Marketing
Srećko Horvat
"Moderna je arhitektura umrla u St. Louisu, državi Missouri, 15.6.1972 u 15.32 (otprilike) kada je zloglasni kompleks Pruitt-Igoe primio posljednji coup de grace dinamita." (Jencks) Razrušen je jer je vandalizam i kriminal za tamošnje stanovnike počeo poprimati za po život ugrožavajuće forme. Postmoderna arhitektura tako je, na neki način, proizašla iz "krize u arhitekturi"; najveći razlog je veličina projekata: hoteli, garaže, tržišni centri i stambena naselja. Objekti su preveliki, pa čak i brutalni, jer ih odsutni investitori proizvode za profit, za odsutne vlasnike i za odsutne korisnike, za čiji se ukus pretpostavlja da je isklišejiziran. Dok je modernizam tipa Misa van der Roea isključiv, postmodernizam je potpuno uključiv, pa čak pravi mjesto i apsolutnoj suprotnosti kada mu je to potrebno. Za razliku od modernizma koji još uvijek pati od elitizma, postmodernizam ga nastoji nadići na način da govori eliti i širokoj publici (slična tendencija na djelu je i u postmodernom filmu i kinematografiji kao što ćemo kasnije vidjeti). Posrijedi je "dvojno kodiranje" koje se kao i svako kodiranje može očitovati u metafori. "Kada su pedesetih godina montažni betonski skeleti prvi put korišteni na zgradama, viđeni su kao ‘rende za sir’, ‘pčelinjaci’, ‘zgrade od lončanih karika’, deset godina kasnije, kada su takvi skeleti postali standardne norme u nekim tipovima objekata, viđeni su u svojoj funkciji: ‘ovo izgleda kao parking garaža’." Od metafore do klišeja, od neologizma, kroz stalno korišćenje, do arhitektonskog znaka, to je neprekidan put koji prevaljuju nove i uspješne forme i tehnike. Problem je u sukobu do kojeg dolazi zbog višestrukih kodova pa arhitektura postaje shizofrenična(1) kako u svom stvaranju tako i u svojoj interpretaciji. Prema Jencksu postoje dvije velike društvene grupacije: jedna s modernim kodom zasnovanim na obuci i ideologiji modernih arhitekata, i druga, s tradicionalnim kodom zasnovanim na svačijem doživljavanju uobičajenih arhitektonskih elemenata. Različiti kodovi uzrok su različitih metafora – primjer je zgrada Opere u Sydneyu – što su primjenjene forme neuobičajenije istovremeno podsjećaju na poznate vizualne objekte. Neki kritičari istakli su da naslagane školjke Opere podsjećaju na rast cvijeta kroz vrijeme – otvaranje latica, dok su australski studenti arhitekture to isto karikirano vidjeli kao "kornjače koje se pare".
Rušenje Pruitt-Igoea, 1972
Najefektnija upotreba nagovještene metafore zasigurno je Le Corbusierova Kapela u Ronchampu u Francuskoj.
Vizualni kodovi ovdje imaju i estetička i popularna značenja, djeluju uglavnom na planu nesvjesnog. Jezik arhitekture promjenjiviji je nego govorni jezik, jer podliježe promjeni kratkotrajnih kodova. Stari Rimljani amfiteatar su doživljavali i upotrebljavali na, iz naše perspektive, pomalo "brutalan" način, dok danas papa u njemu vodi uskršnju misu. U današnje vrijeme kad se željezničke stanice pretvaraju u muzeje (D’Orsay u Parizu), a crkve u disko-klubove, dolazi do poptune zamjenjivosti forme i funkcije, gubitka tradicionalne uzročno-posljedične veze, prisutne još u modernizmu. Funkcija više ne slijedi formu, forma ne slijedi funkciju. Osim tog pomaka, u postmoderni dolazi i do generalizirane forme estetizacije, koja je potpomognuta medijima. "Kao što su stealth bombarderi estetizirani na saudi-arabijskom zalasku sunca, kao što je seks estetiziran reklamiranjem, tako je i cijela kultura – a tu naravno spada arhitektura – sada estetizirana." (Tschumi) (2)(3) Simultana reprezentacija tih slika vodi redukciji povijesti na niz simultanih slika. "Nije samo Zaljevski rat isprepleten košarkaškim utakmicama i reklamama već i časopisi o arhitekturi, napokon, i naši gradovi." Medijski apetit za konzumiranje arhitektonskih slika je enorman. Nietzscheov aforizam iz Sumraka idola da će realan svijet, konačno, postati fikcija, odražava se i u arhitekturi, pa ona i njezina percepcija postaje kao i svaki drugi objekt dio simulirane realnosti. To dovodi do pomanjkanja estetičkih kriterija, pa je sada, kao što Lyotard tvrdi, moguće i korisno vrijednost djela mjeriti profitom koji ono donosi. Postoji niz primjera, od Eiffelovog tornrnja do postmodernog Beaubourga (kojem se moguće nedoumice u estetskoj valorizaciji nadomještaju brojkom od 6 milijuna posjetitelja već u godini njegovog otvorenja 1977. i to da je sa Eiffelovim tornjem i Notre-Damom jedna od najposjećenijih znamenitosti grada). Taj realizam proizvoljnosti jest realizam novca. Više ne postoje protesti zbog gradnje neke građevine, kao što je to još bio slučaj sa Eiffelovim tornjem. Doduše, postoje kvazi-kolektivni osjećaji nelagode, kao npr. zbog narušavanja stare gradske jezgre (Muzej moderne umjetnosti u Grazu), no, oni bivaju utišani unutarnjom moći kapitalizma kojom ozbiljiti upotrebne predmete prije svega znači dodijeliti im osobinu realizma, pa se Muzej moderne umjetnosti (jednom izgrađen) više ne doima kao narušavajući objekt već kao objekt čije je ozbiljenje (a svako je ozbiljenje nemoguće bez pristanka – bilo svjesnog ili nesvjesnog) omogućeno samom činjenicom o kulturnom (a time i financijskom) značaju te građevine.
