Pregled posta

Mario Perniola

Kao i riječ «život», i riječ «forma» je ekstremno proširena u estetskoj kulturi XX stoljeća. Ovi polarizirani pojmovi predstavljaju okvir unutar kojega su-opstoje nevjerojatno raznolike umjetničke senzibilnosti, ukusi i projekti XX stoljeća. «Prijatelji života» i «prijatelji forme» predstavljaju dvije protustavljene težnje, između kojih možemo razlučiti čak paletu među-stajališta koji nastoje na različite načine pomiriti želju za punim i intenzivnim opstankom s iskustvom transcendencije koje bi transcendiralo neprestani tijek života. Pojam se forme naime implicitno odnosi na nešto objektivno, čvrsto, zato je naravski veoma primjeren za bit umjetnosti: pozivanje se na formu protivi stalnomu i nezaustavljivomu tijeku vremena, odražava želju za prevladavanjem efemernosti, propadanja i prolaznosti ljudskog opstanka.

Pogriješili bismo ako bismo zaključili da se estetsko iskustvo XX stoljeća napaja samo divljenjem spram beskonačno postojane prirode ili stamenog «spomenika, trajnijeg od bronce»: ono što pokreće napetu pustolovinu formalizma XX stoljeća nije samo želja da kontemplacijom ili stvaranjem neprolaznih entiteta pobijedimo smrt. Težnju za transcendencijom, koja kumuje estetici forme, ne zadovoljava ni lijepost prirode, koja ostaje cikličkim obnavljanjem svagda sebi jednaka, niti umjetnički predmet, koji prividno nepromijenjen odolijeva stoljećima: ta težnja ni izdaleka nije tako skromna. Ne, višeput u povijesti Zapada pokušala je transcendirati čak samu formu, pri čemu je preuzimala oblik nefiguralnih, ikonoklastičkih i čak vandalskih nagnuća koji transcendenciju i vječnost poimaju kao nešto lišeno forme. Naime, ako transcendentnomu pripisujemo formu, ostajemo po nazorima tog pokreta zarobljeni u antropomorfnu, ako ne i idolatrijsku koncepciju, koncepciju koja ne uviđa da se transcendencija apsolutno razlikuje od čovjeka. U tom slučaju nema više mjesta za estetiku, ona prelazi u vjeru u kojoj težnja za transcendencijom i vječnošću nalazi puno ispunjenje.

U XX se stoljeću estetika forme prividno koleba između divinizacije i demonizacije forme, između ushićenja i zgražanja nad lijepim prividom, između idolatrije i ikonoklastike. Uistinu, problem nije moguće nedvojbeno formulirati, budući da zapadnjački pojam forme nije jedinstven. Duboko je razderan, jer obuhvaća dva elementa koja su za stare Grke bila jasno značenjski odvojena. Pojam EIDOS (latinski: species) značio je umu pojmljivu formu koju su mislili drukčije nego osjetilima dokučivu formu ili MORPHE (latinski: forma). Oprečnost se dakle zabada u sam pojam forme, pa estetske teorije XX stoljeća možemo vidjeti kao različite pokušaje rješenja toga problema.

Čini se da se forma, nakon što je prevladala život, ne može ustaliti ni u kakvom rezultatu, nego je prisiljena transcendirati sebe samu, i to na svojevrstan formalan način, ili pak skliznuti u čistu vjersku spiritualnost. Kao i za estetiku života, tako je i za estetiku forme teorijska polazišta podao Kant «Kritikom snage suda» u kojoj razlučuje uzvišeno od lijepog. Dok lijepo pretpostavlja osjetilnu, ljudskim moćima dokučivu formu, uzvišeno se kao takvo ne može nahoditi ni u kakvoj osjetilnoj formi, pa nam godi ne zato što se podudara s interesom osjetilnosti, nego zato što mu se protustavlja. U uzvišenom je implicirana transcendencija koja je moralne, a ne estetske prirode, uzvišeno svjedoči o stanovitoj sposobnosti duha koja natkriljuje čak najsavršeniju osjetilnost. No, ta se nadređenost ipak može raskriti samo kroz osjetilne forme.

