Pregled posta

Živjeti s istinom

U Nepodnošljivoj lakoći postojanja Sabina je ljubavnica oženjenog Franza. Za Franza, njih dvoje žive u laži, zato što mu žena ne zna što on noću snije (i što radi i gdje kad ga nema kod kuće). Priča ženi o kongresu u Amsterdamu, o predavanjima u Madridu, koja nikad nije održao, i boji se ići sa Sabinom po ženevskim ulicama. Ali ta konspirativnost ga muči i kad mu u jednom momentu žena dođe posebno antipatična, odluči joj u lice reći da se u Rimu ne održava nikakva konferencija, već da putuje zato što ima ljubavnicu i kako će on odsad živjeti s istinom.

''Živjeti s istinom'' za Franza znači da privatno ne smije odudarati od javnoga. Čim si opterećen tajnama, živiš u laži. Ako imaš što za kriti, mora da si nešto kriv. Ne može se javno biti ženin, a tajno ljubiti drugu.

—

Alone in this century, the three axioms have allowed Manhattan’s buildings to be both architecture and hyper-efficient machines: rečenica Rema Koolhaasa (Delirious New York, ''retroaktivni manifest'', '78). Što primjećujemo na toj rečenici? Ima li tu čega neobičnoga? Pojam ''arhitektura'', ako je riječ o zgradi, obično se odnosi na ukupnost zgrade. Oblikovanje, konstrukcija, funkcija, prostor, tehnologija – arhitektura je sve to skupa. Ali gle sad Koolhaasa! Kaže: zgrade na Manhattanu su arhitektura... i još nešto (naime, ''mašina''). Postoji još nešto! Arhitektura nije ukupnost svega što zgrada jest, nego samo nešto na zgradi, jedan njen dio. Da vas više ne mučim: u ovoj jezičnoj upotrebi njemu se taj pojam odnosi na lateralnu ovojnicu manhattanskih tornjeva, dođe mu kao još jedan sinonim za fasadu, vanjski plašt. Ostalo je ''mašina''.



U jednom kasnijem tekstu (Elegy for the vacant lot, ‘85.) Koolhaas još jednom izražava fascinaciju konceptom njujorškog nebodera. Ali prije svega, prepoznaje unutarnji konflikt dva proturječna programska zahtjeva koje tamošnji neboder treba ispuniti. Bogu božje, a caru carevo. Mora dati gradu njegovo (simulakrum ''arhitekture'', fasade, monumentalnosti) i funkciji njeno (neumoljivu ''mašinu'', jer neboder mora udomiti ''nestabilnost'' i ''heterogenost'' potreba metropolitanskog života). Ali kako može arhitektonska fasada istinito prikazivati što se događa unutra, ako to unutra već u samom konceptu treba biti heterogeno, fleksibilno, neuhvatljivo? Odgovor: nikako. Nemoguć zadatak. The permanence of even the most frivolous item of architecture and the instability of the metropolis are incompatible. ''Čak i najfrivolnija arhitektura'' ipak je još uvijek oličenje nepomičnosti i stabilnosti. Konflikt se prelama na leđima ''arhitekture'', koja postaje potpuno proizvoljna, izmišljena, lažna, nemajući nikakve veze s onime što se zbiva iza – ovojnica se pretvara u iluziju arhitekture, u kulisu, lažni dekor povijesti, sjećanja, monumentalnosti. In this conflict the metropolis is, by definition, the victor; in its pervasive reality architecture is reduced to the status of a plaything, tolerated as decor for the illusions of history and memory.



Otuda frojdijanska metafora na ilustraciji Madelon Vriesendorp (Freud unlimited se zove). Na površini ''iluzija arhitekture'', a u podsvijesti, u onome skrivenome grada – ''mašina''.



Sad se pitamo: pa što je tako fascinantno, tako delirious, Koolhaas u tome našao? Nije li to samo još jedan primjer potemkinovske varke?



Ali ne, nije – na Manhattanu je upravo na taj način, tvrdi on, iza paravana ''arhitekture'', metropolis dobio slobodu da se razmaše do mile volje. Laž ove kulise nije tu s namjerom da nas skrene s puta istine, nego baš naprotiv: ona istinu tek omogućuje, potencira, dovodi do punog izraza.



Važan je ovaj presjek na slici gore, na kojem je razvidna ta ''mašina'' najdivljije i najfrivolnije heterogenosti sadržaja (dok izvana tobože sve pitomo, mirno, uredno, sublimirano). Eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor – such is the plot of the ninth story, or, the 20th century in action. Prije toga, na 7. katu mogli smo zaigrati pravi pravcati golf na unutrašnjem terenu. Slijede wellness na 10., bazen na 12., zatim restoran, bar i knjižnica, ili plesna dvorana na 17. katu., itd. – it is a series of 38 superimposed platforms (...) In the Downtown Athletic Club each ''plan'' is an abstract composition of activities that describes, on each of the synthetic platforms, a different ''performance'' (...) In an abstract choreography, the building’s athletes shuttle up and down between its 38 ''plots'' – in a sequence as random as only an elevator man can make it... To je sama suština arhitekture, upravo ono što arhitektura treba biti: patentiranje lebensform, forme života, nekog načina postojanja u svijetu. Such an architecture is an aleatory form of ''planning'' life itself: in the fantastic juxtaposition of its activities, each of the Club's floors is a separate installment of an infinitely unpredictable intrigue that extols the complete surrender to the definitive instability of life in the Metropolis.