Prema Lyotardu, postmoderne građevine karakterizira ono uzvišeno, "koje nastaje kada moć uobrazilje nije u stanju prikazati jedan predmet koji bi, makar samo u načelu, mogao dospjeti u suglasnost s nekim pojmom." Primjera je pregršt – od egipatskih piramida do gotičkih katedrala i Le Corbusierovih inovacija. Razlika moderne i postmoderne bila bi, dakle, u tome što moderna može pokazati postojanje ne-prikazivog. Jedino u tom kontekstu i možemo razumjeti Lyotardovu tezu da je nešto moderno tek ako je prije bilo postmoderno. Postmoderno, kao ono što je vidljivo ali se ne da misliti, u tom smislu ne znači kraj modernizma već stanje njegovog rođenja. Postmoderno, kao paradoks predbudućnosti (futur/post antérieur/modo) ono je što zamjenjuje modernu estetiku kao estetiku uzvišenog, ali još uvijek nostalgičnog (što će reći da ono ne-prikazano navodi kao odsutni sadržaj). Postmoderna bi bila ono što u moderni u samom prikazu aludira na ne-prikazivo. Djelo se ne stvara prema poznatim kategorijama već se stvara kako bi se proizvelo pravilo onoga što će biti stvoreno.
Le Corbusier kapela Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Francuska, 1950
U svom najznačajnijem ogledu o postmoderni, Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, Jameson polazi od postavke da je svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi ujedno, istodobno i nužno, implicitno i eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Taj se stav najviše očituje kroz kritiku arhitekture. "U arhitekturi su postmodernističke pozicije na odlučniji način nego u ostalim umjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies) gdje su formalna kritika i analiza ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetičke institucije." Procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog bussinessa leži u samoj prirodi arhitekture, koja je od svih umjetnosti konstitutivno najbliža privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljišta, stoji u neposrednom odnosu.(4) Kraj jednog jedinstvenog stila posljedica je onog što Jameson naziva "slabljenjem afekata". Slabljenje afekata u tom kontekstu moglo bi se razumjeti kao gubitak jedne vrste osjećaja koji je prije, još uvijek, doprinosio općem razumijevanju, izražavanju i nekom obliku konsenzusa. Nestanak osobnog stila, koji se, dakako, može razumjeti i kao gotika, klasicizam itd., rađa pastiš - pojam kojeg je, preuzimajući ga od Thomasa Manna (Doktor Faustus), Jameson okarakterizirao kao univerzalnu praksu postmoderne. Pastiš kao "prazna parodija", "kip slijepih očiju", javlja se u arhitekturi kroz historicizam - "igru nasumičnih aluzija" (Jameson) i primata onog "neo" (Lefebvre). Najbolji, ujedno i najočitiji primjer su kazališta i kina koja su nicala diljem Sjedinjenih Država tokom tzv. "holivudskog buma" 20-ih i 30-ih godina. 1917. otvoren je Milliondollar Theater u Los Angelesu koji spaja španjolski kolonijalni stil sa fasadama kasnogotičkih katedrala, 1922. Egyptian Theater sa egipatskim stilom (koji je u to vrijeme bio iznimno atraktivan zbog otkrića Tutankamonove grobnice), 1927. na Hollywood Boulevardu Chinese Theater, iste godine u centru Los Angelesa kino Tower kojeg karakterizira renesansna fasada; pet prozora i iznad svakog luk i dvije statue, po uzoru na Michelangelovu Medici-kapelu, 1930. Pantages, opet na Hollywood Boulevardu, koji je mješavina baroka i art décoa, 1931. na Broadwayu kino Los Angeles – rokoko palača, koja je navodno, kako je pisalo na reklamama, stavila Versailles u sjenu (znakovito je i to da je ta kino-dvorana otvorena upravo sa Chaplinovim City Lights).
Osim već nadolazeće tendencije kopiranja, a time i simuliranja, ta kriza povijesnosti konzekventno dovodi i do sloma temporalnosti, koji oslobađa sadašnjost - sadašnjost svijeta materijalnog označitelja. Apsolutiziranje tog označitelja (Foucault) u arhitekturi se transformira u apsolutiziranje prostora koje se očituje u pounutrenju izvanjskog svijeta, pa i same građevine postaju endotične (Virilio). Portmanov Hotel Bonaventura u novom središtu Los Angelesa, slično kao i Beaubourg u Parizu ili Easton Center u Torontu, teži tome da bude totalan prostor - neka vrst minijaturnog grada. Ta tendencija prisutna je već i u pariškim pasažima(5) , a na neki način i u Stewartovom shopping centru u New Yorku iz 1851. Doprinoseći tom apsolutiziranju javljaju se pokretne stepenice i liftovi koji zamjenjuju kretanje, a sebe određuju "kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja" (Jameson).
