pero u šaci

U kakvoj je formi hrvatska arhitektura? Reklo bi se nikad boljoj. Jer ruku na srce, mnogo nas nešto hvale posljednjih godina... i ne bilo tko, nego sve neke važne face. Glasovi izvana o tome kako je novija hrvatska arhitektonska produkcija – za razliku od valjda svih drugih sfera života, u kojima vladaju traljavost i fuš – na ravnoj nozi s europskim i svjetskim standardima, ako ne i korak ispred: napredna, progresivna, koja juriša na čelu novih arhitektonskih sofisticiranosti. Scena da je kvalitetna, propulzivna, ima puno natječaja, mladi koji su još u 20-ima igraju velike role, a što samo po sebi rječito govori o energičnosti arhitektonske scene u današnjoj Hrvatskoj (Ivan Rupnik, profa s Harvarda, u Život umjetnosti 82-2008)

Ali nitko nam valjda nije tako slatko laskao kao Manuel Gausa, veliki apostol Napredne Arhitekture i selektor Zagrebačkog salona 2006. Dok nam je bio gost, pokrenuo je svu svoju sposobnost isljeđivanja tragova naprednosti da bi ih iščitao i u našoj recentnoj produkciji. Hrvatska arhitektura mogla bi postati ono što su u stručnim krugovima godinama bile španjolska, portugalska i nizozemska arhitektura. Kako se ono kaže: što se babi htilo, to se babi snilo. Bit ćete napredni prije nego se vratim odakle sam došao, ne zvao se ja Manuel Gausa! Rečeno-učinjeno: Gausa reče svjetlo, i bî svjetlo.

Maroje Mrduljaš nije tako uvjeren: Gausin zračeći optimizam (...) odašilje neuvjerljivu, čak štetnu poruku o potencijalu arhitektonske scene da postane nova internacionalna predvodnica. Također, Gausa analizira hrvatsku arhitekturu bez mogućnosti ozbiljnijeg oslanjanja na lokalno sistematizirano znanje i čvršću teorijsku podlogu (...) Gausina taksonomija vrlo različite autorske govore svodi pod nekoliko zajedničkih nazivnika izvedenih iz jezika ''napredne arhitekture'', što ne odgovara pravom stanju hrvatske arhitektonske scene koja izrasta iz sasvim drugačijih zasada. (Članak 41. Zagrebački salon: Fantazma ''naprednosti'', Oris 2006.)

—

Ljubo Karaman: srednjovjekovna sakralna arhitektura u Hrvatskoj imala je vlastita, autentična žarišta. Mala i ''periferna'', možda sasvim beznačajna, ali vlastita. Što znači da, želimo li stvarno razumjeti starohrvatsko graditeljstvo, ne smijemo ga tumačiti kroz prizmu jedinstvenog dominantnog stila koji se širi od velikog žarišta prema ''provinciji'', kao da bi ono bilo puki njegov lokalni odjek ili imitacija. Nije primjenjivo. ''Provincija'' znači biti na margini nekog velikog gravitacijskog kruga. ''Periferija'', diferencira Karaman, znači biti u središtu svog vlastitog malog kruga. Otuda interpretacije koje u potrazi za dominantnim kreativnim silnicama na silu iščitavaju tragove nekog globalnog izma teško promašuju – jer, jednostavno, to nije tako bilo. Karaman inzistira: forme naših ''crkava slobodnog tlocrta'' nisu tek lokalna varijacija uvoznih trendova iz velikog svijeta, nego su u velikoj mjeri autoinducirane, samonikle, nastale iz originalne oblikovateljske logike.

—

Hans Ibelings ne libi nam se u tekstu u kojem govori o hrvatskoj arhitekturi ovdje i sada (Život umjetnosti 82-2008), odmah na početku priznati kako on i nema previše pojma o hrvatskoj arhitekturi – o specifičnostima po kojima bi se ona razlikovala od neke druge nacionalne arhitekture. Zato je (izračunao sam) 70-75% tog važnog teksta utrošeno na uvodnu polemiku - kako sam kaže: dugu uvertiru - u kojoj se općenito spori relevantnost nacionalnog ključa kao mjerodavnog kriterija za grupiranje i interpretaciju.

Ibelings bi nas, usuprot Karamanovom ''periferijskom'' ključu, radije objasnio kroz šifru ''provincije'': Jer, globalno gledajući, cijela je Europa iskusila odgovarajući razvoj, a to je još jedan argument protiv koncentracije na zasebne zemlje usprkos međusobnim razlikama između individualnih arhitekata i unatoč raznovrsnim okolnostima u kojima su radili (ili rade). Modernizam nije posvuda nastao točno u isto vrijeme i nije se svagdje jednako duboko ukorijenio, niti je svaka zemlja pokazala jednaku osjetljivost za art deco, monumentalizam ili brutalizam, ali svagdje se novija povijest arhitekture razvila po manje-više usporednom uzorku s ograničenim brojem devijacija.

U prijevodu: zapravo nemam blage veze o hrvatskom perifernom kontekstu, za razliku od suvremenih globalnih arhitektonskih kretanja, i zato klešem zakon u kamenu koji glasi ZA SUVREMENU HRVATSKU ARHITEKTURU ''SUVREMENO'' JE VAŽNIJE OD ''HRVATSKOG''; ili također HRVATSKA ARHITEKTURA SADA JE PRVENSTVENO ''SUVREMENA'', A TEK ONDA ''HRVATSKA''. To mora biti tako jer ovo ''suvremena'' je ono o čemu, za razliku od ''hrvatska'', ponešto ipak znam, pa mi paše da tako bude.

—

I Ibelings, kao i Gausa, reče svjetlo i bî svjetlo. Kako nas je samo nahvalio! Četiri bez (kao poker asova):
- bez neumoljivosti Swiss Boxa;
- bez stava in-your-face kojeg je Nizozemska neko vrijeme distribuirala na veliko;
- bez ''mediteranskog'' formalizma (tako čestog, kaže, u Španjolskoj i Portugalu);
- bez hiperbole ikonskih signature-zgrada.

Pohvaljeni smo, dakle, negacijski: po greškama koje nismo počinili i klišejima u koje nismo upali: ugodan, lagani osjećaj i slobodan duh koji je otvorio prostor novim pristupima i nekonvencionalnim rješenjima.

Ideš!

Saznavši kakav ugled uživamo u jednim tako uglednim očima odmah nam je porastao ugled i u našim vlastitim očima.


Toliko dobro da smo Hansa Ibelingsa u međuvremenu zamolili da nam, u svijetloj tradiciji Manuela Gause, upravo on nastavi draškati čulo patriotizma kao selektor zadnjeg Zagrebačkog salona.



Nema to, kad se jednom navučeš ne možeš stati.

—

''Swiss Box''? Pravo pitanje nije što smo mi to tako dobro radili da nismo upali u klišej, nego otkud uopće ideja da bi mi u to upali. Pretpostavka Swiss Boxa je apsolutna savršenost izvedbe. A od apsolutne savršenosti izvedbe nema ničega apsolutno suprotnijeg traljavoj hrvatskoj graditeljskoj stvarnosti (teza koju, čini mi se, nije potrebno dodatno obrazlagati). Mi da radimo Zumthorove terme?! Tko bi to, ''Osijek koteks''? ''Zagrebgradnja''? ''Našički interijeri''? ''Jozo i sinovi''? Svašta i od tebe, Hans. Jednako dobro je mogao napisati i da nismo upali u klišej brutalno neprobojnih banaka, brutalno preciznih satova ili brutalne međunarodne utrke za osvajanje Marsa.



''In your face'' poza? Nisam još čuo za taj termin, ali mislim da znam na što Ibelings misli – oslanjanje arhitektonske prakse na pojačanu i nakostriješenu cerebralnost (Koolhaas, MVRDV...), nešto kao arhitekturu sa stavom i konceptom, a što se posljednjih godina pretvorilo u trend, modu, čak formalizam, ornament. Ali ne uspijevam se načuditi kakvom je savitljivošću Ibelings tu našao prostor za udijeliti kompliment nama. Za što – za naročite zasluge u necerebralnosti? Kad se boriš da samo održiš facu iznad površine vode, i nije neko postignuće hvaliti se što pritom nisi nikome u faci.



Da smo oslobođeni ''mediteranskog formalizma''? To je u izravnom sukobu s onim što svaki dan gledamo oko sebe. Nešto sam već govorio o tome. Ako treba, mogu opet, iako mislim da ne moramo u užim pojmovima mediteranskog ili kontinentalnog (Ibelings je možda zaboravio da mi nismo samo mediteranska zemlja) – možemo radije o općem pojmu tradicijskog regionalnog klišeja.



Nekih velikih ikonskih zgrada-spektakala, istina je, baš i nemamo (možda bi Arena to donekle bila, u našim relativnim, provincijskim okvirima). Ali je li ta suzdržanost više do okolnosti ili do pameti? Ne bih bio tako hrabar da ovaj slučajni izostanak problematičnog ukusa upisujem nama u zasluge. Podsjećam da je, za primjer primjera, u Republici Hrvatskoj godine 2010. najpopularnija muzika turbo-folk, koju u stope slijede Mišo, Thompson i Škoro. Zar itko sumnja da bi, samo da nismo ovakva banana-država u kroničnoj besparici, bilo kod Hrvata arhitektonskog vatrometa više nego kod Arapa u Dubaiju?