O istini i laži u odnosu na stupanj transparentnosti između fasade i interijera. Da je fasada tu ''transparentnija'', ''istinitija'', i sve iza nje bi se moralo korigirati da bude više u skladu s javnim normativima – ne bi, znači, više bilo ono što je, ne bi bilo tako fantastično, tako do daske. Samo ''iluzija arhitekture'' čini mogućom raspojasanost. In Manhattan this paradox is resolved in a brilliant way; through the development of a mutant architecture that combines the aura of monumentality with the performance of instability. Its interiors accommodate compositions of program and activity that change constantly and independently of each other without affecting what is called, with accidental profundity, the envelope. Stvaranje paravana za jedan svijet izvana, istovremeno je omogućilo život punim plućima za drugi svijet iznutra. The genius of Manhattan is the simplicity of this divorce between appearance and performance: it keeps the illusion of architecture intact, while surrendering wholeheartedly to the needs of the metropolis.

—

Kako se može izmiriti javno i tajno, fasadu i životnu stvarnost iza, pa da nema dvostrukog života? Dvije su mogućnosti. Mogućnost prva: život će se prilagoditi fasadi. To bi bilo da se Franz prestane sastajati sa Sabinom i vrati se urednoj vjernosti ženi. Mogućnost druga: fasadu će se prilagoditi životu. Franz ostavlja ženu i otvoreno bi se producirao sa Sabinom. Sabina je izgurana na fasadu. Ali što ako je u samoj fasadi sadržana laž? Bila mu Marie-Claude ili Sabina na fasadi, tada Franz opet neće ''živjeti s istinom'', nego će obje mogućnosti završiti kao lažne, unatoč tome što je diskrepancija privatnog i javnog dokinuta.



U večernjem sam odijelu i opkoljen pogledima, pjeva Arsen, upoznavan s Ines koju će tajno ljubiti.

Moj prvi post na blogu bio je kratka priča Gledanost. To nije priča o dečku i babi u tramvaju, nego priča o nemogućnosti da se bude prirodan i spontan pred ljudima. Dečko se neprirodno ponaša jer se pita kako njegove kretnje izgledaju u očima ljudi u tramvaju (jesu li dovoljno ''opravdane'').

Svima nam je poznato ono salijetanje nekoga neumjesno indisponiranog na narodnim slavljima i dernecima sa zahtjevom: Budi prirodan! Šta si se ukočio! Zašto si ti tako nespontan?! Daj pleši, šta te briga što tko misli! Prirodnost je definirana neimanjem u glavi pitanja što ljudi misle, znači uvjetovana je time da ne bude žive sile tuđih pogleda oko nas. Moguća je jedino tamo gdje smo sami pred sobom, ili u onolikom stupnju koliko s nekim možemo biti kao sami pred sobom. Ideja da se može biti autentičan i pred ljudima, gomilama, neznancima: to je neiskrenost prema sebi. Npr. u svatovima se ljudi ''vesele'': voli se one pjesmuljke i onda se želi plesati. Pa se hoće da i ja plešem. Pa ja plešem, ali ne zato što mi se eto stvarno najednom zaplesalo, što bih osjetio taj poriv, nego se trudim da osjetim i pretvaram da mi je došlo, zato što znam da svi to od mene očekuju i u suprotnom izražavaju nezadovoljstvo mnome. Pa onda to plesanje ne ide baš dobro, tj. bude grozno – jasno, jer plešem nasilu, s umjetnim porivom, ne osjećajući taj pokret stvarno u svom biću – i pritom sam svjestan da to tako mora izgledati, što čini da još manje mislim na ples, a više na sebe kako plešem, čime se zatvara krug neosjećanja poriva i patvorenih pokreta. To je mučenje, i oni koji me uporno pritišću da plešem, stavljajući me u nezahvalnu javnu situaciju, mada sam im jasno rekao da ne želim, dođu mi kao moji mučitelji. Općenito, zahtjeve neka se ponašam ''prirodno'' i ''spontano'' dok sam opkoljen pogledima uvijek sam doživljavao kao – bez imalo pretjerivanja – gestu nasilja.

Nemoćan izdržati dvostruki život, Franz sve priznaje ženi i hoće izaći iz ormara sa Sabinom, javno ju predstaviti kao svoju djevojku. Samo što je zaboravio pitati ju želi li ona uopće van iz tog ormara. Kad joj je pokucao na vrata sa sretnom viješću da se odsad više ne moraju kriti, ona mu to nije odmah rekla, ali nije bila ni približno sretna kao vijest. Osjetila je to kao gestu nasilja, u tome je bila stvar. Sabina se osjećala kao da je Franz silom provalio vrata njene intimnosti. Kao da je kroz ta vrata iznenada provirila glava Marie-Claude, glava Marie-Anne, slikara Alana i kipara koji se neprestano drži za prst, glave svih ljudi koje je upoznala u Ženevi. Postat će protiv svoje volje suparnica neke žene koja je nimalo ne zanima. Franz će se razvesti, a ona će zauzeti mjesto kraj njega u širokom bračnom krevetu. Svi će to gledati, netko iz blizine, netko iz daljine, bit će prisiljena pred svima igrati neko kazalište – umjesto da bude Sabina, morat će igrati ulogu Sabine, i još izmisliti kako da igra tu ulogu. Ljubav će, kad za nju sazna javnost, dobiti na težini, postat će teret. Sabina se povijala pod samom predodžbom tog tereta.

