Glazbenici imaju veći mali mozak
Moć glazbe
Glazba i ponašanje
Glazbeno obrazovanje poboljšava pamćenje
O glazbi
Glazba spaja neurone</a>
Mozak kao koncertna dvorana
Glazbena poduka može povećati dječji IQ za nekoliko bodova
Moć glazbe II
Romantizam
Savjeti za bolje učenje
Umjetnost kao simbol
Bubnjanje-ritmovi zdravlja
Provedite na odmoru barem jedan dan - u šutnjiIvan Cerovac, dirigent, Dugo Selo
30.01.2009., petak
Glazbeni barok
|
Osim opere, barok će razviti i druge značajne glazbene oblike: oratorij i kantatu, svitu, sonatu i koncert Piše: Anto KOVAČIĆ Različite vrste umjetnosti imaju u svom razvoju kroz povijest mnoge značajke u kojima se mogu uočiti međusobne sličnosti i izvući neki zajednički principi. U jednom razdoblju isti stvaralački principi primjećuju se i u slikarstvu i u glazbi. U podlozi svih umjetnosti, pak, stoje psihološke, antropološke, sociološke i druge karakteristike jednog vremena i prostora. Tako umjetnost općenito postaje govorom svoga vremena, njegova slika i odraz. Izraz glazbeni barok pojavio se tek nakon Prvog svjetskog rata, kao posljedica opće težnje da se stilska podjela razdoblja likovnih umjetnosti i arhitekture primijeni i na glazbu. Koje bi bile značajke barokne glazbe? Povijesna razdoblja odvijaju se logikom kontrasta: istaknute osobine jednog perioda obično su suprotne ili bitno različite od osobina prethodnoga ili sljedećega. Naravno, nema oštrih granica niti crno-bijele slike, uvijek postoji i neka mjera međusobnog prožimanja. Tako je u renesansi još uvijek snažno izražena koncepcija srednjeg vijeka, u kojoj se zemaljski život smatrao prolaznom pojavom, a duhovne sile upravljale k nebu kao vrhovnom cilju čovjekova nastojanja. Zato u renesansi dominiraju duhovni glazbeni oblici. Iz strogih pravila kontrapunkta, izbjegavanja ekspresivnosti i slobode u melodijskom kretanju i tretiranju disonance, iz pažljivo dotjerane polifonije rađa se glazba mističnih obilježja. U baroku, naprotiv, čovjek se udaljuje od mistike. Smrću Palestrine i O. di Lassa polifonija polako prestaje biti dominantno stilsko obilježje, a rađaju se nova izražajna sredstva – naspram polifonog prepletanja mnogih glasova nastaje monodija, jednoglasna melodija uz pratnju. Težište skladateljskog interesa već se u renesansi postupno prebacuje s duhovnog područja na svjetovno, a u baroku taj proces još više uzima maha. Barok će također dati mnogobrojna velika djela duhovne glazbe, ali ona su stilski drukčija od renesansnih. U središte glazbeno-umjetničkog doživljavanja stupa pojedinac. Bezlična, objektivna umjetnost, kojoj izraz subjektivnog osjećanja nije bio cilj, postaje u baroku strogo osobnom, subjektivnom. Glazba postaje sredstvom izražaja onoga što čovjek pojedinac osobno doživljava i osjeća. Ona je u baroku, dakle, više subjektivna i ekspresivna nego u renesansi, kako u svjetovnim formama tako i duhovnim. Kompozitori su na početku baroka u monodiji prepoznali sredstvo izraza duševnog raspoloženja čovjeka pojedinca. Ta težnja da čovjek glazbeno-umjetnički izrazi svoje boli i radosti i čitavu lepezu drugih osjećaja što izviru iz svakodnevnog života i odnosa s drugim ljudima, pored monodije nalazi svoje ostvarenje u još jednom sredstvu, a to je pozornica. Na pozornici se može odigrati sukob interesa, karaktera, težnja i potreba, a glazbom se to odigravanje može izražajno pojačati, te istaknuti emotivna dimenzija zbivanja. Tako, zapravo, nastaje opera, glavna forma baroka, nositelj baroknog sjaja, monumentalnosti, raskoši i prenatrpanosti ukrasnih elemenata. Glazbeni barok traje čitavo XVII. i prvu polovicu XVIII. stoljeća, vrijeme feudalnog društvenog poretka. Opera je odgovarala takvu