8...» možemo pitati zašto (iz kojeg razloga, kamo) ti «dotični» putuju? I tako, putovanja nekih drugih mogu biti poslovna, odnosno službena, putovati se može kući (povratak), a putovanje može predstavljati izraz racionalne ili iracionalne potrebe za promjenom, a ono napokon može biti i pravi pravcati bijeg od nečega. Dakako, u više manje svim naznačenim mogućnostima putovanjem može se prikazati i/ili simbolizirati nekakav razvoj ličnosti. No, konkretno: službeno (poslom) putuju osim tri vozača još, najvjerojatnije, službenik (Vukelić), dva novinara, a u tu kategoriju spada i lopov kojemu autobus može biti konjukturno radno mjesto. Inače, vojnik se nakratko vraća kući, nakon posjeta svom se domu vraća obitelj Jakupec, sin vozača kamiona seli se ocu. Za ostale se ne zna, a i ne mora se znati jer se i inače mnogi putnici ne «ispovijedaju», pogotovo ne za tako kratkoga putovanja. Jedini koji bježi od nečega je liječnik koji želi skriti sina od difamirajućih novinskih napisa a i cijelog okoliša u kojemu ga mnogi poznaju, pa smo «ogrezli u tipičnosti» i brojem bjegunaca. Očevidno, svi ostali vjerojatno putuju kući ili nekim za radnju nevažnim poslom, pa bi se najprije moglo zaključiti da je i u tome ostvaren nekakav prosjek, nekakva tipičnost s obzirom na cilj putovanja. Drugo, pak, što bi se moglo zaključiti, a s obzirom na naznačene i u odnosu na mnoge nenaznačene ciljeve putovanja, jest da završetak ovoga putovanja nije u filmu istaknut kao «točka» na kojoj će se razriješiti neki dramski konflikt.
Stoga, budući da putovanje u filmu «H – 8...» predstavlja «zatvoreni trenutak» jednoga dijela svijeta kod kojega se nužno ništa ne mora riješiti na njegovom (nesuđenome) završetku, treba se zapitati što likove općenito zaokuplja ili što ih eventualno tišti uopće ili upravo u tih nekoliko sati, a takvim uvidom bi se mogao spoznati najveći dio problemskog kompleksa filma.
Izgleda da neke ne tišti apsolutno ništa. Neki upravo zrače srećom kao vozač Prača koji je uzorak dobroćudnog i smirenog oca i radnika, pa ročnik koji je dobio odsustvo jer mu se rodio sin, a slične trenutke sreće doživjet će i činovnik Vukelić koji očevidno živi u skladnoj obitelji, a sad su mu još djeca priuštila pjesmu u emisiji «Po željama». Ništa ne sekira ni najvjerojatnije dobroćudnoga Živkovića koji vrijeme krati zabadanjem nosa u tuđa posla. Među blago nezadovoljne ili tek eventualno nezadovoljne likove moglo bi se uvrstiti Kumeka, zatim književnika, te mladu mamu Gordanu koju smeta privilegiranost muškaraca što, međutim, ne može narušiti njezino samopouzdanje. Slijede oni za koje se čini da bi mogli imati razloga za nezadovoljstvo: Švicarac koji se s jedne strane plaši ženine nevjere ali je – taktika samoobrane – na nju nekako i ohrabruje, Švicarčeva žena koja možda ima prikrivanih «intimnih» problema i koja zbog neke nezadovoljenosti traga za mlađim muškarcima, a toj skupini možda pripadaju i dva novinara: Vodopija jer osjeća da je njegov rad minoriziran, Boris – što indiciraju riječi Vodopije – iza čije se predmnijevane uspješne karijere možda krije i nešto praznine koju hoće potisnuti osvajanjem žena. Odnosno, izdvojimo sada jednu skupinu problema, postoji nekoliko likova čije se nezadovoljstvo veže uz profesiju i rad: uvjetno uz novinare, tu je Tomašić s nerealiziranim znanstvenim lingvističkim ambicijama, liječnik koji se našao u središtu afere i glumac, te vozač koji bi i u slučaju manje greške mogao ostati bez posla – što znači da se u «kritičnoj» situaciji nalaze samo najviše trojica. Zdravstveni problemi pak muče troje: kći Jakupčevih, glumca i Kumeka što također djeluje kao nekakav prosjek. Nadalje, postoje likovi koji su uzdrmani u prošlosti (Knez, Knezov sin, vozač alkoholičar), koji bi se sada htjeli rehabilitirati ili naći utočište, no pokazuje se da su greške iz prošlosti neispravljive, neizbrisive. Očevidno dakle, problemi ostalih, čvrsto su usidreni u sadašnjosti.
Nakon ovog brzometnog pregleda problema likova a koji rezultatom miriše na tipičnost može se napraviti i poseban bilans koji možda po nečemu junake a i film u cjelini izvlači iz okvira tipičnosti. Prije svega, suočimo se s činjenicom da su grijesi prošlosti prikazani kao neispravljivi i da su «bjegovi» nemogući što nikako ne nalikuje na socrealizam u kojemu su kao u nekakvom religijskom štivu pogreške uglavnom ispravljive (npr. nekim žrtvovanjem ili predanim radom u korist budućih pokoljenja). U ovom filmu, međutim, prevladava «filozofija» zapadnoeuropskog naročito francuskog poetskorealističkog filma, pa i svojevrsna etika sudbinskog bumeranga neoprostive krivnje. Izliječeni alkoholičar zamijenit će Praču za volanom prije nesreće i tko će nakon toga njemu povjeriti autobus? Otac vozač kamiona hirom će slučaja naletjeti na «druga» iz svojih kriminalnih dana i to će ga koštati života. Otac liječnik ne vjerujući u zrelost svojega sina bijegom će iz Zagreba pokušati njega pokušati zaštititi od razočaranja: naletjet će na ljudskoga demona (Glumac) i svojega će sina izgubiti.
Drugo, i znatno važnije (a reperkutira se i na pitanja o tipičnosti), jest da je klica problema velike većine likova u obitelji, da iz obiteljskog života svaki čas nikne u filmu neki motiv što se prema kraju filma izgrađuje iako na prvi pogled pomalo pozadinsku ali zapravo poprilično cjelovitu i zaokruženu temu. Naime, gotovo svi likovi – i oni u autobusu i oni u kamionu a i oni u iz isječenih prizora u automobilu H-8... – ili žive u obitelji ili se za taj život na neki način pripremaju (npr. novinari «loveći» žene), pa ovaj film kao da na pritajeni način prikazuje jednu vrlo veliku obitelj i kao da je to bila svjesna ili nesvjesna podloga scenarija, koja je, među ostalim, u velikoj mjeri garantirala ostvarenje nekakve en generale tipičnosti. Tu su – vidi se to već iz prethodnog «popisa» putnika - od onih u pelenama do onih u mirovini, od onih koji su se definitivno skrasili u obitelji i kojima je obitelj smisao života do onih kojima je ona izvor patnje, od onih koji će je možda tek stvoriti do onih kojima ona nije suđena, od uzornih članova obitelji koji nju grade i njeguju do onih koji je u nju unose nemir ili je iskorištavaju i njezinih «crnih ovaca», dakle jedan potpuni popis kao u pravoj realističkoj literaturi koja pretendira na sveobuhvatnost. A postoje i oni kod kojih se teško može nasluti pripadnost obitelji, a ti uglavnom čine zlo: Pongrac je njemu (alkoholu) bio podlegao, Kukec krade, Rosić krade i pokušava u svoj svijet kriminala ponovno uvući Kneza.
No, u svezi s njim treba podsjetiti na jedan od najrječitijih trenutaka filma, na jedan primjer znalačkog istodobnog montiranja i prema sličnosti i prema razlici. U 92. min. Knez će na molbu svojega sina primiti ponovno u kamion Rosića kojega je maloprije izbacio na kišu, i tada Knez dotičnoga pita u množini zašto vi (takvi ljudi) izjedaju, upropaštavaju druge ljude. A Rosić na to odgovara da je to iz straha od samoće i da ne želi ležati sam u mrtvačnici. Jedan kriminalac, jedan zapravo odvratan čovjek, boji se, dakle, samoće, a tom se kadru kontrapunktski pridružuje idući: Tomašička ustaje i kreće do sjedala s vojnikom jer ne može a da se ne propita o životu u vojsci u kojoj je sada njezin sin. Suprotno Rosiću kojega samoća izopačuje i koji s bližnjima zna stvarati kontakt jedino ako ih uvlači u svoje prljavštine, njezin svijet je onaj dobrote i ljudske bliskosti kakav je Rosiću nedostupan i koji zbog toga pati. Nedvojbeno, kroz ova dva toliko različita lika, spojena ovom izražajnom montažnom vezom, postavio se krajni okvir duševnih, emotivnih težnji likova: biti s nekim drugim, a model je toga, pokazuje se izravno ili posredno, život u obitelji. Zato, obitelj je u jednom sloju filma i idealizirana.
No, usporedno idealiziranju iz filma «H – 8...» kao da vreba i strah od obitelji. Većina trenutnih «muka» (kod nekih dvanaestak likova) stigla je iz sfera obiteljskoga života: u obitelji Jakupec izjedaju se suprug i supruga te nećak i nećakinja, u glumčevoj obitelji ne samo da on muči svoju ženu nego i njega muči njegov neugodni otac (u kakvu sam se porodicu udala, veli glumčeva supruga) što – posebno istaknimo - znači da uzrok glumčeve arogancije nije jedino u kroničnoj promuklosti, vozač kamiona svojim je robijanjem unesrećio obitelj, Švicarca «sramoti» njegova žena, Tomašićku ispunjava nemir zbog sina u vojsci, liječnik Šestan – bio ili ne bio krivac za «propust» u bolnici – stavio je svoju obitelj u mučnu situaciju što se naročito odnosi na sina koji će zbog toga i stradati, pitanjima o ocu drugovi su Knezovoga sina stavljali u mučnu situaciju. A kad smo već pri djeci, sjetimo se još jednom kćeri Jakupčevih: ona je žrtva odnosa među starijima u obitelji pa se nije znala uskladiti ni sa svojim vršnjacima u školi. Štoviše, u svezi s njom treba se sjetiti i ispraćaja na autobusnom terminalu, gdje je pri opraštanju maltretira bratić. A kad autobus krene, taj bratić, u blizom planu, bijesno pljune prema njoj, na autobus, na način kako bi netko bacio urok, i to baš na vozilo koje će neke odvesti u smrt. Ukratko: obiteljske a time i životne nevolje počinju, kao što je poznato, već u djetinjstvu. A u tom djetinjstvu manifestira se i jedno od svojstava čovjeka koje kritika najčešće izbjegava spominjati, a to je zloća. To jest, ne pokazuje li ponašanje bratića male Jakupčeve i Šestanova sina da su oni ljudska bića koja bi jednoga lijepoga dana mogli početi nalikovati glumcu koji je ostao bez glasa!?
U filmu «H – 8…» ne ostaje se, kao što se vidjelo, samo pri «dnevnim» mukama obiteljskoga života nego će nešto što dolazi iz obitelji izravno skriviti i tri smrti, a u filmu nema drugog «internog» konkurentnog uzroka završnog stradanja likova, osim dakako nužnosti da netko sjedi na prednjim sjedalima – vozači i ako im se netko pridruži u kamionu. Tako, šokiran informacijom o krivnji oca liječnika, pobjeći će mladi Šestan s mjesta do oca prema prednjemu dijelu autobusa, mjestu koje donosi smrt; zbog ljubavi prema obitelji stradat će Vukelić koji će otići prema zvučniku u prednjem dijelu autobusa, a Tomašička će se premjestiti do ročnika koji bi joj mogao ohrabrujuće pričati o životu u vojsci. I te tri smrti ostavit će možda i nezacjeljivu ranu kod onih što će ostati.
Tim trima smrtima, može se pridodati i četvrta kod koje je pripadanje obitelji u drugom ali ne nevidljivom planu, a odnosi se na prigušeni strah i od prisnijih veza (koje mogu rezultirati i brakom). Uz arogantna ponašanja nekolicine likova, to posebno potvrđuje i susret studentice Alme i novinara kojega je privukla i turobnost životom zbunjene djevojke. Prva Almina ljubavna «veza» bila je promašaj, dok će se Boris krivo postaviti prihvaćajući savjet inače najvjerojatnije dobrodušnoga Vodopije da sa ženama treba postupati «muški», što znači i grubo. Svojom nepromišljenom nasrtljivošću udaljit će nju od sebe na sjedištu autobusa, a da su se približili, kaže narator, ona možda ne bi stradala!
Umjesto zaključka, treba se zapitati, kakav bi i mogao biti konflikt u filmovima kinematografije u kojoj su tabuizirane teme socijalne nepravde, siromaštva, nejednakosti, a da i ne govorimo o tadašnjoj neprihvatljivosti svih političkih i moralnih stajališta koja u bilo čemu odudaraju od onih strogo propisanih, hegemonijski ustoličenih kao opće prihvaćenih? Nedopustive su, naime, osim ako ne dolaze iz usta klasnoga neprijatelja (a kojemu bi u dijalogu sigurno ponestalo argumenata), objekcije na račun društvenog uređenja, «nesimpatičnima» se čine bilježenja devijantnih ponašanja i nepravdi u društvenom životu – tematika koja će se eksploatirati tek od sredine 1960-ih, praktično su zabranjena «liberalnija» problematiziranja vjerskih, te «alternativnih» nacionalnih, ideologijskih i filozofskih stajališta. Odnosno, ne postoji pravo, osim na papiru, da se u bilo kojem životno i društveno relevantnijem pogledu bude drugačiji.
Unatoč tome, ako već i ne dotiče nikakve tabuizirane, «opasne» teme, «H-8..» je ipak zapravo dubinski subverzivan film. U njemu se, vidimo, razara željena slika jedine sadržajne oblasti koju je, uz splet recidiva kapitalizma i fašizma, dopušteno prikazivati. Naime, jedino što je bilo dopustivo bilo je suočavanje s emocionalnim problemima i greškama naravi, a jedno i drugo ponajviše dolazi do izražaja u «osnovnoj ćeliji društva», a to je obitelj. A na kraju filma «H – 8...» zapravo više nema obitelji: uz one čiji su članovi stradali, ostali su samo oni u kojima je obiteljski život muka (Jakupčevi, glumčeva i Švicarčeva obitelj).
Slučaj i likovi u sjeni
Film H-8... još je u većoj mjeri subverzivan zbog nečega što inače nije lako atributirati kao subverzivno, a što pokazuje da prostor za neku vrstu prihvatljive kritičnosti možda uvijek postoji. U pitanju je osnovna činjenica radnje, a ona je u tome da tragediju, smrt donosi slučaj. Čim je, međutim, riječ o slučaju, dakle onome čega ne mora nužno biti, onda smo na domaku i nečeg metafizičkog, kao što to konstatira Ivo Škrabalo (1998: 237) koji veli kako je u filmu »….nazočna i metafizička komponenta u nemilosrdnoj slučajnosti koja je u stanju prekinuti nit življenja u svakom trenutku…». Kad se to prihvati, čini se, sveukupno, da su mnogi ondašnji kritičari, svjesno ili nesvjesno, krenuli krivim putem – od dvojbene preciznosti u dijagnosticiranjima (ne)tipičnosti likova u filmu u kojemu se «...fragment života prikazuje onakav kakav jest». U stvaranju finalnih zaključaka o filmu trebalo je, međutim, krenuti od netipičnosti događaja koji je donio smrt, najviše pokosivši ljude čije življenje u prvom redu određuju njihov obiteljski status i njihova specifična osjećajna impostiranost.
Naime, taj slučajni događaj rezultirao je smrtima, a donio ju je, kao što ističe Stefanović, upravo nekima od najboljih, odnosno, dodajmo, i nekima koji su drugima najpotrebniji, kako se i, inače, zbiva u takvoj u biti moralističkoj «literaturi». Naime, poginuli su brižna majka i supruga, brižni otac i suprug, od dvojice vozača onaj koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbuđen nastankom života kojega je on stvorio. Poginuo je otac (vozač kamiona) koji je tako ostavio sina samoga na svijetu, zatim suptilna djevojka koju izgriza zabluda mladosti i koja bi za koji trenutak možda upoznala sreću te dječak koji želi u svojemu ocu vidjeti bezgrešnoga čovjeka. Stradao je tek jedan od nevaljalih (Rosić), pa svijet ovoga autobusa (i kamiona) sudjeluje u još jednoj subverziji: ako je događaj metafizične naravi, onda u metafizici kao ni u svijetu - ne postoji «smisao» za pravdu.
I tako se u «H-8…» polako počinju otkrivati nova pitanja i novi problemi interpretacije filma kojega se moglo proglasiti i reportažom o svakidašnjim problemima ljudi kojima se, s različitim ishodima, dogodila prometna nesreća. Naime, ako slučaj može mnoge koštati i života, onda se kod umjetničkoga djela može pitati što eventualno transcendira te slučajem prekinute životne putanje. Eh, s obzirom na preživjele, osim spoznaje da su neki sada ostali sami na svijetu i s jednom katastrofalnom spoznajom o moći nečega što je izvan njih, prema tome i o ništavnosti života, iz filma se ne naslućuju nikakve bitnije promjene, ne naslućuje se jasno da će netko krenuti nekim drugim putem, kako već biva u sličnim djelima pa i onima koja ne nastadoše u okrilju socrealizma. U ovom filmu nema, naime, truda oko novih pokoljenja što je u socrealizmu bila formula kojom su se prevladavali najrazličitiji nesretni ishodi, a jedino što ostaje jest tek se potajno nadati da je nesreća nekima ipak namrijela neko egzistencijalno bitnije iskustvo. Nema u «H – 8...» ni onoga čega bi se našlo u tadašnjem američkom filmu koji se i tada okupirao raznim «katastrofama», ili u talijanskom filmu koji je težio prikazima života veće skupine likova («narod»), a tih se kinematografija u ovom kontekstu ne prisjećamo tek slučajno – jedne kao komercijalno vodeće, drugo kao uzora sineasta Jugoslavije.
No, dakle, američki bi film izgradio svojega junaka, a to bi lako moguće bio ambiciozni novinar Boris koji bi na kraju shvatio da bi trebao «revidirati» svoja ponašanja a možda i obuzdati neke ambicije, u talijanskom to bi bio Vodopija, taj «mali» novinar koji bi nakon tričavih vijesti s tržnice sada dobio snažnu potvrdu da se treba baviti upravo tim malim ljudima a ujedno i dobio priliku da piše o jednoj proživljenoj i preživljenoj «senzaciji». Ovako, kako «H – 8...» nije ni američki a ni tipičan jugoslavenski film, samo se – poučeni drugim filmovima – možemo nadati da će se Boris promijeniti, ako možda, a lik nam i to sugerira, ne postane previše autoironičan i ciničan bližeći se tako glumcu bez glasa, liku koji dakle u filmu služi – više nego bijedna ništarija Rosić - i zato da bi pokazao na kakvoj se putanji može početi kretati i pozitivnija osoba. .
«H-8…» je film s mnogo likova od kojih se ni jedan nije iskristalizirao kao glavni, iako su se «stvari», prema modelima najpoznatijih tadašnjih filmova, razvijale u smjeru da to postanu ili Vodopija ili Boris (i u «paru» s Almom). I kao da je za to odsustvo junaka kao i za odsustvo nekakve transcedencijske nadgradnje sudbina samih likova ipak bio potreban nekakav nadomjestak.
Ako već nema glavne likove, film «H – 8...» ima dva svojevrsna «nad-lika». To su, nadvisujući se preko cijelog zbivanja pa gotovo i čitavog filma, neidentificirani od dvije osobe, od Prvog i Drugog spikera sastavljeni a sveznajući narator koji govori dikcijom i sigurnošću profesionalnoga spikera, dok je drugi takav lik osoba neidentificiranoga krivca nesreće. Ta dva nevidljiva «lika» kao da djelomice predstavljaju specifičnu varijaciju relacije protagonist- antagonist.
Tko je taj koji skrivio strašnu prometnu nesreću? U scenariju i knjizi snimanja bio je to Muškarac koji se vozi sa Ženom, svojom udatom ljubavnicom. Taj par pojavljuje se već u samom početku filma, a nakon nesreće koju je Muškarac prouzročio pa se to dvoje izjedaju tijekom cijeloga filma; odnosno Ženu muči grižnja savjesti i ona predlaže da pozovu policiju što Muškarac odbija učiniti. Sve to je navodno i snimljeno ali je u montaži izbačeno. Inače, postojanje tih likova u skladu je s utemeljenjem većine individualnih nesreća u ovom filmu u obiteljskom i/ili nekom drugom intimnom krugu, a Tanhofer je u montaži odustao od te varijante, koja je inače mogla još očitije rezultirati metafizičkom i moralističkom idejom o vezi mikrokozmosa (dvoje u automobilu H-8…) i makrokozmosa (autoput s autobusom i kamionom), odnosno, rezultirati i pogubnom za ono vrijeme idejom kako pojedinci mogu fatalno uzdrmati cijeli makrokozmos. Međutim, prikazivanje krivaca obvezivalo bi na detaljniju raščlambu njihovih likova, daleko veću od ove napisane koja uporište u biti ima tek u nekakvom tipiziranom i detaljiziranja lišenom ljubavnom trokutu, a svako individualiziranje tih likova navelo bi na pitanje zašto se za uzrokovatelje nesreće izabralo baš takvo dvoje egzemplara i, doista, ne zaslužuju li oni da vidimo što je s njima na kraju bilo, a ne da nesretnici/zločinci i dalje kruže po cestama ? !
Međutim, odlučio se Tanhofer na «metafizičkiju» varijantu, na automobil s neidentificiranim misterioznim vozačem, na «jedninu», na osobu koju vidimo samo narezanu s leđa na samom početku filma, i odatle proizlaze i kvalitete misterioznosti a i vizualne impresivnosti koju uzrokuje oslanjanje na pojavnost tog automobila što juri po noći i po kiši, koja proizlazi iz subjektivnoga kadra neprepoznatljivoga a mračno djelotvornoga vozača, iz te unesrećiteljske fantomske vožnje snimljene iz automobila, iz kadrova koji, nalazeći se na početku i na kraju filma, cijelu priču i njezine likove zlokobno obgrljuju. I tu se sada rađa i «filozofija» filma koju smo najčešće nalazili u francuskim filmovima poetskoga realizma pa i kasnije, o zlu kao često nezaustavljivoj sili, a istodobno i (subverzivna) ideja koja upućuje na to da ljudi uopće nisu gospodari svojih života i da su zapravo ipak igračke u rukama sudbine. Odnosno, tako impostiranom Zlu i Sudbini ništa se ne može suprotstaviti, ništa pa ni nikakva ideologijska, politička praksa jer oni egzistiraju izvan i iznad svih drugih, posebno pragmatički zasnovanih sustava. To jest, oni su i nešto imanentno i cjelokupnom životu jer vode prema smrti koja se gotovo kao lik javlja u naslovu scenarija i knjige snimanja filma H-8... – Smrt juri asfaltom.
Drugi od dvojice neidentificiranih likova je Narator, a to su dva glasa koji jedan drugome sekundiraju, jedan drugome povećavaju autoritet, dva spikera (Ivan Hetrich i Stjepan Jakševac) koji u knjizi snimanja čak stupaju i u dijalog s Muškarcem. Oni su bili nužnost ovog retrospekcijski konstruiranog filma. Naime, kronologijski iznesena priča o toj tragičnoj zgodi, tragičnoj zgodi s upravo takvim likovima djelovala bi kao prikaz čistog incidenta, kao prikaz nečeg doista akcidencijskog, nečeg sa slučajnim i doista deus ex machina završetkom, a fokalizatora bi trebalo naći među stvarnim likovima filma – što bi onda bio bitno drugačiji film. Ovako, taj narator zna sve događaje, uživljen je u njih poput uzbuđenog ali i pribranog prenositelja nogometne utakmice. Međutim, iako on zna «rezultat», on se svejedno uživljava i postaje sudac koji izražava ogorčenje djelom misterioznoga vozača, postaje zabrinuti svjedok grešaka koje čine likovi a i izricatelj sućuti zbog postojećih žrtava, kao zbog i onih koji će žrtve tek postati. A iskazuje on implicitno i vjeru da je sve negdje ipak saznato i spoznato, a to negdje je kao i misteriozni vozač izvan lako dokučivih nam spoznaja, izvan dnevnog prakticizma. Dakle, postojanje naratora, imalo je važnu strukturnu funkciju jer se njime razdvojila fabula od sižeja, a i time se izbjegao mogući incidentski i akcidencijski karakter ovoga djela. Dakako, golema je i retorička funkcija naratora koji u početku i pri kraju filma preuzima ulogu pripovjedača (i to kao da se koleba između pouzdanog i nepouzdanog) jer zahvaljujući njemu gledatelj saznaje tek dio ishoda događanja pa se time stvorila dodatna napetost, a gledatelji su nesvjesno postali suučesnici u događanju. Napokon, zajedno s misterioznim vozačem on je stvorio arhetipski «par» u ovoj diskretnoj parafrazi borbe između Dobra i Zla. Naravno, u tome se nazire i središnja tema filma.
«H-8…» je dakle mimoišao sve trenutačno «nesnimljive» društvene probleme, ali je mimoišao i svaku poželjnu ideologiziranost. I to je, uz «Koncert» (1954) Branka Belana, jedan od prvih filmova hrvatske kinematografije koji ne govori «iz sistema», unutar koordinata poželjnoga diskursa pa nije neobično da je djelovao krajnje iznenađujuće u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji. Ostvario je to i zato jer se, dakako kreativno, latio «slučaja». No, naznačenu «nezgodu» sa slučajem svojevremeno se nitko nije potrudio analizirati, možda i zbog toga jer se prostodušnoj svijesti radnja na tek sagrađenom autoputu možda činila i afirmiranjem tog dometa socijalističke izgradnje (a pojedine prometne nesreće su «podrazumljive»), dok se kompenzacija za nesreću možda našla u eksplicitnom i izgovorenom i u natpisu izrečenom anatemiziranju nepoznatoga vozača (time i svih neopreznih i opasnih vozača), neizbježive popratne pojave u svim postojećim društvima.
