srijeda, 27.09.2006.
Goli čovjek (1968.)
Goli čovik
Godina proizvodnje: 1968
Trajanje: 99 minuta
Tehnika: 35mm standard, boja
Režija: Gluščević Obrad
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija (Socijalistička Republika Hrvatska)
Scenarij: Ranko Marinković (prema ideji Obrada Gluščevića)
Fotografija: Nenad Jovičić
Glazba: Nikica Kalogjera
Montaža: Katarina Stojanović
Scenografija: Veljko Despotović
Kostimografija:
Uloge/Cast:
Vera Čukić .... Katina
Ljubiša Samardžić .... Špiro
Antun Nalis .... Toni
Karlo Bulić .... šjor Tante
Josip Marotti .... šjor Lino
Rade Marković .... narednik Ilija),
Milan Srdoč .... Mate
Vinka Ćurin
Pavle Minčić
Dragutin Dobričanin
Ozren Didović
Zlatko Madunić
Zvonko Strmac
Katica Abramović
Rikard Brzeska
Andro Marjanovic
Branko Bonaci
Slavko Stetic
Miha Baloh
Milos Trifkovic
Jelica Lovric-Vlajki
Mate Bogdanovic
Ljubo Dijan
Danica Maricic
Tjesivoj Cinotti
Ranka Berlengi
premijera :19.07.1968.
____________________________________________________
Film Goli čovjek Obrada Gluščevića kao Marinkovićevski teatar
Nikica Gilić
Goli čovjek, 1968, Jadran film - FRZ “Goli čovjek”, režija: Obrad Gluščević, scenarij: Ranko Marinković, prema ideji Obrada Gluščevića (suradnik Tonči Vrdoljak), direktor fotografije: Nenad Jovičić, glazba: Nikica Kalođera, scenografija: Veljko Despotović, montaža: Katarina Stojanović, kostimografija: Maja Jeričević, ul.: Vera Čukić (Katina), Ljubiša Samardžić (Špiro), Antun Nalis (Toni), Karlo Bulić (šjor Tante), Josip Marotti (šjor Lino), Rade Marković (narednik Ilija), Milan Srdoč (Mate), Vinka Ćurin, Pavle Minčić, Dragutin Dobričanin, Ozren Didović, Zlatko Madunić, Zvonko Strmac, Katica Abramović.
Uvod
U uvodnim napomenama o ovome filmu (koji se obično ne smatra vrhuncem redateljeva opusa), vrijedi ispraviti pogrešku koja se može pronaći u više filmoloških izdanja – primjerice u Škrabalovoj povijesti hrvatske kinematografije (Škrabalo, 1998: 334, 573) te u Filmskoj enciklopediji JLZ “Miroslav Krleža” - vidi članke Gluščević (1986: 483), Nalis, (1990: 208), Samardžić (1990: 472). Točan naslov filma redatelja Obrada Gluščevića glasi, naime, Goli čovjek, a ne Goli čovik, kako se to u navedenim izvorima navodi. Kako ne bi bilo dvojbi oko naše ispravke, istaknut ćemo kako je na špici kao producent navedena Filmska radna zajednica “Goli čovjek”, premda se tijekom filma uglavnom koristi dijalektalna inačica te sintagme.
Ta pogreška, međutim, nije prevelika, a k tome je i prilično razumljiva – film Goli čovjek tipičan je hrvatski “dijalektalni” audio-vizualni proizvod, radnje smještene negdje u svijet egzotičnoga juga Hrvatske , s pripadajućim grotesknim zapletima i likovima. Scenografija otočkoga grada Hvara (u kojem je film očito sniman), te okolice Hvara, nije samo slučajno izabrana podloga za priču, već je cijela struktura Gologa čovjeka zamišljena kao “mediteranska priča”. Pri tom nije presudna, ali nije ni nezanemariva, činjenica da se i neki glumci iz udaljenijih krajeva ondašnje države (npr. Srbijanac Ljubiša Samardžić) trude proizvesti govor obilježen elementima dalmatinskih dijalekata - često doduše s polovičnim trudom i još slabijim uspjehom - a govor nekih od tih glumaca očito je naknadno sinkroniziran.
