pero u šaci

Znanstvenici su posebnom metodom (''dendrokronologija'') dokazali kako je drvo na kojem je neka tamo slika naslikana, staro preko 400 godina. A što to znači? To znači da dotična slika ipak nije kopija iz 18. ili 19. stoljeća, kako se dosad mislilo, nego ipak original iz 16.

Ali – što to znači?

Ili bolje – što to mijenja?

E to sve mijenja!

Jedna te ista slika postaje vrijednija umjetnost ako se (članak lijevo) sazna da je original i da je starija nego što se mislilo, a ako se pak (članak desno) pojavi sumnja da nije original i da je mlađa nego se mislilo – gubit će na vrijednosti.

Vrijednost i značaj umjetnosti je, saznajemo, linearna funkcija njene ''aure'' remek-djela kao unikata.

—



Mikroskopska analiza uzoraka pigmenata; zatim metoda rentgenske fluorescentne spektroskopije (XRF); pa laboratorij za interakcije ionskih sklopova (LIIS); elektrostatski akcelerator koji ubrzava protone do 10% brzine svjetlosti na ime analize mikropresjeka; UV lampa da se vidi je li potpis pravi ili krivotvorina...

Okrenuli su nebo i zemlju kako bi dokazali da je novootkriveni Krajolik s potokom doista Račićev – jer ako je Račićev, to sve mijenja! Zato je analiza tako važna i ne treba žaliti ni jedne utrošene kune. Pošto je kanonom kunsthistorijske znanosti utvrđeno da je ''umjetnička snaga'' Račićevih djela izuzetno velika, samo ako se dokaže da je Račićevo, istog će trena, preko noći, i ovo djelo zadobiti izuzetno veliku umjetničku snagu!

—

U srednjoj školi mi je zemljopis predavao vrlo živopisan ostarjeli profa – zvali smo ga ''Stari Mile'‘ – kojeg je upadljivo bilo pregazilo vrijeme, pa je to onda kompenzirao glumljenjem strogoće. Uglavnom, ''provjere znanja'' su se sastojale od bjesomučnog ispisivanja plahti teksta – o bilo čemu, samo da bude što više – koje Mile nikada nije čitao. Ocjenjivao ih je, ako ćete znati na što mislim – ''odoka'', malo zavirivši u ocjene iz ostalih predmeta. Jednom prilikom je donio tzv. ''ispravljene'' testove, čitao naglas ocjene i upisivao ih u imenik. Kad je došao do posljednjeg, drekne: ''Čiji je ovaj nepotpisani?!'' Javio se jedan dečko – nećete ga vi znati, ali kod nas su ga svi znali kao Lošeg Đaka – i prijavio: ''Moj.'' A Stari Mile će na to: ''E onda nije čet'ri! Onda je dva!''

U kino-hitu Gospodar prstenova, nakon što se Boromir – vođa i predstavnik rase ''ljudi'' – nezajažljivo polakomi za Prstenom, ''Strider'' iznese razloge zašto smatra da Prsten ne treba upotrijebiti nego ga uništiti. Boromir, ljut, zajedljivo kontrira: ''A tko to govori? Običan graničar?'' Na što se javlja Legolas, ''vilenjak'', i svečano objavljuje: A, ne! Nije to običan graničar... to je, pazi sad, Aragorn – izdanak stare kraljevske loze – čistokrvan potomak samog Isildura (koji je onomad odsjekao Sauronov prst skupa s Prstenom)! Nastade muk. Boromir složi facu kao da govori: Ah, pardon, ispričavam se, nisam znao, sad je to već nešto sasvim drugo, sad tek vidim da Striderovi... pardon, Aragornovi argumenti koji su do maločas bili krivi, ipak imaju pravo – i ja ću ga rado poslušati. Treba kleknuti. Na zapovijed, kralju moj!



Porijeklo rečenog kao kriterij istinitosti. Ne govori stvar po sebi (argumentum ad rem), nego je tek činjenica TKO govori (argumentum ad hominem) – da li pješak dvonožan običan ili možda kralj na konju – odlučujuća koliko izgovoreno vrijedi, da li je istina ili nije.

