Pregled posta

Zong Baihua

Znanost i filozofiju možemo odrediti kao ljudsko izražavanje granica i značenja životnih doživljaja pomoću metode i zakonitosti logičkog sistema. Etiku i religiju određujemo kao odnos spram praktičnog djelovanja ili ljudskog karaktera i duše. No postoji još jedan oblik koji u praksi ljudskog života uzima u obzir sve postojeće, koji je u svojoj biti živahan, prodire duboko u jezgru životnog ritma i na slobodan i harmoničan način izražava čovjekovo najdublje značenje: to su lijepo i lijepe umjetnosti. Posebnost su lijepog i lijepih umjetnosti oblik i ritam, budući da prikazuju unutarnju jezgru života, najdublje promjene životne unutarnjosti, stalno promjenljiv pa ipak uređen karakter života. Sve umjetnosti teže stanju glazbe.

Svi tzv. oblici u lijepim umjetnostima, kao na primjer kvantitativna proporcionalnost, raspored linija (arhitektura), koloristička usklađenost (slikarstvo) i ritam glazbenog temperamenta jesu apstraktne strukture preplitanja točaka, linija, tijela, zvukova…Sve to u svrhu jezgrovitijeg, boljeg i dubljeg odražavanja istinskog privida i različitih čuvstvenih stanja. Da bi čovjeka pripravilo da u valovitom ritmu i harmoniji za trenutak ugleda istinu i u njemu pobudi beskonačno zanimanje, čar i istančane misli.

Uloge je oblika dakle moguće rasporediti u tri točke: 1. Posljedica uređivanja oblika lijepog jest da određen dio prirode ili sadržaj ljudskog života preuzme sliku samostalnog organizma i pobudi nas da na njega usmjerimo svu pažnju i da dublje doživimo. Stapanje prostora jest negativno djelovanje oblika. Objekt ljepote u prvom redu zahtijeva stapanje prostora. Okvir slike, kamenito podnožje kipova, stepenište s ogradom, zastor na odru (novi način sjedinjavanja metoda osvjetljavanja s tamnom stranom partera), hitri pogled kroz prozor na gorske vrhove, pogled s visine na osvijetljene ulice uvijene u zavjese noćne tame: sva ta stanja ljepote posljedica su djelovanja različitih načina stapanja prostora.
2. Pozitivno djelovanje oblika lijepog jest uređivanje, sabiranje i razvrstavanje. Ukratko: kompozicija. Već na određenom osamljenom dijelu krajolika može se istkati poseban, unutrašnji, samodostatni svijet koji – ne izdržavan izvana – tvori mali kozmos s brojnim značenjima koji razotkriva još jednu dublju razinu istine stvorenog svijeta i čovještva. Zbog iznimno jednostavne strukture linije zgrade elegantnih hramova velikih starogrčkih arhitekata, u ljudima se u tisuću godina divljenja bez prekinuća čuva neiscrpan osjećaj veličanstvene, posvećene i nezaboravne ljepote.
3. U zadnjoj i najdubljoj ulozi oblika nije posrijedi samo mijenjanje istinskog stanja u umjetničko koje bi kumovalo ljudskom duhovnom poletu s onu stranu i prestupanju u svijet ljepote, nego posebno još snažnija pobuda čovjeka za prodiranje u istinito kroz ljepotu i istraživanje unutarnje jezgre ritma ljudskog života. Samo najživahniji umjetnički oblici na svijetu, poput glazbe, oblika plesa, arhitektura, kaligrafija, kineska opera, oblici obrednih posuda zhong i ding i ukrasni uzorci su oni koji mogu izraziti neizreciva i neizraziva stanja duha i ritma života. Svako veliko doba i velika kultura želi u viškovima nad praktičnim životom ili u značajnim društvenim obredima s veličanstvenom arhitekturom, uzvišenom glazbom ili s otmjenim plesom izraziti vrhunac života i najdublji ritam duha epohe. Apstraktna struktura arhitekturnih tijela, glazbena harmonija i ritam, ili stilska linija u plesu mogu jedini izraziti čuvstva i ritam unutarnjosti pojedinca. Povratkom izgubljenoj harmoniji i pokopanom ritmu, vraća nam se duša života i time istinska sloboda i život. U tome leži značenje i vrijednost lijepih umjetnosti za život.

