GANGSTER DOBIO KONKURENCIJU: Agencija za upoznavanje So Sweet otvorila ured u Splitu - Brzog datiranja
ponedjeljak , 24.12.2018.Dalmatinski portal
Click here: GANGSTER DOBIO KONKURENCIJU: Agencija za upoznavanje So Sweet otvorila ured u Splitu
U filmu Repo Man, po miljenju mnogih, kultnom ostvarenju 1980-ih, Emilio Estevez igra otu enog mladia koji luta kroz L. Balkanci su tu nekakvi razbojnici i uljivci, a kulturtregeri junaci i zaljubljenici. Salt, 1992; Bordwell, 2005.
Film ne bi bio valjano cijenjen niti shvaen kad bi bio preputen samo nastavnicima engleskog jezika, povjesni~arima umjetnosti i teatrolokim odsjecima. Glazbu Györgya Ligetija Kubrick je otkrio kada je snimao 2001: Odiseju u svemiru. James Howard, 1999, Stanley Kubrick Companion, London: Polestar Wheatons Leonard Lionnet, 2004, »Mysteris of the Overlook«, Film Score Monthly, Culver City, CA: Vineyard Haven, vol.
Dalmatinski portal - Za film kao umjetnost zalagalo se tako da se tvrdilo kako je film poseban medij, kako on ima vlastit raspon svojstava i djelovanja, to mu daje vlastito mjesto u sustavu umjetnosti. Ovo je podru~je onoga to nazivamo »multimedija«, ili prikladnije vieprovodni~ki mediji.
Markovi: Ameri~ki road movie -- opet na putu 44 IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA Svjetlana Sumpor: Irony in Film 22 Mario Vrban~i: Cultural wars around Alien: Interpretation of a Monster in postmodernism 29 Irena Paulus: Music in Stanley Kubrick films after 2001: A Space Odyssey III : The Shining 37 Dejan D. Markovi: American road movie -- On the road again 44 FROM THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA Leon Rizmaul: Financije velikog vojvode F. Murnaua 1923 -- najstariji sa~uvani film snimljen u Hrvatskoj 53 Daniel Rafaeli: NDH na filmskom festivalu u Veneciji 1942. HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS ISSN 1330-7665 UDK 791. Foto: Deutsche Kinemathek THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN 1330-7665 UDC 791. Premda se tako naizgled ne ~ini, 2008. Ipak, situacija u hrvatskoj kulturi i znanosti je, ~ini se, konstanta, pa vje~ne pri~e o potrebi za dvama ~asopisima -- jednom kriti~arskom, koji bi otprilike bio nalik onoj polovici Hrvatskog filmskog ljetopisa koju ~ine repertoar, eseji i festivali, te drugom, filmolokom, nalik onome dijelu to ga ~ine studije te teorijski i povijesni tematski blokovi -- ostaju tek pri~e, a mi idemo s onim to se u danoj situaciji da napraviti premda ta situacija traje na ovim prostorima -- desetljeima , pa Hrvatski filmski ljetopis ostaje hibridno konceptualiziran, dvojan, pa i podvojen ~asopis. Treba dakle biti iskren: Hrvatski filmski ljetopis izlazi daleko od primisli na i~iju dobit dapa~e , ve noen dobrom voljom, voluntarizmom, ljubavlju, i dalje nastajui u trokutu izme u malene filmoloke akademske zajednice, grupe kriti~ara voljne pisati ne na novinskoj, nego na ~asopisnoj, esejisti~koj razini, i Hrvatskoga filmskog saveza na ~ijim je krilima dugo letio. Ipak, sigurni smo da e Hrvatski filmski ljetopis biti zadnji koji e se predati kad to ve 13 godina nije napravio ; uostalom, ve} skoro godinu dana imamo HAVC, u koji kao da je usamljene o~i uperila cijela filmska nacija. A izgledat }e jo{ novije, jer ono glavno, i zadnje, tek slijedi -- ovo je, naime, posljednji broj u ovome dizajnu, koji je za na{ ~asopis pred jo tridesetak brojeva osmislio Luka Gusi. A dotle, ovaj broj udara otro po teoriji filma, tvrdei da film zapravo i -- nije medij! Napomenimo i ovo: unato~ prekriti~kom uvodniku iz prologa broja, dobili smo i TV emisiju posveenu filmu! Na kraju, kako pi{e jedan na{ suradnik u ovome broju, filmsko platno kinodvorana i dalje je ekran na{ih snova. Pa makar i na laptopu, dodajemo. Dovi enja do 57. P ojam filmskog medija igrao je sredinju ulogu u intelektualnoj povijesti filma. Ta je ideja veinom imala legitimacijsku funkciju. Za film kao umjetnost zalagalo se tako da se tvrdilo kako je film poseban medij, kako on ima vlastit raspon svojstava i djelovanja, to mu daje vlastito mjesto u sustavu umjetnosti. Drugim rije~ima, da film nije puko konzervirano kazalite. Za mnoge, osnovna zadaa filmske teorije postala je identifikacija prirode filmskog medija i domiljanje njegovih zakona. Na ovu se raspravu, nadalje, nadovezala druga, nedavnija. Kako su u SAD-u osnovani filmski odsjeci, shvaanje da je filmski medij jedinstven i da ima vlastite zakone uskrslo je kao argument u prilog uspostavljanja nastavnog programa filma. Ako je film jedinstven umjetni~ki oblik, tada je on ujedno i jedinstven predmet studija. Film ne bi bio valjano cijenjen niti shvaen kad bi bio prepu{ten samo nastavnicima engleskog jezika, povjesni~arima umjetnosti i teatrolo{kim odsjecima. Tako su mi to objasnili 1970. Toliko nam je bar namrla povijest i ukus: film je proizvodio neosporna remek-djela. To je bila sredinja ideoloka okosnica o kojoj je ovisilo javljanje filmologije. No, kako to shvaanje nije razlu~ivalo filmologiju od sociologije, ~inilo se potrebnim da studij filma bude poduprt tvrdnjom o jedinstvenosti medija. Nepotrebno je rei da time {to se pozivam na uvjerenje da je medijska jedinstvenost filma »ideolo{ka« ne mislim da prijatelji prou~avanja filma ne vjeruju u tu doktrinu. Njihova vjera u jedinstvenost medija bila je iskrena. To su bili dani kad se je jo{ uvijek govorilo o »filmi~nosti«. I, zaista, naslije e tih polemika jo{ je uvijek prisutno me u nama. Jo{ se mnogo studijskih programa naziva filmski odsjek ili odsjek filmskih studija. No, u svjetlu nedavnih razvoja -- podjednako teorijskih i tehnolo{kih -- ovo vi{e ne izgleda kao najbolji na~in da se pojmi na{e podru~je prou~avanja. U ovom kratkom ~lanku htio bih pokazati da to nikada nije bio ispravan put. Poku{aj da se argument u prilog filmu kao umjetnosti i u prilog filmolo{kog studija temelji na poimanju da je film jedinstven medij uvijek je bio filozofskom gre{kom. Evolucija videa, televizije i kompjuterske obrade ovu je gre{ku u~inilo samo o~iglednijom. Kao to sam ve ukazao, filmski teoreti~ari dugo su vremena vjerovali da bi pojam jedinstvenosti medija trebao biti sredi{njim u naem razmiljanju o filmu. Naravno, nisu oni izmislili tu ideju; naslijedili su je najveim dijelom od esteti~ara 18. Jer i prije pojave filmskog izuma ve je na{iroko bila rasprostranjena ideja da svaki umjetni~ki 2 3 Ovo je prijevod teksta »Forget the Medium! « izvorno objavljenoga u knjizi urednika A. Slager, 2000, Screen-Based Art, Amsterdam: Lieren Boog, a pretiskanog u knjizi N. Carrolla, 2003, Engaging the Moving Image, Yale University Press. Prijevod objavljujemo uz ljubaznu dozvolu Yale University Pressa. Carroll pod »umjetni~kim oblikom« artform podrazumijeva umjetni~ku vrstu, vrstu umjetnosti. Film studies otprilike odgovara naem spektru zna~enja filmologije kako se ta koristi u klasifikacijama znanstvenih podru~ja i u sklopu sveu~ilinih studija. Posrijedi je bila opa teorija umjetnosti; filmski teoreti~ari su je zapravo samo primijenili na slu~aj filma. Slabija verzija ovog uvjerenja bila je da film ima stanovita ograni~enja koja se ne bi smjelo prekora~iti. Nazovimo to pozitivnim i negativnim zakonima medija. Filmski teoreti~ari prigrlili su filozofski obzor koji je pretpostavljao da svaki umjetni~ki oblik ima svoj poseban medij, koji, zauzvrat, posjeduje skup uklju~enih pozitivnih i negativnih zakona. Zapravo, ve je otpo~etka trebalo biti jasno da je ovaj filozofski obzor pogrean. Primjerice, trebalo bi biti jasno da nema svaki umjetni~ki oblik poseban medij. A ipak, jesu li rije~i ispravna vrsta stvari za medij? Nisu li mediji, u najizrazitijem smislu, fizi~ki, a mogu li rije~i biti fizi~ke na bilo koji estetski zanimljiv na~in? Ali, ostavimo ovaj problem na trenutak po strani. Tako se opa teorija o medijskoj jedinstvenosti ~ini otpo~etka pogre{nom. Zato onda ostaje tako tvrdoglavo ukorijenjena? Sumnjam da je to zbog zbrke o statusu te doktrine. Zastupnici tog shvaanja misle da je to empirijska teorija s velikom snagom. To jest, ~ini se da ta teorija ima iza sebe prili~an broj empirijskih svjedo~anstava. Ova teorija pretpostavlja da svaki medij ima jedinstvenu prirodu i da tu prirodu prati niz zakona. Svaki filmski teoreti~ar ne samo da je identificirao prirodu i zakone medija, nego je odmah pre{ao na navo enje uspjeha i proma{aja {to ili odgovaraju relevantnim zakonima, tendencijama, smjerovima kako su ih teoreti~ari prognozirali, 4 ili ih pak naruavaju. Tako se jedinstven medijski obzor doimao ljude kao vrlo uzbudljiva i bogata ideja. Ne samo da je obeavao kako da se razlikuju umjetni~ki oblici, i pritom, kako da se legitimira pojava novih oblika poput filma , nego je tako er obja{njavao za{to su neka djela proma{aji, a druga uspjela. Me utim, kako je dobro poznato, ni jedan prijedlog koji se odnosi na jedinstvenost bilo kojeg medija nije bio imun na protuprimjere. Tek to bi se postavila hipoteza o prirodi medija i njegovih zakona, netko bi ukazao da postoje neka djela u tom umjetni~kom obliku koja se openito smatraju uspjena -- s jednog obavijetenog, teorijski nekontaminiranog gledita -- ali koja nisu u skladu s pretpostavljenim zakonima medija. Svejedno, kad teoreti~ar povu~e takav potez, kako su to ~inili mnogi filmski teoreti~ari, on vie ne uzima da su njegove tvrdnje o mediju empirijske hipoteze. On, zapravo, uzima svoje shvaanje medija kao da je posrijedi pojmovna istina -- tj. Ili tako to takav teoreti~ar sugerira. Iako se tako smatra da je pojam medijske jedinstvenosti mona empirijska hipoteza, u najveem broju slu~ajeva taj se pojam brani kao da je rije~ o analiti~kom sudu ili apriornoj definiciji. Treba ~ekati i vidjeti. Rei na temelju filmske teorije da je neko djelo neuspje{no krajnje je upitno. Uspjeni bi filmovi trebali provjeravati teoriju, a ne obratno. Prijatelj nazora da medijska jedinstvenost odre uje to e biti uspjeno, a to promaajem time je uhvaen u dilemi. Filmski su se teoreti~ari opetovano nali u toj dilemi, iako toga nisu openito bili svjesni, jer nisu razlikovali empirijski doseg svojih teorija od njihovih analiti~kih ili definicijskih pretpostavki. Ili, da problem postavimo donekle druga~ije -- oni su svoje teorije razra ivali dvozna~no, istodobno kao empirijske sudove i kao analiti~ke sudove, dok, ustvari, ni jedna varijanta nije branjiva. Toliko su bili smeteni da su tu nepriznatu dvosmislenost uzeli kao stanovitu privla~nost svojih teorija -- ona je stvarala pri~in kako su njihove teorije neranjive. Ali, ~im se taj pri~in razobli~i, dvosmislenost postaje pogubnom grekom pozicije medijske jedinstvenosti. To jest, shvaanje da svi umjetni~ki oblici i svaki od njih mora biti vezan uz jedan jedini medij koji je razlikovno i jedinstveno samo njegov mora biti pogrean, jer umjetni~ki oblici openito uklju~uju stanovit broj medija, uklju~ujui ~esto i preklapajue medije. Primjerice, ako o mediju mislimo kao o tvarnom gradivu od kojeg se izra uje umjetni~ko djelo, tada slikarstvo po~iva na nekoliko medija: uljane boje, vodene boje, tempera, akrilne boje i drugo. Tako er, u tom prili~no nedvosmislenom zna~enju medija, skulptura obuhvaa irok raspon medija, uklju~ujui barem: broncu, zlato, srebro, drvo, mramor, glinu, plastiku, akrilne boje ponovno , i tako dalje. Niti ti mediji, kako su primjeri pokazali, mogu uvijek biti razlikovni za samo jedan umjetni~ki oblik. Plasti~ne akrilne figure u slikarstvu i skulpturi, celuloid u filmu i u skulpturi, tijela u slikanju, skulpturi, plesu i kazali{tu; i prsti, na ovaj ili onaj na~in -- izranjaju posvuda. Nadalje, ako o mediju nekog umjetni~kog oblika poku{amo misliti nefizikalisti~ki, u odrednicama karakteristi~nih formalnih elemenata, tada je »medijska« stvar posve izgubljena. O~igledno, ono to se misli frazom »umjetni~ki medij« vrlo je rasplinuto, povremeno se odnosi na fizi~ku tvar od koje su konstruirana umjetni~ka djela, ponekad na oru a koja se koriste pri sa~injavanju djela, a ponekad na formalne elemente oblikovanja to su na raspolaganju umjetnica u sklopu dane prakse. Film je sigurno takva umjetni~ka forma. Ali »treptavi filmovi«5, poput Kubelkina Arnulf Rainera, mogu biti sa~injeni od smjene prozirnog i crnog blanka, bez ikakve fotografske emulzije. I, naravno, kad bi film mogao biti napravljen na magnetiziranoj vrpci, film bi dijelio medij s glazbom. Kad pomiljamo na filmski medij u odrednicama oru a to se tipi~no koriste u izradi filma, zasigurno e nam pasti na pamet kamere. Dok, istodobno, formalne crte filma -- kao linije, oblik, prostor, pokret, jukstapozicija i vremenske i narativne strukture -- jesu osobine koje film dijeli s mnogim drugim umjetnostima. Ali ne bi trebalo tako izgledati. Nije nimalo upitno da je fotografija sastavljena od mnogih medija -- kao primjerice dagerotipija ili ferotipija, na jednoj strani, a na drugoj polaroid. Moglo bi biti vrlo problemati~no koliko fine razlike bismo morali povui da bismo individuirali medije. Jesu li nitratne i acetatne vrpce isti medij? Je li objektiv riblje oko razli~it medij od tzv. Govor o pravom jednom i samo jednom mediju nekog umjetni~kog oblika jest, dakle, openito uzevi, zabludjela simplifikacija ili apstrakcija. Doista, ~ini mi se da nema na- »Treptavi filmovi« -- engl. »Grafi~ki film« -- eng. ~ina da se postulira neki hipostazirani medij na fizikalnoj razini medija za dani umjetni~ki oblik iz razli~itih medija koji sa~injavaju dani umjetni~ki oblik koji se ne bi rukovodio shvaanjem o tome koja je prava funkcija danoga umjetni~kog oblika -- a to shvaanje je gotovo neminovno natopljeno ne~ijim prethodnim stilskim sklonostima. To jest, usprkos purizmu, takozvani medij se ~ini uvijek rezultatom krojenja uvjetovanog stilskim sklonostima. Naravno, stajali{te da bi na{e stilske sklonosti mogle ravnati na{im poimanjem medija upravo je opre~no slici koju predo~avaju teoreti~ari koji su uvjereni u hipotezu medijske jedinstvenosti. Prema tome pristupu, umjetni~ki oblik ima nepromjenjivu prirodu -- upisanu u medij -- i ta nepromjenjiva priroda diktira stil. Ali to je na~isto krivo. Umjetni~ki oblik nije analogan prirodnoj vrsti. A to je to~no suprotan tijek zbivanja od onog kojeg prori~u teoreti~ari medijske jedinstvenosti. Oni su medij u istome smislu u kojem su medij kreda i pasteli. No, stalno se iznalaze novi glazbeni instrumenti ili stari prepravljaju u nove. I, u mnogim od tih slu~ajeva, razvoj instrumenata je potaknut stilskim interesima i potrebama. Glasovir je, primjerice, uveden je u vrijeme kad su skladatelji postali zainteresiraniji za dulji kreendo. Ovdje je stilski interes odigrao svoju ulogu u preradama samog oblika medija. Sli~ne se pri~e mogu, izme u ostalog, ispri~ati o Wagnerovoj tubi, kontrabasu, zvon~iima, saksofonu i pikolo-flauti. Pojedini su glazbenici prilagodili glazbeni medij kako bi odgovarao njihovim stilskim ciljevima, kao {to je to uradio majstor jazza Jack Teargarden kad je na klizni dio trombona prislanjao ~au viskija. U takvim slu~ajevima nije medij taj koji odre uje parametre stila, nego su stilske ambicije one koje diktiraju proizvodnju ili preina~avanje medija. Ta pojava ne karakterizira samo glazbu. Na filmu, pomaci prema razli~itim procesima irokoga platna donekle su potaknuti kako bi se omoguilo stanovite »realisti~ke« stilske efekte koji su u prethodnim formatima bili ostvarivi tek nesavreno. Sli~no, kasnih 1910-ih i ranih 1920-ih filmai su uveli u uporabu objektive za portretiranje s gazom pred leama kako bi stvorili uo~ljivo meke slike, a u neke stilske svrhe. A tu je i slu~aj ponovnog uvo enja lu~nog svjetla za crno-bijelo snimanje, u ~emu je bio pionir Toland kako bi dobio stilske efekte duboke mizanscene u Gra aninu Kaneu 7 to su drugi usvojili 1940-ih i 1950-ih. Umjesto da stil smjerno slijedi nepromjenjive zakone koji su nekako inherentni u posebnoj fizi~koj osnovici medija, takozvani medij je fizi~ki promijenjen kako bi se poklopio s diktatima stila. Medijsko shvaanje mora se odbaciti jer je povremeno stil taj koji odre uje samu fizi~ku strukturu umjetni~kog oblika. Filmska teorija koja se temelji na shvaanju o jedinstvenom mediju filma s njegovim vlastitim zakonima