The Lord of the Rings je i inače prilično nepodnošljiv destilat religijskog kiča, a u što prirodno pripada i taj pretpotopni mentalitet klečanja, autoriteta i jamčenja za istinu. To je reziduum i konstanta koja se provlači svugdje i ostaje zapisana u dubljim, neuništivim refleksima koje smo usvojili. Kao kad u ''Kuli stražara'' citiraju neki stih iz Knjige i onda samu činjenicu da to tamo piše uzimaju odmah kao argument. ''Jer pisano je...'', jel.



Rabin u Seinfeldu, drži propovijed na televiziji: ''Prorok Izaija govori nam da je život bez prijatelja prazan i besmislen.’’ Prijatelji, da naravno, mudro rečeno. Samo, što mu je trebao taj Izaija? Iz vlastitog iskustva nam to nije poznato? Da slučajno nije Izaija rekao, ne bismo imali razloga držati da nam u životu trebaju prijatelji? Anyway, da je to rekao Izaija rabin prezentira kao argument da je točno i vjerodostojno. Ako Izaija, možemo čvrsto vjerovati da je tome zaista tako – sad imamo garantirano i zapečaćeno, sa svim žigovima nadležnog tijela.



—

Kada umjetnost postaje etablirana onda postaje i znamenita, a kada postaje znamenita događaju se poznati nesimpatični fenomeni vezani uz instinkt posjedovanja, trgovinu, znalstvo, kolekcionarstvo i, pardon my french, proseravanje.

Nagrade, izložbe, tržište, kritika, reklama, poznavatelji, ljubitelji, diskusije, učene publikacije, kustosi i profesori s naočalama na pola nosa koji važno vrte palce – tako to biva kada umjetnička scena u nekom momentu sebe previše ozbiljno shvati. Za puknuti, za prasnuti u smijeh, za uhvatiti se za stomak!



Ponovit ću odlomak Witolda Gombrowicza koji sam već citirao u postu Spasio bih vatru: Gospodo, na zemlji postoje manje ili više smiješne sredine, manje ili više sramne, zastiđujuće i ponižavajuće – a i količina gluposti nije svugdje ista. Tako, na primjer, frizerska sredina izgleda na prvi pogled podatnija gluposti od postolarske sredine. Ali ono što se događa u umjetničkom svijetu obara sve svjetske rekorde u gluposti i sramoti – i to do te mjere da koliko-toliko pristojan i uravnotežen čovjek ne može ne pognuti glavu od paklenog stida pred tom djetinjastom i pretencioznom orgijom. O, te nadahnute pjesme koje nitko ne sluša! O, ta mudrijanja znalaca i oduševljenja na koncertima i večerima poezije, i one inicijacije, valorizacije, diskusije i lica tih osoba kad recitiraju ili slušaju, proslavljajući zajedno misteriju ljepote!

—

Umjetnost, to je filter percepcije. Kako se može vidjeti i prikazivati svijet. Vrijednost ili značaj umjetničkog sadržaja nekog djela može, dakle, biti samo u tome da je otkrilo nove, svježe, drugačije spoznaje kako bi se to možda moglo činiti (kao što je Cezanne konstruirao onu svoju planinu na nove i nove načine, kao što je Picasso onda – prosvijetljen Cezanneom – opazio svojstvo ljudske stvarnosti da sve što oko sebe opazimo, opažamo isključivo u dimenziji vremena, itede).



Ali, zar ne onda da ima nešto preglupo u načinu na koji na koljenima obožavamo ''originale'‘ dok istovremeno ''reprodukcije'' i ''krivotvorine'' preziremo s gađenjem? Iako sam umjetnički sadržaj koji nam djelo može prenijeti, poruka, smisao – sve to ostaje, valjalo ili ne valjalo, bilo toga ili ne bilo, u potpunosti isto, ni manje ni više, ni bolje ni gore. Zar je možda spomenuto Picassovo otkrivačko opažanje svijeta na vjernoj reprodukciji manje prisutno nego na originalu?