Meritum nesporazuma: nije dijelila njegovu ideju da bi istinit život bio stvar transparentnosti između privatnog i javnog. Za Sabinu, živjeti s istinom, ne lagati ni sebi ni drugima, moguće je samo pod uvjetom da se živi bez publike. U trenutku kad netko počne pratiti ono što radimo, počinjemo se, htjeli ili ne htjeli, prilagođavati očima koje nas gledaju i ništa od onoga što radimo nije više istinito. Imati publiku znači živjeti u laži. (...) Zbog toga Sabina nimalo ne pati što mora skrivati svoju ljubav. Naprotiv, samo tako može ''živjeti s istinom''.

—

Iz dnevnika Roberta Musila (Beč, 1898.):

Noćni dnevnik! Volim noć jer je netajanstvena, po danu živci se trzaju i amo i tamo sve do obnevidjelosti, ali noć je ta u kojoj neke grabežljivice s ponekim stežućim kretnjama naliježu oko nečijeg vrata, gdje se život živaca okrepljuje od dnevne zaglušenosti i ošamućenosti i rascvjetava prema unutra, gdje se stječe novo osjećanje samoga sebe, kao kad najednom čovjek sa svijećom u ruci u mračnoj sobi stane pred zrcalo, a ono mu, koje danima nije primilo svjetlosnu zraku, požudno upijajući, sad sučeljava njegovo vlastito lice.



Oh, noć ne služi naprosto za spavanje, noć obavlja značajnu funkciju u psihološkoj ekonomiji života. Po danu mi smo gospodin X i gospodin Y – članovi ovog ili onog društva, s ovakvim ili onakvim obavezama i prisiljeni smo altruistički živjeti posredstvom propisa koje priznaje naš um. U noći: u trenutku kada iza sebe zatvorimo teškim zastorom prekrita vrata, mi sve altruizme ostavljamo vani – oni sad više ne ispunjavaju nikakvu svrhu – druga strana naše osobnosti zahtijeva svoje pravo – egoizam. Tada ja vrlo rado stojim uz prozor.



Daleko na drugoj strani silna crna sjena, ja znam da je to niz kuća s one strane parka. Ponegdje osamljeni žuti kvadrat – prozor nekog stana! Vrijeme je kada se ljudi vraćaju iz kazališta ili restorana. Vidim njihove siluete kao crne površine u žutim kvadratima, gledam ih kako skidaju svoju neudobnu odjeću za kazalište i kako se takoreći pounutruju. Život im se udvaja kroz sve one intimnosti koje su se sada dokopale svog prava. U prostorijama, koje su počesto bile nijemi svjedoci njihove samoće, miruje zamamnost dati si na volju – zaboraviti na dnevna moranja.



—

Pred tipičnom obiteljskom vilom Adolfa Loosa, Musilovog fin de siecle sugrađanina, dovoljna su dva brza pogleda – jedan izvana i jedan iznutra – za opaziti kako eksterijer i interijer nemaju ništa zajedničko, kao da se radi o dvije različite kuće. Upotrijebimo li musilovsku metaforu, dođu si kao dan i noć (gdje eksterijer odgovara zakopčanosti dana, a interijer raskopčanosti noći). To je taj unutarnji konflikt u svima nama: između naše javne i privatne osobe, odjevenosti i nagosti. Danju smo gospodin X i gospodin Y koji igraju po društvenim pravilima, a navečer zatvaramo vrata za sobom i raspuštamo kaiš, skidamo šminku i steznik. Tako su i po Loosovom shvaćanju eksterijer i interijer dva svijeta zato što obavljaju dvije potpuno različite funkcije: fasada čini dio javnog mikrokozmosa ulice, a interijer predstavlja okvir za privatni život.



Loosova arhitektonska politika bila je da forma mora izraziti duh onoga što treba sagraditi. Kao što kada danju idemo među ljude u grad ne izlazimo u gaćama ili spavaćici, nego smo pozvani uredno se i primjereno obući, tako je i po Loosu duh eksterijera gradske kuće u tome da bude racionalan, pristojan i – ništa više od toga: samo hladno pristojan. Tj. radikalno neekspresivna i anti-transparentna, minimalistična, suzdržana bijela kutija, koja gleda svoja posla i ne hrli nam u susret, upravo kao što biva i među neznancima na ulici. Sva toplina, sve idiosinkrazije, emocije, taktilnosti, opuštenosti i raspuštenosti, komocije i raspojasanosti predviđene su zato unutra, u interijeru, u zaštićenoj intimi ''svoja četiri zida'': ono što ja radim u mojim sobama jest za ljude da osjete konkretnu tvar svuda oko sebe, da ta tvar djeluje na njih; za ljude da spoznaju otvoreni prostor, da osjete tekstil, drvo, iznad svega da ga dožive osjetilno, dodirom i vidom; za ljude da se usude sjediti komforno, udobno, da osjete stolicu vanjskim osjetom velike površine svoga tijela, i da kažu: to je ono što ja nazivam sjedenjem! Tek tu, gdje nas nitko ne gleda, možemo ponovo biti mi, mi nagi, nesputani krutim ovratnikom, vratiti se pravome sebi.



—

Čemu služi arhitektonska profesija? Da pozornica života bude oku ugodnija? Da kulise svijeta budu ljepše, a ne ružnije? Kad se po fakultetima studentima želi pokazati zoran primjer kako se samom arhitektonskom formom i dispozicijom, bez dodatne narativnosti, može ostvarivati ''društveni angažman'' (popravljati društvo, činiti ga boljim) – umjesto onaniranja u samosvršnom esteticizmu, tafurijevskoj ''formi bez utopije'' – pokazuje se primjer Panoptikona, čuvenog projekta Jeremyja Benthama iz 1791.