Preciznije, subverzivni slojevi filma nisu se zamijetili ili se nisu htjeli zamijetiti ne samo zato jer je događaj pokretač radnje bio slučaj i jer film optužuje neodgovornoga vozača, nego i zbog toga što mnogi za osnovnu radnju «periferni detalji» stvaraju dojam o inače uređenom pa pomalo i prosperitetnom svijetu. Tako, za današnje vrijeme gotovo ništa a za ondašnje mnogo, kaže se u filmu kako su se ljudi posljednjih godina «pomogli», putuje se prvim i tek sagrađenim autoputom koji služi i «običnim» građanima, kreće se od elitnog hotela «Esplanade», u autobusu se može naći (ranije teško zamislivo) i neki stranac, netko iz mnoštva «običnih» posjeduje vespu, ide se na godišnje odmore (na more!), postoje povoljni potrošački krediti, preko poduzeća se dobivaju stanovi, vojska je bezazlena institucija koje se boje samo brižne mame, postoje radio emisije po željama slušatelja, nešto se može kupiti i ispod tezge – «sitna devijacija» koja također indicira društvo «u razvoju» itd. Uz to, istodobno, osim u riječima spočitavanja ocu sa strane maloga Vladimira i iz jedne rečenice Prače, uglavnom nema nikakvih ni aluzija na strahote rata, kao ni drugih tekstova koji bi kvarili sliku društvenoekonomskoga uspona. Kvari je jedino «metafizika», no tko je na nju spreman tratiti vrijeme ?
Ukratko, film «H – 8...» je pokazao da se tretiranje tabuizirane tematike može izbjeći, da do dramatizacije životne problematike može doći posezanjem za slučajem koji se oštro zasijeca u ranjivo tkivo tipičnosti. Tada se lako otkriva i jedan filozofični potencijal, koji nedvojbeno nadilazi parolaštvo i već otrcane klišeje o izgradnji socijalizma i socijalističkog preobražavanja svijesti, ali ujedno otkriva i prostore neželjene simboličnosti, posebno pak ugođaj nesigurnosti, fatalnosti, tjeskobe. I čini se, gledajući iz vizure socijalističkog realizma, da bi bilo preporučljivo i da se izbjegavaju svi «slučajevi» jer oni u logičkoj obradbi često mogu privoditi pesimizmu, rezignaciji, odnosno sve što je akcidencijsko teži da ima «nemile» posljedice. Svaki slučaj mogao bi biti udarac prognozama koje dolaze od tobože nepogrešive dijalektičnosti koja, kako bi rekao Kundera, samo fosilizira budućnost. Komplementarno toj «nezgodi» je, dakako, i vjerovanje o pronalaženju istinske tipičnosti
Marginalne netipičnosti i referencijalnost
Prije nego se osvrnemo na strukturu ovog filma koji je gotovo jednodušno prihvaćen kao vrlo uspio, spomenimo i neke atipičnosti koje bi mogle svjedočiti o tendencijama onoga vremena. Dosadašnji bitni zaključak ovoga teksta, a govoreći o težnjama prema realizmu, jest u slijedećem: da bi se pokazalo što je tipično, da bi se uvjerilo u tipičnost nečega, pogodna je metoda prikaza nekog i brojčano bogatog uzorka (mnogo raznolikih likova u autobusu i kamionu) čiji se ni jedan član (dio, komponenta, odnosno lik) ne dovodi do neke dramski granične situacije (jer bi zadubljivanje u te članove bilo dostatni sadržaj cijelog nekog drugog filma). Onemogućenje, pak, rasta do granične situacije je moguće ako se tako ostvareni trenutak tipičnosti prekine, vremenski omeđi, a omeđenje je najčešće nešto netipično. Naime, kako je svijet ljudi vremenski neomeđen, potrebno je nešto izrazito netipično (npr. katastrofalna prometna nesreća) da bi ga omeđila. O takvoj dijalektičnosti prikaza tipičnosti bit će još riječi, no najprije apsolvirajmo neke, kad smo već žrtva te riječi, neke «simptomatične» netipičnosti, barem za vrijeme nastanka filma..
Prije svega se to odnosi na autoreferencijalne elemente: film «H – 8...» govori i o samom sebi. Tako, već je naznačeno da Vodopija izriče nešto što pripada poetici socijalističkog realizma ali i poetici neorealizma, dakle, posredno govori o karakteru samog ovog filma koji teži prikazu nečega što pripada običnosti ili prosjeku, – pa i neovisno o tome koliko je film uspio ili neuspio u toj namjeri. Taj novinar, govoreći o važnosti izvještavanja o malim (nedvojbeno brojnim) ljudima s tržnice, izražava jedan estetički kredo a zapravo sugerira i da bi i ovo mogao biti film koji govori o «mnoštvu»
Nadalje, čak se troje likova filma «H – 8...» bavi umjetnošću što je možda malko velik broj za jedan autobus i njegove ispratitelje. no to bi nas opet moglo odvesti u vode jalovih traganja za tipičnim. Umjetnik je glumac koji često nešto citira pa se tako dva put sjeti Shakesperea; to je i ugledni pijanist profesor konzervatorija koji ispraća Almu, a to je i sama Alma. I dok Vodopija posredno objašnjava uže sadržajnu karakteristiku filmu (važnost prikazivanja tzv. malih ljudi), Alma kao da prepričava, odnosno parafrazira osnovno konstrukcijsko načelo filma. Nakon što se Boris, novinar s velikom predstojećom karijerom, «braneći» zabavnu glazbu malko okomio na Bachove fuge kao «gužvu» brojnih melodija neizravno time zastupajući u biti prorežimsku interpretaciju parole «kultura narodu» (što se u praksi najčešće završava u «mrdušizaciji» kulture), Alma ga upućuje u tajnu te složene glazbene vrste. Veli ona da je u pitanu samo nekoliko motiva koji se prepleću idući prema zajedničkom cilju, upravo – nastavlja ona - kao što putnici ovoga autobusa, dakle, različiti ljudi, putuju prema istome cilju. Taj njezin tekst, samo letimično naznačimo, osnažujući se pridružuje već raščlanjenim naratorevim nadvisanjem nad cjelokupnim događanjem. I to, sve skupa, čini «H – 8…», koliko smo uspjeli provjeriti, prvim hrvatskim filmom na domaku intermedijalne citatnosti i još više prvim filmom s diskretnom ali ipak autorefrencijalnom, dakle izrazito modernom filmskom komponentom. Budući da je Zvonimir Berković studirao glazbu (violina), može se «sumnjati» da je taj Almin tekst njegova ideja, a ako čak i nije, ne možemo a da se nakon ove fuge ne sjetimo i jednog filma s naslovom uzetim od glazbene vrste a i obilježenim pokušajem da se filmski transponiraju neka svojstva te vrste – a to je «Rondo» (1966) kojega će scenarist i redatelj biti upravo Zvonimir Berković. Međutim, potpuno neovisno o tome tko je autor teksta o fugi (ne zaboravljamo, naime, da su i Tanhofer i Butorac osobe kojima druge umjetnosti nisu strane), ovi tekstovi uvjeravaju da je «H – 8...» bio u svakom slučaju «promišljeno» djelo, pa i djelo obrazovanih ljudi.
Dodajmo ovome i jednu digresiju – biografskoga karaktera. Kao što je Berković studirao na Muzičkoj akademiji i zatim režiju na Kazališnoj akademiji tragovi čega se osjećaju u dijalozima filma, nešto slično se može reći i za drugoga scenarista – sve uglednijega novinara Tomislava Butorca. U to vrijeme on radi u «Vjesnikovim» edicijama, a u vremenu početka realizacije filma «H-8…» (1957) počeo je izlaziti «Večernji vjesnik», «mlađi brat» «velikog» Vjesnika, a koji će se 1959. preimenovati u «Večernji list» i koji će postati popularan jer se neće baviti jedino velikim «stvarima» kao što su svjetska politika, revolucija, informbiro, nego i sa svakidašnjim skandalima našim nasušnim. Eh, dakle, Butorac je bio jedan od osnivača «Večernjega vjesnika» koji se «reklamira» u ovom filmu. Kolporter izvikuje naslov tog lista, naslov senzacionalnog teksta o liječničkoj aferi (kakav ne bi dolikovao «Vjesniku»), a liječnik Šestan ga odbija kupiti, grubo odbija novinu koji ga difamira kao sudionika, kao potencijalnog krivca. No, završno, čini se da o činjenicama te vrste ne treba previše razglabati, ali ipak treba reći da se neskrivanjem nekih privatnih iskustava i znanja, ovakvim autobiografskim detaljima počela ublažavati suhoća domaćeg filma.
Realistička retorika i struktura djela
Osim upitnih, nikada dostatno uvjerljivih indikatora tipičnosti, dojmu realističnosti može pridonositi i stvaralačka metoda, konkretnije, osnovni konstrukcijski pristup, akle i svojevrsna retorika same strukture djela. Tako, u filmu «H-8…» susreće se jedan od u ono vrijeme učestalih modusa u dočaravanju realističnosti sagledavanja građe iz društvenoga života. Uopćavajući, on se može definirati uz pomoć tvrdnje Milivoja Solara koji upozorava da realizam često karakterizira određena fragmentariziranost. Tako na primjer, da bi se postigao bogati, uvjerljivi, odnosno realistični prikaz neke sredine, realist će posegnuti i za nekim znanstvenim prosedeom, pa će tako, na primjer, htjeti dokumentirati, štoviše služiti se ponekad i anketom/statistikom, to jest nalazit će, skupljat će i poslagivati što više odgovarajuće «kamenčiće» ne bi li s njima sastavio sadržajem bogatu mozaičnu fresku, a takav skup će svojom količinom, brojnošću uvjeravati i u ispravnost njegovih pogleda. Dakle, odlučit će se za obilje koje će činiti osnovicu težnje za istinosnim, tipičnim, prosjekom itd. Riječ je prema tome i o određenom «mrvljenju» kojim se otkrivaju «sastavni dijelovi», a to mrvljenje ili fragmentariziranje inače homogene mase sveukupne stvarnosti može se izvoditi unutar raznih razina ili sastvancica djela. Naravno, takvim će se postupkom, kadikad zapravo i vrlo promišljeno, prepuštati «sintezu» gledatelju, no, u svakom slučaju, ne će izostati dojam dokumentiranog, a ono pruža barem «dašak realnosti», sugerira istinosnost. U tom smislu, pogodno je, na primjer, prikazati mnoge pripadnike istoga društvenog, povijesnog, geografskog okoliša, brojne i razne sudionike nekoga konkretnoga događanja ili društvenog procesa, a doticanjem i prepletanjem sličnosti i razlika među tim likovima takvim «panoramskim» putem stvarati «životni dokument», eventualno i sud o prikazanom. Primjera je u filmu mnogo, ali oni dakako većinom dolaze iz vremena svjesnih traženja i sazrijevanja ideja o realizmu, dakle, u vremenu talijanskog neorealizma iz kojega izviru i neke druge, pa i ovom tekstu naznačene realističke tendencije u filmu. Međutim, u ovom kontekstu to je posebno značajno jer neorealizam je epoha koja neposredno prethodi /apr. 1945-1952/ vremenu filma «H-8…» (1958).
Tako, vraćajući se upravo mogućnosti fragmentariziranja predočene životne građe, jedan od «otaca» neorealizma Roberto Rossellini oslobađanje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu «Paisá» (1946) pomoću strukture omnibusa, kroz šest priča u kojima nalazimo uvijek nove likove, nova mjesta i nove situacije (nove faze ratovanja na poluotoku). Film počinje zgodom koja se događa na dan invazije Saveznika na Siciliji, a završava se na Sjeveru Italije pričom u kojoj se siromašne Talijanke prostituiraju s osloboditeljima - američkim vojnicima. Znači, prikazuje se šest događanja i jedno tridesetak likova čime se stvara vremenska «freska», odnosno, bio je to na neki način «film vremena» jer je prikazao mnogo od onoga što se zbilo unutar razdoblja od neke dvije godine, a tim «mnogo» sugerirao je da je prikazano gotovo «sve». Znači, poslužio se suprotnim postupkom od recimo «drametine» sa svega par likova koja će svojom ciljanom zgusnutošću uputiti prema srži povijesnog događanja ali će biti faktografski inferiornija. No, postoje i drugačiji «filmovi vremena»: oni ne moraju biti konstruirani na način omnibusa. Oni se mogu držati istoga ambijenta i istih likova unutar jednoga poduljega razdoblja kojega će isfragmentarati na onoliko dijelova, s onoliko «krišaka života», koliko je potrebno da se prikaže nešto što se doima kao ispunjavanje prigušavanoga zahtjeva da se pokaže «sve». Tako, u vremenu Rossellinijeva filma, ali model je prilično star (npr. Flaherty, «Nanook sa Sjevera» /1922/), nastao je film o jednom selu u Francuskoj, «Farrebique, četiri godišnja doba» (1946) Georgesa Rouquiera u kojemu se prikazuje život jedne obitelji tijekom cijele godine. Njemu, pak, vrlo je sličan igrani film koji se usredotočuje na jednu obitelj i koji se drži tog dugog cjelovitog prirodnog ciklusa slavni, u Cannesu nagrađeni i u neorealističku tradiciju uklopljeni film «Stablo za klompe» (1978) Ermanna Olmija, a već u neorealizmu se pojavio film Luigija Zampe, obiteljska kronika «Teške godine» (1947) koja prati stradanja jedne obitelji kroz više godina, kao što će to učiniti i Branko Belan u filmu «Koncert» (1954) koji također plaća svojevrsni dug neorealizmu. No, dakako, vremenski ciklus može biti i kraći što ne znači da se prikazano događanje ne može obilato isfragmentirati kao u Golikovom filmu «Od 3 do 22» (1966) u kojemu su se precizno nanizali svi važniji «fragmenti» jednoga dana u životu jedne zagrebačke radnice ili, još ranije, u filmu Dragutina Chloupeka «Jedan dan u turopoljskoj zadruzi» (1934).
No, fragmentariziranje sa svrhom pružanja dokumentarističkog uvida, može se izvesti i u «filmovima mjesta», filmovima s radnjom unutar jasno određenih, užih i «zatvorenih» prostornih koordinata, a sa smanjenim naglaskom na tijeku vremena. Reprezentativan je primjer ostvario, u ovom tekstu već spominjani, gorljivi neorealist Giuseppe De Santis. Taj ljubitelj prikaza masa (pod utjecajem sovjetskog revolucionarnog filma), tih masovnih epopeja naroda, u jednom od svojih možda i najuspjelijih filmova, nastalom pri izdisaju neorealizma, odlučio se na svojevrsni «isprepleteni» omnibus. U «Rimu u 11 sati» (1952), snimljenom prema stvarnom događaju, radnja se zbiva na jednom stubištu, a junakinje su djevojke koje su se javile na natječaj za tajnicu u uredu koji se nalazi u toj zgradi. Vrijeme čekanja i neizvjesnosti one krate «dokumentirajući» glavni problem toga vremena (nezaposlenost), odn. pričajući svoje uglavnom nevesele životne priče – dok se pod njihovom težinom ne sruše stepenice koje odnose i nekoliko njihovih života!
Da se ovo nabrajanje ne bi završilo s klasičnim neorealizmom, a to je ipak jedno kraće razdoblje, spomenimo da se postupak naznačene fragmentarizacije razvija i u tzv. renoviranom neorealizmu ili neorealizmu duše, pa će Fellini u filmu «Slatki život» (1960) iscrtati panoramu jednog društvenog sloja kroz lutanja deziluzioniranoga novinara. A da se priča, pak, ne bi završila s Italijom sjetimo se jednog od najuspjelijih filma Claudea Chabrola «Naivne djevojke» (1960). U tom novovalovskom filmu prikazuje se četrdesetak sati života četiriju pariških prodavačica koje rade u istoj radnji, a s gotovo eksplicitnom završnom naznakom da takvih djevojaka ima više i da jednako loše završavaju. I napokon sjetimo se Hollywooda i «filma mjesta» «Nashville» (1975) Roberta Altmana te filma «vrlo velikoga mjesta» Los Angelesa «Kratki rezovi» (1993) istoga autora. U oba se djela prepleće u nekoliko dana oko dvadeset i pet likova od kojih se neki neće ni sresti, a taj će dramaturški i narativni postupak Altman plasirati u još nekoliko filmova. O dokumentarnim, pak, filmovima u tom pogledu ne treba ni govoriti, posebno ne o onima anketne naravi – kao npr. kada se prakticiraju intervjuranja kao u francuskom filmu struje film istina (cinéma vérité) «Kronika jednoga ljeta» (1961) Jeana Roucha i Edgara Morina, a u nas, na primjer, u više filmova Petra Krelje, Krste Papića i Rudolfa Sremca. Jasno, pridodajmo i zaključimo, budući da prostor i vrijeme kao gradivne kakvoće filma ponekad nije lako razdvojiti jer se međusobno «uvjetuju», postoje i filmovi u kojima je postupak fragmentarizacije i vremenski i prostorni. Postoje, dakle, u sklopu težnji prema realizmu i filmovi prostora/vremena kao npr. «simfonije velegrada» - Berlin, simfonija velegrada (1926) Waltera Ruttmanna ili Samo sati (1926) Alberta Cavalcantija.
U tu se u osnovi vrlo čestu realističku tendenciju, posebno 1950-ih kada je vrvjelo omnibusima ili sličnom «mozaičnim» filmovima, očevidno uklapa i Tanhoferov «H-8…». Kao na primjer film Williama A. Wellmana Između neba i zemlje (1954), s radnjom u zrakoplovu, H-8… je film prostora jer je dvadeset i dvoje likova «sabio» na jednom mjestu, a to je donekle i film vremena jer se sve zbiva u jednom u početku naznačenom vremenskom kompleksu, odnosno s dramskim vremenom koje se poprilično poklapa s vremenom trajanja filma. Ipak, vremensko je u tom filmu gotovo isključivo dramaturška i retorička njegova komponenta (čime podsjeća na «Točno u podne» (1952) Freda Zinnemanna), dok u njegovom sadržaju prevladava njegov «panoramski», «statističkoanketni» karakter, jer u njemu oko trideset likova ima po prilici jednako velike uloge, pa je, usprkos raspitivanjima o njihovoj (ne)tipičnosti, taj veliki broj likova privremeno ušutkanim zagovornicima socrealizma a možda i nekim drugima sugerirao «total», sliku «naroda», «mase», ali je, komplementarno, toliki broj stvarao i dojam o presjeku, o dokumentarističkom pristupu, odnosno, dodavao je filmu vrlo rječito i atribut realističnosti. Naime, i sam broj, ponovimo, kao i razlike među likovima pa ma kakve one bile, stvarali su ideju da se upravo u prosjeku obilježja tih likova ostvaruje tipičnost.
Dramaturgija
Općenito, kod takve metode fragmentarizacije koja osigurava dojam stvorene «panorame», «presjeka» itd. uvijek mora postojati i neka protusila koja bi trebala nekako okupiti fragmente – dakle, neka sila homogenizacije, kohezije koja predočeni konglomerat, onu potencijalno tek smjesu fragmenata konsolidira u čvrstome spoju. Dakle, figurativno se poslužimo fizikom, da bi se ostvarila kompaktnost cjeline, spajanje kamenčića u mozaik, centrifugalnoj sili fragmentarizacije mora biti usporedna neka djelovanjem suprotna, odn. centripetalna sila. Kao što je poznato a i prethodno naznačeno, kohezijski element mogu biti mjesto, vrijeme, mjesto-vrijeme, lik(ovi), ali oni su preduvjet homogenizacije i većine drugačijih filmova, pa i onih koji uopće ne teže realizmu.
Tako, ta je sila u epičnijim filmovima, kronikama, «pikareskama», djelima koja se sastoje od tzv. krišaka života i sl. ponekad izrastala i iz vještine činjenja svakoga fragmenta dostatno zanimljivim ili samodostatnim zbog njegove događajne i/ili retoričke dojmljivosti, no to je bio najteži pristup koji je «tražio» majstora kao što je, npr., Fellini bio u «Dangubama» (1953) i «Amarcordu» (1974). Međutim, takvim filmovima onda može nedostajati realističnosti jer, najpopularnije rečeno, odviše zanimljivih fragmenata čine sam život odviše zanimljivim, a to se također najčešće doima kao netipičnost i, postoji sklonost, da se takav film tretira kao nerealističan. Ukratko, ako su filmovi težili tipičnosti likova, ako su u ime realizma izbjegavali senzacionalnija događanja, posljedica toga (obični likovi u običnim okolnostima) bila je i u tome da je zapravo morao izostajati i složeniji, klasični, a i uzbudljiviji zaplet.
Općenito, češće prakticirano i sigurnije rješenje u smislu kohezije/integracije fragmenata bilo je otkriveno već u gotovo prvim danima filma, a «učvršćeno» u klasičnom fabularnom filmu u vremenu oko Prvog svjetskog rata. Ono se sastoji u uvodnom postavljanju cilja radnje, zainteresiravanju gledatelja za cilj te radnje, posebno, pak, i podupiranjem ideje o tom cilju kroz razne faze filma, čak i kad zaplet nije naročito bogat i uzbudljiv (npr. razni filmovi s «epičnijim» putovanjem kao osnovnom radnjom). Usporedno tome bilo je i uvodno isticanje da je taj cilj po nečemu iznimno važan, a ideja o njegovoj važnosti se također na razne načine podupirala, kadikad i trenutačno jasno demantirala, da bi se prema kraju, u raspletu i kulminaciji filma taj cilj ponovno snažno afirmirao. Takvom dramaturgijom može se poslužiti, dakako, i tip filma o kojemu sada govorimo - «H – 8...», film koji se sastoji od gomilanja fragmenata, «slaganja mozaika»; ti fragmenti mogu dobiti smisao a kamenčići mozaika mogu se slijepiti ako je jasno kakav ih cilj povezuje. I dodajmo, takvu klasično filmsku fabularnu ili realističku fragmentarnu (mozaičnu) strukturu može posebno učvrstiti neka tajna i njezino otkriće kao cilj radnje ili barem neka nepoznanica koju treba pretvoriti u poznato pri dovršavanju radnje, pri kraju filma. A to funkcionira još efektnije ako je zbivanje povezano s nekom opasnošću čime smo sada, krenuvši od neorealizma i pitanja tipičnosti, stigli do onoga što je i obilježje i slava američkog filma.
I tim su se «receptom» poslužili scenaristi i redatelj filma, što znači da je «H-8…» zamišljen i kao djelo uočljivo (nerealističke ?) čvrste konstrukcije. I dok je prvi zadatak ove raščlambe, odnosno i kritike filma «H – 8…» bilo utvrđivanje tipičnosti, a i životne uvjerljivosti odabranoga skupa putnika kao i radnje filma – što je bila ondašnja čak i ideologijom zacrtana zadaća, drugi se – upravo zbog specifičnosti onoga što se otkriva u prvome zadatku - mora uočljivije odnositi na režiju. Kako portretirati likove, kako ih dovoditi u međusobne veze, koja njihova obilježja razvijati i kako stvarati i povećavati napetost tijekom filma, pitanja su koja daju konačan odgovor u svezi s vrijednošću filma koji, ponovimo, upada u liste deset najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena. Uvodno odmah spomenimo da je u ondašnjem tisku «H-8…» bio ocijenjen kao zanimljiv i uzbudljiv film odnosno, kako piše Mira Boglić (1958), kao film «… koji nas drži u napetosti onako, kako to dosad nije znao učiniti nijedan jugoslavenski film», a držanje u napetosti nedvojbeno jedan je od atributa barem u najstrože zanatskom smislu kompetentne režije, pogotovo kada je u pitanju i slaganje brojnih kamenčića u mozaik. U tom smislu Tanhoferov postupak je vrlo složen i doista može podsjetiti na «konstrukciju» fuge.
Dakle, u početku filma – već prije no što su putnici ušli u autobus koji kreće prema Beogradu - pružena je osnovna pretpostavka priče a i cilj izlaganja: prizorom strašne prometne nesreće i podatkom da će osmero putnika poginuti, kao i da će se vjerojatno tek na kraju filma saznati tko su nesretnici. U tom istom dijelu također se naznačilo da je nesreću prouzročio automobil s nepoznatim vozačem a s oznakom koja počinje s H- 8 te da je ususret autobusu krenuo još jedan sudionik tragedije, još jedno vozilo – kamion sa vozačem i njegovim sinom i suputnikom. Sve to, kako bi gledatelja uvukao u događanje, narator prepričava s dokumentarističkom preciznošću – navodeći sate i minute, kao i mjesta koja su imala nekakvu ulogu u zbivanju.