Kineska arhitektura opeka i drva sklona je brzom propadanju, njezino kiparstvo nije doživjelo takav procvat kao u Grčkoj, oblikovna ljepota obrednog i glazbenog života drevnog feudalizma također je već iščezla. Dar naroda se čuva jedino u plesu crnila i kičice po zraku, u slikanjima uzvišenih stanja duha (ukoliko uzvišena stanja duha znače uzvišen ritam duše). Stoga kineska metoda slikanja ne pripisuje toliko značenje vjernom uprizorenju konkretnih slika, nego teži apstraktnom izražavanju ljudskih raspoloženja i umjetničkih zamisli pomoću crno bijele tehnike crnila i kičice. Kinesko slikarstvo je kao svojevrsna ljepota oblikovne linije u arhitekturi, ljepota glazbenog ritma, ljepota plesnog stava. Njegov ključni element nije mehaničko realističko slikanje, nego stvorena predstava, unatoč tomu da proistječe iz krajnje realističkog slikanja, kao na primjer izabrano slikarstvo cvijeća i ptica te slika iz prirode, u čemu je postalo prvo u svijetu.

Kinesko slikarstvo je doista slično svojevrsnom plesu u kojemu se slikari divljenja vrijedno razmahuju i slikaju u jednostavnom stilu. Njegov duh i središte žarišta jest u ritmičkom životu cjelokupne slike i zato crnilo ne zastaje pri slikanju pojedinačne slike. Slikari upotrebljavaju metodu sjenčenja, prelijevanja točaka i linija, međusobna zrcaljenja između svijetlog i tamnog, praznine i punoće, energije tijela u pokretu, uglazbljivanja slike po paradigmi glazbe i plesa. Slika tijela se doista pokazuje pred našim očima, no čas lebdeća čas lagano valovita, čas realna čas prividna posve se stapa i mijenja u međusobnom slijevanju i preplitanju točaka i linija.

Tradicionalni način slikanja, koji dolaze iz Egipta i Grčke, bili su fantazijsko uprizorenje kiparskih tijela u trodimenzionalnom prostoru likovnog svijeta. Naglašavali su posebice perspektivu, anatomiju, igru svjetla i sjena te konveksnost i konkavnost preplitanja boja. Ti slikovni svjetovi daju nam osjećaj kao da je u njih moguće direktno ući i rukama ih opipati. Njihov je izvor kiparska umjetnost i arhitekturni prostor Egipta i Grčke.

Figuralno kiparstvo se u Kini lošije razvilo od grčkog i istodobno nikada nije dosegnulo razinu posebne elegancije čistog kiparstva. Od dinastija Jin i Tang nadalje na kiparstvo je utjecalo slikarstvo, zato je preuzelo i slikarski stil. Kiparstvo Yang Huija bilo je tijesno povezano sa slikarstvom Wu Daozija. Uspoređivati ga ne bismo mogli niti s grčkim trodimenzionalnim kiparstvom koje je kasnije postalo model slikanja zapadnjačkih slikara, dočim bi se izražavanje čuvstava kineskog univerzuma na dostojanstvenim, uglađenim i lijepim oblicima obrednih posuda zhong, ding, dun i zun iz dinastija Shang i Zhou možda dalo izjednačiti s grčkim kiparstvom božanskih slika. Posebnosti kineskog slikovnog krajolika, stil i metodu treba tražiti u ukrasnim uzorcima na obrednim posudama ding, tanjurima i zrcalima, te u freskama iz dinastije Han.