U čemu je poanta i koncept? Čuvar kao Big brother sjedi u sredini, a kružna forma mu omogućava da vidi sve zatvorenike, dok oni istovremeno nikada ne znaju jesu li momentalno gledani. Ideja je da će ih spoznaja kako uvijek mogu biti viđeni pri onome što čine, i nikada nisu sigurni u svoju privatnost, primorati na neprekidno dobro ponašanje, natjerati ih da se poprave. (U skladu s naukom da su stvarni generatori uvriježenog moralnog ponašanja narcisoidne mreže krivnje, tj. zamišljanje kako smo s podozrivim okom i podignutim kažiprstom gledani od strane Drugih/Društva/Javnosti/Dvorca/BB-a.)

Mnogi su zatvori danas organizirani po tom konceptu. No, Bentham je svoj model zamislio kao šire primjenjiv: za škole, bolnice, ludnice, ubožnice, radionice... Morals reformed – health preserved – industry invigorated – instruction diffused – public burthens lightened – Economy seated, as it were, upon a rock – the gordian knot of the poor-law not cut, but untied – all by a simple idea in Architecture!

Čega ima zajedničkoga čuvar koji stražari u zatvoru s nadzornikom koji pazi da radnici ne ljenčare, nadzornik s popom koji grmi zbog grijeha, pop s učiteljem koji daje jedinice, a učo s mamom i tatom koji šibom po guzi kada nisi dobar?

No, istaknimo prethodno da je Benthamu prvi izbor – najidealniji – ipak bio zatvor. Zašto?

I to bi pitanje bilo bolje načas ostaviti neodgovoreno.

—

Godine gospodnje 1947. Mies van der Rohe zamislio je neobičnu kuću – seminalnu Farnsworth house:



Inspiriran, Phillip Johnson je brže-bolje, iste godine, isprojektirao jednu za sebe, koja je otišla još korak dalje:



Zamislimo živjeti u takvoj kući. Zar se može uopće tako? Kvaka je u tome da ih se ipak posađuje na ooogromna imanja...



ili u duboku šumu...



ili usred ničega...



Zamislimo nešto drugo: takva kuća, sva od stakla – ali ne negdje na pustari, nego usred grada, sred ljudi! Ne znam za vas, ja bih se osjećao kao izložen u zoološkom vrtu (pri čemu čimpanza i orangutan u svojim kavezima barem imaju ta neka skrovišta iza čijih zidova se mogu skloniti kad im već previše dopizde ovi majmuni vani što indiskretno bulje).



Čovjek koji gubi svoju intimnost gubi sve, misli Sabina. To je bio san André Bretona: Nastavit ću živjeti u svojoj staklenoj kući, gdje uvijek možeš vidjeti tko prilazi da pozvoni, gdje sve što visi sa stropa i zidova kao da magijom tamo stoji, gdje spavam noćima u staklenom krevetu, pod staklenim plahtama, gdje će se ono što sam ja prije ili kasnije pojaviti urezano dijamantom.



Arhitektura panoptikona ili staklene kuće antipod je one kulise Loosove ili manhattanskog nebodera. Dok potonje konfabuliraju da bi zaštitile, sačuvale prostor slobode i tajne od indiskrecije, njena agenda (popravljanja društva) je dati ruku isljednicima – čuvaru, nadzorniku, popu, uči, šibi – da istjeraju istinu na čistac.

—



Maska, mrak i pssst. Kad netko radi što ne valja, skrivat će se da ga ne vide u tome, krit će identitet, potražit će okrilje mraka. Vrijedi li to i u suprotnom smjeru? Ako se onaj tko čini loše – skriva, znači li to da onaj tko se skriva – (mora biti) čini nešto loše?

—

Kunderin kutak.

Ovo je jedna od njegovih opsesivnih tema. U Besmrtnosti ističe kako Mojsije s razlogom među božje zapovijedi nije uvrstio jedanaestu: ''Ne laži!'' Zato što tome prethodi imperativ ''Odgovori!'', a koji je privilegij nadmoći, i Bog – koji tako smije s nama, kao otac s djecom – ga nikada ne bi dao na raspolaganje djeci samoj, da se međusobno njime ugnjetavaju. Između onoga tko naređuje i onoga tko mora slušati nema tako radikalne neravnopravnosti kao između onoga tko ima pravo zahtijevati odgovor i onoga tko ima dužnost da odgovori.

Iznevjerene oporuke evociraju događaj iz doba nakon Praškog proljeća. Vlasti su nadzirale disidente i snimale sve njihove razgovore. Jednom su uhvatili dvojicu u vulgarnim i autokompromitirajućim razgovorima (pričali gluposti, prostote, loše viceve, ogovarali, psovali, ponavljali se) i dali to prenositi preko radija u nastavcima, da bi ih ponizili, osramotili i diskreditirali (kao zadnje budale). Naravno, u intimnosti svi se ponašamo kao Prochazka, ogovaramo prijatelje i psujemo; različito ponašanje u javnosti i u intimi iskustvo je svih nas, to je temelj na kojem počiva život svakoga pojedinca; čudno je da ta očitost ostaje podsvjesna, nepriznata, neprestano skrivena lirskim snovima o prozirnoj staklenoj kući i rijetko je shvaćena kao vrijednost koju treba braniti. Isprva se češka javnost zgražala nad Prochazkom i prijateljem – da kako su mogli?! (činiti što svi činimo) – tek s vremenom je došla do toga da je jedini i pravi skandal tu bila nazočnost indiskretnih prisluškivača tamo gdje im nije mjesto. Kad sam iz te Čehoslovačke nabijene mikrofonima stigao u Francusku, ugledao sam na prvoj stranici neke revije veliku fotografiju Jacquesa Brela kako skriva lice pred hajkom fotografa koji su stajali pred bolnicom u kojoj se liječio od uznapredovala raka. I odjednom sam shvatio da se nalazim pred istim zlom pred kojim sam pobjegao iz svoje zemlje; i činilo mi se da radio prijenos Prochazkinih razgovora i fotografija umirućeg pjevača koji skriva lice pripadaju istom svijetu; rekao sam samom sebi da kad povreda tuđe intime postane običaj i pravilo ulazimo u razdoblje najvećeg uloga: preživljavanja ili nestanka pojedinca.