poretku. Taj je kazališni rod osobito zgodan za prikazivanje vanjskog sjaja što ga daje umjetni život kulise i dekora. Zato je feudalni vladar, gospodar dvora, u operi vidio sredstvo za zadovoljavanje svojih ambicija i taštine, veličanje sebe, svojih djela i svojih predaka, ali i za zabavljanje svoje okolice koja će se tako manje miješati u vladarske poslove. Mitološka i povijesna građa opernih libreta davala je korisne analogije s vladarovom ličnošću, njegovim junaštvom i zaslugama, pa će tako opera u baroku postati moćnim simbolom dvorske moći i sjaja. Ovaj će umjetnički rod u kasnijim razdobljima gradski stalež preobraziti preokretom u tematici libreta, približivši tako njegovu sadržajnost stvarnom životu. Osim opere, barok će razviti i druge značajne glazbene oblike: oratorij i kantatu, svitu, sonatu i koncert. Gipka melodija prožeta ukrasima, bogata harmonija, te osobito motorična ritmika koja traje i pokreće, oznake su barokne glazbe koja je, poput drugih umjetnosti ovog razdoblja – pompozna, kićena, raskošna, sjajna i monumentalna. Prenašamo: Svjetlo riječi, arhiva |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
27.01.2009., utorak
Orlando di Lasso
|
Di Lasso je ekspresivan. Izbjegava Palestrininu općenitost, te polazi upravo od ljudskog bića: njegovih pobuda, strepnji i čežnji Piše: Anto KOVAČIĆ Kad u nekoj oblasti postoji mnogo velikih i vrijednih stvari, ideja ili osoba, čovjek se nađe na muci ako mora napraviti posve uzak izbor i izdvojiti samo dvije ili tri "najbolje". Čini se da se tim izborom svemu drugom nanosi nepravda. Ponekad je, pak, izbor olakšan, jer se dvije ili tri jedinke vidno ističu. Ako ćemo u renesansnoj polifonoj vokalnoj glazbi imenovati takve vrhove, jednog smo u prošlom broju već prikazali: Palestrinu. Drugi, njemu uz rame je – Orlando di Lasso (1530. ili 1532-1594). Nizozemci su u vokalnoj polifoniji dominirali petnaestim stoljećem. No, u XVI. ih po Europi još uvijek ima mnogo. Sve ih, međutim, zasjenjuje gigantski lik Orlanda di Lassa. Nizozemac, rođen u današnjoj Belgiji. Pravo ime Orlande de Lassus, u Belgiji poznat i kao Roland de Lattre. U dječačkoj dobi isticao se ljepotom glasa i muzikalnošću. Zbog tih vrlina tri puta je bio otet i odveden. U to vrijeme takva pojava bila je česta, u slučaju djece s izrazitim sposobnostima. Dječaka su roditelji dva puta uspjeli vratiti, treći put je odveden na Siciliju, vicekralju Ferdinandu Gonzagi. Di Lasso je pristao ostati. Sa svojim je gospodarom obišao neke talijanske gradove od kojih je glazbeno važan Milano. Dječak tu upija bogatstva i osobitosti talijanske muzike. Kod Gonzage je ostao dok nije mutirao, pa ga je vjerojatno zbog toga ovaj otpustio. Pomoću jednog plemića Lasso oko 1550. dospijeva u Napulj, istaknuto središte talijanske muzike, i tu upoznaje i asimilira njezina nova važna obilježja. Oko 1553. već je u Rimu, gdje proširuje svoje poznavanje crkvene muzike. Tu je neko vrijeme bio dirigent u crkvi sv. Ivana Lateranskog. God. 1555. izdaje dvije zbirke madrigala, zbog čega ubrzo stječe ugled, dovoljan da ga već 1556. bavarski vojvoda Albrecht V. pozove na svoj dvor u München. Tu počinje drugo razdoblje života ovoga umjetnika. U Münchenu će Di Lasso, uz povremena kraća putovanja, ostati do kraja života. Bio je vođa dvorske kapele koju je svojim organizatorskim i umjetničkim sposobnostima razvio u izvrsno glazbeno-reproduktivno tijelo. U Münchenu je Lasso razvio golemu stvarateljsku djelatnost te postao do tada najplodniji kompozitor, s opusom od oko 2.000 (!) skladbi. Slava ovoga umjetnika prešla je granice Münchena i Bavarske, te se proširila po cijeloj Europi. Orlando di Lasso je uz Palestrinu najveći