Kao potkrjepu ovim zapažanjima o temeljnom mediteranskom tonu filma možemo citirati i Ivu Škrabala koji ističe kako su se u ovome filmu pretenzije za osmišljavanjem osebujne priče na rubu između groteske i tragedije razbile u niz fragmentarnih i labavo povezanih anegdota s podosta jeftine sentimentalnosti i onog okrutnog ruganja redikulima koje nije samo literarni motiv nego često i značajka mediteranske zbilje (Škrabalo, 1998:334). Koliko tih sentimentalno-okrutnih značajki ima u zbilji nije naša tema, a tek ćemo usput napomenuti kako nam se primjerenom čini Škrabalova implicirana procjena umjetničke vrijednosti filma. “Junaci” Katina i Špiro psihološki su slabo razrađeni, režija je u mnogim scenama preretorična da bi mogla opravdati naivnost nekih dijaloga i glumačkih dionica, a u drugim scenama istom takvom retoričnošću prenaglašava grotesknost likova kao što su Tante i «uhode» koje iskazuju pretjeran interes za spolni život junaka.
Mediteranska okrutnost
Naš jedini autor cjelokupne povijesti hrvatskoga filma (zapravo - kinematografije) Ivo Škrabalo ističe, dakle, važnost mediteranske ikonografije i duha u Golome čovjeku. Fabula se može ovako prepričati – privlačna Katina, domaćica kod ostarjelog zemljoposjednika šjor Tante, predmet je požude svih muškaraca otočnoga gradića, no kako se svake noći iz Tantine kuće čuje škripa kreveta – svi zaključuju kako između djevojke i starca dolazi do tjelesnih kontakata. Ta pretpostavka potpuno obeshrabri romantične idealizacije (i ambicije) mladoga činovnika Špira, koji, međutim, ne zna da sam Tante trese krevet kako bi napakostio mještanima. No, jedne noći škripa se nastavlja i nakon što Tante prestane sa svojom rabotom. Ljutiti starac iz Katinine sobe puškom protjera muškarca koji gol pobjegne niz kalu, na sveopće veselje mještana, koji ga, međutim, u mraku ne mogu prepoznati. Od šoka Tante umire, a Katina nakon devet mjeseci rodi sina čije će puno porijeklo za mještane ostati neotkriveno.
U ratu Talijani okupiraju otok, bez borbe porazivši bahatoga narednika Iliju, a nakon rata se Špiro vrati kao iskusni partizan i novi učitelj fiskulture u školi, još uvijek zaljubljen u Katinu, u čiju je kuću dodijeljen. Ljuta na cijeli grad, pa i na Špira koji svojom pažnjom prema njoj i sinu samo podupire zlobu sumještana, Katina svome sustanaru odaje identitet “gologa čovjeka” - riječ je o kapetanu duge plovidbe koji je poginuo u ratu, a koji je povremeno svraćao kod nje, kada bi brod pristao u mjesto. Katina objašnjava Špiru zašto krije taj podatak te odlučuje otići iz grada kako ne bi dalje podvrgavala dijete i sebe mediteranskoj okrutnosti ogovaranja i poruge.
Spomenuta je mediteranska okrutnost u ovome filmu jedna od glavnih tema – tri žene koje ogovaraju junake (ponajviše junakinju) povremeno se čak ponašaju poput antičkoga kora, iskazujući usput i ženski glas u društvenoj zajednici (kao što je poznato, ženski glas u patrijarhalnome društvu često ima ulogu izricanja najstrožih osuda), pa se čak i molitva nad mrtvim starčevim tijelom pretvori u prepričavanje afere s muškarcem bez odjeće. Ta «ogovaračka» molitva glasi: Zdravo Marijo milosti puna, u ormar je sakrila robu. Gol je pobiga, gol (…) Nisam ga mogla poznat s ponistre, a sve su gole guzice iste, amen. Ontološko – pripovjedni status tog motiva, inače, u filmskom izlaganju nije nedvosmisleno naznačen. Koliko god mediteranska pravila igre bila okrutna, ipak bi se dalo očekivati da je u svijetu ovoga filma mehanizam kršćanskoga rituala dovoljno jak da zadrži zle jezike barem do kraja odrađivanja temeljnih obreda, pa je stoga po svoj prilici riječ o (modernističkom) diskurzivnom motivu, tzv. autorskom komentaru prikazanih zbivanja.