Kant primjere za uzvišeno uzima isključivo iz prirode; kod problema estetike forme posrijedi je opstoj «uzvišenih» umjetničkih formi, dakle formi koje sadrže činitelje autotranscendencije, koje dakle na stanovit način streme tomu da bi bile više-nego-forme. Potječe taj problem iz opreke između pojmovne i osjetilne forme i porađa čak masu različitih rješenja, što govori da se XX stoljeće puno posvećivalo toj stvari, ali svjedoči i o tomu kako šaroliko i zamršeno se različite misaone predaje, vjerske i umjetničke senzibilnosti međusobno prepliću. Uz dva već spomenuta, prodiru u tu problematiku i najmanje još četiri poimanja forme: forma kao SCHEMA (latinski: habitus) grčke predaje, gdje je posrijedi poredak, koji vrijedi i za djelovanja, potom anglosaksonska ideja forme kao shape , koja potiče z istog germanskog korijena kao i njemačka riječ Schoepfung (stvaranje), forma kao Gestalt, gdje imamo u mislima poseban, iz gestalt-psihologije preuzeti smisao te riječi, i last but not least, kantovska Form, mišljena kao apriorni uvjet spoznaje. Želimo li se snaći u tom pletivu, pletivu u kojemu su se u estetiku umiješala još i praktična i spoznajna pitanja, moramo se posvetiti temeljnom pitanju iz kojega se rađa i razvija estetika forme XX stoljeća, a to je pitanje: koje umjetničke forme omogućuju estetskom iskustvu transcendiranje forme.

Estetika forme ne tiče se samo objekata, nego i subjekata, pojedinaca; proces formiranja u smislu oblikovanja na temelju opstojećeg modela pogađa i ponašanje, način djelovanja, životni stil. Na posljetku, osnovno značenje riječi habitus odnosi se upravo na ponašanje. Doduše, bizantski i papski dvor su već u srednjem vijeku propisivali snažno ritualizirane oblike ponašanja, no tek s renesansom i potom u XVI i XVII stoljeću civilizacijski se proces započinje pokazivati kao propisivanje pravila bontona, lijepih manira i «savoir-vivre». Tako nastaje svojevrsna «umjetna ljudskost», sva usmjerena u samokontrolu i stilizirano ponašanje. Veliki je proučavatelj te estetike ceremonijalnih formi bio njemački sociolog Norbert Elias, koji je pojam SCHEMA prenio na povijesni svijet društvenih odnosa. U knjizi «Dvorsko društvo» prikazuje da u Francuskoj starog režima obrasci ponašanja nipošto nisu samo dekorativna nadgradnja, nego nosivi stupovi i te kako odlučujuće «logike prestiža». Drugim riječima, estetika i politika su neodvojive: dvorsko društvo nevjerojatno je čvrsta i koherentna struktura u kojoj nije moguće očuvati visok društven položaj ukoliko nije poduprt i javnom raskošnom slikom. Izvanjski sjaj ima izrazito javnu, službenu dimenziju. Svoje ponašanje treba prilagoditi sustavu silnica u kojemu vlada zagriženo natjecanje i neprestani pritisak, te gdje pojedinca svaki čas ocjenjuju: kao da opstoji posebna nevidljiva «burza» na kojoj se ne prate cijene robe i firmi, nego se ocjenjuju ljudi; njihov «uspon» i «pad» nipošto nije slučajan ili proizvoljan, nego ovisan o logici koja nije ništa manje strožija od ekonomske ili znanstvene, logici koju posebice zanima potencijalna društvena moć pojedinca. Eliasovo djelo na području estetike pokazuje dakle dubinske srodnosti s Rieglovim i Worringerovim proučavanjem ornamenta: u oba se slučaja pokazuje da dimenzije koje su se na prvi pogled činile samo izvanjskima i površinskim, ako ne i neozbiljnim, sadrže imanentna značenja koja sežu u samu srž duhovnog života i društvenih odnošaja.