Meyer&Holler Egyptian Theater, 1922
Prema Viriliu taj "zakon najmanjeg djelovanja"(6) prenosi se i na temeljne pojmove arhitekture, one unutarnjeg i izvanjskoga, koji malo-pomalo gube važnost. Postmoderni hiperprostor na taj način uspijeva transcendirati mogućnost ljudskog tijela da se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu. Parafraziramo li galskog Rimljanina Namatijana Cezaru, da je od svijeta učinio grad, mogli bismo reći da sa postmodernom arhitekturom grad, odnosno građevine, postaju svijet. Ne u smislu onog ne-poznatog (kakve je konotacije svijet nekad imao) već u nekoj pseudowittgensteinovskoj percepciji po kojoj granice građevina postaju granice našeg svijeta. Zašto uopće izaći iz shopping centra kad u njemu imamo i restorane i trgovine i wc-e, pa čak i disko-klubove, crkve i hotele? Ako se ipak odlučimo i izađemo iz njih, najčešće zbog nedovoljno dubokih džepova, na svakom kutu susrest ćemo iste reklame - iste svjetljeće simbole naše današnjice. Svaki dio grada pretvara se u identičnu kopiju kopije.(7)
Još je Kevin Lynch u svom hvalevrijednom djelu The image of the City otuđeni grad razumio, prije svega, kao prostor u kojem ljudi nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog položaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze. Najbolji primjer za to su megalopolisi u kojima više ne postoje tradicionalni predmeti za označivanje (spomenici, čvorišta, prirodne međe) kao što je to bio slučaj u Ateni, Rimu, Parizu... Najprikladniji, a ujedno i najefikasniji oblik takovih vrsta predmeta za označivanje bila je svakako grčka agora, koja je ujedno bila i prototip urbanog javnog prostora, ali i preduvjet same politike. Razotuđenje po Jamesonu je moguće jedino nekom vrstom kognitivne kartografije, pomoću koje pojedinac ponovno postaje svijestan svoje pozicije. Poznavanje mjesta preduvjet je svakog mogućeg djelovanja, pa se stoga, ponovno uspostavljanje političkog (koje je još od antičkog shvaćanja djelovanje par excellence) može realizirati isključivo ponovnim uspostavljanjem osviještenog mjesta - pozicije. Međutim, grad današnjice nadaje se kao omnipolitski, čije središte nije nigdje, a rasprostire se posvuda, pa se zbog toga gubi bilo kakova mogućnost orijentacije, a samim time i mogućnost spoznavanja pozicije. "Današnje ukidanje institucionalnih granica, kao i ono prirodnih granica, prati nadalje i ništenje razmaka koji je nekoć odvajao narode Europe nacija, a sve u ime Grada koji je u manjoj mjeri topičan i teritorijalan, a u većoj teletopičan i ekstrateritorijalan, pri čemu geometrijski pojmovi središta i predgrađa malo-pomalo gube svoje društveno značenje kao što ga gube i pojmovi 'desnog' i 'lijevog' kad je riječ o političkom identitetu..." (Virilio) Gradovi danas nemaju vidljive granice, u Americi nikad nisu ni imali, a u Europi je koncept "grada" nekad implicirao zatvoren i konačan entitet. Suvremeni grad više nema granica koje omeđuju koherentnu i homogenu cjelinu.
Nastanjujemo frakturni prostor, sačinjen od akcidencija (8) u kom su obličja de-integrirana. Nasuprot senzibilitetu razvijanom kroz stoljeća, koji se sastojao od "predodžbe stabilnog izgleda" ("bilanca", "ekvilibrij", "harmonija") danas prisustvujemo senzibilitetu nestajanja stabilnog izglega: prvi filmovi (24 slike u sekundi), televizija, kompjuterski-generirane slike i nedavno (među nekim arhitektima) disjunkcije, dislokacije, dekonstrukcije. Virilio tvrdi da ukidanje permanencije dovodi do konfuzne realnostti. Najprije deregulacija aerodroma, deregulacija Wall Streeta i, konačno, deregulacija pojave: sve pripada istoj neumoljivoj logici. Grad i njegova arhitektura izgubili su vlastite simbole - nema više spomenika, nema više antropomorfnih simetrija "već se javlja fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i slučajna superimpozacija (9) pojava koje nemaju nikakav odnos jedna spram druge, osim kroz koliziju" (Tschumi). Deregulacija arhitekture počela je početkom devetnaestog stoljeća sa svjetskim izložbama u Londonu i Parizu, gdje su lagane metalne strukture radikalno promijenile izgled arhitektonske čvrstoće i masivnosti.(10) "Reprezentirati konstrukciju ili konstruirati reprezentaciju" (Virilio) - to je po Tschumiu novo pitanje našeg vremena. "Prisljeni smo ponovno razmisliti o svim konceptima figuracije i reprezentacije: konstantna oluja slika (bilo crteža, grafita, fotografija, filmova, televizije ili kompjutorski-generiranih slika) pojačano negira svaki pokušaj uspostavljanja ideala Renesanse o jedinstvu realnosti i njene reprezentacije. Nema više pravila i regulacija. Sadašnja metropolitanska deregulacija uzrokovana deindustrijalizacijom europskih i američkih gradova, kolapsom zonskih strategija, suprotstavljena je svakom pokušaju razvijanja novog seta regulativnih snaga.