Muškarci u svijetu Gologa čovjeka - trgovci, liječnik, odvjetnik, brijač i svi ostali – podjednako su, međutim, okrutni. Kada misle da Tante još uvijek ima redovit spolni život od srca mu se rugaju (a ta poruga, dakako, nije bez zavisti, pogotovu stoga što je riječ o gradskoj ljepotici), okupljaju mu se pod prozorom prisluškujući, komentiraju njegov život u brijačnici, na cesti, i tako dalje. A k tome su okrutni i jedni prema drugima – podjednako se zdušno rugaju Toniju koji se hvali svojim ljubavničkim pothvatima, proglašavajući ga sodomitom.
Vrhunac se takvog izrugivanja, međutim dogodi kada nastavnik tjelovježbe Špiro (doseljen u kuću još uvijek privlačne samohrane majke Katine) svojim razvlačenjem opruga i drugim vježbama u spavaćoj sobi, (dakako, usred noći) nesvjesno reproducira šumove koji su prije rata tako zabavljali cijelo mjesto te prouzročili nastanak sintagme “goli čovik”. Ti su šumovi njemu bili slomili srce kada je najljepšoj djevojci gradića pjevao pod prozorom, a sada Katina, svjesna lascivna načina na koji sumještani tumače šumove iz njegove sobe, otvara prozore i prikazuje cijelome mjestu njegovu sramotu. Dakako, nakon toga, kada Špiro prolazi gradićem, prati ga zlobno škripanje škurama, konopom za sušenje rublja ili stolice, pravi primjer mediteranskoga teatra.
Kao pravi čovjek novoga, socijalističkog vremena, patetični Špiro, dakako, tvrdi da su došla nova vremena u kojima nije važno ako dijete nema oca, odnosno ako majka toga djeteta ima mladića, no sumještani ga rječito demantiraju jer čak i djeca pod prozorom izvikuju rugalice Katini i njenome sinu, kojem su pridali i posprdni nadimak.
Mediteran je, dakle, kako nam Goli čovjek poručuje, dovoljno vitalan da preživi čak i socijalističku revoluciju, a usputno možemo napomenuti kako je po spomenutoj crti naivnosti Špiro usporediv s Chaplinom kako ga Marinković opisuje u svom poznatom eseju O mehanici i poetici filma (Marinković, 1988:44). No, dok je Chaplinov skitnica okružen mehaničkim svijetom s kojim se sukobljava fizičkim gegom, Špiro je lik bez snage i dostojanstva i snage (ovi se nateže s postejom umisto u posteji, kaže jedan susjed u trenutku kada se razotkrije Špirovo vježbanje). Svijet s kojim se Špiro sukobljava, dakako, okrutni je svijet mediterana, s ponekim grotesknim autorskim začinima - vizualno glazbeni stil prikaza fizičkoga sukoba s rugačem Tonijem parodijski priziva žanr vesterna (što, vrijedi dodati, baš i nije najsretnije stilsko rješenje).
Javni teatar
Kada pokušavamo naznačiti temeljne značajke (filmske) strukture mediteranskoga izrugivanja u Golome čovjeku, zanimljivim se može učiniti i činjenica da je na scenariju surađivao i Tonči (Antun) Vrdoljak, koji je kasnije snimio zapažene ekranizacije Marinkovićevih djela – filmove i televizijske serije Kiklop (1982) i Karneval, anđeo i prah (1990), a režirao je i “2 regionalne komedije – Ljubav i poneka psovka (1969) i Od petka do petka (1985)” (Filmska enciklopedija 2, 1990: 691). U zbirci eseja, portreta i razgovora Nevesele oči klauna (Marinković, 1988: 107-112, 200) ukoričen je, k tome i Vrdoljakov razgovor s Marinkovićem.