No, evo detaljnijeg protokola filma kojega mjestimično nije lako opisati jer je neke dulje segmente teško «rasparcelirati», budući da je većina radnje smještena u autobus, a redatelj često i u istom kadru prenosi pozornost gledatelja s lika na lik, s jedne skupine likova na drugu. Zbog toga, u filmu nema mnogo jasno razdvojivih scena jer se, osim skokovitih prijelaza, često nižu skupovi replika u kojima se na neko kraće vrijeme stvara odnos između dvojice ili trojice likova, a onda se premještanjem jednoga od njih ili upadanjem u dijalog nekoga novoga lika skup djelomično mijenja. Ta spajanja i premještanja obavljaju se na različite načine, pa tako neke u početku spoji šofer/kondukter dok ih obilazi kidajući karte, kasnije će ih spajati Vodopija, drugi će mijenjati mjesto jer imaju neke trenutne razloge, kadikad likove povezuju i dubinski kadrovi. I treba s tim u svezi odmah naglasiti da je premještenje likova izvedeno vrlo vješto, neshematično i realistički motivirano. Ne postoji u filmu mehanički prosede u smislu «malo ovaj lik, pa onda malo onaj, pa zatim neki treći...» što bi moglo umanjiti uvjerljivost izlaganja, učiniti ga «proračunatim», pa zbog toga čak, upotrebimo ponovno tu riječ, netipičnim za putovanje u kojemu se na početku poznaju samo neke skupine likova, a one ne broje više od dvije osobe.
No, ipak, postoji i dio koji je jasno odvojiv od ostale radnje, a to je početni dio filma. U film nas uvodi špica koja traje dvije minute, pa slijedi već dijelom opisana svojevrsna uvertira, sekvenca pretpostavke, izlike za pričanje priče o junacima/žrtvama ove priče o prometnoj nesreći, a ona uključuje naratorov opis događaja, odnosno redoslijed i opis okolnosti koje su dovele do sudara kamiona i autobusa. U tom dijelu također se gotovo eksplicitno ukazuje na nešto što bi mogao biti i važni razlog nastanka ovoga filma, a to je izražavanje zgražanja nad nepoznatim uzrokovateljem tragičnog događaja. Izvodi se to uz pomoć dvojice naratora koji, kako rekosmo, kao da prenose utakmicu, odnosno do krajnosti dramatiziraju događanje. I traje taj dio do sedme minute i 25 sekundi, a onda se, ponovno naratorskim «glasom preko», do devete minute iznosi epilog događanja – broj smrtno stradalih.
Time je uvodni dio dovršen, dovršen kad se konstatira da je stradalo osmero ljudi, a takvi dramatični naratorski opisi/konstatacije dvojice spikera-naratora još će se od vremena do vremena javiti u filmu. Prema tome u tih prvih devet minuta opisao se događaj, njegov «rezultat» (osmero mrtvih i bijeg krivca s mjesta nesreće), što gledatelju sugerira da bi se kasnije u filmu mogle saznati i neke daljnje okolnosti vezane uz ovaj događaj, a ponajviše vezane uz pitanje tko je od putnika stradao, a možda i tko je krivac za nesreću. Dakle, kao u američkom filmu, samo što bi u njemu, tipično, ta uvertira bila nešto kraća.
Nakon toga slijedi još jedna jasno omeđena scena - na polazištu autobusa, kraj hotela «Esplanade», u kojoj se najavljuje početak osnovne radnje (kretanje autobusa) i upoznaje većina likova. Također, tada se naznačuju činjenice koje bi mogle predstavljati bilo periferne bilo možda raspleta je u nekom stanju napregnutosti a u tom prizoru opraštanja sa suprugom on njoj kaže da u postojećoj situaciji (kojoj ?) želi odvojiti sina od okoline, b) studentica Alma prekida vezu s postarijim čovjekom (hoće li je doista prekinuti ?) kojega glumi redatelj i kritičar Rudolf Sremec, c) Vukeliću njegova djeca daju pismo koje treba u određeno vrijeme vožnje otvoriti i pročitati (zašto tek tada, a ne sada; što piše u tom pismu ?) i napokon, tek što je autobus krenuo, između 14.15 min. i 14. 30 min. prigodom ulaska kasnećeg putnika (Vodopija) koji sjedi na sjedalu broj tri ponovno se javlja narator koji kaže - za stvaranje očekivanja, napetosti i iznenađenja najvažniju tvrdnju - da će život izgubiti putnici koji će se naći na sjedalima 3, 4, 2 i 5 (tko su sve to četvero?) te vozač (koji od dvojice?).
Nadalje, narator će u dvadesetoj minuti kao kandidata smrti obilježiti i ročnika koji će sjesti na jedno od sjedala u prvom redu. Te promjene mjesta kao i naznačavanja što one u konačnici znače prekinut će se na neko vrijeme, a onda će «eskalirati» potkraj filma. U toj grozničavo dinamičnoj režijskoj igri s tobože nepouzdanim pripovjedačem /naratorom/, kockanju sa smrću, najprije će lopov, jedan od onih s «mjesta smrti», ostati na odmorištu u Novskoj – na kraju scene koja odjeljuje prvi dio kretanja autobusa od raspleta («bliženje smrti») - u sedamdesetoj minuti filma (nakon što je «otuđio» književnikovu lisnicu). I tada će narator reći da na njegovoj karti piše broj dva, a gledatelj će tako saznati da se time ispraznilo mjesto za još nam neznanu žrtvu. Nakon toga, u 72. minuti, djevojčica Vesna zbog krvarenja iz nosa sjest će do vozača, u 78. minuti Vesna će znakovito kvrcnuti vozačevog visećeg lutka Tihomira (koji prema prema vozačevim riječima donosi sreću), u 85. minuti liječnik Šestan poslat će sina Nevena do vozača kako sin ne bi čuo glumčevo čitanje članka o liječničkoj aferi, u 86. minuti, nakon što joj je neupućeni Neven rekao da ima hemofiliju Vesna se vraća roditeljima dok Neven ostaje kraj šofera, u 88. minuti Neven se vraća do oca a onda se – nakon glumčeva ispada - opet vraća na mjesto do vozača.
I tada, u 89. minuti, narator konstatira da bi u toj minuti, da je došlo do nesreće, tri života bila sačuvana – jer su «mjesta smrti» smrti bila nepopunjena! Međutim, sudbina preuzima stvari u svoje ruke i, najprije, budući da se ne može zatvoriti prozor kroz kojega kiši, uslužni vojnik i presretni mladi otac prepušta mjesto Gordani, majci s majci s djetetom (90 minuta) i prelazi na prazno «smrtonosno» mjesto (91. min.), a u 92. gđa Tomašić prelazi do vojnika koji se netom smjestio na novom sjedištu. Napokon, nakon kraćeg ali sugestivno izvedenog i iskadriranog oklijevanja, začuvši sa zvučnika Kuntarićevu pjesmu «Sretan put» (u interpretaciji Gabi Novak) koju su u mu u emisiji po željama naručila njegova djeca – Ivan Vukelić u 95. minuti kao da je pokrenut nesavladivom silom kreće prema prednjem dijelu autobusa – prema zvučniku i prema smrti. A ta pjesma, dio doista izvrsne parituture Dragutina Savina, začula se u filmu po drugi put: prvi put je to bilo u trenutcima polaska autobusa kao jedan zloslutni signal, a sada, drugi put, kao još zloslutniji! No, time se još nije završilo s režijskim rješenjima s povišenom retoričnošću: slijede tada tzv. fantomske vožnje, anticipacijske vožnje kamere prema naprijed, snimke kroz prednje staklo na mračnu cestu zasipanu kišom. A ta kiša, nije nevažno dodati, počela je padati oko sedamdesete minute kad je počela «igra» s kobnim mijenjanjima mjesta, a taj je hir elementa bio viđen već u početku filma kada je pokazano da je do tragedije došlo po pljusku. No, još smo jednoga nesretnika, odnosno nesretnicu zaboravili: to je studentica Alma. Ona ostaje na svojemu mjestu (97. minuta), a da se zagrlila s Borisom i tako se samo malko odmakla od prozora, ostala bi živa… Kako je malo potrebno za ljudsku sreću, spoznaje narator!
Očevidno, najave i pripreme «guste» su u prvih petnaestak i posljednjih tridesetak minuta kada dolazi do više obrata u pozicijama likova, kada napetost raste, odnosno kada je gledatelj apsolutno uvučen u događanje, u prognoziranje, pogađanje, a na tome su zasnovani žanrovi i žanrovi, u biti čitav klasični fabularni film – katkada očitije, katkada pritajenije. Očevidno, naime, redatelj je izvrsno uveo u radnju i precizno najavio njezin cilj, a zatim je u završnoj četvrtini u stilu holivudskog filma sve više povećavao napetost, ostvarujući kulminaciju sudbonosnim pomicanjima jedne majke i jednoga oca, pomicanjima koja svjedoči o njihovoj ljubavi ali i koja donose smrt.
No, što je sa središnjih 55 minuta? U tim dijelovima nema najava finalnih događanja, nema ni onakvih premještanja likova s mjesta na mjesto koja bi mogla imati prizvuk kobnosti jer još ima vremena do trenutka nesreće, a stalna naratorska špekuliranja o putničkoj prostornoj konstelaciji možda bi film pretvorila u dosadnu partiju šaha ili tombole s prefriganim mješateljem brojeva. Umjesto toga, da bi se održala pozornost gledatelja, a, dakako, i da bi se bolje upoznali likovi (od kojih će neki i stradati), u tom središnjem dijelu filma razrađuju se na terminalu naznačeni periferni ciljevi radnje, a najavljuju se i razvijaju neki novi, oni koji su i zasebno zanimljivi, a koji možda – tada to još ne znamo – mogu imati nekakvoga utjecaja na završno događanje. Odnosno, kao i u svezi s glavnim događanjem gledatelja se u svezi s njima stavlja u aktivnu ulogu, ulogu «pogađača» ishoda. A stavljanje u takvu ulogu može učiniti zanimljivim i ono što inače nije takvo.
Kad se govori o tim perifernim ciljevima, u tim spletovima događanja ipak uglavnom ne nazire se nešto što bi mogli izravno «privoditi» nesreći. Osim svađanja vozača kamiona i ništarije Rosića nema u događanju ničega što bi moglo biti u svezi s vožnjom, prometom, sudarom. Kad bi bilo, bila bi to drugačija vrsta filma, u kojoj bi misteriozni vozač automobila H – 8... bio posve neobvezatan i beznačajan lik. No, dakle, da bi se osnažio središnji dio, tijekom radnje javljaju se i neki periferniji ciljevi koji također služe održavanju gledateljeve pozornosti, a koji finalno mogu imati utjecaja na smještenost putnika u trenutku sudara. Tako, 1)na nagovor svog živahnog kolege Vodopije Boris u 21. minuti krene osvojiti studenticu Almu pa i to (hoće li mu uspjeti?) može zaintrigirati gledatelja, 2) glumac koji je ostao bez glasa u 34. minuti igrajući se s pištoljem koji je zapravo upaljač pokazuje da bi on, svojom frustriranošću i zloćudnošću, mogao utjecati na završno događanje, a tako će i biti jer će njegova bezobzirnost (izravno otkriva Šestanovu moguću krivnju) navesti Nevena Šestana da ode do mjesta na kojemu će dočekati smrt, 3) nadalje, zainteresirava se za neobičnu osobu Lopova i tek se tijekom filma saznaje da je dotični zapravo kradljivac pa se pitamo da li će mu krađa uspjeti, 4) pitamo se također kani li Vodopija i hoće li mu uspjeti «osvojiti» Švicarčevu suprugu, 5)što se krije u pismu kojega djeca dadoše Vukeliću, 6) što konkretno krije Šestan i hoće li ta nekakva njegova povezanost s nemilim događajem u bolnici doprijeti do njegovoga sina, 7) hoće li u krajnje sivi život Jakupčevih kojega je žrtva njihova kći (nekim «čudom»?) ući nešto svjetlosti i napokon 8) neće li zlo alkoholizma ponovno proklijati u drugome vozaču. Dakle, izuzmu li se mrzovoljni kumek Dukat i njemu susjedni urbani mrzovoljnik (pisac), svi su likovi dijelovi nekih zapleta uglavnom u stanju nascendi, u nekakav sveopći sustav očekivanja. Isto se odnosi i na «situaciju» u kamionu, gdje se stalno pitamo kako će se otac othrvati «napasti» Rosiću.
U filmu znači postoje dvije razine očekivanja: prva se najizravnije odnosi na sam sudar, na okolnosti koje su izravno s njim u svezi i na njegove nepoznate žrtve, druga na rasplet naznačenih perifernih odnosa među likovima. Iz ove druge razine može se razviti - već naznačena tvrdnja - nešto što inače u sličnim filmovima stvara i pojačava zanimanje za ishod događanja, što stvara posebnu napetost, a to je da je gledatelj nagađajući, prognozirajući, «pogađajući», na neki način postao suučesnik događanja. A suučesnik je on postao u prvom redu zato jer su mu neki likovi postali simpatični a neki antipatični, da je neke zavolio a neke možda i zamrzio, pa se onda javlja nešto što gledatelju ne mora biti uvijek na ponos, a to je da priželjkuje da neki stradaju. U tom smislu, u filmu «H 8...» nema mnogo toliko negativnih ili antipatičnih likova; to su zapravo jedino Rosić i u autobusu Glumac. No, i oni izazivaju dozu sažaljenja: kod Glumca je u pitanju cijela karijera a ima i neprilika s ocem, dok Rosić potkraj svojeg opskurnog izazove nešto sažaljenja kada govori o svojoj samoći. Znači to, pak, da se odnos među likovima razvio do određene točke, s tim da završno znatno više strahujemo zbog žrtava, a manje nas obuzima želja da neki budu «kažnjeni»». Kad bi se, naime, jači naglasak stavio na potonje – na sretan ishod pozitivnih i na kaznu za negativne, svojevrsnom lančanom reakcijom poželjelo bi se da se više sazna o odlučitelju ishoda događanja, a to je vozač automobila H - 8....
Kao što se već ustvrdilo, za film taj je neznani lik itekako važan, ali on nije personaliziran, on tek je. Za rješenje enigme «tko» (će stradati), odnosno za izbor stradalih zaslužan je isključivo autor filma, onaj koji se nadvisio i nad likovima vozača H – 8 i naratora. Tu svoju, odluku, a ponovimo i subverzivnu jer su stradali većinom oni najbolji, iskazuje on i krajnje funkcionalnim i vizualno efektnim kadrom «portretiranja» svih žrtava u autobusu preglednom snimkom iz lagano gornjega rakursa, u autorskom kadru u kojemu se kamera nalazi izvan vozila.
S obzirom na dramaturgiju, u filmu se izbjegla i prijeteća monotonija stalnog motrenja unutrašnjosti autobusa, bivanja u tom zatvorenom prostoru. Tako, najprije će šofer kamiona i njegov sin zastati u lokalu na odmorištu, a i autobus u Novskoj ima dulju stanku (od 53. do 67. minute), a promjena mjesta i tipa radnje uvijek rezultira i novim očekivanjem gledatelja. U prostorima dva lokala sada to više nije zatočenost na sjedalima kamiona i autobusa, likovi slobodnije mijenjaju mjesta, neki mogu pokušati nešto što je u vozilu nemoguće. Vozač kamiona će se zbližiti sa sinom, ali će ga tada sresti lik iz njegove neslavne prošlosti koji će ga sada koštati života. S obzirom na putnike autobusa, lopov će ukrasti, Boris će napastovati, otac – lingvist će na surov način biti otriježnjen od svojih neostvarenih lingvističkih ambicija, jedino će nedorečenim ostati prikrpavanje Vodopije Oswaldici i njezinom suprugu.
Eventualnu monotoniju prekida i element, kiša koja počinje padati u sedamdesetoj minuti. No, aktivniji čimbenik u razbijanju moguće monotonije koju stvara bivanje u istom prostoru je paralelna montaža. Riječ je o usporednim događajima u kamionu koji će se sudariti s autobusom. U njemu su vozač Knez i njegov sin, s priključenom ništarijom Rosićem. Eh, događaji u tom kamionu, ne računajući «reportirajuće» kadrove u uvodnom dijelu filma i u izmjeničnoj montaži pred sam sudar, čak devet puta bit će interpolirani u događanja u autobusu. «Prekinut» će oni ta događanja 1) u sceni između 17.18 – 19.05 min.; 2)između 29.10 – 33.35 (scena kada šofer prima Šovagovića u kamion); 3) 35.30 - 37. 30, 4) 45.45 - 46.50; 5) 71.00 – 71.45; 6) 72.15 – 73.35, 7) 76.00 – 77.20, 8) 78. 12 – 80.20 i 9) 91. 00 - 91. 30. Znači to da od devedeset minuta filma koji se usredotočuju na kretanje autobusa (od polaska kraj «Esplanade») oko petnaest minuta otpada na zbivanja u kamionu. I kako vidimo, intervali pojavljivanja tih prizora sve su kraći kako i priliči filmu koji slijedi i model klasične holivudske dramaturgije.
Tim kraćenjima se također stvara dojam bliženja cilju radnje, što se isprakticiralo već u vremenima Hepwortha i ranoga Griffitha, a tu dinamiku pojačavaju i sve zategnutiji odnosi između vozaža i mutnoga tipa, odnosi koji također progrediraju: naime, od 5. prizora u kamionu (71. do 71.45) Rosić počinje nagovarati Kneza da sudjeluje u malverzacijama i krađama; u šestom prizoru kaže kako je njegovoj lopovskoj družini potreban još samo povjerljivi šofer, a u osmom razgnjevljeni ga Knez izbacuje, na kišu – a onda mu se smiluje i vraća ga u kamion… Dakle i taj napetiji dio zbivanja u kamionu nalazi se u posljednjih tridesetak minuta što još više osigurava napeti finale.
Moguću monotoniju prekida, a radnji pridaje i ritmičku dimenziju i vizualni «refren», a to su eksterijerne snimke, većinom u polutotalima, autobusa i kamiona na autoputu (minute 37., 45., 51., 73., 79. i 81.), a u samom «finišu», pred sudar, postoji još nekoliko «američki izvedenih» paraleliziranja tih dvaju vozila, dakako filmski prostorno logično prikazanih kroz dva suprotne smjera kretanja. Služe, dakle, te snimke radi prijelaza s radnje u kamionu na radnju u autobusu ili obrnuto, ali i kao jasno simbolička slika kretanja prema nemilosrdnoj sudbini, kao svjedočenje o tijeku vremena što hrli prema tragediji. U tim dijelovima filma nema automobila H-8..., pojavit će se on tek kao «ono najgore slijedi tek na kraju» u 98. minuti, u vizualno zastrašujućem kadru, nešto jače osvijetljen, snimljen najprije malko iskosa, koji kao da je izašao iz zasjede i koji prema nekom demonskom planu precizno korigira smjer svojega kretanja nezaustavljivo jureći svojom ubilačkom putanjom. No, na njega ranije podsjeća narator koji govori o događanjima koja bi mogla kobno utjecati po neke putnike; budući da on uvodno obavještava o događaju, svako njegovo javljanje asocira na završetak osnovne radnje.
Kao zvučni refren s tim nagovještajima pojavljuje se on pet puta: kao što je spomenuto, u 15. minuti kad Vodopija uleti u autobus, zatim u 20. minutu kao govori o sreći vojnika koji je postao otac, u 30. kada Knez i sin idu u lokal, u 53. na servisnoj stanici Slavonski Brod i 70. minuti kada Lopov nakon krađe eskivira povratak u autobus i tako «prepušta» svoje mjesto nekome tko će stradati umjesto njega. Naravno, frekvencija javljanja naratora ubrzat će se u samome «finišu», kao, ponovimo, u američkom filmu. Očevidno, u filmu u kojemu se velika većina važnih likova nalazi u autobusu, a taj autobus postaje zbog stvorenoga zanimanja za te likove najvažnije mjesto radnje, ona se ipak ne zbiva isključivo u njegovoj unutrašnjosti, odnosno, zanimanje za ono što se zbiva u autobusu ojačava se brojnim drugačijim sastavnicama filma koji ni u jednom trenutku ne opterećuje već viđenim, rečenim, saznatim...
Navedene sastavnice zgušnjavaju se prema kraju filma stvarajući sve veću napetost, ali to zgušnjavanje ne zbiva se jedino po lako ustanovljivom prosedeu sve bržih izmjena sudionika događanja i prije same katastrofe sve očitijeg kraćenja kadrova. Neposredno prije samoga završetka Tanhofer uvodi i nove adute dramatizacije, a to su režijski i snimateljski efektni, u filmu vjerojatno vizualno najefektniji kadrovi. Uz već spomenutu «demoniju» dugo neprikazivanoga uzročnika tragedije, to su još u razdoblju od 86. do 98. minute, 1) dvije prateće vožnje prema naprijed koje, svaka dulje od deset sekundi, slijede vojnika i Vukelića prema «mjestima smrti», a obojica su kameri okrenuta leđima, na trenutak impersonalizirani kao čisti objekti stradanja, s tim da se Vukelić jednom okrene prema natrag stvarajući na trenutak nadu da će izbjeći sudbinu, 2) dva jedina kadra u filmu snimljena širokokutnim objektivom od 18 mm, iako ne s najvećom dubinskom oštrinom, koji pokazuju autobus u dubinu, s pozicije stražnjega sjedala: na toj ruti djevojčica će iz dubine potrčati od vozačkog mjesta roditeljima, toj jadnoj obitelji koja gotovo simbolički sjedi na posljednjem sjedištu ali zato u sigurnosti; liječnikov će sin, saznavši istinu, pobjeći (88. min.) od oca iz prednjega plana na mjesto između dvojice vozača.
Tim kadrovima treba pridružiti i onaj možda najtjeskobniji (kraj 88. minute) u kojemu Vodopija u prednjem planu razgovara sa Oswaldicom a u najdubljem se planu tog kadra, po njegovoj sredini, vidi dječak koji je pobjegao od oca i 3) kadrovi kolnika (89., 93.i 96.min), tri vožnje prema naprijed snimljene iz autobusa - najprije iz uočljivo gornjega, pa blago gornjega rakursa i na kraju – vrlo dugi kadar - u smjeru usporednom s kolnikom, iz visine «pogleda autobusa» koji kao da se sve očitije «priprema» za «suočenje» s katastrofom i 4) tri začudna kadra prvih sjedala, s kamerom izvan autobusa, a od njih je najekspresivniji već spomenuti drugi (97.min.) - iz lagano gornjega rakursa u kojemu se u srednjem planu, iz gornjega rakursa, pruža skupni en face portret za smrt predodređenih. Tu listu vizualno impresivnih kadrova zaokružit će završni kadar filma, kadar fantomske vožnje prema naprijed, subjektivni kadar misterioznoga vozača H - 8...
Režijski je, neosporno, riječ o vrsno izrađenome filmu u kojemu se sjajno «ekonomizira» s mnogim različitim retoričkim efektima i u kojemu se superiornom sigurnošću povećava tenzija, a ta vrsnoća navodi na definitivno ustanovljavanje njegove daljnje intertekstualne pozicioniranosti. Naime, uz asociranje na neorealistički trend, film «H – 8...» više od svih dotadašnjih a i doista goleme većine budućih hrvatskih filmova korespondira s američkim filmom, od kojega se u to vrijeme zaziralo ili ga se podcjenjivalo, no koga će se uskoro pokušati uglavnom neuspješno imitirati; naime, kao i u prošlosti tako i u budućnosti će u najmanju ruku barem nedostajati zanata kojim vladaju redatelj i scenaristi «»H 8...».
O toj u stvari holivudskoj odlici filma govorilo se u cijelome ovome poglavlju – o postavljenosti ciljne radnje, o tome da se osnovni cilj radnje (kao i u američkom filmu i u retrospekcijama) nikada ne zaboravlja potpuno, o zanimljivosti perifernih događanja, o postupcima regeneriranja pozornosti itd. No, razmišljajući o ovom filmu kao spoju autentično asimiliranih raznolikih kvaliteta, zaključujemo da je i ta raznolikost omogućila da film po nečemu doista podsjeća na fugu: dok u glazbenom djelu razabiremo prepletanje raznih melodijskih linija i raznih zvučanja instrumenata, u ovom se filmu prepleću razni likovi s njihovim motivima i razni funkcionalno upotrebljavani režijski postupci.
Zaključujući raščlambu filma, treba nešto reći i o trećem njegovom uočljivom intertekstualnom elementu, o mjestimičnim asociranjima na francuski film. U filmu se, naime, zapaža veliki trud oko dijaloga a to je bio forte francuskog filma u zvučnome razdoblju. U «H 8...» likovi a i narator znadu govoriti sentenciozno, znadu se izraziti aforistično, neki ne «prezaju» od intelektualnosti, a u filmu je nazočna i crta poetskorealističkoga fatalizma, naglasci na osamljenosti, samoći, a i zrnca uvjerenja naturalista da se zlo počešće nasljeđuje i da je jednako jako ili često vidljivije nego dobro. Lik glumca pridošao je iz te sfere pa kao da je i zato u svojoj zloći ustrajao posredno se suprotstavljajući i primitivnoj varijaciji na temu «svi su ljudi u biti dobri».
Zaključak
Ukratko, film H 8... na izvoran je način asimilirao elemente ondašnjih (neo)realističkih tendencija, dinamičnog američkog fabularnog filma a mjestimično je zaiskrio kao tipični pretenciozni i pesimistični francuski dijaloški film. Svoju pripadnost tadašnjem jugoslavenskom filmskom krugu dokazao je zapravo jedino onim što neizostavno pripada ljudima/likovima iz neke sredine – od jezika, toponima i antroponima, od niza diskretnih naznaka raznih činjenica društvenoga života što u svojoj sveukupnosti svjedoče o političkim i socijalnim koordinatama koje definiraju likove i njihove odnose. Međutim, u filmu su se do tada dominantni indikatori pripadnosti sveli tek na nekoliko gotovo usputnih podataka. Tako, minimalizirale su se uglavnom inače «obvezatne» reminiscencije na rat i njegove strahote, a isto se odnosi i na problematiku rasta socijalističkoga društva i simbole ideologije i društvenopolitičke moći o kojima se može zaključivati tek vrlo posredno, prije na osnovi onoga čega u filmu nema nego onoga čega ima. Svoj problemski kompleks «H 8...» pretežito je ograničio na prikaz obiteljskih i/ili intimnih odnosa, a iz tretmana tih odnosa, i usprkos nekim izričajima adoracije, zračilo je podosta pesimizma, što ga – kao i eliminacija spomenutih preferiranih sadržaja – čini filmom koji egzistira izvan ili tek na margini postojećeg ideološkog sistema, a u kojemu se nazire čak i određena doza subverzivnosti.