U knjizi «O procesu civilizacije» Elias se posvećuje onim preobrazbama običaja, državnih struktura i načina osjećanja koja su omogućila da u novom vijeku nastane društvo utemeljeno na samoovladavanju. Naime, civilizacija «lijepih manira» zahtjeva od čovjeka da ide kroz zapleten i škakljiv proces unutarnjeg odgoja koji pogađa najintimnije dijelove osobnosti. Želimo li stupiti u svijet i izboriti značajno mjesto u njemu, moramo se najprije uputiti na dug, krivudav put duševnog brušenja i usavršavanja koji se temelji na ovladavanju emocijama i poznavanju formalnih i simboličnih kodova. A između aristokratskog i građanskog društva opstoji razlika: dok prvo zahtjeve za «lijepim ponašanjem» utemeljuje sa stajališta praktične obzirnosti (dobro ime, ugled, pouzdanost), drugo ih uspostavlja kao bezuvjetne moralne zakone koji pojedincem ovladavaju iznutra (savjest, unutarnji glas, dobra nakana). To nas može navesti da aristokratsko, u biti «estetsko» društvo, postavimo kao opreku građanskom društvu koje je po svojoj biti «etičko» društvo. No čini mi se da Elias ne dolazi do toga zaključka, stalo mu je više do prikazivanja kontinuiteta zapadnjačkoga civilizacijskog procesa.

Pri tomu valja zastati kod dviju objekcija. Prva se tiče duboko alijenacijske i postvarujuće naravi mehanizama i sila aristokratskog društva, članovi kojega nisu proizvoditelji robe ili ulagatelji kapitala, nego svojevrstan «živ novac», osuđen da neprestance proglašuje vlastitu vrijednost. Takova situacija po mom uvjerenju već navješćuje društvo masovnih medija, što je možda i razlog zašto su nam Eliasove analize i gradivo koje je proučavao tako zanimljivi i privlačni: čini se da je današnje društvo bliže dvorskom društvu negoli kapitalizmu XIX stoljeća.

Druga objekcija pogađa poimanje pojedinca. Kao što po Kubleru svaki predmet treba smjestiti u formalni niz sličnih predmeta, tako i prema Eliasu pojedinac opstoji unutar lanaca su-ovisnosti koja utječu na njegova djela. Pojmovni model po kojemu je subjekt autonoman i tvori središte sustava koncentracijskih krugova, čista je utvara i uistinu smo svi elementi većih formacija koje nas prekoračuju. Djelujemo i ponašamo se tako da nasljedujemo već opstojeće modele ponašanja. I s te bismo strane mogli reći da je ono o čemu Elias razmišlja zapravo SCHEMA, ritualna forma: izvanredno prodornim i preciznim analizama formalnih spletova što međusobno povezuju pojedince, Elias dovršuje Focillonovo i Kublerovo djelo.

Unutar nastojanja estetike XX stoljeća da premosti jaz između EIDOS-a i MORPHE, između nadosjetilne i osjetilne forme, vidno mjesto pripada psihologu umjetnosti njemačkog podrijetla Rudolfu Arnheimu, koji je pojam Gestalt, kako ga je razvila gestalt-psihologija, prenio i na estetiku. U knjizi Art and Visual Perception izvodi pojam konfiguracije (shape). On mu označuje najprvotniji i najjednostavniji aspekt percepcije, percepcije koja nije nešto samo osjetilno što postaje pojmovnim tek tijekom procesa poopćavanja, nego se već od prvog trenutka pojavljuje kao poopćujuća pojmovna tvorba. Vidim li recimo psa, on mi se već od samog početka pokazuje iz aspekta «pasjosti». Tako Arnheim prodire u protivan smjer od Panofskog: nije na tragu nekakve uzvišene forme koja bi se nalazila onkraj osjetilne forme, nego već u osjetilnoj formi otkriva elemente koji ovu pridružuju apstraktnijim, višim duševnim i duhovnim djelatnostima. Opažati znači tvoriti «perceptivne pojmove», svako izvanjsko viđenje već je i unutarnje viđenje koje predmet shvaća kao trodimenzionalnu cjelinu; ta trodimenzionalna cjelina ima nepromjenljivu konfiguraciju i nije ograničena na konkretan smjer projekcije. Konfiguracija nikada ne daje podatke o pojedinačnom predmetu, naime o kategoriji kojoj predmet pripada; nije forma pojedine stvari, nego cijelog razreda stvari. Srodan joj je pojam SCHEMA, pojam od kojega se razlikuje po tomu što postavlja u središte djelatnu stranu iskustva. Arnheima ne zanima toliko ponavljanje ili pattern, koliko ga zanima istraživanje svijeta, pojednostavljivanje, cjelovitost i bitnost iskustva.