Gledatelj spomenutih filmova vezanih uz Marinkovićev opus (a, dakako, i čitatelj Marinkovićevih romana, eseja i novela) uočit će, dakako, motivsko – formalne veze što se protežu preko granice pojedinih medija, pa tako odnos žandara sa sumještanima, kao i ekstrovertna teatralnost scena na ulici u Golome čovjeku podsjećaju na slične motive iz Marinkovićeve novele Zagrljaj. Možemo, primjerice, usporediti i Uga (iz Marinkovićeva ali i iz Vrdoljakova Kiklopa), s gradskim luđakom u Golome čovjeku, koji viče da je luđak, oslobođen prireza, poreza, prozora, nameta (…), vojne obveze i ručka te, ponavljajući posprdno ćurli - tanćurli vrlo blagoglagoljivo (na trenutke, pače, eruditski) vrijeđa pompozne mediterance i bahatoga narednika Iliji kojem, stoga što je došljak iz daleka, još bolje pristaje poruga.
Odvjetniku Linu, primjerice, koji komplimentira Katininoj ljepoti govoreći joj da je cvijet među cvijećem, “Ćurli – tanćurli” kaže da je bumbar, te doda crvenim cvjetom htjede se okititi ovaj žarki ljubavnik i narodni tribun . Nadalje, bahati Toni se hvali da je spavao s Katinom u štali, gdje ju je zatekao kako muze kozu, no nitko mu ne vjeruje, te mu se svi rugaju da je spavao s kozom. «Luđak” ga stoga pozdravlja s ooo, zdravo, Trimalhione, bludniče, kako tvoja seksualna instrumentalija? te mu govori da mu je u glavi be-e-e-vanda jer se od silne seksualne aktivnosti krv pretvara u vodu.
Kada gradski uglednici uhode škriputav noćni život Katine i Tante, luđak ih zatekne u nečasnoj voajerskoj poziciji te im kaže: Gledajući vas u toj misterioznoj kontemplaciji, to me duboko impresionira. Potom škripa završava, a on im kaže: C’est fini. Laku noć prisjednici, i mir pepelu njegovu. Na Špirovu se glavu potom isprazni noćna posuda, a luđak mu “utješno” kaže: Isprani, inspirirani Spiridione, pjesniče i ljubavniče, uzmi stvar kao ljetni prolazni pljusak. Konačno, svi darovi padaju s neba.
Ugo u romanu Kiklop, primjerice, na ulici izvodi sljedeću scenu, izrugujući se i prijatelju Melkioru i slučajnim prolaznicima:
– Molim vas, dragi barde – obrati se slijepcu – koliko je težak strah od rata u ovoga Eustahija Mirotočivog?
- Što brbljate? Vi ste ludi – zašapće mu Melkior u uho.
- A vi, monsieur Brabonjak – obrati se sitnom debeljku što se slatko cerio gladeći sa zadovoljstvom svoje uho – što vi mislite o mojoj ludosti?
- Čujte, vi!… – uvrijedi se sitni debeljko. – Pazite samo da vas ja ne raspalim po ušesima, vi!…
- Pazim, vi… A svoje uho milujete, a? Da vas ono možda ne hrani kao najstariji sin uposlen kod firme “Vašu legitimaciju, molim”? E, u tom slučaju odnosite se prema njemu očinski; takvo uho vrijedi više od sedam debelih krava. I čuvajte ga svakako od iznenadnih dodira s kojekakvim ručetinama koje nose teško prstenje. (Marinković, 2002: 23)
Naredniku Iliji (“Iliji Gromovniku”), uživljenom u demonstraciju vojne vještine mještanima okupljenim u brijačnici, luđak iz Gologa čovjeka kaže: Kad vas gledam u toj državotvornoj masturbaciji to me, nažalost, deprimira (…). Na službu, generale Radetzky. Osobito je znakovit njihov razgovor kada poniženi Ilija baci pseću crkotinu u more, jer se tu vidi i zanimljiva literarna aluzija na Rostandovu «junačku komediju u stihovima» o nosatom pjesniku i mačevaocu Cyranu de Bergeracu:
Luđak: Ilija, kapu dolje, i pokoj mu vječni!
