RITAM CRVENIH LANTERNI

utorak , 23.09.2014.

Ne sjećam se kada sam posljednji put neki film pogledala dva puta u sasvim kratkom vremenu, no upravo ovih dana to sam učinila s Raise the Red Lantern (1991) kineskog redatalja Yimuoa Zhanga. I premda je film snimljen još 1991., riječ je o sasvim svevremenskom ostvarenju gdje se njegov stvarni povijesni kontekst (Kina 20-ih godina 20. stoljeća) čini gotovo sasvim zasjenjen konstelacijama mnogobrojnih mogućih značenja i interpretacija koje ovo komorno remek-djelo otvara. Kada se tome pridoda činjenica da isti redatelj ujedno potpisuje i House of Flying Daggers (2004), još jedno malo remek djelo, mislim da konačno mogu reći koje je redateljsko ime moj apsolutni favorit. Dakako, poneke svoje filmske miljenike nalazim i na sasvim drugim stranama, primjerice, u francuskom, argentinskom i srpskom filmu, no ni jedan redatelj, ni jedna autorska poetika nije kao Zhangova uspjela postići da film doživljavam u takvoj sintezi osjetilnih senzacija (boje, zvuka, glazbe, oblika…), a da, istodobno, nije nimalo zanemario semantički sloj i misaonu provokativnosti prikazanog.

Radnja filma Raise the Red Lantern smještena je u Kinu početkom prošlog stoljeća a priča iznutra rasvjetljava koncept poligamnih brakova između bogataša i njihovih, često mnogobrojnih, 'konkubina' – drugih, trećih, četvrtih, petih supruga, koje bi na taj način sebi osiguravale sigurnost i financijsku stabilnost. Riječ je o sasvim komornoj priči koja se u cijelosti odvija u okviru 'četiri zida', točnije, u okviru jedne jedine kuće (s dvorištem, terasama i ostalim vanjskim prostorima) na način da zahvaća suživot četiriju žena (i simbolički nazvanih Prva, Druga Treća i Četvrta Supruga). Žene su različite starosti, osobina i interesa, a jedino što im je zajedničko, osim sredovječnog supruga čija je pozicija ujedno i pozicija gospodara, jest poriv da se dostigne, osigura vlastita sreća, položaj i priznatost u takvoj poligamnoj obitelji. Priča započinje dolaskom 19-ogodišnje Songlian, najmlađe među ženama i jedine obrazovane, na mjesto Četvrte. Naime, nakon smrti oca, uslijed siromaštva, Songlian je primorana napustiti studij te se svojevoljno odlučuje za sudbinu konkubine, s prkosom i ironijom svojstvenom samo mladim, za izazove ove vrste zasigurno i premladim godinama.

Njezin dolazak, što zbog ljepote kojom je obdarena, što zbog odlučnosti, bistrine i samosvijesti koji joj ne nedostaju, izaziva popriličnu pomutnju među ostalim ženama, ionako naviklima na konkurentske odnose, taktike i spletke u svrhu pridobivanja suprugove pažnje. Lanac podmetanja čiji primarni cilj nije toliko napakostiti drugome, drugoj, koliko osigurati 'sreću' sebi, dovodi do tragičnih raspleta za dvije najmlađe žene, iako su i preostale dvije, u tom zapletenom, krhkom peterokutu, satkanom od najintimnijih težnji i potreba, platile svoju cijenu. Osim Treće Supruge, koja je trenutak slabosti (nevjeru) platila životom, svoju naivnu čežnju vlastitom je glavom platila još jedna mlada žena, gotovo djevojčica – sluškinja dodijeljena Songlian koja je također bacila oko na gospodara, sanjareći povlastice i tretman na koji su pravo polagale samo prave, oficijelne supruge, nikako sluškinje. Famozni, duboko žuđeni 'paket', onaj o kojem su više nego o zajedničkom muškarcu sanjarile baš sve žene, pri tome je uključivao paljenje crvenih svjetiljaka, lanterni ispred kuće one kojoj bi muž te večeri najavio svoj dolazak, kao i rituale vezane uz njegu i relaksaciju tijela kojima bi taj isti dolazak bio popraćen (prije svega masaža stopala malim batićima čije lupkanje bi proizvodilo nevjerojatno ugodan, gotovo hipnotizirajući zvuk). Prema tradicionalnom obiteljskom običaju, naime, sve žene i njihove sluškinje okupljale bi se svakoga jutra na zajedničkom, četverokutnom dvorištu i kada bi gospodar objavio s kojom od njih će provesti noć, pred njezinom su se kućom, uz gromoglasan poklič sluge, palili crveni fenjeri. Bio je to znak, način javnog oglašavanja povlastice, model koji je osiguravao da svi u kući čuju, vide i budu obaviješteni o tome kome je toga dana sreća bila naklonjena, koja je žena toga dana suprugova miljenica. Ostale žene, dakako, izabranicu bi pratile zavidnim, nerijetko i neskriveno zlobnim mislima i pogledima. Ono što je zanimljivo, jest prividna demokratičnost takvoga modela, krinka fair playa kojom je takva život-igra bila zaogrnuta, simulirajući jednakopravnost i potencijalno rotacioni sustav. Dakako, u praksi je to bilo nešto sasvim drugo. Muž bi najviše pažnje obično posvećivao posljednjoj (samim time njemu i najzanimljivijoj) ženi, koja je, logično, obično bila i najmlađa. Ona najstarija, uživala bi ugled iskusne domaćice, majke prvorođene djece, one koja je možda najmudrija/najiskusnija, no u ljubavnom i seksualnom smislu, prva je žena obično bivala izvan igre. One ne središnjim pozicijama – druge, treće, četvrte žene – najviše su lomile koplja, smišljajući načine da zadrže muževu pažnju, a time i status još uvijek poželjne žene i potencijalne majke.

