Pregled posta

Thierry de Duve: Što učiniti s avangardom?

Dozvolite mi da vam već odmah dam naizgled besmislen odgovor na drugo pitanje kojega sadrži moj naslov: ono što ostaje od XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća jest umjetnost uopće. Što bi trebala značiti umjetnost uopće? Poći ću od onoga što sam nedavno napisao za korice knjige U ime umjetnosti, knjige koja bilježi teorijski utjecaj Duchampova iznalaska ready-madea za estetiku:
"Nikada se ne bismo smjeli prestati čuditi činjenici ili prestati se brinuti u odnosu na nju - činjenici koja danas vrijedi za posve legitimnu - da svatko može biti umjetnik a da nije slikar, pisac, glazbenik, kipar, filmski umjetnik itd. Je li modernost izumila umjetnost uopće?"

Iako ne više posve bez smisla, zvoni sada moja tvrdnja da umjetnost uopće nije samo izum modernosti, nego specifičnije ono što je ostalo od XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća posve besmisleno. Nije li umjetnost uopće prije odgovor na pitanje: što ostaje od umjetnosti XX stoljeća u zoru XXI? Da, to je pravilno. Umjetnost uopće je u velikoj mjeri Duchampova ostavština. Na ovoj točki moja tvrdnja nije više bez smisla i apsurdna, nego postaje vrlo nejasna. Prije nego što tu stvar možemo osvijetliti, moramo izdvojiti jedno široko prihvaćeno uvjerenje. Često, veoma često se misli da je umjetnost uopće nova, postdišanovska umjetnička kategorija koja sadrži djela koja nisu ni slikarstvo ni kiparstvo ni glazba ni film itd., nego jednostavno umjetnost, umjetnost u jednini. Konceptualna umjetnost bi trebala biti njezina prva izvedba nakon Duchampa. S iznalaskom ready-madea Marcel Duchamp je navodno stvorio novu umjetničku vrstu, odvojenu od slikarstva, kiparstva i svih ostalih umjetnosti te novi lik, naime umjetnika uopće. Oni koji u to vjeruju, promašuju klasično pogrešno tumačenje da naime okrivljuju - odnosno u tom slučaju slave - glasnika zbog sadržaja poruke koju je donio. U mom prilogu želim popraviti to pogrešno tumačenje. Duchamp nije ni autor niti izumitelj umjetnosti uopće. Duchamp je naime taj koji nam je donio vijest o tomu da umjetnost uopće postoji. Jer umjetnost uopće nije niti medij niti vrsta, nije stil, nego je stanje u kojem se nalazimo - stanje kojega je razotkrio dolazak ready made-a i koje zato tomu prethodi. Umjetnost uopće se ne pribraja u tradicionalne medije kao što su slikarstvo ili kiparstvo, ne razlikuje se od tradicionalnih žanrova kao što su pejzažna slika ili akt; ne predstavlja stilističke kategorije koje bismo mogli prepoznati preko neke zajedničke karakteristike, kao primjerice "izme" kojih je u XX stoljeću bilo u izobilju. Naprotiv, slikarstvo i kiparstvo, pejzaž i akt te svi "izmi" XX stoljeća su dio umjetnosti uopće, jer umjetnost uopće ništa ne isključuje. Doista, izraz znači da je sada tehnički moguće i institucionalno legitimno izrađivati umjetnost iz bilo čega. Umjetnost uopće jest ime, novo ime koje nadomješta stari generički izraz "likovna umjetnost" s reorganizacijom koja je bila uspostavljena odmah nakon Duchampova rastućega ugleda u šezdesetim godinama, kada su pop-art, minimalistička i konceptualna umjetnost potvrdili prihvaćenost ready madea. Nedvojbeno je prošlo dosta vremena da je vijest prišla do nas, jer je prva javna pojava ready-madea zabilježena 1917. godine. To o čemu vijest govori puno je starije - starije od XIX stoljeća: odnosi se na rođenje avangarde, što me navodi na prvo pitanje mojega naslova: Što učiniti s avangardom? Aktualno pitanje, veoma potrebno i teško pitanje, naslovljeno na sve nas umjetnike, povjesničare umjetnosti i ljubitelje suvremene umjetnosti, budući da se čini da je upravo jednako stanje umjetnosti uopće u kojemu se nalazimo danas izazvalo razočaranje nad avangardom. U redu, granica više nema. Ako su lopata za snijeg i pisoar umjetnost, umjetnost je bilo što. Pa što? Avangarda je umjetnicima nekoć obećala beskonačnu slobodu. Ta sloboda je sada postala njihova tamnica. U tekstu koji je u Francuskoj izazvao divlju kampanju protiv suvremene umjetnosti i nasljeđa avangarde, novinar Jean-Francis Held je rekao ovo: "Neprestano siljeni da prestižu sebe same, najbolji se suvremeni umjetnici zalijeću u betonski zid u kojemu nema nikakvih vrata...Može se biti ironičan. Istina je da je situacija patetična...Zašto bi današnji stvaraoci trebali biti prosječniji od jučerašnjih? Nije njihovo pomanjkanje talenta ono što ih osuđuje na golo brbljanje, nego potrošenost povijesnog putovanja koje je prešlo svoj put". I Held očekivano zaključuje s dvjema opaskama:
1. Zbog pomanjkanja suvremenoga osuđeni smo na prošlo
2. Vidjeli smo carevo novo ruho. Jedina avangarda koja nam još preostaje jest da to obznanimo.
No zašto ne bismo uhvatili Helda za riječ? Obznanimo da smo, kad umjetnost može biti napravljena od bilo čega, vidjeli carevo novo ruho, jer to znači da bilo tko može biti umjetnik. I priznajmo da smo osuđeni na prošlost jer barem za povjesničara umjetnosti nije nužno strašna situacija - još je manje strašan, mogli bismo reći, ako razumije svoju zadaću kao dužnost reinterpretacije prošlosti tako da pokaže da ostaje budućnost široko otvorena, i to unatoč prividu o suprotnom. Sve će sada biti ovisno od njegove interpretacije carevog novog ruha, drugim riječima, vijesti koju je donio Duchamp. Dakle, sve može biti umjetnost, svatko može biti umjetnik. Za koga je to dobra, a za koga je to loša vijest? I, najprije, je li vijest tako nova? Već je 1846. godine Balzacov lik u Ljudskoj komediji s jednakom drskošću u isti mah izrekao riječi "n'importe quoi" (što bilo) i "avangarda":
"Sve se urotilo tomu da nam pomaže. Tako su svi oni koji pomiluju ljude i prepiru se o pitanju proletarijata i plaća, ili pišu protiv jezuita, ili ih brine poboljšanje bilo čega - komunisti, humanitarci, filantropi - razumijete - svi ti ljudi su naša avangarda. Dok mi skupljamo.., pletu oni fitilj kojega će zapaliti iskra okolnosti".
Ton je rasprave određen. To je ton revolucionarne retorike. Ako vam se više nego Balzacova sviđa retorika Victora Hugoa koja je lirski povezana s velikim misliocima prosvjetiteljstva, poslušajte što kaže 1862. godine u Jadnicima:
"Enciklopedisti s Diderotom na čelu, fiziokrati s Turgotom na čelu, filozofi s Voltaireom na čelu, utopisti s Rousseauom na čelu, četiri su posvećene legije. Njima dugujemo neizmjerni napredak čovječanstva prema svjetlu. To su četiri predstraže ljudskoga roda koje koračaju prema četiri pola napretka, Diderot prema ljepoti, Turgot prema korisnom, Voltaire prema istini, Rousseau prema pravičnosti".
Victor Hugo preuzima uporabu riječi avangarda na način sensimonovaca. Pjesnikovim četirima posvećenim legijama odgovaraju kod Saint-Simona umjetnici, znanstvenici i industrijalci kojima je povjerena zadaća da povedu čovječanstvo napretku, slobodi i sreći, i to preko projekta socijalističke i centralizirane države. "U tom velikom podvigu umjetnici će, ljudi mašte, početi marš", kaže Saint-Simon 1825. godine u O društvenoj organizaciji, te dodaje:
"Zlatno doba će uzeti iz prošlosti i ponuditi ga kao poklon budućim naraštajima, oni će pripraviti društvo do toga da će strasno ući u trag usponu svoje dobrobiti; i oni će to učiniti time da će predstaviti sliku novoga obilja time da će svakoga člana društva dovesti do svijesti da uskoro svatko podijeli užitke koji su dosada bili privilegij malene klase; oni će opjevati blagoslove civilizacije i za dosezanje svojega cilja upotrijebit će sva sredstva umjetnosti, pjesništva, slikarstva, glazbe, s jednom riječju, razvit će pjesnički aspekt novoga sistema".
Spoznavati počinjemo za koga će to, kada dođe vrijeme, biti dobra vijest to da svatko može biti umjetnik: za one u korist kojih će umjetnici u međuvremenu "razviti pjesnički aspekt novoga sistema". Mase su one na koje se u nepotpisanom dijalogu Umjetnik, znalac i industrijalac iz 1825. godine, kojega su često pripisivali Saint-Simonu, obraća Olinde Rodrigues:
"Mi umjetnici, služit ćemo kao vaša avangarda; snaga umjetnosti je istinski najneposrednija i najbrža. Imamo svakovrsna oružja: kada želimo širiti nove ideje među ljudima, mi ih uklešemo u mramor ili naslikamo na platno; širimo ih pomoću pjesništva i glazbe...Obraćamo se ljudskoj mašti i osjećajima; stoga moramo doseći najživotopisniju i odlučnu akciju; i ako se danas čini da ne igramo nikakvu ulogu ili da je ta uloga u najboljem slučaju drugotna, tada je to rezultat toga da umjetnostima nedostaje zajedničko usmjerenje i opća ideja koji su bitni za njihovu energiju i uspjeh".