to uvjetuju stilske mogunosti nikad se nije suo~io s ocrtanom alternativnom, i stoga nikada nije ni bio prikladan. Video i kompjutorski proizvedena slika, primjerice, jesu filmski mediji, jer su cijela djela koja su ljudi voljni nazivati »filmovima« stvorena pomou njih. Gledano s mojeg stajali{ta, ono {to u takvu kontekstu prou~avamo jo{ uvijek su filmovi -- bilo da su ta djela pristupa~na na celuloidu, na magnetskoj vrpci, laserskoj plo~i ili CDROM-u. Film nije jedan izlu~iv fizi~ki medij, nego je raspon ili zbirka medija, nekih odnedavna izumljenih, nekih jo neizumljenih. Teoreti~ari ne mogu fiksirati njihove stilske potencijale jer nemaju kristalnu kuglu da prori~u budunost. Danas u nae ispitivanje uklju~ujemo -- bilo izri~ito ili skrovito -- i video, i televiziju, i kompjutorske slike. Ono to smo dosad nazivali filmom, zapravo je bio, u najboljem slu~aju, tek trenutak u povijesti pokretnih slika, razvoj u kojem takozvana povijest filma obuhvaa i evoluciju videa, televizije, CDROM-a i tko zna to jo ne. Claude Bremond iznio je tezu kako se pri~e mogu prenositi iz jednog medija u drugi, a da ne izgube osnovne karakteristike. Ako je Bremond u pravu, odre ena pripovijest nije tvorevina temeljena u jeziku, ve mentalni konstrukt koji se stvara reakcijom na razli~ite tipove znakova. Ni Barthes niti Bremond ne nude definiciju medija: oni na transmedijsko postojanje pripovjedne strukture ukazuju pomou nabrajanja kategorija koje intuitivno smatramo medijima. Me utim, pomnijim razmatranjem uvi amo da definicija medija ni po ~emu nije o~ita. Ako se upita sociologa ili kriti~ara kulture da nabroji medije, odgovor e biti: televizija, radio, film, internet. Popis nekog likovnog umjetnika po~injao bi vjerojatno glinom, broncom, uljanim bojama, temperom, tkaninom, a zavravao egzoti~nim predmetima koritenima u radovima nastalima mijeanjem medija, primjerice vlatima trave, perjem, limenkama piva. Informacijski teoreti~ar ili povjesni~ar pismena razmiljao bi o zvu~nim valovima, svicima papirusa, zakonicima i silikonskim ~ipovima. Nazovimo prvu definiciju transmisijskom, a drugu semioti~kom. U medije prijenosa spadaju televizija, radio, internet, gramofon, telefon -- sve razli~iti tipovi tehnologije -- kao i kulturalni kanali poput knjiga i novina. Koncepcije prijenosa U transmisijskoj koncepciji medija ve postojee poruke kodirane su na odre en na~in, poslane kroz provodnik i dekodirane na drugom kraju. Prije nego se kodiraju u modalitetu medija u prvom smislu, neke su od ovih poruka stvorene u nekom od medija u drugom, semioti~kom smislu. Sliku treba naslikati u ulju prije nego je se digitalizira i poalje preko interneta. Glazbena skladba mora se izvesti na instrumentima da bi se snimila i onda reproducirala na gramofonu. Prijenosni mediji tako uklju~uju prevo enje predmeta ~iju materijalnost ~ini neki semioti~ki medij u sekundarni kôd. Neki teoreti~ari, kao primjerice Walter Ong, protive se transmisijskom poimanju medija, tvrdei da se te medije tako reducira na uplje cijevi ili provodnike kroz koje informacije prolaze, a da na njih nimalo ne utje~e oblik cijevi. Da bismo ipak mogli prou~avati odre enu pripovijest u razli~itim medijima, moramo pronai kompromis izme u interpretacije medija kao uplje cijevi i bezuvjetnog odbacivanja te metafore koja je sama po sebi konkretna vizualizacija Jakobsonova modela komunikacije. Me utim, zbog oblikotvornog utjecaja medija nije uvijek lako razlikovati kodirani predmet od ~ina kodiranja. Me utim, tek kroz ovo drugo svojstvo utje~e na narativni oblik i zna~enje. Semioti~ke koncepcije Do sli~nih potekoa dolazimo ako pokuamo ponuditi preciznu definiciju semioti~ke koncepcije. No kompjuterizacija procesa proizvodnje dovela je do mogunosti rascjepa izme u ovih dviju vrsti tvarnih podloga. Ovdje se namee pitanje udvostru~uje li uporaba digitalnih alata broj medija -- svaki stari medij sad dobiva novog, digitalnog blizanca -- ili oblik u kojemu djelo dolazi do publike postaje klju~ni kriterij »medijalnosti«, neovisno o sredstvima kojima je proizvedeno. Hipertekstualna pripovijest Storyspace iz ranih 1990-ih znatno e se razlikovati, primjerice, od Flash-igrice ili »director-filmova« proizvedenih na po~etku 21. Primjerice, slikari su uveli perspektivu da bi dodali treu dimenziju plonom platnu. Ove konvencije nametnute su kao -- po Lotmanu -- semioti~ki sistem drugog stupnja na primarni modus stvaranja zna~enja. Ovaj pristup podrazumijeva standard usporedbe. »Medijalnost« je tako relacijsko, a ne apsolutno svojstvo -- da bismo testirali tezu o relativnosti medijalnosti u odnosu na pripovijest, razmotrimo odnosne statuse gramofona i dnevnih novina. S tehnolokog stajalita gramofon je gotovo prototip medija. Kad je razra en krajem 19. Zahvaljujui novoj tehnologiji zvuk je sada mogao biti snimljen i vie nije bilo potrebno da se bude nadomak njegova izvora da bi se prihvatili auditivni podaci. Me utim, s naratoloke perspektive, posve prijenosni medij gramofona nije predstavljao pomak. Dnevne novine tako er se pragmati~ki razlikuju od drugih tipova komunikacijskih kanala zato jer moraju biti redovito dostavljane u intervalima od 24 sata. Praenje neke dulje krize mora zapo~eti prije nego je kriza razrijeena te dnevnim izvjetajima nedostaje zavrenost i retrospektivna perspektiva drugih tipova narativnih tekstova. Sve ove osobine ukazuju da novine zaista posjeduju posebnu vrstu narativnosti. Da bi se tip informati~ke potpore smatrao narativnim medijem, ne samo da mora ostavljati trag na podru~je pri~e, izlaganja ili pragmatike, ve mora predstavljati jedinstvenu kombinaciju karakteristika. Ove karakteristike mogu se svrstati u sljedee kategorije: 1. Mediji se mogu razvrstati u tri iroke kategorije: ~isto vremenski, kojima je materijal isklju~ivo jezik ili glazba; ~isto prostorni, kao na primjer slikarstvo i fotografija; i prostorno-vremenski, kao to je film, ples, slikovno jezi~ne kombinacije i digitalni tekstovi. Osjetila kojima se obraa i raznoliki semioti~ki kodovi koji se upotrebljavaju. Ovo je podru~je onoga to nazivamo »multimedija«, ili prikladnije vieprovodni~ki mediji. Tehnoloki potporanj i materijalnost znakova. Kulturna uloga i metode proizvodnje i distribucije. Ovaj faktor objanjava zato su knjige i novine prenositelji druga~ijih tipova pripovijesti. Doprinos neverbalnih medija pripovjednom zna~enju Mediji koje smo nabrojali pokazali su velike razlike u pripovjednim mogunostima. Umjesto da ih se sve promatra jednako, naratoloka teorija medija trebala bi prepoznati razli~ite stupnjeve pripovjedne moi. Jezik je tako er jedinstven u svojoj sposobnosti da izri~e, a ne samo nagovjetava postojanje uzro~no posljedi~nih veza me u doga ajima -- to je klju~an element narativne semantike. Glazbi, s druge strane, nedostaje precizna semantika koja bi omoguila artikulaciju odre enijih pri~a. Najvei pripovjedni potencijal nesumnjivo imaju oni mediji koji mogu artikulirati posve novu i do kraja preciziranu pri~u, a to su usmeni i pisani pripovjedni tekst, drama i film. Ali to ne zna~i da mediji koji se temelje na isklju~ivo osjetilnim kanalima ne mogu doprinijeti oblikovanju pripovjednog zna~enja. Jednostavno, postoje zna~enja koja se mnogo bolje mogu prizvati putem slika, zvukova ili gesti nego putem jezika. Nakon kaoti~nog sukoba ovih dviju tema naglaenih pucnjevima topova, prevladava spokojna ruska crkvena pjesma, koju sad u pratnji zvona svira ~itav orkestar. Ili kako je Emma Kafalenos rekla za slikarstvo i fotografiju, oni mogu oslikavati ono to Lessing naziva »pregnantnim trenutkom« u narativnom djelovanju, to ga gledatelj povezuje s nekom prolou i budunou. Stephen Heath, New York: Hill and Wang Claude Bremond, 1973, Logique du récit, Paris: Seuil Roman Jakobson, 1960, »Closing Statements: Linguistics and Poetic«, u: Thomas Sebeok ur. Gotthold Ephraim Lessing, 1984, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, trans. McCormick, Johns Hopkins University Press Iurii Lotman, 1977, Structure of the Literary Text, trans. Gail Lenhoff and Ronald Vroon, University of Michigan, Department of Slavic Languages and Literatures Lev Manovich, 2001, The Language of New Media, MIT Press Walter J. Ong, 1982, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London: Methuen Paul Ricoeur, 1984-88, Temps et récit, I, Paris: Seuil Marie-Laure Ryan ur. Naslovno pitanje veini e izgledati nadnaravno apsurdno. Pa to se tu ima dvojiti oko ne~ega tako samorazumljivog? Pri tom, osobito su plodne one apsurdne teze koje posve logi~no proizlaze iz vrlo plauzibilnih polaznih tvrdnji, kako je to slu~aj s polazno istaknutom tvrdnjom o nepripadnosti nijemog filma -- filmu. Jer one ukazuju da neto s tim plauzibilnim polaznim tvrdnjama nije posve u redu. Naime, ocrtanu polaznu tezu o nepripadnosti nijemog filma filmu daje Nikica Gili u svojoj disertaciji 2005: 57-59 , a temelji je na vrlo uvjerljivoj i u nas pedagoki iroko prihvaenoj definiciji filma koju daje Ante Peterli. Prema toj definiciji, »film je fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta« Peterli, 2000: 36. U koju bi se vrstu -- ako ne u film -- svrstao samo fotografski zapis izvanjskog svijeta, tj. Iao bi, vjerojatno, tamo gdje se ve svrstava obi~na stati~na fotografija, filmska avangarda i animirani film -- u podru~je tzv. Naime, Gili ne izvla~i samo zaklju~ak da nijemi film ne spada u podru~je filma, nego i dodatan, tj. I animirani bi film po tom pristupu bio nadasve vizualnom likovnom umjetnou¸ a ne filmom usp. Usporedi, primjerice, tvrdnju Louisa Aragona iz 1918. Tko je u pravu? Ako se jako kosi s jakim intuicijama na koje se ina~e oslanja , treba prvo preispitati definiciju. Rei e: »Film, kako ga definiram, bitno je vizualni medij«, a takav je po svojoj fotografskoj osnovi, jer su djela 4 tj. Na takvu odredbu odmah dodaje sljedeu, po kojoj je zvukovna tj. Prema Currieju, u Peterlievu bismo definiciju filma morali uvesti kategorijsku razliku izme u dvaju navedenih uvjeta. A da se ne spominje upravo ~injenica da se film javio kao nijemi film, s posve izbornom mogunou da ga se »ozvu~i« u kinu bilo prateom glazbom kinosvira~a, bilo umovima proizvedenim iza platna a sinkrono sa slikom, bilo uz gramofonski ton -- usp. Thompson, Bordwell, 1994: 13-14. I nijemi i zvu~ni film, kao podvrste filma, jesu film po tome to su »fotografski zapis izvanjskog svijeta«, ali da bi neki film bio zvu~ni film, tj. Protuargument je bio da zvu~ni film nije manje umjetnost od nijemog, nego da je tek razli~ita umjetnost odnosno da je nijemi film klju~no druk~ija umjetnost od zvu~nog , da su u pitanju doista dva razli~ita umjetni~ka medija. Takav je argument ponovljen kad se javila videoumjetnost. Dodue, u kinematografskom kontekstu prikazivanja filmova javljali su se filmovi u kojima je ekran zamra~en, nema slike, a ~uje se samo zvuk. Tako er, postoje eksperimentalni filmovi u kojima nema slike mra~an ekran , a sastoje se posve od zvu~ne piste. Dodue, takva ostvarenja vape za dodatnim objanjenjem, i dodatnim pojmovnim razlikama, ali za trenutne potrebe dostatno je rei da ona ne pobijaju prioritet pokretne slike u odredbi filma. To je smisao Curriejeve odredbe, ali i standardne prakse u uvrtavanju i nijemih i zvu~nih pokretnih slika u kategoriju film. Kod Currieja je ta naciljanost definicije izri~ita -- jer kad govori to je bitno, a to opcionalno smatra da se to odnosi upravo na filmski medij »moramo razlikovati to je opcio- nalno za medij, a to je opcionalno za neko odre eno djelo u mediju«; Currie, 1995: 5; moj kurziv. Shvaanje da je Peterlieva definicija »medijska« jest Gilievo. Peterlieva definicija filma za Gilia je definicija medija filma, onako kako je i Curriejeva definicija filma zapravo definicija medija filma. Carroll, 2003b, vidi prijevod u ovom broju. Izrazito je problemati~an i posljednji dio definicije -- »zapis izvanjskog svijeta«. Naime, kako tretirati film u kojemu ima trikova -- npr. Godzzila, ili neki izmiljeno-povijesni grad uope i nije »izvanjski svijet« za koji se izdaje, nego nekakva druga kategorija stvari u »izvanjskom svijetu« lutka, maketa. Po »globalisti~kom« tretmanu koji primjenjuje Gili da se narav danog filma ra~una po prevladavajuem ustrojstvu i mediju, a ne prema »umecima« ili djelomi~nim rjeenjima dobar dio filmova bi bio filmom tek uvjetno, ili tek djelomi~no. No, kako tretirati film u kojem je prevelik dio prikazana svijeta kompjutorski generiran, dakle nije »snimkom izvanjskog svijeta« -- kao primjerice Jurski park ili Matrix? I kako uope takvu definiciju primijeniti na fiktivna bia -- npr. Naime, u Treem ~ovjeku gledamo postupke Harryja Limea, ali ono to je od »izvanjskog svijeta« tu fotografski snimljeno nije Harry Lime, nego glumac Orson Welles. Predo~eno fiktivno bie -- izmiljen lik Harryja Limea -- otjelovljen je u liku i postupcima glumca Orsona Wellesa, koji pripada »izvanjskom svijetu« koji se snimilo za film, ali Harry Lime, kao fikcionalno bie, ne pripada tom »izvanjskom svijetu« u kojem je snimljen glumac Orson Welles, nego pripada »internom, fiktivnom svijetu« filma usp. Ovo su problemi koje otvara Currie u spomenutoj knjizi, i kojima se izdano u novije vrijeme bavi anglosaksonska, pojmovno-analiti~ki orijentirana filozofija filma u svojim razmatranjima pojma »fikcionalnosti«. Ovaj prigovor »zanemarivanja« naciljan je u Gilia izri~ito i na moja i srodna shvaanja, tj. Turkovi, 1999a; a usp. No, prigovor da i ja i drugi koji sva ta podru~ja objedinjavaju pod zajedni~kim pojmom pokretnih slika zanemarujemo »medijske« specifi~nosti jest i ~injeni~no i metodoloki pogrean. Turkovi, 1996a i 1996b za video i televiziju naspram filma, a npr. Turkovi, 1988a; Turkovi, 1999a, za animirani film naspram igranog. Metodolo{ki je pogre{an prigovor, opet, jer ne uzima u obzir logiku pojmovne klasifikacijske hijerarhije koju se primjenjuje u utvr ivanju srodnosti razli~itih pojava, npr. Razlike se ne »zanemaruju«, one se tek podrazumijevaju, a ne tematiziraju. Dakle, ako se tvrdi da se film, video i televizija, odnosno nijemi film, zvu~ni film i animirani film svrstavaju u pokretne slike ili u film , onda se tvrdi da im je to vi{i rodni pojam, i da te tematizirane pojave mora ne{to povezivati neki skup ili kombinacija zna~ajki -- recimo upravo to to su u pitanju »pokretne slike« da bi sve te ina~e razli~ite pojave ule u tu kategoriju. Strateko »zanemarivanje« razlika izme u promatranih pojava -- tj. No, je li mogue -- kad je u pitanju pojam medija -- »biti precizan«? U prvome redu, sam pojam medija je viestruk, pa bi pri spominjanju tog naziva prvo bilo potrebno specificirati na to se misli pod tim pojmom. Pod »medijem« se a pomilja na fizikalnu -- tehnoloku i materijalnu -- osnovicu filma npr. Pogledajmo malo razloge za takvu tvrdnju. Nema, naime, tog fizikalnog, »tehni~kog« aspekta filma koji nije ve otpo~etka bio istodobno vrlo raznolik, i koji se ne bi mijenjao tijekom povijesti i to ponekad vrlo korjenito. A, dakako, sve ovakve promjene i ina~ice tog »nositelja filmske slike« tj. »filmske tvari« i popratne tehnike »oru a«, »instrumenata« uvijek su povla~ile i druga~ije raspone mogunosti »zapisivanja«, tj. U druga~ije orijentiranim tekstovima, onima usredoto~enim na vrstovnu posebnost u isti razred klasificiranih pojava, itekako e se prou~avati njihove razlike, to se i dade nai u onim tekstovima teoreti~ara u kojima se tematiziraju i problematiziraju vrstovne razlike izme u nekih od vrsta za koje Gili smatra da ih se »zanemaruje« za moj slu~aj usporedi gore navedene radove. Samo, sad te se razlike uspostavljaju u odnosu prema novouspostavljenu zajedni~kom »temelju komparacije«, novom tertium comparationis -- tj. U natuknici »Medij« u Filmskoj enciklopediji nastojao sam razlu~iti postojea zna~enja medija. Tome bi se trebalo dodati jo danas odomaena zna~enja medija, u smislu »sredstava javnog priopavanja« novine, radio, televizija, film... Razra enu kritiku viezna~nosti pojma »medij« i nemogunosti da ga se »precizira« daje ameri~ki filozof umjetnosti i filma Noël Carroll u ~lanku »Zaboravi na medij! Carroll tu jo dodaje trei aspekt: formalne »stilske« elemente, no