—

E, ali zato Ibelings i kaže: spašava nas to što nemamo para da arhitekturu institucionaliziramo. Jer u nekim bogatijim zemljama, u kojima to jest slučaj, posljedica je da se arhitektura razvije u preveliku dozu dizajna i onda ona ima sve beznačajniji efekt. Nasuprot tome, čini mu se da u zemlji kao što je Hrvatska postoji kontekst u kojem je arhitektura relevantnija nego, recimo, u Francuskoj gdje već svaki gradić ima novi multimedijalni centar, ili u Njemačkoj gdje su posvuda novi muzeji. U usporedbi s tim jako veliki utjecaj ima dobro projektirana škola na Krku, muzej u Vidu, sportska dvorana u Balama ili stambena zgrada na Cresu: one nude, u svakom slučaju, nadu da su više od arhitektonskog dizajna i da mogu formirati stupanj kristalizacije za socijalne i društvene razvoje, odnosno da mogu provesti promjene. Možda nas u Europi šiju po pitanju harmonije nacrta i proporcija, budžeta, narudžbi ili kvalitete izvedbe, ali što je sve to – strašan je šarmer taj Ibelings – spram spoznaje da arhitekti iz drugih dijelova Europe mogu biti zavidni na činjenicu da arhitektura ovdje može biti više nego samo još jedna lijepa zgrada.

Stvarno, Hans? To je najbolje što si uspio smisliti u naš prilog? Da je u Hrvatskoj nova arhitektura značajnija (ima ''jako veliki utjecaj'') od one u Francuskoj ili Njemačkoj naprosto po tome što ovdje nema ''svaki gradić'' dobro projektiranu školu, nego samo neki imaju?

Teza koja vjerojatno i nije sasvim bez logike: relativna vrijednost je uvijek veća onome čega negdje manje ima. Ostaje jedino misterij kako je on tu razrijeđenost uspio shvatiti kao našu komparativnu prednost.

—

Znam, znam... Ibelings kada je rekao da suvremena hrvatska arhitektura ne podliježe stereotipnom tradicionalističkom formalizmu i ostalim kiksovima nije mislio na tu nego na neku drugu suvremenu hrvatsku arhitekturu: naime, onu ''kvalitetnu'', iz Orisa, sofisticiranu, koju stvaraju školovani arhitekti za investitore širokih vidika koji im daju odriješene ruke da naprave nešto novo i svježe. Ona, elitna hrvatska arhitektura, je od glave do pete imuna na nekritički regionalizam i ostale kičeraje. Ali mi tu pred Ibelingsa možemo istresti jedno malo obično – zašto. Zašto je on to tako mislio? Zašto je pri ocjenjivanju stupnja naprednosti i komparativne ''svježine'' suvremene hrvatske arhitekture meritorna samo ta suvremena elitna, a ne i (recimo) suvremena narodna, novokomponirana, onako fino sva anti-svježa i zapečena kao gravče na tavče?

—

Treba čitati Maroja Mrduljaša! U članku Mjesečarenja po Cvjetnjaku vrtnjom oko osovinske teme Cvjetnog prolaza i svih poznatih peripetija s njim u vezi, Maroje zapravo oslikava tu cjelokupnu hrvatsku graditeljsku realnost – stvarnu sliku ''suvremene hrvatske arhitekture''.



P: Što se tu zapravo događa? Je li to izolirani incident?
O: Cvjetni trg tek je posebno eksponirani izdanak građevinskog booma koji u velikim razmjerima restrukturira izgrađeni ali i politički okoliš Zagreba. (...) danas je konstruiranje grada stvar tranzicijske i post-tranzicijske ''političke ekonomije'' ili, u hrvatskom kontekstu, neo-feudalnih odnosa
P: Kakav je stvaran utjecaj hrvatskih arhitekata na izgradnju hrvatskog urbanog okoliša?
O: Ti procesi danas formiraju urbani identitet Zagreba kao posljedica sprege kreatora društvene stvarnosti i arhitekata koji u određenoj mjeri mogu utjecati na konačnu artikulaciju građevine, ali kao disciplina nemaju nikakav utjecaj na razvoj grada.
P: Kako je postalo moguće da se dogodi slučaj Cvjetnog prolaza?
O: Temeljni nesporazum proizlazi iz nemodernosti hrvatskog društva u kojoj su ispražnjeno mjesto urbanističke kompetencije, arhitektonske misli i kritičko-intelektualnog angažmana iskoristile upravljačke elite s feudalnim ovlastima.
P: Je li Tomislav Horvatinčić naša verzija neo-liberalnih laissez-faire korporacija?
O: s impersonalnim globalnim neo-liberalizmom on ima malo veze. Naime, kritičari ne polemiziraju s neo-liberalizmom nego s lokalnom inačicom regresivnog kapitalizma – brutalnom silom čije je djelovanje omogućeno ne ekonomsko-političkim poretkom nego disfunkcionalnošću hrvatskog društva.
P: U čemu se najeklatantnije odražava ta disfunkcionalnost? I zašto tolika galama oko jedne zgrade?
O: fizički prostor postaje simptom i simbolički nositelj znatno šireg sklopa aktualnih društvenih konflikata (...) Konačno, pitanje društvene i socijalne pravde znatno je brutalnije narušeno u nizu drugih situacija diljem Hrvatske: bolnica u stanju raspadanja, stambenih naselja lišenih ikakve suvisle artikulacije, koji više od Cvjetnog trga spadaju u problematiku javnog interesa. Cvjetni trg je mogao i trebao dobro poslužiti kao katalizator za širenje područja polemike, ali to se nije dogodilo, što je jedan od najozbiljnijih propusta aktivista okupljenih u njegovu zaštitu. (...) neće urbanost Zagreba biti upropaštena realizacijom Horvatinčićeve ''vizije'', nestat će zato jer se izgradnja grada odvija pod djelovanjem istih takvih ''vizija'' svugdje i bez ikakve razvojne modernizacijske strategije, kako urbanizma tako i društva u cjelini.
P: Kakva je razina javne polemike u Hrvatskoj?
O: nedemokratičnost i ignorancija s kojom se akteri koji provode te zahvate – gradska uprava, urbanističke insitucije, investitori – odnose prema kritici i javnim zahtjevima te izuzetna lakoća s kojom se svaka kritika odbacuje kao irelevantna, bilo kao ''zanovijetanje struke'', bilo kao bučanje okupljenje svjetine. Toj ignoranciji pridružuje se i stav većeg dijela intelektualne, stručne elite koja se uglavnom drži po strani, kako zbog konformizma tako još i više zbog odsustva jasnog stava i jednostavne nemoći da se uhvati u koštac s poduzetničko-političkim "vizionarstvom".
P: Koje su karakteristike tog ''vizionarstva'', kao dominantne forme gradnje u Hrvatskoj?
O: Ono ''pod geslima 'čišćenja štakornjaka' i navodne modernizacije grada ima jasnu, makar brutalnu ideju o tome što hoće - maksimalizirati opseg intervencije radi povećanja profita i ostaviti svoj biljeg na što je moguće eksponiranijem mjestu. Inventivne intervencije na rubu grada, razvijanje suvremenih hibridnih tipologija ili njihove redefinicije u skladu s aktualnim zahtjevima društva nisu opcija, jer modernizacija nije operativna opcija narcističkih "vizija" developera.
P: Kako danas definirati naprednu arhitekturu?
O: društveno progresivna arhitektura svoju suvremenu ulogu nastoji pronaći u horizontu civilizacijske korisnosti i demokratskog odrađivanja posredničke uloge između imanentnih konflikata kapitalističkog društva koji se reflektiraju u izgrađenom okolišu.
P: A kako mi tu stojimo? Čemu se možemo nadati?
O: bez razvijenog diskursa o urbanizmu i bez instrumenata da se ta posrednička uloga i odradi, nevladine organizacije će biti osuđene na lutanje u praznom prostoru: skandalizirat će se nad rušenjem nezaštićenih potleušica koje se, radi mobiliziranja šire javnosti karakteriziraju, na primjer, kao mitske kolijevke hrvatskog novinarstva, uzaludno će ukazivati na proceduralne nepravilnosti u donošenju urbanističkih planova i objašnjavati da trgovačka ulica nije javni gradski prostor.
P: Može li stvarno u Hrvatskoj arhitektura biti nešto više od samo još jedne lijepe zgrade? Imaju li nam doista europski kolege razloga biti zavidni? Kakav utjecaj na društvo ima dobro projektirana škola na Krku, muzej u Vidu, sportska dvorana u Balama ili stambena zgrada na Cresu?
O: Današnji oficijelni urbanizam i njegove institucije birokratizirani su aparat u službi centara moći dok je arhitektonska inteligencija (uključivo i autora ovog teksta) zabavljena udivljenjem svojim vlastitim kulturnim postignućima i pozitivnom internacionalnom percepcijom tuceta građevina, istina odista kvalitetnih i autentičnih, koje šira javnost, doduše, uglavnom ne percipira kao neku posebnu vrijednost.

Toliko o ''jako velikom utjecaju'' nove iznimne arhitekture u Hrvatskoj (dok je ona standardna ispod svakog standarda).

—

Jok. Pravo stanje stvari nećemo doznati od slatkorječivih udvarača i švalera kao Gausa ili Ibelings, punih romantičnih obećanja (a nakon što dobiju što žele ni o čemu ništa ne žele znati), nego ga saznajemo iz obilaska terena...

1. Spomenuta novokomponirana tamburica, estrada i turbo folk. Folklornog kiča možda nema u ''školi na Krku, muzeju u Vidu, sportskoj dvorani u Balama ili stambenoj zgradi na Cresu'', ali ukupno u našem izgrađenom okolišu ima ga kao valjda nigdje drugdje u Europi. Ideja da bi od svega baš tu temu trebalo istaći u prilog naše komparativne naprednosti upravo je perverzna. Preporučujem pokriti se po ušima i držati fige da nas nitko ništa ne pita.