Goran i Vanja su se pokušali sakriti, ali paparazzi je imao zadatak da nam svima otkrije njihovu tajnu, jer javnost ima pravo na informaciju, a oni se nemaju pravo sakrivati – tko se skriva, znači da radi nešto loše.

Henry James će proklinjati the invasion, the impudence, the shamelessness of the newspaper and the interviewer, a Kundera opet, u jednom intervjuu iz '85, nazvati indiskreciju ''kapitalnim grijehom'': Život u kojem se ne možeš sakriti pred očima drugih – to je pakao. Oni koji su živjeli u totalitarnim zemljama znaju to, ali sistem samo izvlači na površinu, poput uvećavajućeg stakla, tendencije čitavog modernog društva. Uništenje prirode; nazadovanje mišljenja i umjetnosti; birokratizacija, depersonalizacija; manjak poštovanja pred privatnim životom. Bez tajnosti, ništa nije moguće – ni ljubav, ni prijateljstvo.

U Umjetnosti romana dodaje: Staklena kuća: stara utopijska ideja, a istodobno i jedan od najstrašnijih vidova modernog života. Aksiom: što su državni poslovi mutniji, poslovi pojedinca moraju biti transparentniji; iako predstavlja javnu stvar, birokracija je anonimna, tajna, nepronična, zagonetna, dok je privatna osoba obvezna otkriti svoje zdravlje, imetak, obiteljsku situaciju i, ukoliko to presude masovni mediji, osoba više neće imati ni jedan jedini privatni trenutak, ni u ljubavi, ni u bolesti, ni u smrti. Poriv da se povrijedi tuđa privatnost prastari je oblik agresivnosti koji je danas institucionaliziran (birokracija s dosjeima, tisak s reporterima), moralno opravdan (pravo na informaciju postalo je prvo čovjekovo pravo) i poetiziran (lijepom riječju: transparentnost).

Kada smo jedino pouzdano dobri? Onda kada smo na oku. Tko se skriva, odmah je sumnjiv. A privacija je oblik skrivanja, netransparentnosti, i stoga potencijalno opasan element, prirodno stanište svake opačine.

Uostalom, čovjek je uvijek pomalo kriv, rezignirao je Camusev Mersault. Bretonov san o tome da se ''ono što je on'' transparentno pojavi pred svima kao ''urezano dijamantom'' izraz je čežnje za stanjem u kojem neće više ništa biti kriv. To je lirsko-utopijski san o skladnom i idealnom, beskonfliktnom društvu o kojem je pjevao – Raju na zemlji. U Raju više nije potrebna privacija jer po definiciji ne može biti ničega lošega, nikakve opačine ni sukoba: pa što bi se onda imalo još skrivati?

Taj ideal života bez tajne, dodaje Kundera, odgovara idealu primjerne obitelji: građanin nema pravo ništa kriti pred Partijom ili državom, kao što ni dijete nema pravo na tajnu pred ocem ili majkom. Totalitarna društva u svojoj propagandi pokazuju idiličan smiješak: žele se doimati poput ''jedne velike obitelji''. Pošto vlada idila, i svi smo jedna velika sretna obitelj – svi stojimo (dobrovoljno i oduševljeno) na istoj liniji; da bi se održala slika idile, potrebno je stoga eliminirati svako divergiranje, svako nebivanje na istoj liniji. Upravo kršenjem privatnosti započinje priča Josefa K.: dva nepoznata gospodina dolaze ga uhititi dok je u postelji. Otada više neće biti sam: sud će ga pratiti, promatrati i govoriti mu; njegov će privatni život postupno nestati, progutat će ga tajanstvena organizacija što ga progoni. Lirske duše koje vole propovijedati ukidanje tajne i transparentnost privatnoga života ne shvaćaju u kakav se proces upuštaju. Početak totalitarizma nalikuje početku Procesa: doći će vas iznenaditi u postelji. Doći će kao što su to rado činili vaši otac i majka.

Sabina bi se sigurno složila: totalitarizam počinje tamo gdje joj se bilo tko može navirivati u postelju.

U vrijeme radnje iz Nepodnošljive lakoće postojanja, čehoslovačka kina preplavili su sovjetski filmovi prožeti upravo nevjerovatnom nevinošću. Najžešći sukob do kojeg je moglo doći između dvoje Rusa bio je ljubavni nesporazum: on je mislio da ga ona više ne voli, a ona je mislila da on ne voli nju. Na kraju bi pali jedno drugom u zagrljaj, a iz očiju bi im kapale suze sreće. Uobičajen prigovor takvoj prezentaciji života i društva, kao i općenito utopijskoj misli, je da se radi o idealizaciji koja ne odgovara stvarnosti. A da je kojim slučajem ostvarivo, to bi znači bilo nešto lijepo i poželjno? Sabinin prigovor dolazio je s druge strane, utoliko što joj je bio odbojan već sam ideal. Idila kao takva je bila ono od čega joj se rigalo, a ne tek neostvarivost idile. Kad bi zamislila da bi se svijet sovjetskog kiča mogao pretvoriti u stvarnost i da bi ona morala živjeti u takvoj stvarnosti, osjetila je kako je hvata jeza. Dala bi bez imalo oklijevanja prednost životu u stvarnom komunističkom režimu, sa svim progonima i redovima za meso. U Paklu se još i može kako-tako živjeti; u Raju bi odmah svisnula. U svijetu ostvarenih komunističkih ideala, u tom svijetu nasmijanih idiota s kojima ne bi mogla jedne riječi izmijeniti, umrla bi od užasa za tjedan dana.