njih bismo mogli uzeti naprosto kao »organizaciju percepcije«, dakle kao ne{to to je implicirano u perceptivnom efektu djela Carroll, 2003b. « Branigan, 1997: 114, biljeka 1. Salt, 1992; Bordwell, 2005. Naime, film je otprva ukazivao da je zapravo, po razli~itim kriterijima, »multimedijski«. S mnogima od njih dijeli »tip materijala« od kojih se tvori -- tj. U igranoj svojoj varijanti film dijeli materijale, instrumente za obradu scenografije i scenografske efekte sa slikarstvom, kiparstvom i arhitekturom. Za glazbenu pratnju filma jo se za nijemoga filma koristilo glazbala, glazbenike i skladbe iz glazbenog konteksta. S kazalitem film dijeli scenografsku pripremu, tjelesno-prostornu, a potom i komunikacijsku igru glumaca. Istodobno se elektronska varijanta tog istog filma izdaje u digitalnom vidu DVD i distribuira ne samo za »kuna kina« -- tj. U ime to »preciznije definicije«? Ako, pak, posegnemo za »perceptivnom« interpretacijom »medija« stvari se jo vie zapetljavaju, »onejanjavaju«. Recimo, iako je podosta od onog to se zadugo priputalo u »filmski medij« moralo biti ograni~eno na jedan perceptivni modalitet -- na vid -- ubrzo je dolazak zvuka proirio perceptivni raspon i na sluh zvu~ni film , a pokuavao se protegnuti i na ostala osjetila recimo tzv. A da se ne spominju raznoliki potezi eksperimentalisti~ke sredine u pravcu »proirenog filma«, »multimedija« itd. Koja je od tih kombinacija »precizno« -- filmskomedijska? »Fotografiranje« pokreta -- »kinemato-grafiju« -- film dijeli s raznim predfilmskim napravama, ali i s televizijom i videom. Fonografi~nost, s magnetskim, laserskim i elektronski baziranim snimanjem posvuda na radiju, televiziji, glazbenoj industriji... Perceptivnu jednomodalnost nijemi film dijeli sa slikarstvom i pantomimom, a perceptivnu dvomodalnost, vidnoslunu utemeljenost, zvu~ni film dijeli s kazalitem, videotelevizijom, s ozvu~enim kompjuterskim su~eljem. Film je uvijek bio vie-medijalan, i po tome se na sve strane preklapa s drugim umjetnostima. Nema »~istog filmskog medija«. Kriterij untarmedijske i me umedijske diferencijacije? Dodue, u Currieja se pronalazi takav izri~it pokuaj -- da se dade kriterij za razlikovanje »umutarmedijske« od »me umedijske« diferencijacije. Currie, naime, razlikuje varijaciju unutar osobina koje su na~elno obavezne, i dodavanje osobine koja nije na~elno obavezna. Recimo, me u tehnolokim promjenama s jakim perceptivnim posljedicama nalaze se i promjene formata projicirane slike -- najuo~ljivija je promjena bila u uvo enju 1950-ih godina »irokog formata« filmske slike npr. Carroll, 1988; Carroll, 1996 , rat koji sam i ja neovisno, a i nekako otprilike istodobno, vodio, ~esto sa sli~nim argumentima usp. Turkovi, 1982; Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a; Turkovi, 1996b; Turkovi, 1999a. Da li tu promjenu ra~unati kao »promjenu medija«, ili promjenu »unutar istog medija«? Zato to se javljaju unutar zadanog parametra njegovim su raznolikim ostvarenjima takve promjene se mogu ra~unati »slabim promjenama«, onima koje ne mijenjaju sam medij, nego se odvijaju »unutar medija«. Uostalom, formati filmske slike prili~no su varirali ve i prije no to su se ustalili, a i unutar standardizirana »klasi~nog« formata razli~itim se je maskama, a potom i razdjeljivanjem ekrana tzv. Izum anamorfotskog snimanja i projiciranja cinemascopea, panavisiona i dr. No, za razliku od promjene u formatu, uvo enje sinkronog -- prizornog -- zvuka, po Currieju, nema isti status. Naime, u nijemom filmu, po Currieju, nije postojala opcija »prizorne zvu~nosti« -- izum filma nije poznavao obavezu prizornog zvu~anja -- zvu~ni prizor nije ulazio u medijsku odredbu filma. Po njemu, film je primarno -- bitno -- vizualni medij. Dakle, varijacije u formatu su manje zna~ajne jer su »unutarmedijske«, a »dodatak« prizornog zvuka donosi posve novu dimenziju, novi medijski parametar -- mijenja primarni medij Currie, 2005: 6-7. No, sam Currie sigurno ne bi prihvatio takav zaklju~ak svoje analize. Ako se i prihvati da je zvu~ni film medijski druga~iji od nijemog filma to ne zna~i da je on i drugi medij, tj. Currie ne povla~i razliku izme u unutarmedijskih varijacija i medijskih dodataka zato da bi rekao da su sada nijemi i zvu~ni film dva posve razli~ita medija, nego samo da bi objasnio definicijsku nejednakost svojstva vizualnosti i svojstva zvu~nosti. Proiruje konkretan raspon pojava koje zadovoljavaju esencijalnu definiciju filma: jer i zvu~ni film ispunjava tu definiciju -- i on je vizualni medij, odnosno medij pokretnih slika. Za razliku od toga, sama zvu~nost ne ~ini neko zvu~no djelo filmom, jer bi tada sva glazba bila zapravo -- filmom, a i radio bi bio samo varijantom -- kinematografije. No, uvo enjem zvuka dobiveno je da sada filmai -- i gledatelji -- imaju novu izbornu mogunost koju prije nisu imali: da izra uju i gledaju dva podtipa filma, dvije podvrste filma: nijemi film i zvu~ni film usp. Da budu suo~eni sa sustavnim izborom kojeg prije nisu takvoga imali ili su ga imali u ograni~enoj, neprakti~- 13 14 Iako i takvo rezoniranje nije empirijski pouzdano. To se kompenziralo me unapisima u kojima se donosio tekst dijaloga i tuma~enje situacije, ali ti su me unapisi samo upozoravali koliko nedostaje da se i ~uje to likovi u kadru govore vidljivo mi~ui usnicama i popratno gestikulirajui. »Medijska mogunost« zvu~nosti bila je otprva itekako prisutna i zazivana. Uostalom, Edison, odnosno njegov izumiteljski razra iva~, Dickson, otprve su planirali i pokuavali ostvariti »zvu~ni film« kinetophonograph , a ne »nijemi film« usp. Carroll 2003a upozorava na primjerke eksperimentalnog filma u kojemu projekcija ne nudi vizualno nita crni ekran , a pritom se slua tek zvu~na pista. To je, svakako, rubni i izazovan primjer. Nije se, dakle, javio posve drugi medij, nego se film medijski »bifurkirao« -- razdvojio na dvije podvrste: nijemi i zvu~ni film. A kad se unificira, tada se lako upadne u iste ~istunske pogreke koje je tradicijska »medijska teorija« radila. Aktivno izbjegavanje da se poziva na »medij«, tj. Umjesto toga, govori se bilo o »tehnologiji«, ili -- u skladu s novijom modom -- o »nosa~ima« zapisa, o »filmskim postupcima«, ili o »stilu« ili to drugo. Nastoji se govoriti specifi~nije i »poeti~ki« »esteti~ki« neutralnije. Carroll 2003b navodi tri razloga za uporno zazivanje medija u teoriji filma: esteti~ki, socioloki i metodoloko-teorijski razlog. Ta se argumentacija oslanjala na utjecajnu esteti~ku tradiciju utvr ivanja medijskih posebnosti pojedinih etabliranih umjetnosti u 18. Logika je medijskog pristupa bila: ako uspije u tradiciji esteti~kih utvr ivanja medijskih posebnosti unutar ujedinjena sustava umjetnosti usp. Teorija medijske posebnosti i jedinstvenosti dobila je na argumentacijskoj umjesnosti u sklopu takvih nastojanja. Teorija je dobila specifi~niju metu za podrobniju analizu konkretnog funkcioniranja filma. No sama ta ~injenica da je ta podvrsta filma -- bez-zvu~ni film -- danas slabo prisutna ne ~ini je manje na~elno legitimnom stilskom opcijom, niti je ~ini manje »filmom«. Turkovi, 1982; Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a. Carroll, 2003a koje povijesno nije bilo »izazvano«, tj. Primijenimo li modu procjena »politi~ke korektnosti« na ovaj metodoloko-teorijski plan, mogli bismo rei da funkcionalisti~ki pristupismo nastoji prakticirati maksimalnu »empirijsku korektnost«, dok je esencijalisti~ki i normativisti~ki stav programatski opredijeljen za »empirijsku nekorektnost«. Turkovi, 1984; Turkovi, 1988a , kao to se je i u filmu itekako trudilo da se nekako do~araju misli junaka bilo tzv. O~ito je potrebna neka teorija koja e integrirati i ovu tehnoloki uvjetujuu i tehnoloki i stilski otvorenu stranu filmovanja i filmova, nastojei prekora~iti restriktivnost »medijskog pristupa«, ali i konvencionalisti~ki relativizam modernisti~ko-inovacijskog. Da li treba, u skladu sa gornjim razmatranjima, odnosno u skladu s Carrollovim savjetom -- zaboraviti na medij? Literatura Rudolf Arnheim, 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga David Bordwell, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez Edward Branigan, 1997, »Sound, Epistemology, Film«, u: R. Noël Carroll, 2003b 2000 , »Forget the Medium! «, u Carroll, 2003c. Carroll, Noël, 2003c, Engaging the Moving Image, Yale University Press N. Gregory Currie, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge University Press W. Dickson, 2000, History of the Kinetograf and Kinetoscope and Kinetophonograph, New York: The Museum of Modern Art pretisak izdanja iz 1895 Nikica Gili, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja, doktorska disertacija, rukopis, Sveu~ilite u Zagrebu -- Filozofski fakultet Paul Hammond ur. Surrealist Writings on Cinema, London: British Film Institute 18 19 pokazati moguom, ma koliko se pri tome mu~io i bio ograni~en. Razlike izme u sustava prije su, tako, razlike u veim ili manjim trenutnim mogunostima, veim ili manjim potekoama u realizaciji danih mogunosti, nego u me usobno isklju~ivim ograni~enjima usp. Uostalom, nikad ne zna koje e ti dotad zako~ene mogunosti otvoriti, otko~iti neki budui izum pogodne tehnologije kao to je film otvorio fleksibilne mogunosti fotografske registracije i iluzivne reprodukcije pokreta, a digitalna tehnologija otvorila nairoko prije vrlo ograni~ene mogunosti stvaranja kompletnog pazbiljskog svijeta -- »virtualne stvarnosti«, preina~avanja svega vizualnoga i zvu~noga u smjeru najdivljijih matala~kih vizija. Za kritiku takva konvencionalizma usp. Bit je te teorije to smatra da film »ontoloki« ne odre uje njegov »medij« nego da je film »ontoloko« odre en svojim »epistemoloko-komunikacijskom« prirodom koju omoguava »medijska manipulacija«: tj. Kristine Thompson i David Bordwell, 1994, Film History. Turkovi, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske Hrvoje Turkovi, 1988a, »Filmsko i nefilmsko, ili kako je mogua intermedijalnost«, u Turkovi, 1988b. Hrvoje Turkovi, 1988b, »Tipovi animacije«, u Turkovi, 1988c Hrvoje Turkovi, 1988c, Razumijevanje filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske Hrvoje Turkovi, 1990, »Medij«, u A. Hrvoje Turkovi, 1996b, »Televizija prema filmu«, u Turkovi, 1996. Hrvoje Turkovi, 1996c, Umijee filma. Teorija vizualnog razabiranja, Zagreb: Durieux Branko Vu~i~evi ur. U studiji Irony's Edge. Hutcheon smatra da je ironija performativni doga aj kojeg omoguuje interakcija kulturalnog teksta, konteksta i interpretatora, i ponekad, ali ne uvijek, ironi~ara 1995: 11-12. Iz perspektive ironi~ara enkodera , ironija je namjeran prijenos informacije i vrijednosnog stava koji je razli~it od onoga koji se eksplicitno predstavlja, no interpretator dekoder je onaj koji pridaje zna~enja i motive, te je stoga presudan da bi ironija bila prepoznata, odnosno da bi se dogodila. Kako se interpretacija uvijek odvija u odre enoj situaciji i kontekstu, s odre enom svrhom, i s odre enim sredstvima, atribuiranje ironije uvijek uklju~uje semanti~ko i vrijednosno umetanje. Stvaranje zna~enja aktivnost je za koju je presudan kontekst. Zato je u bavljenju ironi~nim zna~enjem, smatra Hutcheon 1995: 13 , potrebno napustiti tradicionalne semanti~ke koncepte i pozabaviti se pragmati~nom, odnosno dru{tvenom i komunikacijskom upotrebom jezika. Ironija se uvijek doga a isklju~ivo kao dio procesa komunikacije. Ona nije stati~no retori~ko oru e, nego se ostvaruje tek u odnosima razli~itih zna~enja, odnosima me u ljudima i izjavama, a ponekad i me u namjerama i interpretacijama. Ironija je relacijska, nastavlja autorica 1995: 12-13 jer operira ne samo izme u zna~enja izgovorenog, neizgovorenog nego i izme u ljudi ironi~ara, interpretatora, meta. Ironi~no zna~enje nastaje kao posljedica odnosa, dinami~nog, performativnog povezivanja razli~itih proizvo a~a zna~enja, ali i razli~itih zna~enja, da bi se stvorilo ne{to novo, s kriti~kom o{tricom ili prosudbom. Zapravo se doga a u prostoru izme u izgovorenog i neizgovorenog, odnosno u prostoru koji uklju~uje i izgovoreno i neizgovoreno, te nije tek neizgovoreno zna~enje, kao {to ni neizgovoreno nije uvijek tek inverzija ili suprotno od izgovorenog, ali je uvijek razli~ito i vie od izgovorenog. Iro22 H R V A T S K I nijom se podriva deklarirano zna~enje i uklanja semanti~ka sigurnost odnosa »jedan ozna~itelj -- jedno ozna~eno«. Ironija rijetko podrazumijeva jednostavno dekodiranje obrnute poruke. Mnogo je ~ee rije~ o semanti~ki kompleksnom procesu povezivanja, razlikovanja i kombiniranja izgovorenog i neizgovorenog zna~enja, s nekom procjeniteljskom otricom. Kriti~ka otrica ironije Iako se ironiju naj~ee definira kao govoriti jednu stvar, a misliti neto drugo, upravo je kriti~ka otrica njena bitna osobina Hutcheon, 1995: 37 , koja je razlikuje od metafore i metonimije, inkongruencije i jukstapozicije, kao i od paradoksa. Bilo da je rije~ o podrugljivom diskreditiranju ili o distanciranoj ravnodunosti, ironija je uvijek aksiologijska, procjeniteljska, odnosno prenosi odre en stav ili emociju. Razlog tome je to je ironija uvijek kulturalno uvjetovana, te je zajedni~ki kontekst, koji stvaraju postojee zajednice, presudan za upotrebu i razumijevanje ironije. Kontekst je i sam konstruiran pomou interpretativnih procedura, koje je formiralo nae prethodno iskustvo interpretiranja tekstova i konteksta. No, ~ak i oni signali koji su opeprihvaeni kao ironijski podrugljivi ton, pretjerivanje drutveno su i kulturalno uvjetovani. Postoje »upozoravajui signali«, koji imaju »metaironijsku« funkciju. Metaironijski signali ne konstituiraju toliko ironiju koliko signaliziraju mogunost ironijske atribucije. Verbalna ironija je jedina retori~ka figura koja ima paralingvisti~ke markere, koji funkcioniraju metaironijski: gestualne podizanje obrve, grimase , glasovne pro~iavanje grla, promjena registra glasa, brzine govora, naglaavanje neke rije~i, intonacija , grafi~ke znakovi interpunkcije, tipografija. Postoje i »strukturirajui signali«, koji ne vode direktno do »rekonstrukcije« latentnog, suprotnog ili pravog zna~enja, ali grade podlogu za ironi~no zna~enje. Kategorije signala koji funkcioniraju strukturalno su: promjene registra, pretjerivanje, nedore~enost, kontradikcija, inkongruentnost, doslovnost, simplifikacija, ponavljanje, aluzija. O~ito je da Harrington na taj na~in zapravo razlikuje namjernu i nenamjernu ironiju. U daljnjem tekstu navodi dva mogua tipa ironije u filmu: retori~ku i dramatsku. Dramatska ironija, prema Harringtonu, nastaje kad rije~i ili postupci lika imaju zna~enje koje on sam ne zamjeuje, ali zamjeuje ih gledatelj filma. Od sli~nih pretpostavki polazi i Raymond W. Pritom i verbalna i situacijska ironija podrazumijeva su~eljavanje ili jukstapoziciju inkompatibilnosti, s tom razlikom da je situacijska ironija nenamjerna. I Gibbs govori o dramatskoj ironiji ibid. Gibbs uo~ava da se dramatska ironija zasniva na pretpostavkama da publika zna vi{e nego protagonist, da lik reagira na na~in suprotan prikladnom ili mudrom, da su likovi ili situacije kontrastirani radi ironijskih efekata kao {to su parodija, satira ili tragedija, te da je vrlo naglaen kontrast izme u onoga kako lik shvaa svoju situaciju ili djelovanje i onoga kako ga drama ili roman, ili film pokazuje. Humoristi~ni postupci obi~no utvr uju solidarnost me u pripadnicima neke grupe, a distancu i neslaganje u odnosu prema autsajderima. Obiteljski razgovori tako er pokazuju kako konflikt obi~no nastaje zbog razli~itih perspektiva, koje uvjetuju razli~ita tuma~enja ne~ijeg ponaanja. Svjetla velegrada Kako su komedije gotovo nezamislive bez ironije, logi~no je da cijeli opus Charlieja Chaplina obiluje ironijskim primjerima. Gibbs ga u spomenutoj knjizi ~ak izri~ito navodi kao izrazit primjer ironije 1994: 366. Chaplinov lik Skitnice, junak veine njegovih filmova, primarno je crnohumorni lik, koji se ~esto nalazi u ironi~nim situacijama, kojima se satiri~ki kritizira dru{tvo. Kako su Chaplinovi filmovi gotovo svi nijemi, njihova ironija i komika uglavnom su situacijske, iako ima i primjera kad titlovi funkcioniraju ironijski. U Svjetlima