Pregled posta

Pooka čita Shakespearea

I

Fair is foul, and foul is fair:
Hover through the fog and filthy air

kažu na početku Macbetha tri vještice. U samom stihu se naslućuje da čulna percepcija može biti kontaminirana moralnom ambivalentnošću. Zar to nije onaj primat praktičkog uma nad teorijskim umom (umom - jer transcendentalne ideje uzdižu razum na razinu uma)... cijela je drama prožeta vizualnim i slušnim halucinacijama... 'There is no such thing, it is the bloody job that informs this to mine eyes'... 'Art thou but the dagger of the mind, proceeding from my heat oppresed brain'... 'Come let me clutch thee... I see the still yet I have thee not'. Ako je razum putem transcedentalnih ideja upućen da beskonačnu uvjetovanost osjetilnog podredi idejama boga, duše i svijeta kao nekakvim neslužbenim krovnim institucijama spoznaje koje imaju samo savjetodavnu funkciju, ako je ogranićenost spoznaje na vremenskoprostornu međusobno infinitezimalno uvjetovanu koegzistenciju pojmova spoznatljivih samo kroz njihov odnos sa drugim pojmovima, nije li lako moguće da Shakespeare, baš kao i Dostojevski, uvodi savijest, tu neizbježnu silu koja je prema Kantu spoznatljiva samo pod uvjetom da postoji dobra volja koja je opet spoznatljiva samo ako je subjekt svijestan svoje moralne savijesti, ako bard uvodi savijest iza koje se krije 'stvar po sebi' par ekselansiux, sloboda, kao onu moć sinteze čulima datog kroz forme prostora i vremena, onog razumom ujedinjenog u pojam kroz uspostavljanje odnosa tog pojma sa drugim pojmovima, uvodi li Willy spontanitet slobodne volje kao moć uobrazilje, ali ovaj put jasno upirući prstom u njeno porijeklo - zločin preko kojeg časni, ali lakovjerni Macbeth ne može preći pa mu se ta spontanost slobode otima kontroli i odvodi ga u pakao halucinacija koje on ne može iskorijeniti jer rastu iz... a pazi sad - onostranog.
Kad Macbethu kažu da mu je umrla žena, on odgovara - 'She should have died here after' pa nastavlja ono poznato 'Out, out brief candle...' Što znači 'here after'? U okolnostima koje su propuštene, u svijetu koji nije uvjetovan pohlepnom željom da se vjeruje u dvosmislene bablje priče, u svijetu koji nije pustoš koju je napravila lakomislena Machbetova projekcija kojom on zanemaruje inherentnu antinomičnost svega pojavnog. 'Here after' je jalova pomisao da postoji svijet stvarniji od onoga u kojem je on završio prateći krive znakove.
Kad Machbeth opisuje mrtvog Duncana on kaže '... his gashed stubbs looked like breaches in nature, for ruins wasteful entrance..' - ubodne rane su prolaz užasu koji dolazi iz 'svijeta samog po sebi', onog divljeg, razumom nerafiniranog svijeta kojeg je možda Van Gogh vidio dok je gledao svoje čemprese... rupe u urednom prostorno-vremenskom tkanju prirode kao puke, ali isključivo ljudske pojave. Onostranost je nespoznatljiva kao što je nespoznatljiva i grižnja savijesti, grižnja savijesti ima primat kao posljedica jasnog kršenja moralnog zakona (ubojstvo čovjeka koji spava) i ona podiže onaj krov duše kao savjetodavne institucije razuma i bljuje vatru pakla u onaj beskraj odnosa koji čini čovjeka jer je i čovjek sam sebi tek pojava u prostoru i vremenu uvjetovana bezbrojnim odnosima i kad se ti odnosi razjedine i izgube vjeru u svoje jedinstvo tada dolazi do razdvajanja ličnosti ili šizofrenije.