Pokretač koji je zajednički svim umjetnostima i zajednička ideja. Je li to ideja umjetnosti u jednini? Umjetnosti uopće? Još jedna navod, ovaj put iz Gabriela Désiréja Laverdanta, učenika Charlesa Fouriera, iz teksta O misiji umjetnosti i ulozi umjetnika iz 1845. godine.
"Umjetnost (pozor, posrijedi je umjetnost u jednini), izraz društva, poručuje u svojoj najvećoj uzvišenosti najnaprednije društvene težnje; umjetnost je navjestiteljica i pokazateljica. Da bismo mogli vidjeti ispunjava li umjetnost s dostojanstvom svoju ulogu pobudnika, je li umjetnik doista avangardan, moramo znati kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste".
Na ovoj točki možda mislite da razumijete u kakvom sam smislu rekao da je umjetnost uopće odgovor na pitanje što ostaje od XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća. Što ostaje - ili bi bolje trebalo reći: što je ostalo - jest ideologijski, revolucionarni program umjetničke avangarde kao koplja emancipiranoga čovječanstva. Nazovimo taj program avangardizam. Umjetnicima avangarde je dodijelio zadaću da popločavaju put tomu čovječanstvu, kreativnost kojega (marksistički rečeno: radna snaga) će biti oslobođena do te mjere da će se za svakoga muškarca ili ženu na svijetu moći reći da je umjetnik. Možda ste i dokučili zašto sam upravo oklijevao između prezenta i futura. Što je ostalo od XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća u gore navedenom smislu, nipošto nije ono što je ostalo od umjetnosti XX stoljeća u praskozorje XXI stoljeća, osim ako vjerujete da nam je glasnik Duchamp donio dobru vijest da smo svi postali umjetnici jer je naša kreativnost konačno bila puštena s lanca. Ali to po svoj vjerojatnosti ne vjerujete. Postoji mogućnost da se slažete s Jean-Francis Heldom da smo vidjeli carevo novo ruho. Slažete li se s njim i u tome da je jedini avangardni stav koji nam još preostaje to obznaniti, tada je razočaranje nad revolucionarnim programom avangarde ili očaj nad avangardizmom sve što preostaje. I ako mislite da s vama dijelim taj osjećaj, ne griješite posve, s tim što zaboravljate da nema ništa očajnije u odnosu povjesničara umjetnosti koji razumije svoju zadaću nego dužnost reinterpretacije prošlosti da bi pokazao da budućnost ostaje široko otvorena. A moja reinterpretacija još nije ni dobro počela. Može se početi i s besmislenošću Laverdantove tvrdnje u gornjem navodu. Dok Saint-Simon i sensimonovci dodjeljuju umjetnosti nesrazmjernu političku zadaću, Laverdant dodjeljuje povrh toga jednako nesrazmjernu zadaću, ali interpretativnu, svima onima - i današnjim povjesničarima umjetnosti - koji bi željeli objasniti, zagovarati ili opravdati umjetnost koja dosita zaslužuje nazivati se avangardom, tvrdeći da moramo "zato da bismo znali..., ako je umjetnik doista avangardan, kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste". Jean-Francis Held ima pravo kada govori o potrošenosti povijesnog putovanja koje je prešlo svoj put. Najmanje što možemo reći jest da čovječanstvo nije pošlo putem kojega su predviđale sve te fantastične utopijske rasprave. Možda ima pravo i kad ustvrđuje da je situacija suvremenih umjetnika patetična jer su nasljednici tih rasprava. Ali u kojoj su mjeri takvi nasljednici? Do te mjere da etika umjetnika jest i da je uvijek bila ne odreći se nadi u bolji svijet. Nema nikakve potrebe da takvu želju nazovemo avangardizam. Ali s obzirom na to da niti jedan umjetnik, vrijedan svojega imena, čak i politički najangažiraniji, ne djeluje pod neposrednim i determinističkim zahtjevima ideologije, suvremeni umjetnici nisu nasljednici avangardizma. Nasljednici su avangarde, što nipošto nije ista stvar. Njihove estetske odluke, a ne ideologijska ambalaža jesu one koje moraju voditi povjesničareve interpretacije. Da bismo znali je li umjetnik doista avangardan, nije potrebno znati kamo ide čovječanstvo i kakva je sudbina naše vrste. Dovoljno je da vjerujemo našem estetskom sudu i onima koji su zaviještani zakonodavstvu koje je u 150 godina - koliko nas odvaja od Laverdanta - dodijelila oznaku "avangardan" jednim umjetnicima, a ne nekim drugim. Svi znamo kojim. Ne mislim da Manetova umjetnost bilo što duguje retorici Balzaca, Hugoa, Saint-Simona ili Fouriera. Kao što ne duguje - prije Maneta- umjetnost Géricaulta, Delacroixa, Daumiera ili Milleta; čak niti Courbetova ne, unatoč neposrednoj blizini Proudhona. Kao što ne duguje niti, nakon Maneta, umjetnost Seurata ili Pissarroa, unatoč tomu da su bili simpatizeri anarhista, a da ne spominjemo Cézanna ili Matissa. No svejedno su oni ti koji su odapeli strijelu slikarske avangarde u orbitu; oni su ti koji su prisilili svoje nasljednike da su ih respektirali. Oni su ti čiji je rod još uvijek prisutan u najboljoj suvremenoj umjetnosti. Tek je s dolaskom talijanskog futurizma bila najprije od strane Marinettija te potom od strane futurističkih povjesničara, koji su mislili da im filter rasprave služi za dobru inspiraciju pri tumačenju djela, ponuđena avangardistička rasprava da bi se opravdala futuristička djela. No puka činjenica da su djela tumačili na takav način ukazuje na njihovu slabost. Jedna od ironija povijesti jest da su neki tražili u futurističkom kretanju koje mu nije uspjelo proizvesti puno djela model za tumačenje i legitimaciju avangarde kojega su brojni povjesničari umjetnosti i kritičari lakomisleno projicirali nagore i nadolje po povijesti, i to često na djela posve drukčijeg kalibra. Druga je ironija povijesti da je učenje umjetnosti XX stoljeća još uvijek često opterećeno ovisnošću od avangardističke retorike. Tako reći na svim sveučilištima i umjetničkim školama, kojih ja poznam, nastava povijesti moderne umjetnosti nespretno je odvojena od proučavanja umjetnosti starijih razdoblja, a nastavnici koji su zaduženi za modernu umjetnost očito zagovaraju vrednote koje se protustavljaju onima što ih zagovaraju njihove kolege. Razlog je u tomu da su argumenti s kojim pokušavaju uvesti svoje studente u razumijevanje i ljubav spram moderne umjetnosti svejednako kontaminirani avangardističkom retorikom - odbacivanje prošlosti, obožavanje novoga, vjera u progres i linearni tijek vremena tvore futuristički element te retorike; dogmatizam, didaktizam, vjera u organsku povezanost umjetnosti i revolucionarne politike, antielitizam, za kojega se na posljetku vazda pokazuje da je vrhunac elitizma, tvore utopijski element; negativnost, destrukcija ili dekonstrukcija, nihilizam, dijalektičko protuslovlje i autoreferencijalnost tvore antitradicionalistički element te retorike. Kako potom možete zahtijevati da studenti umjetnosti razumiju - a da pritom ne postanu cinični - da je avangarda njihova tradicija, tradicija koju moraju spoznati da bi ju mogli dosegnuti? I kako potom od studenata povijesti umjetnosti, od kojih će neki postati kustosi u muzejima i restauratori, zahtijevati da razumiju da je avangarda istinski nastavak tradicije?



Ne želim smanjivati prekinuće u tradiciji, upravo suprotno. Nazvati umjetnošću vulgarni pisoar kojega umjetnik nije niti stvorio nedvojbeno je najradikalnije prekinuće tradicije kojega možemo zamisliti. No, molim, ne zaboravite što sam, doduše ne objašnjavajući, tvrdio na početku mojega teksta: Duchamp je samo glasnik. Okrivljavali ga ili pak slavili, svaki ga put samo pogrešno razumijemo pripisujući mu odgovornost za sadržaj vijesti. Kako je ona glasila? Umjetnost može biti bilo što. A iza vijesti ili poruke jest još i ovo: bilo tko može biti umjetnik. Vijest ostaje otvorena za interpretaciju. Citati koje sam naveo iz Balzaca, Victora Hugoa, Saint-Simona, Laverdanta itd. vode nas direktno - ne k Marcelu Duchampu nego k Josephu Beuysu, koji je o Duchampu u jednom razgovoru izjavio sljedeće: "Kritiziram ga jer je u trenutku kada bi mogao razviti teoriju na osnovi rada kojega je dosegao - šutio. A ja sam onaj koji danas razvija teoriju koju bi mogao razviti on...Taj je predmet (pisoar) smjestio u muzej i opazio da ga pomicanje iz jednog prostora u drugi pretvara u umjetnost. Nije mu uspjelo jasno i jednostavno ustanoviti da je svaki čovjek - umjetnik".