Pitanje odgonetanja autorstva i ''autentičnosti'' kao majka svih vijesti s polja umjetnosti. Eno, gle, pažnja, nađeni su negdje nekakvi ''dosad neotkriveni'' crteži i skice... Michelangelo ili ne Michelangelo? Ili: opa, evo ovdje jedno ''izgubljeno remek-djelo'' – ali da li je to Leonardo ili Rafael? Ili nije ni Leonardo ni Rafael? A možda je Tizian?

Ne uočavamo li u svemu tome izvjesnu glupost? Prokazanje u besmislu? Ne miriši li to na jeftinoću?

Koga zanima situacijska psihologija ponašanja u muzejima i na izložbama treba zapamtiti ime Witold Gombrowicz. Što se događa u glavi čovjeka koji se zatiče pred gomilom artikala umjetnosti, pozvan da ih sagledava – ne baš naročito razumljivih, koji predstavljaju nečije osobne idiosinkrazije – ali suočen s vanjskom sugestijom da se radi o nečemu vrijednom i objektivnog poštovanja (što poizlazi iz same činjenice da je doživjelo da bude izloženo)? Taj unutrašnji raskorak između limitirane razumljivosti i pritiska da razumijemo urađa koprcanjem i groteskom. Ako su to remek-djela koja nas trebaju ispunjavati takvim ushitom – zašto je onda naše osjećanje bojažljivo, nesigurno i luta pipajući? Prije no što padnemo na koljena pred remek-djelom, zamislimo se da li je to baš remek-djelo, pitamo bojažljivo, treba li nas ošamućivati, brižljivo se obavještavamo je li nam slobodno osjetiti ona nebeska uživanja – poslije čega se tek prepuštamo ushitu. Kako pomiriti tu tobože munjevitu moć umjetnosti, tako neodoljivu, spontanu, očiglednu – s kolebljivošću našeg reagiranja? I na svakom koraku smiješni gafovi, užasni padovi, kobne greške razotkrivaju svu lažnost našeg jezika. Kao što bi, na primjer, Račićeva slika dramatično izgubila na sposobnosti da razgali Zidića kad bi analiza kojim slučajem pokazala da nije Račićeva, mada prostom oku ostajući sasvim jednaka kao i dok je bila razgaljujuća). Činjenice svaki čas šamaraju našu laž. Zašto je taj original vrijedan 10 milijuna, a ova njegova kopija (mada tako savršena, da pruža apsolutno iste umjetničke utiske) vrijedi samo 10 tisuća? Zašto se pred originalom okuplja pobožna gomila, a kopijama se nitko ne divi? Ona slika dostavljala je nebeska uzbuđenja dok je bila smatrana ''Leonardovim djelom'', ali danas nitko na nju i ne pogleda, pošto je analiza boja pokazala da je to djelo njegovog učenika.



Članak gore: imali su ta platna kod sebe sedam godina, ali izazvala su oduševljavajuću erupciju ne ad rem, sobom samima, kao takvima, nego tek ad hominem, kad je potvrđeno da je o Caravaggiu riječ. (A da se kojim slučajem nije utvrdilo kako je to plemeniti Aragorn, a ne bilo koja džukela s ceste Strider naslikao, ostali bi savršeno ravnodušni prema istovjetnom sadržaju platna koji im sada razjapljuje usta svojom nevjerovatnom umjetničkom snagom.)

—

Srednji vijek: od vrha do dna prožet duhom pobožnosti, tj. klečanja pred oltarom.

Srednjovjekovna umjetnost: ikone.



Ikona – to znači: poanta naslikanog prizora nije u gledanju i ljepoti, nije uopće u njoj samoj. Nije ni najmanje bitno što sadržajno vidimo na slici, bitno je da znamo što ona predstavlja, da ona jest to što jest, tj. ikona. Sveta slika (ili u zapadnoj verziji sveti kip). Obilježena je funkcijom: ikona je nešto što se izlaže u liturgiji da bi joj se poklonilo. Može na njoj biti prikazano ovo ili ono, na ovaj ili onaj način, ali važna je jedino asocijacija koja stoji iza slike i koja ju obasjava kao aureola; ne sagledava ju se (s estetske strane), nego ju se samo motivski registrira kao neku poznatu konotaciju svetosti.