II

'Jedino dobra volja ima pravo da se nazove dobrom.' - rekao je Kant. Pojam dobrog i lošeg u Kanta ne postoji u apstraktnom smislu već je svaka pojedinačna ljudska odluka ono što podliježe kritičkom ispitivanju koje treba odlučiti je li ta odluka (maksima) moralna ili ne. Kant jasno kaže da svaka maksima mora imati svoj sadržaj, upravo je taj sadržaj ono što podliježe moralnoj kritici. Ako sud uma odluči da je taj sadržaj takav da forma maksime može stati kao princip (maksima je osobni princip) univerzalnog zakonodavstva. Moralni zakon je prazan, on je čista forma i da bi uopće subjekt bio svijestan da takvo nešto u njemu postoji, on mora pribaviti sadržaj za svoje maksime i taj sadržaj propustiti kroz kriterijske iglene uši moralnog zakona i njegovog imperativnog izraza koji nalaže da se sadržaj maksime spozna kao moralan ili kao nemoralan. Hoću li ja spavati na lijevoj strani nije moja odluka koju bi trebao gurati kroz iglene uši moralnih kriterija univerzalnosti. Iako je moralni zakon 'čist', odnosno iako je svaka moralna maksima određena njenom univerzalno prihvatljivom formom suglasnom sa formom moralnog zakona, onaj sadržaj je ono što određuje određenost maksime čistoćom moralnog zakona. Kant niti ne pomišlja da bi sama forma univerzalnosti moralnog zakona mogla biti motivom konkretne maksime. Iz te zablude proizlaze razna tumačenja 'hladnoće' Kantove etike... a čovjek traži da se samo dobro promisli kad se nešto radi jer čovjek nije sam na svijetu pa ne bi bilo u redu da sere krooz prozor na ulicu jer bi svi bili usrani kad bi svi takvo nešto radili. Ta moralna 'intervencija' jest kreativna jer uz vanjske porive ona moći htijenja dodaje i ono nešto što ne postoji izvan sfere ljudskog, spontanitet moralnog zakona redizajnira originalni sadržaj htijenja i stvara nešto novo... novi sadržaj koji subjekt još uvijek želi ali je svijestan da je ta žudnja prošla kriterijsku instanci koja joj zbog toga i ostaje uzrokom, odnosno kako Kant kaže - odredbenim razlogom. Ako je čovjek pristojan onda je i vuk sit i ovcena broju.
Ima nešto dosta snažnije... dosljednost u kritičkom preispitivanju svojih namjera i upoznavanje svih izraza pojavnosti koje je čovjek obavezan znati da bi mogao procijeniti je li njegova namjera moralna ili ne unutar nekog kompleksnijeg socijalnog ustroja, ta doslijednost i disciplina izazivaju osjećaj samopoštovanja. Kant taj osjećaj pozdravlja, ali i jasno ukazuje na mogućnost pogreške - da čovjek radi dobro samo da bi se osjećao zadovoljnim samim sobom... a takav etički ustroj pada na ispitu čim se nezadovoljstvo koje bi moglo biti posljedicom moralnog dijela usporedi sa zadovoljstvom koje čovjek inače osjeća kad radi nešto dobro oslanjajući se na taj osjećaj kao na odredbeni razlog volje... tada se ruši odlučnost jer je gubitak zadovoljstva u snažnom kontrastu sa navikom da se dobro djelo nagrađuje pa takav čovjek lako odustaje od eventualne žrtve. Taj osjećaj samopoštovanja jest uspostavljanje osobnog (subjektivnog) moralnog integriteta i nije rijetkost da su mnogi ljudi radije prihvatili smrt nego izgubili taj osjećaj, koji se još može nazvati i čast. Poetski - Hrabrost je braniti sebe od drugih, a čojstvo druge od sebe. Dakle, savijest ne samo da uspostavlja promijenu sadržaja pojedinih htijenja već mijenja i sadržaj ljudske 'duše', baš kao što to radi i gaženje vlastite savijest... Macbeth: 'I begin to be aweary of the sun, and wish the estate of world were now undone'

III

Uzmimo Shakespearov sonet 129.:

'The expence of spirit in a waste of shame is lust ina action and til action lust is perjured, murderous, bloody, full of blame, savege, extreme, rude, cruel, not to trust, enjoyed no sooner but despised straight...'