2. Tzv. ''apartmanizacija'' – Čiovo, Primošten s Rogoznicom ili Vir i drugi strašni primjeri masovne bespravne gradnje kakva je u svim iole uređenim zemljama, s njihovom regulativom koja se, zamislite, dosljedno provodi, u tim razmjerima nezamisliva. Dok naše prilike komparativno krasi činjenica da je urbanistička inspekcija rijetko viđen gost, kao i nepostojanje nacionalnog konsenzusa i političke volje da se u to bezakonje, umjesto mjestimičnih i estradiziranih izvođenja bagera na pozornicu, uvede sistemskog reda.



3. Građevinsko kokošarenje (s užom specijalizacijom u stanogradnji), s novogradnjama koje su malo je reći substandardne: s najjeftinijom opremom, bez spremišta i biciklarnika, minimalnih hodnika, sa kokošinjcima umjesto stanova, sa sobama bez prozora, sa stropovima na 2 i 20, sa zaobilaženjem regulative i elementarne pristojnosti radi pola metra plastične kanalizacijske cijevi, sa zazidanim bojlerima, s otrovnom vodom, s balkonima koji se ruše na prolaznike ili otkinutim čitavim fasadama koje lete gradom čim zapuše jači vjetar itd.

4. Urbanistički nered nastao indolencijom, inkompetencijom i(li) ''podmazanošću'' lokalnih vlasti: loši planovi (tamo gdje ih uopće ima); niski komunalni standard; idenje na ruku najsirovijem profiterstvu; ''krezuba gradnja''; trešnjevke i vrbici, parcele zauzete do posljednjeg naplativog kvadratnog centimetra; krčmljenje javnog prostora budzašto; dozvole uredno izdavane za svakakvu kuruzu koja nikada ne bi smjela dobiti dozvolu, projekte potpuno besmislene ili napravljene lijevom nogom u pet minuta samo da se proda kvadrate...



5. Skandalozna ukazanja legalizirane građevinske mafije i siledžijstva. S jedne strane poznati najlakši put do bogaćenja bez motike u ovoj zemlji: mućke s prenamjenom zemljišta u prostornim planovima lokalne samouprave (popularno zvane ''imal'-mene-tute''). I s druge strane kardinalne urbocidne afere kao Cvjetni prolaz, gdje gotovo da se i ne krije slizanost (čitaj: deal) službe javnog interesa s privatnim kapitalom, ili kao Hotel Marjan, gdje je privatni kapital demokratskim putem postao služba javnog interesa. Kakav ''sukob interesa'' kad je zainteresirani vlasnik kapitala usput i prvi sluga interesa građana, tj. gradonačelnik, iz čega proizlazi da mu jedini interes komotno može biti grad kojem je na čelu, pošto je sve što je interes kapitala odmah interes i grada, jel' tako – tako je?!

Čimbenici stvarnog stanja u izgrađenom okolišu su, više nego bilo što drugo, ljepote navedene u gornjim točkama. Ne mjeri se kultura prostora i arhitektonski rang neke zemlje time da li je njenih deset najboljih kuća bolje ili gore od deset najboljih kuća drugih zemalja, nego što ima za prijaviti na teme turbo folka, bespravne gradnje, građevinskog (sub)standarda, urbanističkog (ne)reda i građevinsko-nekretninske mafije. A mi smo po tom kriteriju ka-ta-stro-fa, u tome je stvar! Ima li tolikog stranca ovdašnjim prilikama, čak takvog nevježe i laskavca koji bi se usudio proturječiti da u svemu ovome što ne valja galopiramo na samom čelu Europe?

OK, 'ajde, nije baš u svemu. Ima toga i u čemu ne prednjačimo, nego samo pratimo razvijeniji svijet koliko je u našoj moći. Ali upravo to: čak ni od tih uvoznih tumora, koji izrastaju na ekspandirajućem neoliberalnom kapitalu, također nismo slobodni. Gdje god je neko zagađenje prostora, tu smo i mi...

6. Tek toliko da ne ispadne da smo imuni na sindrom zgrada-ikona: odnedavno se možemo pohvaliti sumanutim (kažnjivim?) patriotizmom naših novih velebnih arena. Nek' vidi svijet da i mi imamo gdje igrati rukomet. Ajde Jano kuću da prodamo ajde Jano ajde dušo kuću da prodamo da prodamo samo da igramo da prodamo Jano dušo samo da igramo.



7. Junkspace. Koliko li je toga samo niklo posljednjih desetak godina po rubovima naših gradova: šoping centri, korporativni neboderi, hoteli, terminali, autosaloni... generički ''modernizam'' kasnog kapitalizma.



8. Prestilizirana interijerština koja je već uzela velikog maha i kod nas – ogromna konjunktura svih onih groznih dekoraterskih časopisa i podlistaka, od Elle Dekora, Brave Case i DalCase do Dom&Dizajna.



—

U članku Proizvodnja grada i arhitektura aktualni hrvatski trenutak Maroje Mrduljaš je objasnio kroz dva ''ekscesa'': ekstravagancije i retardacije.

Na planu građenja, normativ se kreće između dvije krajnosti. Jedan je eksces ekstravagancije koji se odnosi na proizvodnju formalno razmetljive, samodovoljne arhitekture u rasponu od korporativnih nebodera do vernakularne turbo-folk gradnje. Drugi je eksces retardacije, osiromašenja i forme i strukture i građenja i urbanističkih dispozicija, koje je naročito primjetno u području habitata, od američke suburbije do hrvatskih novih stambenih naselja koje subvencioniraju gradovi ili država. Iako potječu iz različitih izvora, oba pate od istog odsustva uspostavljanja odnosa između građevine, urbanog konteksta i događaja koje pojedina građevina udomljuje, a važno je vidjeti da oba fenomena mogu doći iz bilo kojih – javnih, privatnih, malih, korporativnih – investicijskih izvora. I ekstravagancija i retardacija građenja tretiraju arhitekturu kao potrošnu robu (comoddity) na tržištu nekretnina, a investicijski omjer uloženog i dobivenog nema veze sa realnom arhitektonskom vrijednošću koja je u potpunosti relativizirana i apstraktna. Ako je suditi prema tržištu nekretnina, arhitektonska kultura uglavnom nema nikakvu tržišnu vrijednost.

Može sad jedna teza? Ta dva ekscesa, ekstravagancije i retardacije, kako ih je Maroje opisao – to i takvo ''tržište nekretnina'' – e to je prava slika i prilika ''suvremene hrvatske arhitekture'', a ne kada se izabere nekoliko najboljih projekata iz časopisa, pa se samo njih uzima u računicu. Časopisi jesu lijepo štivo za prelistati, ali stvarnost je ipak ponešto šarenija.

—


Tako kaže wikipedia: kad se ispušta iz vida ono što je ''typical'', da bi ostalo jedino ono što je ''exceptional'' (a nazočni su neki simpatizirajući neupućeni stranci).



''Škola na Krku, muzej u Vidu, sportska dvorana u Balama ili stambena zgrada na Cresu'' su ovdje potemkinova sela hrvatske arhitekture: posebno sjajni izuzeci koji kad se predstave kao da oni jesu ''suvremena hrvatska arhitektura'' poprimaju ulogu lažne kulise koja sakriva da je zapravo nešto sasvim suprotno posrijedi kao pravilo i stvarnost.

(Znam što vam se mota po glavi... i ja bih više volio da slici ne fali dio u sredini, ali tako to biva kad se skenira iz časopisa... tja, ne mora sve uvijek ni biti savršeno dotjerano.)




Da li to samo meni knjige gore izgledaju kao da su se na Teu posložile ne zato što ih je netom netko čitao nego radi najavljene ekipe iz Elle Dekora koja dolazi poslikati ovaj ''dom uređen s mnogo stila''?

U Priči o sirotom malom bogatašu Adolf Loos nam pripovijeda o čovjeku koji je imao sve – novac, nekretnine, vjernu ženu, čopor djece – ali se svejedno jednoga dana stužio nad sobom: eto, sve imam, ali nisam sretan. Dok mnogi koji ni izbliza nemaju sve to što imam ja, uživaju život više nego ja. A zašto – zato što imaju umjetnost. Hoću i ja umjetnost!




Umjetnost – to je kad se čak i za najsporedniju vazu zna ko joj je mater, a ko ćaća.

Umjetnost – to je kad je vrlo bitno istaknuti što je odakle i kakvog je pedigrea, e da bi bolje rastao ponos onih koji se vole prepoznati među sretnim vlasnicima koji bi se imali što pohvaliti domom s mnogo stila.

Sljedećeg dana nakon što je otkrio da mu samo umjetnost još treba u životu Loosov je junak dao odriješene ruke gos’n arhitektu. Kojemu nije trebalo dvaput govoriti! Otišao je u čovjekovu kuću i istog momenta pobacao van svo njegovo pokućstvo. Zatim je uselio parketare, lakirere, slikare, zidare, izrađivače pragova, stolare, montere, lončare, tapetare, i kipare. Naravno da su momci napravili dobar posao: Bogati čovjek je bio oduševljen. Svugdje oko njega umjetnost! Kad je pritisnuo kvaku na vratima, zgrabio je umjetnost, kad je utonuo u naslonjač, utonuo je u umjetnost, kad je zatrpao svoje umorne kosti jastucima, zatrpao se umjetnošću, noge su mu uranjale u umjetnost kad je hodao preko tepiha.



Budući da su mu tanjuri bili umjetnički dekorirani, rezao je svoj boeuf a l' oignon s novopronađenom energijom.



Arhitekt nije ništa zaboravio, apsolutno ništa. Sve od pepeljare i jedaćeg pribora, pa do ekstinktera za svijeće, bilo je ukombinirano i usklađeno.

Za to vrijeme...