velegrada, prvi prizor u kojem se pojavljuje Skitnica predstavlja ga u vrlo ironi~nom kontekstu. Naime, film zapo~inje prizorom ceremonijala otkrivanja gradske skulpture Peace and Prosperity, u ~ijem naru~ju spava Skitnica. Na vrhuncu sve~anosti, skida se pokrov sa skulpture i otkriva neo~ekivan i neobi~an prizor, na koji sudionici ceremonije odmah burno reagiraju. Pojava Skitnice kvari njihovu »uglancanu« sve~anost te, u ~emu je prava kriti~ka o{trica i bit ironije, poni{tava sam smisao skulpture nazvane Mir i blagostanje. Prizor bi bio vizualno jo{ upe~atljiviji da skulptura svojim oblicima eksplicitnije sugerira svoju temu. Skulptura Peace and Prosperity prisutna je u jo jednom kasnijem prizoru, gdje Skitnica radi kao ~ista~ ulica. Rije~ je o kratkom prizoru od jednog kadra, u kojem nema nikakvog zbivanja osim uobi~ajene vreve ljudi i vozila na ulici. Nedostatak zbivanja usmjerava pozornost gledatelja na odnose predmeta i ljudi u kadru, i na uo~avanje vizualnog spoja konceptualno nespojivog, naime Skitnice u prvom i »blagostanja« u pozadinskom planu. Krajnje je ironi~na i tema koja ~ini okosnicu filma Svjetla velegrada, odnos Skitnice i slijepe prodava~ice cvijea, koja ga smatra milijuna{em. Kako je gledatelj tog sraza svjestan, a lik nije, rije~ je o »dramatskoj ironiji«. Tako na kraju filma, nakon to su joj o~i ozdravile, djevojka sva zatreperi kad u njezinu cvjearnu stupi mladi bogati ljepotan, utjelovljenje njezinih o~ekivanja, dok kad prvi put ugleda Skitnicu niti ne pomilja da bi to mogao biti onaj u koga se zaljubila. Trei lik bitan za film, ekscentri~ni milijuna, tako er se uvodi u pri~u u ironi~nom kontekstu. Prethodnim sekvencama sa Skitnicom i slijepom djevojkom pripremio se kontekst za njegovo razumijevanje. Takvim nizanjem sekvenci, u kojima je poremeen omjer emocionalne reakcije i njenih vidljivih uzroka, gledatelja se navodi na usporedbu i uo~avanje relativnosti i subjektivnosti svake procjene. Njegovi poku{aji tje{enja »Tomorrow the birds will sing! « imaju suprotan u~inak od o~ekivanoga, te milijuna{a bacaju u jo vei o~aj i pla~, a pokuaji da ga sprije~i da se baci u vodu za rezultat imaju da u opem natezanju milijuna{ Skitnici slu~ajno baci kamen na nogu i om~u oko vrata i zamalo ga utopi. Opet, dakle, kontekst pijanstvo ili trijeznost mijenja osobine predmeta, odnosno ~ovjekovo pona{anje. U nastavku filma izmjenjuju se prizori milijunaeva srda~nog i velikodunog ~aenja Skitnice sa prizorima u kojima se prema njemu odnosi kao prema uljezu. Prijateljstvo koje je prevrtljivo i nije prijateljstvo, nego »prijateljstvo« samo deklarativno, odnosno ironi~no prijateljstvo. Diplomac Poznavanje kulturalnih kodova i konvencija ponaanja klju~no je u tuma~enju ironije u filmu Diplomac. U antologijskom prizoru u kojem gospo a Robinson zavodi Benjamina, ironija nastaje kontrastiranjem vizualnog predo~enja njezinih namjera, i pratee konverzacije, koja te namjere negira. No, njezini zahtjevi postupno postaju sve vei, pitanja intimnija, a ponaanje sve oputenije, te i on shvaa o ~emu se radi. Gospo a Robinson postupa sasvim suprotno od Benjamina. Dok je on sklon prednost dati rije~ima pred onime to vidi da se doga a, ona se na njegove rije~i nevoljkost, sumnje, odbijanje uope ne obazire, sigurna da je rije~ tek o oklijevanju. Kamera kutovima snimanja izme u nogu gospo e Robinson, preko njezina ramena, uza njezin bok, preko ruku koje skidaju nakit cijelo vrijeme naglaava njezinu senzualnu tjelesnost. Njene slavne rije~i upuene Benjaminu: »I am not trying to seduce you. Do you want me to seduce you? Is that what you are trying to say? « mogu se shvatiti i kao ironi~na parafraza Freudove teze o »mehanizmu pomicanja krivnje«. Dakle, rije~ je o klasi~nom primjeru »dramatske« ironije, gdje gledatelj zna vie od lika, pa njegove rije~i za njega imaju i druga~ije zna~enje. Drugi je klju~ni ironijski prizor u Diplomcu prvi izlazak Benjamina sa gospo icom Robinson Elaine. Tim izlaskom Benjamin kri obeanje dano gospo i Robinson da nee izlaziti s njenom keri, nemoan da se odupre pritisku vlastitih roditelja i gospodina Robinsona. Njegovo pona{anje s obzirom na kontekst poprima ironi~no zna~enje jer poni{tava sam smisao izlaska, sli~no kao {to Skitnica poni{tava smisao »blagostanja« u Svjetlima velegrada. U Diplomcu ima mnogo primjera ironiziranja dru{tvenih konvencija lijepog pona{anja, pa ~ak i u sasvim sporednim, epizodnim prizorima npr. Zavrni prizor filma vjerojatno bi se mogao ubrojiti me u najironi~nije zavretke u filmskoj umjetnosti openito. U krajnjem o~aju i nevjerici, po~inje lupati po staklu i zazivati Elaine, te naravno izaziva sablazan. Pritom je, naravno, rije~ i o metafilmskoj ironiji: prizivaju se gledateljeva sjeanja na druge filmske zavr{etke. Nagla{ena je upotreba pjesme The Sound of Silence, koja se javlja na klju~nim mjestima u filmu: na po~etku, sredini i na kraju. Njome kao da se komentiraju razdragane, povrne i plitke konvencionalne srda~nosti, prevladavajue u drutvu u kojem se protagonist kree. Lester koji pripovijeda tijekom cijeloga filma je samo glas, nikad ne vidimo njegovo obli~je, dok Lestera o kojem se pripovijeda i vidimo i ~ujemo. Dakle, narator dolazi do zaklju~ka koji ne slijedi logi~no iz rije~i koje su mu prethodile. Istovremeno, ozbiljnost s kojom su izgovorene ne dopu{ta nam da ih sasvim odbacimo, nego ~ini naratorov iskaz dvozna~nim, neodredivim, relativnim. Osim naratora, ironi~ni su i gotovo svi ostali likovi. Njihove konverzacije pr{te od ironije, i to uglavnom ne one benevolentno {aljive, nego unitavajui, podcjenjiva~ki sarkasti~ne. Ironi~ni su razgovori za ve~erom u obitelji Burnham, i razgovori na poslu, i razgovori u koli. Pomou ironije Ricky gradi svoj glavni obrambeni mehanizam i strategiju opho enja sa strogim i autoritativnim ocem, koji ne razumije ironiju. Pritom pretjeruje u tonu revnosti, a ponekad i u istom razgovoru podeava intenzitet i ton odgovora, dok ne postigne onaj kojim je otac zadovoljan. Na jednom mjestu u filmu, Ricky ~ak izri~ito komentira svoju strategiju u odnosu prema ocu: »Never underestimate the power of denial. « -- »Nikad ne podcjenjuj mo poricanja. Angela, naprotiv, cijelo vrijeme vrlo uspje{no glumi glavnu »frajericu« i {okira kolegice eksplicitnim prepri~avanjem svojih avantura, iako je zapravo tek nesigurna, iskompleksirana i neiskusna djevojka. »Posluni de~ko« Ricky diler je drogom, dakle opasni prijestupnik. Naime, umjetni~ki nastrojen Ricky snima malom kamerom neobi~ne, lijepe ili bizarne prizore iz svoje okoline, koji mu se ~ine zanimljivima. Za Rickyjeva oca taj videozapis -- kao i komadi prizora koji sam vidi kroz susjedov prozor, gdje Ricky i Lester pripremaju joint, a njemu to izgleda kao da Ricky Lestera oralno zadovoljava -- ima zna~aj neoborivog dokaza da mu se sin prostituira i da je homoseksualac. Ironija videozapisa i prizora vi enih kroz prozor, izva enih iz konteksta, ujedno je i metafilmska ironija, jer problematizira ograni~enja i iskrivljenja imanentna filmskom mediju, te ironizira njegovu prividnu »realisti~nost«. Da monstrumi iza- skom brodu, svojevrstan mozak koji povezuje i regulira sve zivaju razne interpretacije isto tako. Nostromo je svemirski teretni brod koji prenosi dvadeset milijuna tona ruda~e minerala na planetu Zemlju, a njegova je posada u intergalakti~kom snu bez sna, hibernirana. Kompjuter MU-TH-R 182 koji svi ~lanovi posade zovu Majka , koji nadzire sve operacije u svemir- {to se odvija, naputa hipersvemirsku rutu te budi posadu koja se u pomonom brodu sputa na nepoznati mjesec da ispita to tajanstveno pulsiranje. Tada svima postaje jasno da je hermeti~na zatvorenost Nostroma naruena i da se stvorenje nalazi u njihovom neposrednom okoliu. Alien3, 1992 i Tu inac: uskrsnue Alien: Resurrection, 1997. No, ni u tom posljednjem uto~itu nije sigurna. Stvor se uuljao, sasvim je blizu, no Ripley ga uspijeva katapultirati u svemir. Nastala je ~itava literatura od filmskih do kulturalnih studija, filozofije, sociologije, znanstvenopopularnih radova itd. Iako je radnja filma naizgled jednostavna, postoji neto to izaziva tjeskobu; iako je opasnost neposredna, postoje neki neodre eni strahovi. Znanstvena fantastika: svemirski brod, programirani intergalakti~ki san, kompanija koja upravlja ljudskim kolonijama u svemiru i transport rude. U ovom eseju pokuat u dati odgovor na ova pitanja kroz prizmu teorija o filmskoj iluziji, o shvaanju sveza izme u filma i snova kao i o dojmu stvarnosti. Taj stvor obitava negdje gdje se filmska iluzija preklapa sa zbiljom. Taj spoj Jean-Louis Baudry naziva filmskim aparatom. Stoga Baudryjeva usporedba stvaranja filmske iluzije s alegorijom Platonove peine nimalo ne za~u uje: tu se ponajbolje oslikava topografija psihe od Platona do Freuda, od idealizma do materijalizma. Peina predstavlja metapsihologijski uvid u proces kojim se stvara dojam zbilje i vjera u filmsku iluziju. Zato filmska publika, uronjena u mra~nu utrobu kinodvorane, sli~i Platonovim zatvorenicima u peini koji su op~injeni sjenama, predmnijevajui kako gledaju samu zbilju. Utoliko film, ma koliko bio zabava, jest bremenit korjenitim proturje~nostima europskog logocentrizma. Platonova alegorija peine, dakle, utjelovljuje nedoumice samog europskog logocentrizma, ispitivanje, ra{~lanjivanje Jean-Louis Baudry, 1985, »The Apparatus: Metapshychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema«, u: Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia University Press. Filmska projekcija i zbir osamljenih sanja~a publike ukazuje na neizostavnu paralelu izme u sna i filma koja nas nagoni da se pitamo {to je to ne{to u snu {to nas privla~i, zbog ~ega smo skloni sanjati, kao da se nalazimo u feti{isti~koj op~injenosti filmom. A najlak{e je zadovoljiti potrebe u snovima. U snu, naizgled, nema mjesta za dragovoljno prizivanje ~udovi{ta, ali ona se ipak pojavljuju. Baudry ukazuje na paralelu izme u filmskog aparata i topografije psihe od Freuda do Lacana, svojevrsne topi~nosti nesvjesnosti od predsvjesnog, nesvjesnog do svjesnog, kroz razne pragove i faze. Kao to u odre enim fazama nesvjesnog dolazi do isprepletanja pri~ina i zbilje, tj. Ve trodimenzionalni film u tolikoj mjeri buni na{a osjetila da mije{amo unutarnje i izvanjsko, tj. To stanje koje zalazi u same korijene filmske iluzije gdje se obrisi filmskoga aparata gube, sli~no je Lacanovu konceptu Stvari, das Ding. U samoj Stvari filmska iluzija i iluzija zbilje se ne razlikuju. Ukoliko ~itamo film Alien kroz Lacanovu prizmu Stvari, sama op~injenost filmom kao feti{om postaje sve vidljivija: korijeni filmske iluzije u Stvari ponitavaju razliku izme u pri~ina i zbilje. Stvar putem stvora, ~udovita, rastvara osjeaj stvarnosti, onezbiljuje zbilju u zbiljskom Realnom , te kao takva izaziva gomilu interpretacija. Ili, drugim rije~ima, je li mogue gledati ili misliti potpuno objektivno, je li zapravo mnotvo tuma~enja naznaka nemogunosti ili nesposobnosti da se zauzme ta objektivna pozicija? Taj trenutak nastajanja modernog cogita utjelovljuje nastajanje »ja« -- da bi »ja« postalo »ja«, ono mora potisnuti sluzavo, zastraujue zadovoljstvo, zadovoljstvo koje nadolazi u Jacques Lacan, 1986, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960: The Seminar of Jacques Lacan, Book VII, London: Routledge. U tipi~noj lacanovskoj maniri njegovo je potiskivanje dvosmjerno: projekcija potisnutog stvora, kao potisnutog, nesvjesnog dijela nae psihe, koja je jedino mogua suzbijanjem slasti, zadovoljstva, jouissance. To je moment kada subjekt zauzima minimalnu distancu, kada se ukotvljuje u simboli~kom poretku i sama ta distanca postaje zametak, jezgra na{e individualnosti. U »Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus«, Jean-Louis Baudry taj efekt pripisuje transcendentalnom subjektu, kad se ~itav svijet prostire pred filmskim gledateljem kao smislena i svevidljiva cjelina. Drugim rije~ima, Stvar uznemirava statiku, topografiju psihe na kojoj po~iva filmski reality effect. Ono to za~u uje je gotovo nesaglediva udaljenost izme u raznih tuma~enja, opseg 4 disparatnih pojmova koji se natje~u, sukobljavaju, koji su toliko nespojivi da neizostavno izazivaju ~u enje: kako je mogue da se svi oni pripisuju istom objektu, analizi istog filma? Bilo kako bilo, ono {to znamo je da postoji film Alien, da je film snimljen u prolom stoljeu, 1979. Kao takav, tu inski stvor predstavlja izazov za feministi~ku kritiku. Najpoznatije je svakako ~itanje Barbare Creed u knjizi The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis 1993. Postavlja se, naravno, pitanje {to onda predstavlja sam stvor. Maj~instvo s patrijarhalnom dominacijom, Znakom? Za Creed stvorenje utjelovljuje sve ono to civilizacija, kultura potiskuje i tu se Creed oslanja na pojam zazornoga -- abject -- Julije Kristeve. Naravno, kao lacanovska Stvar, to zazorno vraa se u raznim oblicima. Ta zazornost ujedno ukazuje i na mitska pravremena kada civilizacija jo{ nije bila oga ena patrijarhalnim principom. Neki autori, kao npr. Michael Jones u Monsters from the Id: The Rise of Horror in Fiction and Film 2000 , vide u takvim interpretacijama feministi~ku zavjeru. Sve to odbijanje »normalne heteroseksualnosti«, ga enje nad seksualnim ~inom samo je izgovor za uvo enje raznih metoda umjetne oplodnje, homoseksualnih brakova i drugih, po Jonesu, »nastranosti«. Zapravo i ta konzervativna varijanta ima na umu psihoanaliti~ku ambivalentnost, tj. Antikranski, antikatoli~ki pohod pritajenih bezvjernika i zagovornika poba~aja, koji slave seks bez oplo ivanja, zadovoljstvo bez ograda, promiskuitet i posvemanju perverziju -- to je kulturno ozra~je u kojem nastaje, po Jonesu, Alien i razne »nazoviakademske interpretacije«. Budui da takvih ima sve vi{e i vi{e, Jones tvrdi da korijeni ovih interpretacija prema{uju slu~ajnu najezdu, nego imaju svoju genezu, jasnu putanju, dakle zavjeru. Zavjera je ta koja je donijela tu po{ast u Ameriku, zavjera je u korijenu samih za~etaka filmske iluzije, zavjera je zapravo u samom korijenu nastanka ~udovi{ta prosvjetiteljstva. Sva ta ~udovi{ta prosvjetiteljstva za Jonesa ali i za mnoge druge posljednjih dvjestotinjak godina imaju svoje korijene u Francuskoj revoluciji. Francuska revolucija rasta~e moralne granice na kojima po~ivaju kako religijski tako i rodni odnosi. Jones svakako nije prvi koji u Francuskoj revoluciji, kao i u drugim pobunama, vidi razna promiskuitetna gibanja i zastraujuu pornografiju. Kao {to je poznato, on se oslanja na stare primjedbe da neredi i bune rasta~u stabilno, kolektivno socijalno tijelo monarhije; to kidanje socijalnoga diva s mislima u glavi samoga monarha doprinosi raspirivanju svakojakih moralnih, socijalnih i inih eksperimenata: izme u ostalog raspirivanju fiktivnih eksperimenata o ~udovi{tima. Film Alien je znak da kulturna revolucija prakticira ono {to su Nijemci fantazirali jo{ prije 40 godina. Zajedno, ova putovanja mogu se vidjeti i kao stravi~ni rezultat prosvjetiteljstva, prosvjetiteljstva koje evidentno nije donijelo samo dobre stvari... Stoga nije ~udno {to su se kulturni ratovi oko zna~enja Aliena proirili s rodnih i seksualnih odnosa na pitanje o prirodi. Da li se priroda promijenila zahvaljujui svojim kozmi~kim ciklusima ili je ljudska prisutnost uzrok tim raznim mijenama kao pitanje efekta staklenika koje sve vi{e i vi{e postaje politi~ko pitanje? Priroda oko nas sve je zaga enija, blijedi, nestaje i pitamo se to je uope prirodno, to je prirodnost prirode u nama i izvan nas. Taj vulgarni socijalni darvinizam koji oslikava drutvo kao prirodu u kojoj vladaju najsposobniji, u raznim oblicima opstoji i do dananjih dana. O alienovim stanicama, tj. Stoga moralno ulazi u kontekst prirode i prirodnog od samih po~etaka europskog logocentrizma, jedino to se danas ta eti~ka pitanja odnose na svakodnevnu bujicu novih otkria. U tom smislu popularna kultura i film, na zabavan na~in prikazujui invaziju stvorova, prikazuju sasvim ozbiljne moralne dileme o Zakonu. Granica i Zakon, Zakon koji odre uje granicu. Jacques Derrida tu granicu razdvajanja pripisuje zapadnoeuropskom poimanju Zakona. U