John Portman Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles, 1977
U srednjem vijeku društvo je bilo samo-regulirano, auto-regulirano (Virilio). Regulacija se odvijala u centru. Knez grada bio je ujedno i zakonodavac; postojala je direktna uzročno-posljedična veza između zakona i svakodnevnog života, između težine zidnih konstrukcija i načina na koje se građevine grade. U industrijskoj eri društvo postaje artificijelno regulirano - kontrola je na granicama, na rubovima društva. Regulacija nije više u središtu već na periferiji. Danas smo, smatra Tschumi, stupili u doba deregulacije u kojem se kontrola odvija izvan društva. "Eks-centrično, de-integrirano, de-locirano, dis-junktivno, de-konstruktivno, de-montirano, de-regulirano, de-kontinuirano. De-, dis-, ex-, to su prefiksi današnjice. Ne post-, neo- ili pre-." Ta decentralizacija uvjetuje gubitak unutarnjeg i izvanjskog što konzekventno dovodi do gubitka privatnog - onog što je okarakterizirano nužnošću, i javnog - onog što konstituira političku sferu. Kao što to u Vita Activi elaborira Hannah Arendt, javna sfera preduvjet je ne samo onog političkog, ne samo djelovanja već i onog odista ljudskog. U postmoderni, nasuprot tome, dolazi do preobrtanja pa Aristotelova koncepcija čovjeka kao zoon politikon prestaje važiti. Razlika društvenog i političkog, u smislu da društevno prethodi poitičkom i da u političkom nema nužnosti sve je manja. Ono što je nekad konstituiralo bios politikos (djelovanje/praxis i govor/lexis) postaje simulirano, posredovano različitim pomagalima društva spektakla. Moderni gradovi tome samo doprinose, jer što je stanovništvo brojnije (a gdje je brojnije nego u gradovima kao što su Mexico City ili New York?), vjerojatnije je da će se društveno prije nego politički konstituirati (pseudo)javno područje. Hardt&Negri javni prostor sada vide privatiziranim u tolikoj mjeri da više nema smisla razumijevati društvene organizacije u terminima dijalektike privatnog i javnog.(11)
Primjer je arhitektura i urbano planiranje megalopolisa poput Los Angelesa i Sao Paola, u kojima je javni pristup i interakcija ograničena sa namjerom da se izbjegne sukob različitih populacija, pa se kreira serija zaštićenih i izoliranih prostora. Javni prostor društva moderne, koji konstituira mjesto liberalne politike, prema Hardtu&Negriju, tendira nestanku u postmodernom svijetu. Prema liberalnoj tradiciji, moderna individua, kod kuće u svom privatnom prostoru, gleda na javno kao na svoju izvanjskost, Izvanjskost je mjesto primjereno politici gdje je djelovanje individua izloženo u prisutnosti drugih te tu traži priznanje. Međutim, u procesu postmodernizacije takav javni prostor u sve većoj mjeri postaje privatiziran. Urbani krajolik pomiče se od moderne usredotočenosti na javni trga prema zatvorenim prostorima robnih kuća, autocestama i zatvorenim zajednicama. Mjesto moderne liberalne politike nestalo je, i tako kroz ovu prizmu naše postmoderno i imperijalno društvo karakterizira deficit političkog - mjesto politike sada je deaktualizirano. Progresivno pomanjkanje distinkcije između izvanjskog i unutarnjeg ima važne implikacije i za formu socijalne produkcije subjektiviteta. Za razliku od negdašnjih regularnih i fiksiranih forma proizvodnje subjektiviteta, socijalne institucije proizvode subjektivitet na najintenzivniji način dosad. "Mogli bismo reći da je postmodernizam ono što imamo kada je teorija socijalnog konstruktivizma moderne dovedena do svojih granica i kada se svi subjektiviteti prepoznaju kao artificijelni." (Hardt&Negri)
Zidovi institucija slamaju se tako da izvanjsko i unutarnje postaje nerazlučivo. Stari feministički slogan "osobno je političko" promijenjen je na takav način da su granice između javnog i privatnog slomljene, puštajući sklopove kontrole kroz "intimnu javnu sferu". Produkcija subjektiviteta u imperijalnom društvu kontrole tendira biti neograničena, a samo je društvo kontrole danas sveprisutna tendencija uređenja današnjice. U tom pogledu bi se Hardt&Negrijev pojam društvo kontrole prikladnije moglo nazvati onim što Foucault naziva bio-moć - ona je omogućena kontroliranim uvođenjem tijela u aparat proizvodnje i prilagodbom fenomena pučanstva ekonomskim procesima. Negdašnja moć nad smrću (patria potestas), u kojoj se simbolizirala moć vladara, sada je brižljivo zastrta administracijom tijela i proračunatim upravljanjem života. "To što omogućuje moć da vlada, da ju se prihvaća jest dakle jednostavno to što ona ne pritišće samo kao neka snaga koja kaže ne, nego što ustvari prožima tijela(12) , producira stvari, inducira zadovoljstvo, stvara znanje, proizvodi diskurse, treba je smatrati produktivnom mrežom koja prožima čitavo socijalno tijelo mnogo više nego kao negativnu instancu, koja ima funkciju da suzbija." Bio-moć je pojam koji prekoračuje okvir države, jer je država, i sa svojom svemoći, i sa svojim aparatima, jako daleko od toga da prekrije čitavo realno polje odnosa moći i zato što država ne može funkcionirati doli na osnovi ranije postojećih odnosa moći. Nova moć, dakle, kroz sve veću apsolutizirajuću tendenciju direktno prožima i arhitekturu, jer je u njoj, osim međuljudskih odnosa (odnos tijelo-tijelo), najizrazitiji oblik su-odnošenja - odnos tijelo-građevina.