Kuća koja nije izložba uređuje se prema kriteriju pogodovanja za stanovanje. Ali u Parižima znaju bolje – jedini kriterij je da se postigne točna reprodukcija:


Kurziv moj. Komponirano!

Tako to izgleda kada stambeni prostor doslovno postane izložba!

Ljudi su ga hvalili, i bili mu zavidni. Umjetnički časopisi glorificirali su njegovo ime kao jednog od najistaknutijih mecena umjetnosti. Njegove su sobe korištene kao javni primjeri, studirane, opisivane, objašnjavane.




Iz svakog detalja vidljivo je da je tu samo zato da bi dao svoj obol ''umjetničkoj'' furci koja je stalni postav ove kuće-izložbe. Tzv. ''shabby'' stil... kao boemski s primjesom ekskluzivnog antikvarijata.



Bogati čovjek iskreno je volio svoj novi dom. Jedino što je morao uložiti malo koncentracije (za sve što vrijedi valja se i potruditi!). U prvim tjednima arhitekt je bdio nad svakodnevnim životom, kako se ne bi potkrala nikakva greška. Bogati je čovjek ulagao ogroman trud u to. Ali svejedno se događalo: odloživši knjigu ne misleći, gurnuo bi ju u pretinac za novine. Ili bi otresao pepeo s cigare u utor za držač svijeće. Pomaknuvši nešto otpočelo bi beskonačno nagađanje i potraga za pravim mjestom, a ponekad je arhitekt morao pogledati u nacrte da bi ponovno otkrio ispravno mjesto za kutiju šibica.

Kad smo već kod knjiga i njihovog položaja u interijeru – ako smo mislili da je najvažniji njihov sadržaj, ono nešto između korica, živjeli smo u zabludi. To je samo otrcana fraza, a svaki umjetnik zna da je zapravo najvažnije jesu li dovoljno stylish da bi se uklapale u interijer. Dobri ljudi iz Elle Dekora pripremili su nam zato dva inovativna recepta kako riješiti problem neuglednih knjiga, kupusara nedovoljno estetskih da bi bile izložene na policama:

1) ''dosadne korice nestat će umotate li svoje knjige u tapete snažnog uzorka, a za pojačani dojam isto učinite i s unutrašnjošću polica''
2) ''ukoričite svoje književne klasike u tkanine bogatih printanih uzoraka te ih označite sjajnim satenskim markerima''



Za to vrijeme...





Iz teksta reportaže saznajemo da je gazdarica Doris Zehr ''nakon nekoliko godina provedenih u fashion bussinesu'' promijenila zanimanje i postala modna stilistica koja živi u Düsseldorfu – gradu koji je, kao što je poznato ''svakom imalo osviještenom modnom konzumentu, prvenstveno njemačka, pa i jedna od europskih modnih prijestolnica''.

Stanovanje kao pokazivanje da se ima osjećaj za lijepo! Stanovanje kao unutrašnji pritisak i kompleks! Bilo je to pitanje časti. Naša Doris si je u tom i takvom gradu, s tom i takvom profesijom, kao ''osoba koja želi živjeti lijepo, osim što joj je osjećaj za lijepo i posao'', i koja bi to trebala ''jasno pokazati i pri uređenju stana u kojem živi'', jednostavno morala priuštiti dom kakav neće ostavljati nikakve dvojbe u tom smislu.




Dom, rekoh? Stanovanje? Ali da li je to stvarno stanovanje i dom ili prije galerija? Stan kao (modna) revija lijepih predmeta? Uživa li stvarno frau Zehr u svom stanu-galeriji tako kao što tvrdi pred upaljenim diktafonima? Trebala bi odati tajnu te nepomućene sreće Loosovom sirotom bogatašu. Ne možemo ipak sakriti činjenicu da se trudio što je manje moguće biti kod kuće. Tu i tamo čovjek se mora odmoriti od toliko umjetnosti. Biste li vi mogli živjeti u umjetničkoj galeriji? Ili mjesecima sjediti na ''Tristanu i Izoldi''? Vidite! Tko ga je mogao kriviti za skupljanje snage po restoranima, caféima, i od prijatelja i poznanika, da bi se suočio s vlastitim domom.



Ali Doris nam se ponosno otkriva kao ''strastvena kolekcionarka'' s neutaživom ''potrebom za finim detaljima''.


Apsurd doseže klimaks na dan kada je siroti bogataš slavio rođendan. Žena i djeca poklonili su mu mnogo darova. Sviđao mu se njihov izbor i bio je vrlo radostan. No, uskoro je došao arhitekt da sredi neke stvari i odluči o spornim pitanjima. Ušao je u sobu. Domaćin ga je ljubazno primio jer je trebalo riješiti mnogo toga. Arhitekt nije primijetio njegovu radost; ali, otkrio je nešto sasvim drugo, i problijedio je. ''Kakve su vam to papuče?'' bolno je zastenjao. Domaćin je pogledao svoje vezene papuče, i odahnuo s olakšanjem. Ovaj put se zaista nije osjećao krivim. Papuče su bile izrađene točno prema arhitektovim nacrtima i uputama. Odgovorio je sigurnim glasom: ''Ali, gospodine arhitekte! Zar ste zaboravili? Pa, vi ste ih sami dizajnirali!'' ''Naravno,'' zagrmio je arhitekt, ''ali za spavaću sobu! U ovoj prostoriji one strahovito narušavaju cjelokupni ugođaj s te dvije grozne mrlje u boji. Zar to ne vidite?'' Jadnik je morao skinuti papuče, nakon čega su prešli u spavaću sobu, gdje ih je tek smio ponovo obuti. Obratio se tada gospodinu arhitektu – poslao je, kaže, po njega da pita gdje odlagati darove koje dobije. Arhitektovo lice se vidljivo produljilo. Tada je buknulo iz njega: ''Kako se usuđujete primati darove? Zar nisam nacrtao sve za vas? Nisam li se za sve pobrinuo? Ne trebate ništa drugo. Dovršeni ste!’’ Ništa nije smio dobiti, ništa kupiti, ništa raditi, ništa pomaknuti... Uistinu! Dovršen!, poentira Loos. S njime je bilo svršeno.

Kenneth Frampton je u svojoj Kritičkoj povijesti iznio tezu po kojoj je Loosu kao model za lik arhitekta iz priče poslužio Henry Van de Velde: upravo je Van de Velde (...) bio taj koji je za svoju ženu dizajnirao posebnu odjeću kako bi ona bila u skladu s linijama njihove kuće, sagrađene 1895. godine u Uccleu.



Ili možda Joseph Olbrich? Olbrich je ipak u sljedećih 10 godina bio stalna meta Loosovih antisecesionističkih napada, tako da ga Loos čak poimence spominje u svom eseju Ornament i zločin kao duhovnog začetnika neprihvatljivih ornamenata

Ali loše će Loosa shvatiti onaj tko njegovu kritiku ''ornamenta'' primarno okvalificira njenim užim smislom: kao kritiku secesijskog pokreta. (Frampton: Godine 1908. objavljuje Ornament i zločin u kojem detaljno opisuje uzroke svog sukoba sa umjetnicima bečke secesije, prepirke koju je započeo još 1900. godine u vidu antigesamtkunstwerkovske bajke ''Priča o jadnom siromašnom bogatašu''. U njoj Loos opisuje sudbinu bogatog poslovnog čovjeka koji je angažirao nekog secesionističkog arhitekta da mu projektira ''totalnu'' kuću, uključujući ne samo namještaj nego i odjeću njenih stanara.) Da li ono što je kritika secesije prestaje biti relevantno izlaskom secesije iz mode? Da li bi bilo aktualno i kojih, stavimo, sto i više godina kasnije?

Ne, Loosova satira manije ornamentiranja pepeljara i noćnih posuda ne iscrpljuje se na pukoj historijskoj aktualnosti; riječ je o univerzalnoj kritici tendencije arhitekture da otkliže nizbrdo u ono što ponekad nazivamo ''umjetnošću'' (primijenjenom likovnom). Nema boljeg primjera od fotoreportaža iz suvremenih časopisa za ilustrirati kako to njegov napad na primijenjenu umjetnost nije na zub uzeo samo secesijski pokret specifično, nego prenadraženi ''osjećaj za lijepo'' općenito.

1 - U ZATVORU

Pred kraj Zločina i kazne Raskoljnikov sjedi u zatvoru i razmišlja o teškoćama svog položaja. Ne muči ga, kaže, toliko fizički rad, ni robijaška odjeća, niti okovi, ni zatvorska hrana (bogata kupusom i bubašvabama); muči ga samo jedno. Što li ga muči?

Osjećaj krivnje?

Grižnja savjesti?

Kajanje?


2 – LJUBAVNA ARHITEKTURA

U polemici u kojoj je zastupao stav da arhitektura nije ''slabo izražajna umjetnost'', i da itekako može ''izražavati osjećaje, duševna stanja i tragediju'', talijanski teoretičar arhitekture Bruno Zevi kaže: ''Premda postoje ljubavne pjesme, ljubavne priče, ljubavne slike i ljubavna glazba, nezamisliva je ljubavna arhitektura'', tvrdio je Hamlin. Ali usporedite Taj Mahal s neboderom u Philadelphiji i recite da prvi ne predstavlja ljubav, barem u granicama u kojima se neka glazba u odnosu prema nekoj drugoj može odrediti kao ljubavna glazba.''



Predstavlja ljubav? Ah, kako je lako trošiti riječi. Ono što znamo je da je neki šah Jahan u davno doba svojoj umrloj ljubovci Mumtaz Mahal izgradio veličanstven arhitektonski spomenik. Bravo! Sve se nježnije duše na sam spomen takve velike geste odmah rastope od romantike. Koja još umrla ljubovca ne bi voljela biti tako tretirana! Probajmo, međutim, gledajući grandiozni, spektakularni mauzolej shvatiti nešto više o Jahanu i Mumtaz. Kakvi su bili jedno s drugim?