U tim ukrasnim uzorcima slike ljudi, ptica i divljih zvijeri, insekata i riba, zmajeva i feniksa i drugog u letećem stanju neuobičajeno živahno kružno poskakuju, no posve se stapajući s tokom linije ukrasnog uzorka na cjelokupnoj slici. Slika stvari se slijeva s uzorkom, a uzorak je izvorno već prerađena, zgusnuta linija oblika slike stvari. Svaka od vidljivih slika životinja već predstavlja ritmički preplet uzorka linija u letećem kretanju koji prelazi u simfoniju cjelokupnog ukrasnog uzorka. Svaka od njih je živa, ali apstrahirana. Nije posrijedi isklesana trodimenzionalno konveksno-konkavna slika, nego naglašeno prikazivanje ritma i takta letećeg stanja. S crtama izraženo unutrašnje kretanje jest „duh“ stvari. Skelet podupire tijelo u kretanju, dočim je slikanje s koštanom tehnikom slikanje unutarnje jezgre kretanja. Jedno od šest pravila kineskog slikanja, tzv. tehnika slikanja koštanim potezima, kaže da treba pomoću tehnike slikanja zgrabiti duh stvari da bismo tako izrazili sliku života u kretanju. Takozvana ritmička vitalnost jest svrha i rezultat tehnike slikanja koštanim potezima.

U takvoj strukturi međusobnog stjecanja točaka i slova, trodimenzionalni i nepokretni prostor gubi svoje značenje i ne tvori više strukturni raspored tijela u prostoru. Vidljive pojave i praznine se na cjelokupnoj slici sjedinjuju i dosežu ritam zibanja duha praznine slike kao cjeline. Praznine u kineskom slikarstvu ne računaju više za obrise prostora zemaljskih pojava i svega živoga, nego se stapaju u unutarnjost svega živog i dio su puta promjenljivog duha praznine desetine tisuća stvari. Slijevanje i međusobno odsijevanje praznog i punog, svijetlog i tamnog te nerazlučivosti sastavljaju u maglu ovijen duh umjetničkog djela koji lebdi između neba i Zemlje i čini se kao da bismo pred svojim očima ugledali istinski prizor krajolika. U njemu doduše postoji svjetlo i tama, konveksno i konkavno, rasprostrtost kozmičkog prostora, no nema ni duha ni sluha o trodimenzionalnom uprizorenju. Ta struktura isto tako nije usporediva s realističkim krajolikom zapadnih ulja na platnu, za koje se čini da bi se u njih dalo čak ući, nego predstavlja umjetnički koncept duhovnog putovanja. Jer kineski način slikanja s apstraktnom crno-bijelom tehnikom lovi duh vidljivog predmeta i slika unutarnji život stvari, spontano se javlja osjećaj prostornosti, tako da kiparsko uprizorenje, naglašavanje konveksnosti i konkavnosti, vjernost originalu te ograničavanje na krutost postaju doista suvišni.