—

Ali ostavili smo neodgovorenim pitanje zašto je Bentham baš zatvor odabrao za idealnu primjenu svog koncepta Panoptikona, zamišljenog kao arhitektonski machine-a-amélioration, stroj za popravljanje ljudi. Osjetljiva pozicija, zar ne? – davati si za pravo da baš ti budeš taj koji će znati da je ispravan, dok druge treba popravljati – i u čemu i kako točno. Što te čini kvalificiranim? Tko te za to ovlastio? To je nastup iz meta-pozicije nekoga tko je izdvojen iz ljudske komedije pogrešivosti... zapravo, nastup iz ptičje perspektive vlasti, slično kao Machiavelli što je pisao priručnik u svojstvu vladarevog savjetnika. Ali ako si daješ za pravo u ime vlasti vršiti nasilje indiskrecije, oskvrnjivanja privatnosti te tiranije nadzorom – to podrazumijeva izvjesnost da si u posjedu definitivnog znanja o dobru i zlu. Isljednički teror spram pojedinaca opravdan je time da su dotični zabrazdili na lošu stranu, stranu zla. Samo takve nije sporno popravljati istjerivanjem na čistac: koji su nedvojbeno kaputt. Sin će skrivati da su mu prsti bili potajno u pekmezu, đak da nije napisao zadaću, radnik da je zabušavao za strojem – ali krivica svih njih je tu još uvijek uvjetna. O štićenicima ubožnica, bolnica i ludnica da ne govorimo. Zato je Benthamu najbolje pogodovao zatvor: eto mjesta gdje je granica između dobra i zla najjasnija. Kad dođe do zlikovaca. Valjda barem tu imamo konsenzus: krasti i ubijati je zlo i naopako; ta svi smo za to da zločinačke organizacije dolijaju iz zaštićenosti netransparentnim mrakom svoje privacije pod policijsku lampu, nismo li?



—

Onda? Da li se skrivati pred Društvenim Vrijednostima i Zakonom treba samo onaj tko radi nešto loše?

Franza je s moralne strane mučilo to kako se sa Sabinom mora nalaziti potajno, ''kao da su kriminalci''. Sabinu to istovremeno nije mučilo. Kundera je propustio zabilježiti kako ju je Franz jednom pitao: ''Ako ne radimo ništa loše, zašto se skrivamo?''



Pretpostavka s kojom Panoptikon, kao instrument u službi Društvenih Vrijednosti i Zakona, prisiljava ljude na dobro ponašanje: da je pri tome u posjedu istine. Koja osobina obilježava Iliju Čvorovića? Odsustvo skepse i nepovjerenja; stopostotno nedovođenje u pitanje da bi išta što stiže sa službenog mjesta, kao instrumenta Društvenih Vrijednosti i Zakona, bilo u posjedu istine. Ti znaš šta je istina!, odbrusi on ogorčenoj i skeptičnoj Danici dismisivno. – Ima 'ko je u ovoj zemlji zadužen za istinu.



Ilijina paranoja počiva na tome što samu činjenicu da se ''SUP'' raspituje o podstanaru uzima kao garanciju da je podstanar zlikovac. Jao, Danice, što si ti naivna: – Kad se milicija interesovala za dobrog i poštenog čoveka...

U valjanom misaonom procesu kad je ispostavljena neka sumnja ili optužba razmatra se osnovanost iste – pa je osumnjičeni kriv ako se ispostavi osnovanom, a nije kriv ako se ispostavi neosnovanom.



U glavi Ilije Čvorovića nedostaje ovaj crveni pravokutnik u kojem se razmatra osnovanost; kod njega vrijedi sljedeća jednadžba: sumnja/optužba = kriv.

To je prvi član teze po kojoj ne mora nužno biti da čini nešto loše tko se skriva: a možda naprosto nije učinio to za što ga se sumnjiči. Dovoljan razlog za skrivati se nije tek krivnja, već sama optužba, pošto se zna da na svijetu ima koliko hoćeš ilija čvorovića kojima je to odmah isto što i krivnja.

Posrijedi je slabljenje važnosti stvarnosti u korist percepcije, koja ju nanovo stvara; ostvarujuća moć privida. Skrivanje je instinktivno ponašanje svakog onoga tko anticipira da bi mogao biti okrivljen, neovisno o tome da li je doista i kriv; bio kriv ili ne. To je računanje s moći percepcije koja može biti iskrivljena, okljaštrena, loše i pogrešno tumačiti, brzati sa zaključcima. Na jednom mjestu u Dvorcu stoji da K.-a muči nemirna savjest – nemirna, ne nečista; Kafka naglašava razlikovanje. Nečista savjest je ona koja zna da čini nešto krivo. Nemirna savjest je ona koja, mada ne čini ništa krivo, zna da bi ljudi svejedno mogli krivo pomisliti da je tako. Čovjek koji se slučajno zatekne s pištoljem nad lešom bježat će i skrivati se – iako zna da nije ubojica. Ne pati od nečiste savjesti, ali se svejedno daje u bijeg: zato što mu je poznato da bi ga drugi mogli optužiti – i prijeko osuditi.