Evo, ja se baš zapiljio i prisežem da svejedno iz tog silnog mramora i intarzija, iz minareta i kupole, nisam ama baš ništa uspio zaključiti o Jahanu s Mumtaz i o Mumtaz s Jahanom. Svatko zna da nema puno stvari koje bi bile kompleksnije od fenomena ''ljubavi'', kao ljubavne veze, stvarnog partnerskog odnosa dvoje živih ljudi. Za zagrabiti makar malčice ozbiljnije u tu kašu bilo bi potrebno... ne znam, pogledati Bergmanove Prizore iz bračnog života, pročitati Madame Bovary, možda Millerov Sexus ili Yatesov Put oslobođenja, tako nešto... Ljubavni odnos je prije svega dugometražna tema, to ne ide bez romana od par stotina strana ili pet sati pregnantnog filmskog dijaloga. Karakteristika govorljive arhitekture (monumentalne i reprezentativne) je, naprotiv, da kao ono što nam ona može govoriti ili reprezentirati u obzir dolaze jedino vrlo jednostavne, iznimno ''kratkometražne'' poruke: neki simbol, ikonografija, sugestivna slika, parola, ''spektakl''. Tako je to naprosto s arhitekturom kao medijem. Monument kao Taj Mahal ne pogoduje za izražavanje ljubavi – i ako je to ljubavna arhitektura, onda je to jedna loša ljubavna arhitektura – pošto nam kako god okreneš nije u stanju prenijeti problematiku svih njenih vidova i rukavaca, npr. ljubavi-igre, ljubavi-kompromisa, ljubavi-borbe-za moć... ljubavi-seksa, naposljetku. Da, to je to! Probajte se jedan trenutak zagledati u Taj Mahal, a onda u sljedećem zamisliti Mumtaz i Jahana zajedno... u krevetu, gole i pustopašne, kako rade one stvari. Ne ide, je li tako? Isključeno. Ne ide – jer je slika ljubavi kao dva šašava gola dupeta u klinču nespojiva sa službenom slikom koju, isključujući sve druge, promovira ova zgrada (slikom ozbiljnom, sublimnom, uzvišeno-saharinskom, patetičnom i tragičnom).

Stvar je u tome da ljubav koju ''ljubavna arhitektura'' po Zeviju predstavlja može biti jedino ta prvoloptaška apoteoza Ljubavi, s velikim Lj, zato što je riječ o kratkometražnom lirskom klišeju, instantno prepoznatljivom – jednoj lakoj i dosta plitkoj misli od one vrste kakvu je arhitektonskom narativnošću jedino i moguće iskomunicirati.


3 – I MAGARAC IMA GLAS

U nekom od proteklih mjeseci gledao sam u osječkom HNK operetu po Offenbachu – Orfej u podzemlju.



Priča o Orfeju stara je koliko i svijet. Orfej, svirač čudesne lire koja opčinjava dušu, mitsko je otjelovljenje/metafora poezije i umjetnosti. U svom predpredzadnjem postu, a u neku ruku i u predzadnjem, slučajno sam pisao baš o tome. Duende. Garcia Lorca zaziva samu supstancu umjetnosti – koja je, kaže, duende, ta misteriozna sila koju svi osjećamo i nijedan filozof ju nije objasnio. Prepričava kako je onaj divni pjevač El Lebrijano uzviknuo: ''On days when I sing with duende no one can touch me'', a jedan stari maestro gitare rekao: ''The duende is not in the throat: the duende surges up, inside, from the soles of the feet.'' Prava umjetnost, zaključuje Lorca, nije pitanje vještine – usavršavanja forme, umješnosti, umijeća u formi, kako bi se pomislilo etimološki – nego onog nečega u venama.

Prije nekoliko godina sam na našoj televiziji slušao intervju sa Sergiom Endrigom, koji je pričao o tome kako je njegov brat od djeda, inače glasoviti talijanski skladatelj, jednom rekao (kad mu je netko primijetio da neki tamo tenor ima dobar glas) – ''I magarac ima glas!'' Potrudio sam se zapamtiti tu anegdotu: znao sam da će mi jednom trebati.

Zabilježio sam si i scenu iz No direction home, gdje Scorsese stavi mikrofon pod nos Mitcha Millera, glavonje iz izdavačke kuće Columbia Records, po užoj specijalnosti talent-skauta i velikog pronalazača konjunkturnih slavuja, koji ampak u mladom Dylanu nije vidio ništa, baš ništa, nula bodova, nikakvog muzičara (pošto očito niti zna pjevati, niti zna svirati). Miller kaže: I always looked for songs that had a kind of excellence, lasting quality... and artists who produced a beautiful sound with their voice. From 1953, I was a head of A&R at Columbia. (A&R – ''artists & repertoire''.) Dylan suho komentira: That was the sound of the day. People would want to hear a beautiful voice sing a melodic song. Miller dalje priča o svom A&R kolegi Johnu Hammondu koji je, naprotiv, pokazivao neobičnu, neobjašnjivu zaintrigiranost Dylanom: John discovered Billie Holiday, Blind Boy Fuller, Lena Horne... Count Basie. John called me in my office at Columbia. He says, "Come on down, I want you to hear something." He didn't tell me who it was or anything. I come down. There's this kid, all dressed up, with the boots and the suede jacket... and he had the harmonica on. And he was singing in this, you know, rough-edged voice. I will admit I didn't see the greatness of it. Dylan: They recorded the popular hits of the day... of people usually with beautiful tones of voices and... great arrangements... and... I don't know what they thought of my stuff up there. Miller: He has no voice, I mean he doesn't produce a beautiful sound. I was used to finding guys like Bennett and Damone and Mathis. Dylan's first albums did not sell. I don't think we sold an album per store in America. I think, 2.500. Salespeople, you know, would say,"This is Hammond's folly." Since he cost so little to record, let John have his folly.

A jednom je, izvještava Lorca, La Nińa de Los Peines u nekoj taverni otpjevala svoju pjesmu tehnički perfektno i impresivno, ali je sve to svejedno bilo isprazno. Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something other. Umjesto da samo misli kako će zadovoljiti eksperte u publici koji su kao kobci čekali Tehničku Pogrešku, neko Falšanje, Odstupanje od ispravnih nota, La Nińa se prvo morala probiti do onog mjesta u sebi, vrta na čijem ulazu stoji anđeo s vatrenim mačem, približiti se izvorima svoga stida, gubitka, poniženja, da bi stvarno propjevala – with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende. Morala je odbaciti od sebe služenje Muzi, da bi mogla početi slušati sebe. Tako veli Garcia Lorca: She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity, opened like a ten-fingered hand as in the feet, nailed there but storm-filled, of a Christ by Juan de Juni.

Za onoga tko nije siguran o čemu Lorca priča, pripremio sam zorni materijal:





Ili neka posluša nju, Dajnu! Ritam, pauze, intenzitet u kojem se osjeća proživljavanje: gubitka i čežnje, ili nesigurnosti, zebnje, posramljenosti, možda straha, nadanja, prikočenog radovanja itd. – ali za razliku od većine pop glazbe, uvijek potkovanih, stvarnih emocija.

La Nińina priča, Dylanova priča, priča Sergiovog brata od djeda – eto to je priča o Orfeju. Orfej nije nužno morao biti veliki virtuoz na svirali. Koliko znamo, možda je i njegova muzika bila neugođena rašpa kao ona Dylanovog glasa i harmonike. Potresnost Orfejevih tužnih zvukova, koji su, tako se priča, očaravali čak i divlje zvijeri, pomicali drveće i kamenje i zaustavljali rijeke u toku, očitovanje je ne visoke razine usviranosti, nego visoke razine žive i povjerljive, pronicljive psihičke ogoljenosti.



U No direction home, Izzy Young (vlasnik folk-kluba u Greenwich Villageu, kojeg je klinac Dylan prvog potegao za rukav da neka posluša njegove pjesme) govori o Dylanovom pojavljivanju ranih šezdesetih i o tome zašto je nesavršenost njegovog čisto glazbenog umijeća bila tako savršeno nebitna: What he was writing was inspirational... you know, they were inspirational songs. And they would inspire. It's the same as gospel. He was writing truth. By writing good songs... and writing about contemporary ideas in traditional forms, which I understood. And made it like was written today... but it sounded like it could have been written 200 years ago, also. It sounded current and old at the same time. So it wasn't just like singing songs the way Pete Seeger would sing it... you know, 'cause it's important that you sing these songs. He sang songs that affected us.

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA

4 – TRI SUZE U OKU

Ako nam arhitektura Taj Mahala ne može ništa reći o ljubavi, kao međusobnom odnosu šaha i šahinice, može ipak nešto o šahu Jahanu pojedinačno. To se čita iz same geste, iz potrebe da ju se učini. Jer u čiju čast je šah podigao tako monumentalan mauzolej? Nominalno, u čast svoje ljubljene. Mauzolej kao okamenjeni duende, osjećaj gubitka i čežnje za ljubljenom ovjekovječen u bijelom mramoru. Stvarno dirljivo, zar ne? – osim što uopće nije uvjerljivo.