Kinesko slikarstvo je tako prekoračilo mehanički trodimenzionalni prostor, konveksno-konkavne predmete i igru svjetlosti i sjene, stoga može njegova metoda slikanja s kičicom izraziti duh praznine, i unatoč tome se čini da se ne posvećuje materijalnim stvarima, slika realistički i životno. U Tang Zhiqijevom djelu o slikarstvu nalazimo rečenicu: „Crnilo hrani sliku rijeke, potezi kičice prenose duh kamena“. Jer slikanje s kličicom ne zastaje kod pojedinačnih stvari, slikanje je prepušteno nepredvidljivostima i izražava erupciju umjetnikovih misli i njegovih skrivenih i trenutnih radosti. Prva posebnost kineskog slikarstva je tako postalo uključivanje kaligrafije u sliku. Dong Qichang je rekao: „Slikanje neka bude pisanje slova u kurzivu, uredničkom, ili stilu pisma čudnih slova. Drveća neka se čine kao zakrivljeno željezo i gore kao da su nacrtane u pijesku. Samo ako uništimo vulgarno slatkasti krajolik možemo dosegnuti duh plemenitosti“. Kaligrafija kao posebna kineska umjetnost doista predstavlja kičmu kineskog slikarstva. Postoje različite tehnike slikanja neravnih površina pomoću točaka i linija koje stapaju sve zemaljske pojave i premještaju ih u fascinantan svijet duha i praznine te pjesničku dušu i pjesnički svijet stapaju sa slikovnim krajolikom. To je druga posebnost kineskog slikarstva. Kinesko tradicionalno poučavanje glazbe se zauvijek izgubilo, stoga pjesnici ne mogu više pjevati uz pratnju instrumenata. Čuvstveno stanje duha može se dakle izražavati kroz kaligrafiju i slikarstvo. Kaligrafija posebice nadomješta apstraktnu umjetnost glazbe. Daljnja značajna posebnost kineskog slikarstva jest upisivanje pjesama sa slovima u sliku, buđenje slikarske tehnike pjesničkim stihovima i istodobno mišljenje da to ne kvari slikovitost krajolika (u zapadnom slikarstvu u ulju upisivanje bi stihova pokvarilo realističko slikanje fantazijskog svijeta na slici). A sve to stoga jer zapadna i kineska metoda slikanja u osnovi ne izražavaju iste sfere: prva je realistička, druga je duhovna. Kod prve ja i predmet stojimo naspram, kod druge se ja i predmet slijevamo. U kineskom slikarstvu, koje se oslanja na kaligrafiju i nosi pjesnički svijet u središtu svojega duha, kako pjesništvo, kaligrafija tako i slikarstvo, svi odreda pripadaju razini iste domene. U zapadnom slikarstvu se arhitekturnim prostorom kao strukturom, kipom ljudskog tijela kao objekta, pa kako arhitektura, rezbarstvo tako i slikarstvo u ulju, svi pripadaju razini neke druge domene. Zhang Yanyuan, znameniti kritičar iz dinastije Tang, rekao je: „Dosegnuti njezinu oblikovnu sličnost, znači ne imati ritmičku vitalnost. Dobiti na obojenosti znači izgubiti na slikarskoj tehnici“. Što znači da je doduše značajno prenijeti oblikovnu sličnost, no potrebno je istodobno slaviti duh i biti slabiji u boji da bismo bili jači u slikarskoj tehnici. Prevladavanjem izvanjskosti pojava zgrabiti jezgru njihove okolice – to je bila težnja u kineskom slikarstvu nakon kraja dinastija Song i Yuan. Oblikovna vjernost originalu, bogatstvo i ljepota boja, posebnosti su zapadnog slikarstva u ulju. Uzorci na obrednim posudama zgong i ding te tanjuri i zrcala iz dinastije Shang i Zhou su u razvoju ljudske slike, ptice i zvijeri na freskama dinastije Han postupno oslobodili iz zagrljaja ukrasnih uzoraka, premda i u slikarstvu dinastije Han često možemo opaziti tragove ukrasnih uzoraka koji se pojavljuju u kružnom zibanju oko letećih ljudi i divljih zvijeri i prilagođavaju se ritmu cjelokupne slike. Slikarstvo Gu Kaizhija koje je izašlo iz slikarstva dinastije Han je ljepotom tekućih linija oblikovalo falte na odjeći ljudi s kojim je stvorilo dojam životnosti na cjelokupnoj slikovnoj površini. Stoga ima razvoj kineskog figuralnog slikarstva drukčiji put od zapadnog. Zapadno figuralno slikarstvo izvire iz grčkog kiparstva, gdje igra značajnu ulogu model za imitaciju cjelokupnog trodimenzionalnog tijela s udovima. Kinesko figuralno slikarstvo na jednoj strani naglašava živost pogleda, na drugoj u milini i gipkosti pregiba odjeće, s različitim metodama slikanja i pomoću raspoređivanja linija, prikazuje različite