kompozitor XVI. stoljeća. Nameće se potreba da povučemo paralele između njih. Nijedan nije bolji niti lošiji, nego su različiti. Palestrina je smiren i orijentiran gotovo samo na crkvenu glazbu. Di Lasso je po naravi vesela i šaljiva duha i mnogo svestraniji – na području vokalne muzike dotakao je sve tada postojeće oblike. Njegova putovanja po mnogim gradovima Europe dala su mu priliku da asimilira različita glazbena stremljenja i izgradi vlastiti stil izdižući se iznad svih kalupa i ustaljenih pravaca. Palestrina je najveći skladatelj misnog teksta. Di Lasso je napisao velik broj misa, ali to mu nisu najuspjelija djela. Pravi, genijalni Lasso nalazi se u njegovim motetima, kojih je napisao oko 1.200, više nego ijedan drugi kompozitor prije i poslije njega. U tom je obliku dao sintezu svega što je nastalo do njegove pojave. Ujedno je pokazao veliku snagu i originalnost u tretiranju najrazličitijih tekstova i njihovu glazbenom ocrtavanju. Među Lassovim motetima su biseri poput: Tristis est anima mea, Adoramus te Christe, Gustate et videte, Justorum animae i dr. Palestrina ne teži ekspresivnosti, izražavanju ljudskih osjećaja, on želi ostati miran i objektivan, uzdižući se svojom muzikom iznad tjelesnog, k nebeskim mističnim visinama. Di Lasso je, naprotiv, ekspresivan. On izbjegava Palestrininu općenitost, te polazi upravo od ljudskog bića: njegovih pobuda, strepnji i čežnji. U svojim djelima on dodiruje bogatu ljestvicu raspoloženja, među kojima se osobito ističe smisao za humor, ali nerijetko i za satiru. Od Lassovih duhovnih djela možemo spomenuti veoma uspjeli requiem, Missa pro defunctis, a među svim Lassovim crkvenim kompozicijama snažno se ističu Pokajnički psalmi, jedno od najslavnijih glazbenih djela XVI. stoljeća, slika slomljene duše s jedva malim tračkom nade. Lassova svjetovna djela nastala su na talijanske, francuske i njemačke stihove. Za razliku od Palestrine, Lasso, iako duhovan čovjek, za svoja se svjetovna djela nije kajao. Ona su raznovrsnih raspoloženja: pastirskih, idiličnih, ljubavnih, dramskih... Palestrina i Lasso su završna karika u razvoju vokalne polifonije. Obojica su umrla iste godine – 1594. Tih godina nastaju prve opere i to se vrijeme uzima za početak baroka. Prenašamo: Svjetlo riječi, arhiva |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
25.01.2009., nedjelja
Palestrina
|
Postoji legenda kako je Palestrina „spasio“ crkvenu glazbu, kad je posebnoj kardinalskoj komisiji dao izvesti neka svoja djela Piše: Anto KOVAČIĆ Renesansa je prvo stilski potpuno zrelo razdoblje glazbene umjetnosti. Ona predstavlja cilj stremljenja prethodnih perioda, sažimanje ranijih nastojanja i njihovo usavršavanje do vrhunca. Pritom prvenstveno mislimo na vokalnu polifoniju. Instrumentalna muzika tada još nije osvojila punu samostalnost zbog neusavršene konstrukcije i gradnje instrumenata. Predstavnika renesansne vokalne polifonije uistinu je mnogo, i to mnogo velikih i vrijednih. XV. stoljeće obilježeno je vrhunskim djelima nizozemskih majstora (Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Josquin des Prés i drugi), XVI. stoljeće donijelo ih je mnogo na području Italije. Nema se mjesta nabrajati imena, jer želimo reći nešto o nesumnjivo najvećem liku renesansne duhovne vokalne polifonije – to je Giovanni Pierluigi (da) Palestrina (1525-1594). Danas ga zovemo jednostavno Palestrina, ali to nije njegovo ime, nego ime gradića u blizini Rima, odakle potječe obitelj ovog umjetnika. Palestrina je čitav život proveo obavljajući dužnost zborovođe po raznim rimskim crkvama: bio je najprije obični pjevač i zborovođa dječjeg zbora crkve sv. Petra, zatim većih zborova u crkvama sv. Ivana