Ilija: Ma opet ti brstiš protiv vlasti … Probošću te, kurvin sine! (Ilija se hvata za sablju koje više nema na boku)
Luđak: Na kraju balade!
Cyrano, naime, dok se mačuje smišlja pjesme, te se na kraju svake strofe obraća protivniku tim riječima; npr.:
Kamo to srljate, purane moj?
Bok vaš i srce sad su mi meta,
Bar da na trbuh pustim vam loj,
Kad ta lenta odviše je sveta?
Kao muha mač ka vama slijeta,
Za pobjedu imam dobre nade,
Ubost ću vas na kraju balade. (Rostand, 1994: 55)
Kada izgubi svoj operetni rat Ilija postaje luđak (ali pravi i potpuni, koji uopće ne razlikuje stvarnost od zbilje), pa ga gradska luda šalje da trči oko bunara i hvali njegovu vojnu vještinu, učeći ga k tome da se više ne viče Uraaa!, nego UNRRAAA ! Ilija prije pada na društvenoj ljestvici podsjeća, primjerice na pompozne vojnike iz Vrdoljakova Kiklopa (filma i serije), koji grade sliku o svojoj moći, (konta)miniranu ironično-grotesknim kontekstom, a implicitni gledatelj vjerojatno bi trebao biti upućen u to kako će brzo i neslavno skončati vojna sila kraljevine Jugoslavije kojom se ti pompozni vojnici tako ponose. Kada Ilija poludi, mjesto bi mu moglo biti u vojnoj bolnici, odnosno u ludnici u koju se (Vrdoljakov) Melkior Tresić skriva od svijeta.
No, ono što je zajedničko za brojne Marinkovićeve, Gluščevićeve i Vrdoljakove likove, ali primjerice i za likove iz tv serija kao što su Naše malo misto i Velo Misto, jest važnost ulice trga i dućana u postavljanju odnosa među likovima, odnosno u narativno/dramskom razrješavanju raznih situacija. Oni, naime, svoj život žive na ulici, u stalnoj interakciji sa svojim sumještanima, stalno su pred njima na oprezu da ne ispadnu smiješni, a trude se druge uhvatiti u grešci (kao u - kao što smo već spomenuli - noveli Zagrljaj), teatralno lamataju rukama i stalno nešto dokazuju, nadmeću se dosjetkama, nadimcima, inteligencijom i pameću (pazeći usput da budu lukavi, a ne prepametni, jer su prepametni obično učitelji, pjesnici i slične smiješne spodobe).
Najevidentniji je filmski primjer teatralizacije tog mediteranskog humora vjerojatno u motivu pozornice u komedijama Kako je počeo rat na mom otoku i Maršal redatelja Vinka Brešana (u prvoj pozornica čak igra i veliku ulogu u razvoju zbivanja, a zaslužna je i za najčuvenije te neke od najuspjelijih šala iz filma ), no trg i ulica iz Gologa čovjeka ili tv-serija prema scenarijima Miljenka Smoje podjednako su važni i znakoviti za istu tendenciju, pa ne treba banalizirati raspravu navodeći samo najočitije primjere iz Brešanovih filmova. Dakako, glumci poput Antuna Nalisa, Karla Bulića ili Ivice Vidovića idealni su (premda u ponekom slučaju i premaniristični) interpreti likova tipičnih za takve kronotope.
U toj pseudo-pučkoj strukturi mediteranskog javnog teatra teme poput požude, seksa (često u formi preljuba) i očinstva dosta su česte, jer su smještene u samo središte pučkih egzistencijalnih interesa i pučkoga teatra, pa je Tante, primjerice, sam sebe doveo u poziciju rogonje premda nije u zbilji ljubovao s Katinom , a Katinin sin čvrsto želi postati kapetan (što mu je bio i otac), što negira pojedinca kao samosvojno biće, čvrsto ga smještajući u patrijarhalni kod (odnosno paradigmu) nasljeđa.