karaktere i životna stanja. Premda je bila metoda kolorističkog sjenčenja i konveksno konkavno sjenčenja koja se u vrijeme „Sjevernih i južnih dinastija“ iz Indije prenijela na Zapad, među nekim slikarima neko vrijeme prilično omiljena (Zhang Seng je jednom na vrata nekog samostana naslikao cvijet konveksno-konkavnog oblika koji je bio izdaleka i s napola zatvorenim očima gotovo kao pravi), kineski je slikarski stil na kraju ipak odbacio, jer nije bio u skladu s kineskom misaonošću. Kina ima svoj karakterističan pogled na univerzum i osjećaj života koji se sveudilj očuvao sve do procvata slikarstva gora i voda te cvijeća i ptica u dinastiji Song i Yuan, gdje karakterističan stil kineskog slikanja postaje još više izrazit. Tehnikom ispiranja tuša, sjenčenja i struganja točaka i linija različitih vrsta prisvaja se struktura i karakter stvari. Suptilnost kineskog slikarstva je u raspršivanju točaka na slici, jedanput vidljivih, drugi put manjkavih, u eleganciji poteza, čas prekinutih, čas povezanih i u stilskoj dovršenosti svake točke i poteza. U njemu se bogatom sugestivnošću i snagom simboličkog nadomješta podroban oris slike i preko jednostavnosti i moći stremi prevladavanju ovostranosti. Najveća savršenost slikarstva gora i voda pustinjaka Huang Gongwanga, koje je prostrano i bujno te preoblikovano bez tragova, u svom se slobodnom stilu najviše izražava u maglama nad gorama i rijekama. Tamo gdje je najbezobličnije i apsurdno, tamo se najviše približuje životu. Sada realni, sada onirički svijet nalazi se u praznini bez oblika i tragova koja je ipak posvuda prisutna. Sve vidljivo je prazno, nematerijalno je materijalno. Kretanje duha umjetničkog djela je pjesma, glazba, ples, a ne trodimenzionalno kiparstvo. Stalni predmet kineskog tradicionalnog slikarstva predstavljaju ritmička vitalnost i životno kretanje, dočim se kao metoda slikanja rabi slikarska tehnika tzv. koštanih poteza s kojima se traži kaligrafska slika stvari. Zato unutar šest pravila Xie Heja pravilo skladnosti slike sa stvari koje odgovara zapadnjačkom nasljedovanju prirode ili pravilo skladnosti boja s vrstom koje odgovara zapadnom istraživanju harmoničnosti, uređenosti, proporcionalnosti i simetričnosti „raspoređivanja u prostoru“, možemo smjestiti tek na treće, četvrto ili niže mjesto. Svejedno, nasljedovanje prirode i formalna ljepota – harmoničnost, proporcionalnost itd. – predstavljaju dva središnja pitanja razvoja zapadne estetske misli. Teorija grčke umjetnosti ne prekoračuje taj okvir. Kasnije je došlo do razvoja faustovskog duha modernih zapadnjaka, kad su estetika i umjetnost prvi put postavile pitanje o izražavanju života i premještanju u čuvstva. No unatoč tomu što se zapadna umjetnost na početku 20. stoljeća idejno odmaknula od tradicionalnog pogleda i otvorila nov pogled na stvoreni svije, budući da su se kubizam i ekspresionizam suprotstavljali tradiciji, raskol se, nastao unutar zapadnog slikarstva, na kraju nije približio pogledu kineskog slikarskog stila. Osnove zapadne kulture i slikarstva leže u grčkoj umjetnosti. Grci su bili narod umjetnosti i filozofija, a svoj su najviši umjetnički izraz dosegnuli u arhitekturi i kiparstvu. Grčki hramovi i svetilišta bili su središta grčkog kulturnog života. Njihova jasnoća i elegancija, uzvišenost i jednostavnost u najvišoj mjeri izražavaju oblikovnu ljepotu harmonije, skladnosti, uređenosti, moćnosti i nijemog dostojanstva. Iz daleka se stupovi atenskih svetilišta vide kao nekakva zgusnuta glazba. Filozof Pitagora je svemir shvaćao kao glazbenu harmoniju koja se izražava kroz kvantitativni razmjer. Grčka arhitektura je u svakom slučaju simbolizirala takav pogled na oblikovno uređeni kozmos. Ono što je Platon imenovao „ideja“ supstancije kozmosa je isto tako svojevrstan idealni dijagram s matematičkom strukturom. I Aristotel je formu i materiju postavio kao konstitutivna načela kozmosa. Da su najviše ideale ljepote u to vrijeme predstavljali harmonija, red, skladnost i ravnoteža, zagovarala je gotovo polovica grčkih filozofa i umjetnika, što je i doista prepoznatljivo znamenje klasične grčke umjetnosti.