Lateranskog i S. Maria Maggiore, da bi konačno 1571. postao skladatelj papinske kapele i zborovođa crkve sv. Petra. Palestrina je živio u jeku protureformacije. Na zasjedanjima Tridentskog sabora (1545-1563) Crkva je između ostaloga revno nastojala oko obnove liturgijske glazbe. Tada se s raznih strana dižu glasovi protiv polifonog stila: sve su se kritike uglavnom svodile na činjenicu da se u zamršenom polifonom tkivu dionice tako prepliću da je gotovo nemoguće razumijevanje teksta koji se pjeva. Došlo je čak do prijedloga da se polifonija potpuno odstrani iz bogoslužja. U vezi s tim postoji legenda kako je Palestrina „spasio“ crkvenu glazbu, kad je posebnoj kardinalskoj komisiji dao izvesti neka svoja djela: komisija je, navodno, ne samo razumjela tekst, nego ostala zadivljena ljepotom i uzvišenošću te glazbe. Što se točno dogodilo, ne znamo. Zna se da su se za vrijeme zasjedanja u Tridentu redovno izvodila djela flamanskog majstora Jakobusa de Kerle, koja su čistoćom stila i jasnoćom teksta naišla na opće odobravanje. Ali nema sumnje da su kardinali čuli i Palestrinina djela (zasigurno glasovitu Missa Papae Marcelli), kao vjerojatno i djela nekih drugih velikih majstora, pa je ubrzo postalo jasno kako polifoniju ne samo ne treba izbaciti iz crkve, nego je dalje čuvati i njegovati. U XVI. su stoljeću u vokalnoj glazbi bile dominantne tri glazbene forme: misa i motet kao duhovne, i madrigal kao svjetovna (najčešće ljubavnog i senzualnog sadržaja; madrigal je iznimno mogao biti i duhovni). Golema većina Palestrininih djela pripada crkvenom području: stotinjak misa, oko 500 moteta, razne druge crkvene kompozicije (Stabat Mater, Magnificat), te preko 100 svjetovnih i duhovnih madrigala. Zanimljivo je kako je Palestrina u svojim poznim godinama izjavljivao da mu je žao što je u svojim madrigalima skladao svjetovne ljubavne tekstove, te da se zbog tih svojih djela mora crvenjeti. Ova izjava proizlazi iz pobožnog stava i odnosi se na tekstualni sadržaj tih djela, ali njihova je glazbena vrijednost velika. Kakva su Palestrinina djela? Vedra, spokojna i gotovo anđeoska. U njima se čuje stvarateljska čistoća i jasnoća koja odražava dubok unutarnji mir. To je muzika oslobođena efekata kojima je cilj emocionalnost, senzualnost, draškanje osjetila, nepredvidivost, ekspresivnost. To je muzika koja teži što vjernijem doživljavanju mistike i uzdizanju k nadnaravnom. Vrlo je bliska duhu iz kojega je nastao gregorijanski koral. Od preko sto Palestrininih misa oko 80 ih je izgrađeno na temama iz gregorijanskog korala. Duh Palestrinine glazbe natopljen je koralnim obilježjima: melodijsko kretanje njegovih dionica vrlo je slično koralnom, nema naglih skokova ili iznenadnih i suviše jako obojenih harmonija. Glazba može biti određena vrsta testa duhovnog stanja čovjeka. Naš glazbeni ukus ugrubo je skica našeg duhovnog profila. Potražimo i poslušajmo najslavnije Palestrinino djelo: Misu pape Marcela. Hoće li nam biti dosadna, ili ćemo osjetiti nešto od njezinog duhovnoga mira? Prenašamo: Svjetlo riječi, arhiva |
- 07:00 - Komentari (0) - Isprintaj - #
21.01.2009., srijeda
Glazba kao jezik i glazbeno pismo
|