akademskim interpretacijama sam alien odre uje se i klasificira na razne na~ine, no sam Zakon veinom ostaje netaknut, u pozadini, kao to i sam stvor veinom ostaje u tom podru~ju izvan Zakona homo sacer; nitko se nije pozabavio pitanjem treba li pripitomiti ili udomaiti stvora, nitko osim same Kompanije, koja je izvan filmske pri~e. Ukoliko je izvan Zakona, kako moralnoga tako i prirodnog, onda se stvor jo{ vi{e iri. Derrida tvrdi da Zakon zapravo ukazuje na svoje lebdee stanje, neutemeljeno stanje, misti~no utemeljenje autoriteta. U dana{njem kontekstu, dakle, terorist i alien imaju isti status. Taj beskona~an prostor u kome obitava stvor odre en je pukom negativnou. I on ili ono ili ona je gladno. Ta glad jede na{u temporalnu distancu, sigurnost u redanju kronolo{kih epizoda u Povijest pa i sam na{ odnos spram ~udovita. Od Frankensteinova Stvora i Drakule do aliena Girgio Agamben, 1998, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press. Agamben preuzima i dalje razvija koncept biomoi Michela Foucaulta. «7 Ekonomija, globalizacija i Alien Posvemanja tuma~enja Aliena u filmologiji i kulturalnim studijima veinom su se, dakle, usredoto~ila na prirodu -- od ~iste prirode do rodnih odnosa, s naro~ito inspirativnom feministi~kom kritikom koja tuma~i prirodu, razli~itosti, seksualne razli~itosti od biolo{kih do kulturalnih, od prirodnosti prirode do parazitizma prirode. Kao {to smo na po~etku rekli, iako klasificiran kao body horror, Alien spada i u znanstvenu fantastiku. Dakle, sve su to motivi iz klasi~ne znanstvene fantastike, koji pak ukazuju na {iru ekonomsku pozadinu pri~e. Dakle, preko znanstvene fantastike stvorenje se isto tako {iri u racionalno, u jezik, kulturu, naciju, dru{tvo, rodne odnose, dru{tvene institucije i tako dalje. Prijelaz je Dr Jekyll and Mr Hyde, gdje je sasvim jasno da Stvor nije samo izvan nas, nego i u nama. U postmodernizmu, kao i u kasnom modernizmu, me utim, stvoritelj ostaje sve nestvarniji, odsutniji. Gibanje ~udovita, tako i stvora, podsjea na opis moderniteta Marshalla Bermana, u kojem modernitet kida ustajale opresivne povezanosti nastale u feudalnom dru{tvu, donosi emancipaciju, stvaranje zapadnog individualiteta, socijalne mobilnosti, osloba anje od starih okova pretkapitalisti~ke pro{losti, napredak znanosti. U tom smislu stvor u Alienu je isto tako faustovska kreacija. Interesantno je napomenuti da je od svih interpretacija Aliena najmanje onih koje se bave ekonomskom pozadinom kao kontekstom nastanka stvora ili novog oblika postmodernog stvora. Na neki na~in, stvor vapi za mi{ljenjem o totalitetu, cjelini, bitku itd. Fredric Jameson8 ukazuje na dvije faze postvarenja: klasi~no otu enje, tj. »transformaciju dru{tvenih odnosa u odnose samih stvari« i drugo, gdje kroz brisanje svih tragova o proizvodnji dolazi do otu enja samih stvari. Ta sekundarna faza alijenacije, potiskivanje ~injenica o uvjetima proizvodnje, proizvodnim snagama itd. Drugim rije~ima, minimalizira uvjete nastanka stvari npr. Ovdje je zanimljivo primijetiti vremenski raspon u kojem su nastali filmovi o stvoru-alienu. Filmovi o alienu nastaju u razdoblju nastajanja novog modela globalizacije, tzv. Naravno, sve te ~injenice dolaze na vidjelo tek naknadno, kao {to se na primjer tek znatno kasnije u 1890-ima prepoznaju razni homofobi~ni strahovi viktorijanske Engleske, prisutni u liku najpoznatijega vampira, grofa Drakule. Fredric Jameson, 1990, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, London: Verso. Tu prazninu pokuavaju ispuniti razne interpretacije, pa ako ~itamo stvora u filmu Alien kao lacanovsku Stvar, onda postaje jasno zato postoji toliko razli~itih interpretacija. Gotovo nemogue, svi ti ukalupljeni strahovi slijevaju se u jedan vr~ koji nikako da pukne, vr~ koji obuhvaa neprimjetan prijelaz izme u filmske iluzije i dojma zbilje. Alien kao postmoderna Stvar par exellance po~iva u specifi~noj topografiji psihi~kog i filmskog aparata -- extimacy. Sli~no kao Jamesonov opis svojedobno jednog od izrazito popularnih ~udovi{ta u filmu -- morske psine u filmu Ralje -- alienov apetit za gutanjem tuma~enja je nezasitan. Zbog toga film Ralje, ba{ kao i Alien, ima polisemi~nu funkciju, sposobnost da upija sve, da sa~uva sve u svojoj utrobi. Jameson uo~ava kako sama ta polisemija jest ta koja je duboko ideoloka, jer doputa »esencijalno drutvenim i povijesnim strahovima da se odmotaju kao 'prirodni', da budu prezentirani i prepoznati kao sukob s drugim formama bioloke egzistencije«. Bijela podloga nedostupna je sanja~u, a isto tako i tuma~itelju snova, psihoanaliti~aru ili psihoanaliti~arki. Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York: Routledge, str. Zapravo, Kubrick se najprije se obratio skladateljici Wendy Carlos i njezinoj producentici Rachel Elkind, skladateljskom 1 timu iz Paklene naran~e. Za razliku od iskustva s Paklenom naran~om, gdje su Carlos i Elkind, ako je suditi po intervjuima i pisanim izvorima, bile zadovoljne suradnjom s Kubrickom, rad na Isijavanju ostavio ih je -- poput svih ostalih Kubrickovih skladatelja -- prili~no nezadovoljnim. Hotel je otvoren od 15. U me uvremenu, Jackov petogodinji sin Danny, zahvaljujui vidovitosti u filmu se vidovitost sadanjih, prolih ili buduih doga aja naziva »isijavanjem« , »vidi« zloudnost hotela more »krvi« koje suklja iz hotelskog dizala i sobe 237. No hotel Overlook ~uva jo jednu tajnu. Na ulazu u Zlatnu sobu, s fotografije zabave iz 1921, smijei se Jack Torrance. U knjizi Kubrick Michel Ciment je usporedio 2001: Odiseju u svemiru s filmom Isijavanje, a usporedbu je temeljio na elementu fantasti~nog koji se pojavljuje i u jednom i u drugom filmu. « Ciment, 1982: 1 Kian Bergstrom isti~e da je Kubrick kao u 2001: Odiseji u svemiru i Paklenoj naran~i, op. »Napisala sam strano mnogo materijala za Isijavanje -- tone glazbe. Kada smo bile u Londonu, Stanley je pitao da li mogu zamisliti glazbu koja bi se dala povezati s grobovima, smrti i duhovima. Dies Irae me je uvijek privla~io na na~in na koji je privla~io Rahmanjinova, Ravela i Berlioza. Kubrick me je pitao da li znam gdje bi ga on mogao ~uti, pa sam mu rekla da postoje neke arhivske snimke na kojima su gregorijanski korali. Rekla sam mu da slua posljednji stavak. Dobio je plo~u i mora da ju je svirao stotinu i vie puta i jako se povezao s njom. Kod filmaa koji neto tako dugo sluaju postoji opasnost da vie ne mogu ~uti nikakvu varijaciju te teme. Tako partitura koju smo snimili s orkestrom u crkvi Saint Giles u Londonu nije upotrijebljena, jednostavno zato to nije zvu~ala kao Berliozov Requiem. Postoje tone elektroni~ke i orkestralne glazbe koju sam skladala za projekt a koja nije ugledala svjetlo dana. « LoBrutto, 1997: 447-448. Tu misao prenosi Brian Siano str. U filmu Ralje, Williams je upotrijebio temu izgra enu od dva tona u razmaku polutona koja postaje ostinato -- oznaka za dolazak morskog psa. Spielberg i Williams koristili su temu i u podvodnim snimkama u kojima nije bilo morskog psa, a glazba je uvijek tjerala gledatelje da napeto o~ekuju dolazak morske nemani. Pomo Carlos i Elkind bila je velika. Kao majstorica u oblikovanju glazbenih zvukova uz pomo sintesajzera, stvaranju zvu~nih efekata otkucaji srca, razni zvukovi i izobli~avanju realnih zvukova preradba Dies Irae, izobli~avanje glasa Rachel Elkind , Carlos je stvorila vrlo suvremenu ali tipi~nu horror-partituru. Me utim, Kubrick je teko podnosio da mu netko »preotme« kontrolu. Zato je odlu~io da e -- kao i obi~no -- veinom upotrijebiti glazbu iz klasi~ne glazbene literature. Otuda izbor suvremenih djela Béle Bartóka, Györgya Ligetija i Krzysztofa Pendereckog. U tri scene u prvom dijelu filma u jednoj od njih Jack uvjerava Dannyja da nikada ne bi povrijedio mamu i njega , upotrijebljen je trei stavak Glazbe za guda~e, udaraljke i ~elestu Béle Bartóka 1936. Taj je stavak ve nazivan »iznimno zanimljivim i punim neo~ekivanih kontrasta i zvu~nih efektata« usp. Andreis, 1966: 862 , no u drutvu djela Ligetija i Pendereckog, Bartókova glazba zvu~i prili~no pitomo. Glazbu Györgya Ligetija Kubrick je otkrio kada je snimao 2001: Odiseju u svemiru. Smirnov, Twelve Rhytmic Patterns of Ligeti's Lontano: 1. Kubrick je u Isijavanju upotrijebio sljedea djela Krzysztofa Pendereckog: Jakobovo bu enje 1974 , De Natura Sonoris Nr. Kao obi~no, Kubrick je imao listu djela za koja je mislio da bi mogla dobro funkcionirati u filmu. Osim toga, minuciozno povezivanje skladane glazbe sa slikom rezultiralo je da glazba djeluje kao da je komponirana za film, odnosno kao da je namijenjena gledanju a ne sluanju. I tree, dobiveni efekt -- premda postignut na sasvim suprotan na~in -- bilo je precizno povezivanje glazbe s filmskom slikom koje je stvorilo gotovo tradicionalni odnos glazbe i slike: glazbeni opis prizora premda je, u ovom slu~aju, zapravo prizor opisivao glazbu i njegovu glazbenu imitaciju, mickey-mousing effect koji je tako er postignut preokretanjem standardnog postupka glazbe koja se ina~e skladala prema slici. Uloga Béle Bartóka Glazba za guda~e, udaraljke i ~elestu Béle Bartóka, kao »najtradicionalnije« djelo me u odabranima, upotrijebljena je u tri prizora u prvoj polovici filma. To su: prizor u kojemu Jack »isijava« nad maketom labirinta, prizor u kojemu Danny prolazi pokraj sobe 237, a Jack »radi« i prizor u kojemu Jack i Danny razgovaraju. Premda upotrijebljena u relativno bliskim prizorima, skladba ne daje dojam »iste« kompozicije, skladbe koja se ponavlja radi prepoznatljivosti. Monastra, Peggy, Krzysztof Penderecki's Polymorphia and Flourescences, 1-3. U drugim prilikama -- naro~ito u sekvenci u kupaonici izme u Jacka i hladno enigmatskog Delberta Gradyja -- »Stanley mi je jednostavno rekao da ostavim band da svira u pozadini, i pustio me da upotrijebim to god sam mislio da je najbolje iz kratke liste njegovih favorita. Siguran sam da bih se, da mu se nije svidjelo ili da se nije slagao s onim to sam radio, daleko vie sjeao njegovih uputa! Najvie se sjeam da mi je apsolutno vjerovao. « Howard, 1999: 153. Premda su ti »po~eci« u partituri udaljeni samo nekoliko taktova, izbjegnuto je lako prepoznavanje glazbenog djela. S druge strane, gledatelj prepoznaje specifi~na mjesta i promjene u glazbenoj teksturi. Michael Staffle je upozorio da svaka pojava ksilofona isti~e promjenu teme razgovora izme u Jacka i Dannyja. Sva tri puta Jack gubi vezu sa stvarnou, ulazi u neki unutarnji, imaginarni svijet u koji ga uvla~i hotel. Sva tri puta prizor je naglo prekinut, i uvijek donosi kadar ili pokret sinkroniziran s Bartókovim akordom takt 45 : u prvom i treem prizoru to je oznaka vremena: »utorak«, odnosno »srijeda«, a u drugom prizoru to je Jackov bijesni pokret kojime vadi list papira iz maine, jer ga je prekinula Wendy svojim dolaskom i banalnim pitanjem »Kako ide? « te gotovo dobiva kvalitetu mickey-mousing effecta naro~ito u prizoru s lopticom , posljednji akord iz takta 45 isti~e vrijeme kada Wendy prekida Jackovo pisanje, tako er se radi o fantasti~nom, imaginarnom vremenu koje se Wendynim dolaskom naglo prekida i prebacuje u realnost. Potonue u irealno Vrijeme u Isijavanju ima poseban status. Paralela filmskom vremenu su glazbena djela koja se mahom oslanjaju na stati~an zvuk Lontano, De Natura Sonoris 1, Jakobovo bu enje , dakle na parametar trajanja unutar kojega vrijeme ima specifi~an status. U Bartókovu djelu mjera se neprestano mijenja, ~ime je poljuljan ~vrsti osjeaj za glazbeno vrijeme. Ono se mjeri topericom, to potpuno unitava tradicionalne odnose teke i lake dobe, napetosti i oputanja i bilo kakvog odbrojavanja unutar skladbe. Me utim, kada imaginarni svijet potpuno zaokupi Jacka, vrijeme dospijeva na nulu, dobiva status ne-vremena. Kubrick gura lik u prolost vrijeme Jackove regresije, kako pie na fotografiji iz posljednjeg kadra, je 1921. Naime, umjesto suvremenih skladbi koje su dominantne u Isijavanju, a koje su u 2001: Odiseji u svemiru tako er zna~ile sli~an proces, Ku- otvorena vrata sobe 237 , a u treem prizoru, tema je hotel i to doslovno, jer Jack pita Dannyja svi a li mu se hotel. Takav tip glazbe vrlo se ~esto u filmovima upotrebljava za naglaavanje fantazije, nestvarnog i bajkovitog. Djelo se mora izvoditi s najveom ekspresivnou, a doputene su brojne fluktuacije u tempu s dodacima na koje ukazuju rallentanda i acceleranda. « citat iz: Smirnov, 1. Kao to je Dave Bowman »zapeo« u vremenskom limbu u Sobi iz 18. »Vje~ne« melodije ujedno su i jedina prizorna glazba u filmu. To su: instrumentalni fragment Maskerade Masquerade, autor: Jack Hilton, izvedba: Jacka Hiltona i njegov orkestar ; pjesma Pono, zvijezde i ti Midnight, the Stars and You, autori: Jimmy Campbell, Reg Connelly i Harry Woods, pjeva: Al Bowly, izvedba: Ray Noble i njegov orkestar , Sve je sada zaboravljeno It's All Forgotten Now, autor: Ray Noble, pjeva: Al Bowly, izvedba: Ray Noble i njegov orkestar ; i Dom Home, autori: Peter van Steeden, Harry Clarkson i Jeff Clarkson, izvedba: Henry Hall i Gleangles Hotel Band. Strangeloveu, Kubrick pri izboru nije pazio isklju~ivo na vrijeme nastanka pjesama koje se ~ak ni ne podudara u potpunosti s nazna~enim vremenom radnje -- pjesme Pono, zvijezde i ti te Sve je zaboravljeno nastale su 1932. Tekst pjesama, naime, gotovo funkcionira kao trei lik, kao narator kojega u ovom Kubrickovu filmu zanimljivo! Pjesma Pono, zvijezde i ti svira dok Jack, ulazei na zabavu iz prolosti, pozdravlja svog »starog prijatelja«, barmena Lloyda me u gostima odjevenim po posljednjoj modi iz dvadesetih godina, Jack svojim likom i ponaanjem odudara kao Drugi, premda je situacija obrnuta. »Dobro je doi natrag. Osim to potvr uje Jackov déjŕ vu Jack je ranije rekao Wendy da se osjea kao da je ve bio u tom hotelu i zbiljsku realizaciju prolosti u staroj fotografiji ista pjesma prati zavrni kadar fotografije bala s proslave Dana nezavisnosti, 4. Na po~etku je re~eno da je Isijavanje tip filma koji se prema glazbi odnosi tradicijski. Djelo Pendereckoga Polymorphia i dijalog u konkretnoj sceni zvukovno se zamuuju jekom kada postaje jasno da prizor promatramo iz Dannyjeve perspektive i da »isijavamo« zajedno s njim. Kubrick je posegao za standardima od trenutka kada je odlu~io upotrijebiti suvremena djela uklju~ujui i skladbe Wendy Carlos koja vrlo ~esto nastoje prijei u stadij stati~nog zvuka ili zvu~nog efekta. Zato nije rijetkost da se s klasi~nim djelima ispreplee fijukanje vjetra realni, stvarni zvuk , ali i da je realni zvuk otkucaji srca, koje Wendy Carlos koristi u dva broja obiteljskog »isijavanja« upotrijebljen kao glazba. U tom smislu, naro~ito su zanimljivi glazbeni zvukovi za koje vie ne znamo pripadaju li prizoru. Takvi su zvukovi otkucaji srca, a tako er i glas Rachel Elkind koji u skladbi Wendy Carlos postaje zamjena za Dannyjevo nijemo vritanje ali i dodatna dimenzija neobi~nosti Dannyjevom drugom glasu koji pripada dje~aku iz njegove podsvijesti, Tonyju. S druge strane, i to je dio tradicijskog postupanja s glazbom u filmovima strave, ali kod Kubricka smo ve nau~ili da nita ne treba shvaati doslovno. Dapa~e, ~ak jedina »ure ena« glazbena vrsta -- pjesme iz 1920-ih i 30-ih -- sugeriraju izvrnuti red, odnosno potpuno skretanje iz normalnog u paranormalno i nestvarno. Kubrick postupak primjenjuje ~ak i na pjesmicu iz crtanog filma o Road Runneru,15 a ~ini se i na neka odabrana klasi~na djela. Izvor inspiracije Krzysztofa Pendereckog, bio je odlomak iz Biblije: »I Jakob se probudi iz svog sna, i re~e: Gospodin je sigurno u ovom mjestu... Za razliku od pjesama i glazbe iz crtanog filma, Kubrick klasi~na glazbena djela nije birao zbog vanjske inspiracije i zna~enja izvanglazbenog, nego ih je birao zbog zvukovnih karakteristika same glazbe. Kona~no -- skladatelj Tako ni jedna skladba u filmu nema zna~enje lajtmotiva. S obzirom da je i u ranijim filmovima lajtmotivi~ki odnos glazbe i slike uglavnom ostajao nejasan i samo natuknut, to odbacivanje se o~ekivalo vjerojatno zato John Williams nije mogao postati skladatelj u Isijavanju. U ovom slu~aju, radi se o progresiji ljudskog ludila, o sve veem potonuu iz stvarnosti u fantaziju, o potonuu iz