Glazbenici imaju veći mali mozak
Moć glazbe
Glazba i ponašanje
Glazbeno obrazovanje poboljšava pamćenje
O glazbi
Glazba spaja neurone</a>
Mozak kao koncertna dvorana
Glazbena poduka može povećati dječji IQ za nekoliko bodova
Moć glazbe II
Romantizam
Savjeti za bolje učenje
Umjetnost kao simbol
Bubnjanje-ritmovi zdravlja
Provedite na odmoru barem jedan dan - u šutnjiIvan Cerovac, dirigent, Dugo Selo
09.01.2008., srijeda
j a k š a z l a t a r: RUSKA PIJANISTIČKA ŠKOLA - PIJANISTIČKO ŠKOLOVANJE U RUSIJI
|
Godine 1917. J. Lhevinne je u članku O glazbenom školovanju u Rusiji ovako opisao glavne principe školovanja pijanista u ondašnjoj Rusiji. Na početku je istaknuo da su narodna glazba i klasična djela bili od vitalnog značaja za glazbeni razvoj djece, te da se glazbenoj naobrazbi od najranijih dana pridavala najveća pažnja. (Već u dobi od 5 godina on je svirao neke Schumannove i Beethovenove stavke.) Kad je glazbeni talent u djeteta evidentan cijela obitelj se udruzuje da bi ga razvila do najviših granica. Učitelj vrlo pažljivo određuje program za svakog učenika posebno. Tijekom rada na jednom stupnju poduke ne ide se na sljedeći dok prethodni nije dobro savladan, a napose se dobro pazi da progres učenja nije prebrz. Govoreći o izuzetnoj tehnici ruskih pijanista, Josef je ustvrdio da je ona sagrađena na "stijenama", a ne na "pijesku". Tako, primjerice, na ispitima na konzervatoriju najprije se tražila kontrola tehnike; ako ona nije bila zadovoljavajuća uopće se nisu slušali komadi. Nedostaci u tehničkom umijeću shvaćali su se kao nedostatak u pravilnom učenju sviranja klavira (kao što bi nedostatak izgovora značio nedostatak pripreme glumca). Posebna se važnost pridavala sviranju ljestvica, rastvorbi i tehničkih vježbi. To je bilo izuzetno važno tijekom prvih pet godina učenja, koje su bile baza učenja umjetničkog repertoara. Naravno, ovi tehnički oblici postajali su vremenom sve teži i brži i nikada se tijekom školovanja nisu izostavljali iz svakodnevnog vježbanja. Učenici koji bi pokušali svirati teže komade bez takvog tehničkog drila bili su ismijani. Međutim, vježbanje skala i rastvori nikad nije bilo mehaničko i dosadno, već se radilo s nijansiranjem, odnosno raznim vrstama udara, ritmičkih varijanti, itd. Konzervatorijski tehnički trening zahtijevao je na ispitu u 5. godini sviranje ljestvice brzinom od 120, pri čemu na udarac dolazi 8 nota. I kasnije se klavirska poduka u Rusiji nije puno razlikovala od vremena Lhevinna, Rahmanjinova i Prokofjeva. Izuzetan talent se brzo identificira i dalje razvija na najbolji mogući način. Učenici koji se pripremaju za konzervatorij savršeno su podučavani u osnovnoj i srednjoj školi, a najčešće u specijalnoj školi za izuzetne talente pri konzervatoriju Čajkovski (Centralna muzička škola). U Rusiji postoji oko 500 osnovnih glazbenih škola iz kojih najveći talenti prelaze u Centralnu muzičku školu. Na konzervatoriju osim umjetničkog klavirskog smjera postoji i pedagoški, te smjer za korepeticiju, koji su također vrlo zahtjevni. O visokoj razini Centralne muzičke škole govori Heinrich Neuhaus u svojoj knjizi O umjetnosti sviranja klavira:"Jedan moj učenik, Jurij Gutman, sin poznatog pijanista Teodora, u 9. razredu Centralne muzičke škole odlično je svirao osam Lisztovih Transcedentalnih etida, koje se posve opravdano smatraju vrhuncem klavirskog virtuoziteta, između ostalih i one najteže kao što su 2. u a-molu, Irrlichter, Wilde Jagd i Eroica. Svirao ih je tako uspješno kao nijedan od mojih postdiplomanata. A kad je Jurij Muravjev imao 16 godina svirao je Skrjabinovu 4. sonatu na način da bi mu mogao pozavidjeti čak i zreo pijanist, blizak duhu i stilu