Ikona poprima svoju kultnu snagu – praćenu svim uvjetnim refleksima – ne na temelju umjetničkog sadržaja i tehnike, nego trenutkom postavljenosti na predviđeno mjesto u sakralnoj ustanovi, smještenošću u svojstvo svete slike.

Naglasimo još jednom: automatski. Samim činom postave u kontekst.

Pas počne sliniti kad čuje zvono, pobožni medijevalac padne na koljena kad vidi da je nešto izvješeno kao sveta slika; to mu je znak da se uozbilji i postane skrušen.

Renesansa donosi preokret: umjesto Vjere – Ljepota, umjesto motiva svetosti motivi estetike i antičkog revivala. Ali da li su s iščeznućem imaginarija srednjeg vijeka iz umjetnosti iščezli i pripadajući uvjetni refleksi? Naravno da ne.

Jel' to Leonardo ili nije? Rafael il' Tizian?

Umjetnost je u renesansi i dalje ikoničkog karaktera, samo je religija druga: umjesto sadomazohističkog kršćanstva – apolonski ''humanizam''; ne obožava se više Apsolutno, obožava se Mjeru Čovjeka – ali obožava se, obožava... Čovjeka, Ljepotu, Klasičnu Antiku, Majstorstvo, Autorstvo, Univerzalne Genije...

—

Poznati esej Waltera Benjamina iz 1936. – Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije – izazvao je pažnju tvrdnjom da će reprodukcije u knjigama, na plakatima, na razglednicama, itd. (na poštanskim markama napokon) razoriti karizmatično i magično djelovanje umjetnosti na nas – njenu tzv. ''auru''. Kad djela više ne budu jednokratna, jedinstvena i nezamjenjiva, izgubit će na specifičnoj težini. Kaže: postat ćemo imuni – nećemo više gledati klečećki – neće nas više spopadati razjapljenost ustiju kad ugledamo Rubensa ili Mona Lisu (pošto će nam sve to biti već viđeno... tisuću puta).

Kada je Gombrowicz 1965. odsjeo u gotičkoj opatiji Royaumont (u blizini Pariza), koja se u međuvremenu pretvorila u međunarodni koncertni, kulturni i znanstveni centar, pun intelektualaca, esteta i kulturtregera u tvidu, budilo je u njemu revolt ono (tipično francusko) ozračje pretjerane strasti za rubrikom kulture kojoj se mole, kao i strahopoštovanje te ponos koji osjećaju – oh, da, i tim više što je više Royaumont bio raskošan, veličanstven, kartezijanski, rasinovski, volterijanski – što je više bio etnološki, historiozofski, logistički, kibernetički – što je više bio s rozetama, labudima i svetim Louisem.



Sa zidova velikih dvorana gledala su neka lica izrezbarena u drvetu i u kamenu, srednjovjekovna: mučenička, zanesena, asketska, među križevima...



Posvuda umjetnine – slike, kipovi, gobleni, grbovi, oltari – u sprezi s ekspresivnim vitrajima...



Na zidu stubišta visi veliki goblen iz sedamnaestog stoljeća. Penjući se mučno uz stepenice na svoj prvi kat (koji je, zapravo, bio drugi), zastajao sam na polovici puta da predahnem... i nemajući nikakvog drugog posla, zagledao sam se u taj goblen. Ja, ikonoborac, bio sam jedina osoba koja nešto ovdje promatra (istina, ne iz svoje volje). Sručio sam im to pri doručku. – Kako to? – upitao sam. – Ovdje ima mnoštvo umjetničkih djela, a nisam imao prilike da bilo koga uhvatim na promatranju i razmišljanju, osim dječjih izleta, koje ovuda vode nedjeljom i praznicima. Znači, dovoljno vam je što to visi na zidovima?... Zaista je bilo dovoljno. Slike, kipovi i druga čuda postoje jedino zato da bi se znalo da postoje... zna se, i postoje, i na njih se ne obraća veća pažnja nego na kalorifere i ventilatore.