Što, međutim, reći o «sudbini» filma «H-8…», što osim činjenice da je bio uglavnom izvrsno primljen i da se sada nalazi na listama deset najuspjelijih hrvatskih igranih filmova svih vremena? Naime, treba se pitati je li ostavio «tragova», je li utjecao na druge filmove, kakvo mu je uopće mjesto u povijesti hrvatskog filma? Uspio film, zanimljiv, napet, izvoran, urban itd. kakav već «H-8…» jest, sigurno mora zauzimati neko značajno mjesto, no je li on bio i jednako poticajan?
I sada smo ponovno negdje duboko u povijesti hrvatskoga filma. Dakle, slijedeće godine hrvatski film je na festivalu u Puli – a ona je bila glavni «arbitar», postavljač raznih kriterija raznih uspješnosti - ponovio prošlogodišnji uspjeh H-8. Naime, Bulajićev «Vlak bez voznoga reda» osvaja Veliku zlatnu Arenu, pa se tako nastavlja niz uspjeha «Jadran filma», ali tom nagradom i moguća razvojna linija povijesti hrvatskog igranog filma koju je privremeno zacrtao «H-8…» doživljuje korekciju. Naime, osim nagrada i toga da umjesto skupine ljudi u autobusu sada pratimo skupinu ljudi u vlaku, taj inače uspjeli film nema nikakve sličnosti s «H 8…» i na nj se uopće ne nadovezuje. Bulajićev je film znatno jače prizvao rat, još više prizvao revoluciju i njezine tekovine (mogućnost da se na bolje promijeni život puka iz zaostalih krajeva), radnja mu su zbiva – iako nedavno – ipak u prošlosti, «materijom» i oblikovanjem likova u većoj je mjeri pomalo preživjelo neorealistički, a i samim tim što su njegovi junaci seljaci, on je u razdoblju rasta urbane samosvijesti a u recepcijskom okružju koje stvara vrijednosne sudove, promovira i kreira umjetničke vrijednosti, bio «kodiran» kao nešto što ne pripada željenoj filmskoj suvremenosti. U istom smislu, potiskivanju filma «H 8...» pridonijet će i novi «Jadranov» trijumf, povratak temama iz II. svjetskog rata, daljnji pulski slavodobitnik i kandidat za Oscara, vrlo uspjeli film «Deveti krug» (1960) Francea Štiglica. Blijeđenju sjećanja pridonijet će i sam Tanhofer koji neposredno nakon «H 8...» ne ponavlja takav uspjeh, iako će na njega podsjetiti filmom «U obruču» (1963), no to je također bio film iz rata, dakle, kodiran prošlosno, a uz to i «klasično» režiran u razdoblju kada već mnogima rastu zazubice za modernističkim pristupom i socijalno eksplicitno kritičnim djelima. Uz sve to, pak, «H 8...» je bio film s originalnom i teško ponovljivom sadržajnom i strukturnom «formulom», a nije poželjno da je autor ponavlja, «plagira samoga sebe», dok neku drugačiju ali ipak sličnu originalnu formulu doista nije lako pronaći. I tako, a posebno zbog «nasrtljivosti» Pule kao «arbitra» i kao česte «skretnice» u filmskoj modi, nemoguće je bilo da «H 8...» bude poticajniji film. Ideja Ive Škrabala (u navedenome tekstu) da je šteta što se još nije bila afirmirala skupina mladih kritičara tzv. hičkokovaca koji bi se sigurno više od ostale kritike zalagali za Tanhoferov film uglavnom je točna, ali čini se da bi i oni u podneblju željenog («novovalovskog») autorizma i neiživljene socijalne kritičnosti prije ili kasnije donekle stišali svoja aklamiranja.
Promatrajući, međutim, film H – 8… u jednom širem vremenskom okviru, zamijetit će se da u njemu postoje elementi koji pokazuju da je on itekako čvrsto usidren u određenu tradiciju hrvatskog filma, tradiciju čijem će postojanju uvelike pridonijeti upravo on. Odnosno, tragovi nečega što donosi «H-8…» zamijetit će se kasnije, u više istaknutih hrvatskih filmova. Naime, «H-8…» ukazuje na jedno dublje strukturno a čak i svjetonazorno obilježje hrvatskog filma, obilježje koje se otkriva kroz odnos hrvatskog filma prema junaku i priči u filmu. Konkretnije: hrvatski je film uglavnom preferirao pasivnoga junaka (što se može dovoditi u svezu s često premalo aktivnim političkim položajem Hrvatske kroz povijest), junaka koji je ponekad i nesvjestan fatuma koji će se s njim «poigrati», a kad je junak pasivan javljaju se goleme teškoće u nalaženju fabule kakva služi tvorbi klasičnije priče, priče s aktivnim protagonistom. Tako, «H-8…», iako djelomično pripada stilu s klasičnom pričom, on se od njega i razlikuje. On je akronologičan pa i upravo zato jer njegov vremenski poredak ne «diktiraju» aktivni likovi, ne oslanja se na jednoga ili dvoje troje glavnih likova što karakterizira većinu klasičnih fabularnih filmova, te i zbog toga u njemu nema dramskoga konflikta koji bi se zbivao prema ikakvom klasičnijem ili barem uobičajenijem aktantskom modelu. Superiorna moć (koja se pojavljuje kao slučaj) u filmu «H 8...» kao i superiorno znanje filma («centralna inteligencija») – a odnose se na lik misterioznoga uzrokovatelja nesreće i na naratora(e) – gotovo da su izvan samoga filma, a u svakom slučaju egzistiraju neovisno i na suveren način o pokazanim dramatis personama. Bez njih bi film bio i isprazan, priča o pukom incidentu. U skladu s takvim likovima, glavna promjena (nesreća na autoputu), naratološkom terminologijom to je narušavanje dramske ravnoteže, dolazi «izvana», i u tome se, kako se ustanovilo, nazire metafizička dimenzija filma, koja pronosi i crtu subverzivnosti.
I to je bio veliki «korak» za ondašnji hrvatski (pa i jugoslavenski) film, ali, gledajući iz jedne šire vremenske vizure, zapaža se da u hrvatskom filmu postoji jedna, i to vjerojatno umjetnički najplodnija, struja filmova, filmova sa sličnim karakteristikama. Već s obzirom na pasivne likove i narušavanje dramske ravnoteže moramo se prisjetiti filmova Zorana Tadića koji pokazuju i daljnju konzekvencu nepostojanja aktivnoga protagonista, a to je da onda, na neki način, da bi postojala dramska ravnoteža i «ravnopravnost», treba skriti, staviti negdje «vani» ili učiniti apstraktnim i antagonista – upravo kao u filmu H-8.... U «Ritmu zločina» (1981) sila koja je negdje od «izvana» je zastrašujući statistički ritam događanja kojega protagonist (F. Šovagović) tek detektira (na neki način kao i narator u H-8) a ukloniti ga može samo svojom smrću, u «Trećem ključu» (1983) opasnost, zlo i horor (pisma s novcem) dolaze od nepoznatoga odašiljatelja, još tajanstvenijega nego u «Ljubavnim pismima s predumišljajem» (1985) Zvonimira Berkovića, a cijelu tu priču o «zlu izvana» zaokružuje priča Tomislava Gotovca u Snu o ruži (1986), priča o pajceku koji dugotrajno samozadovoljno vegetira, a onda se jednoga dana pojavi nepoznato mu «zlo izvana» - mesar!
Riječ je, jednostavno, o ovećoj skupini hrvatskih igranih filmova s pasivnim glavnim likom, s likom koji pretežito «trpi događanja», koji je zapravo tzv. antijunak, a u kojima izostaje klasični sukob, konkretnije, priča s klasičnim zapletom i raspletom. Zbog toga, u mnogim hrvatskim filmovima kao da se traži izlika/isprika za priču ili se doimaju kao da se najveći napor u njima uložio kako bi se priča, odnosno klasični sukob izbjegao, jer pasivni protagonist ne tvori priče pa čak i ne zaslužuje individualiziranijega antagonista. I tako, toj vrsti filmova pripadaju oni realizirani prema modelu Berkovićeva «Ronda» (1966), s «dramaturgijom ronda» o čemu je već davne potkraj 1960-ih godine pisao Petar Krelja, a Kreljin ondašnji popis filmova u kojima se nakon duljega «puta», na kraju filma događajno i ugođajno opet nađemo na njegovom početku danas bi dobio itekako bogatu nadopunu. Naravno, «rondo» je u izravnoj svezi i sa postojanjem okvirne priče ili barem istovrsnog okvirnog događanja. Na primjer, za junakinju- «Koncerta» svaka nova povijesna promjena donosi novu patnju pa je to zapravo i finalna ideja filma, u «H 8...» misteriozni auto ubojica u završnom kadru nastavlja svoje putovanje započeto u prvom kadru filma, junaci «Ronda» na kraju filma ponovo (kao da se među njima ništa nije dogodilo) igraju šah, junak Mimičinoga «Ponedjeljka ili utorka» (1966) na početku filma je pospan a na kraju rezigniran, Fulir će nastaviti udvaranja protagonistici i nakon što je na kraju filma oženio njezinu sestru u Golikovom «Tko pjeva, zlo ne misli» (1970), biciklist koji donosi depešu o hapšenju kruži na početku i na kraju filma u Papićevim «Lisicama» (1969), protagonist Babajinog «Izgubljenog zavičaja» (1980) poistovjetit će se na kraju filma sa svojim ridikuloznim i ljudski negativnim ocem, kada u «Ritmu zločina» na kraju strada detektor poruka Statistike njegova će svojstva polako početi prihvaćati drugi protagonist itd. itd. - a lista bi se mogla itekako povećavati. Riječ je dakle o filmovima kojih se radnja dovršava uspostavljanjem nekakvog statusa quo ante, a on znači i negaciju «napora» priče.
Među takve filmove, dakle filmove s pasivnim junakom i njemu odgovarajućom pričom koja izmiče klasičnom modelu, ubrajaju se uz H-8 u hrvatskom filmu i filmovi fragmentarizirane građe (panoramski pristup, nizanje «krišaka života») i/ili «raspršenoga junaka» i/ili «razmrvljene» strukture (mozaična dramaturgija ili – modernija varijanta - višestruka perspektiva) što se može kadikad doživjeti kao neka vrsta modernizma ali se vrlo često može tumačiti i kao surogat, kao strukturni ekvivalent, pandan izbjegnutoj, neispričanoj klasičnoj priči ili, komplementarno, kao način nadoknađivanja nepostojanja aktivnoga junaka: ono što je drugdje aktivni protagonist komprimirao u sebi i unio u svoju inicijativu sada se raspršilo kroz nekoliko likova. Aktivnom junaku, istaknimo, «nepotrebna» je kronika, gubio bi se u «mozaiku» pa i viđenjima iz raznolikim perspektiva, «gnjavilo» bi ga epsko nizanje: od nemilog mu događanja on pravi «svoju priču» koju, uspješno ili neuspješno, uvijek sam dovršava a to znači i ono aristotelovsko da nakon dramskoga kraja ništa više ne slijedi nužno. Spomenimo samo Belanov «Koncert» (1954), Mimičin «Ponedjeljak ili utorak» (1966), Kreljina «Godišnja doba» (1979), Tadićev «Orao» (1990), Brešanove «Svjedoke» (2003), Ogrestin «Tu» (2003), Ostojićevu «Tu divna splitska noć» (2004). Kako se vidi, novi hrvatski filmovi u ovom pogledu ne zaostaju za starima.
Ovakvo problematiziranje mjesta filma «H 8...» u povijesti hrvatskog filma umalo pa da je ovaj tekst usmjerilo prema jednoj novoj temi, a ta nova tema zasluživala bi, neizostavno, i posebnu veću analitičku pozornost. Ovako, čini se dostatnim stavljanje filma «H 8...» u okružje mnogih hrvatskih i najuspjelijih filmova, što pokazuje da ovaj film nije toliki osamljenik u hrvatskom filmskom stvaralaštvu kako se može učiniti s obzirom na njegovu izvornu priču. Budući da je on jedan od ranijih iz po značajnim sastavnicama istorodne skupine filmova, sigurno je pak da ako on i nije na nekoga utjecao izravno, da je, međutim, djelovao zapravo još djelotvornije stvaranjem jednog trajnog i čvrstog sadržajnog i strukturnog modela.
Bilješka o glumcima
Film «H – 8» zaslužuje da se u općem kritičkom pogledu pridoda i komentar o njegovim glumcima, i to ne toliko o glumi koja je kod većine glumaca uglavnom doista «filmska» pa ni danas ne djeluje prevladano, nego komentar o sastavu njegove glumačke ekipe. Naime, «H-8…» je posebno zanimljiv jer je to tek dvadeset i prvi hrvatski cjelovečernji film pa se može pretpostaviti da Hrvatska (kao i cijela Jugoslavija) još uvijek tek stvara svoj bazični «kadar» filmskih glumaca, glumaca koji su se posvetili pretežito filmu ili koji se čine posebno prihvatljivi za film zbog svojega stila glume ili, napokon, jer tipološki odgovaraju ondašnjem filmskom repertoaru. Pored toga, u «H 8...» se pojavljuje više glumaca s većim glumačkim zadacima, odnosno razrađenijim likovima no u ikojem drugom ranijem hrvatskom filmu pa i to navodi na pitanja o obilježjima filmskog glumačkog kadra s kojim raspolaže Hrvatska. A da je riječ doista o glumačkom «kadru» u najdoslovnijem značenju potvrđuje činjenica da se Tanhofer oglušio na tada još uvijek cijenjeni zov neorealizma: kod njega – izuzmu li se djeca – većinom nastupaju školovani glumci, dok su naturščici debitirali već ranije. Napokon, općenito u svezi s domaćim filmskim glumcima, nastanak filma « H 8...» pada u vrijeme u kojemu je još proizvodnja malena što znači da nije lako «isprakticirati se» kao glumac na filmu, kada - izuzmu li se filmovi s temama antifašističkog otpora i revolucije - nema ustaljenih žanrova pa zato nema ni većeg broja ustoličenih likova/tipova, a, pored toga, to je i jedan od prvih filmova u kojemu pretežu suvremeni urbani likovi.
Povrh svega treba istaknuti da se u filmu «H-8…» pojavio cijeli jedan naraštaj nedavno završenih ili još nesvršenih studenata s tek pred nekoliko godina osnovane Kazališne akademije u Zagrebu, a upravo će ti glumci značajno obilježiti povijest hrvatskog kazališta a i filma u idućih tridesetak godina. O kazališnima možda ne trebalo ni govoriti (Kvrgić, Drach, Šovagović, Buzančić i dr.), a što se tiče filma, Antun Vrdoljak će zahvaljujući ulozi Vodopije par godina biti i najpopularniji filmski glumac u SFRJ, dok će Šovagović baš ovom ulogom početi graditi svoj filmski lik i stil i početi stjecati zasluženi ugled najboljeg i najekspresivnijeg hrvatskog filmskog glumca. No, najsvrsishodnije za ovaj tekst je i samo to da se «Akademce» nabroji. Tako, od onih koji su Akademiju upisali u prvoj godini (1950/1951) njezinoga postojanja tu su uz Vrdoljaka, još Boris Buzančić (čija je nezgoda što je debitirao sa zabranjenim filmom «Ciguli miguli» /1952/ i čiji prvi filmovi nisu imalik većega uspjeha) i Sanda Fideršeg (supruga liječnika Šestana koja ga ispraća na terminalu), s treće godine su Marija Kohn i Vanja Drach, s četvrte Fabijan Šovagović i Pavle Bogdanović, sa šeste Đurđa Glažar (kasnije Glažar – Ivezić). Budući da se od poznatih kazališnih «lica» pojavljuju još Mia Oremović, Pero Kvrgić, Ivan Šubić, Andro Lušičić i Drago Mitrović koji su bili članovi Zagrebačkog dramskog kazališta (kasnije Gavella) ovaj je film na neki način predstavljao «spregu» Akademije i Dramskog kazališta – dvije kazališne institucije koje su bile u stanovitoj trenutačnoj što konkurentskoj relaciji što i estetičkoj opreci prema HNK-u. A obje su tada bile i u određenoj «modi» - kao tek osnovane, kao mjesta novih šansi u Talijinom svijetu. Također, budući da su u Dramskom kazalištu nastupali Pero Kvrgić i Mia Oremović, koji su u taj teatar prešli iz HNK, film posredno svjedoči, kako bi to okarakterizirao Petar Selem (2005: 591), i o prvoj «secesiji» u poslijeratnom hrvatskom glumištu.
Nedvojbeno, angažiranjem tolikog broja što debitanata što glumaca s tek ponekom ulogom Tanhofer je prilično riskirao a zato se i treba zapitati je li taj njegov rizik urodio nekim plodom i je li se ta praksa nastavila u hrvatskom filmu. S obzirom na stil glume film je zahvaljujući nekima od glumaca označio korak naprijed u afirmiranju, kako se to popularno definira, prirodnog, filmskog, nekazališnog, ležernog itd. stila glume, pa se tako može reći da kod nekih doista ima «nonšalantnoga» glumljenja, kako u istom tekstu Selem govori o Buzančićevim kazališnim nastupima. Inače, odgovor je uglavnom negativan jer izuzmu li se spektakularniji filmovi u Hrvatskoj više nije bilo filma poput «H-8…» u kojemu bi trebalo angažirati toliko veliki broj glumaca s većim zadatkom, a uz to su domaći redatelji pokazali čudnovat (ne)smisao s obzirom na nastajuće glumačke tipove. Naime, ukratko, nakon filma «H 8..», uz potragu za znatno mlađim protagonistima, nastupit će i sve veće potreba za dočaravateljima urbanih likova, a tada će nastupiti neočekivano i faza sve učestalijega «uvoza» glumaca iz raznih središta izvan Hrvatske, dok u ovom filmu među tolikim glumcima srećemo samo ljubljanskog glumca Stanu Severa (koji glumi Slovenca) i beogradskog glumca Marijana Lovrića (poznatog iz prvog jugoslavenskog filma «Slavica» iz 1946), što znači da hrvatska kazališta mogu «zadovoljiti potrebe» hrvatskog filma.
Dakle, nakon što je u «H 8...» prodefilirao niz glumaca koji mogu gledatelja uvjeriti da su «ljudi s asfalta» - novinari, glumci, službenici, liječnici, Hrvatska zatim odjednom više ne može «uposliti» većinu tih glumaca, a kamoli stvoriti neku garnituru novih. I tako u slijedećih desetak godina, pa ako i mimoiđemo gostovanje poznatog histriona Dragoslava Šekularca, za interprete urbanih likova bit će potrebni Miha Baloh, Janez Vrhovec, Sandi Krošelj, Stevo Žigon? Svaka čast tim darovitim glumcima, ali kako to da se glumci sličnoga profila ne mogu naći ili ne će se htjeti naći u Hrvatskoj? Naravno, redatelj može birati koga god hoće za svoj film pa zašto ne bi, na primjer, i spomenute, ali ostaje činjenica da u vremenu kada nastaje sve veći broj urbanih filmova a i u vremenu modernizma (koji preferira urbanu tematiku) a i, ponovimo, u vremenu u kojemu nastaje ovaj film s galerijom urbanih tipova, Hrvatska prestaje stvarati veći broj novih glumaca s takvim novovremenskim profilom. Je li riječ o posljedicama eventualnih novih kriterija pri izboru «lica» na Kazališnoj akademiji u Zagrebu pa ona više ne može snabdijevati film urbanim osobnostima, o naglasku te škole na nekakvim «hudožestvenim» glumačkim osobnostima ili o nekakvom ziheraštvu hrvatskih filmskih redatelja, o strahu od oslanjanja o vlastite snage – sada je to tek pitanje koje se nikako ne može izbjeći, a o odgovoru treba dobro porazmisliti.
Ukratko, ostaje konstatacija da je «H-8…» prezentirao cijelu jednu novu garnituru već u skoroj budućnosti značajnih glumaca, i veći bi tekst trebalo posvetiti onima kojima je to tek početak karijere ali i onima koji će iz nekih razloga više manje iščeznuti iz našega filma. U ovome tekstu pozornost ćemo samo posvetiti onima već od ranije poznatima a kojima «H 8...» označava prekretnicu u karijeri. Tako, u ulozi vozača kamiona vrlo uvjerljivi Marijan Lovrić, protagonist «Slavice», preselit će se definitivno u kategoriju epizodista, za neke – za Antuna Nalisa i Miju Oremović - ovaj će film biti početak neuspješne faze u karijeri, a time će H-8 upozoriti da je došlo velike promjene u našoj filmskoj glumačkoj tipologiji.
Antun Nalis je bio jedini hrvatski, a vjerojatno i jedan od rijetkih jugoslavenskih glumaca koji je u tom pionirskom razdoblju nakon svoje prve uloge odmah dobio i drugu, treću, četvrtu… U prvih deset hrvatskih igranih filmova nastupa on čak u šest. Nije bio nekakva «zvijezda» jer je nerijetko tumačio i epizodne likove, a tada, uostalom, nije ni smjelo biti zvijezda; smjelo se biti vrlo popularan što je on doista i bio, kao jedna od najpoznatijih osobnosti hrvatskog filma. Međutim, razvoj likova koje tumači, a i razvoj njegove karijere vrlo su simptomatični za to vrijeme početaka. Tako, nakon što je – prva uloga - u Marjanovićevoj «Zastavi» (1949) odglumio ustašu, zločinca Vuksana u daljnjim ulogama a u vremenu slabljenja socrealističkih tendencija neko vrijeme sve popularniji Tonči nastupa u sve «blažim» ulogama. Kako se rat polako ipak zaboravlja, Tončijeva filmska zloća kopni. I u filmu «Plavi 9» (1950) Kreše Golika Nalis je «samo» nogometaš s nezdravim odnosom prema kolegama, sportu, pa i socijalizmu, prevarant (s nešto šarma) u «Kamenim horizontima» (1953) Šime Šimatovića, krijumčar upaljača za cigarete u «Sinjem galebu» (1953) Branka Bauera, a nakon glavne i ne baš od srca pozdravljene naslovne uloge ekscentrika u «Jubileju gospodina Ikla» (1955) Vatroslava Mimice, postaje on jedan od dvadeset i petorice u autobusu, dobiva on epizodnu ulogu lopova koji operira na autoputu. I takvu osobu on tumači s nekom neobičnom sjetom, ili (evo nam jedne francuske verzije takvih likova) kao osobu koja je zapravo nedužna u igri prirode koja joj je usadila lopovske gene pa se sada rezignirano melankolično prepušta svojemu poroku. Odnosno, tijekom filma se dugo pitamo je li on tek čudak, zatim je li tek kleptoman, a kasnije tek saznajemo da je prava (a u biti sitna) lopuža, što gledatelja koji želi proniknuti u tu čudnu osobu stavlja pred mnoge dvojbe. I, ukratko, završavajući svoj nastup u H 8... Nalisov će lik nestati sa svojim «ulovom» u Novskoj i isprazniti mjesto novome kandidatu za stradanje u sudaru, a s tom ulogom na neko vrijeme gotovo će nestati i glumac Nalis koji će postati jedan od glumaca s nejasnim tipološkim atributima i koji otada rijedje dobiva i epizodne uloge. Na površinu će ga ponovno ali na trenutak izvući film «Pogled u zjenicu sunca» (1966) Veljka Bulajića.
«H-8…» bio je prijeloman i za Miju Oremović koja je u to vrijeme, uz Vjeru Žagar Nardelli, bila primadona Zagrebačkog dramskog kazališta, ali koja je, iako sa samo jednom ulogom («U oluji», V. Mimice), bila u situaciji aspiriranja na mjesto vodeće hrvatske filmske glumice. U «H-8…» tumači ona postariju zavodnicu, nekakvoga (kvazi)salonskoga tipa, a vrijeme je takvim likovima isteklo i u francuskom filmu; opstali su operetama i vodviljima s radnjom u prošlosti. Prevladao je tip nimfete (npr. Brigitte Bardot), a jedna od nimfeta u bikiniju izazovno nas promatra i sa stranice novine koju čita upravo Mia Oremović. No, u svakom slučaju, Oremovićkino koketiranje s mladim novinarem (A. Vrdoljak) teško da može gledatelja uvjeriti u zanimljivost takvoga «spoja» seksualnih potreba i seksualne radoznalosti. I nakon ove uloge za koju je nagrađena u Puli Mia Oremović morat će od filma gotovo apstinirati, preskočiti vrijeme koje bi ispunjavalo dvoumljenje oko toga da li da tumači zavodnice ili nešto drugo, odnosno morat će malo počekati na briljantni povratak s dva sjajna Golikova filma (Imam dvije mame i dva tate /1968/ i Tko pjeva zlo ne misli /1970/).
Ovaj kratku bilješku o glumcima kao i ovaj pogled na film kojemu se bliži pedeseti rođendan završimo, međutim, s nečim manje poznatim, s jednim od najstarijim članova ovog velikog glumačkog ansambla. Riječ je o Krunoslavi Frlić koja je inače nastupala u zagrebačkoj «Komedije» i koja je kao Krunoslava Ebrić-Frlić bila profesionalna kazališna glumica već trideset godina prije nastanka filma »H – 8…». A tada, za naše filmske prilike gotovo nevjerojatno, ona je u tom vremenu, u trenucima prijelaza s Kraljevine SHS na Jugoslaviju - bila i filmska glumica, i to u jednoj jedva postojećoj kinematografiji. Nastupila je ona, naime, u polusatnom igranom filmu u proizvodnji Škole narodnoga zdravlja «Birtija» (1929) kojega je režirao književnik Joza Ivakić. I u tom filmu, posvećenom borbi protiv alkoholizma, tumači ona lik seoske ljepotice čiji se muž odao alkoholu i upropastio joj život. A da je ljepotica pokazao je i Ivakićev daljnji film «Grešnice: Macina i Ankina sudbina» iz 1930. godine. Bila je to, dakle, jedna od prvih naših filmskih glumica s dvije uloge, a s ovom trećom, u H-8,vjerovali ili ne, ona je još uvijek bila u Hrvatskoj na jednome od prvih mjesta po broju filmskih nastupa među ženama. Važnije od toga, nezahvalni stereotip odane supruge i majke koja strepi zbog sina u vojsci ona je apsolutno nadišla svojim uživljenim tumačenjem i taj lik osobe koja živi za druge, a sada ostaje bez života, zahvaljujući njoj je uloga koja djeluje kao dostojni završetak jedne karijere.