A konfiguracija je samo najneposredniji moment viđenja; uz nju i skupa s njom slika se pokazuje i kao forma nekog sadržaja. Tek s formom doista stupamo u okružje umjetnosti koja predmet pretvara u sliku. U tomu smislu Arnheim oštro nastupa protiv umjetničkog naturalizma kojemu slika znači naivno nasljedovanje realnosti. Arnheimu se primjerice smrtne maske i gipsani odljevi čine bez forme, budući da nisu rezultat invencije; naturalističko usmjerenje, koje se u zapadnjačkoj umjetnosti pojavilo s nastupom perspektive u renesansi, zaboravlja na razliku između stvarnosti i slike te umjetninu ubraja jednostavno u odljev onoga što zanima umjetnikovo oko. A navlastitost umjetnosti je upravo invencija, i to ne invencija motiva ili konfiguracije, nego invencija forme: njezina je snaga upravo u mašti, mašti koju Arnheim određuje kao djelatnost što omogućuje pretvaranje stvari u slike. Pri tomu Arnheim rabi pojam koji će postati ključan za daljnji razvoj estetike forme: to je pojam medija. Svaku formu treba izvesti iz konkretnog medija u kojemu je slika stvorena. Imanentno formalan nije odnos između slike i uprizorene stvari, kao što je uvjeren naivni naturalizam, nego uzajaman odnos među slikama unutar danog medija; da bi shvatili formu kakvog prizora Grand Canyona, moramo je usporediti s drugim krajobrazima. A to ne znači da je svaki medij zatvoren sam u sebe. Arnheim dopušta mogućnost prevođenja iz jednog medija u drugi. To nam pak može uspjeti samo ako ovladamo s oba medija: Leonardovi znanstveni crteži uzoran su primjer prijevoda znanstvenog znanja u umjetničko uprizorenje. Tako je moguće svaku apstraktnu argumentaciju prevesti u vidljiv oblik, koja kao takva doista postaje dijelom vizualne koncepcije. U knjizi Visual Thinking ta se sveza još više zaoštruje i tvrdi se da je razmišljanje uopće u svojoj biti vizualno. Time se Arnheim postavlja na pol suprotan privrženicima estetike uzvišenog: posvema je besmisleno tražiti forme koje bi transcendirale osjetilne okvire, budući da su duhovne djelatnosti same po sebi osjetilne i formalne.

Vidjeli smo da se problemi estetike forme u XX stoljeću korijene duboko u multiplim vjerskim osjećajima različitih konfesija. Nefiguralnost i ikonoklazam polaze od judaizma, islama i krajnjih struja protestantizma; obratno, ikonofilija je tijesno povezana s bizantsko-pravoslavnom predajom. No panorama odnosa između vjere i esteike time ni izdaleka nije iscrpljena. Sa stajališta estetike forme posebno su važni Švicarac Hans Urs von Balthasar, pisac katoličke teologijske estetike, i engleski Indijac Ananda K. Coomaraswamy, koji je istraživao estetske elemente u azijskim vjerama i njihove sveze s europskom kulturom. Oba inkliniraju svojevrsnoj teofaniji, oslonjenoj na pojam forme.