Protestirali su. Zatražio sam da mi odmah kažu po sjećanju kakvu scenu predstavlja veliki upadljiv i sto puta viđeni goblen iz susjedne dvorane. Nisu znali. Upitao sam mogu li navesti druga umjetnička djela koja se nalaze u toj dvorani. Uspjeli su to za četrdeset posto.



Samo četrdeset posto?! Premda su se cijelo vrijeme nad njima nadvijali – arkade, stupovi, lukovi, rozete?

Ono o čemu Benjamin nije vodio računa je da ikonička aura umjetnosti nije toliko usidrena prosto u jednokratnosti djela koliko u zapostavljanju ad rem sfere, negledanju samog umjetničkog sadržaja u korist uvjetnog refleksa automatskog registriranja znamenitosti da postoji u očekivanom kontekstu – i na to se sve svodi – da visi na zidu i da se zna da postoji.

A uvjetni refleks ne umire tako lako.

—

U Spasio bih vatru povukao sam paralelu kako je okupljanje oko znamenitih ikona u suvremenim muzejima suštinski isto motivirano kao i pretpotopno okupljanje oko nekog zlatnog teleta.



Kvrc-kvrc i škljoc, što bliže svetom zakutku...

Pogledajte tu navalu! Što se to tako slatko dijeli? Pošto očito ne u sferi umjetničkog sadržaja (kao nominalnog povoda za postojanje i posjećivanje muzeja), kod silnog nahrupljivanja u duge dvorane i ostatka sistema kunsthistorije, valorizacije i interesa ter poklanjanja pažnje djelima očito je daleko više riječ o fetišističkoj strani umjetnosti i toj njenoj značajci da etabliranošću postaje znamenita. Ili slavna, da budemo jasniji.

Ljude privlači blještava aura slave, kao muhe govno.



Oh, to su strašne sramote! Kad bismo (govorio je Gombrowicz jednom prijatelju na izlasku iz muzeja), umjesto da analiziramo boje, podvrgli strožem, eksperimentalnom istraživanju reakcije gledatelja, izmamili bismo na površinu neizmjernost iskrivljavanja, od koje bi se svi Panteoni s treskom srušili i sa stidom bi izgorjela Sikstina. Spektakl, show i zabavni program ulaženja iza vrata slavnih. Muzeji s autentičnim remek-djelima po zidovima su nešto kao ''Gloria'', ''Stars'', ''Extra'', ''Story'' umjetničkog (polu)svijeta: onako kao što na određene društvene skupine efekt slinjenja polučuje spektakl imena Britney Spears ili Angelina Jolie, takav isti efekt polučuju imena kao Caravaggio, Leonardo, Cezanne, Picasso na drugu supkulturu obožavatelja; jer to su ta lica prije bilo čega drugoga nama danas: selebritiji rubrike kultura, i kao takva pogoduju za sve bouvarde i pécouchete svijeta koji kao pošteni malograđani imaju tu potrebu predstavljati se na razini fasade kulturnijima i upućenijima.

—

Ispod spomenutog posta Mina mi je bila ostavila komentar u kojem opisuje jedan eksperiment koji je provela, gotovo istovjetan royaumontskom: od određene količine pojedinaca odlučila sam saznati što se sve nalazi na slici Mona Lise osim tog njenog smiješka o kojem se i danas vode rasprave i rade analize kao da će njima otkriti onaj nepoznati dio Svemira. rezultati naravno poražavajući. nitko nema pojma što je na slici. pejzaž kao takav nitko i ne doživljava a upravo na toj slici on je bitan. dakle lako je zaključiti kako osim potrebe da i sami prepoznaju od kritičara već priznata djela kao iznimne vrijednosti pogled promatrača i na samoj slici ograničen je onim što im je nametnuto kao vrijednija vrijednost u samoj vrijednosti. Mentalitet pečata. Zašto nitko ne primjećuje drugi plan? Zato što se, kao i uvijek, ne primjećuje uopće ništa od ad rem sadržaja djela, nego samo registrira znamenitost. A ne nešto drugo nego baš famozni ''Mona Lisin osmijeh'' je ono što je na toj slici znamenito, o čemu se dolazi unaprijed obaviješten.