- riječ je o spolnom činu, o spolnom činu koji zbog nekog razloga nije dozvoljen, ali je čovjek ipak podlegao žudnji i upustio se u takvo nešto. 'spirit' je u ono vrijeme moglo značiti i značilo je - sperma, a da je istovremeno označavo i ljudsku mentalnu nutrinu, spoznaju sebe kao cjeline... the expence je istovremeno širenje, mlaz, ali i trošak... 'the waste of shame' je istovremeno i zagrljaj bokovima i uništavajuća rastrošnost sramote... to je požuda na dijelu i dok to djelo traje požuda je... onda slijedi rafal luđačkog ritma... ritma i animalne bezumnosti tog djela. I to je poezija. I koliko god puta čovjek pročitao taj sonet uvijek će ostati nešto nedorečeno, nešto skriveno između višeznačnih riječi, nekakav ritam koji je stvarniji od stvarnosti, nekakav užitak spoznavanjem razumom te pjesme koji će čovjeka ponukati da je opet pročita očekivajući upravo to - nesposobnost razuma da svojim ograničenim kategorijalnim aparatom dohvati cjelinu umjetničkog djela... baš je taj užitak spoznaje unaprijed osuđene na neuspijeh užitak dojma koji umjetnost ostavlja na čovjeka... to je kao divljenje svome vlastitom divljenju prema nečemu što izmiče konačnoj razumskoj spoznaji, koliko to ona uopće može biti. Estetski sud je refleksivan... estetski sud u kontekstu prve kritike bi bio besmislica, tamo je estetski doživljaj receptivnost kroz čiste zorove vremena i prostora i još je daleko od suda koji u odnos stavlja razumom pribavljene pojmove. Refleksivni estetski sud odvaja umjetničko djelo od gledatelja/slušatelja i daje primat ovom drugom. Estetski sud je doživljaj ljepote uma koji bez ikakvih oštećanja radi u leru i uživa u svojoj brzini okretaja.
Ogromni teret liberalne ideologije koji neki mladi Židov baca pred noge trome povijesti koja kasni za njim beskonačno dugo izaziva osjećaj uzvišenosti što je netko takav rođen kao čovjek, iznova i iznova taj jedan koji je iskoračio iz zadanosti nadahnjuje milijune koji su razumjeli ono što je govorio.
Dok čovjek hoda putem smiješeći se i ne usuđujući se osvrnuti na lavinu žireva koja ga prati uz tako potmulu buku da je ona onkraj pojavnog, dok čovjek osjeća ljepotu sebe koji uspostavlja svijet koji ga nagrađuje zagrljajem harmonije, a koji je moguć samo ako se o njemu čovjek ne usuđuje razmišljati dalje od uvjerenja da je ta lavina života uvijek tu i da je na njemu da tu i ostane... tada je moguće dohvatiti svrhu koja nije sredstvo već svrha sama po sebi.

'Eternity in the palm of the hand, infinity in the grain of the sand' - rekao bi ludi William Blake.