U veličanstvenom djelu Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik Balthassar polazi upravo od riječi Gestalt, riječi koja se pojavljuje i u naslovu prvog dijela sveska. Kao i Arnheimu, i Balthasaru pojam Gestalta služi da jednim udarcem prevlada teškoće što leže u metafizičkom pojmu forme, budući da na taj način s jedne strane sjedinjuje osjetilni i nadosjetilni aspekt forme (species=forma), a s druge pak strane služi mu da u novi pojam Gestalt uključi i one dimenzije koje probijaju okvire forme i odnose se na doživljaj lijepog kao događaja, kao slučaja, upada svjetlosti (lumen-splendor). Te su protustavljene značajke estetskog iskustva udružene u pojmu glorija (hebrejski KABOD, grčki DOXA) kojega Stari i Novi zavjet pripisuju Bogu. Glorija u sebi sjedinjuje kako lijepo kao uzvišeno, kako formu u smislu posredujuće uloge svetih spisa i crkve, tako i ono što je onkraj forme: ushićenje, ekstazu, prijenos prema nevidljivom. Dakle, katoličanstvo bi trebalo biti nositeljem vjerskog osjećaja koji premošćuje jednostranosti u koje su zakovane kako pravoslavna teologija (koja je navodno odveć ritualna i ceremonijalna) tako i protestantizam. No to nipošto nije približavanje određenom vjerskom sinkretizmu s estetskom podlogom: za Balthasara je autentično estetska vjeroispovijest samo kršćanstvo, jer samo u kršćanstvu Bog ustaje od mrtvih kao forma, samo u kršćanstvu povijesno obličje nije u opreci spram vječnog svjetla. U kršćansku teologijsku estetiku, ukratko, usađen je duboki objektivizam, stran i protustavljen ne samo protestantskoj čistoj interiorizaciji, koja se sklanja od svega izvanjskog, nego i metahistorijskom misticizmu uopće.

Prema Coomaraswamyju, indijska estetsko-religiozna senzibilnost shvaća cijeli svijet kao formu Boga; tako sanskrtski izraz nama-rupa sjedinjuje u jednu cjelinu pojmove nama (ime, forma, štostvo, EIDOS) i rupa (pojava, privid, izvanjska sila, tijelo). Estetsko se iskustvo ozbiljuje kao doslovno poistovjećenje umjetnika s modelom, kontempliratelja s kontempliranim, gledatelja s umjetničkim djelom. Na taj način Coomaraswamy odvaja istočnjačku senzibilnost od zapadnjačke: dok Zapad vidi u životu i formi, u organskom i anorganskom nespojive oprečnosti, Istok doživljuje realnost aktom koji briše, apstrahira diferencijacije između svjesnog pola i pola bez svijesti. Zapad, s jedne strane, proizvodi svojevrstan pervertiran idealizam (koji se recimo očituje kao ikonoklastično odbacivanje osjetilne forme), a s druge strane proizvodi direktno zapanjujuću neosjetljivost (koju između ostalog egzemplificira funkcionalizam, slijep i gluh na sve što je lijepo); Istok pak harmonično udružuje estetsko s korisnim. Dok novovjeka zapadnjačka umjetnost, koja se rađa s renesansom, daje prednost obliku ljudskog tijela i bavi se pitanjima naturalističkog nasljedovanja, istočnjačke umjetnine u glavnom ne streme sličnosti s nečim izvanjskim, Boga traže više u kamenu i bojama nego u mesu, a biologijska vjerodostojnost uopće ih ne zanima.
Ako Marcuse obilježuje prijelaz estetike života od metafizike prema politici, kanadski teoretičar Marshall McLuhan obilježuje prijelaz estetike forme od filozofije umjetnosti prema filozofiji medija. S knjigom Understanding Media izvodi golemi preokret; probleme estetske forme ponovo promišlja sa stajališta medija.