Siroti Joseph Beuys, nevjerojatni Beuys. On je, sam po sebi, rep avangardne komete koja uništava sebe samu na tamnom nebu razočarane romantike, zadnji veliki od utopista koji su od prosvjetiteljstva naslijedili snove o preobrazbi društva preko umjetnosti. Mogao bi potpisati citate što sam ih uzeo iz Balzaca, Victora Hugoa, Saint-Simobna i Laverdanta, samo što su ti autori Francuzi, a on je Nijemac. Njegova vlastita tradicija ima korijene u njemačkoj inačici avangardističke utopije, to jest u interpretaciji - morao bih reći pogrešnom tumačenju - Kanta od strane prvih romantika: braće Schlegel i Schillera, čija pisma o Estetskom odgoju čovjeka skoro od riječi do riječi navješćuju Beuysa, Schellinga i naravno Novalisa, prvoga autora koji je obznanio da je svaki čovjek umjetnik. No Beuys nikada nije razumio Duchampovu šutnju. Kritizirao je Duchampa jer taj iz ready-made nije potegnuo pravi zaključak i jer mu nije uspjelo vidjeti da je ono što je držao zaključkom zapravo stanje. Za Beuysa to da je svaki čovjek umjetnik znači: svatko ima mogućnost biti umjetnik, budući da je svakom ljudskom biću dodijeljena kreativnost i kreativnost je čovjekova sposobnost par excellence. Za Duchampa je to pak značilo: svaki čovjek može biti umjetnik, budući da nema nikoga više tko bi mu to zabranio. Vlast kojoj je bila dodijeljena moć odvajanja žita od korova, mislim naime na umjetnost koja može biti bilo što, se srušila. Beuysova utopija se realizirala i zato jer nikada nije bila utopija.

Neću odlučivati umjesto vas je li to dobra ili loša vijest. U svakom slučaju čini jezgru onoga što sam na početku nazvao umjetnost uopće. Da bih zaključio, dopustite mi da ocrtam povijesno tumačenje toga dolaska koji ne duguje ništa avangardističkoj raspravi te da svoje tumačenje potkrijepim nekim teorijskim refleksijama. U svakoj civilizaciji umjetnički poziv poštuje konvencije. Te konvencije su tehnička i estetska pravila koja daju sadržaj profesionalnom znanju njihova ceha i koja su predmet pregovaranja s onim dijelom društva koje ih čuva i naručuje. Umjetnička je tradicija stabilna tada kada se umjetnici elegantno podređuju ukusu svojih pokrovitelja i kada oni gaje poštovanje prema njima - drugim riječima: kada su umjetničke konvencije ono što bi sve konvencije morale biti: sporazum, dakle tih ili izričito potpisan dogovor dviju stranki koje se poznaju i znaju tko su i što žele. Avangarda je rođena - mogla se roditi, zacijelo se rađa - kada ti uvjeti više ne postoje. Stvari su se dogodile u dva koraka: 1. Avangarda počinje kada više nitko ne zna koga umjetnost oslovljava 2. Avangarda je nametnuta kada nitko više ne zna tko je legitimno umjetnik. Prvi je korak duga inkubacijska epoha koja počinje pred kraj XVII stoljeća i doseže svoj vrhunac 1863. godine sa Salonom odbijenih, Salon des refusés. Drugi korak se ubrzano događa u kasnijim godinama i formira se u vrijeme oko ustanovljenja Salona neovisnih, Salon des Indépendants iz 1884. godine. Svoje povijesno značenje razotkriva 1917. godine sa slučajem Richarda Mutta, prvoga javnog predstavljanja jednog od Duchampovih ready-madesa.