Meyer&Holler Chinese Theater, 1927
Pitanje koje se nameće jest - kako arhitektura i gradovi mogu biti pokretači društvene i političke promjene, kako mogu dovesti do pomaka u odnosima moći, odnosno na koji je način moguće ponovno uspostavljanje političkog?
Da bi se to pitanje uopće moglo razriješiti, arhitekturu treba pojmiti, ponajprije, kao adaptaciju prostora postojećih društveno-ekonomskih struktura. Od egipatskih piramida preko spomenika Rima, do današnjih mallova, "klijenti" su na arhitekturu gledali kao na sredstvo kroz koje su institucije mogle manifestirati i učvrstiti njihovu prisutnost u društvu. Tako se i industrijalizacija i urbanizacija očituju upravo kroz arhitekturu; tvornice, željezničke stanice i arkade rođene su iz trgovine i industrije.
Grad nije samo mjesto gdje su socijalni konflikti najprisutniji već urbana situacija sama po sebi može biti akcelerator društvene promjene (primjer su Liverpool, Los Angeles, Belfast, itd.) Jedan od najefikasnijih, premda ne i najranijih, primjera korištenja arhitekture kao subverzivne djelatnosti zasigurno su barikade. Javljaju se tokom Francuske revolucije 1789., 1848., a svoj vrhunac dostižu 1871. u Pariškoj komuni, u svom najznačajnijem predstavniku - Napoléonu Gaillardu (graditelju barikade koja je stajala na ulazu u Rue Royale i Rue de Rivoli). Najbolji opis barikada daje Hugo u svojim Jadnicima, a i Engels ih spominje, navodeći kako su one imale više moralan nego materijalan efekt. Za njega je ispravna konstrukcija i obrana jedne jedine barikade najviše što pobuna može ostvariti u taktičkoj provedbi. Da bi se izbjegnuo građanski rat i granja novih barikada, projektiraju se poznati boulevardi. Hausmann taktike barikada nastoji neutralizirati na dva načina: široke ulice stvorene su kako se barikade ne bi mogle ni podići a nove ulice stvaraju najkraći put između baraka i radničkih distrikata. Usprkos tome, nov način korištenja urbane situacije i arhitekture daje détournement pariških ulica tokom svibanjskih događanja i njegova upotreba u mnogim većim gradovima diljem svijeta. Krajem 68-e studenti iz Ecole des Beaux-Arts sagradili su guerilla građevinu, koja je arhitektonskom smislu bila sklonište ali se nazivala "Maison du Peuple" (kuća naroda). To je bio retorički akt, jedini mogući, čija je glavna svrha u simboličkoj i egzemplarnoj vrijednosti a ne u dizajnu onog što je sagrađeno. Tschumi predlaže dvije vrste akcija kao strategija ili mogućeg političkog djelovanja: egzemplarne akcije ("exemplary actions") i protudizajn ("counterdesign"). Prvo nije isključivo arhitektonsko već se u velikoj mjeri odnosi na razumijevanje urbanih struktura. Egzemplarne akcije djeluju i kao ekspresija i kao katalizator krize, kombinirajući u guerilla taktici, korisnu izravnost sa egzemplarnošću, svakodnevni život sa svjesnošću. Trodnevnu konstrukciju "Maison du Peuple" Tschumi tako tumači kroz tipičnu deskripciju Franza Fanona - "action in order to become conscious of one's existence". "Svrhe egzemplarnih akcija su demistifikacija i propaganda; to znači, otkriti da kapitalistička organizacija prostora razara sav kolektivni prostor sa svrhom da razvije podjelu i izolaciju, i da je moguće graditi brzo i jeftino graditeljskim metodama koje su u kontradikciji sa ekonomskom logikom sistema." (Tschumi) Druga strategija je više arhitektonska, u smislu da koristi ekspresivne metode arhitekture (planove, perspektive, kolaže, itd.) Protudizajn se može opisati kao očajan i nihilistički pokušaj korištenja jedne partikularne osebujnosti arhiteknoske ekspresije sa svim kulturološkim vrijednostima i konotacijama. Očajan je jer se oslanja na najslabije od svih arhitektonskih sredstava, a to je plan. Nihilistički je jer je njegova jedina uloga prevesti pesimističku prognozu namjera držača financijske moći u arhitektonski izričaj. Za umjetnike revolucionarnih dvadesetih i radikalne talijanske arhitektonske atmosfere ranih sedamdesetih - Arhizoom i drugi - destrukcija postojeće kulture i razvoj revolucionarnih umjetničkih formi smatrani su pretpostavkama društvene i ekonomske promjene. Ako arhitektura i nezini prostori nekad i ne mijenjaju društvo, kroz nju i razumijevanje njenih efekata možemo akcelerirati procese promjene. Jedan od takovih efekata jest ono što Benjamin zove šok - šok slika, faktor iznaneđenja. Iskustvo takve tjeskobe(13) , prema Tschumiu, jest iskustvo onog Un-zu-hause-sein, Unheimlichkeit, onog sablasnog. U mnogim aspektima, estetičko iskustvo se, smatra Benjamin, sastoji od održavanja te defamilijarizacije, koja je u suprotnosti sa familijarizacijom - sigurnošću, Geborgenheit. Benjaminova analiza savršeno korespondira sa povijesnom i filozofskom dilemom arhitekture. "Je li iskustvo arhitekture nešto što treba defamilijarizirati - neka vrst "umjetnosti" - ili, nasuprot tome, nešto što treaba komfortirati, heimlich, kućno - nešto što zaštićuje?" (Tschumi) U očima javnosti, kod arhitekture se radi o komforu, o zaklonu, o zidovima i građi. No, za one za koje arhitektura nije samo osiguravatelj komfora i Geborgenheita, već i faktor mijenjanja društva i njegovog razvoja, uzorak šoka može biti prijeko potrebno oruđe. U uskoj povezanosti sa šokom javlja se dekonstrukcija, kao propitivanje principa Geborgenheita.(14) Kao vrstu dekonstrukcije Tschumi uvodi superimpoziciju (Screenplays, 1977. i The Manhattan Transcripts, 1981.), a primjer je njegov Parc de la Villette u Parizu.