Ali postoji, osim ove činjenične, još jedna pretpostavka istine Društvenih Vrijednosti i Zakona: ona vrijednosna.

Ilija Čvorović je prije svega pokorni građanin i legalist. ''Ima 'ko je u ovoj zemlji zadužen za istinu'': to znači da nije njegovo da preispituje – on vjeruje bespogovorno u (samoupravne komunističke) vrijednosne zasade društva i države u kojoj živi.



Mene, ako se sete na Dan bezbednosti, sete se, ako se ne sete – nikom ništa, to je bila moja dužnost da radim. U samoj srži njegovog hiperlegalističkog bića je biti na liniji podrške političkom i ideološkom vodstvu – vlasti. A što kada bi vodstvo bilo neko drugo? Da je Ilija Čvorović kojim slučajem, umjesto u socijalističkom Beogradu, živio u Beogradu 90-ih, bi li bio tvrdi miloševićevac? U to ne treba sumnjati. Njegov moralni kompas funkcionira po principu autokorektivno usmjerene antene, požrtvovno dajući sve od sebe u utakmici za prvenstvo u bliskosti duhu društveno podobnog i prihvaćenog. A da je živio u Zagrebu 90-ih? Točno, bio bi tvrdi tuđmanovac. U Reaganovoj Americi ili Thatcheričinoj Engleskoj izgradio bi se pak kao veliki neoliberal, kapitalist i imperijalist, jednako veliki kao što je ovako bio veliki komunist i antiimperijalist. Jer u svakom od tih poredaka imalo bi tko je zadužen za istinu i ne bi bilo njegovo da preispituje.

(Karikatura: glasačka kutija sa Slobinim likom; red birača: anonimne siluete... i jedan prepoznatljiv lik: Ilija Čvorović.)


U nacističkoj Njemačkoj tko je bio Židov morao se skrivati. Tražila ga je policija. Tako su propisivale Društvene vrijednosti i Zakon. Da je Ilija Čvorović živio u nacističkoj Njemačkoj, mogućnost da za njega neki Židov bude dobar i pošten čovjek bila bi stoga a priori isključena – jer šta se inače ima skrivati i šta se ima gestapo za njega interesirati?

U valjanom misaonom procesu kad je ispostavljena neka sumnja ili optužba, povrh toga što se razmatra činjenična osnovanost iste, potrebno je i kritički preispitati vrijednosnu opravdanost zahtjeva.



U glavi Ilije Čvorovića, osim crvenog pravokutnika u kojem se razmatra osnovanost, nedostaje i ovaj u kojem se kritički preispituje zahtjev. Kako bi Ilija vrednovao: da li je to u redu ili nije u redu da Društvene Vrijednosti i Zakon zahtijevaju istrebljenje Židova? Ne bi ništa vrednovao, u tome je stvar. To pitanje on kompletno preskače: Endlösung der Judenfrage je društveno prihvaćeno i prema tome nema se što dovoditi u pitanje.

To je drugi član teze po kojoj ne mora nužno biti da čini nešto loše tko se skriva: ako je i učinio ono za što ga se tereti, a možda je ipak sam zahtjev ugrađen u optužbu vrijednosno sporan. Možda je čak propisana vrlina koju se istjeruje na čistac tako ogavna da je još jedino časno što se može – biti krivac pred tim reflektorima. Eto primjer notornih devedesetih, kad nije loše činio tko je bio kriv nego upravo tko je bio prav po kriterijima društveno prihvatljive i podobne vrline. Banda su bili oni koji se nisu morali skrivati ni patiti od nemirne savjesti.


O braćo moja! Gdje je najveća opasnost za čitavu budućnost ljudsku? Nije li u dobrima i pravednima? – – kao u onima koji govore i u srcu osjećaju: ''Mi već znamo što je dobro i pravedno, mi to već posjedujemo; teško onima koji tu još traže!'' – also sprach Zarathustra. Moralna tupost benthamovskog panoptikonskog društvenog angažmana na popravljanju ljudi sadržana je u tome što tretira jedino pitanje napretka na ljestvici od lošeg do dobrog u okviru važećeg morala Društvenih Vrijednosti, ne dovodeći u pitanje taj moral sâm. Kao da bi se to podrazumijevalo: što je moralno, a što nije, što lijepo, a što ružno, što dobro, što zlo; kao nešto što je unaprijed dano; oni to u startu već znaju. U pitanju je pumpanje pritisaka na vrlinu uz zanemarivanje i obezvređivanje vrline kao sadržajnog problema. Kafkin Proces počinje genijalnim apsurdom: K. je jednog jutra uhapšen i optužen - ali ne za nešto, nego nizašto! No, ono što je najvažnije otkriće romana: on se, iako znajući ne samo da nije kriv, nego i da je besmislica uopće govoriti o krivnji, pošto je optužnica prazan skup, svejedno od početka do kraja ponaša kao da je kriv! To je ljudska psihologija: za osjećaj krivnje i ponašanje krivca dovoljna nam je sama činjenica optuženosti, ma bila i doslovno bez sadržaja. Kafkina mašta odvodi do krajnosti tu grotesku pounutrivanja pritisaka na vrlinu uz istovremenu njenu besadržajnost, podrazumijevanje dobrog i lošeg (prema važećem normativu).