Zapravo ga je – pogledajmo ga bolje – formalno savršenog, ali lažnog – šah podigao uopće ne u čast izgubljene ljubljene, nego u čast svoje ljubavi za izgubljenom ljubljenom. Još jednom: svoje ljubavi. Iznimno su važne obje riječi. Pod jedan: ''svoje'' – u čast nečega od sebe, što pripada njemu. Njemu: ljubećem. Njemu: koji-je-svoju-šahinicu-toliko-volio-da-je-za-nju-dao-izgraditi-najljepši-mauzolej-na-svijetu. I dva: potreba da se prema van jasno i nedvojbeno manifestira osjećaj vrijedan divljenja – tj. ''ljubav''. Evo, zar mi još i danas ne pamtimo šahovo ime i ne divimo se velikoj ljubavi koju je on (jer što bi drugo osim velike ljubavi stajalo iza nastanka Taj Mahala) očito osjećao? Pravim razlogom i smislom kroz arhitekturu izraženog osjećanja (tuge za Mumtaz) nije bila Mumtaz nego Tuga. Zato je gradio. Zato mu se tako dalo i nije mu bilo teško dvadeset godina masno izdvajati iz proračuna. Šah je podigao spomenik samome sebi: ljepota građevine treba nam sugerirati ljepotu Tuge koju on osjeća.

Tri narcisoidne suze u oku: 1) ganutost vlastitim osjećanjem, 2) ganutost vlastitom ganutošću, i 3) ganutost vlastitom Velikom Gestom.

Ali koja je razlika između suza u šahovom oku i Garcia Lorcinog duende? Kako ono reče: samo je jedan kriterij – mora biti istinito. La Nińa de Los Peines je isprva pjevala isprazno zato što tugu o kojoj je pjevala nije stvarno i osjećala, samo nam je išla prodati foru da ju osjeća. Ali kako znati kad nam se prodaje foru, a kad je duende zapravo? Otkud ja, na primjer, znam da šahova tuga nije bila istinita? Odat ću vam tajnu: po pretjeranoj potrebi da pokaže svijetu da je istinita. Teško da bi moglo ne biti lažno nešto što se očituje tako bučno i spektakularno, neka svi vide – a koji i ne vide, neka barem čuju, sve do dalekih kontinenata i budućih milenija.

Jer kad svi vide i čuju, preduhitrene su sumnje da li duboko u sebi možda ipak ne tuguje – gradi k'o lud, dakle tuguje i točka.


5 – DOKAZIVANJE I SUBLIMACIJA

Priča o Orfeju i Euridici s pričom o Jahanu i Mumtaz dijeli romantični motiv pregoleme tuge koju on osjeća za njom koju je prerano izgubio. I drugo (pošto je takvo osjećanje shvaćeno kao nešto vrijedno divljenja, u krajnjoj liniji i propisana obaveza): motiv dokazivanja, tj. moranja vršenja izvanrednih postupaka kojima se dokazuje da je tuga stvarno pregolema (jedan je gradio, drugi se nije prezao spustiti u svijet mrtvih i sve to). Motiv problematiziranja iskrenosti u tugovanju: je li emocija istinita – je li istinita, je li istinita?!! Kako znati da li oni to iskreno ili nam samo prodaju foru?!!

A i još nešto je isto. U Monteverdijevoj operi Orfej iz 1609. naslovni lik se, kao i u grčkom izvorniku, vraća sam iz Hada nakon što se nesretno okrenuo za Euridikom i tako upropastio cijelu misiju. Slavoj Žižek u tekstu Orfejev spol tu nalazi elemente perverzije (sukladne gesti šaha Jahana). Kod Monteverdija imamo sublimaciju u njezinu najčišćem obliku: nakon što se Orfej okrene kako bi pogledao Euridiku, te je tako izgubi, Božanstvo ga tješi – istina, izgubio ju je kao osobu od krvi i mesa, ali će odsad moći prepoznati njezine prelijepe osobine svuda – u zvijezdama na nebu, u svjetlucanju jutarnje rose... Orfej brzo prihvaća narcistički profit tog obrata: postaje očaran poetskom glorifikacijom Euridike koja stoji pred njim – ukratko, on više ne voli nju; ono što voli je vizija njega sâmog kako pokazuje ljubav prema njoj. Žižek poduzima i korak dalje sugerirajući da se Orfej samo zato i okrenuo: Orfejev je pogled unatrag, stricto sensu, perverzan čin, jer Euridiku namjerno gubi kako bi je ponovo dobio kao objekt uzvišenog poetskog nadahnuća.

Već je Platon (u Gozbi) bio prepoznao problematičnost Orfejevog postupka: traži od božanstva da učini iznimku i suspendira vlastiti zakon života i smrti – a u ime čega? U ime iznimnosti njihove ljubavi. Ali zašto onda u ime iznimnosti njihove ljubavi ne bi on bio taj koji će učiniti odgovarajuću žrtvu? Imaš li pravo od drugih – i to od samog boga Hada, ni manje ni više – tražiti tako puno za svoju stvar dok sâm nisi sve učinio za svoju stvar? Zato Platon Orfeja naziva kukavicom: umjesto da izabere vlastitu smrt ako mu je već toliko stalo da bude s onom koju voli, on se radije ruga bogovima provaljujući u Had i tražeći da se Euridiku oživi. Njegova ljubav nije bila istinska, tvrdi Platon strogo, pošto nije bio spreman umrijeti za nju.

Doba romantizma je sa sobom donijelo takvu novu strogost, novu histeriju mjerenja dubine i iskrenosti Orfejevog tugovanja. Sljedeća velika opera na tu temu bila je ona Gluckova, Orfej i Euridika, iz 1762. Gluck se nije zadovoljio Orfejevom pomirenošću s tim da Euridika ipak ostaje u Hadu, dok se sam nastavlja (narcisoidno i perverzno) naslađivati vlastitom poetskom tugom. U romantizmu je potrebno da Orfej bude temeljno čestitiji, a ljubav istinska i beskompromisna. Potrebna je žrtva. Potrebna je krv. Zato kod Glucka Orfej – u skladu s Platonovom primjedbom – nakon što shvati da ju je još jednom izgubio okrenuvši se, otpjeva pismo namjere da se i sam ubije; sve samo da njih dvoje ostanu skupa, sad među živima ili mrtvima, nije bitno, gdje bilo. (Naravno, iznudivši time u konačnici hepiend. Ili kako Žižek piše: Ono što se događa između Monteverdija i Glucka stoga je ''promašaj sublimacije'': subjekt više nije spreman prihvatiti metaforičku supstituciju, razmjenu ''bivstvovanje za bitak'', to jest prisutnost ljubljene osobe od krvi i mesa za činjenicu da će je moći vidjeti svuda, u zvijezdama i mjesecu, itd. – umjesto da to učini, radije si oduzima život, kako bi izgubio sve, i upravo u tom trenutku, kako bi nadomjestilo odbijanje sublimacije i njezine metaforičke zamjene, milosrđe mora intervenirati kako bi spriječilo potpunu katastrofu.)


6 – U ZATVORU: NA SLOBODI



Zločin i kazna danas spada u svjetsku lektirnu baštinu nulte kategorije, i kao takvog smo ju manje-više svi čitali. I utoliko se više rasprostranila opća papagajska formula o fabuli (s kojom se u vlastitom sjećanju usklađujemo): tip na početku ubije babu, tip se na kraju, uslijed psihološkog nemira, preda policiji. To su dva krupna markira koja nam ostanu kao najvažnija, dvije fiksne točke oko kojih nam se knjiga okuplja. A između dvije točke najlakše je, po svoj prilici, povući ravnu crtu: da se Raskoljnikov predao iz osjećaja krivnje i grižnje savjesti. Kako netočno! Ne muči njega u zatvoru savjest i krivnja, muči ga to što se osjeća nepravedno zatvorenim.

Dostojevski jasno kaže: on je strogo sudio sebi i njegova surova savjest nije uopće našla u njegovoj prošlosti neku naročito strašnu krivicu, već jedino običan neuspjeh. Jedino to, dakle – ne što je ubio (uspješno), nego što ''nije uspio'', pa evo sad mora čamiti u zatvoru. Eto što je on jedino smatrao svojim zločinom: samo to što nije izdržao do kraja i što se sam prijavio vlastima i priznao krivicu. Bio je tada zbunjen, u trenutku slabosti napravio je pogrešan korak. Ali sada, u zatvoru, na slobodi, kad može čiste glave razmišljati, jasno vidi pogrešku; predbacuje sebi što je propao tako slijepo, beznadno, neznano i glupo po nekakvoj presudi slijepe sudbine (obratimo pažnju: nekakvoj presudi; on o presudi kojom je osuđen govori prezirno, ne priznaje ju), i mora se smiriti i pokoriti pred ''besmislicom'' (ne smatra svoju kaznu zasluženom; naziva ju besmislenom). I kad bi mu bar sudbina poslala kajanje – ono ljuto kajanje koje kida srce i otima san (...) O, on bi se njemu obradovao! Muke i suze – pa i to je život! Ali Raskoljnikov se nije kajao zbog svoga zločina.


7 – DOBRA VEČER, JA SAM KÔR

Monteverdijev Orfej počinje probijanjem četvrtog zida. Na scenu izlazi boginja glazbe i predstavlja se: ''Ja sam Glazba''. ''Probijanje četvrtog zida'', to se događa kad se neki od likova obrati izravno nama, publici, i tako pokaže da je svjestan kako je samo lik u priči, a uopće ne stvarna osoba od krvi i mesa. Time se postiže Verfremdungseffekt ili efekt distance, koji služi za izbacivanje publike iz uljuljkanosti, putem stalnog podsjećanja da je to što gledamo ili čitamo samo izmišljena priča, koja nije ''zapravo''. Ne treba nas čuditi da u Gluckovom Orfeju i Euridici takav lik izostaje. Žižek u onom svom eseju podsjeća na Shakespeareov emblematski lik Prologa, no i s pravom upozorava kako takav lik, autorefleksivan – element koji na pozornici, unutar njezine dijegetske stvarnosti predstave, drži mjesto mehanizma predstavljanja kao takvog, uvodeći tako moment distance, interpretacije, ironijskog komentara – koji namjerno razbija realističku iluziju spomenute dijegetske stvarnosti – postaje potpuno nezamisliv u doba romantizma. Romantizam je obilježen ''psihološkim realizmom'', imperativom uljuljkivanja u iluziju realističnosti likova, scena i događaja, što znači da je bilo kakva distanca od priče neprihvatljiva, taman i najbenignija upadica u radnju.