U Transkriptima je distinkcija između strukture (ili konstrukcije), forme (ili prostora), zgode (ili funkcije), tijela (ili pokreta) i fikcije (ili narativa) sustavno zastrta superimpozicijom, kolizijom, izvrtanjem, fragmentacijom, itd. Podići barikadu (funkcija) na ulici Pariza (forma) nije ekvivalentno biti flaneur(15) (funkcija) na toj istoj ulici (forma). Ta drugačija kombinacija zgode i prostora puna je subverzivnih mogućnosti - u pitanje dovodi i funkciju i prostor. Za Foucaulta zgoda nije samo logička sekvencija riječi i djelovanja, već prije "trenutak erozije, kolapsa, propitivanja i problematiziranja zbiljskih pretpostavki ambijenta u kojem se drama može odvijati - dovodeći do prilike i mogućnosti drugog, drugačijeg ambijenta." Tschumi smatra da budućnost arhitekture leži upravo u konstrukciji takovih zgoda. Za njega arhitektura nije uvjetovanje dizajna već dizajniraje uvjeta koji će delocirati najveće tradicionalne i regresivne aspekte našeg društva i simultano reorganizirati te elemente na najviše oslobađajući način, tako da naše iskustvo postane iskustvo zgoda organiziranih i strategiziranih kroz arhitekturu. "Tokyo i New York samo se doimaju kaotičnima(...) Njihove konfrontacije i kombinacije elemenata mogu pripremiti zgou, šok, koji će" nada se Tschumi "od arhitekture naših gradova načiniti preokret u kulturi i društvu." Dok su barikade još uvijek u sferi moderniteta, terorizam i 11.rujan mogli bismo okarakterizirati kao događaje postmoderniteta, možda čak i nagovještaj kraja. U njima su prisutne sve forme postmoderne, od apsolutizacije označitelja, korištenja klišeja, miješanja različitih sustava, do simulacije. Znakovito je da je arhitekt WTC-a isti onaj koji je zajedno sa Leinweberom i Hellmuthom projektirao stambeni blok Pruitt-Igoe. Radi se o Minoru Yamasaki (1912-1986), djetetu japanskih roditelja koji su preselili u Seattle, čiji se stil opisivao kao "Space Age Ghotic".
Bernard Tschumi, Parc de la Villette, Pariz, 1982
Koje je značenje toga da je World Trade Center realiziran u dva identična tornja? Predodžba samostalnog tornja kao metafore individualizma, bez koje nema kapitalističkog poduzetništva, pripadala bi arhitektonskoj mitologiji moderne. Empire State Building još uvijek je odražavao tu tendenciju, međutim, tornjevi WTC-a, "savršeni paralelopipedi visoki 400 metara na kvadratičnoj osnovi, spojene posude potpuno uravnotežene i slijepe(...) vidljivi su znak zatvorenosti sustava u vrtoglavici udvostručenja, dok su drugi neboderi, svaki, jedan originalni trenutak sustava koji se neprestance nadilazi u krizi i izazovu." (Baudrillard) Činjenica da postoje dva jednaka zdanja znači kraj svake konkurencije, kraj svake izvorne referencijalnosti. Kad bi postojao samo jedan toranj, monopol ne bi bio utjelovljen, jer se on, kako tvrdi Baudrillard, sigurno uspostavlja samo na dvostrukoj formi. Da bi znak bio čist, mora se udvostručiti u sebi. "Kako god bili visoki, i viši od svih ostalih dva tornja ipak označavaju zaustavljanje vertikalnosti. Oni nipodaštavaju ostale zgrade, oni nisu iste vrste, oni ih više ne izazivaju i s njima se ne uspoređuju, stapaju se jedan u drugoga i dosežu vrhunac u tom prestižu sličnosti. Međusobno si upućuju ideju modela, što su oni jedan drugome, a njihova blizanačka visina nije više vrijednost koju treba nadilaziti - ona naprosto znači da je strategija modela i komutacija nadalje povijesno prevagnula u srcu samog sustava - a New York je uistinu njegovo srce - nad tradicionalnom strategijom konkurencije." Homeostatički oblik tog sustava, koji se zasniva na odnosu 0/1, a očituje se i kroz arhitekturu, gdje "zgrade koje se lijepe jedna uz drugu ne razdvajujući se više - poput stupaca statističkog ispisa" (Baudrillard) sve više nalikuju računalnom sustavu (u kojem je konkurencija nestala na račun korelacije), narušen je proizvodom samog tog sustava (kao i što virusi mogu srušiti cijeli jedan sustav) - terorizmom. Slično kao i Virilio, koji smatra da je tehnološki razvitak uzrok sve većih nesreća, tako i Baudrillard (Le Monde, 3.studeni 2001.) tvrdi da je napad na WTC sve samo ne "ubilačka fantasmagorija nekih fanatika. Radi se o ostvarenju sna, kojeg je u zapadnom svijetu svatko sanjao - kao, između ostalog, mnogobrojni filmovi katastrofa iz Hollywooda. 