Osim arhitekture grčka je umjetnost naglašavala i kiparstvo. Kiparstvo s izradom modela ljudskog tijela preuzima oblik prirode. Tadašnji umjetnici su nadasve cijenili takvo uprizorenja izmišljenog, ono koje se najviše približava izvorniku. Zato je nasljedovanje prirode postalo zajednička teorija umjetnosti gotovo svih grčkih filozofa i umjetnika. I Aristotel je umjetnost tumačio nasljedovanjem prirode. Takav pogled i stajalište spram umjetnosti je nedvosmisleno nastalo opažanjem u ono vrijeme veoma proširene umjetnosti kozmičkog prostora. Ljudsko tijelo kao predmet kiparstva je minijatura kozmičkog prostora – bližnji ali pasivan objekt. Daljnje istraživanje perspektive i anatomije bilo je samo po sebi razumljivo. A izvor i temelj kineskog slikarstva leži u zmajevima, zmijama, leopardima i tigrovima posred gora i jezera velike prirode te lebdeće stanje zvijezda, oblaka, ptica i životinja što ih nalazimo isklesane na zvonima, tronožnim obrednim kotlovima, ogledalima i tanjurima iz dinastije Shang i Zhou, zajedno sa znamenjima svastike i lukovima linija koje se stapaju s različitim uzorcima pozadine i koji tako simboliziraju ritam života stvorenoga svijeta. Njegov su svijet Nebo i Zemlja slike kao cjeline, a ne pojedinačno ljudsko tijelo. Njegova metoda slikanja je pokretna i pravilna crta, a ne statički trodimenzionalni oblik. Ljudi toga vremena su slavili povezivanje širokog pejzaža gora i voda, toka velikog daha neba i zemlje sa životom neuobičajenih ptica i rijetkih životinja iz prirodnog svijeta i pritom osjećali magičnost i demoničnost (svijet kako su ga slikale Pjesme iz zemlje Chu). U dubini svoje duše osjećali su da imaju sve žive tvari natprirodan život i moć. Stoga njihovo kiparstvo, slikarstvo i obrađen žad jest natprirodno i izražava raznolike magične moći života. Suvremeni ljudi svemir shvaćaju uobičajeno, zato je i takav njihov slikarski svijet. Tigrovi i divlje mačke, što ih slikaju, jesu životinje u zoološkim vrtovima, u kavezima. Zato im ne nedostaje ozračje udaljenih gora i velikih voda. Grci su živjeli u uređenim civiliziranim gradovima, gdje je svjetlilo žarko mediteransko sunce i sve su vidljive pojave bile razvidne i jasne. Prepletanje mišljenja i njihova životnog načina uz more izražavalo se u jasnoći logike i geometrije. Postupno je nestajala tajanstvenost magijskog osjećaja, i bogovi su izgubili ponornu tajanstvenost, ostajao je samo mudro i radosno ljudsko življenje. Stremili su ljepoti ljudskog tijela. Otkrivanje kozmičkog poretka, harmonije, skladnosti i ravnoteže u ljepoti ljudskog tijela značilo je raspoznavanje božanskog. Figuralno kiparstvo i arhitektura svetilišta su vrhunac grčke umjetnosti koji jasno razotkrivaju božanski svijet i ideal ljepote Grka. I posebnosti razvojnog puta i svijeta zapadnjačkog slikarstva nastali su zbog određenja tih dviju velikih umjetnosti kao temelj i pozadina. Za grčko slikarstvo, slično freskama što ih možemo vidjeti na ruševinama starog grada Pompeja, možemo reći da je posrijedi prenošenje kipova na slike koje se izdaleka vide kao fotografije trodimenzionalnog slikarstva. Ljudska tijela u obliku trodimenzionalnih kipova sjede ili stoje u perspektivističkom arhitekturnom prostoru. Kasnije je zapadna metoda slikanja upotrijebila uljane boje i kičicu da bi se što više približila takvom kiparskom stilu slikanja. Ako takvo slikarstvo uspoređujemo s kineskim slikarstvom ukrasnih uzoraka ili s freskama iz Nanyanga i Sečuana iz dinastije Han, osupnut će nas dinamičnost ovog posljednjeg. Na jednoj strani leteća linija, a na drugoj statički kip. Zacijelo je da Xie Hejevih šest pravila, s ritmičkom vitalnošću na čelu, uprizoruje karakteristike kineskog slikarstva, dočim kineska filozofija s „preobrazbom“ u Knjizi preobrazbi tumači ljudski život u svemiru. Kretanje neba je puno moći. Zato uzvišeni čovjek postaje moćan i neumoran. To svjedoči o unutarnjoj misli koja se na izvan izražava u kineskoj umjetnosti.