''Tajna zagonetnog osmijeha'' nepresušno je vrelo tabloidskog štofa. Neprestano saznajemo nove pikanterije, npr. da je Mona Lisin osmijeh zapravo tehnički izveden kao optička varka i da je Leonardo koristio manganov oksid i bakar u jako tankim slojevima; kako su neurolozi utvrdili da je tajna Mona Lisina smiješka očitija rubnom nego središnjem vidu; da joj pod specijalnim povećalima u očima iskrsavaju ne sasvim jasna slova, koja su najvjerovatnije kodirani putokaz do Svetog Grala, kao i koji simbol zacijelo stoji na mostu; kako se zapravo zvala žena na slici, čija je bila kćer, kako se zove most iza lijevog joj ramena i kako rijeka koja ispod prolazi te gradić u kojem se nalazi ; zatim da je otkrivena i Mona Lisa Gola, ali se postavlja pitanje može li ju se pripisati baš ''starom renesansnom majstoru'' ili su to samo učenici namrljali, ''pa će slika proći opsežna vještačenja''; ili čak kako je Mona Lisa jednom bila neobjašnjivo ukradena, pa neobjašnjivo vraćena.

Vlatka Pokos renesanse: čim se nešto dotiče Mona Lise, odmah je velika vijest.

Pravi skandal je što će takve maloumne pizdarije kojima se ljudi bave, od Zidićevog novopronađenog Račića ili ne Račića do 83% sretnog osmijeha, imati golemu medijsku prođu, kao i praktički bjanko financijska sredstva na raspolaganju, te biti respektirane kao strašno inteligentno i kulturno zanimanje dok se važno vrti palce (znanstvenici, povjesničari, kunsthistoričari, kustosi, profesori, galeristi).

—

Bacio sam pisoar u njihova lica kao izazov...



... a sada mu se dive zbog njegove estetske ljepote.



Zapravo mu se dive više zato jer je u međuvremenu postao etabliran, dakle i znamenit, a znamenitost ide u korak s divljenjem po protokolu, kao i marketingom, dolarima, dolarima i eurima, milijunima dolara i eura, tj. fetišističkim karakterom robe.





Kao što vidimo, Benjaminova aura kojoj je prognozirao skori kraj je de facto ipak neuništiva, besmrtna. Tko kaže da bilo koji serijski proizvedeni trivijalni artikl (idealna negacija originalnog unikata), postavljen u kontekst umjetničkog djela (čitaj: ikone), ne može postati sveta slika – samom tom činjenicom postavljenosti – postati kao i Klimt gore: još jedna mala Mona Lisa, samo ako ga se potpiše i izloži! Nije to običan pisoar, u pitanju je unikatno Duchampovo remek-djelo vrijedno milijune kojem se lakejske duše dive tiho, na prstima, kulturno i bojažljivo – i dakle prste k sebi, vi ostali, bagro vandalska, neupućena!



To je nešto ahistorijsko u ljudima, vječna konstanta, ta potreba da umjetnost tretiraju kao ikonu i zlatno tele – i samo od tuda dolazi: malograđanštine koja slini na celebrity spektakl i međusobno strepi neće li na površini ispasti nedovoljno kulturna.

Uvaženi Sud, kao malj civilizacije i njenih vrijednosnih mjerila, sudi i presuđuje u blagom neznanju da mu je ta njegova kulturna snishodljivost ipak primitivna i da je prava iskra kulture ne u palanačkom instinktu konzerviranja i čuvanja od vatre nego baš u onome Cocteauovom spašavanju vatre.