11.rujan je samoosuda mondijalizacije." Teror ne dolazi "izvana" već je konzekventna sjena svakog vladajućeg sustava. Sustav je sam stvorio objektivne preduvjete za taj čin. Na sudskom procesu teroristima prvog, neuspješnog, napada na WTC, detaljno su opisani dijelovi tornjeva koji bi u slučaju da se u njih zaleti Boeing 747 (što je bilo naglašeno!) bili kadri domino efektom razrušiti cijeli WTC. Američki je aeronavigacijski sustav, također, stvorio preduvjete za taj čin. To su samo neki od primjera. Terorizam je "čin koji proizvodi pukotinu u umjetnome i umjetno zaštićenom svijetu" (Baudrillard), a njegovu povijest napisala je država.
"Gledatelji zacijelo ne mogu znati ništa o terorizmu, ali uvijek mogu znati dovoljno da bi ih se uvjerilo da im se, u odnosu na taj terorizam, sve drugo mora činiti prihvatljivijim, ili barem racionalnijim i demokratičnijim." (Guy Debord) Tu leži i osnovni uzrok neuspjehu terorizma, drugi je taj, društvo spektakla, simulacije ili kontrole nakon kratke nestabilnosti dostiže još veću stabilnost. Slično se i sa računalskim sustavima koji, jednom narušeni virusom, taj virus inkorporirju u sam svoj sustav, pa on postaje bezazlen.(16) Upravo je iz tih razloga terorizam, kao najradikalnije korištenje arhitekture (kao i u obliku atentata, otmica i sl.), još uvijek upitan, a kao, zasad, efikasniji načini još uvijek ostaju arhitektura slična Tschumijevim disjunkcijama ili korištenje urbane situacije i arhitekture kao što je to slučaj sa sit-inovima (koje su uveli crnci u SAD-u da bi postigli ukidanje odijeljenosti restorana, kina, knjižnica, itd.) i opstrukcijama (sprečavanje slobodnog prometa na javnom putu). Barikade više nisu u toj mjeri efikasne, a na terorizmu je, još uvijek, da propita nove puteve djelovanja...
________________________
1 Shizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, a mnogobrojne studije o njoj pokazale su da se shizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje egzistirao, zbog čega gubi i vlasititi identitet (kojeg kasnije opet nanovo dobiva, pa je sad "shizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Suvrmeni grad, analogno tome, uzrokuje isto, pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati shizofreničnom.
2 Shizofrenija uzrokuje nestajanje i deperesonalizaciju, a mnogobrojne studije o njoj pokazale su da se shizofreničar skriva u drugom obliku postojanja kako bi i dalje egzistirao, zbog čega gubi i vlasititi identitet (kojeg kasnije opet nanovo dobiva, pa je sad "shizofreničar") i dijelove osobne prošlosti. Suvrmeni grad, analogno tome, uzrokuje isto, pa se u tom kontekstu i arhitekturu može zvati shizofreničnom.
3 Walter Benjamin upozorava na nastojanja estetizacije politike (koja je u dubokoj vezi sa samom kulturom), koja nužno završavaju u jednoj točki, a ta je točka rat. Samootuđenje predstavlja estetski užitak prvog reda. Vidi: W. Benjamin "Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije" u: "Estetički ogledi", Suvremena Misao, Zagreb, 1986.
4 To bi se moglo sagledati i kroz prizmu uspona holivudskih filmova, pa stoga nije čudno da baš u vrijeme dovršenja nebodera poput Chrysler Building (1929) ili Empire State Building (1931), recimo Coca-Cola postaje svjetski poznata (zašto baš u vrijeme prohibicije drugo je pitanje) a najgledaniji filmovi, kao svojevrsno kolektivno osjećanje straha, postaju filmovi katastrofa poput King Konga i horror filmovi poput Frankensteina ili Dracule. Kao protuteža tome 40-ih se javlja, ne baša pretjerano (u komercijalnom smislu) uspješni, talijanski neorealizam, koji pokušava snimati na autentičnim lokacijama, sa polu-amaterskim glumcima. Kad se 50-ih polako počinje širiti televizija gotovo je i sa svakim pokušajem autentičnosti, originalnosti i nekonformizma. Zanimljivo je da se završetkom moderne arhitekture (1972. po Jencksu) opet javljaju filmovi katastrofa, no sad u nešto drastičnijem, ali promišljenijem obliku - tema su prirodne katastrofe koje se usprkos posvemašnjom tehnološkom razvitku ne mogu izbjeći. Napokon, osamdesetih i nadalje, sveprisutna je postmoderna u filmu, koja vrvi citatima i klišejima a na djelu je stapanje "visoke" i "masovne kulture".