Nije slučajno slikarska avangarda rođena u Francuskoj između očekivanja oko Salona, budući da je samo Francuska izumila tu neuobičajenu instituciju koje drugdje nema. Sam po sebi Salon ne bi bio toliko uočljiva institucija da nije isklijao iz Kraljevske akademije slikarstva i skulpture koja je bila ustanovljena 1648. godine i koja je imala naizgled monopol nad obrazovanjem umjetnika i njihovom dostupu do poziva. Izvorno Salon nije bio zamišljen kao javan- jednostavno je omogućavao zajednički susret akademika i nudio im mogućnost da u natjecateljskom duhu jedan drugome pokažu svoja djela. No uskoro je postao otvoren za javnost - u biti već 1763. godine- i otada je bila u francuski umjetnički krajolik postavljena tempirana bomba. Odjednom su bila djela živućih umjetnika, izabranih od strane žirija plemića, ovlaštenih od Akademije, podvrgnuta sudu mase, ljudima, svima zajedno. Javnost je navaljivala u Salon - a tu je bila tempirana bomba- u broju koji je eksponencijalno rastao. Diderot je 1765 govorio o 20.000 posjetitelja. Za godinu 1783 brojke se kreću, ovisno od izvora, između 100.000 i 600.000 posjetitelja. Broj posjetitelja je godine 1831. narastao na milijun, broj veći od tadašnjeg broja stanovnika Pariza. Kasnije je broj nešto padao, no ostajao je veoma visok do osamdesetih godina XIX stoljeća, kada se počeo širiti na različite konkurentne salone koji su se pojavili pri najavi konačnog propadanja Akademije. Već je od početka osupnjujuća bila mješavina društvenih slojeva u Salonu i do sredine XIX stoljeća, kada je avangarda bila rođena, dostup do Salona za sve i svakoga, neovisno o društvenom sloju, bio je gotova činjenica. U Francuskoj nije bilo slikara kojega, svjestan da je njegova karijera ovisna od uspjeha na Salonu, nije preuzelo alarmantno pitanje: za koga slikam?
Što se zbiva s konvencijama njihova poziva kada slikari izlažu u uvjetima gdje imaju bez razlike posla sa svakim? Da bismo na to odgovorili, moramo postaviti akcent na konvenciju kao na sporazum a ne kao na tehničko-estetsko pravilo. Ako su partneri u sporazumu neodređeni, sporazum će biti neizvjestan i to neće biti odgovornost umjetnika. Odgovorni su samo za to da su dio jednog vremena i da mu pripadaju te posebice da razumiju da svaka prelomljena slikarska konvencija ukazuje na sporazum prelomljen s jednom strujom javnosti i da istovremeno nastupa kao zahtjev za novim sporazumom koji bi bio po mogućnosti naslovljen na drugu struju javnosti. Svi se slikari moraju uhvatiti u koštac s neodređenim općinstvom Salona, nitko se ne može nadati da će cijelo vrijeme zadovoljavati sve ljude. Svi slikaju s anonimnom masom nepredvidljivih odaziva što ih gledaju iza ramena. Slikari osjećaju protuslovna očekivanja te mase kao estetske poželjnosti, ukuse i predrasude koje njima dolaze od drugih; ali iskušavaju ih s kičicom u ruci i pred platnom. Umjetnici tako na estetičan način, svojom osjetljivošću te preko posredovanja tehničkih pritisaka svojega poziva uočavaju potrebu za sporazumom s adresatom koji nije određen i kojega cijepaju socijalni konflikti. Tako je dakle estetski pritisak njegovih tehničkih ograničenja taj koji izaziva da umjetnik vrijedan svojega imena prihvati ili prelomi konvencije, dakle sporazum. Nasuprot tomu, umjetnik upravo pod pritiskom autoriteta važećega sporazuma u danom segmentu društva, kojemu se suprotstavlja želja za drugim sporazumom s drugom strujom društva, ili prihvati ili estetski prevlada tehničko ograničenje. Time što prelomi s konvencijom, umjetnik izaziva javnost da poštuje činjenicu da je konvencija time što je nejasna u praksi već prelomljena i da ju je potrebno od slučaja do slučaja ponovno uspostaviti. Nasuprot tome, avangardni umjetnik time što prelomi konvenciju iz konvencije svoga poziva napravi estetsku arenu za pregovaranje. Modernistički ili avangardni slikar ispostavlja onoga na kojega je naslovio svoje djelo izazovu ponovna pregovaranja o tehničkim i estetskim konvencijama medija, i to tako da pristane na prelomljenu ili napuštenu konvenciju. Drugim riječima: oko prelomljenog sporazuma uspostavlja nov sporazum. Radije nego da pozove svoju javnost da potvrdi kvalitetu njegova slikarstva u okviru postojećih konvencija koje u bilo kojem času u povijesti određuju što bi trebalo biti slikarstvo, modernistički ili avangardni slikar poziva na oblikovanje svoga estetskog suda tako da taj utječe na same te konvencije. Potpisati ili zapečatiti sporazum o sporazumu. Taj zahtjev nema drugi način izražavanja nego vlastitu transgresiju. Žiri ima mandat Akademije da predstavlja profesionalne slikare u očima javnosti i da konvencijama pokaže već određeno područje unutar kojega je pozvana izraziti svoje ocjenjivanje. Dostatno je da žiri izbjegne iskušenje pred koje je postavljen stojeći pred djelom koje seže onkraj postojećih konvencija da bi bio suočen sa sljedećom dilemom: estetski odaziv više ne može biti oblikovan kao sud ukusa (ta je slika lijepa ili ružna, dobra ili loša itd.), nego preuzima oblik "ili-ili" (to jest ili nije slika).