realnog u irealno, sve dok irealno potpuno ne ovlada realnim. Takav razvoj sugerira odabir glazbenih djela i povijesni razvoj putovanja glazbe prema zvuku tonalni Bartók -- kvazitonalni Ligeti -- atonalni Penderecki. Me utim, razvoj sugerira i postavljanje djela u film: Kubrick najprije koristi krae fragmente, preputajui pojedine prizore realnosti dakle, putajui ih bez glazbe , ali nakon to obitelj ostaje sâma u hotelu Overlook, glazbeni se brojevi produljuju, a prizori ili dijelovi prizora bez glazbe postaju sve rje i. Zanimljivo je da je u 2001: Odiseji u svemiru Kubrick u jednom trenutku upotrijebio glas naratora uvod u film ali je naposljetku odlu~io da film mnogo bolje funkcionira bez njega, kao audio-vizualna poezija, i da mu ne treba nikakvo posebno objanjenje. Upotreba »ure ene« glazbe u smislu isticanja nereda podsjea na prizor vojni~ke zabave u dvorcu u filmu Staze slave 1957 koji je pratio valcer Johanna Straussa. U prizorima gdje Danny gleda crtani film, Kubrick nikada ne prikazuje televizijski ekran, pa crti prepoznajemo samo prema tipi~nim zvukovima bipbip i glazbi. Me utim, dje~ak e se uspjeti izvui iz labirinta, a Jack nee nai izlaz, pa e se smrznuti -- njegova smrznuta figura sli~it e na karikaturu kojot je stvarno ludi klaun -- the coyote is really crazy clown. Ang, Darrell, A Polish Requiem -- The Dream of Jacob, str. Ciment, »Kubrick on The Shining«, str. Postojanje duhova Kubrick prikazuje kao plod mate Jackova uznemirenog uma sve do trenutka kada Delbert Grady, duh, ne pusti Jacka iz skladita u koje ga je zatvorila Wendy. Ipak, dominira Polymorphia koja, inspirirana grafizmom encefalograma elektroni~ki zapis aktivnosti mozga , u dalekom podtekstu podsjea na ranije prizore s efektom otkucaja srca. To je princip okomitog skladanja, koje se ogleda u slojevanju Pendereckijevih djela. Utrenja II oba stavka koja se pojavljuju u filmu, Ewangelia i Kanon Paschy , Kanon za orkestar i vrpcu, De Natura Sonoris Nr. Rezultat je nova kompozicija u kojoj je potpuno ponitena veza s djelima od kojih je nastala. U zavrnim prizorima u labirintu teko se razaznaje koji zvuk pripada kojemu glazbenom djelu. Raspletanje je bilo mogue jedino kroz banalnu, ali ironijsku jednostavnost -- potpuno ponirui u prolost, pjesma Pono, zvijezde i ti Jack na fotografiji iz 1921. Strangelove pjesma Srest emo se ponovno , 2001: Odiseja u svemiru valcer Na lijepom plavom Dunavu i Paklena naran~a glazbeni broj iz mjuzikla Pjevajmo na kii. Zanimljivo, u svim tim filmovima Kubrick se sjea glazbene prolosti te njome prikazuje pogled u nejasnu budunost. U Isijavanju pogled ipak nije tako nejasan kako se ~ini. Pendereckijeva skladba De Natura Sonoris Nr. Nakon to je ~udovite stradalo De Natura Sonoris Nr. Kubrick znak daje fotografijom iz 1921. Jack je zauvijek zatvoren u fotografiji s bala iz davne prolosti odakle e se zauvijek zagonetno smijeiti. Tko je Jack i kako je dospio u 1980-e Kubrick tradicionalno pitanja i mogue odgovore ostavlja otvorenima. Kain Bergstorm, 2000, »I'm sorry to differ with you, sir«: Thoughts On Reading Kubrick's The Shining«, www. James Howard, 1999, Stanley Kubrick Companion, London: Polestar Wheatons Leonard Lionnet, 2004, »Mysteris of the Overlook«, Film Score Monthly, Culver City, CA: Vineyard Haven, vol. Thomas Allen Nelson, 1982, Kubrick -- Inside a Film Artist's Maze, Indiana University Press Vladimir C. Sever, 2002, »Mra~ni sjaj«, Vijenac 12. Brian Siano, »Reappraising Kubrick's The Shining«, www. Solomon, »Symetri as a Compositional Determinant: Chapter VII. Djelo De Natura Sonoris Nr. Markovi Ameri~ki road movie -- opet na putu »U pokret sve e biti vraeno, i, u pokretu, sve e biti razneeno. Road movie reflektuje optu kulturnu psihozu da je sutra ne samo novi dan, ve i da taj svesvrsishodni ameri~ki put omoguava prolaz ka novom po~etku; osloba anje od svih veza sa pro{lou. Road movie, kao fenomen, u krajnjoj liniji, oduvek se svodio na potragu za Utopijom, a ameri~ki Zapad oduvek je bio sinonim za upravo takvu potragu... Spremite se da izgubite svoju nevinost... S jedne strane, ~ini se kao da se sam koncept »puta«, kao detonatora i akceleratora iskustva, oslobodio svog revolucionarnog kli{ea, i da se on danas koristi s vi{e neusiljenosti nego ranije. Me utim, hteli mi to ili ne, istina je druga~ija, manje romanti~na, ali potpuno u skladu s vremenom: nakon dvadesetogodinjih kontinuiranih napada, kompjuterski i internetski supereksperti danas se munjevitom brzinom kreu od jedne do druge stanice Uspeha, nadmaajui prethodnu generaciju brzinom svoje »emancipacije«. Nema vi{e vetra koji se vijori kroz dugu kosu, ali je zato tu limuzina »u velikom stilu«, i s obiljem kondicioniranog vazduha. Pre desetak godina, Willie Nelson komponovao je hit pesmu »On the Road Again«, za film koji je posle gledanja trebalo momentalno zaboraviti. Nelsonov eho Kerouacove novelisti~ke ispovesti iz 50-ih, On the Road, ova country-and-western zvezda otpevala je i snimila, u svom super-luksuznom mobilnom domu, opremljenom s ne~im {to je li~ilo na tepihe, TV i kompletnu kuhinju -- svim i sva~im, sem saune i stola za ping-pong -- dok se on kotrljao niz ameri~ki-svenamenskifilmski-autoput. Oni vrve od akcije, dok njihovi dinami~ni scenariji nude superaktivne protagoniste koji jednostavno srljaju iz iskustva u iskustvo jer, naprosto, vape za njima. Ta iskustva istovremeno su i li~na i kolektivna, i daleko prevazilaze ono to ~ovek o~ekuje od jednog »puta«. U svakom slu~aju, bilo bi neta~no tvrditi da su, iz ovog razloga, road filmovi nestali iz svetske kinematografije. Danas, Thelma i Louise -- ovde ve govorimo o 1991. Tu prelazimo na teren krajnje kulturne apatije i prave erupcije od nasilnog rastakanja sadanjeg trenutka, propraenog raznoenjem ljudskih glava i udova sa stripovskom grafi~kom preciznou. Gregg Araki, ve po pravilu izuzetno provokativan i uz to krajnje kontroverzan, jedan je od savremenih ameri~kih reditelja mla e generacije, koji se na pomenutom terenu sjajno snalazi. Kao i u njegovom narednom ostvarenju, besumnje jednom od najkontroverznijih filmova 1990-ih, The Doom Generation 1995 , putovanje prikazanih likova vi{e je metafori~no nego doslovno. Oba ova ostvarenja izbegavaju kli{ee road filma: u odisejama Arakijevih likova prakti~no nema prepoznatljive topografije, ba{ kao ni neke odre ene destinacije. Billboardi i grafiti tu uska~u u kadar nalik starogr~kim horovima: »Izaberi smrt«, »Dobrodo{ao u pakao«, »666«. Ove vizuelne znakove nagla{ava dramati~no-elokventna muzika grupa The Smiths, Jesus and Mary Chain, This Mortal Coil, Nine Inch Nails... Vizuel i i zvu~ni elementi stapaju fragmente crno-komi~ne, transu-nalik naracije, koja na prvi pogled deluje minimalisti~ki, ili ~ak tanko. U su{tini, Araki veoma uspe{no i efektno ogoljuje svoj kinematografski prostor na puke, ali istovremeno i su{tinske, psiholoke elemente. Posebnu vrednost filmu The Doom Generation dala je dizajnerka produkcije, Therese Deprez, kreator niz za~u ujue lepih prizora koji ovom filmu daju atmosferu pravog halucinogenog komara. Zasien psihodeli~nim nijansama crvene, purpurne, zelene i plave boje, The Doom Generation pokazuje ~itav niz superstilizovanih hotelskih soba u kojima, tokom svog bekstva, boravi bojom-kodirana trojka Jordan White, Amy Blue, i Xavier Red. U stvari, upravo te sobe -- i jedno napu{teno skladi{te -- predstavljaju izolovane odaje u kojima se odvija pravo putovanje o kome govori ovaj film; one su tako e lokus njegove kontroverznosti. Easy Riders Easy Rider je klasi~na road filmska pri~a s kraja 1960-ih, kamen temeljac road epa; himna kulturnog dijaloga o slobodi, individualizmu i patriotizmu, o potrazi za slobodom ili iluzijom slobode u konformisti~koj i korumpiranoj, frigidnoj Americi, usred sveprisutne paranoje, licemerja i nasilja. Velikom broju ljudi irom sveta, establishment, ili put svih onih koji su bili straight i prepuni predrasuda, delovao je pretei i pogubno, a sam protestni pokret -- kontrakultura -- predstavljao je nadu u osloba anje i obnovu. Easy Rider -- krajnje ikonografsko filmsko ostvarenje -- naao je mesto duboko u svesti svojih posveenika i kao autenti~an prikaz popularne i istorijske kulture toga vremena, i kao pri~a o savremenom, apokalipti~nom putovanju legendarnih antiheroja. Imena dvojice glavnih likova, Wyatt i Billy, direktno asociraju na dvojicu legendarnih western odmetnika -- Wyatta Earpa i Billyja the Kida. Umesto da putuju u pravcu ameri~kog Zapada, na konjima poput svojih prethodnika, ova dva moderna kauboja zamenili su ih patriotski oslikanim Harleyima, a umesto pitolja i saluna tu su naravno sex, drugs, and rock-and-roll, i krenuli put Los Angelesa, ka Istoku -- kraju tradicionalne granice -- na epsko putovanje u nepoznanice »ameri~kog sna«. Na samom po~etku filma, nakon degustiranja kokaina koji se sprema da kupi u Meksiku, Wyatt primeuje: »Si, pura vida! Treba da se ponosi{ time! Njih hapse zbog »paradiranja bez dozvole« usred crvenog-belog-i-plavog slavlja u Las Vegasu, a George, periodi~ni pijanac koji zna-zakon-u-prste, uspeva da svoje novoste~ene prijatelje izvu~e iz zatvora za svega 25 dolara. Sa svojom ragbi kacigom iz srednje kole -- simbolom njegove nespremnosti da u potpunosti odbaci svoju prolost, pred budunou koju gleda pred sobom -- George uska~e iza Wyatta, i njih trojica tutnjajui odlaze zajedno. Postepeno postaje jasno da se George divi Wyattu i Billyju, ~ak i nakon neprijatnog incidenta u jednom restoranu. S namerom da pojedu ne{to dobro, oni ulaze u njega i sedaju za sto, ali ih kelnerica ignorie zbog njihove duge kose i nekonformisti~ke garderobe, dok uskogrudni stanovnici toga gradia u njima vide okorele, krajnje opasne kriminalce. Oko logorske vatre njih trojica raspravljaju o odbojnom dru{tvu s kojim su se Wyatt i Billy dotad susretali, a zatim George otvoreno iznosi svoju teoriju o tome za{to ih {iroka javnost ne prihvata. George: Ovo je nekada bila avolski dobra zemlja. Ne razumem ta se to desilo s njom. Misle da emo da ih prikoljemo ili tako ne{to, ~ove~e. Oni se boje, ~ove~e. George: Ma ne boje se oni vas dvojice. Oni se boje onoga {to vi predstavljate za njih. Sve {to mi predstavljamo za njih, ~ove~e, jeste neko ko treba da se o{i{a. Ono to vi predstavljate za njih je sloboda! Billy: Kome do avola smeta sloboda, ~ove~e? To je ono to je najbitnije. George: O, da, tako je, to je ono to je najbitnije. Ali pri~ati o njoj, i biti ona -- to su ti dve razli~ite stvari. Mislim, veoma je teko biti slobodan kada te kupuju i prodaju na pijaci. O, da, on e s tobom da pri~a, i pri~a, i pri~a o individualnoj slobodi, ali onog trenutka kad bude spazio slobodnog pojedinca, to e ga na smrt preplaiti. George shvata da Wyatt i Billy bude netrpeljivost svojim izgledom, me utim, on smatra da oni predstavljaju neto daleko ozbiljnije i opasnije -- slobodu i eksperimentisanje u materijalisti~kom kapitalisti~kom drutvu. Da bi Georgeove re~i delovale jo proro~anskije i tragi~nije, iste te noi njih napadaju na spavanju, a njega prebijaju i ubijaju. Nesputano, osloba ajue bitisanje Billyja i Wyatta je dominantan ideal kraja 60-ih, i dok njihovi ideali ostaju relevantni i dan-danas, njihovi postupci u velikoj meri su produkt njihovog sopstvenog vremena. Da je Easy Rider snimljen danas, samoj pri~i i njenim likovima nedostajala bi autenti~1 Thelma i Louise nost koju su oni imali pre skoro 40 godina. Me utim, 1969, Easy Rider je bio pravo nadahnue. George Hanson e verovatno delovati neto pozitivnije, s obzirom da je on sebi naao dobro plaen, advokatski posao. Georgeov problem s piem mu samo daje dodatnu ljudsku dimenziju; on ima manu koja nije toliko neuobi~ajena da je ljudi ne bi prepoznali i saoseali s njim. Na nesreu, veza koju on razvija s Wayattom i Billyjem pretvara se u fatalan pogre{an korak i u krajnjoj liniji dovodi do njegove tragi~ne smrti. Time Magazine je ~ak okarakterisao ovaj film kao »jedan od deset najzna~ajnijih filmova svoje decenije«, to je jo jedan dokaz Usp. Markovi, 2004, »'Rock'n'roll na filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, 39. Easy Rider -- trajni klasik -- jedan od prvih filmova svoje vrste i epitom svih kasnijih road filmova, u svoje vreme predstavljao je nezaobilazno ritualno iskustvo, a gledala ga je ~esto vie puta za redom mlada publika toga vremena, kao odraz svojih nada u osloba anje od stega tradicionalnog ameri~kog drutva, ali i svojih strahova od svemonog establishmenta. Easy Rider, tada ve kontrakulturni klasik, po~etkom 1970-ih za~eo je nekoliko nezaboravnih road saga, poput minimalisti~kog filma Two-Lane Blacktop 1971 Montea Hellmana, Vanishing Point Richarda Sarafiana ili super-napetog road trilera Dvoboj 1971 iz studentskih dana Stevena Spielberga, karakteristi~nog i po tome to u njemu skoro da nema dijaloga. Repo Man i Alex Cox Alex Cox je jedan od najkonzistentnije interesantnih filmskih stvaralaca u proteklih 20 godina. Cox je najjednostavnije re~eno fenomen kult-filma. On predstavlja onu retku vrstu filmskog stvaraoca kome je ljubav prema underground, nekonvencionalnom, ekscentri~nom filmu omoguila da transcenduje barijere izme u stvaranja filmova i ljubavi prema njima. Nakon svog nekonvencionalnog debija Repo Man 1984 , Cox je svoje punk akreditive ponovo pokazao u biografskom filmu Sid and Nancy 1985. Alex Cox se permanentno otu io od studijskog sistema svojom grozni~avom, nadrealisti~kom i u velikoj meri silom potiskivanom istorijskom alegorijom Walker 1987 -- napadom na ameri~ku spoljnu politiku, koji je konceptualno i politi~ki neobuzdaniji od najsmelijih snova Olivera Stonea. Pre ~etiri godine, on se vratio u svoj rodni Liverpool, u kome se odigrava radnja njegovog filma The Revengers Tragedy 2002. Ono to je zajedni~ko za mnoge Coxove filmove -- Repo Man, Straight to Hell 1986 , The Winner 1995 , Death and the Compass 1996 -- jeste jedinstvena, istinski anarhi~na narativna strategija. Umesto da se odvijaju glatko, ovi filmovi alarmantno poskakuju od jednog imaginativnog klju~nog mesta do drugog, s trenucima ~este konfuzije, neodlu~nosti ili narativnog zastoja koji lebde izme u njih, kao da sam film odlu~uje kuda dalje da krene. Umesto ravnomernog toka veine filmskih naracija, Cox nudi iskustvo koje nalikuje talasima koji se razbijaju o obalu, samo da bi se zatim vratili s jo veom razdraganou -- nakon po~etne frustracije koju izazivaju haoti~ni prostori izme u njihovih najviih ta~aka, ovaj ablon, koji apsolutno ogovara iznena ujuoj prirodi njegovih mnogobrojnih ideja, postaje jedinstveno privla~an i napet. Me utim, nisu svi Coxovi filmovi strukturirani na ovaj na~in. Neka od njegovih najuspelijih dela odiu elegantnom, skoro spokojnom lakoom koja, umesto razdraganosti, nudi smirenu distanciranost -- Sid and Nancy, Highway Patrolman, Three Businessmen. U filmu Repo Man, po miljenju mnogih, kultnom ostvarenju 1980-ih, Emilio Estevez igra otu enog mladia koji luta kroz L. U prvobitnoj verziji, Repo Man je trebalo da bude road movie u mnogo veoj meri, a njegova radnja trebalo je da se odigrava na relaciji Los Angeles -- New Mexico. Me utim, New Mexico je otpao iz finansijskih razloga. Ovako, samo polovina njegove radnje odigrava se na putu, to nimalo ne umanjuje ~injenicu da se radi o ~istokrvnom road filmu, poput Coxovih uzora: Easy Rider i Two-Lane Blacktop. Oba ova filmska ostvarenja pripadaju onoj neobi~noj vrsti filma -- veoma radikalni, zapanjujui i jedinstveni -- s kraja 60ih i po~etka 70-ih; po Coxovom miljenju, sjajnog perioda ameri~ke kinematografije. Jedan od razloga zbog kojih je Repo Man postao kult fenomen jeste svakako sjajna fotografija; delo Robbyja Müllera. Pored toga, podela je uloga bila je toliko dobra, da su se svi trenutno uklopili u svoje uloge. Tako e, od velikog zna~aja za ovaj film je i njegov fenomenalan punk rock, tj. I Repo Man i Sid and Nancy verifikuju zna~aj punk muzike u Coxovom delu. Po Coxovom miljenju, punk je bio pokret koji je ulivao veliko ohrabrenje politi~kim, tj. Punk je u to vreme predstavljao opasnu stvar i izvan samog filma. U vreme kada je on bio aktuelan, jo uvek je postojala stvar koja se zove