5 Vidi W. Benjamin The arcades project, MIT Press, 2002.
6 Virilio ga objašnjava ovako: "Ako naporedno postoje dizalo, pokretno stubište ili obično stubište preko kojih se može uspeti na gornje katove, nitko se neće služiti stubištem. Jednako tako, kad je hodnik podzemne željeznice predug, a postoji pokretna traka (travellator) na usluzi korisnicima, nitko ne kroči hodnikom. Jednako je i s telekomunikacijam: poslati električni impuls bolje je nego prenositi komad papira, a poslati pismo, poštom, jednostavnije je nego slati skoroteču..."
7 kao što Jameson zaključuje - logika simulacruma jača i intenzivira logiku kasnog kapitalizma
8 Polazeći od toga da akcidencije uvijek otkrivaju nešto o nama samima i sustavima koje konstuiramo, Virilio, u suradnji sa Fondation Cartier pour l'art contemporain, održao je od 29.11.02. do 30.03.03. u Parizu izložbu pod nazivom Uknown Quantity. Izlošci nastoje dokazati temeljnu Virilievu postavku da je sve veći broj nesreća ne samo neizravno nego i izravno posljedica ljudskig izuma i "ne želimo li previdjeti da se u liku broda kroje izum potopa i u pojavi vlaka željeznička nesreća, valja nam propitati skriveno lice novih tehnologija, prije no što nam se ono, usprkos nama, ne nametne kao bjelodanost." - opširnije o tome vidi Zarez V/101, 27.ožujka 2,,3 vizualna kultura - "Neznana kvaniteta"
9 nad-nametanje
10 Pariz je tu odigrao mnogo značajniju ulogu – to su izložbe 1855., 1990. koja je doprinjela proširenju javnog prijevoza – javlja se Metro, a izrazito značajna je i Exposition des Arts Décoratifs et industriels Modernes 1925., jer je takoreći oslobodila ono što će se kasnije zvati Art Déco, ali i modernizam, internacionalni stil ili konstruktivizam, što je kao direktnu posljedicu imalo spajanje tehnike sa arhitekturom, ostvarenje svojevrsnog "industrijskog" ideala te, naposljetku, upotrebu umjetnih materijala umjesto stakla, kromiranog metala umjesto drva. Značajna je i Arts et Techniques 1937. gdje se, između ostalog, mogao vidjeti prvi televizor, a kao posljedica izložbe bila je i, zbog rata najprije odgođena, gradnja C.N.I.T. (Centre National des Industries Techniques) otvorenog 1959, koja svojom konstrukcijom od čelika i željeza uspješno reprezentira trendove u ondašnjoj arhitekturi.
11 Privatiziranje javnog prostora možemo sagledati i kroz razvoj automobilske industrije, jer upravo automobil, kao ono privatno zauzima sve veći dio onog javnog. Sve naravno počinje Mercedesom, Renaultovim 4CV, Citroënovim 2CV, a sam naziv jednog od najprodavanijih automobila, legendarne "bube" - Volkswagen, osim političkih konotacija (koje su povezane sa Hitlerovom koncepcijom "ponarodnjenja"), u sebi sadrži implicite pojmovno, ali i "realno", spajanje javnog (Volk) sa privatnim (Wagen).
12 otuda i naziv bio-moć
13 slično kao i tjeskobe u egzistencijalističkoj filozofiji
14 kad je Tschumi prvi puta sreo Derridu, pokušavajući ga nagovoriti da svoje djelo usmjeri i na arhitekturu, ovaj ga je upitao: "Ali kako arhitektura može biti zainteresirana za dekonstrukciju? Prije svega, dekonstrukcija je anti-forma, anti-hijerarhija, anti-struktura, suprotnost svega iza čega stoji arhitektura." -"Upravo iz tog razloga", odgovorio je Tschumi.
14 Šetač, u Benjaminovoj recepciji dokoličar
15 isto se događa sa svakom u sartreovskom smislu "angažiranom" književnošću
Bibliografija
Baudrillard, J. Simulacija i zbilja, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.
Benjamin, W. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije u: Estetički ogledi, Suvremena Misao, Zagreb, 1986.
Benjamin, W. The Arcades Project, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts; London, 1999.
Debord, G. Društvo spektakla & komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
Foucault, M. Znanje i moć, Biblioteka Homo Absconditus, Globus, Zagreb, 1994.
Hardt, M. & Negri A. Empire, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts; London 2001.
Jameson, F. Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma u: Postmoderna – Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988.
Jencks, C. Jezik postmoderne arhitekture, "Vuk Karadžić", Beograd, 1985.
Jencks, C. Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd, 1982.
Lyotard, J.F. Odgovor na pitanje što je postmoderna u: Postmoderna – Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988.
Prokop, D. Medienmacht und Massenwirkung, Freiburg/Brsg., 1995
Tschumi, B. Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, Massachuse
Post je objavljen 21.04.2008. u 06:16 sati.