Jasnim se čini da se javna, teatralna crte života u narativnim (verbalnim i audiovizualnim) svjetovima Kiklopa (unatoč tome što mjesto radnje toga romana i filma nije u primorju), Zajedničke kupke, Zagrljaja ili, primjerice, Našega maloga mista nastavlja na tradiciju Marina Držića i njegovog teatra, odnosno na antičke korijene te tradicije u kojoj je osobito utjecajan rimski komediograf Plaut. Kada, primjerice, u Držićevu Dundu Maroju otac traži sina razmetnoga, čak i na ulicama daleke metropole stalno nalijeće na nekakve znance i našijence, kao da je u malome mistu kakvo prikazuje Gluščevićev film. Nadalje, iz Držića nam dobro poznat lik lukavoga sluge , koji svojim ludiranjem i klauniranjem krije vrhunsku inteligenciju, vjerojatno je odjeknuo u liku mjesnoga luđaka iz Gologa čovjeka, a također i Uga te drugih slatkorječivih zgubidana iz Kiklopa, koji na ulicama izvode raskalašene prijevare i šale, a u birtiji željno iščekuju (te, kada je moguće, potiču pa i izvode) sukobe, svađe i preljube.
Ne treba, uostalom, zaboraviti da čak i tankoćutni Melkior Tresić pribjegava ludilu kao samoobrambenom mehanizmu nužnom u sučeljavanju sa strašnim svijetom. Taj je svijet strašan zbog rata koji u Golome čovjeku ima manju važnost, no svejedno je rat našao svoje mjesto i u grotesknoj tvorbi filmskoga svijeta.
Pri početku Gologa čovjeka, nadalje, zlobni Tante pušta crnu mačku da prijeđe preko puta susjedu Linu, odvjetniku seljaka koji ga tuže, a da bi napakostio svijetu oko sebe izmišlja i vlastiti burni ljubavni život (jer nema veće sreće nego kada ti neprijatelji zavide). Potom je zanimljiva i interakcija junakinje s gradićem koji se naizgled klanja njenoj ljepoti i divi njenoj hrabrosti u nošenju s neprilikama, a zapravo iza muške ljubaznosti proviruje iznimno prizemna pohota, dok žene niti ne pokušavaju skriti svoju zlobu i zavist. Razgovor u rimama s mjesnim brijačem, njihovo prepucavanje duhovitostima i uvredama, tipičan je dio toga teatra, u kojem on pokušava demonstrirati svoju moć, no ona se iskazuje jačim igračem te verbalne igre :
Katina: Jezik oštar, britva tupa – makni mi se govno s puta.
Toni: Slabo ti jutros ide rima.
Katina: Da si tovar, poznato je ovdi svima.
Toni: Ko se voli taj se i kara.
Katina: Ajme, pisme od tovara!
No, junakinja se teško može nositi sa uhodanim društvenim obrascima; već prije rođenja njenoga djeteta Toni je na ulici prati škripom stolice (upućujući na škripu kreveta kojom Tante zabavlja cijelo mjesto ), a kada se rodi sin kojem se otac ne zna, zajednica je, dakako, okrutna i prema njemu te prohibitivno intervenira ako se neki muškarac (odnosno Špiro) približi njegovoj majci (kopile, u logici malomišćanskih pravila, mora ostati kopile).
Intermedijarna teatralnost
Tu javnu, izvedbeno - teatralnu crtu, možemo vidjeti i u stalnome zagledavanju s ulice na ponistre i obratno u Golome čovjeku, koje je važan dio cijele te interakcije – dovikivanja, škripe prozora i cviljenja tiramola, te izmjenjivanja uvreda. Čak i kada su u kući, likovi gledaju na ulicu, oni s ulice gledaju u prozore i osluškuju šumove iz kuće, a kroz prozore se gleda (i to vrlo često te vrlo intenzivno) u prozore susjednih kuća. Junaci takvih regionalnih priča, dakle, stalno glume za publiku svojih sumještana, u vječitoj improvizaciji na odavno zadane teme, sasvim nalik pučkome teatru. Teatralan je njihov stil ponašanja, govora i odijevanja, a svijest o potrebi zadovoljavanja publike vjerojatno je ključni čimbenik te teatralnosti.