LITERATURA

Boglić, Mira, 1958, ****** u Vjesnik, 27. VII. 1958, str. 6. Zagreb.
Butorac, Tomislav, 1958, ****** u Vjesnik, 1. VIII.. Zagreb.
Homovec, Petar, 1958, ********** u Večernji vjesnik, 25. srpnja.
Selem, Petar, 2005, «Hrvatsko glumište i njegovo ozračje u drugoj polovici XX. stoljeća» (1), Forum, br. 4-6, proljeće. Zagreb.
Stefanović, Arsa, 1958 ****** u Filmska kultura, god. II, br. 7, septembar
Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896 - 1997, Zagreb: Globus.

BILJEŠKE


Članovi žirija su bili Ivo Frol, Slobodan Glumac, Fedor Hanžeković, Bratko Kreft, Marijan Matković, Marko Tepavac i Josip Vidmar (predsjednik).
Da je on književnik saznaje se iz knjige snimanja, jer nije snimljen ili je u montaži izbačen dijalog u kojemu on napada Vodopiju zbog toga što je neki novinarev kolega negativno ocijenio njegovu knjigu. Inače pisac većinom drijema tijekom vožnje i važan je jedino zbog toga što lopov pokrade upravo njega. I njegov najbliži suputnik kumek Dukat također će se kao lik izgubiti već prije sredine filma. Inače, imena likova koja nisu izgovorena u filmu ovdje se navode prema knjizi snimanja. U realizaciji promijenilo se jedino ime vozača; u knjizi snimanja on je Dalmatinac Delić, a na snimanju je postao Prača.
I narator se može podičiti prevelikim nagnućem prema sentencioznosti, pa mu se omakne i nategnuta misaonost kao «Poznato je da su ljudi dobri putnici, ali često loši suputnici».
Da bi se ilustrirala važnost tih likova u scenarističkoj zamisli navedimo da se oni u knjizi snimanja pojavljuju jedanaest puta, odnosno u 34 kadra od ukupno 546. To su kadrovi 3, 32-33 / tada muškarac razgovara s lopovom Kukecom/, 61 – 67, 150 – 152, 159, 242, 266 – 268, 387 – 388, 491 – 492, 502 – 508, 522 – 566.
Da bismo se uvjerili u pedantnost tih podataka, navedimo što veli narator: autobus je krenuo 14. aprila 1957. u 18.15 sati, nesreća se zbila u 20.33 sati, odmor je bio u Novskoj; taj odmor po redu vožnje traje petnaest minuta, odnosno po nepisanom pravilu 20 minuta. Ovo posljednje je, dakako, autorski komentar o neizbježivoj našoj netočnosti, ali i ironičnost koja nedvojbeno individualizira naratora
Napominjemo da su sva vremena utvrdila prema televizijskoj snimci filma. To znači, da bi se dobila realna minutaža (i «sekundaža») svako u ovom tekstu spomenuto trajanje trebalo bi povećati za 1/25.
Ne baš sasvim digresivno spomenimo da nešto što govori o praznovjerju može imati neku ulogu i u realistički impostiranim filmovima. U «Kradljivcima bicikla» pokradeni nađe kradljivca netom nakon što je izašao iz vračarine kuće, a ona mu odgatala da će lopova naći sada ili nikada. Upravo ta marginalna nerealističnost može osnaživati realističnost sveukupnoga prosedea.
Nije na odmet naglasiti kako se sama interpretacija Gabi Novak savršeno uklapa u ugođaj prizora, a s tim u svezi treba se podsjetiti i sugestivnosti njezinog pjevušenja («Monotoni, tonomoni...) u Mimičinom animiranom filmu Inspektor se vratio kući (1959).
Neke modernističke norme tada su u nas počeli postavljati filmovi Boštjana Hladnika, Aleksandra Petrovića i Ante Babaje.
Normu s obzirom na povećani stupanj socijalne kritičnosti postavlja Branko Bauer filmom «Lice u lice».
Taj model najbolje ilustrira česta tvrdnja itekako autoritativnoga Franka Capre: da su za film su potrebni protagonist, antagonist, djevojka i smiješni tip. Kako vidimo, s obzirom na ovu formulu stvari ne stoje nipošto dobro po «H - 8...».
Ako se ne varam, to je talijanska glumica Marisa Allasio koju je proslavila kratka serija Siromašni ali lijepi... (Poveri ma belli...).

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 22.09.2006.

Kuća (1975.)

Kuća

drama, 1975., boja
produkcija: JADRAN FILM, CROATIA FILM
redatelj: Bogdan Žižić
uloge:

Fabijan Šovagović .... Branko
Jagoda Kaloper .... Seka
Rade Marković .... Saša
Ana Karić .... Tereza
Franjo Majetić .... majstor Franc
Marija Kohn .... Sekina mama
Krešo Zidarić .... Žarko
Smiljka Bencet .... Mara
Edo Peročević .... Vlado
Vjera Žagar-Nardelli .... sekretarica
Otokar Levaj .... Maks..komercijalni
Zvonimir Jurić .... Bracek..tenicki
Mladen Crnobrnja
Relja Bašić .... arhitekt
Tatjana Verdonik-Savić
Laci Cigoj
Vladimir Leib .... sef hotela
Vlado Bačić
Miodrag Krivokapić .... pijanac
Nada Abrus
Željko Mavrović .... konobar
Zoran Pokupec
Darko Srića
Tomislav Stojković
Ana Marija Šutej
Željko Vukmirica
Mladen Vasari .... Ači
Vera Zima
Mato Ergović .... Marko
scenarij: Bogdan Žižić, Željko Senečić
kamera: Tomislav Pinter
montaža: Radojka Tanhofer
glazba: Tomislav Simović
scenograrfija: Željko Senečić
kostimografija: Vjera Ivanković



Junakinja Seka (Jagoda Kaloper), u koju će se zaljubljuje stariji muškarac Branko i ubrzo s njom sklapa brak (Fabijan Šovagović), ne pamti svoga oca; njega su poslijeratne (partizanske) vlasti lažno optužile i egzekutirale izbacivši mu iz kuće – građanski velebne vile, ženu i dijete. Od šoka, majka je zauvijek zanijemila (Marija Kohn), a ponešto anarhoidna Seka u svom Branku (zove ga tatek, premda bi ga zbog razlike u godinama i izgledu mogla zvati i dedek) - inače uglednom direktoru moćnog kombinata koji posluje s jakim stranim firmama, vidi osobu koja bi obitelji mogla vratiti kuću. Zbog te će se kuće u otmjenom sjevernom dijelu Zagreba idealist i poštenjačina Branko i sam utopiti u korupcionaški kriminal, svojstven aberiranom duhu vremena. Šezdesetih i sedamdesetih u Yu-filmu junakinje su bile pogubne po svoje muške partnere; Seka je u Kući tek indirektno fatalna po tateka. Najučestalija dramaturška formula hrvatskog filma iz tog vremena, repetitivnost i rondizam, naposljetku Kući nameće još jednog tragičnog «nijemka» - protagonista Branka.
Negativ: gubitak boje, mehanička oštećenja, oštećenja na emulziji.
Izrađene: nulta kopija; dubl pozitiv



BOGDAN ŽIŽIĆ, filmski redatelj i scenarist



Rodio se u Solinu 1934. Diplomirao pravo; radio kao dramaturg u «Zagreb filmu», poslije postao direktor te producentske kuće. Počevši od 1964. režira dokumentarne filmove; nakon svjedočanstva o velikoj poplavi u Zagrebu, slijede brojni dokumentarci okićeni nagradama na mnogim festivalima: Pohvala ruci (1968), Otkopčati dugme (1968), S onu stranu mora (1968), Ivana (1981), Emanuel Vidović (1989), Goli otok (1994). Jedini je u Hrvatskoj koji se kontinuirano uspješno bavio realizacijom kratkih igranih filmova: Madeleine, mon amour (1971), Putovanje (1972), Presa (1981). Puni uspjeh postiže na festivalu u Puli filmom Kuća (1975) osvojivši Veliku zlatnu arenu. Socijalno- kritička polazišta iz prvijenca uočljiva su i u njegovim kasnijim igranim filmovima kao što su: Ne naginji se van (1977), Daj što daš (1979) i Rani snijeg u Munchenu (1984).
Svoj posljednji igrani film Cijena života realizirao je 1994. (koscenarist F. Šovagović). Režirao je i veći broj TV dokumentaraca i obrazovnih emisija.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

četvrtak, 21.09.2006.

Dirigenti i mužikaši (1990.) TV Serija

Dirigenti i mužikaši

Ivi Baruleku rodio se sin. Kubura je odobrio da zadruzni kombi doveze iz rodilista Ivku i dijete.
Čestitari se okupljaju, svi se dive djetetu, no Ivo je sve manje prisutan jer su ga sad osim rada u dućanu i proba s limenom glazbom kao clana Partije ukljucili u obilazenje sela po politickom poslu. Ivka jedva da ga i vidi: tek proguta koji zalogaj, poljubi nju i dijete i vec se zuri dalje. U opcini i komitetu izmijenili su planove, ne gradi se cesta nego toviliste, ali ce za polaganje temeljnog kamena
ipak biti organizirana parada na kojoj se limena glazba mora i te kako pokazati pred drugovima
iz komiteta. Svi su se vec izredali s cestitkama, osim Blaza Bahata. Tvrda glava ne zeli
popustiti, ali se lice ipak kriomice osmjehuje kad ga tapsu, hvaleci unuka. Bahatov posjet
osim Ivke zeljno ocekuju i svi Baruleki. Ocekuju da ce valjda i on postati darezljiviji kad vidi
dijete...
Uloge tumače:
Sven Medvešek .... Ivo Barulek
Nataša Dorčić .... Ivka Bahat
Smiljka Bencet .... Kata Barulek
Vanja Drach .... Nacek Barulek
Polde Bibic .... Blaz Bahat
Zvonimir Ferencic .... Rok Kubura
Nikola Novosel
Cintija Asperger .... Sofija
Rajko Minkovic
Inge Apelt .... Polona
Drago Bahun
Antonia Cutic
Nina Erak-Svrtan .... Mica
Zeljko Königsknecht .... Stefek
Jadranka Matkovic .... Katica
Vili Matula .... svecenik
Radoslav Spitzmuller .... Karlo

Redatelj: Krešo Golik

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

srijeda, 20.09.2006.

Hajdučki gaj (1985.) TV Serija

u 3 epizode
Premijera: nepoznato (1985)Sve nemoćniji, ostavljen od svih, ali neodustajući od borbe za Hajdučki gaj, stari Martin (Pavle Vuisić) pokazuje malom Tugomilu (Alan Gašparac) hajdučku pećinu. Sada samo njih dvojica znaju za nju. Zanesen pričama o hajducima i njihovu oružju mali Tugomil ne može odoljeti želji da puca iz puške iz koje je pucao i njegov otac Tomo (Aljoša Vučković). Dječak će shvatiti da je kobno pogriješio tek kada stari Martin okružen žandarima koje predvodi Luković (Milan Štrljić) i Osojnikovom (Vlatko Dulić) potjerom na čelu sa sinom otpadnikom Franješom (Ivo Gregurević) posegne za tom puškom...
Uloge:
Pavle Vuisić .... Martin
Zvonko Lepetić
VlatkoDulić .... Osojnik
Siniša Popović
Aljoša Vučković .... Tomo
Radko Polić
Perica Martinović
Ivo Gregurević .... Franješa
Gita Šerman-Kopljar
Milan Štrljić ....Luković
Danko Ljuština
Slavko Juraga
Slavko Brankov
te djeca Alen Gašparac ....Tugomil
GoranaStepanić.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

utorak, 19.09.2006.

Kuda idu divlje svinje? (1971.) TV Serija

Ljubiša Samardžić .... Crni Rok
Mladen Crnobrnja .... Plik
Fabijan Šovagović .... podnarednik Mile Vrbica
Ivo Serdar .... Šojka
Jovan Ličina .... Veriga
Zvonimir Torjanac .... Kamilo Lisac
Drago Mitrović .... Prota
Biserka Alibegović
Tatjana Beljakova .... Lokmarka
Nevenka Benković .... tetka
Dobrila Biser .... madjarica
Sabrija Biser .... Moljac
Demeter Bitenc
Pavle Bogdanović .... Pop Ivan
Svetlana Bojković .... Vera
Vladimir Bosnjak
Nikola Car
Adem Cejvan .... Caplja
Zlatko Crnković .... Veno
Ilija Dzuvalekovski .... Profesor
Boris Festini .... maestro
Franjo Fruk
Ljudevit Galic
Emil Glad
Majda Grbac .... Lenka
Izet Hajdarhodćić .... Paganini
Murat Hajder
Josip Heinz
Zvonimir Jurić .... Bartol Fijacko
Berislav Kokot
Mirko Kraljev .... Grizelj
Zvonko Lepetić .... Ljubo
Miodrag Loncar .... Lujo
Zlatko Madunić .... Kinez
Vesna Malohodžić .... Jelena
Natasa Maričić
Boris Miholjević .... legionar Boris
Dragan Milivojević
Dubravko Oresković
Ivo Pajic .... Jaksa
Angel Palasev
Edo Peročević
Gordan Pičuljan .... Šarac
Mirjana Pičuljan
Tihomir Polanec .... grof
Djurdja Pozar
Marijan Radmilović
Martin Sagner
Borivoj Sembera
Bozidar Smiljanić
Zdravko Smojver
Semka Sokolović-Bertok
Dusko Valentić
Kruno Valentić .... zeljeznicar
Adam Vedernjak .... Domobran
Greta Vinković
Jelica Vlajki .... Majka Gavranova
Kresimir Zidarić .... Krvavi Stipe
Mira Zupan .... Marta Gorjanski
Nada Abrus .... Kinezova zena
Bane Petrovic .... Romeo

---

Dramski program Hrvatske televizije ponovno prikazuje TV seriju od deset nastavaka »Kuda idu divlje svinje« scenarista Ive Štivičića i redatelja Ivana Hetricha. Snimljena 1971., ova je serija akcijskoga karaktera odmah stekla veliku naklonost gledatelja, a poslije se o njoj govorilo kao o jednom od najvećih dostignu ća domaće televizijske produkcije. Da podsjetimo, radnja se zbiva u okolici Zagreba, od 1941. do kraj 1943. godine. Iskusni i plodni televizijski scenarist Ivo Štivičić ovdje se odlučio na ispitivanje jednog međuprostora kakav se stvara samo u ratnim okolnostima. U tom međuprostoru
Štivičićevi junaci, koristeći se općom konfrontacijom, brutalno ostvaruju svoje privatne ciljeve. Njima
opće bezakonje služi kao štit iza kojeg je sve dopušteno. Njihovi se postupci, međutim, sve više prepleću s tijekom općih zbivanja, pa ni oni za koje je rat bio samo dobra prilika za ilegalnu trgovinu i šverc ne mogu ostati po strani opće drame vremena.
Od stotinjak što većih, što manjih uloga izdvajamo za ovu priliku: Ljubiša Samardžić (Crni Rok), Mladen Crobrnja (Plik), Gordan Pičuljan (Šarac), Fabijan Šovagović (Mile Vrbica), Ivo Serdar (Šojka), Jovan Ličina (Veriga), Izet Hajdarhodćić (Papagini), Miodrag Lončar (Lujo), Svetlana Bojković (Vera), Vesna Malohodžić (Jelena), Sabrija Biser (Moljac),Adem Čejvan (Čaplja).
Scenarist: Ivo Štivičić.
Snimatelj:Milivoj Vižintin.
Scenograf: Duško Jeričević.
Redatelj: Ivan Hetrich

---

Kultura Vreme broj 481, 25. mart 2000.