Skrjabinova stvaralaštva. Reci ćete: ali ti izvođači su veliki talenti! Da, to su nedvojbeno iznimke u odnosu na mnoge pijaniste koji žive u Rusiji. Pa ipak, valja ustanoviti da oni nisu rijetke iznimke na Moskovskom konzervatoriju.!" Josef Hofmann, koji je kod Antona Rubinsteina učio dvije godine, kao glavnu metodu njegove poduke ističe izbjegavanje pokazivanja na klaviru, indirektan pristup do formiranja umjetničke predodžbe, strogo poštivanje notnog tekst i insistiranje na traženju pravog karaktera skladbe. Pri repetiranju identične fraze ili sekvence Rubinstein je savjetovao: "Ako je lijepo vrijeme možete svirati kao što ste svirali prethodnu frazu, ali ako je kiša svirajte drugačije". Premda je Rubinstein svirao sa znatnom slobodom, od svojih je studenata tražio da se strogo pridržavaju teksta i govorio im da će u njegovim godinama i oni svirati slobodno, ako to budu mogli. Također je tražio da imaju živu muzičku predodžbu koja mora prethoditi sviranju. "Prije nego vaši prsti dotaknu tipke morate mentalno čuti ton ? tj. odrediti u vašoj svijesti tempo, način udara, a naročito izvedbu prvih nota skladbe. A zatim, malo po malo, nužno je odrediti i pravi karakter komada; važno je znati da li je komad dramatičan, tragičan, lirski, romantičan, humorističan, herojski, dostojanstven, mističan..." Hofmann na sljedeći način opisuje Rubeinsteinovu nastavu: "Stajao je s moje lijeve strane i kada god je htio da naglasim neku notu tako je pritisnuo moje lijevo rame da sam zaronio u tipke, a klavir je kriknuo. Ako i to nije uspijevalo, tada je jednostavno pritisnuo svojom rukom moju i razmazao je kao palačinku po bijelim i crnim tipkama, stvarajući tako kakofoniju. Uz to je govorio ? svirajte čišće!, čišće!, kao da sam ja bio kriv zbog pogrešaka. Jednom sam ga pitao za savjet kako da pronađem prstomet u nekoj teškoj pasaži. Svirajte i nosom, rekao je, samo da zvuči dobro! Danas mislim da je time htio reci: pomozite si sami, pa će Vam i Bog pomoći! Kao sto sam već naglasio, Rubinstein nikad nije svirao skladbe koje sam mu donosio na sat. On ih je objašnjavao, analizirao, tumačio sve ono što je htio da razumijem, ali kad je to jednom učinio ostavio je mojoj osobnoj prosudbi da oživi i izvede djelo. Tako sam od njega naučio neospornu istinu: koncept tonske slike kojeg smo primili kroz sviranje drugih daje samo kratkotrajnu impresiju, on dolazi i odlazi, dok nam jedino vlastita tonska predodžba ostaje. Jedno djelo radilo se na satu samo jednom. Kad sam ga ponekad molio da još jednom odsviram neku skladbu rekao mi je ? radije ne, jer ću Vam tada pokazati sasvim drugačije." Joseph Lhevinne je 1928. napisao knjigu "Bazični principi klavirske tehnike" u kojoj se nalaze neke osnove ruske klavirske škole. Njegov je pristup metodici krajnje je praktičan. Radi se o opservacijama senzibilnog umjetnika, često potkrijepljenim maštovitim slikama. Što se tehnike tiče, naglasak je na sposobnosti da se različita raspoloženja pretoče u prste i ruke. Prekrasni pijevni ton treba se najprije stvoriti mentalno. Bogatstvo i pijevnost tona velikim dijelom ovisi (1) o dodiru tipke ispruženim prstom, postavljenim blizu površine tipke i njezinu pritisku do dna, čime se postiže dubok, pijevni ton, (2) o prirodnoj elastičnosti ručnog zgloba koja prati rad prsta, i (3) o osjećaju kao da nadlaktica i podlaktica lebde, odnosno potpunom odsustvu ukočenosti i fiksiranosti. Klavir nije pisaća mašina i tipke se ne smiju udarati prstima iz visine, nego ih treba utiskivati, držeći ih što bliže tipkama. Treba imati dojam kao da se svira po žicama koje zatitraju pod udarom mekih batića. Oni koji cijene lijep ton, imati će strpljenja