Budući da grčka umjetnička teorija zbog utjecaja dviju velikih umjetnosti – arhitekture i kiparstva – ima kao glavna načela oblikovnu ljepotu (koja se temelji na harmoničnosti, skladnosti, simetričnoj ravnoteži arhitekturne ljepote) i nasljedovanja prirode (posebnost kiparske umjetnosti), idealno se umjetničko stvaranja nahodi u nasljedovanju zbiljnosti i istodobnom izražavanju oblikovne ljepote harmonije, proporcionalnosti, ravnoteže i reda. Kad kip ljudskog tijela postane model, konkretna se slika stopi u kanonsku figuru i otjelovi u idealnoj fiziognomiji, u tzv. Platonovoj ideji. Snažno grčko kiparstvo razotkriva svijet ideja kojega je izradio Platon. Njegovi kipovi ljudskih figura su vječni, idealni modeli čovještva, božansko posred ljudskog svijeta. Filozof koji je prezirao tadašnju umjetnost svojom se teorijom ideja odjednom preokrenuo u tumačenje koje je posve odgovaralo grčkoj umjetnosti i povrh toga postala središnjim pojmom i pitanjem zapadnjačke estetike i umjetnosti u nasljednim tisućljećima.

Kultura i umjetnost srednjega vijeka, koji je bio zbog kršćanske asketske misli znan i kao mračni srednji vijek, nisu usporedivi s grčkom raskošnošću. No uspon velike škole gotičkog stila razotkriva snažan duh odricanja od svijeta, a njegove kiparske idole u cijelosti prožima religiozna fanatičnost. Izražajno bogat nagoviješta neki novi svijet i zapadnoj umjetnosti nudi novo umijeće. Ali tek su suvremeni zapadnjaci mogli iznova dokučiti njegovo značenje i njegovu vrijednost.