Ali vjerujem da ne trebam podsjećati kako niti Shakespeare niti Monteverdi nisu bili oni koji su se pionirski dosjetili takvom postupku; četvrti zid je probijao još grčki kôr.



Kao što vidimo, razlika u odnosu na Prologa i Glazbu je u tome što je kôr kolektivno lice: tu je na sceni vox populi, ''javnost''. Prva funkcija kôra je da komentira (trača) događanja s protagonistima (u Moćnoj Afroditi Lennyjeva žena hoće posvojiti s njim dijete, što zatim zlurado komentiraju kao korifeji, tko će drugi, Laj i Jokasta), a druga funkcija je, naravno, ona porote: da moralno sudi protagonistima.




8 – NAGNI SE, NAGNI, NARCISE...

Zločin i kazna nije roman koji bi puko konstatirao prisustvo savjesti, nego roman koji ju propituje: o čemu govorimo kad govorimo o savjesti? Loše samoosjećanje? Psihološki nemir? Svakako, ali kakve prirode je bio taj nemir? Raskoljnikova da je grizla savjest jer je raskolio babu pa se zato predao – kao da je time sve rečeno. Roman završava time što uznik proklinje i gorko ispašta dan kada je stajao nad rijekom i zaključio da je bolje javiti se sudu i priznati krivicu. Zašto se on upravo osjećao loše u svojoj koži, ako već nije sebe krivio? Zašto – zato što je sve izrazitije počinjao uviđati da ako ne on sam, krivili bi ga ipak drugi ljudi (kad bi saznali). Badava mu elaborirana filozofska rasprava kojom dokazuje da nije kriv: ne živi sam na svijetu pa da bi mogao stvarno samostalno misliti o tome. Raskoljnikov u sebi predmnijeva kako stravično loš odraz mu se stvara u međuljudskoj mreži ogledala: nije se rodio u čamcu, poznato mu je da društvo osuđuje ubojice. Dirljiv je taj moment u kojem se pojedinčeva osobna savjest pokazuje kao savršeno nebitna, pošto ju on mora odbaciti i umjesto nje ucijepiti u sebe kolektivnu savjest, koja mu je nametnuta. On je prisiljen vidjeti se očima drugih – znači, vidjeti se kao zločinca; suočiti se sa optužujućim pogledima koji ga šibaju (odnosno, za koje zamišlja da bi ga šibali). Eto, to ga je potaklo da se preda: nikakvo kajanje, nego zabrinutost zbog slike o sebi.



Veliko otkriće romana! Slika o sebi, koja nam se zrcali od strane ''kôra'', kao ono glavno zbog čega radimo sve što radimo. Ona tjeskoba ''što će ljudi reći''... o tome je na dnu svega u Raskoljnikovljevoj drami savjesti riječ, a ne o tipu-koji-ubije-babu-pa-se-pokaje.



Nagni se nad vodom, Narcise, i ostani zauvijek opsjednut opojnim, lelujavim odrazom koji ti se u njoj stvara...


9 – NEUMOLJIVI POTISAK JAVNOG MNIJENJA

Offenbachov Orfej u podzemlju od prve se scene nedvosmisleno određuje kao parodija na kanonsku Gluckovu verziju: operu otvara monolog neke stroge staromodne gospođe, koja nam se predstavi kao Javno Mnijenje, ''čuvarica morala''. Očito, citat Monteverdijevog lika Glazbe – ali istovremeno i grčkog kôra, jel? (pošto je gospođino ime ipak Javno Mnijenje) – to je jasna sugestija povratka na predgluckovsku, predromantičnu interpretaciju.

Nasuprot beskompromisnoj i idealnoj ljubavi po Glucku, koja je u svakom trenutku spremna položiti život na oltar Velike Ljubavi, po Offenbachu imamo varijantu nesretnog braka, u kojem nema uopće nikakve ljubavi: Orfej i Euridika se (kao što je uostalom slučaj u tolikim brakovima) ne podnose i varaju jedno drugo naveliko.



Dok u originalu Orfejeva lira skida zvijezde s neba, ovdje njegovo guđenje violinom nju samo strahovito iritira. Nasuprot izvorno čednoj Euridikinoj smrti, gdje ona stane na zmiju bježeći od napasnog pastira Aristeja koji ju hoće silovati, po Offenbachu Aristej joj je ljubavnik kojem se sama rado daje, a zmiju su joj u travu priredili on i Orfej u dogovoru – pošto je Aristej zapravo prerušeni Pluton (tj. Had), bog podzemlja, pa i jednom i drugom odgovara da ju on odnese dolje k sebi.



Osim toga, Orfej je imao i dodatan razlog za hitnu likvidaciju: Euridika mu je objavila da se odlučila razvesti, a razvod bi ga upropastio. Fasada ne smije pasti! Što je Ahileju bila peta, Orfeju je (kako sâm iskreno priznaje) Javno Mnijenje. On je rob Javnog Mnijenja, pred kojim drhti upišan od straha. I tako je Euridika stradala. Paše svima. Paše Plutonu jer je sad samo njegova. Nakon što je ona shvatila kako je zapravo dosta komforno biti mrtav ako si izabranica samog boga mrtvih, paše i njoj. A Orfej je presretan što se uspio riješiti žene, k tome i bez da pukne bruka!

Ali sreća nije dugo potrajala. Evo stroge gospođe, evo Javnog Mnijenja! Saznavši da je Euridika mrtva, Javno Mnijenje od Orfeja zahtijeva da se uputi za njom spašavati ju (inače će ga staviti na stup srama i uništiti mu karijeru učitelja violine), jer da je to njegova dužnost kao bračnog druga kome žena ima biti ''sve na svijetu''; koji mora, ako je iole pošten, osjećati za njom Tugu Pregolemu. On, što će, mora – boji se Javnog Mnijenja više nego ičega. Isti se motiv pojavljuje na samom kraju, kad Jupiter (notorni švaler koji je u međuvremenu također poželio Euridiku za sebe) odredi poznati uvjet po kojem se Orfej ne smije okrenuti inače gubi Euridiku zauvijek. Pošto Javno Mnijenje zna da Orfejeva prava žudnja i je izgubiti Euridiku, tj. okrenuti se (opet kao u Monteverdijevoj verziji, ako je Žižek bio u pravu sugerirajući da se on tamo namjerno okrenuo), u svakom trenutku ga drži ga na oku i podbada našiljenim kišobranom, da mu ne bi slučajno palo na pamet popustiti napasti i sabotirati svoju dužnost. No, tada Jupiter baca munju, Orfej se refleksno okrene i – hepiend – svi dobiju što su i željeli, izuzev Javnog Mnijenja koje nije uspjelo utjerati moral. (Još jedan Offenbachov parodijski moment: tema okretanja ili neokretanja kao uvjeta povratka nije, kao u svim dotadašnjim verzijama, nikakva velika filozofija, nego Jupiter to postavlja iz najobičnije banalnosti da je znao da će ruknuti munju.)


10 – ANĐELČIĆ NA RAMENU

Raskoljnikov i Orfej su, kao i svi mi, smješteni među ljudima; svakodnevno gledaju brojne parove očiju koji ih gledaju nazad. Spoznaja koju nam donose roman Dostojevskog i Offenbachova opereta: čovjeku koji je smješten u nekom krugu ljudi ništa nije važnije od slike o sebi, od vlastitog odraza u očima tih ljudi; on protiv toga ne može.

Tek u zatvoru, izvađen iz ljudi, odvojen od onog kôra za kojeg zamišlja kako mu sudi, Raskoljnikov je opet u stanju razmišljati slobodno i trezveno, vratiti se na stav iz svoje rasprave po kojoj nije učinio ništa loše ubivši babu – stav koji mu se u glavi suspendirao dok je bio pričepljen kôrom.

Pa što zaključujemo? Otkud onda to da mi ne hodamo svijetom masovno ubijajući jedni druge? Zato što ''negdje duboko u nama'' postoji taj univerzalni glas razaznavanja dobra od zla, ''glas savjesti'' kao odraz urođene ''težnje dobrom''?

U Zločinu i kazni je prikazan mehanizam koji stoji iza nejasnog pojma savjesti: da ona ne nastaje autonomno u čovjeku pojedincu, ne izvire iz njega, deep inside (kao Kantov ''moralni zakon u nama i zvjezdano nebo nad nama''), već se rađa između ljudi, razapinje kao mreža – zajednička, kolektivna sila zrcaljenja. To je ono kako ''savjest'' funkcionira: uplašenost što će ljudi reći? Da ne bi, npr. rekli – ako sam Orfej ili šah Jahan – da ja ne tugujem dovoljno revno za voljenom (ili, ako sam Camusev Mersault, za majkom). Ne znači da sam išta načuo da su rekli... ali što ako kažu? Što ako kažu?! Ne smijem si dopustiti da me Javno Mnijenje pokopa – treba preventivno djelovati... Možeš biti i sam šah ako treba, ali ne možeš ne biti rob Javnog Mnijenja. To funkcionira preko stida. Bilo koji raskoljnikov, ne poznajući autentičnu grižnju savjesti, poznaje ipak ogledalsku savjest, i preko nje – stid. O, kako bi bio sretan kad bi mogao sebe okriviti! On bi tada sve izdržao, čak i stid i sramotu! Pogonsko gorivo ''ispravnog ponašanja'' je skanjivanje da budemo javno uhvaćeni u ponašanju koje kôr ne odobrava i time stavljeni na stup srama, izvrgnuti ultimativnom poniženju pred svima.