vježbati osnovne tehničke formule na navedeni način, sve dok bazični principi sviranja ne postanu tako prirodni kao hodanje. Ali prije svega, učenik se mora naučiti slupati. U jednom članku iz 1932. Lhevinne objašnjava povezanost između tona i tehnike: "Jedna od najvažnijih stvari za pijanistu je znanje o principima relaksacije i kako je primijeniti na sviranje. Ali, mnogi o tome imaju krivu predodžbu. Relaksacija nije mlitavost, jer preveliko opuštanje dovodi do nemogućnosti kontrole i jasnoće sviranja. S druge strane i prevelika ukočenost izaziva tvrd i grub ton. Rješenje je između ova dva ekstrema. Što se tiče držanja šake, ona mora biti zaokružena. Prsti mogu svirati vrhovima i biti sasvim zaobljeni, ili jagodicama i biti ispruženiji. Sve to u određenoj mjeri utječe i na kvalitetu tona - zaokruženi prsti proizvode više ili manje briljantan, a prsti koji sviraju ispruženi baršunast ton. (Pojedini efekti traže da se prsti drže sasvim blizu tipki, odnosno da se skoro uopće ne dižu.) Ova dva principa rada prstiju direktno utječu na ton, premda je njegov nastanak, mehanički gledano, neovisan o držanju prstiju. Baršunast ton može se postići i većom upotrebom težine ruke. Poduka Rosine Lhevinne bila je sasvim individualna i tipično ruska. Winthrop Sargeant je primijetila da je ona, u tradiciji Antona Rubinsteina, uvijek započinjala govoreći studentima kako kroz sviranje trebaju projicirati karakter skladbe, i da to moraju učiniti s prikladnim tonom i tehnički precizno. Neprekidno je ponavljala: "Zamislite ton koji trebate dobiti i zatim ga realizirajte". To nije baš tako jednostavno kako bi netko pomislio. Karakter tona je nešto što svaki pojedini izvođač mora osobno osjetiti, ali i samo osjećanje nije dovoljno. Karakter treba također biti i adekvatno prenesen slušatelju (začuđujuće je kako malo pijanista čuje sebe onako kako ih čuju drugi!!!). Kontrola raznih nijansi izvođenja ? do točke kad će slušatelj biti svjestan svih zbivanja, nešto je što zahtijeva veliku objektivnost i istančan osjećaj." Poput Rubinsteina i ona nije nikada svirala studentima, niti im je dozvoljavala da slušaju tuđe snimke dok su učili djelo, i to zato da ne bi imitirali tuđa rješenja. U jednom intervjuu s Janom Holcmanom Vladimir Horowitz ovako opisuje svoj pristup učenju i tehnici vježbanja: "Ne vjerujem u tzv. mehaničko vježbanje, ali pridajem veliku pažnju vježbanju s krajnjom preciznošću i kontrolom, uz neprekidno slušanje kako bih bio siguran da je sve pravilno raspoređeno i prikladno odmjereno... Vjezbajući skale, prema tradiciji ruske pijanističke škole, slijedio sam ekspresivni tretman tehnike, pa su skale morale "pjevati", umjesto da ih vježbam metronomski točno. Kad govorimo o tonu, valja reći da prst mora biti učvršćen u trenutku kada ton treba zapjevati. Tehnika je temperament plus vještina, odnosno, prava ideja o tome što se mora napraviti i sredstva da se to napravi. Pri vježbanju ne treba neprekidno ponavljati cijelo djelo od početka do kraja. Ako neku skladbu prosviramo 100 puta, na nastupu će zvučati kao da je sviramo 101. put. Izgubit će na svježini. Ja vježbam tako da skladbu (napose cikličku) na početku odsviram u cjelini, da bih vidio kako izgleda; zatim je vježbam u dijelovima (pasaže, detalje, jedan stavak danas-drugi sutra) sve do pred nastup... Zadatak učitelja je da pokaze učeniku kako treba formirati svoje ideje i da ga trijezno suoči s njegovim jakim i slabim stranama. pri tome je glavni moto težnja k perfekciji, s tim da učenik ne smije biti vođen lažnim ambicijama te brzim i površnim uspjesima. Ta težnja treba biti uzrokovana unutarnjom potrebom koju svaki pravi umjetnik mora iskusiti." |