vinil, a ljudi su sami snimali plo~e, isklju~ujui veliku diskografsku industriju iz muzi~ke distribucije. Naravno, diskografska industrija je veoma brzo smislila na~in na koji e uspostaviti kontrolu nad punk pokretom. Uvodei dve nove tehnologije: CD, koji je daleko premaivao finansijske mogunosti veine punk bandova, i rock video. Na primer, rock video bio je prevashodno orijentisan na gruH R V A T S K I pe koje su imale dosta novaca ili na bendove ~iji su ~lanovi imali lepo lice! Identi~na stvar odigrala se i u svetu holivudskog filma, kada je tzv. Trenutno, Hollywood je nalik ogromnoj fabrici. S obzirom da su holivudski studiji jo{ uvek veoma sli~ni te{koj industriji, u kojoj je sva kontrola u rukama ljudi na najvi{im mestima, s duhovnim sklopom nalik nekoj ratnoj ma{ineriji, njima Alex Cox kome je sad pedesetak godina i njemu sli~ni nimalo ne trebaju. Kralj puta -- bele{ke o Wendersovim road filmovima Henry Bergson, tvorac »filozofije promene«, ~esto je kao metaforu za ljudsku intelekt i kreativnost koristio filmski projektor. «2 Moj privatni Idaho S druge strane, Wim Wenders komentarie: »Pokret... Oduvek sam voleo blisku vezu izme u kretanja i emocije. Ponekad oseam da emocija u mojim filmovima poti~e isklju~ivo iz kretanja: nju ne stvaraju sami likovi... Ljudi u mojim filmovima ne menjaju se mnogo, ukoliko se uop{te i menjaju, ali im je ideja o promeni ipak neprekidno na umu. « Kretanje je, nesumnjivo, od fundamentalnog zna~aja za filmski medij, ba{ kao i za razumevanje razli~itih poruka Wendersovih road filmova, kako trilogije nastale u Nema~koj: Alice u gradovima Alice in den Städten, 1974 , Pogre{an korak Falsche Bewegung, 1975 i U toku vremena Im Lauf der Zeit, 1976 , tako i njegovih kasnijih road filmova, ra enih u ameri~koj produkciji. Njihovi protagonisti su u neprekidnom stanju kretanja u cilju nastavljanja potrage za sopstvenim identitetom, kao i da bi izbegli ponavljanja koja zna~e zastoj i duhovnu smrt. Pored toga, tu postoji jasna veza izme u kretanja i povienog stanja svesti, jer samo putovanje podrazumeva potencijalnu transformaciju, ne samo u sopstvenim u~esnicima, ve i u svakom od nas. Po Wendersu, izme u filma, predstavljanja i postojanja postoji opipljiva veza: »Ne{to se dogodi, ili ti li~no gleda{ kako se to doga a, snima{ to dok se to doga a, to 'vidi' i registruje kamera, 2 Vreme i pro{lost, kao teme, neprestano izbijaju na povr{inu u svim road filmovima. Wenders vidi vezu izme u samog kreativnog procesa, i sklonosti svojih likova da kontempliraju svoju pro{lost. On pi{e: »Nostalgija podrazumeva pripadanje prolosti, oseaj povezanosti s pro{lou... A ta umetnost vi enja spasava egzistenciju stvari. Paris, Texas 1984 jedan je od Wendersovih artisti~ki i komercijalno najuspe{nijih road filmova. Ekipa koju je sa~injavalo samo dvadesetak ljudi napravila je ovaj film u potpunosti izvan studijskog sistema, i on se smatra kamenom temeljcem nezavisnog filmskog stvarala{tva. Sam Wenders gleda na ovaj film kao na kraj svoje »ameri~ke faze«. Paralela s kaubojem-lutalicom ponovo se pojavljuje u zavr{noj sekvenci filma Paris, Texas, u kojoj Travis odlazi kolima iz Houstona, u pravcu sunca koje zalazi... Prerijska kola odavno su utrla kolske puteve kilometar iroke brazde, uz pucnje bi~eva po konjima i povike voza~a u uskovitlanoj praini -- i prela u Autoput 66. Neunitivi mit i dalje proganja; brazdanje se nastavlja. Noi konja doao je kraj; na redu je jutro nakon sna u slavnoj Ameri~koj noi. Autoput je oduvek je bio glavni posrednik ove metafore o progresu, njeno izvorite i destinacija. Sasvim je prikladno da on postane i glavni posrednik za njen nestanak. Izgubljena cesta Lost Highway, 1997 Davida Lyncha odvodi road film jednu naplatnu rampu dalje, oko petlje, da bi razotkrio suludost koja je ve tada bila implicitna u ameri~kom putovanju. Upravo tim prizorom, koji se povremeno ponavlja tokom ~itavog ovog filma, koji »nije« eksplicitno road movie, u trenutku kada neko ulazi u auto ili kree na konkretno putovanje od jedne ta~ke do druge, zapo~inje i ova metafori~na filmska igra. Sam taj prizor dobro nam je poznat. Ova aluzija izlazi na svetlost dana u Lynchovom eksplicitnom road filmu Divlji u srcu Wild at Heart, 1990 , u kome Zla vetica Zapada putuje na metli pokraj ljubavnika u bekstvu, a Lulu uzalud pritiska svoje dre~avo crvene kune patike u motelu pokraj puta, u gradiu Big Tuna. Negde na prelasku iz Dorothy u Lulu, i Smaragdnog grada u gradi Big Tuna, spustio se teki udarac ~ekia, maska se smrskala, a veo je spao. Dok se ovaj otka~eni ljubavni par vozi, mi kao da ~ujemo zvuk tog vela koji se cepa. Potrebno je ne{to vie od dva sata, da se on vrati na mesto odakle je krenuo, dok njegov drugi po~etak prispeva, ne kao krajnja destinacija ili povratak u centar, ve kao jo{ jedan gest prolaznosti. Kao takvi, i njegov po~etak i njegov kraj postaju arbitrarni znaci na narativnom putu, ni{ta druga~iji od istorije, godi{njeg doba, i samog ljudskog tela. Sva tri dela same naracije u ovom filmu, i njihovi me usobni odnosi, negiraju tradicionalnu predstavu o vremenu kao kretanju unapred, koje se sastoji od tri dimenzije -- prolosti, sadanjosti i budunosti -- kao i tradicionalnu predstavu o naraciji H R V A T S K I Paris, Texas kao samoograni~avajuoj strukturi koja se sastoji od radnje, drame i zavr{etka. Sadanjosti je neophodna budunosti da bi odredila svoju prolost koja je, ~udnovato, tako e i njena budunost. Po nekim mi{ljenjima dosad najli~niji projekat Gusa Van Santa i, upravo zato, njegov najuspeliji film, Moj privatni Idaho My Own Private Idaho, 1991 , po~inje i zavr{ava se na samotnom putu, u Idahou. Radi se o jednom konkretnom putu, pa ipak, bez brechtovskog korienja verbalnih nagove{taja da odlazimo u Idaho, taj put bi mogao da se nalazi bilo gde u Americi -- mogao da predstavlja Bilokojiput, U. Ako bismo taj prizor jo{ vi{e proirili, to bi mogao biti Sveput. Me utim, sasvim jasno, Van Santov put nije samo puki fizi~ki entitet koji se koristi za ovozemaljski i pragmati~an ~in transportovanja od jedne njegove ta~ke do druge. To je put koji se nalazi negde u seanju, poluskriven i poluprepoznatljiv, polupotisnut, polupre en, s tim to dobar njegov deo tek treba prei. Mike Waters igra ga River Phoenix je glavni junak ovoga filma, onaj koji mora da se izbori s ovim fizi~kim i egzistencijalnim déjŕ vuom. On pre nestaje negde na horizontu, sputajui se u jo{ nepoznate teritorije. Taj put se ne zavr{ava tamo gde mi to pretpostavljamo, u ta~ci gde on za nas nestaje. Umesto toga, on se spu{ta iza linije horizonta, a mi nemamo nikakvog nagove{taja o tome u kakvom je on tamo stanju. U tom smislu, Van Sant uspostavlja misteriju, zagonetku koju treba da rei i deifruje sam Mike, a u irem smislu i sama publika. Nakon to smo upoznali sam taj put, Mike otpo~inje svoju kerouacovsku odu putu -- kvazimonolog i kvazirazgovor sa samim sobom -- upuenu publici i sopstvenom seanju. Njegova naracija bavi se iscrpljenou procesa civilizacije, i kona~nom istroenou momenta sile koja se kree horizontalno, i vu~e napred -- pogonske sile ~itavog ovog poduhvata. I zaista, ako se Crash uklapa u bilo koju tradiciju, onda je to tradicija road filma, ali u obliku hardcore apokalipti~ne varijante kraja vremena. Kako to Cronenberg eksplicitno pokazuje, automobilski sudar predstavlja kulminaciju tradicionalnog road filma, tajnoviti, implicitni, prikriveni finale. Kao i u svim road filmovima, Cronenbergov road funkcionie na vie razli~itih nivoa. Za razliku od Cronenbergovih ranijih paradigmi, Crash je film ~iji je apokalipti~ni duh pre duboko pesimisti~ki, nego regenerativan. Nestanak me uljudske simbioze i rasprivanje sopstva tu dovodi do terminalnog, degenerativnog stanja izolacije i otu enosti. Lost Highway »Uvek znam gde sam po tome kako izgleda put na kome sam. Sad, recimo, znam da sam ve bio ovde. Recimo, znam da sam se ovde ve jednom zadesio... « Tokom ~itavog ovog filma mi se vraamo na taj put, ili na neki drugi veoma sli~an njemu, posredstvom Mikea, njegovog seanja i njegovog pogleda. Duboko ukorenjena i koherentno povezana sa uvodnom sekvencom stoji zavrna sekvenca filma My Own Private Idaho. Jo jednom, on se obraa i nama publici , i svom seanju. »Ja sam veliki znalac kada se radi o putevima. Ovom putu nema kraja. On verovatno ide oko ~itavog sveta. Ne samo to film dosad nije obra en iz nae vizure, nego ne postoji temeljita studija o njemu ~ak ni u Njema~koj. Njegovi Mann, 1924 , Faust 1926 i Zora Sunrise, 1927 podignuti su na pijedestal ne samo njema~ke me uratne kinematografije. Eisner je svojim knjigama dodatno gradila mit o Murnauu -- »sjetnom melankoli~aru« -- ali Financije velikog vojvode nije smatrala vrijednim ostvarenjem. Tvrdila je da je gluma loa, kadrovi preosvijetljeni i da se stje~e dojam da slavnog redatelja uope nije bilo briga kakav e biti krajnji rezultat Eisner, 1973: 147-153. Svoje poglavlje o Financijama velikog vojvode zavrila je sljedeom konstataci- Splitske prokurative -- scena iz filma Deutsche Kinemathek 1 2 S velikim zadovoljstvom moram istaknuti da sam inspiraciju za ovaj rad pronaao upravo na stranicama Hrvatskog filmskog ljetopisa. Predstavljajui tada detaljan popis pedesetak njemu poznatih stranih igranih filmova snimljenih u Hrvatskoj od 1909. Lotte Eisner napisala je nekoliko monografija o Murnauu. Svako je izdanje dodatno proirivala novim saznanjima: F. Murnau, Pariz 1964; Murnau. Der Klassiker des deutschen Films, Hannover 1967; Murnau, London 1973. Gluma~ke pripreme na Peristilu Deutsche Kinemathek jom: »Murnau je analizirao osjeaje jednako dobro kao to je usmjeravao kako bi trebali biti izvedeni. Samo je jedna nitratna kopija ovog manje poznatog Murnauova filma sa~uvana do danas. Rije~ je o talijanskoj verziji s talijanskim me unaslovima prona enoj u milanskoj kinoteci. Filmski muzej u Münchenu i kinoteka u Bologni restaurirali su njema~ku verziju. Tko god je pokuao pokrenuti filmski biznis, bio je gotovo osu en na propast. Ulagao je svoj novac slutei da nee zaraditi nita. Nekolicina zanesenjaka4 usudila se pokuati, ali su svi odreda zaustavljeni ispred, za njih, nepremostive provalije zvane uspjeh na filmu. Po~etni zalet u vrijeme posljednjih godina Austro-Ugarske Monarhije prekinuo je Prvi svjetski rat, a konfuzna legislativa u Kraljevini SHS5 domae autore ne samo da nije poticala, nego ih je i onemoguivala u profesionalnom bavljenju filmom. Od prvog filma, Brcko u Zagrebu, Arsena Maasa iz 1917, hrvatski su autori u deset godina snimili sedamnaest filmova6, ali niti jedan od U okviru programa na Zagreb Film Festivalu predstavljeno je 24. Jugoslovenski filmski almanah, Vojin M. Ti filmovi sigurno nisu bili ni autorski ni produkcijski ravni stranima, ali su bili popularni i omiljeni kod gledatelja. Tako je, na primjer, puno godina nakon filmske avanture s Dvorovima u samoi 1925 , poznati glumac Tito Strozzi na upite o svojim redateljskim i producentskim iskustvima odgovarao: »Ni~eg se ne sjeam! «, uredni{tvo je turo odgovorilo: »Nemojte o tome razmiljati to naprosto nije mogue! To ipak ne zna~i da se nije snimalo. Ako nisu mogle domae, dolazile su strane filmske ekipe. Prirodne ljepote Dalmacije stranim filmskim ekipama bile su Eldorado. Tro{kovi snimanja bili su mnogo manji nego na primjer u Italiji, a prosje~nom njema~kom kinogledatelju more i otoci egzotika ravna Tahitiju10. Posve je jasno da se strani filmai nisu uputali u daleko putovanje kako bi snimali neku komornu dramu. To su mogli raditi i u studiju. Na Jadranu su snimali zabavne filmove pustolovne tematike. Ranih 1920-ih ameri~ka filmska industrija ve je vladala svijetom, a parirati su joj se usudili jedino Nijemci. Samo je najpoznatije poduzee Universum film AG UFA snimalo nevjerojatnih 300 filmova godi{nje. Prosje~an Francuz ili Englez jo uvijek je bio pod dojmom »Velikog rata« i nije ga bilo lako uvjeriti da su »neprijateljske« filmske namjere bezazlene. Nijemci su tome dosko~ili tako to su obra ivali univerzalne, ~esto bajkovite teme, zaobilazei sumornu njema~ku zbilju. Radilo se o nijemim filmovima pa nije postojala jezi~na barijera, umetnuli bi se samo novi me unaslovi i film je osu en na univerzalno dobar prijem, naravno ako je bio zanimljiv kritici i publici. Interesantno je utvrditi da je to jedini period u povijesti kada je film mogao biti nadnacionalan15. Novcem zara enim na taj na~in, njema~ki su producenti izigravali inflaciju i kretali u nove projekte. U stalnoj potrazi za novim temama stigli su i do isto~ne obale Jadrana. Hrvatsko drutvo 1920-ih bilo je naklonjeno Nijemcima, a naro~ito njema~koj kulturi. Boriti se protiv njema~kog filma samo zato to je njema~ki, ne bi imalo smisla, jer mi treba da primamo sa svih strana, ali u prvom redu to je vrijedno... «16 13 14 15 16 U fragmentima je sa~uvan jedino nedovreni film Franje Ledia Ciganska krv Dobrotvorka Balkana iz 1927. Dejan Kosanovi, Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, Beograd 1976, str. Dejan Kosanovi i Dinko Tucakovi, Stranci u raju, Beograd 1998. Filmska enciklopedija, Zagreb 1986, ~lanak »Filmovi potjere«, str. Najreprezentativniji je primjer Nemogui gospodin Pitt Unmögliche Herr Pit, 1938 popularnoga Harryja Piela. U ovom filmu potjere Split je uspjeno pretvoren u sjevernoafri~ki obalni grad. Statisti Spliani »vje{to« su preru{eni u Arape i Crnce. Vi{e o utjecaju inflacije na procvat filmske industrije u vrijeme Weimarske republike usp. Thomas Elseaser, Weimar Cinema and After, New York 2008, 112-117. Vie o tome usp. Saunders, Hollywood in Berlin, American Cinema and Weimar Germany, University of California Press, 1994, str. Ante Peterli, Povijest filma: rano i klasi~no razdoblje, Zagreb 2008, str. Jutarnji list, Zagreb, 12. Ako uzmemo u obzir da se kod nas dio tiskovina nije prijateljski odnosio prema Njema~koj, nije bio rijedak slu~aj da su filmovi vrije ani samo zato {to su ih napravili Nijemci. Kako u to vrijeme u Kraljevini SHS jo{ nije postojala institucija koja bi obvezala strane filma{e da prijavljuju snimanja, podnose izvjetaje kakve e fil17 move snimati i sli~no, snimljeni materijali nerijetko bi zaobili u ono vrijeme uobi~ajenu cenzuru, a gotov proizvod ~esto se vie nije ni vraao u mjesta gdje je snimljen. Ako bi se nekad i vratio, neprijateljski nastrojeni novinari ostajali bi zgranuti vi enim pa ne za~u uju ljutiti, pa ~ak i agresivni komentari tijekom distribucije18. Ni njema~ki filmski radnici nisu bili nevini u tim prepucavanjima. Oni su svjesno ulazili u pripremu ovinisti~ki obojenih filmova. Isto tako, znali su i kakav je stereotipan stav njema~ke publike prema Balkancima, pa se nisu libili prikazivati nae ljude u tipizirano negativnom kontekstu19. Ovaj je film bio za nas zanimljiv u prvom redu i zapravo samo radi toga, jer je sniman u krajevima nae Dalmacije. Fotografija je u filmu vanredna i svakako e Nijemci, kad vide te nae krajeve, mnogo misliti da se njima pomognu u svom radu. Nadamo se, da e koje budue strano filmsko poduzee, kad bude dolazilo na rad u nae krajeve, imati malo vie smisla to odgovara onom miljeu. A ti Nijemci su se ganjali po onim divnim vrtovima radi nekakovih planova novog baruta, ~ega li!... « Novosti, Zagreb 18. Nekoliko idiotskih Nijemaca koje je slu~aj upravo na bezobrazni na~in obdario novcem ili mogunosti da stvara filmove, napravili su harlekinadu nekakvoga pustolovnog filma pod naslovom Izgubljeni profesor. Balkanci su tu nekakvi razbojnici i uljivci, a kulturtregeri junaci i zaljubljenici. « Novosti, Zagreb, 5. U Hrvatskoj toga vremena ne postoji specijalizirani filmski ~asopis, a tako ni ozbiljna filmska kritika. Ako u dnevnom tisku i postoje neke informacije o filmovima, obi~no to izgleda kao plaeni oglas distributera. Ovakvi tekstovi zapravo su bili najava prve generacije domaih kriti~ara koji e uskoro po~eti djelovati20. Ipak, nisu sva snimanja i filmske projekcije pratili verbalni obra~uni i uzajamna netrpeljivost. Stranci, a naro~ito Nijemci, vraali su se, naj~ee bez malicioznih namjera, o~arani ljepotama Jadrana. Kako su Financije velikog vojvode p ostale najstariji »hrvatski« film? U Hrvatskoj je u razdoblju »spontanog pokuaja rada na proizvodnji filmova« snimljeno 29 stranih igranih filmova22, a, prema mojim saznanjima, sa~uvano ih je svega pet23. Najstariji strani pokuaj s atributima igranog filma Napad na narodnu banku u Rijeci, snimljen u Rijeci 190924, izgubljen je, a najstariji iako ne cijeli , ~ija je kopija sa~uvana, jest austrijski Kopa~ blaga iz Blagaja Der Schatzgräber von Blagay, 1919. Najstariji od problemati~nih, onaj koji bi trebao biti u BundesArchiv-Filmarchivu a nije, produkcijski je izlet filmske dive Olge Tschechove -- Pagoda26. Budui da ga nema, u ovom trenutku najstariji u cijelosti sa~uvan igrani film snimljen u Hrvatskoj ostaju Financije velikog vojvode, snimljene u ljeto 1923. Prve vijesti o snimanju filma Financije velikog vojvode pojavile su se u domaim novinama 9. Taj film bio 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 na mrtvo ime. Ako li je prikazivanje takovog filma kod nas svrha da odbijemo {to vi{e od sebe pangermanske nasrtaje, onda bi to jo{ nekako ilo. « Tu se prije svega misli na krug oko Boka Tokina i ~asopise Film i Cinema. Novo doba, Split, 9. Redatelj Salvatore Spina, Assalto ala Banca Popolare di Fiume, 1909. Dejan Kosanovi, »Kopa~ Blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film«, Hrvatski filmski ljetopis, 35, 2003, str. Redatelj Alfred Fekete, Pagoda Die Pagode, 1923. Sniman je u Veneciji i Dalmaciji, ali preciznijih podataka nema. Jugoslavenski narod, Split, 10. Kada je kao mladi reporter zagreba~kih Novosti dobio priliku intervjuirati Ossi Oswaldu, poznatu i kao »njema~ku Mary Pickford«, vjerojatno nije slutio da e mu taj razgovor usmjeriti cjelokupnu karijeru. Na europskom natjecanju u Berlinu ula je u finale. Dugo se biralo izme u tri najljepe, a tad je u njezinu korist presudio ni manje ni vie nego Murnau. On je ~ak imao neke filmske planove sa Steffie Vida, kako joj je ve tada bilo umjetni~ko ime, ali sve je propalo zbog njegove sva e s producentima. Postao je PR za MGM u Jugoslaviji, Ma arskoj, a kasnije i cijeloj centralnoj Europi. Po~etkom 1940-ih bio je tehni~ki savjetnik RKO-u u Hollywoodu. Za vrijeme rata priklju~io se vojnom projektu planiranja poslijeratne filmske proizvodnje u Europi. To mu je donijelo nove poslove u Austriji, a i dalje je ostao u Trans-Atlantic Filmu, gdje je od 1952. Eugene »Gene« Sharin umro je u New Yorku 16. U porau, kada su se u Jugoslaviji po~ele pisati prve knjige o filmu, njegov zna~aj, uloga i ugled uspjeno su preuivani. Svi almanasi, filmske enciklopedije i leksikoni koje su pisali njegovi suvremenici nemaju jedinicu o njemu. Film Kurier, Berlin, 5. Iza projekta je stajala njema~ka producentska kua Decla Bioscop32, a koprodukcijski je sudjelovao i zagreba~ki kinodistributer Mosinger film, koji je u ono vrijeme pokuavao pokrenuti i vlastitu filmsku proizvodnju. Poslije ovoga Mosinger film imao je u planu i produkciju jednoga domaeg filma prema romanu domaeg autora34, to se nikad nije ostvarilo. Financije velikog vojvode tijekom snimanja pompozno su najavljivane kao prvo veliko »filmovanje« u Jugoslaviji. Jugoslavenska mornarica ustupila je ratnu la u Galeb, jahtu Vila Velebita, vie motornih ~amaca i jednu barku, a iznajmljen je i hidroavion, koji je Murnau u filmu sam vozio budui da je tijekom Prvoga svjetskog rata postao avijati~ar36. Ostali gradovi nisu prepoznatljivi. To se posebno odnosi na ina~e u stranim filmovima naj~ee koriten Dubrovnik. Na snimanju na Rabu pred kamerama su nastupali samo glumci, dok su u Splitu i na brodovima koritene i usluge statista. Prema pisanju lokalnog tiska, u Splitu je njema~ka trupa lijepo do~ekana. Za vrijeme snimanja jedne vee scene na Peristilu, trg je bio prepun svijeta. Sljedeeg dana novinar je, opisujui scenu, izvijestio: »Dje~ak je trkao s novinskim lecima, a glumci su glumili bez glasa pred stupovima na{e katedrale, zvonika i rimskih spomenika. Po izvr{enim slikama glumci i svijet su se razi{li. «38 Po povratku u Berlin snimanje je nastavljeno u kolovozu 1923. Tamo je sagra ena monumentalna vojvodina rezidencija. Samo stepeni{te izgledalo je monumentalno, a pogotovo ure enje i veli~ina dvori{ta i ljetnikovca. Scene iz dvori{ta vje{to su montirane s totalima Raba, a odgovor na to kako je i za{to impozantna gra evina podignuta u studiju nalazi se u Murnauovoj biografiji. Murnaua su se jako dojmili zvonici po cijelome Splitu pa je zamolio scenografa Rochusa Gliesea da postavi zvonik i na pala~u... «39 U studenome su jo{ obavljena dosnimavanja scena na kolodvoru u Potsdamu40, pa je film do kraja godine montiran i zavren. Financije velikog vojvode bile su posljednja, ~etvrta, Murnauova suradnja s Theom von Harbou. Njihovim zajedni~kim radom nastat e klasici svjetskog filma: Dr. Mabuse, kockar 1922 , Nibelunzi u dva dijela 1924 i Metropolis 1927. Poslije velikog uspjeha sa zvu~nim filmom M 1931 Harbou i Lang su se razili. On je prinu en nastaviti karijeru u Hollywoodu, a ona se priklju~ila nacisti~koj stranci i kinematografiji. Upravo u vrijeme snimanja ovog filma produkcijska kua Decla bioscop pripajana je UFA-i i kada su Financije velikog vojvode po~etkom 1924. Vie o tome u Klaus Kreimeier, The UFA Story, a History of Germany's Greatest Film Company 1918-1945, 1999, str. Novo doba, Split, 9. Nosferatua je snimao na, za ono vrijeme nevjerojatnih, desetak me usobno prili~no udaljenih razli~itih ekstrijernih lokacija. Film Kurier, Berlin, 5. Friedrich Wilhelm Murnau: Ein Melancholiker des Films, ur. Hans Helmuth Prinzler, Berlin 2003, str. Jugoslavenski narod, Split, 14. Film Kurier, Berlin, 24. Njema~ki cenzorski karton izdan 4. Izdavanje cenzorskih kartona, u ono vrijeme, bila je uobi~ajena stvar. Zahvaljujui cenzorskim kartonima povjesni~ari filma oduvijek su znali za postojanje nedavno otkrivenih »izgubljenih« scena iz Langova Metropolisa. Njema~ki cenzorski karton -- Prüf Nr. To je otprilike duljina dananje kopije, s tim da je uvidom u razliku izme u ova dva cenzorska kartona lako utvrditi koje scene ili kadrovi nedostaju. Uglavnom je rije~ o kraenju scena. Svi izba~eni kadrovi popisani su na kraju ovog cenzorskog kartona. Murnau na snimanju Financija velikog vojvode Deutsche Kinemathek hrvatska premijera: 10. Pelotard Harry Liedtke -- Veliki vojvoda don Ramon XX. Brak s Olgom, velikom vojvotkinjom od H R V A T S K I Rusije, rije{io bi sve, ali klju~no pismo kojim ona nudi spas zavri u krivim rukama. Osim toga, gomila revolucionara i sumnjiv poslovni ~ovjek imaju druge planove za velikog vojvodu. Glavni junak ove pri~e nije ni posrnuli vojvoda ni zaljubljena ruska kneginja, ve vojvodin spasitelj, bonvivan i potepuh Filip Collin. Zato valja objasniti njegovo podrijetlo. On je otprilike mjeavina Arsenea Lupina i Sherlocka Holmesa, s primjesama Robina Hooda, dakle avanturisti~ki tip mogu samo u literarnom svijetu. Na tematiku izmi{ljene zemlje Abacco Heller napisao je tri romana, a Collin je jo{ »vi en« u Londonu i ponajvi{e u Francuskoj. Takav tip junaka koji sve rje{ava na ljubazan i svjetski ugla en na~in bio je vrlo popularan u poratnom razdoblju. Impozantna vojvodina rezidencija izgra ena u berlinskom studiju Deutsche Kinemathek snimljena zvu~na43 prerada remake Financija velikog vojvode44 taj antisemitizam isplivao je u punoj mjeri. Na snimanje je Murnau vodio pouzdanu i proku{anu filmsku ekipu45, a glavne uloge dodijeljene su Abelu, Liedtkeu i Mady Christians. Svi su oni bili velike zvijezde i sigurniji u prezentaciji komedije od njega. Najistaknutiji je svakako Abel u ulozi Filipa Collina koji se doima definicijom glumca kakvog je publika onoga vremena mogla voljeti. I ostali glumci pratili su taj trend. Naro~ito su bili hvaljeni Mady Christians i Guido Herzfeld, koji je umro 43 16. Njema~ki mediji do~ekali su film izrazito pozitivno, sa sigurnom vjerom u njegov uspjeh na blagajnama: »Napokon jedan film bez dubokog zna~enja! Redatelj Gustaf Gründgens, Die Finanzen des Grossherzogs, 1934. Financije velikog vojvode bile ~etvrti film u nizu koji je Murnau snimio s istom tehni~ko-produkcijskom ekipom, a i glumce je rado vodio iz filma u film. Izme u ta ~etiri ugurao se jedino Nosferatu 1921 koji je radio s potpuno drugim suradnicima. U vrhunskoj ekspresionisti~koj maniri utjelovio je ideal strave, prvog i najstra{nijeg filmskog Drakulu. Ba kao i veinu talenata Weimarske Republike, i Schrecka je zapazio Max Reinhard te ga preporu~io tada jo relativno nepoznatom Murnauu. Iako je Schreck i nakon Nosferatua imao bogatu gluma~ku karijeru, uloga u tom filmu bacila je sjenu na sve njegove kasnije nastupe 33 filma. «47 Najvie je prostora posveeno uspjehu scenaristice. Hellerov roman bio je prili~no popularan, pa su osvrti na filmsku adaptaciju bili ~esti i argumentirani. Thea von Harbou prili~no je izmijenila kompliciranu pri~u pustolovnog predloka. Izbacila je nekoliko likova, dramaturki okrenula radnju i u opirnom uvodu predstavila sve likove koji se pojavljuju u filmu. Taj postupak bio je vrlo nekarakteristi~an za Murnaua. Njegov ideal uvijek je bilo pri~anje slikom. Me unaslove je izbjegavao koliko je god mogao, a u Financijama velikog vojvode ih je, vjerojatno zbog komplicirane fabule, morao ostaviti. Tako je, na primjer, njema~ka kritika hvalila scenu otvaranja filma, gdje se nihilisti~ni vojvoda razmee svojim nepostojeim bogatstvom bacajui nov~ie goli{avim dje~arcima u moru, zbog inovativnog kori{tenja pretapanja s namre{kanih valova na zidine Raba. Posebno se propitivala revolucionarna upotreba duga~kih najavnih animiranih me unaslova Trickzeichnungen i da li su oni pomogli ili odmogli boljem te~nijem razumijevanju pri~e. U dana{njoj verziji filma tih animacija nema, {to je velika {teta jer su, kod onda{njih gledatelja nenaviklih na takve eksperimente, sigurno davale filmu posebnu dimenziju. Sve se doimlje mra~no. Gdje li je nestao polutropski ambijent zbog koje su onda{nji kriti~ari hvalili kameru Karla Freunda? «49 U dana{njoj verziji filma postoji jedna scena50 u kojoj se mogu usporediti besprijekorno restaurirani kadrovi, s lo{ima iz pretamnog pozitiva u kojem su ljudske figure tek crne sjene, a krajolik potpuno neraspoznatljiv. Kopija koju danas gledamo dokazuje da je rije~ o iznimnim snimkama i otkriva da je Eisner do ovoga, a vjerojatno i do mnogih drugih zaklju~aka o filmu dola pod dojmom unitene, teko gledljive kopije kojom je raspolagala. Najzabavnija je i najkonkretnija najava zagreba~ke premijere napisana u Jutarnjem listu: 47 48 »Financije velikog vojvode Rab -- Split -- Bakar -- Suak... Apropos nekoliko lijepih brodova nae ratne mornarice igralo je tu glavnu ulogu. Bez ale: Boka Kotorska prednja~i. Od glumaca prednja~i Mady Cristians. U ovom filmu iznimno plavojka i stara baba. To je paradoks -- velite vi. I dodajem: do ite, vidjet ete i -- pobijediti mislite vi! Ne, ona e pobijediti vas! Dakle pazite: trei ~in, plavojka, visoka, tanka kao jela u Gorskom kotaru i -- stara baba. «51 Filmska ekipa u Splitu pokraj ratnog broda Galeb, zajedno s mornarima Deutsche Kinemathek 49 50 51 Rudolf Kurtz, Lichtbild-Buhne, Nr. Murnau, Eine Darstellung seiner Regie und seiner Stilmerkmale durch die. Rekonstruktion der verlorenen und unvollständig überlieferten Filme, Berlin 1962. Karl Freund bio je najpoznatiji europski snimatelj nijemog perioda. Po~eo je jo 1908. S Murnauom je snimio ~ak deset filmova. U Financijama velikog vojvode kriti~ari su ga hvalili zbog topline svjetlosti i odli~nog »hvatanja« osun~anih krajolika. Kad Veliki vojvoda i ministar Paqueno odlaze brodom s Abbaca, odnosno Raba. Jutarnji list, Zagreb, 6. U intervjuu za Film Kurier 1922. I zaista, do kraja karijere nije se odrekao takvog stava. Snimio je on i ironi~nog Tartüffa 1925 i dokumentaristi~ki Tabu 1931 , ali ba je film koji je snimljen u Hrvatskoj ostao striti kao vesela razbibriga. Financije velikog vojvode snimljene su samo dvije godine nakon velikog debakla Nosferatua, prvog i jedinog filma produkcijske kue Prana52, a vjerojatno ni Murnau nije na njemu zaradio mnogo i trebao mu je posao s izvjesnim uspjehom. Izgleda da je ideja potekla od Ericha Pommera53 i da je bila rije~ o studijskom projektu Decla bioscopa. Dvije godine nakon Financija velikog vojvode producirao je film Avanture gospodina Filipa Collina54, to potvr uje da je vjerovao u isplativost filmova o tom vedskom vagabundu. »I Murnau je kona~no sve uobli~io u umjetni~ku formu. Ve mjesecima se i~ekivalo kako e Murnau mislilac, filozof svladati materijal raznorodne kvalitete. I gle, eksperiment, jer tako ga se gledalo, je iznena ujue uspio. «56 Financije danas Ovaj film ostao je u sjeni izrazitih Murnauovih dostignua iz toga vremena s Nosferatuom 1922, Posljednjim ~ovjekom 1924. Sam Murnau opisivao je Financije velikog vojvode kao posao koji je morao odraditi za proviziju. »Bila je to komedija napravljena po rutinskoj PommerUnion formuli s popularnim zvijezdama. Da ga je potpisao majstor komedije Ernst Lubitsch, nitko ne bi pisao o slabijem postignuu, nego bi ga hvalili kao jo jedan uspjeh. Peter Dittmar, 1962, F. Murnau: Eine Darstellung seiner Regie und seiner Stilmerkmale durch die Rekonstruktion der verlorenen und unvollständig überlieferten Filme, Fakultät der Freien Universität Berlin 2. Thomas Elsaesser, 2008, Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, New York: Routledge 5. Friedrich Wilhelm Murnau: 1888-1988, Bielefeld : Bielefelder Verlagsanstalt 6. Murnau, Hong Kong University Press 7. Frank Heller, 1917, Die Finanzen des Grossherzogs, München -- Berlin: Georg Müller 8. Reinhold Keiner, 1984, Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933, Hildesheim -- Zürich -- New York: Georg Olms Verlag 9. Dejan Kosanovi, 1976, Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskog filma, Beograd: Univerzitet umetnosti Kino najava u zagreba~kom Jutarnjem listu, 10. Vampir je tako postao Nosferatu, a grof Drakula grof Orlock koji je zgledao doista jezovito -- neto izme u takora i mrtvaca. Na sreu, nekoliko se kopija ipak sa~uvalo. Schreck je tako p ostao prvi u povijesti koji je, istina nelegalno, tuma~io ulogu stranog Drakule. Prana film je bankrotirao, ali Nosferatu je ve proao distribuciju u mnogim zemljama pa se sudska odluka nije uspjela provesti. FW Murnau-Stiftung restaurirao je i izdao Nosferatua na dvostrukom izdanju Transit filma. Vie o nastanku i Nosferatuovim problemima vidi u dokumentarnom filmu Die Sprache der Schatten Luciana Berriatúa, 2007 na dodatku tog DVD-a. Erich Pommer bio je najvei mecena njema~kog umjetni~kog filma. Pokraj veine najvrednijih, ne samo njema~kih ekspresionisti~kih filmova potpisano je ime Ericha Pommera: Kabinet dr. Mabuse, kockar, Metropolis, Plavi an eo. Redatelj Johannes Guter, Herrn Filip Collins Abenteuer, 1926. Heinz Michaelis , Film Kurier, br. Dejan Kosanovi i Dinko Tucakovi, 1998, Stranci u raju, Beograd: Stubovi kulture 11. Dejan Kosanovi, 2000, Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja: 1896-1945, Beograd: Institut za film -- Jugoslovenska kinoteka -- Feniks film 12. Siegfried Kracauer, 1996, Od Kaligarija do Hitlera: psiholoka istorija nema~kog filma, Beograd: Studentski kulturni centar 13. Bruno Kragi i Nikica Gili ur. Vladimir Koch, 1977, F. Murnau, Ljubljana: Jugoslovanska kinoteka 15.
So sweet je put ka sreći
Od sli~nih pretpostavki polazi i Raymond W. « citat iz: Smirnov, 1. Oni su svjesno ulazili u pripremu {ovinisti~ki obojenih filmova. Tu prazninu poku{avaju ispuniti razne interpretacije, pa ako ~itamo stvora u filmu Alien kao lacanovsku Stvar, onda postaje jasno za{to postoji toliko razli~itih interpretacija. Tko je u pravu? A da se ne spominju raznoliki potezi eksperimentalisti~ke sredine u pravcu »proirenog filma«, »multimedija« itd. Thomas Elsaesser, 2008, Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, New York: Routledge 5. Budui da takvih ima sve vi{e i vi{e, Jones tvrdi da korijeni ovih interpretacija prema{uju slu~ajnu najezdu, nego imaju svoju genezu, jasnu putanju, dakle zavjeru.
[Agencija za bracno posredovanje novi sad|Google maps crna gora berane|*Licni oglasi upoznavanje.mp4,]
Oznake: Dalmatinski, portal
komentiraj (0) * ispiši * #