U 15. i 16. stoljeću renesansa je kao umjetnički pokret što je ustrajavao na grčkom teatru još dublje prodrla u suvremeno slavljenje prirode i napajala se duhom realnosti. Tadašnja umjetnost je imala dva velika cilja: istinito i lijepo. To istinito je značilo nasljedovanje prirode i vjerno prikazivanje. Veliki genij onoga vremena (slikar, kipar, znanstvenik) Leonardo da Vinci je u svom slavnom Traktatu o slikarstvu zapisao: „Najviše hvale vrijedna slika jest ona koja najobjektivnije odgovara prikazanoj stvari“. Središte prirode kojeg su slikali bilo je ljudsko tijelo, dočim je figuralno kiparstvo za uzor iznova izabralo grčko kiparstvo. Stoga je Leonardo zapisao: „Reljef – trodimenzionalna kiparska metoda uprizorenja – jest duša i najviša svrha slikarstva“. Taj Da Vincijev stav jasno izražava karakteristiku zapadnjačkog slikarstva. Tradicionalno gledište zapadnjačkog slikarstva jest premještanje kiparstva na sliku. Zbog krajnjeg naglaska na traženju istinitog, umjetnici su se bavili obdukcijom da bi spoznali istinsko stanje unutarnje zgrade. Jer su trupla bila teško dostupna a obdukcija zabranjena, umjetnici su često krali trupla na grobljima i u tajnim ih prostorijama pod svjetlom lampi što slabo svijetle komadali. Da Vinci je vlastoručno secirao oko tridesetak trupala, a kipar Donti se hvalio da ih je sam secirao više od osamdeset. Postoji još jedna znanost koja je nastala iz posebnog pogleda zapadne umjetnosti i nadasve je značajna. To je perspektiva. Jer slikarstvo naglašava trodimenzionalno uprizoravanje prirodnih tijela, i jer se trodimenzionalni predmet nalazi u prostoru s tri dimenzije, nije slučaj da je tu tako važnu perspektivu prvi otkrio arhitekt Brunelleschi početkom 15. stoljeća, a arhitekt Alberti o njoj prvi napisao i objavio knjigu. Kao što zapadnim slikarima nužni uvjet predstavlja perspektiva i anatomija, tako kinesko slikarstvo mora sadržavati kaligrafiju i poeziju. To kod prvih objašnjava značajnu vezu zapadnih učenjaka, velikih kipara i arhitekata sa zapadnim uljanim slikarstvom, a kod drugih razotkriva razlog za slavljenje kaligrafa i pjesnika u teoriji kineskog slikarstva. Kao što je već rečeno, traženje duha stvarnosti i duha ljepote postalo je prava strast renesansnih slikara. Istina, zavijena u plašt ljepote, koja se nalazi u nasljedovanju prirode i harmoničnom obliku bila je ciljem svih tadašnjih umjetnika. Tako je ljepota za svoj najviši uzor ponovno izabrala grčku arhitekturu. Grčka arhitektura predstavlja vječnost kozmičkog poretka. Otuda je jasno da ljepota kojoj teži renesansa još uvijek ustrajava na grčkom kriteriju ljepote, kojega je Aristotel odredio kao jedinstvo u mnogostrukosti ili kao harmonija oblika. Nasljedovanje prirode i harmoničan oblik jesu središnji koncepti tradicionalne zapadne umjetnosti. Nasljedovanje prirode je sadržaj umjetnosti, a oblikovna harmonija je njezin vanjski privid. Sadržaj i forma tvore središnje pitanje povijesti zapadne estetike. Unutar šest pravila kineskog slikarstva skladnost slike sa stvari (što odgovara nasljedovanju prirode) i raspoređivanje u prostoru stoje tek na trećem, odnosno četvrtom mjestu. Na tom mjestu se pokazuje razlika između težnje zapadnog i kineskog slikarstva. No znači li to da zapadno slikarstvo ne namjenjuje pozornost ritmičkoj vitalnosti i tehnici koštanog slikanja? Izgleda da nije tako. Jer je zapadno slikarstvo nastalo iz grčkog kiparstva, naglašava trodimenzionalno uprizorenje, budući da konveksno-konkavna pojavna stvarnost kiparske figure isto tako počiva na igri svjetla i sjene. Slikari rabe uljane boje za naglašavanje trodimenzionalne konveksnosti i konkavnosti, a istodobno zbog brzog prelaženja iz svjetla u sjenu, iz svijetlog u tamno, nastaje lirska vitalnost i umjetnički stil. Stoga zapadno slikarstvo, u usporedbi s kineskim, ritmičku vitalnost lakše prikazuje pomoću boja. Jer kinesko slikarstvo zbog prirode sredstva pri slikanju teže iskorištava svjetlost, iznalazi nove načina koji život ne traže u kiparskom konveksno-konkavnom uprizorenju, nego u spretnosti koja je razvidna u odmaku od konkretnog i inkliniraju prema apstraktnom, s izraznom snagom sjenčenja i kidanja točkastih poteza i linija crno bijele tehnike. Rezultat je preplitanje točaka i linija pri slikanju čuvstava i ritma koji se približava glazbenom zapisu. Njegova ritmička valovitost je osamljena i slaba, profinjena, tiha, otužna, bez drečave bahatosti, duhovno bogata i pronicljivo duboka i fina.


Preveo Mario Kopić


Zong Baihua (1897-1986), najpoznatiji kineski estetičar. Na kineski preveo Kantovu 'Kritiku snage suđenja' i napisao niz tekstova o zapadnjačkoj estetici. Prvi se u Kini bavio komparativnom estetikom i danas je u Pekingu jedna od najčitiranijih mislilaca umjetnosti i lijepog.




Post je objavljen 04.12.2008. u 20:28 sati.