No, podjednako su “teatralni” i junaci Marinkovićeva romana Zajednička kupka, koji u eksterijerima obavljaju svoju složenu pripovjedačku igru te, nakon niza suptilnih pokušaja ovladavanja pričom i slušateljem, završavaju u “zajedničkoj kupki”, tj. u fekalijama bogatom moru, koje (za razliku od mogućih arkadijsko-ekloških uporaba motiva mora) uz rivu mediteranskih gradića i gradova često ima neugodnu boju i miris. Iz te se kupke, napomenimo usput vade i tzv. “cipli govnari”, ribe koje dobro uspijevaju uz kanalizacijske cijevi, a u takvu je kupku Ilija iz Gologa čovjeka ubacio pseću lešinu. Kada na kraju filma Katina bježi iz grada možemo reći kako se pokušava izvući iz te kupke jer, kao što kaže jedna njena “progoniteljica”, takav je naš svit: il’ mu se pokloni il’ mu se ukloni.
Nadalje u Marinkovićevoj drami (“sotiji”) Pustinja, kako bi to rekao Nikola Batušić, ljudi kazališta, glumci, izlaze iz okružja pozornice u stvarne životne uvjete da bi gotovo dovršenoj vlastitoj životnoj drami dodali nova objašnjenja, a vraćaju se na scenu u trenutku kada im samo ona može pružiti željeno katarktičko utočište . Sklonost junaka Pustinje, naime, da od naslaga svoje teatralnosti ne raspoznaje zbiljske situacije i odnose kao zbiljske, što se u stručnoj literaturi često uspoređuje i s Pirandellom (vidi kod Morane Čale, 2001) može nas podsjetiti na srodnu (istina, manje razrađenu te na nešto nižoj razini strukture ostvarenu) zbrku “kazališta” i zbilje u Golome čovjeku. Junaci toga filma, doduše, nisu glumci koji glume na sceni i primaju honorare od nekog kazališta no ipak žive jedan podjednako zahtjevan, ako ne i još zahtjevniji teatar.
Primjerice, “komični starac” Tante posiže za vatrenim oružjem kako bi zaštitio svoju društvenu ulogu patrijarha kuće (i cijeloga mjesta), a zapravo već dugo nije nikakav patrijarh – predmet je poruge i sudskih tužbi, ubojica kokošaka i dužnik u lokalnim prodavaonicama, a njegova spolna moć (kojom pokušava održati tragove svoje društvene moći) čista je fikcija, odnosno, da budemo precizniji, dio je njegove uloge. Mladi nastavnik Špiro, sukladno tome, uvjeren je kako je došlo novo vrijeme (a zapravo su ljudi okrutni kao i prije), u kojem je on kao širitelj tjelesne kulture iznimno koristan (a zapravo se razboli kada ga kiša zatekne na nastavi ), pa će od društva ponižena Katina vjerojatno biti zahvalna za njegovu romantičnu ponudu (no ona je zapravo ponosna a k tome još čuva kapu i odoru kapetana duge plovidbe)…
S druge je strane gradski redikul (pripadnik bogate međunarodne tradicije ridikula, seoskih – gradskih – dvorskih luda, lera, jestera, jurodivih …) taj koji najbolje razumije što je stvarnost a što javni teatar, a smije svima skresati u brk sve što misli o njima te ono što zaslužuju čuti. Narednik Ilija (pravi “hvalisavi vojnik” iz plautovske tradicije) pak, kao što smo već napomenuli, živi u svijetu jugoslavenske vojne slave, a kada mu se u zbilji raspadnu i zemlja i vojna sila, pribjegava igranju uloge vojnika kao jedinom izlazu. Dakle, posvećuje se glumljenju vojne uloge u izmijenjenoj društvenoj konstelaciji – kao još jedan redikul – jer je njegova uloga izgubila društvenu ovjeru, pa više ne može biti na isti način uklopljena u društvenu stvarnost.