—

Dodirni me ispod stola koljenom
Generacijo moja
Ljubavnice

Tako kako Arsen izgovara ovo ljubavnice – s toplinom – s nježnošću – kao kompliment i stavljanje na poseban pijedestal – tako se to inače baš i ne izgovara, kao što znamo. Mi kažemo ''ljubavnica'' i više ne vidimo patos iz kojega je ova riječ dospjela u nizine ironije – duboko ispod poštivanoga srednjeg položaja neljubljene. Duh jezika hoće da ljubavnica bude ona koja je pala. No kad bi se žene koje su ljubljene zvale ''uzvišenima'', naša bi kultura i takvo ime uskoro obavila velom poruge. Kraus ukazuje na taj apsurd po kojem je biti voljena, ljubljena, nešto loše i dostojno osude.

Zar je ljubav grijeh? Može li ljubav ikada biti grijeh?

Baš evo danas čitam u jutarnjem (ne znam zašto nema digitalne verzije članka) o crnogorskoj plesačici Olgi koja je Frank Lloyd Wrighta rastavila od prethodne žene. Upoznali su se i instantno privukli jedno drugo ''kao dva snažna magneta''. Ali oboje su bili u svojim brakovima i godinama nisu mogli biti više od ljubavnika (doduše, potajno su živjeli zajedno na nekom njegovom imanju). Naslovi su vrištali: ''Arhitekt u grijehu živi s trudnom Crnogorkom'', ''Požar u ljubavnom gnijezdu Frank Lloyd Wrighta''... Dok je živjela u strahu od novinskih naslovnica, Olga je po kući hodala pognuta, kao da se sklanja od metaka. Skrivali su se ne samo od novinara nego i od policije koja ih je lovila po tadašnjem Manovom zakonu, jer su živjeli u izvanbračnoj vezi i nisu imali potpisane razvode.

Interijer ne smije odudarati od fasade! Franz je također obaviješten da kultura u kojoj živi(mo) proskribira kao kategorički imperativ da je imati ljubavnicu loše ponašanje. No-no i pec-pec. I da je imperativ istine iznad svega: za osudu je bilo kakav dvostruki život, ''život u laži''.

S onu stranu dobra i zla Nietzsche otvara perspektivističkim pitanjem o vrijednosti istine: Lažnost suda nije nam još prigovor protiv suda; u tome naš novi jezik zvuči možda najstrašnije. Pitanje je u kojoj je mjeri poticajan za život, u kojoj mjeri održava život (...) Priznati neistinu kao uvjet života znači dakako na opasan način pružati otpor uobičajenim osjećajima vrijednosti; a filozofija koja se to usudi stavlja se već s onu stranu dobra i zla.

Nije isključeno da i Franz zna kako to moralno ne može biti baš tako jednostavno kako se u kuloarima sudi i ruži, ali se, baš poput K.-a, svejedno ponaša kao da je kriv. Nestrpljiv je ono tajno učiniti javnim. Istina: to je kad se otkrije svima svoj privatni život – bretonovskom gestom apoteoze – kao dokaz da u njemu nema ničega spornog, nema ništa za sakrivati.

Dok Franz time zapravo priznaje javnim zahtjevima opravdanost, da su na mjestu, Sabina im tu opravdanost odriče. Simple as that. Za razliku od njega, ona ne vidi nikakav problem u tome da ''žive u laži'', jer ono što javni moral traži od njih smatra nepravednim i ignorantskim zahtjevom, u smislu dušebrižništva onih što sve znaju prije nego išta znaju, u smislu malograđanskog zanimanja za tuđi život s moralističkom podlogom. Ako imaš što kriti – ne, to ne znači odmah da si nešto kriv; to može značiti da si izvana suočen sa simplificirajućim imperativima koji su u stvari nasilje, agresija. To je obrambena laž uslijed pritisnutosti uza zid onim ''ne laži'', nesuđenom 11. božjom zapovijedi koja je jedini pravi skandal. Kao mame i tate kad djeci zabranjuju da se zatvore u svoju sobu – da bi im bila na oku (jer privatnost je skrivanje, a skrivanje je sumnjivo) – to je in ultima linea nametanje silom pitanja krivnje. Onako kao što lažni paravan fasadnog plašta omogućuje pozadinski život manhattanskog nebodera, onako kao što konfabulirajuća odjevena kulisa Loosove kuće štiti nagu intimu interijera, raskomoćenu i osjetilnu, putenu, tako za Sabinu prava istina ljubavi može živjeti samo tamo gdje ona uspijeva sakriti svoju privatnu postelju pred očima javnosti koja nasrće važećim moralom. Konspirativnost kao zaštita od silovanja sirovošću kategoričkog imperativa. A Franz im je tu zaštitu rastro i poderao, kao zavjesu s prozora.

—

A bit će ipak da ste vi u pravu,
Jer ja sam sâm(a) na ovoj obali, koju ste napustili i predali bezvoljno

Umjesto, kao Ines Arsena, ispod stola koljenom – da otvoreno pred svima?! Franzov fasadni život sa ženom nalazila je lažnim i podšivenim udvorništvom javnom moralu, te nije željela sad i sama tako. Pokušala se prisiliti da joj osjećaj ljubavi nadjača osjećaj nezadovoljstva. Ali duboko u sebi znala je da će ovo Franzu biti posljednja noć s njom. Jahali su tako, jedno na drugom, kao na konju. Jahali su prema daljinama za kojima su čeznuli. Spajala ih je izdaja, koja ih je oslobodila. Franz je jahao na Sabini svjestan da izdaje svoju ženu. Sabina je jahala na Franzu svjesna da izdaje Franza.

Ne daj se, Sabina!



Post je objavljen 11.10.2011. u 09:03 sati.