Ono što je također zanimljivo vezano uz konkretnu filmsku priču, jest činjenica da ona gledatelju ne daje odgovor na pitanje je li koja od žena bila iskreno zaljubljena u svoga muža, jesu li ga voljele na način koji bi izlazio iz okvira 'koristi' i statusa koje je takav odnos podrazumijevao. Prva, najstarija, bila je majka njegova najstarijeg sina, sada već mladića, i premda za muža već sasvim seksualno neatraktivna, u obitelji je uživala poseban status, status one koju bi trebalo poštovati. Prema mlađim ženama ona se, međutim, odnosi indiferentno, kao da je se slabo dotiče sve što se događa oko nje. Ili je indiferentnost samo izlaz pomoću kojeg se lakše nositi s teretom muževa ignoriranja, s tom nevidljivom, a tako otrovnom boli? Druga Supruga, već načeta starenjem, mnogo više osjeća 'pritisak' mlađih konkurentica i u nastojanju da sačuva kakav-takav položaj i muževu pažnju sve više biva zatrovana mržnjom i spletkarenjem. Treća, u monotoniji pukog trajanja u sivilu i prostranstvu zajedničke kuće, radost nalazi u zagrljaju ljubavnika, što ju u konačnici košta života – modelom 'tihog', skrivenog ubojstva, u skladu s nepisanim, tradicionalnim i rigoroznim obiteljskim pravilima. Četvrta, najmlađa i najodlučnija, ona s kojom se najviše saživljujemo i čijim očima promatramo, ona koja je najprkosnija (jer prozire besmislenost i beskrupuloznost cijelog tako ustrojenog sustava, istodobno ne odustajući od želje, potrebe da mu i sama pripada), izlaz u konačnici nalazi u ludilu. Točnije, obitelj je proglašava ludom, nakon što je prozrela mračnu stranu tog nerazmrsivog kolopleta odnosa, tragiku 'zmijskog legla' u koji je svojevoljno ušla i čijim je mehanizmima održavanja i sama pripomagala. Ludilo je, s druge strane, možda bio i jedini izlaz za Songlian – jer je, osim s usamljenošću i besmislenošću takvoga života, bila suočena i s vlastitom savješću (zbog smrti sluškinje za koju je, djelomice, bila odgovorna, kao i zbog smrti Treće Supruge, čiju je aferu nehotice odala). U obitelji se, u nepromjenjivosti krute strukture koja sama sebe održava na način kako to čini perpetuum mobile, u konačnici (izvana i funkcionalno) ništa nije dogodilo – uskoro je dovedena nova supruga, a luda Songlian nastavlja život u dodijeljenoj ulozi 'poremećene sluškinje', one koja je 'naša nekadašnja Četvrta Supruga'.

Četiri žene (ne računajući sluškinju, petu) – četiri različite sudbine, ishoda, odgovora na situaciju intenzivne igre živaca, strpljenja i emocija. Smrt, ludilo, zloća, indiferentnost – postoji li uopće alternativa u situacijama svih represivnih sustava (ne samo bračnog, običajnog, ritualnog), postoji li ijedan drugi, optimističniji ishod onda kada uzmak nije dozvoljen, kada je sloboda minimalna, mreža ljudskih odnosa složena, a ambicije velike? Nisu li upravo smrt, ludilo, indiferentnost i zloća osnovni signali gubitka onog temeljnog čemu teži svako ljudsko biće – postizanje stanja zadovoljstva/sreće/ispunjenja – siguran znak da se krenulo putem onoga čime čovjek ne bi trebao poći? Nisu li upravo to simbolički modeli gubitka poželjnih ljudskih kontura kada se pojedinac zatekne u uvjetima neslobode i prikraćenosti?