pooka 09.02.2009. 00:12





Isus naš dragi Krist je imao trideset i nešto godina kad je položio svoj život na (uh, kako kriva riječ) oltar beskompromisnog odjebavanja idiota i zlotvora. Hamlet, njegov crni doppelganger, bio je navodno baš tih godina kad je položio svoj život na daske koje život znače i ne daju mu (životu) da ga idioti i zlotvori odjebu baš tako lako. Hamlet, sin Hamletov, izgubljen među stvarnostima, neodlučan zbog odluke da zabije 'an ever fixed mark', referentnu točku za koju bi se mogao uhvatiti i prozvati stvarnim ono što ga izjeda iznutra kao crvi mrtvog psa pod blagoslovom plodotvornog sunca, onu 'Hic at ubique' sumnju da nije dostojan prave istine. Hamlet, svrgnuti kralj koji nije ni mogao biti svrgnut jer nikad nije ni bio kralj, ipak svrgnut sa prijestolja-znaka koji nema referenta, samo svrgnut, pasivni subjekt bez atributa, bolno svijestan slijepog subjektiviteta svog pada. Na aktivnost ga tjera duh oca Hamleta, sablasti kojoj ne zna porijeklo, koja može biti glas sa neba ili glas iz pakla, glas pravednika zatočenog između života i smrti ili glas zla, demona okuženog prokletstvom. Ako je Isus bio siguran u svoju vjeru i nije mu trebao dokaz u vidu čuda kojim bi se, kao mentalnom štakom, odbranio od kušnje, Hamlet je izgubljen u potrazi za dokazom, zbunjen i nesiguran pred čudom sablasti svog oca. Ako Isus uspostavlja sebe kao svog oca, Hamletov otac uspostavlja sebe kao Hamleta.
''Seem, Madam? Nay, it is, for I know not seem...'' – odlučan je mladi Hamlet u svom prkosu prema svemu što nije 'particular', prema svemu što nije individualno i posebno.
A onda na scenu stupa duh nesigurnosti, sablast simulacije, kod za dekodiranje truleži u kodu države Danske, simulacija stvarnosti izrečena ledenim dahom utvare bez referenta. Ako je Isus bio dovoljno jak da uspostavi istinu svojih načela svojim prepuštanjem padu, Hamlet je toliko oslabljen teretom svog svrgavanja da svoju istinu pokušava uspostaviti simulacijom simulacije, predstavom u predstavi. I to mu ne uspijeva, šok njegovog strica pred simulacijom ubojstva svog brata još uvijek je indicija, koroboracija, razumna sumnja. Ali ne i istina. Ako Isus iskoračuje i postavlja se između bludnice kojoj prijeti kamenovanje i onih koji joj prijete kamenovanjem, ako svoju vjernost ženi uopće uspostavlja poništavanjem preljuba kao grijeha koji se može sprati samo tako okrutnom smrću, ako preljub premiješta sa djela na želju, sa učinjenog na motiv, ako izdaju stavlja u misli kojima nitko nije imun, a ne u konkretne sudbine, ako ženu izjednačuje sa muškarcom i tako poklanja sebi njenu vjernost, Hamlet, naprotiv, pasivno sudjeluje u Polonijevom igrokazu i dopušta da mu izmakne i taj nagovještaj stvarnosti, ljubav i vjernost jadne Ofelije, jedinog lika potpunije izgubljenog u Elsinorskoj tragediji. Tjerajući žensku plodnost i vjernost u samostansku jalovost i izdaju, Hamlet se gubi u onoj najgoroj od svih ljudskih osobina, samozadovoljnoj orgiji samosažaljenja. Više ne traži dokaz stvarnosti, on sad uživa sakupljajući tragove njene nestalnosti.
Dok Isus uspostavlja stvarnost, stvarnost uspostavlja Hamleta.
Isus umire za krvavi ideal koji Shakespeare karikira u sonetu 116 - 'Love is not love which alteration finds... star (...) whose worth is unknown, thou it's hight be taken'.
Hamletov je sramotni pad ejakulacija u sonetu 129 – 'The expense of spirit in a waste of shame, is lust in action...'