Glazbeno pismo, notacija, razvilo se mnogo kasnije od govornog. I prošlo je dosta težak i dug razvojni put Piše: Anto KOVAČIĆ Otkako postoji čovjek, postoji i ljudska potreba za komunikacijom i samoizražavanjem. Znamo kako je ponekad teško naći prave riječi za ono što mislimo i osjećamo, kako se osjećamo nedorečenima i neshvaćenima. Ili pak, s druge strane, uživamo slušajući nekoga kako se točno, lijepo i s lakoćom izražava. Komunikacija – bilo u prijateljskom druženju, bilo u žustroj polemici – zahtijeva vještinu jezika. A jezik se posreduje na više načina: najprije govorom, zatim pisanjem, a u širem smislu i gestikulacija i mimika spadaju u sredstva izražavanja. Koliko je jezik važan, a osobito njegova pisana forma, govori činjenica da kao razdjelnicu između prapovijesti i povijesti uzimamo pojavu prvog pisma. Ono je prešlo dug razvojni put, od slikovnog do fonetskog. I još uvijek se razvija. Ako jezikom u najširem smislu nazivamo sve ono čime ljudi jedni drugima nešto posreduju, komuniciraju, onda je glazba posebna vrsta jezika. I taj jezik ima svoj pisani oblik. Glazbeno pismo, notacija, razvilo se mnogo kasnije od govornog. I prošlo je dosta težak i dug razvojni put. Najprije se vjerovalo da je nemoguće glazbu staviti na papir. Stari su Grci među prvima to pokušali. Imali su jednu vrstu notnog pisma koje se sastojalo od slovnih znakova. Postoji nekoliko sačuvanih dokumenata s tom notacijom (većinom iz drugog stoljeća prije Krista), a jedan od njih su fragmenti kršćanske himne iz Oksirinha u Egiptu iz trećeg stoljeća poslije Krista. Međutim, notno pismo koje danas imamo počelo se razvijati tek u X. stoljeću. Na početku je bilo krajnje jednostavno: bili su to akcentualni i dijakritički znakovi iznad teksta kojima se tek ugrubo označavalo kretanje melodijske linije, služili su tek za orijentaciju onima koji melodiju već znaju (nedijastematska notacija). Potom se shvatilo da se viši i niži tonovi mogu zabilježiti istim grafičkim znakovima iznad teksta u praznom prostoru, na višim i nižim mjestima (dijastematska notacija). No, ni to nije bilo zadovoljavajuće sve dok se nije usavršio sistem od četiri crte: na njima i u prazninama između njih bilježili su se prvi notni znakovi – neume. I konačno je bilo moguće fiksirati melodiju, koju će netko poslije, ne poznajući ju, točno pročitati iz nota. Ponajveću zaslugu u tom ima Guido iz Arezza, kojemu dugujemo i današnju solmizaciju. KRAJ! Pojavom višeglasja problem se pojavio ponovno: kako zabilježiti dužinu trajanja nota, jer ponekad glasovi ne pjevaju sve istovremeno, nego u različitim ritmovima. Pokušalo se s takozvanim ritmičkim modusima, koji su vrlo sličili modusima ritmičkih stopa iz grčkog pjesništva (XII. st.). Potom se od XIII. do XVI. st. razvijala takozvana menzuralna notacija, kojoj je bio cilj konačno pronaći način da se dužine trajanja nota točno fiksiraju. Bijele i crne notne glave pojavile su se tek u XV. stoljeću. Proces usavršavanja notnog pisma trajao je sve do XVII. stoljeća. Trebalo je, dakle, gotovo osam stoljeća da od prvih jednostavnih znakova dobijemo notno pismo kakvo imamo danas. Avangardna se muzika u XX. stoljeću nije mogla zadovoljiti ni tim pismom, nego su nastali brojni novi znakovi i načini zapisivanja glazbene misli. Glazba je jedna vrsta višedimenzionalnog logosa. Ona je živa upravo kao što je živa misao i istina: vječito izmiče i ne trpi da se stavi u jedan zauvijek definiran, okamenjen oblik. Glazba ima ritam, melodiju i harmoniju, kao osnovne dimenzije, zatim akustičku boju, artikulaciju, interpretaciju, što sve uzrokuje da se jedno glazbeno djelo nikad na posve isti način ne ponovi. Ni danas nije moguće sve elemente i detalje jednog glazbenog djela staviti na papir. Mnogo toga se prepušta izvođačima i dirigentu. Zato ćemo, primjerice, jedno isto vrhunsko glazbeno djelo s oduševljenjem slušati u izvedbi jednog dirigenta i orkestra, a ostavit će nas ravnodušnim izvedba drugih, iako tehnički može biti posve korektna. Teška i duga evolucija notnog pisma pokazuje, dakle, da je i glazba jezik, i to poseban i složen jezik. Cilj tog jezika je da nam posreduje ljepotu višeg reda i oplemenjuje duh. Prenašamo: Svjetlo riječi, arhiva |