Dakako, koliko god pronašli srodnosti između ovoga filma s Marinkovićevim djelima i njihovim ekranizacijama (a vrijedi imati na umu da, primjerice, klasična zbirka novela Ruke – u kojoj važno mjesto ima novela Zagrljaj - izlazi iz tiska 1953, Poniženje Sokrata 1959, Kiklop 1965 ), ne možemo automatski izjednačiti dojmljivost tih motiva u ovome filmu. Luđak Ćurli – tanćurli slaže kalambure i dosjetke primjerenije novinarima i kritičarima iz romana i filma (i televizijske serije) Kiklop, anti-junak poput Melkiora svojim je intelektualističkim štihom i rafiniranom pasivnošću svakako zanimljiviji od Špira, ili pak Katine koja je u nekim scenama prikazana snažnom i inteligentnom, a u nekima je na rubu prigluposti, takorekuć nesposobna shvatiti kako je Tante okrutno iskorištava u svom ratu sa sugrađanima.
Dakako, o scenariju se ne može potpuno pouzdano suditi kao o strukturi odvojenoj iz filmske cjeline, u kojoj je redatelj najčešće najvažniji sudionik (a k tome ipak ne treba potcijeniti ni važnost montažera, direktora fotografije, producenta ili skladatelja filmske glazbe). No svejedno nam se čini da Marinkovićev scenaristički angažman, u kojem je evidentno iskorišten motivski i stilski repertoar ranijih Marinkovićevih djela, unatoč pomoći Tonča Vrdoljaka te redatelja, nije donio rezultate kvalitetom usporedive s Marinkovićevim pisanjem predložaka za ekranizaciju, poglavito Kiklopa .
LITERATURA
Čale, Morana, 2001, Volja za riječ, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti.
Filmska enciklopedija 1-2, 1986 - 1990, urednik Ante Peterlić, Zagreb: JLZ “Miroslav Krleža”.
Marinković, Ranko, 2002, Kiklop, Rijeka: Otokar Keršovani, d.o.o.
Marinković, Ranko, 1998, “Ruke” i druge pripovijetke, Zagreb: Lukom.
Marinković, Ranko, 1988, Nevesele oči klauna, Zagreb, Sarajevo: Globus, Svjetlost.
Nalješković, Nikola, 1965, Komedija peta, u N. Nalješković, M. Benetović, J. Palmotić – Djela (PSHK 9), Zagreb: Matica hrvatska, Zora, str. 61-79.
Rostand, Edmond, 1994, Cyrano de Bergerac, Zagreb: Znanje (preveo Ivan Kušan).
Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1897, Zagreb: Nakladni zavod Globus.
SAŽETAK
Ugledni književnik Ranko Marinković autor je scenarija za film Obrada Gluščevića Goli čovjek (prema redateljevoj ideji, a u suranji s Antunom Vrdoljakom koji će u kasnijim godinama snimiti dvije vrlo zapažene ekranizacije Marinkovićevih djela). U strukturi filma vidi se tipično Marinkovićevska struktura teatra u kojem se likovi javno nadmudruju i bore za moć, a mnogi likovi brkaju granicu zbilje i fikcije – jugoslavenski narednik Ilija živi u svijetu svoje vojne fikcije i nakon što se njegova zemlja raspadne, Špiro usvaja fikcije nove, socijalističke stvarnosti, a Tante sam sebe dovodi u poziciju rogonje/ugroženog patrijarha, a potom pogiba od šoka izazvanog javnim poniženjem, što se sve uklapa u bogatu mediteransku (npr. hrvatsku, talijansku…) tradiciju pučkoga teatra, antičke, renesansne i manirističke komedije, i tako dalje, a često se susreće u filmovima i televizijskim serijama mediteranske/ regionalne tematike. No, likovi u Golome čovjeku slabo su, a često i nedosljedno razrađeni (osobito Katina i Špiro) verbalni kalamburi često su nemotivirani, a režija nije funkcionalnost retoričnih postupaka, pa Marinkovićev scenaristički trud nije donio rezultate koje je postiglo Marinkovićevo pisanje predložaka za ekranizaciju.
- 00:00 -