Nagni se nad vodom, Narcise, i ugledaj svoj lik – to je zapravo glas iz dubina koji je romantičara Kanta dozivao i gonio ga da nas goni na moral i apelira na naš ''praktični um'' (kojeg je pobrkao za ugrađeni Glas Božji u nama). Ne, Kante, nikakav veliki Bog, nema pod našom lubanjom nikakvog vječnog i unaprijed upisanog, nebeskom intervencijom instaliranog Moralnog Zakona. ''Praktični um'' je u svim svojim aksiomima tek jedan strašan malograđanin; mada ''glas savjesti'' doista jest upisan duboko u nas, to je samo kao partikularni kodeks utjeran odgojem u podsvijest (u ''superego'', u naše ''kolektivno nesvjesno''). I sad nam taj glas-anđelčić šapće s ramena što nadređeni kodeks određuje da je, a što da nije prihvatljivo – a onda se još dogodi i samofalsificiranje, kad mi to sublimiramo u težnje našeg vlastitog srca, tobože našu vlastitu prirodnu plemenitost. Ali to su ružičaste naočale. Kada se ''ispravno ponašamo'', bez prestupanja kodeksa, vođeni ''savješću'', na to nas tada ne goni ništa plemenitije od obične male ljudske narcisoidnosti: opsesije vlastitim odrazom kojeg ne želimo vidjeti na stupu srama. (Ili još preciznije: narcisoidnog osjećaja krivnje. Samo tome imamo zahvaliti. Uostalom, čovjek je uvijek pomalo kriv, rekao bi Mersault.)

''Moralni'' smo zato što smo pičke! I to je sva mudrost.

Nedavno sam se upleo u jednu diskusiju – jalovu, naravno, kao i sve diskusije – s Perom Panonskim, ispod posta u kojem se dotični zalagao za plemenitu stvar svjesnog i promišljenog laganja. Pero je zanimljiv svat: za razliku od ostalih megapatriota, spremno priznaje da je taj naš izvjesni simbolički car, mit o Domovinskom Ratu, zapravo gol kao gola guzica (sablažnjiva i nepoćudna). No, istovremeno – i imperativno (!) – Pero nam nalaže da, ukoliko ne želimo biti pročitani kao totalno glupi ili zlonamjerni, u višem patriotskom interesu jednostavno m-o-ra-mo zažmiriti na sablazan gole guzice i oduševljeno se nastaviti diviti carevom raskošnom ruhu (?!).

Ali nije to, nisam o tome danas htio.

—

Žurnali su zadnjih dan-dva puni vijesti o ''gafu'' Gordona Browna koji je izrekao ružnu riječ na račun neke babe, biračice s kojom je netom prije razgovarao u sklopu svoje kampanje, pogrešno misleći da ga u kabini premijerskog automobila uši javnosti više ne čuju. Kako je mogao?! Drvlje i kamenje osulo se po njemu zato što je napravio apsolutni no-no za svakog političara koji se namjeri na tron demokratskim putem: govoriti ružno o pripadniku/pripadnici biračkog tijela.



Jer (primijetimo tu finesu), još se i smije ružno misliti – tko još nikada o nikome ništa ružno ne pomisli – ali neoprostivost je sadržana u tome da se bude in flagranti uhvaćen pri izgovaranju naglas toga što se misli.


Aha, znači, da se nije dogodila indiskrecija s mikrofonom, oni bi i dalje radosno i optimistično vjerovali da Brown misli isključivo lijepe misli o svim Englezima, svim Škotima i svim Sjevernim Ircima s popisa birača? Tu ne treba trošiti riječ – ako uopće ima ikoga na taj način radosnog i optimističnog, taj je najobičnija naivna budala. Naivna, ako stvarno vjeruje u to; budala, zato što stvar postavlja na način da ima nečega skandaloznog i nelegitimnog u tome da Brown, ili bilo tko drugi, o nekome misli i i drugačije misli osim lijepih i laskavih. Neka baci prvi kamen tko nije nikad bio na taj način licemjeran. Normalno je da ćemo o nekim ljudima loše misliti, i normalno je da im iz razloga takta nećemo to sasuti u lice (bar ne dok ne pretjeraju). Dobro, Brown je bio lažno ljubazan ne samo iz razloga takta nego i iz pizdunske političke kalkulacije...


Iako znamo (jer samorazumljivo je, i uostalom svi to radimo) da će političari privatno gajiti razna mišljenja o raznim ljudima (dok na van po službenoj dužnosti gaje pozitivna o svakome), licemjernim ćemo proglasiti baš onoga i samo onoga koji se dao javno uloviti u privatnom mišljenju? Guess what: naravno da je na dnu svega licemjeran – pa političar je, što ste očekivali. Posao mu je da bude licemjeran, tj. da prije svega vodi računa o slici o sebi koju ostavlja u javnosti – i da mu bude najmanje bitno da li je slika istinita ili lažna.


Tko bi to rekao da ga nije briga? Svi znamo vrlo dobro da ga je briga – doživio je katastrofalnu, možda nepopravljivu štetu na slici o sebi u očima javnosti. Naravno, gospođo, da vam vjerujemo da vas je odmah nazvao i da je bio užasnut – i ne bio! I da mu je od srca žao što je rekao to što je rekao. Ali ne, Mrs. Brown, uvrijeđenu je babu – o kojoj sigurno nije u međuvremenu promijenio negativno privatno mišljenje – otišao posjetiti ne zato što mrzi nekoga povrijediti, nego zato što mrzi kad medijska bomba o tome kako je nekoga povrijedio eksplodira tako da mu raznese u zrak pomno konstruiran politički imidž.

Uslijed Brownovog spremnog ispričavanja, prihvaćanja krivnje i odlaska kod babe da pojede govno (''kontrola štete'' u žargonu političkog marketinga), sva se rasprava konsenzusom fokusirala na to da je on o njoj rekao ružnu riječ (što je no-no) i da je uhvaćen u licemjernosti (za razliku od ostalih koji nisu uhvaćeni). A zaboravilo se na ono jedino bitno u cijeloj priči.

—

Usred one diskusije koju sam na početku spomenuo uključio se s komentarom neki anonimni nick ''CroSirmium'', koji je Panoniusu (a) čestitao kako je samo dobro rekao ono svoje ''jednostavno, svatko tko vidi Domovinski rat u ikakvom drugom svjetlu, osim kao oslobodilacki rat, unistava socijalno tkivo'', i (b) podcrtao kako je ovaj time odmah i ''izravno prozvao predsjednika Republike''. Nije mi se svidio CroSirmiumov komentar, pa sam u odgovor napisao svoj koji je domaćin brže-bolje obrisao. Likvidirani komentar glasio je:


Kad sam ga pitao zašto je obrisao bez da je objasnio po čemu nisam bio u pravu u onome što sam rekao CroSirmiumu, PP reče:


Oh, silly me... kako se čini, rekao sam tamo previše nepriličnu riječ o domaćinovom gostu – a neprilična riječ je sama po sebi argument u situaciji kada poklopljeni gost domaćinu ide niz dlaku, a gost koji poklapa uz dlaku.


—

Svi su se žurnali raskokodakali o tome kako se Gordon Brown nelijepo izrazio o babi. Ali zaboravilo se da meritum cijele stvari nije riječ kao takva, nego da li je to što je rekao (da je ''zadrta'') bilo na mjestu? Pa poslušajmo onda što nas zanima. Baba mu je postavila sljedeće (retoričko) pitanje:


Još jednom: Svi ti istočni Europljani koji dolaze, odakle su se oni sjatili? (Da nije iz istočne Europe?)

Baba je, kao što vidimo, Brownu rekla nešto tisuću puta gore i zločestije od onoga što je Brown rekao babi. Meni bi bilo normalno da svi mediji počnu od zgražavanja nad njenom izjavom, i tek nakon sto i jednog zgražavanja nad zlom babom, da primijete kako se možda ni Brown nije baš trebao ponijeti kao licemjerna pizda (prenemagajući se od ljubaznosti u interesu kampanje). U svakom slučaju, što je to spram babine kardinalne pokvarenosti. Teško će mi netko uspjeti objasniti zašto se cijeli svijet toliko zakačio za izjavu kojom se jednu očigledno zadrtu osobu naziva – gle iznenađenja i nedoličnosti, ''zadrtom''. Što je najednom s onom ''popu pop, a bobu bob''? Zar istina postaje manje istinita ako je netaktična prema biračima? Problematičnu informaciju promatra se s aspekta njezina učinka, a ne s aspekta njezina činjeničnog značenja. Dok na babine riječi, kao pravi skandal u ovoj priči, nitko ni da bi se osvrnuo. Valjda pitanje forme – da je visoki funkcioner to rekao baš kao skrivenu, privatnu misao; rajca pomisao da se napravi skandal od nečega što se čulo, a nije bilo zamišljeno da se čuje. Osim toga, i najveće sranje koje napravi anonimus nije ni izbliza štof za medijsku pohotu kao sranje samog engleskog premijera, glavom i bradom, makar ovo sadržajno bilo i daleko manje, sasvim malo sranjce, drekić obični. Sadržajno, Browna se prije može optužiti da je i tu bio premlak. ''Zadrta''? Pa to je eufemizam. Ja bih ovako iz šusa uspio smisliti pet-šest pogrda koje bi tu puno više odgovarale, dakle gorih i masnijih, nešto kao ''prljava'', ''grozna'', ''odvratna'', ''ogavna'', ''prokleta baba'' ili ''baba prostakuša''...