Nedostižni ideal beskompromisne vjernosti i poraz pred požudom samokažnjavanja. Isusova bludnica odlazi živa i zdrava, uz savjet da više ne griješi, Hamletova Ofelija tone u ludilo i utapa se u potoku, uz savjet da ne rađa griješnike. Ako je Isus imao učenike koji su ga izdali, iznevjerili ga, posumnjali u njegovu istinu baš kad je on tu istinu zauvijek uspostavio kao stvarnost, kad ju je pretpostavio vlastitom životu, Hamlet je imao Rosenkrantza i Guildersterna, svoje vjerne prijatelje koji ga izdaju ne znajući to, koji su ga iznevjerili, posumnjali u njegovu istinu jer je on raspušta ludilom kojim se brani od agresivne simulacije stvarnosti koja ga polako počinje osvajati i rastvarati u kralja ništavila – 'King is a thing of nothing'. Ako su Isusovi učenici imali mogućnost prenošenja njegove stvarnosti u budućnost, Rosenkrantz i Guilderstern su umrli čim su bili 'sent for'.
'Heads, heads, heads, heads, heads'... Stoppardov ritam nemoći zapečaćene znakom skrivene stvarnosti... 'Rosenkrantz and Guilderstern are dead'.
Suočen sa samim fenomenom smrti, lice u lice sa mrtvim Yorickom, Hamletu se diže želudac zbog smrada ljudske prolaznosti, on se prepušta lamentacijama o izgubljenim čarima osobnosti dvorske lude čiju lubanju drži u ruci. Iz iskopanog, novog groba gleda ga Isus-grobar, čovjek koji ne ukopava ljude nego mrtvace, čovjek kojemu je jasna sva jalovost parazitskih stvarnosti kojima se ljudi maskiraju u strahu od dužnosti uspostavljanja svojih stvarnosti očišćenih od svih atributa prolaznog, zemaljskog. Ako Isus poziva na odricanje od svojih roditelja i prihvaćanje njegove stvarnosti kroz uspostavljanje svoje osobne stvarnosti, slobodne od uvjetovanosti, dovoljno zrele da ne traži opravdanja ni u ocu, ni u majci, ni u Farizejima, ni u rimskom caru, Hamlet poražen stvarnošću koja je ubila Polonija i Ofeliju, stvarnošću koja ga šalje na pogubljenje u Englesku, konačno optužuje svoju majku za incestuoznost začaranog kruga vlastitog nemoćnog samosažaljenja sposobnog samo za konačnu autodestrukciju.
Laert, još jedan od tragedijom simulacije poraženih likova, pristaje na osvetu, pristaje baš na ono što Hamlet priželjkuje kroz cijelu dramu, osvetu... osvetu kao izraz potpune uvjetovanosti vanjskim, prošlim, stranim... kad Isus okreće drugi obraz to nije mazohističko prenemaganje već prekid niza uvjetovanosti, iskorak u novo, ponosna spremnost da uspostavlja stvarnost, a ne da bude njom uspostavljen. Okretanje drugog obraza nije pasivno prepuštanje na milost i nemilost zla, kad Isus kaže da volja njegovog oca (stvarnosti u ime čijeg uspostavljanja on govori) nije da se jednom od malenih, jednom djetetu dogodi išta loše onda je to poziv na zaštitu nemoćnih.
Laertova i Klaudijeva urota kojom se Laert osvećuje za smrt sestre Ofelije, okreće se protiv njih samih i stavlja Hamleta u položaj da konačno djelom poprati svoju želju za osvetom. Ali na koji način? Već potpuno odvojena od svog referenta, elsinorska simulirana stvarnost potpuno upravlja sudbinama svojih tragedijom ispranih likova, svedenih na puke znakove koji nemaju veze sami sa sobom već samo sa drugim znakovima bez sadržaja. Osveta, kao izraz potpune uvjetovanosti čovjeka okolnostima, postaje autonomna i ne bira svoje žrtve. Klaudije, Gertruda, Laert i Hamlet... svi oni pogibaju u zadnjem trzaju pobiješnjele stvarnosti, gotovo slučajno, kao nekakve kolateralne žrtve.
Hamlet ne ispunjava zahtjeve sablasti svog pokojnog oca, on ne ukida stvarnost uspostavljenu ukapavanjem otrova u uho svog oca, on posljednjim trzajem samouništenja kao jedinog načina ukidanja vlasti pomahnitalog demona lažne stvarnosti, skoro u padu ubija svog ujaka bratoubojicu.