Manet je 1874. godine predložio Salonu četiri svoje slike. Dvije od njih su bile odbijene. Mallarmé je branio Maneta u tekstu u kojemu je zapisao: "Žiri kojemu je nejasni glas slikara dodijelio odgovornost da među slikama izabere one koje istinski jesu slike zato da bi nam ih mogli postaviti na ogled, nije mogao reći ništa drugo nego: to je slika ili to nije slika".

Mallarmé je dobro svjestan da se najveće brljotine uzdižu na razinu slike ako su predstavljene u okviru i priznao je žiriju samo jedno pravo, pravo da ih odvoji od onih koje istinski postoje kao slike da bi nam ih mogao postaviti na ogled. Odvajanje je ishod estetskog suda, iako graničnog, suda koji izjavljuje da odgovara minimalnom uvjetu prihvatljivosti. Neka se žiri nakon što je odvajanje obavio povuče, neka se uzdrži od bilo kakvog suda ukusa koji seže preko toga temeljnog potpisa sporazuma. Sada je ovisno od posjetitelja Salona da odluče koje od tih slika koje istinski postoje kao slike jesu dobre. Žiri je odgovoran samo za to da potegne nominalnu granicu između "to je slika" i "to nije slika", drugim riječima između umjetnosti slikarstva, koju određuje poštovanje dostatnog broja konvencija koje joj daju njezino mjesto u mnoštvu likovnih umjetnosti, te svih drugih, ne-umjetnosti u jednini koja može biti bilo što. Uvjeren sam da ste shvatili da je Duchamp upravo iz toga preostatka, iz te ogromne ničije zemlje kasnije izvukao svoj ready-mades, i zajamčio da nisu poštovali nikakvih, doista nikakvih konvencija koje bi mogle omogućiti da ih se prepozna kao slike ili kao dijelove skulpture. No do te točke još nismo došli. Mallarmé je došao do tih uvida 11 godina nakon što je Doručak na travi (Déjeuner sur l'herbe) bio od strane žirija označen kao ne-slika i kao slika od strane...nikoga drugoga doli Napoleona III, koji možda nije bio autoritet na području umjetnosti, ali je svejedno bio vladar. Doista se Napoleonovim pokroviteljstvom 1863 otvorio Salon odbijenih, Salon de refusés. Protesti odbijenih umjetnika dosegli su čak njegove uši. Jer je imao drugoga posla nego igrati se suca, umio je ruke nad prepiranjima Akademije i točno naspram službenoga Salona otvorio paviljon gdje su se mase morale zadovoljiti s odbijenim djelima. Ono što se kasnije dogodilo već je povijest. Nitko ne pamti Salon iz 1863, ali Salon odbijenih se još uvijek izlaže suncu u slavu Maneta, unatoč autoritetu Napoleona III. Njemu dugujemo svejedno otkriće nove paradigmatske formule za granični estetski sud: ili-ili koji odvaja slikarstvo od ne-umjetnosti. Jedanaest godina kasnije se Mallarmé naprosto poslužio novom formulom. Stvari su se potom ubrzale. Izložba impresionista kod Nadara iste godine, potom "alternativne" mogućnosti izlaganja za novu generaciju umjetnika koji su jednostavno otklonili pojavljivanje na Salonu, uspon onoga što možemo nazvati sistem "trgovca s umjetninama i kritičara", rastuće nezadovoljstvo među umjetnicima nad apsurdno nepomičnim žirijem Salona, potpuni slom zadnjeg Salona koji se odvijao pod pokroviteljstvom Akademije lijepih umjetnosti 1880. godine, nadomještanje sljedeće godine Akademije s Društvom francuskih umjetnika itd. itd. - sve je to pobudilo umjetnike koji su bili 1884. godine odbijeni da su zajedno nastupili protiv takozvanog Društva, i da su imali svoj vlastiti Salon neovisnih i na posljetku ustanovili Društvo neovisnih umjetnika u kojemu je mogao biti svatko a da pri tom ne mora biti podvrgnut žiriju. To je čas kristalizacija drugog koraka, čas kada se avangarda nameće kao jedina adekvatna strategija za preživljavanje tradicije. Ne samo da nitko više ne zna komu se umjetnost obraća, nitko ne zna niti tko je legitiman umjetnik. Srušio se legitimizirajući autoritet.