Repriza antologijske serije

Crni Roko među Srbima

"Bio sam iznenađen stavljanjem serije u 'bunker', ali tu se radi se o karakteru onih koji se plaše i svoje senke", kaže za "Vreme" Ljubiša Samardžić, jedan od glavnih junaka serijala Kuda idu divlje svinje

Kakva god da je počivša država bila, u njoj su se snimale odlične televizijske serije. Serije snimljene u produkciji nekadašnje TV Beograd reprizirane su mnogo puta poslednjih deset godina. Ali Kapetan Mikula Mali, Gruntovčani, Kapelski kresovi, Velo Misto, Prosjaci i sinovi, Smogovci, Putovanje u Vučjak, serije snimljene u produkciji tadašnje Radio Televizije Zagreb i danas su deo generacijskih šifri nerazumljivih generacijama koje dolaze.

Televizija Politika napravila je odličan potez repriziranjem dve kultne televizijske serije. Prva je famozni Linčov Tvin Piks. Prvi put prikazan pre desetak godina, obeležio je godine uoči rata. I danas se vode polemike gde je to agent Kuper pogrešio. Čak se mogu čuti tvrdnje da je raspadu države, koje je usledilo odmah po završetku emitovanja serije, prilično doprineo defetizam koji je zahvatio gledaoce sklone identifikaciji sa Kuperom, kada je ovaj u poslednjoj epizodi, poražen, u ogledalu video zlokobno Bobovo lice, na opštu radost sve brojnijih Bobovih poklonika. Oni skeptičniji kažu da se i država, baš kao i Kuper, raspala kad se pogledala u ogledalo.

Druga je antologijska serija "Kuda idu divlje svinje", čije emitovanje na TV Politici upravo počinje, što i ovde, baš kao i u Hrvatskoj pre par meseci, dobija karakter prvorazrednog kulturnog događaja. I zbog toga što je to sigurno jedan od najboljih TV serijala ikad snimljenih u SFRJ, i zbog njene aktuelnosti ("Postoje dvije grupe, etablirana banda, što bi bili današnji tajkuni, i grupa Crnog Roka, što smo svi mi koji se borimo za preživljavanje", rekao je nedavno Ivo Štivičić, scenarista), i zato što je to prva serija rađena u hrvatskoj produkciji koja se emituje kod nas posle rata.

ŠVAJNERAJ: Serija je snimljena pre ravno trideset godina. Režirao ju je pokojni Ivan Hetrih, po sjajnom scenariju Ive Štivičića. Deset nastavaka emitovano je 1971, i od tada se više nije prikazivala. Neobičan naslov seriji Štivičić je pojasnio u nedavnom intervjuu Nacionalu: "Taj naslov je imao svoja zgodna izvorišta. Jedno od njih je jedno pismo njemačkog poručnika koji je po kazni bio zadužen da koordinira promet vlakova na zagrebačkom Glavnom kolodvoru, koji je tada bio jedan od glavnih prometnih punktova na Balkanu pa je na njemu bio žestoko razvijen kriminal. Svi su sudjelovali u tome, i vojnici, i domobrani, i Nijemci... Poručnik se žali porodici i u pismu kaže: 'Nažalost, ovdje se bavim ovim svinjskim poslom i krećem se u 'švajneraju', a nikome ne mogu stati na kraj jer je to sve podivljalo. To nisu ljudi, to su divlje svinje.' Zašto je to tako napisao? Jer divlje svinje ne lutaju napamet, imaju neki svoj put u šumi, i čim se javi sumnja da za njima ide lovac ili pas tragač, one zameću trag i skreću s puta. Odatle taj simboličan naslov."

Radnja serije odvija se 1943. na periferiji Zagreba, i opisuje sukobe dve konkurentske švercerske ekipe; jednu predvodi Crni Roko (Ljubiša Samardžić), a drugu Veriga (sjajni Jovan Ličina), dok se sve dešava pod budnim okom žandarmerijskog narednika Mileta Vrbice (Fabijan Šovagović). U impresivnoj galeriji likova nema ni traga od partizana, revolucije, niti bilo kakvih ideoloških naravoučenija – što je tada bilo pravi presedan. Serija se uprkos tome emitovala zahvaljujući zauzimanju Miroslava Krleže, kako tvrdi Štivičić. Krleža je tražio projekciju, i serija mu se dopala. Sutradan je projekciju tražio i Vladimir Bakarić, i njemu je namerno prikazana epizoda sa scenom koja liči na jedan njegov doživljaj iz rata. Njega je to taklo – i serija je dobila dozvolu za prikazivanje.

Reakcije i publike i kritike bile su sjajne. Crni Roko je postao junak detinjstva cele jedne generacije (uskoro je počeo da izlazi i strip koji je dalje pratio doživljaje njegove družine – što se kasnije desilo još samo junacima Otpisanih i Balkan Ekspresa), serija je proglašena kulturnim događajem godine, a Žika Pavlović će kasnije izjaviti da je ona prilično doprinela da prava građanstva dobije prokazani crni talas u Srbiji, koji je bio mnogo manje sklon mistifikovanju i idealizovanju NOB-a. Verovatno da je odsustvo partizana u seriji o Drugom svetskom ratu bilo glavni razlog što serija nikad više u SFRJ nije prikazana. "Bio sam iznenađen stavljanjem serije u 'bunker', ali tu se radi se o karakteru onih koji se plaše i svoje senke", kaže za "Vreme" Ljubiša Samardžić, čija je uloga Crnog Roka jedna od najboljih u njegovoj bogatoj karijeri, i priseća se da je serija postala gledana i u Poljskoj, Mađarskoj i Češkoj, gde je prikazivana. Samardžić je u Mađarskoj bio proglašen za glumca godine, i na NEP stadionu u Budimpešti, na upriličenom Susretu novinara i umetnika, došlo je 100.000 ljudi da ga pozdravi.

NEPODOBNOST: SFRJ se raspala, a serija je ostala nepodobna. Ovaj put ne iz ideoloških već iz nacionalnih razloga. U Hrvatskoj zbog toga što su neki od glavnih junaka (Ljubiša Samardžić, Svetlana Bojković) poticali iz neprijateljskog plemena, a ovde isto to samo malo drugačije. A onda je na talasu "promijena" u Hrvatskoj najavljeno repriziranje serije, što je tamo diglo priličnu prašinu. Posle natezanja, serija je od kraja januara počela da se prikazuje, ali u čudnom posleponoćnom terminu. Reakcije su svejedno bile odlične. Sudeći po fami koja prati početak prikazivanja serije ovde, i po dugo potiskivanom sećanju na prošle živote koje provocira – reakcije ni ovde neće biti drugačije.

Svetlana Bojković, koja u seriji igra zapaženu ulogu Vere, iako, kako kaže, srećom ne spada u nostalgičare, seća se sjajne atmosfere sa snimanja i visokog standarda koji je tada, za razliku od danas, krasio rad na televiziji. Ona kaže za "Vreme" da će biti zanimljivo posle toliko godina pogledati seriju.

Ljubiša Samardžić se raduje njenom životu i ponovnom susretu sa već pomalo izbledelim slikama i impresijama na nju. "Kultnost je zadobila novom temom i estetikom koju je donela. Radili smo sa žarom, i ona mi je priuštila radost igre sa kolegama Šovagovićem, Serdarom, Ličinom, Hajdarhodžićem. Privlačnost, ekspresija, snaga serije je ostala, o čemu govore napisi u hrvatskoj štampi i prijem na koji je naišla kod mlađih gledalaca. Radujem se što će se u to uveriti i ovdašnja publika."

Crni Roko po drugi put među Srbima!

Nebojša Grujičić

- 00:00 -

Komentari (1) - Isprintaj - #

ponedjeljak, 18.09.2006.

Holding (2001.)

Mirek je mladi i daroviti dizajner i vlasnik fotokopiraonice, no sprema se upustiti u neki unosniji posao. Ima i ideju: bliži se božićno vrijeme darivanja i on odluči napraviti milenijske vinske čestitke. No prvo valja posuditi novac. Mirekov kreditor bit će susjed Žaba, vlasnik tonskog studija. Žaba je i bivši dečko Mirekove sestre Bibe, sada sretno udane za lokalnog gostioničara Petretića. Poslovni pothvat može početi, no Mirek ubrzo upada u mnoštvo neprilika...
Trajanje: 101'13" min.
Uloge: Igor Mešin, Mirta Zečević, Suzana Nikolić, Dubravka Ostojić, Ljubo Kerekeš, Draško Zidar
Scenarij: Tomislav Radić i Ognjen Sviličić
Redatelj: Tomislav Radić
Urednik Dramskog programa: Jasmina Božinovska Živalj

uloge:
Igor Mesin .... Miroslav
Dubravka Ostojic .... Biba
Mirta Zecevic .... Tea
Draško Zidar .... Zaba
Suzana Nikolic .... Ksenija
Ljubomir Kerekes .... Petretic
Ivo Gregurevic .... Susnjara
Bozidar Alic
Miljenka Androic
Blanka Bart
Srecko Berec
Zdenko Brlek .... Stalni gost u kaficu 2
Kristijan Brnic .... clan Heavy metal sastava
Sasa Brnic .... clan Heavy metal sastav
Krešimir Buntak .... Dr. Serif Becirspahic
Dario Ceric .... Tamburas 4
Dubravko Cesnjak-Ceso .... Tamburas 1
Dinko Čutura .... Blizanac 2 (Boris)
Mladen Čutura .... Blizanac 1 (Igor)
Stefica Doric .... Prolaznica 1
Vlatko Dulic .... Stalni gost u kaficu 1
Zuza Egreny .... Nona
Matko Gaberc .... Tamburas 3
Igor Golub
Vlasta Golub
Miran Hajos .... Pecenjar
Bozica Ivezic .... Prolaznica 2
Zvonimir Jelacic-Buzimski .... Lojzek
Anita Jelic .... Promrzli student 2
Pero Juricic
Jagoda Kaloper
Hrvoje Keckes .... Bugarin
Kresimir Kocanis
Robert Kurbasa .... Promrzli student 3
Hrvoje Lalic .... Tamburas 5
Krsto Lalic .... Tamburas 2
Petar Leventic
Dora Lipovcan .... Konobarica
Dario Markovic .... Zaki
Jasna Palic .... Medicinska sestra
Mijo Pavelko .... Pacijent u bolnici 1
Darko Plovanic .... Transportni radnik 1
Kristijan Potocki .... Promrzli student 1
Velimir Psenicnik-Njiric .... Tein otac
Janko Rakos .... Pacijent u bolnici 3
Renata Sabljak .... Ana-Marija
Tomislav Siljak .... Heavy metal sastav
Tomo Skec .... Transportni radnik 2
Snjezana Slavic .... Pacijent u bolnici 2
Borna Sor .... Zabin sin Dado
Snjezana Tomasic .... Prolaznica 3
Robert Ugrina .... Akviziter
Branimir Vidic
Antun Vrbenski
Zvonko Vuckovic-Avo .... Vozac kamiona
Ivica Zadro .... Brkic
Josip Zovko .... Tein brat
Petar Zupic-Markus .... Pjevac

Recenzije
Holding
Redatelj i scenarist:Tomislav Radić
Uloge: Igor Mešin, Ljubomir Kerekeš, Mirta Zečević, Ivo Gregurević, Dubravka Ostojić, Suzana Nikolić, Renata Sabljak, Dario Marković
Žanr: Komedija
Trajanje: 99 minuta

Radnja:
Kraj je milenija, a u Hrvatskoj je u jeku prvobitna akumulacija kapitala. Zagrebački dečko i vlasnik fotokopiraonice Miroslav gleda kako to rade drugi pa se i sam sprema upustiti u neki unosniji biznis. Ima i ideju: bliži se božićno vrijeme darivanja i Mirek je zamislio - milenijske vinske čestitke.

Čestitke se sastoje od tri boce jeftinog vina, pretočenog i ukusno prepakiranog u ambalažu čiji je dizajner Mirek osobno. Ali, prvo treba posuditi novac. Mirek nađe kreditora u svom susjedu Žabi, vlasniku tonskog studija. Žaba pristaje Mireku posuditi novac jer se i njemu čini da je Mirekova ideja jednostavno - milenijska - i zato osuđena na uspjeh.

Posao može započeti. Mirek okuplja radnike, a na njegov oglas javlja se i zgodna Tea koja se upravo vratila iz Njemačke i traži posao. Međutim, Mirekov dobavljač vina sklon je mutnim poslovima, a njegovo vino je prekiselo. Kako bi nabavio drugo vino, Mirek prihvaća usluge smutljivca Šušnjare, a zauzvrat pristane u svoj stan smjestiti četvoricu prokrijumčarenih Kurda. Kada stigne novo vino, makar je preslatko, Mirek više nema vremena jer je Božić pred vratima i za vinske čestitke je prekasno.
Za mladog poduzetnika u stanju očaja jedina je utjeha Tea. Pa dok njegovo poduzetničko srčeko osvaja Tea, investicija stiže u fazu povrata duga. Žaba Mirekov dug prenosi na profesionalne utjerivače, braću Borisa i Igora čime je izravno ugroženo Mirekovo zdravstveno stanje. Ambiciozni hrvatski poduzetnik samo što nije izgubio svoju, biznisu sklonu glavu…

Kritika:
Prije svega, ovaj film treba pohvaliti zbog tonskog zapisa koji je nevjerojatno dobro usnimljen. Za to su zaslužni producenti koji nisu štedili novce i jednostavno su otkupili licencu za "Dolby Stereo" te je postprodukcijska obrada filma (i zvuka i slike) dala zaista odličan rezultat. Pravo uživanje! Moram priznati da mi je bilo malo neobično gledati domaći film u kojem se u svakom trenutku baš sve čuje. Redatelja Tomislava Radića navikli smo gledati u malo ozbiljnijim temama. Sjetimo se samo filmova "Luka" (1992.g.) ili pak "Anđele moj dragi" (1996.g.). Ipak, komedija kao žanr nije nepoznanica za njega s obzirom da on dosta režira i u kazalištu. Njegov film "Holding" solidno je odrađeni film. Priča je suvremena i prepoznatljiva za ove naše krajeve i svakodnevnicu. Pokušaj brzih poslova i zarade Radić je prikazao na jednostavan način. Radnja teče a sve važnije stvari, odnosno, kulminacije pojedinih situacija po pravilu se razrješavaju bučnim razgovorima između nekoliko likova. To možda i nije bio najs(p)retniji pristup jer pojedini dijelovi između takvih raspleta gube na svojoj kvaliteti. Osim toga, neke situacije razrješavaju se pretjerano brzo.
No, mora se priznati da su dijalozi u filmu napisani veoma dobro. U svemu tome odlično se snašao Igor Mešin, u ulozi blentavog Mireka koji se pokušava na brzinu obogatiti. Ostali glumci također su solidno odigrali svoje role a posebno treba izdvojiti Ivu Gregurevića koji je uvijek za klasu bolji od svih, bilo da glumi glavne uloge ili male, sporedne uloge. Film je zanimljiv i po činjenici da u filmu gostuju i braća Čutura te filmski kritičar Dario Marković. Mladen i Dinko Čutura pojavljuju se u ulozi blizanaca-reketaša, a njihova pojava je i više nego odlična. Uloge koje im je dodijelio Radić nevjerojatno dobro im pašu te se svakom njihovom pojavom jako dobro zabavljate. Za razliku od njih, Dario Marković nije se baš tako dobro snašao. Njegova uloga estradnog menagera s vrlo izraženim pedofilskim sklonostima tek je u početku zabavna. Kasnije se to svodi na jednu šablonu u kojoj brzo pričanje i mahanje rukama postaje pomalo zamorno.

Redatelj Tomislav Radić snimio je, kao što sam to već i rekao, solidan film. Njegov "Holding" nasmijat će i zabaviti široku publiku. U filmu nema politike, već samo duhoviti prikaz naše svakodnevnice.

Autor: TH (ham@corner.hr)
Objavljeno: 29.4.2001

---

Što se sve može dogoditi kada rođeni pehist odluči okušati sreću u nesigurnom, danas jesi-sutra nisi, poduzetničkom svijetu na naš način?


Sadržaj
Kraj je milenija, a u Hrvatskoj je u jeku prvobitna akumulacija kapitala. Zagrebački dečko i vlasnik fotokopiraonice Miroslav gleda kako to rade drugi pa se i sam sprema upustiti u neki unosniji biznis. Ima i ideju: bliži se božićno vrijeme darivanja i Mirek je zamislio - milenijske vinske čestitke.
Čestitke se sastoje od tri boce jeftinog vina, pretočenog i ukusno prepakiranog u ambalažu čiji je dizajner Mirek osobno. Ali, prvo treba posuditi novac. Mirek nađe kreditora u svom susjedu Žabi, vlasniku tonskog studija. Žaba je pak bivši dečko Mirekove sestre Bibe, sada sretno udane za lokalnog gostioničara Petretića. Žaba pristaje Mireku posuditi novac jer se i njemu čini da je Mirekova ideja jednostavno - milenijska - i zato osuđena na uspjeh.

Posao može započeti. Mirek okuplja radnike, a na njegov oglas javlja se i zgodna Tea koja se upravo vratila iz Njemačke i traži posao. Iako je, zapravo, previše obrazovana za Mirekovu vrstu biznisa, Tea mu se dopadne i on je uposli. Međutim, Mirekov dobavljač vina sklon je mutnim poslovima, a njegovo vino je prekiselo. Kako bi nabavio drugo vino, Mirek prihvaća usluge smutljivca Šušnjare, a zauzvrat pristane u svoj stan smjestiti četvoricu prokrijumčarenih Kurda. Kada stigne novo vino, makar je preslatko, Mirek više nema vremena jer je Božić pred vratima i za vinske čestitke je prekasno.

Za mladog poduzetnika u stanju očaja jedina je utjeha Tea. Pa dok njegovo poduzetničko srčeko osvaja Tea, investicija stiže u fazu povrata duga. Žaba Mirekov dug prenosi na profesionalne utjerivače, braću Borisa i Igora čime je izravno ugroženo Mirekovo zdravstveno stanje.
Ambiciozni hrvatski poduzetnik samo što nije izgubio svoju, biznisu sklonu glavu…

Mirek je toliki pehist da: ako uvečer kupi patuljka, ujutro će mu narasti!


Redatelj i scenarist
Tomislav Radić - Redatelj dugometražnih igranih filmova Živa istina ('71.), Timon ('72.), Luka ('92.), Anđele moj dragi ('96) i Holding ('01), Tomislav Radić rođen je 1940. godine u Zagrebu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu Književnost i Povijest umjetnosti ( 1962.) te režiju na Kazališnoj akademiji u Zagrebu 1973. godine.
Režijom se profesionalno bavi od 1964. godine (Teatar &TD, HNK u Zagrebu i Splitu; Dubrovačke ljetne igre, Teatar u gostima, Kazalište Marina Držića), podjednako uspješan u klasičnom, suvremenom i domaćem repertoaru.
Osim u kazalištu, Radić intenzivno radi na filmu i na televiziji gdje je režirao niz dokumentarnih emisija, drama i tv adaptacija dramske književnosti.
Od 1977. do 1997. godine bio je nastavnik glume na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a od 1998. do 2000. godine obnašao je dužnost glavnog urednika Dramskog programa Hrvatske televizije.

Direktor fotografije
Vjekoslav Vrdoljak - Rođen u Zagrebu 1954. godine, Vjekoslav Vrdoljak diplomirao je na studiju filmskog snimanja pri zagrebačkoj Akademiji 1981. godine.
Od velikog broja tv serija i igranih filmova koje je snimio, izdvajamo cjelovečernje filmove: Glembajevi, Vrijeme ratnika, Priča iz Hrvatske, Gospa, Nausikaja, Božić u Beču, Kad mrtvi zapjevaju, Garcia, Srce nije u modi i Holding.
Dobitnik je brojnih nagrada i priznanja za svoj rad, među kojima je i Zlatna arena za Nausikaju '96. i Garciu '99. godine.
U karijeri Vjekoslava Vrdoljaka zanimljivo je spomenuti da je radio i kao foto-reporter Sportskih novosti ('75-'78.), a filmskim snimanjem bavi se od 1978. godine, najprije kao asistent snimatelja i filmski fotograf, zatim u petnaestak koprodukcijskih filmova te u svojstvu direktora fotografije u domaćim i stranim filmovima. Također je snimio više stotina spotova.
Apsolvent je filozofije i komparativne književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.


Producent
Drago Bilić - Drago Bilić (1945.), osnovao je 1999. godine privatnu producentsku tvrtku "Družba". Prije toga skupio je 26 godina filmskog staža, odnosno rad na 80-tak igranih filmova i tv serija od čega 15 u zvanju direktora filma. Holding je prvi projekt "Družbe", a tijekom 2001. godine u okviru ove tvrtke proizvest će se još dva igrana filma: Duga, mračna noć Antuna Vrdoljaka i Konjanik Branka Ivande.


O glumcima
Igor Mešin (Miroslav) - Igor Mešin rođen je u Zagrebu 1967. godine gdje je završio obrazovanje studijem na Akademiji dramske umjetnosti - odsjek glume. Svoj prvi angažman imao je u Hrvatskom narodnom kazalištu u Varaždinu (1992-1994), nakon čega je stalni član glumačkog ansambla Kazališta "Komedija" u Zagrebu.
Osim na kazališnim daskama, Mešin ima i niz filmskih uloga od kojih su mu vrstan glumački renome osigurali nastupi u filmovima: Svaki put kad se rastajemo, Dok nitko ne gleda, Rusko meso, Nebo sateliti (Lukasa Nole); Prepoznavanje, Tri muškarca Melite Žganjer, (Snježane Tribuson), Vrijeme za (Oje Kodar), Bogorodica (Hrvoja Hitreca), Zlatne godine (Davora Žmegača) i naslovna uloga u filmu Holding, Tomislava Radića.

Poznat kao vrstan glumac i pjevač, odradio je brojne televizijske i kazališne uloge među kojima su mu najpoznatije: uloga Džonoa u "Nemoćniku u pameti" u režiji čuvenog oskarovca, redatelja Jirija Menzela i uloga Camillea Chandelisea u "Bubi u uhu".

Ljubomir Kerekeš (Petretić) - Ljubomir Kerekeš rođen je u Varaždinu 1960. godine, a glumom se aktivno bavi od 1980-te. Snimio je nekoliko televizijskih serija i filmova u kojima je ostvario zapažen nastup: Kako je počeo rat na mom otoku (Vinka Brešana), Tri muškarca Melite Žganjer (Snježane Tribuson), Bogorodica (Hrvoja Hitreca), Posljednja volja (Zorana Budaka) i posljednji, film Holding Tomislava Radića.
Dobitnik je mnogobrojnih glumačkih nagrada, između ostalih i Nagrade hrvatskog glumišta od kojih je jedna za ulogu majora Alekse u Kako je počeo rat na mom otoku.
U kazalištu je ostvario oko devedeset različitih uloga među kojima pedesetak glavnih.