Za početak pronicljivo proširuje i poopćuje Woelfflinove nazore o formama prikazivanja (klasična i barokna); i za McLuhanna opstoje dva načina zamjećivanja: jedan je homogen, jednostavan, linearan, vizualan, hijerarhičan i eksplozivan (i u tijesnoj je svezi s abecednim pismom, tiskom, fotografijom, radijem, filmom i automobilom), drugi je pak pluricentričan, participativan, taktilan, instantan i implozivan (odgovara elektricitetu, telegrafu, telefonu, televiziji i računaru). Prva forma obilježuje «vrući» medij: taj rasteže samo jedno osjetilo, naime vid, do visoke razlučljivosti koja snažno ograničuje potrošačevu mogućnost dioništva; «vrući» je medij nabijen podacima koje možemo i moramo prihvaćati na jednoličan i mehanički način. Druga forma pak pripada «hladnom» mediju koji ima nisku razlučljivost i stoga pobuđuje korisnika na djelatan odaziv; «hladni» je medij oblikotvoran, geštaltičan, cjelovit, vezan za govor i zapošljuje više osjetila. Novi su vijek (od renesanse naovamo) obilježili «vrući» mediji, no to je samo prethodna faza između dva «hladna» doba, naime usmenog, plemenskog, elementarnog doba i današnjeg doba električne energije, čiji je oduševljeni navjestitelj upravo McLuhan. Različite estetske forme, koje smo dosad razmatrali, tražile su alternativu klasičnomu u nekoj prošloj (baroknoj, gotičkoj, bizantskoj...)ili rubnoj (prvobitnoj, dječjoj, indijanskoj...) formalnoj dimenziji. McLuhanu pak protuotrov jednoličnoj, homogenoj linearnosti mehaničkog doba predstavlja upravo magistrala zapadnjačkog tehnologijskog napretka, koji korjenitim preokretom otvara put u novo, u svojoj srži estetsko i visoko kreativno doba.

A što je uopće medij? Na prvi bismo ga pogled mogli odrediti kao određenu historijsku apriornost u Kantovu smislu, odnosno kao formu koja određuje doživljajni svijet epohe: s toga je stajališta sadržaj, ili poruka koju medij posreduje, posve drugotan i podređen. Za McLuhana, oblikotvorna se moć medija nahodi u njemu samomu, što je sažeo u veoma učinkovito geslo: medij je poruka. No postoji i još jedna definicija, definicija koja naglašuje odnos između forme i izvanjskosti: medij je naša ekstenzija, tvrdi McLuhan, ekstenzija naših osjetila i perceptivnih sposobnosti. Tehnologijski reproducira procese koji pripadaju čovjeku, pri čemu ih čini čovjeku neraspoznatljivima. Svaka je ekstenzija uspavljivanje, narkoza, amputacija: sada naime ja nisam više onaj koji zamjećuje, umjesto mene zamjećuje tehnologijska ekstenzija mojega osjetila. Tehnologija koju ne prepoznajem kao svoju ekstenziju, kao nešto što bi mi pripadalo, suprotstavlja mi se; ona je Idol koji je stupio na moje mjesto. Nastupom električnih medija svoj smo središnji živčani sustav odložili izvan sebe. Kako se osloboditi toga tehnologijskog šoka? Ovdje dolazi do izraza treća odlika medija, odlika koja ih odvaja od apriorne forme: skloni su međusobnom ukrštanju. Ne čuče zatvoreni sami u sebe, nego utječu jedan na drugoga, sudaraju se međusobno i stvaraju nepredviđene učinke. Ukratko rečeno, dinamika medija neprimjereno je brža i iznenađujuća nego dinamika tradicionalnih estetskih formi.