Konačno dolazi glasnik. Godine 1917. francuski je umjetnik, koji je dvije godine živio u New Yorku - i tamo bio znamenitiji nego u vlastitoj državi, gdje je na izložbi Armory Show pokazao sliku u kubističkom stilu koju je krasio naslov "Akt koji se spušta po stepenicama", ocijenjenu od njegovih kubističkih prijatelja kao heretična - na prvoj izložbi koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika žiriju za prihvaćanje slika za izložbu (kojemu je predsjedao nitko drugo do on sam) pod pseudonimom Richard Mutt diskretno predložio skroman muški pisoar. Treba dodati da je Društvo neovisnih umjetnika, ustanovljeno šest mjeseci prije, oblikovalo svoja pravila po uzoru na francusko Društvo neovisnih umjetnika. Jednaki moto su preuzeli i u New Yorku. "Niti nagrade, niti žirija". Žiri za prijem slika na izložbu tako nije imao nikakvu moć cenzure, trebao je dati samo svoj estetski sud. Svatko tko je imao člansku iskaznicu društva imao je pravo na izložbi pokazati dva svoja djela, pravo koju je tajanstveni Richard Mutt iskoristio - ili zloupotrijebio - izloživši odobravanju newyorške publike stvar kojoj nitko ili ništa nije bilo nikada spremno dodijeliti uzvišen status umjetničkog djela - pisoar. Neprimjeren pisoar koji je, unatoč tomu da je bio otmjeno nov i neiskorišten, simbolički zaudarao po urinu i seksu, i premda naslovljen Fontana te neopazivo potpisan i datiran, kako su po navici to umjetnička djela, besramno iskazivao svoje društveno ishodište. Vulgarna stvar potegnuta iz "bilo čega". Stvar je bila potajice i brzo sklonjena pred izložbu i newyorška publika nije bila pozvana da iskaže svoj sud, no to je nije bila prepreka da u knjigama iz povijesti umjetnosti dosegne status egzemplarne ikone kategorije ne-umjetnosti, odjevene u kontestacijski prestiž avangardnog diskursa. Drugim riječima, glasnik je bio zamijenjen autorom poruke i ne-umjetnost je postala za neko vrijeme negativno ime umjetnosti uopće.



Nadam se da mi je uspjelo barem malo razotkriti pisoar i s njim masu ostalih kanonskih djela negativnosti avangardizma. To ne znači da sam želio iz avangarde uzeti svu negativnost ili da sam želio pisoar spasiti od tradicije shvaćene kao neprekinut kontinuitet ili društveni sporazum. U tradiciji avangarde ništa nije neprekinuto ili sporazumno. Ono što sam želio učiniti jest izbrisati hipoteku koju je avangardizam položio na avangardu sada kada je više nego bjelodano da su revolucionarna retorika i emancipacijska obećanja promašila i da su porodili nepredviđene pošasti. Nadam se da mi je uspjelo pokazati u kakvom je smislu umjetnost uopće bila odgovor na pitanje što ostaje od umjetnosti XIX stoljeća u umjetnosti XX stoljeća. Strategija ready madea osvjetljava postdišanovski umjetnički svijet samo u mjeri u kojoj pomaže razumjeti umjetnički svijet prije Duchampa. Ono što je Duchamp kao umjetnik spoznao 1917. godine razumio je Mallarmé kao kritičar već 1874. Iako je vijesti trebalo neko vrijeme da nas dosegne, ono što priznanje ready madea u šezdesetim godinama u osnovi znači jest to da je postdišanovski umjetnički svijet - stanje što sam ga nazvao umjetnost uopće - jasno izražen preddišanovski umjetnički svijet. I konačno se nadam da sam dao letimični pogled u to zašto se Beuyseova utopija već dogodila i zašto to nikada nije bila utopija. Beuys je bio uvjeren da kada možemo umjetnost napraviti iz bilo čega, to znači da je svatko potencijalni umjetnik. Duchampovo učenje je upravo suprotno: kad svatko može biti umjetnik znači da je došlo vrijeme da pokažemo da iz bilo čega možemo napraviti umjetnost. Dobra ili loša vijest? Rekao bi najprije - upozorenje. Suvremene umjetnike opominje da je danas lako napraviti nešto što je umjetnost i izvanredno teško napraviti umjetnost koja je po svojoj kvaliteti na razini avangardne tradicije. A povjesničarima umjetnosti određuje zadaću reinterpretacije i veliku odgovornost prenošenja tradicije. Dirigentska palica je sada u rukama povjesničara umjetnosti, posebice kada podučavaju buduće umjetnike. Pokretačka sila moga nastojanja da iznađem tumačenje avangarde koje bi zaobišlo avangardizam bilo je ponajprije traženje povijesne istine. No, ne samo to: to je bilo i uvjerenje da bismo kao povjesničari umjetnosti morali pomagati našim učenicima da se obrane od sirenskih pjesama, bilo da je posrijedi utopija ili pak razočaranje.

S francuskog preveo Mario Kopić

Post je objavljen 02.12.2008. u 15:01 sati.