Ljepota ovoga filma, čini mi se, upravo je u načinu kako je predočio takve intenzivne životne trenutke i situacije, krajnje točke u putanji kojom svatko od nas nastoji doseći sreću – na način maksimalne jednostavnosti, ogoljujući ih do arhetipa gotovo matematičkom kombinatorikom. Sve u prikazu je jednostavno – broj lica, simetrija uloga, ravne linije interijera i eksterijera.

Takav je i prikaz muža, glave obitelji, kojem čak ni lice ne vidimo u krupnom planu – jer je nebitan u svojem individualnom portretu, nebitan kao karakter i osoba, a ipak najbitniji kotačić u funkcioniranju cijelog mehanizma. S druge strane, i to film izvrsno rasvjetljuje, svi ključni koraci, sve ključne zasluge i krivnje – kako za radost, tako i za tragične rasplete – ipak ostaju na leđima žena, protagonistica uvučenih u samu priču. Dakako da je upravo ova, ovakva priča idealan teren za feministički orijentirane perspektive, no to mi u ovom slučaju (upravo zato jer je očito, i toliko puta već analizirano), nije namjera. Namjera mi je podcrtati zanimljivu fenomenologiju funkcioniranja jednog sustava koji bi mogao biti svaki, tek prividno demokratski sustav. Sustava koji je podešen tako da svatko u njemu može pronaći svoje mjestu, svoje krhko zrno sreće, a u kojem je istodobno tako malo dovoljno da to nitko ne postigne, da sve padne u vodu kao iluzija, kao nesloboda, kao igra kojoj prosječan pojedinac nije dorastao – jer u startu natkriljuje njegove, svačije mogućnosti odmicanja od samoga sebe i prakticiranja 'općeg altruizma', neke tobožnje opće, zajedničke sreće kojoj je u centru onaj koji ima moć (u ovom slučaju muž, gospodar). A onome koji ima moć potrebno se čim više približiti, umiliti, ne bi li se dokopalo mrvica blagostanja, sreće. I čim jedna od figura ovog višečlanog organizma (obitelji) to pokuša, ravnoteža se narušava i na svim ostalim razinama. U konačnici, plaćaju pojedinci, nikako sustav u svojoj cjelokupnoj vanjskoj pojavnosti i nikako onaj koji je, statusom moći, u njegovom centru.

Ne, ovo nije politička priča. Ovo nije ni filozofski, ni povijesni, ni dokumentarni film. Istodobno, on je sve to, ali na način kojim bismo to najmanje očekivali – filmskim sredstvima podešenima na registar 'ljepote', senzornosti, estetike – koji je upravo u kontrastu sa širinom i ozbiljnošću potencijalnih značenja prikazanog. Kamena lica koja svojom izražajnom nepomičnošću i sjajem u očima govore više nego to mogu riječi. Sivi krovovi, ravni, sivi interijeri na čijoj se podlozi pale crveni fenjeri i blistaju narančasti odsjaji, sugerirajući mala sunca, svakodnevne žarnice radosti. Bijele, ledene pahulje koje padaju na mekoću krznenog kaputa najmlađe žene ili lepršaju pored njezinih tamnih, vrućih očiju – očiju kakve imaju samo mlade djevojke, još sasvim prkosne od težnje da dostignu ono za što su uvjerene da im pripada (ljubav, sreću, divljenje). Tužni, visoki tonovi pjeva operne pjevačice što se razlijevaju jutrom (ljubomorne na muško tijelo u postelji druge), u opreci s njezinim hitrim, kretnjama i šarenim svilenim tkaninama koje asocijativno prizivaju gotovo dječju radost. Rezak muški glas, glas sluge koji svakodnevno uzvikuje drevni obiteljski slogan mehanikom mantre: „Light the lanterns at the… house!“, u kontrastu s punim, zavodljivim usnima Songlian kada kaže: „People breathe, ghosts can not, that is the only difference. People are ghosts, and ghosts are people.“
Nije li to sudbina ljudi u svim dogmatskim sustavima, sustavima u kojima je važnija zadana i sasvim nepropitljiva forma prezentacije izvanjskog fenomena, nego život i životnost onih koji ga čine? Osuđenost da dišu, dišemo, a ne dišemo.

Ritam crvenih lanterni ritam je javnog, nepropitljivog i ritualnog. Mehanika kojom društvo/zajednica (prividno) održava svoju životnost. Ritam neslobode.