Ivo Gregurević (Šušnjara) - Rođen je 1952. godine u Donjoj Mahali, Orašje. Akademiju za kazalište, film i televiziju je završio 1977. godine u Zagrebu. U brojnim televizijskim, kazališnim i filmskim ulogama potvrdio se kao svestrana i upečatljiva glumačka figura. Od brojnih filmskih uloga treba izdvojiti one realizirane u ostvarenjima: Ne naginji se van, Mećava, Priča iz Hrvatske, Čaruga, Maršal, Kad mrtvi zapjevaju, Rusko meso, Crvena prašina, Bogorodica…
Gregurević je radio s mnogim našim filmskim redateljima, a u stalnom je angažmanu u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu. Nakon što je nastupio u filmu Holding, pridružio se ekipi Hrvoja Hribara na snimanju njegovog novog projekta, tv serije Novo doba.

Dubravka Ostojić (Biba) - Dubravka Ostojić rođena je 1961. godine u Zagrebu gdje je diplomirala na Akademiji dramske umjetnosti 1984. godine. Prepoznatiljivog lika s kazališnih daska i malih ekrana, osim u Holdingu, ostvarila je također upečatljive uloge u cjelovečernjim igranim filmovima kao što su Za sreću je potrebno troje (Rajka Grlića) i Anđele moj dragi (Tomislava Radića). Članica je ansambla zagrebačkog Kazališta "Komedija" od 1988. godine.

Mirta Zečević (Tea) - Mirta Zečević rođena je 1969. godine u Splitu. Diplomirala je na Odsjeku glume na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti, a od 1993. godine članica je glumačkog ansambla Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.
Njezina filmografija uključuje cjelovečernje igrane filmove: Zlatne godine (D. Žmegača), Tri muškarca Melite Žganjer (S. Tribuson), Luka i Holding (T. Radića) te španjolski film Territorrio Comanche (Gerardo Gerrero).

Autor: TH (ham@corner.hr)
Objavljeno: 26.4.2001

- 00:00 -

Komentari (1) - Isprintaj - #

nedjelja, 17.09.2006.

Pet mrtvih adresa (1984.) TV

PET MRTVIH ADRESA
TV film Pet mrtvih adresa suvremena je prica o zeni na prekretnici zivota, zeni koja se jos uvijek osjeca mladom, ali ne toliko da bi zivot zapocela od samog pocetka.
Melisa, glavno lice ove price, vraca se u Zagreb nakon desetak godina izbivanja, poslije neuspjelog braka u inozemstvu, bez djece i neispunjenih ocekivanja. Zeli zaboraviti sve sto je bilo, vratiti se prijateljima, majci, bratu i gradu koji voli i osjeca kao svoju prirodnu sredinu. Međutim, vrlo brzo
spoznaje da deset godina i nije tako beznacajno razdoblje. Tragajuci za zaposlenjem, stanom i starim prijateljima nalazi promijenjene ljude, izmijenjenu drustvenu situaciju, drukcije, nepoznato lice obozavanog grada - sve same mrtve adrese. Ne nalazeci vise zajednicki jezik ni s majkom ni s
prijateljima, dozivljava jos jedno razocaranje u brzopletoj namjeri da ostvari kakvu-takvu emotivnu vezu i konacno shvaca da se najveca promjena ipak dogodila u njoj samoj. I jednog lijepog
suncanog dana...
Uloge: Bozidarka Frait, Koraljka Hrs, Jelena Gruic, Mirjana Majurec, Tatjana Lukijanova, Marija Danira,
Dragutin Klobucar, Kruno Saric, Boris Festini, Dragan Milivojevic, Ljubo Kapor, Bogdan Diklic, Zvonimir Rogoz.
Scenaristica: Melita Cerlek.
Snimatelj: Drago Novak.
Scenograf: Zeljko Senecic.
Kostimografkinja: Jasna Novak.
Redatelj: Branko Ivanda..
Urednik Dramskog programa: Dubravko Jelacic Buzimski.
Bozidarka Frajt

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

subota, 16.09.2006.

Vuk samotnjak (1972.)

Vuk samotnjak


Watch vuk samotnjak in Entertainment  |  View More Free Videos Online at Veoh.com

Godina proizvodnje: 1972
Trajanje: oko 83 minute
Tehnika: 35mm widescreen, boja
Režija: Gluščević Obrad
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Socijalistička Republika Hrvatska)

Scenarij: Stjepan Perović, Obrad Gluščević
Fotografija: Nenad Jovičić
Glazba: Bojan Adamič
Montaža: Lida Braniš-Bobinac
Scenografija: Dušan Brajić
Sadržaj: Njemački ovčar, zaostao iz rata, pomalo je podivljao živjeći sam u planini. To je lički kraj s vukovima koji nerijetko seljanima napadaju ovce. Dječak Ranko uspije se sprijateljiti s divljim psom kojeg, po natpisu s medaljice na ogrlici, naziva Hund. Ostali seljani međutim za Hunda misle da je vuk te organiziraju na njega hajku...
uloge:
Slavko Štimac .... Ranko
Željko Mataija .... Ređo
Ivan Štimac .... Ćiro
Boro Ivanišević .... Joso
Smiljan Čičić .... Nikolica
Finka Pavičić-Budak .... baka
Edo Peročević .... otac
Sabrija Biser
Rikard Brzeska
Dragomir Felba
Slavica Fila .... učiteljica
Ilija Ivezić
Jovan Rančić
Branko Špoljar .... doktor
Premijera: 13.07.1972.
Video1
Video2

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 15.09.2006.

Ne okreci se sine (1956.)

Ne okreci se sine
Godina proizvodnje: 1956
Trajanje: 111 minuta
Tehnika: 35mm standard, c/b
Režija: Bauer Branko
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Federativna Narodna Republika Jugoslavija (Narodna Republika Hrvatska)

Scenarij: Branko Bauer, Arsen Diklić (prema ideji Branka Bauera)
Fotografija: Branko Blažina
Glazba: Bojan Adamič
Montaža: Boris Tešija
Scenografija: Željko Zagotta
Kostimografija: Tea Štefančić

Uloge:
Bert Sotlar .... Neven Novak
Zlatko Lukman .... Zoran Novak
Lila Andres .... Vera
Mladen Hanzlovsky .... Ivica Dobrić
Radojko Ježić .... Leo
Stjepan Jurčević .... Ivičin otac
Greta Kraus-Aranicki .... Ivičina majka
Zlatko Madunić .... agent
Tihomir Polanec .... čistač cipela
Nikša Štefanini .... šef ustaške nadzorne službe
Vlado Bačić .... nadstojnik «Poglavnikova odgajališta»
Marija Merlić .... Paola
Viki Glovacki .... portir
Branko Špoljar .... Brkić
Nela Eržišnik
Kolja Carević
Ivo Pajić
J. Pereira
G. Šaronja
Mladen Šerment .... grobar
R. Simić
Hrvoje Švob
Kruno Valentić .... policajac

Premijera: 16.07.1956.





Bert Solar

Lila Andres

Stjepan Jurčević

Mladen Hanzlovsky

Greta Kraus-Aranicki



Nikša Štefanini

Nikša Štefanini

Radojko Ježić

Zlatko Madunić

Nela Eržišnik



Viki Glovacki

Zlatko Lukman

Greta Kraus-Aranicki

Vlado Bačić

Tihomir Polanec

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

četvrtak, 14.09.2006.

Plavi 9 (1950.)

Plavi 9

Godina proizvodnje: 1950
Trajanje: 95 minuta
Tehnika: 35mm standard, c/b
Režija: Golik Krešo
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Federativna Narodna Republika Jugoslavija (Narodna Republika Hrvatska)

Scenarij: Geno Senečić, Hrvoje Macanović, Krešo Golik
Fotografija: Nikola Tanhofer, Slavko Zalar
Glazba: Bruno Bjelinski
Montaža: Radojka Ivančević
Scenografija: Zdravko Gmajner
Kostimografija: Vanda Pavelić

Irena Kolesar .... Nena
Jugoslav Nalis .... Zdravko
Antun Nalis .... Fabris
Ljubomir Didić .... Pjero
Tješivoj Cinoti .... kibic
Veljko Maričić .... trener
Šime Šimatović .... Ive
Stane Sever .... direktor brodogradilišta
Micika Žličar
Ljiljana Gener
Braco Reiss
Adam Vedernjak



Sadržaj: Vođa napada nogometne momčadi lučkog grada, Fabris, sebični je individualist uvjeren u svoju nezamjenljivost u prvom sastavu. Usto je i ženskar koji pokušava zavesti mladu Nenu, vrijednu članicu radnog kolektiva i uspješnu plivačicu. Nena je bliska s predanim radnikom Zdravkom, koji je i talentirani nogometaš, također igrač vrška napada...

Premijera: 22.12.1950.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

srijeda, 13.09.2006.

Novakovi, TV serija (2000.)

Novakovi (2000.)
Gledatelji Hrvatske televizije imat će prigodu premijerno vidjeti pilot epizodu hrvatske dramske serije »Novakovi«, realizirane u privatnoj produkciji. U prvom planu serije je zagrebačka građanska obitelj Novak. Glavni likovi su Renata Novak, frizerka u popularnom privatnom frizerskom salonu, Miro Novak, djelatnik u turističkoj agenciji, Mirina kći Nina Novak, mlada doktorica koja specijalizira
estetsku kirurgiju, te sin Dado Novak, srednjo.kolac kojega vise od skole zanima treniranje ko.arke.
U prvoj epizodi upoznajemo Novakove tijekom jedne sasvim obične nedjelje. U jo. uvijek nedovr.enom interijeru, zbog bojanja i adaptacije stana u sredi.tu grada, Renata Novak i ovu nedjelju provodi kuhajući, spremajući i pri tom gunđajući...
Uloge tumače: Suzana Nikolic, Sreten Mokrovic, Ljubica Jovic, Sanja Vejnovic, Jelena Miholjevic, Bojana Gregoric, Đokica Milakovic te po prvi puta na ekranu Ivana Bolanca, Lovro Nikolic, Andrija Gvozdic i poznati maneken Adnan Taletovic.
Scenarist: Boris Homovec. Direktor fotografije: Goran Mećava.
Redatelj: Dalibor Matanić. Producent: »Kvadar«
Vjesnik

uloge:
Ivana Bolanča .... Marta
Bojana Gregorić
Jelena Miholjević
Suzana Nikolić
Sanja Vejnović
Sreten Mokrović
Ljubica Jović
Đokica Milaković
Lovro Nikolić
Andrija Gvozdić
Adnan Taletović
Premijera: 01.01.2000

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

utorak, 12.09.2006.

Mejaši, TV Serija (1970.)

Mejaši, TV Serija (1970.)
uloge:
Marija Aleksić Šerment
Smiljka Bencet .... Regica Katalenic
Zvonimir Ferencic .... Cinober
Sanda Fiderseg
Eugen Franjković
Marija Geml
Martin Sagner .... Andrija Draz Katalenic-Dudek
Mladen Šerment .... Imbra Presvetli
Julije Perlaki
Suzana Purec


Dramski program HRT-a za reprizno je emitiranje priredio seriju »Mejaši«, scenarista Mladena
Kerstnera i redatelja Ive Vrbanića, koja je snimljena nakon natječaja Televizije Zagreb 1968. godine od naru-cenih komedija, od kojih su poslije nastale i serije »Nase malo misto« i »Prosjaci i sinovi«. U duhovito profiliranim likovima podravskih sela kojima je Mladen Kerstner dao literarni dignitet, prepoznajemo glavne junake kasnijih »Gruntovčana«. Gotovo svi vazniji likovi postavljeni su u seriji
»Mejaši«.Serija je emitirana 1970. godine.

---

I epizoda »Falinga Imbre Presvetlog«
U prvoj epizodi »Falinga Imbre Presvetlog« Dudek i Regica imajuproblema jer im Presvetli zeli posjeci tresnju koja mu baca sjenu na trsje... Redatelj Ivo Vrbanić (1916.-1981.)jedan on onih koji su od sredine sezdesitih stvarali zagrebačku televiziju. Nagrađivan je na vise međunarodnih festivala, vazan je i kao autor crtanih, lutkarskih, dokumentarnih i kratkih igranih filmova.
Uloge: Mladen Serment, Marija Aleksic SŠerment, Eugen Franjkocić, Sanda Fiderseg, Martin Sagner, Smiljka Bencet i drugi. Urednik serije:Pajo Kanizaj.

---

II epizoda »Krcma grozdu
U drugoj epizodi serije »Mejasi« pod naslovom »Krčma grozdu«, Presvetli se dosjetio kako će se i u njihovo selo slijevati »penezi«. Neće graditi nove kuće i tvornice, koje vidi u daljini, nego će prodavati vino, pa prijatelja nagovori da otvori krčmu. Tako će obitelj Skvoro otvoriti gostionicu, a dobar posao i zaradu zahvalit će zamamnoj konobarici koju je doveo Presvetli. Uskoro u selu nastaje pomutnja, jer svi muskarci dolaze u krčmu zbog konobarice koja dobro skriva svoju tajnu...
Uloge: Mladen Serment, Marija Aleksic-Serment, Eugen Franjkovic, Sanda Fiderseg, Martin Sagner, Smiljka Bencet i drugi.

---

III epizoda »Parade more biti«,
U trećoj epizodi serije »Mejasi«, podnaslovom »Parade more biti«, vidjet ćemo kako se obitelji Skvoro i Cinoberi pokusavaju nagoditi oko svadbe svoje djece.Stef je Ivkicu »zakaparil« Sećući
s njom na promenadi, i sada salje pismo u kojem pise kako se vraća kući i ne zeli vise raditi u tuđini. Sve bi bilo dobro da su roditelji o tome bili prije obaviješteni, jer Štef i Ivka ne mogu samo
odlučiti o mirazu, a dok stariji pregovaraju i trguju, umalo ne izbije sva-đa. Presvetli, kao i uvijek, spašava stvar, jer parade je u selu uvijek bilo i uvijek će je biti...
Uloge: Mladen Serment, Marija Aleksić Serment, Zvonimir Ferenčić, Marija Geml, Julije Perlaki, Eugen Franjković, Sanda Fideršeg, Martin Sagner, Imiljka Bencet. Scenarist: Mladen Kerstner.
Redatelj: Ivo Vrbanić. Urednik: Pajo Kanižaj
IV epizoda
V epizoda

---

VI epizoda
U posljednjoj epizodi zgoda i nezgoda stanovnika podravskog sela ponovno su akteri mladi – Štef i Ivkica, koje njihovi roditelji i rođaci nikada ne pustaju na miru. Jedva su se strai nagodili
kad se dogovarala svadba, a sad kad se rodio sin, nevolje kao da su tek počele. Dijete treba krstiti, ali oko imena se ne mogu složiti. Tu je Presvetli koji nalazi sretno rješenje... Uloge: Mladen Šerment,
Marija Aleksić Serment, Martin Sagner, Smiljka Bencet, Eugen Franjkovi
ć, Sanda Fiderseg, Suzana Purec, Julije Perlaki. Scenarist: Mladen Kerstner. Redatelj: Ivo Vrbanić. Urednik: Pajo Kanižaj

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

ponedjeljak, 11.09.2006.

Duh u močvari (2006.)

The Ghost in the Swamp

Ekološki krimić za djecu
Hrvatska, 2006.
90’, 35mm, Boja, Stereo


produkcija Interfilm


redatelj Branko Ištvančić


scenaristi Anto Gardaš
Edi Mužina
Silvio Mirošničenko


glavne uloge Ivo Gregurević
Dejan Aćimović
Mladen Vulić
Vlatko Dulić
Marko Pavlov
Robert Váss
Ena Ikica


sporedne uloge Luka Buljan
Buga Marija Šimić
Radoslava Mrkšić
Radoslav Spitzmuller
Nándor Szilágyi
Kornelija Kočiš
Nada Gačešić Livaković
Ana Vilenica
Predrag Vušović


snimatelj Silvio Jesenković

montaža Goran Guberović

glazba Dalibor Grubačević

scenografija Ivan Ivan

kostimografija Sanja Šeler

zvuk Boris Butorac
Ivica Drnić

maska Ivona Halilović

specijalni efekti Iso Halilović




Sinopsis:

Brat i sestra Miron i Melita odlaze na zimovanje prijatelju Zoltanu (Liptusu) u Kopačevo. U tijeku je velika akcija lokalnog stanovništva i lovačkog društva kojom pomažu divljim životinjama iz rezervata da prežive zimu.
Po dolasku, iste noći, dječaka Halasza nađu promrzlog na obali, gdje bunca da ga je napao bijeli duh na jednom od otoka u močvari. Otada zanijemi. Baba Etelka otkrije tajnu da je duh viđen još davno i da ne može s otoka, pa se sveti svakome tko stupi na njega. U mjesto se uvuče strah. Lovci, na čelu s Vučevićem, Kovačevićem i Levayem, pokrenu istragu. Ali ni oni ni liječnici ne mogu pomoći Halaszu.
Zato Miron, Liptus i Melita odluče naći duha i ponuditi mu da ga čamcem prebace na obalu, a da on u zamjenu ozdravi njihovog prijatelja. No duh zapuca i rani lovca Levaya, čime dokaže da je mnogo opasniji nego što se mislilo…


Biografija:

Branko Ištvančić rođen je 1967. u Subotici. Diplomirao je filmsku i TV režiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu 1999. godine.
Snimivši prve dokumentarne filmove u zavičajnom Tavankutu na 8mm, u dobi od samo 15 godina, učeći od prvog nastavnika filma Zoltána Siflisa, redatelja i pedagoga iz Subotice, sustavno se bavi dokumentarnim filmom i za taj svoj rad dobiva najznačajnije domaće i strane nagrade.
Tijekom studija, njegov kratki igrani film Rastanak (1993.) First Film Foundation iz Londona uvrštava u program New Direction, izbor šest najzapaženijih filmova mladih europskih redatelja. Nagrađivan dva puta nagradom Oktavijan za najbolji dokumentarni film, Velikom nagradom za najbolji film, Zlatnom uljanicom i nagradom za najbolju režiju na Danima hrvatskog filma, te nagradama za najbolji dokumentarni film i nagradom za najbolju režiju na festivalima u inozemstvu.
Duboko ukorijenjen u tradiciju hrvatskog dokumentarca, naročitu pažnju posvećuje humanom, ali i humornom tretiranju ljudi kojima se bavi. Tako film Bunarman (2003.), jednostavnu priču o kopaču bunara, uzdiže na nivo univerzalne metafore, ali bez pretencioznosti tipične za mnoge domaće dokumentarce, dok je dokumentarni film Plašitelj kormorana (1998.) kritika uvrstila među najbolje dokumentarce devedesetih godina u Hrvatskoj.
Član Društva hrvatskih filmskih redatelja.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

nedjelja, 10.09.2006.

Karaula (2006.)

Border Post

Drama
Hrvatska / Bosna i Hercegovina / Slovenija /
Makedonija / Srbija i
Crna / Velika Britanija / Mađarska, Austrija
2005.
95’, 35mm, Boja, Dolby Digital


produkcija Propeler film
Refresh Production
Vertigo / Emotionfilm
Sektor film
HRT
Yodi Movie Craftman
Film & Music Entertainment
Pioneer Pictures


redatelj Rajko Grlić


scenarist Rajko Grlić
Ante Tomić


glavne uloge Toni Gojanović
Sergej Trifunović
Emir Hadžihafizbegović
Verica Nedeska
Bogdan Diklić


sporedne uloge Miodrag Fišeković
Franjo Dijak
Hrvoje Kečkeš
Halid Bešlić
Petar Arsovski
Zoran Ljutkov


snimatelj Slobodan Trninić

montaža Andrija Zafranović

glazba Sanja Ilić

scenografija Goran Joksimović
Kemal Hrustanović
Kiril Spaseski

kostimografija Sabina Buždon

zvuk Srđan Kurpjel

maska Mojca Gorogranc


Sinopsis:

U malenoj karauli na jugoslavensko-albanskoj granici još jedna generacija vojnika u uobičajenoj dosadi čeka kraj vojnog roka, broji dane do trenutka kada će skinuti uniforme. Proljeće je 1987. godine i oni i ne slute da će ih uskoro ponovo obući i krenuti u rat, jer posljednji su dani zemlje koja se zvala Jugoslavija. No tada to još nitko nije mogao znati.
Svakodnevni vojnički život narušen je neobičnim okolnostima. Frustrirani i uvijek pijani poručnik Safet Pašić osjeti čudnu bol u preponama. U pomoć zove jedinog liječnika medju vojnicima, Sinišu Siriščevića, koji u potpunoj diskreciji utvrdi da se radi o spolnoj bolesti. Ne želeći da njegova supruga sazna što se dogodilo i tražeći razlog da ne ode kući, Pašić objavi izvanredno stanje, tvrdeći da se albanska vojska sprema na napad na Jugoslaviju. Lakrdija se pretvara u ratnu psihozu: vojnici kopaju rovove, Pašić je iz dana u dan sve nekontroliraniji, Siniša se upušta u opasnu ljubavnu avanturu, a njegov najbolji prijatelj Ljuba Paunović bezuvjetno odlučuje napustiti vojsku. Situacija polako izmiče kontroli...
Govoreći o ne takoj davnoj prošlosti bez nostalgije i mržnje, Karaula je komedija o ljudima koji se nalaze na korak od tragedije.


Biografija:

Rajko Grlić rođen je 1947. godine u Zagrebu. Režiju igranog filma diplomirao je 1971. na FAMU u Pragu. Kao redatelj i koscenarist potpisuje filmove Karaula (2006.), Josephine (2002.), Novo novo vrijeme (dokumentarni, koredatelj s Igorom Mirkovićem, 2001.), Čaruga (1991.), Đavolji raj (1989.), Za sreću je potrebno troje (1986.), U raljama života (1984.), Samo jednom se ljubi (1981.), Bravo Maestro (1978.) i Kud puklo da puklo (1974.). Ti su filmovi igrali u redovitom kino-repertoaru na svih pet kontinenata, bili prikazivani u natjecateljskim programima najvećih svjetskih festivala, uključujući i Cannes, te dobili više od pedeset međunarodnih nagrada, uključujući i one za najbolji film i redatelja u Tokiju 1989.
Kao redatelj i scenarist, Grlić je snimio i oko dvadeset kratkometražnih filmova - za koje je dobio pregršt nagrada - i petnaestak dokumentarnih filmova za televiziju koji su u vrijeme svoga nastanka, krajem sedamdesetih, mahom bili zabranjeni. Kao koscenarist radio je i na televizijskoj seriji Grlom u jagode, a producirao je i desetak kratkih i četiri dugometražna filma. Napisao je, režirao i producirao How to Make Your Movie - An Interactive Film School, za koju je dobio osam međunarodnih nagrada, uključujući i Grand Prix New Yorka za najbolju svjetsku multimediju 1998. godine. Držao je predavanja i radionice na preko trideset sveučilišta diljem Europe i Amerike, bio je dugogodišnji direktor Imaginarne Akademije u Grožnjanu i profesor na Sveučilištu u Ohiju. Nositelj je najviše američke akademske titule na polju filma - Eminent Scholar in Film. Umjetnički je direktor Motovun Film Festivala, član Europske filmske akademije, Društva hrvatskih filmskih redatelja i Američke scenarističke akademije. Za svoj rad nagrađen je, između ostalog, i Nazorovom nagradom, nagradom za životno djelo grada Denvera i titulom počasnog građanina Montpelliera.