'Ostalo je tišina'... 'Ostatak je tišina'... 'Ostala je tišina'... to su prijevodi zadnjih riječi mladog Hamleta. Bilo bi pretjerano očekivati od ljudi kao što je to bio Josip Torbarina, čovjek koji je svu kompleksnu ljepotu višeznačnih riječi Shakespeara uspio prebaciti u hrvatski izraz, a da ona zadrži svoju neodoljivu privlačnost... bilo bi nepravedno očekivati od nekoga takvog da dopusti sebi nešto slobodniji prijevod... 'Odmor je u tišini'... ili možda – 'Oslonac je tišina.' Oslonac, nešto čvrsto, 'an ever fixed mark', referentna točka oko koje se gradi stvarnost kojom se može manipulirati... oslonac, onaj referent tako mahnito tražen tijekom cijele tragedije, onaj 'in apprehensin how like a god' referent na kojeg bi se znak-ime mladog Hamleta pozvao i uspostavio stvarnost koja ga ne bi progonila sumnjom do same smrti. 'The rest is silence.' – konačni oslonac je tišina, jedini izlaz iz poniženja životom uvjetovanim nastranom stvarnošću... tišina samoponištenja je jedino što mladi Hamlet može sa sigurnošću nazvati stvarnim.
'It is finished!' – zadnje su riječi Isusove prema Evanđelju po Ivanu – 'Svršeno je!' – rekao je čovjek koji je svojim krajem, svojim izborom smrti u ime istine uspostavio oslonac koji će se kao moralna vertikala protezati cijelom budućom poviješću.
Na kraju 'Life of Brian', Monthy Pythonove 'pasije i dodatnih potpuno drugačijih stvari', pojavljuje se 'Suicide Squad', grupa ljudi koji sami sebi oduzimaju život u ime razapetog Briana. Samoukidanje samoubojstvom kao jedinim preostalim izborom dijametralno je suprotna nezamislivoj snazi volje kojom se netko po cijenu vlastitog života usuđuje promijeniti tijek stvari, uspostaviti novi poredak na kojem se može graditi nova stvarnost, prekinuti niz uvjetovanosti i iskoračiti iz nesigurnosti na najčvršće zamislivo tlo stvarnosti uspostavljene na način da se referent ne može odvojiti od svog označitelja, stvarnosti u kojoj je čovjek svrha, a ne sredstvo, stvarnosti u kojoj čovjek može biti velik koliko god to želi, stvarnosti u kojoj su svi odgovorni za svakog i svatko je odgovoran za sve.
Hamlet je vidio nešto proročansko u padu vrapca, Hamlet nije Isus, on je čovjek kao i svi mi, zarobljen košmarom uvjetovanosti, nemoćan i sam, prevaren i izdan... čovjek koji je ipak izabrao 'To be' , a ne 'not to be', svjestan ljudske savijesti koja nije igračka vremena, koja nije 'time's fool...that within it's bending sickle's compass come', ljudske savijesti jasne svima nama, siromašnim ili ne duhom... ljudske savijesti koja nije predviđena da pokorno služi zemaljskim okolnostima pa makar jedini oslonac za svoju izvanvremensku prirodu našla u tišini samouništenja. Hamlet nije poražen, on je porazio samog sebe. Baš kao što Isus nije pobijednik, on je puno više... on je pobijedio samog sebe.
Isus ili Hamlet? Sonet 116 ili sonet 129?
Od svih ljudi prema kojima osjećam veselo poštovanje i kojima se uz smiješak divim, od svih ljudi koji me održavaju u stanju radikalnog optimizma, Shakespeare je daleko najveći zajebant. I najljepši je. Najljudskiji.
Tako da umjesto izbora između ova dva lika koji su umrli jer nisu mogli pretpostaviti život savijesti, ja izabirem zadnje riječi iz Shakespearovog golemog opusa, riječi Prospera iz Oluje, čarobnjaka, scenarista i redatelja stvarnosti:

'As you from crimes would pardoned be
Let your indulgence set me free.'