U zadnjoj knjizi Laws of Media McLuhan razastire veoma zanimljiv pogled na spomenutu dinamiku, dinamiku koja se odvija u četiri faze: prva je među njima rast koji se razvija i koji jača određen segment u sferi jednog od osjetila; druga je zastarjelost, kad se taj segment ukine i tako izgubi svoju moć; treća je ponovno uvođenje, kada nakon dugog vremena nešto zastarjelo ponovno uđe u uporabu; četvrta i zadnja faza je preokret koji stvara novi raspored, s jedne strane sličan, a s druge suprotan ishodišnom stanju. Tom tetradom McLuhan tumači bezbroj pojava suvremenog života. Sa stajališta je estetike forme taj nauk značajan poglavito po tomu što iznovice naglašuje povezanost forme i transcendencije: forme ne čuče zatvorene u sebe, nego ih neprestano goni gibanje koje ih transcendira. Jedna od McLuhanovih zasluga je i ta da je pokazao da to gibanje nije jednosmjerno, nego da se odvija u beskonačno raznolikim konfiguracijama.

A malo je mislioca koji bi dijelili McLuhanovo oduševljenje novim medijima. Prije bismo mogli reći da se u odnosu spram medija iznova pojavljuje ikonoklazam, ikonoklazam koji sumnjičavo gleda na osjetilne forme, pa stoga opet raste interes za pojam uzvišenog. Francuski filozof Jean-François Lyotard vidi najautentičnije otjelovljenje uzvišenog u avangardnoj umjetnosti. Ona je naime duboko nepovjerljiva spram lijepog privida i zadaje si cilj upozoravati na ono što izmiče prikazivanju. No Lyotard odbacuje spiritualističke zaključke kojima vodi ikonoklazam. Iako priznaje da je cilj uzvišenog da nam kroz nedostatnost forme omogući iskustvo apsolutnog, Lyotard ne želi napustiti sferu imanencije. Tako na posljetku avangardnoj umjetnosti pripisuje paradoksalnu zadaću: izraziti upravo s materijom nematerijalnost uzvišenog. Ova materijalnost može biti samo «minimalna». Otajstvo je uzvišenog, čiji je najveći tumač bio Kant, upravo pomoću osjetilnog uvidjeti nešto što osjetilno ne može prikazati aspektom forme. Estetsko iskustvo transcendira osjetilnost, iako se ne želi gubiti u maglama transcendentnog; usredotočuje se samo na izražavanje nečega neizrecivog, nečega što nije moguće osjetiti, a što ipak može postati nazočno samo kroz osjete. Lyotard to opisuje kao «neutrum», kao «sivilo», kao «blanck» koji naseljava nijanse određenog zvuka, nijanse određene kromatike ili glasa.

Od nematerijalnog do virtualnog put nije baš daleko i ne čini se da bi se iz dosadašnjih estetskih refleksija o virtualnosti moglo poroditi neko novo shvaćanje forme. Teško možemo odoljeti osjećaju da je estetika forme, kao i estetika života, zašla u slijepu ulicu. Taj osjećaj dobivamo posebice ako produbimo MLuhanove i Lyotardove tvrdnje; njihovo je razumijevanje odnosa između medija i umjetnosti suprotstavljeno, budući da prvi vidi izmjenu i uzajamnost tamo gdje drugi opaža raskorak i nespojivost. No obojica se bave temeljnim problemom svake estetike forme: kako misliti formu a da nas ne potegne u svoje približavanje transcendenciji? Ako to nije moguće izbjeći, kako imanentno misliti prijelaz «na onu stranu»? I dok ištemo odgovore na ta pitanja, mijenja se cjelokupno problemsko područje unutar kojega se kreću. McLuhan za cilj svojih istraživanja postavlja svojevrstan «unificirani senzorij» koji bi prevladao ograničenja rastrgnutoga, višedijelnog iskustva forme; interakcija svih osjetila uskrsnula bi nas takvom silinom da bi naše iskustvo postalo cjelovito. Lyotard vidi u «entuzijazmu» krajnji modus uzvišenog; u njemu se promašen pokušaj prikaza preokreće u silovit doživljaj neograničenog. A tu se estetika forme iscrpljuje.

S talijanskog preveo Mario Kopić

Post je objavljen 29.05.2009. u 00:03 sati.