- 01:17 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

subota, 09.09.2006.

Libertas (2006.)

Libertas
Povijesna drama
Hrvatska / Italija, 2006.
125', 35mm, Boja, Dolby SR




produkcija Produkcija Libertas, DDC


redatelj Veljko Bulajić


scenaristi Veljko Bulajić
Ivo Brešan
Mirko Kovač


glavne uloge Sven Medvešek
Sandra Ceccarelli


sporedne uloge Goran Grgić
Maro Martinović
Žarko Potočnjak
Mladen Vulić
Radko Polič
Vanja Drach
Vlatko Dulić
Livio Badurina
Ljubomir Kerekeš
Urša Raukar


snimatelji Slobodan Trninić
Vanja Černjul
Živko Zalar

montaža Ivana Fumić

glazba Paolo Vivaldi

scenografija Mladen Ožbolt
Franz Prestieri

kostimografija Željko Nosić
Nina Silobrčić
Franz Prestieri

zvuk Stjepan Šušković

maska Ana Bulajić Črček

specijalni efekti Goce Vaskov



Sinopsis:

Izvedba komedije Dundo Maroje Marina Držića ispred Kneževa dvora, središta vlasti Dubrovačke republike, okuplja plemstvo, veleposlanike i samoga Kneza. Duhovita alegorija licemjerja i nepravičnosti što idu uz bogatstvo i moć iziritira nazočne, te Knez napusti predstavu. Siva eminencija Republike, cenzor Luka, odlučuje iskoristiti priliku i poduzeti mjere protiv Marinove družine.
Prvi s kojim dolazi u sukob je gospar Zamanja, Držićev mecena, plemenitaš i bivši viceadmiral dubrovačke flote. Cenzor Luka optuži ga za urotu i baci ga u tamnicu. Ne uspjevši osloboditi oca, Zamanjina kći Deša pridruži se urotnicima protiv Senata pod vodstvom gospara Bučinića. U nadi da će dobiti potporu za svrgavanje vlasti u Dubrovniku odlazi u Firencu.
Vrijeme je Karnevala. Unatoč represijama, Marinova družina nastavlja s predstavama i provokacijom. No Senat postaje sve manje popustljiv prema bilo kojem obliku kritike vlasti, te Marinov prijatelj, glumac Lukarević, napušta družinu i sklanja se u Firencu.
Držića kazne povećanjem taksi na izvedbe njegovih djela i pljenidbom dobara zbog nagomilanih dugova. Ugrožen od cenzora, Držić dobija potporu pjesnika fra Mavra Vetranovića, ali sukobljava se sa svojim bratom Vlahom, cijenjenim dubrovačkim slikarom koji podržava vlast Senata. Slijedeći vlastita uvjerenja i osjećaj za pravdu, Marin se pridruži urotnicima i teška srca odluči emigrirati u Firencu.
U Toskani, Držić se povezuje s izgnanim Dubrovčanima, glumcem Lukarevićem i Zamanjinom kćeri Dešom, prema kojoj je oduvijek osjećao privrženost. Nadahnut naprednošću Toskane piše Libertas, novi Statut Dubrovačke republike utemeljen na slobodi govora i stvaranja...


Biografija:

Veljko Bulajić je autor čiji su filmovi postigli izniman uspjeh kod domaćih i stranih gledatelja. Kozara, Vlak bez voznog reda i Atentat u Sarajevu nalaze se, zajedno s Bitkom na Neretvi, u vrhu liste najgledanijih filmova hrvatske kinematografije i filmova iz bivše Jugoslavije prije 1990. godine. Ova četiri filma prikazivana su diljem svijeta, donijevši najviše prihode koje je ikada ostvario neki jugoslavenski film.
Dugometražni dokumentarni film Skopje 63 bio je prikazivan na mnogim svjetskim televizijskim postajama i svojemu je autoru donio prestižnu UNESCO–vu nagradu Kalinga za “vrhunsko ostvarenje na području umjetnosti i znanosti.”
Veljko Bulajić dobitnik je brojnih nagrada, među kojima se ističu Zlatni lav Sv. Marka, Venecija; Zlatna nimfa, Grand prix, Monte Carlo; Nagrada za režiju, San Sebastian i New Delhi; Zlatna medalja, Međunarodni filmski festival u Moskvi; međunarodna nagrada kritike Cidlac; Grand prix Zlatni klas za najbolji film Međunarodnog tjedna religioznog filma i humanih vrijednosti, Valladolid. Dobio je i nekoliko nagrada publike, te više Zlatnih Arena na Festivalu igranog filma u Puli za najbolje filmove i najbolju režiju.
Američka akademija filmskih umjetnosti i znanosti nominirala je njegov film Bitka na Neretvi za nagradu Oscar.
Veljko Bulajić bio je dva puta član žirija međunarodnog Filmskog festivala u Cannesu, a sudjelovao je i u žirijima filmskih festivala u Moskvi i New Delhiju.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 08.09.2006.

Put lubenica (2006.)

The Melon Route

Ljubavna drama
Hrvatska 2006.
90’, Boja, 35mm, Dolby Digital


produkcija Hrvatska televizija Telefilm


redatelj Branko Schmidt


scenaristi Branko Schmidt
Ognjen Sviličić


glavne uloge Krešimir Mikić
Sun Mei


sporedne uloge Leon Lučev
Armin Omerović
Emir Hadžihafizbegović
Ivo Gregurević
Slobodan Maksimović
Zijah Sokolović


snimatelj Vjekoslav Vrdoljak

montaža Vesna Lažeta

glazba Miroslav Škoro

scenografija Mladen Ožbolt

kostimografija Željka Franulović

zvuk Mladen Pervan
Ranko Pauković

maska Snježana Tomljenović


Sinopsis:

Jedno od najvećih zala današnjice, trgovina ljudima, slijedi tzv. balkansku rutu, kojom se ljudi krijumčare na Zapad. U novinama Bosne, kao i Hrvatske, česti su izvještaji o grupama ilegalnih imigranata koje je policija otkrila, a jednako su česti i napisi koji govore o pogibijama tih imigranata.
Put Lubenica inspiriran je istinitom pričom o dvanaestero ilegalnih imigranata koji su se utopili u rijeci Savi, na granici Bosne i Hrvatske. U scenariju je ovaj događaj proširen i sagledan očima mlade Kineskinje, koja izgubi oca u toj nesreći. Ona uspostavlja odnos s bivšim vojnikom Hrvatske vojske, izliječenim narkomanom koji pati od PTSP-a i koji je u ratu izgubio sve. Jezične i kulturne barijere između glavnih likova daje posebnu dimenziju filmu, prožetom bolnom spoznajom kako je teško nositi se sa teretom koji nikada neće biti moguće odbaciti: mjestom rođenja.


Biografija:
Branko Schmidt rođen je u Osijeku 1957. godine. Nakon kratkotrajnog studija ekonomije, upisuje studij filmske i TV režije na ADU u Zagrebu. Godine 1981. nastaje njegov diplomski rad, zapažena TV drama Rano sazrijevanje Marka Kovača. Sljedeće godine snima Hildegard, proglašenu najboljom TV dramom te godine u Jugoslaviji. Svoj prvi cjelovečernji film Sokol ga nije volio režira 1988. prema istoimenoj drami Fabijana Šovagovića, te na pulskom festivalu osvaja nagradu za debitanta godine.
Snimio je mnoge drame, dokumentarne filmove, te dječju TV seriju Operacija Barbarossa (1989.) prema djelu Ivana Kušana. U devedesetima režira još četiri cjelovečernja filma, Đuka Begović (1991.), Vukovar se vraća kući (1994.), Božić u Beču (1997., Zlatna Arena za scenarij), te Srce nije u modi (1999.). Zadnji film Kraljica noći (2001.) dobitnik je dvije Zlatne Arene, za scenarij i produkciju.
Godine 2004. bio je član žirija međunarodnog filmskog festivala u Moskvi.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

četvrtak, 07.09.2006.

Što je muškarac bez brkova? (2006.)

What Is a Man without a Moustache?

Romantična komedija
Hrvatska 2005.
109', 35mm, Boja, Dolby SR


produkcija FIZ
HRT
HFS
Vizije


redatelj Hrvoje Hribar


scenarist Hrvoje Hribar


glavne uloge Leon Lučev
Zrinka Cvitešić


sporedne uloge Ivo Gregurević
Bojan Navojec
Jelena Lopatić
Marija Škaričić
Ivica Vidović
Jelena Miholjević


snimatelj Silvio Jesenković

montaža Ivana Fumić

glazba Tamara Obrovac

scenografija Tanja Lacko

kostimografija Blanka Budak

zvuk Mladen Pervan
Bojan Kondres

maska Slavica Živaljić

specijalni efekti Tomislav Vujnović
Kristijan Mršić


Sinopsis:

Mlada Tatjana - nezaustavljiva udovica - pohara šarmantnog, poslovno nesposobnog župnika koji se netom izliječio od alkoholizma. Svećeniku pokuša “pomoći” njegov brat blizanac, mladi general hrvatske vojske. Seoski moćnik Marinko, bivši vlasnik autopraonice Kroatien u Berlinu, uzaludno se želi oženiti Tatjanom. Veza njegove kćeri Njemice i lokalnog protuhe (k tome haiku pjesnika) drugi je veliki udarac njegovom ugledu.
Dalmatinsko zaleđe je najsiromašniji hrvatski kraj koji živi od njemačkih doznaka lokalnih iseljenika, rodoljublja i uspomena na snimanje lažnih vesterna. Muškarac bez brkova je domovinska pastorala, u kojoj se likovi do iznemoglosti hrvaju s vlastitim nacionalnim, spolnim i vjerskim predrasudama, ne znajući dohvatiti sreću koja im je pred nosom.
Film je adaptacija hrvatskog književnog hita koji je napisao Ante Tomić.
U distribuciji Blitza film je početkom 2006. postavio desetogodišnji rekord nacionalne gledanosti brojkom od 160,000 gledatelja. Film je do sada uvršten u programe petnaestak uglednih filmskih festivala i prikazan je na svim kontinentima, osim Australije.


Biografija:

Hrvoje Hribar rođen je u Zagrebu 1962. Diplomirao filmsku režiju na ADU. Radio kao asistent režije, scenarist, kuhar, radijski pisac, enciklopedist, esejist, organizator news-ekipa. Kao redatelj, producent i scenarist u vlastitoj tvrtki FIZ Production realizira svoj dosad najveći projekt Što je muškarac bez brkova?. Prije toga režira i producira dva dokumentarca (Svijet je velik i Bil jedon) kao i svoj prvi cjelovečernji film Puška za uspavljivanje. Kao redatelj i scenarist, Hribar potpisuje komediju Hrvatske katedrale (TV-film u produkciji HRT-a) te kratkometražni film Between Zaghlul & Zaharias (u produkciji Tuna Filma). 2001 za HTV je režirao Novo Doba, petodjelnu mini-seriju po scenariju Ivaniševića, Baretića i Tomića.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

srijeda, 06.09.2006.

Trešeta (2006.)

Tressette – A Story of an Island

Humorna Drama
Hrvatska, 2006.
80’, 35mm, Boja, Dolby SR




produkcija HRT


redatelj Dražen Žarković


koredatelj i
scenarist Pavo Marinković


glavne uloge Josip Genda


sporedne uloge Žarko Potočnjak
Siniša Brajčić
Trpimir Jurkić
Bruna Bebić-Tudor
Marinko Prga
Čedo Martinić
Milan Štrljić
Ivica Vidović


snimatelj Vedran Šamanović

montaža Slaven Zečević

glazba Hrvoje Crnić Boxer

scenografija Gorana Stepan

kostimografija Vjera Ivanković

zvuk Toni Jurković
Željko Grgurić
Robert Stanić

maska Snježana Gorup

specijalni efekti Branko Repalust


Sinopsis:

Na malom, umirućem dalmatinskom otoku među nekolicinom stanovnika žive i četvorica prijatelja koji gotovo svake večeri kartaju trešetu. Kad jedan od njih četvorice umre, preostala trojica očajnički pokušavaju pronaći četvrtog za igru, pa tako nastoje pridobiti mjesnog svećenika, seoskog redikula, Zagrepčana koji je na otok došao kupiti vikendicu, lokalnog policajca... Kroz njihovu potragu počinju se isprepletati sudbine malobrojnih stanovnika otoka, te otkrivati njihove duboko zakopane tajne.


Biografije:

Dražen Žarković rođen je u Zagrebu 1970, gdje je diplomirao filmsku i TV režiju na ADU. Od 1993. radi kao slobodni umjetnik, te je kao scenarist i redatelj realizirao niz igranih i dokumentarnih projekata. Radi i kao pomoćnik režije na dugometražnom igranom filmu. Četiri puta dobio je nagradu Oktavijan Društva hrvatskih filmskih kritičara i to za kratke filmove Čakaj me (1993.), Samopotjera (1994.) i Šalter (2001.), te za srednjemetražni igrani Novogodišnja pljačka (1998). Film Šalter nagrađen je i Zlatnom maslinom na TV festivalu u Baru, dok je dugometražni prvijenac Ajmo žuti! 2002. na istom festivalu osvojio Srebrnu maslinu. Dobitnik je nagrade žirija na Danima hrvatskog filma za montažu kratkog dokumentarnog filma Od jutra do mraka 2005. godine.
Pavo Marinković rođen je u Zagrebu 1967, gdje je diplomirao dramaturgiju na ADU. Kao dramatičar pojavljuje se početkom devedesetih. Za svoje kazališne drame koje su izvođene u Hrvatskoj i inozemstvu višestruko je nagrađivan. Radio je u Dramskom programu Hrvatske televizije te kao dramaturg potpisao dvadesetak dugometražnih i srednjemetražnih filmova i nekoliko TV serija. Piše kazališne drame i filmske scenarije, surađuje kao dramaturg u kazalištu i na filmu, prevodi drame i objavljuje eseje s područja dramske umjetnosti. Scenarist je dugometražnog filma Dražena Žarkovića Ajmo žuti!

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

utorak, 05.09.2006.

»Kuda idu divlje svinje« (1971.) TV serija

scenarist: Ivo Stivicic
redatelj: Ivana Hetricha.
Snimljena 1971., ova je serija akcijskoga karaktera
odmah stekla veliku naklonost
gledatelja, a poslije se o njoj govorilo
kao o jednom od najvećih dostignu
ca domace televizijske produkcije.
Da podsjetimo, radnja se
zbiva u okolici Zagreba, od 1941. do
kraj 1943. godine. Iskusni i plodni televizijski
scenarist Ivo Stivicic ovdje
se odlučio na ispitivanje jednog me-
đuprostora kakav se stvara samo u
ratnim okolnostima. U tom međuprostoru
Stivičićevi junaci, koristeći
se općom konfrontacijom, brutalno
ostvaruju svoje privatne ciljeve. Njima
opće bezakonje sluzi kao stit iza
kojeg je sve dopusteno. Njihovi se
postupci, međutim, sve vise preple-
ću s tijekom općih zbivanja, pa ni oni
za koje je rat bio samo dobra prilika
za ilegalnu trgovinu i sverc ne mogu
ostati po strani opće drame vremena.
Od stotinjak sto većih, sto manjih
uloga izdvajamo za ovu priliku: Ljubi
sa Samardzić (Crni Rok), Mladen
Crobrnja (Plik), Gordan Pičuljan
(Sarac), Fabijan Sovagović (Mile Vrbica),
Ivo Serdar (Sojka), Jovan Ličina
(Veriga), Izet Hajdarhodćić (Papagini),
Miodrag Lončar (Lujo), Svetlana
Bojković (Vera), Vesna Malohod
zić (Jelena), Sabrija Biser (Moljac),
Adem Čejvan (Čaplja).
Scenarist: Ivo Stivičić. Snimatelj:
Milivoj Vizintin. Scenograf: Dusko
Jeričević. Redatelj: Ivan Hetrich

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

ponedjeljak, 04.09.2006.

Putovanje na mjesto nesreće (1971.)

drama, 1971., boja
redatelj: Zvonimir Berković
glavne uloge: Ana Karić, Rade Šerbedžija, Emil Kutijaro
epizodne uloge: Stevo Žigon, Nataša Maričić, Zvonimir Rogoz, Vera Orlović, Zdenka Heršak, Inge Appelt
scenarij: Zvonimir Berković
kamera: Aleksandar Petković
montaža: Katja Majer
glazba: Alfi Kabiljo
scenografija: Željko Senečić, Tanja Frankol
kostimografija: Maja Galasso



Zvonimir Berković po mnogočemu se razlikuje od svojih filmskih kolega, a ponajviše po svima dobro poznatoj činjenici da ne voli svoj drugi igrani film Putovanje na mjesto nesreće i da bi bio najsretniji da ga nikada nije snimio; umjesto radosne vijesti da mu je film restauracijski sačuvan od propadanja, više bi se veselio obavijesti da se uratku nepovratno zametnuo trag ili da se pretvorio u prah. U uvjerenju ga nisu pokolebala dvojica kritičara koji su, zadovoljni svojim nalazima, autoru poručili da je na njima, kritičarima, da procjenjuju vrijedi li film ili ne; odgovorio im je svojedobnom «zabranom» prikazivanja filma na I. programu Hrvatske televizije u elitnom terminu. A nekom je drugom zgodom u svojoj redovitoj kolumni obznanio da je povijesno burna 1971. «kriva» što je film ispao takav; ustvrdio je da se - nakon što ga je zgromila spoznaja da se sprema raditi suptilan intimistički film o bračnim petljavinama jedne žene dok njegov prijatelj i kolega iz «Hrvatskog tjednika», Vlado Gotovac, mučenički prkosi naopaku vremenu - hitro prihvatio svog odlično strukturirana scenarističkog predloška i temeljito ga uneredio. Nije pristao nazočiti projekciji restaurirane kopije svoga filma u Puli.
Kritičari imaju riječ!
Negativ: gubitak boje, mehanička oštećenja (posebno perforacija), utisnute nečistoće, tragovi plijesni i zupčanika kopirke.
Ton negativa: različita oštećenja, tragovi plijesni po rubovima vrpce.
Izrađene: nulta, korekciona, interpozitiv




ZVONIMIR BERKOVIĆ, filmski redatelj i scenarist



Rodio se u Beogradu 1928. Učio u Zagrebu violinu kod S. Šuleka; diplomirao kazališnu režiju. Objavljivao glazbene i kazališne kritike. Od 1954-1956. dramaturg «Jadran filma». Profesor dramaturgije i scenarija na Akademiji dramske umjetnosti (1974-1997.). Kao scenarist surađivao na desetak projekata (Opsada B. Marjanović, Mala kronika V. Mimica, H–8... N. Tanhofer, Karolina Riječka V. Pogačić). Kratki satirički film Moj stan (1962) nagrađen u Cannesu. Realizacijom dugometražnog crno-bijelog igranog filma Rondo (1966) bitno utječe na modernistička stremljenja hrvatskog filma; priča o bračnom paru i osamljenu prijatelju koji redovito dolazi šahirati, svoju repetitivnost nalik glazbenoj formi ronda temelji na fino modeliranim psihološkim pomacima (koji će kulminirati ženinom nevjerom), ali koji neće poremetiti zakonomjernost ritualnog. Film je nagrađen s pregršt arena u Puli i nagradom za scenarij u Atlanti. Stalan motiv svojih filmova – žena i muškarci, Berković varira od filma do filma: u Putovanju na mjesto nesreće (1971) junakinja ne uspijeva definirati svoj odnos s ocem, gubi supruga, izigra je mladi ljubavnik; u strukturalno zanimljivo i rafinirano organiziranim Ljubavnim pismima s predumišljajem (1985) prelijepa junakinja Melita, sluđena ljubavnim pismima neznanca, naposljetku odlazi s onim iz «drugog plana»; napokon, i znamenita hrvatska skladateljica Dora Pejačević, u ambiciozno zamišljenom biografskom filmu Kontesa Dora (1993), iznenađuje bizarnom hirovitošću svog izbora muškarca.
Berković je realizirao i određen broj zanimljivih kratkih filmova: duhoviti namjenski Balada o pijetlu (1964), dokumentarni o slikaru Ivi Vojvodiću More, grebeni, pisma (1987).
Posljednjih desetak godina objavljuje zapažene komentare zbivanja s minule ali i aktualne političke scene u Hrvatskoj.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

nedjelja, 03.09.2006.

Posljednja pričest

Redatelj, scenarist: Ivan Goran Vitez
Snimatelj: Mario Krce
Montažer: Mato Ilijić
Glazba: Ivan-Goran Vitez (odabir)
Uloge: Ivo Gregurević, Glovatzky
Proizvodnja: Kinorama
Trajanje: 43'

Sadržaj: Darko, vlasnik lokalnog diskonta, usred noći budi mjesnog župnika kako bi s njim podijelio mračnu tajnu iz svoje ne tako davne prošlosti. Ali to nije sve što Darko želi podijeliti sa župnikom koji će do zore shvatiti da ono što je dozvoljeno u Prvoj ligi, nije i u Četvrtoj.

Ivan Goran Vitez: redatelj je kratkometražnog filma „Pomor tuljana“, spletom okolnosti nikada javno prikazanog dokumentarnog filma o Pulskom filmskom festivalu „Male ruke“, te srednjemetražnog filma „Posljednja pričest“ nagrađenog „Zlatnim kolicima“ u programu „Kockice“ na Zagreb film festivalu 2005. godine. Također je jedan od redatelja i scenarista na drugoj sezoni humoristične serije „Bitange i princeze“. Kad ne režira problematične filmove, radi kao pomoćnik redatelja na hrvatskim filmskim i TV produkcijama.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

subota, 02.09.2006.

Nije da znam nego je to tako

Redateljica: Tanja Golić
Scenaristi: Tanja Golić, Daria Lorenci, Rakan Rushaidat
Snimatelj: Branko Pašić
Montažer: Vladimir Gojun
Scenografkinja: Lara Badurina
Uloge: Daria Lorenci, Rakan Rushaidat
Proizvodnja: ADU; DV Cam
Trajanje: 15'

Tanja Golić: rođena je 1973. u Rijeci. Godine 1988. stekla je zvanje Profesor likovne umjetnosti na FF u Rijeci, a 2000. godine Organizator kulturnih djelatnosti na istom fakultetu. Trenutno studira filmsku i TV režiju na ADU u Zagrebu. Radi na TV projektima kao kamerman, script, vođa snimanja, asistent redatelja. U filmo/videografiji ima dva kratka igrana filma „Luna“ i „Nije da znam nego je to tako“, dokumentarni film „Čekajte, čekajte“, nekoliko video radova (More, Ples, Ultrazvuk, Zemlja čudesa) i izložbene/kazališne video instalacije.

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

petak, 01.09.2006.

Sretan put Nedime (2006.)

Redatelj: Marko Šantić
Scenaristi: Marko Šantić, Goran Vojnović
Snimatelj: Jure Černec
Montažer: Matjaž Jankovič
Skladatelj: Marijan Mlakar
Uloge: Milan Pavlović, Tomaž Češnjevar, Jaka Lah, Dario Varga
Proizvodnja: AGRFT Ljubljana
Trajanje: 13'

Sadržaj: Na slovenskoj granici Amira i njegovog bolesnog brata Nedima zaustavlja mladi policajac koji ih ne može pustiti naprijed jer Nedim nema vizu za ulazak u Sloveniju.

Marko Šantić: rođen je 1983. u Splitu. Živi i raste u Rijeci. Godine 2002. upisuje filmsku i tv režiju na AGRFT u Ljubljani. Njegov prvi ozbiljniji uradak je kratki dokumentarac „Dom za sjećanje“ 2004. „Sretan put Nedime“ (2006.) njegov je prvi igrani film.

- 00:00 -

Komentari (1) - Isprintaj - #