Pregled posta

Milenko Jegerhörn: najnoviji roman godine!

DEBILTANTICA

Hommage Samsari, poetesi

U međuvremenu, internet sve brže postaje Borgesova babilonska knjižnica, Rushdijevo more priča – sve se tu pojavljuje u potencijalno promiskuitetnom odnosu sa svim drugim. Sve se događa odjednom, na istome mjestu, bez hijerarhije. Kao da su se urušili vrijeme i prostor. To je uzbudljivo, ali i zastrašujuće. Tko je to uhvatio u romanu?

Julian Gough



O začepljenoj artikulaciji, suosjećajnim željama, sisanju sintakse, emocionalnoj pismenosti ili Kako izjedriti ideju!

Bila je diluvijalna, olujna noć nad Zagrebom te tisućudevetstodevedesetiosme godine, i neke su se anakrone marijaterezijanske cehovske tmine povlačile po purpurnoj pospanosti baršuna od gornjih sparnih loža Hrvatskoga Narodnog Kazališta pa sve do garderobe u kojoj je između koketnog ciktaja lepeza i kristalnih refleksija monokla lelujala fragilna sudentesa prve godine civilne medicine, Kosana-Rumena Fleisch-Borčić, gornjogradska debitantica i uzdanica Sokolskoga društva "Sturm ": zureći preda se, negdje između zida i nosa, Rumena se prilično neodređeno pitala - ili joj se činilo da je sve to nekako u pitanju! - a kud svi ti ljudi idu i koja je to otajna entelehijska tendenca tog njihovog euforičnog klajnbirgerskog organiziranog kretanja preko svih ovih naših žalosnih provincijalnih prilika?
Kosana-Rumena je bila introspektivna, bizarno skurilna a opet nekako neautentična, atipična Fleischerica, lišena one dvijestogopedesetgodišnje patiniranosti jedne patricijske gornjogradske agramerske familije nesumnjiva regnikolarnog utjecaja i sumnjiva porijekla kapitala - o kakvim "glupostima" liest man in der ganze Statd, a nema tog liziola s kojim bi čovjek mogao sa sebe da spere sav taj proleterski ateistički smrad skandala dostojnog posljednjeg vinkelblata Panonije - posvećena dakle samo samoj sebi i svom kapricu first-class jahačice, koja je taj hir plaćala odveć skupo, možda preskupo za svoje godine i izdašne prilike Fleishovih, koji su na Borčićeve i njihov arivizam gledali kao što se u HNK iz lože, von oben dakle, Kosana je gledala na enervantnu kurioznost partera kao na kakofoniju prizemnih, efemernih sudbina i sporadičnih egzistencijala, koteriju koja za tren ili dva, u stanci kakve tokate, možda može razbiti onu upornu desetljetnu i višedesetljetnu dosadu svojstvenu konzervativnim krugovima zagrebačkog devetnaestostoljetnog fin de sieclea, ali je tu uglavnom da služi kao statiserija na sceni povijesnih turbulencija kraja stoljeća, opterećenog tranzicijskom anomijom neokapitalističkog revivala kao i posvemašnjom erozijom i posljednjih moralnih obzira, između zadrigle visokparnosti nouveau riche i tupog plebejskog asistiranja patosa, Kosana je sricala prvu rečenicu romana što ga je izmeđ svih onih u veprovu kožu uvezanih folijanta sasvim slučajno, nasumično, ili možda, sudbinski, uzela iz biblioteke svog pokojnog pradjeda Ignjata Fleischa, viteza od Doga-Resze i prvog tajnog savjetnika Ivana Krstitelja Jelačića-Bužimskog, nećaka bana Jelačića, sestrića Njegovog Veličanstva Franza Krautz-Dorfmeister von Spillsusche de Lotta, prestolonasljednika Lotaringije i Gotte i strastvenog igrača pola:"It was a dark and stormy night; the rain fell in torrents--except at occasional intervals, when it was checked by a violent gust of wind which swept up the streets (for it is in London that our scene lies), rattling along the housetops, and fiercely agitating the scanty flame of the lamps that struggled against the darkness."
Je, da, bila je tamna i olujna bulverlitonovska noć u Horvatzskom, bumo rekli Narodnom Kazalištu te vehementne devetstodevedesetiosme godine, kad je jungfrau Kosana-Rumena oćutila prolaznu vrtoglavicu izazvanu nejasnim osjećajem da se neka davnašnja banalna londonska noć možda zbiva iza soptavim dahom svjetine zamagljenih stakala ove montažne kuenhedervarijevske provincijske javne kuće. Trebalo bi se svakako eksponirati, pomisli Kosana, tijeskobeći se pod neizdrživim naslagama dokolice, malograđanštine, žamora i dima, vapeći za savjetom svoje neprežaljene tete, kontese Eugenije von Csupak de Mokri Loug, udovice cesaro i kraljevskog titularnog general-majora von Čupaka, znamenitog još iz svojih grencerskih dana: teta Eugenije je arbitrirala u stvarima elegancije četiri puna desetljeća serklovima i budoarima Agrama, i ona bi ovu situaciju apsolvirala rezolutno, apodiktički, bezpogovorno, a opet, cum grano salis - s onim neophodnim odmakom i minimumom šarma koji sebi jedna notorna dama smije, ili mora, dopustiti u kolokvijalnim okolnostima Bala, Opere i Karnevala. Samo, kontesa već punih pet godina snivaju pod mirnim boleovim arkadama Mirogoja, ne pokazujući ni najmanje znake volje da se uzme učešća u aktualnim zbivanjima arogantne hrvatske metropole, koja se netom emancipirana uzdigla do bahate samosvijesti skeptične spram svakog ćudorednog poretka svijeta; Kosana je, ovako ili onako, bila melankolično sama, do zebnje osamljena u ovom uzbibanom gradu kojim se tromo gibaju sesilni profili panonskih šaušpilera, pomišljajući, kroz izmaglicu, što bi na sve to kazao Jeržinski, njezin kavalir, da samo na tren može proniknuti u sve to mutno u njoj, sada, ovdje, kad joj treba njegova bijala ruka na njenoj tamnoj glavobolji! Ah, Kosana, a gdje si ti, sada, tu, tisućudevetstodevedesetiosme, u Zagrebu, jedne mračne olujne noći, kad je prerani snijeg zatrpao kulisni glavni grad Hrvatske i njegove kaširane ljude i njihove kazališne drame i sudbine i krike i šaputanja i das sind alles nur Worte, Worte, Worte, i sve vrvi od impoderabilija, u tim našim malim, skučenim, jednosobnim životima, a ja bih u plein air, da udahnem punim plućima, da dosegnem puninu dinamike jednog široko zamišljenog života dostojnog jedne autentične Fleisch-Borčić, gornjogradske debitantice i uzdanice Sokolskoga društva, koja se upravo, prenarazivši samu sebe i možda svoju pokojnu tetu, kontesu von Csuzpak de Mokri Loug, spremala da izbunari sve te kunske, lisičje, vučje i umjetne bunde zagrebačke novopridošle tranzicijske menažerije, pa da se s tako stečenim kapitalom uputi u taj i tako shvaćeni i zamišljeni plain air, s Jeliborom, studentom treće godine jure i ekonomije na visokoj školi "Benko Koržuljić de Gratisz Korčulanin", pa da demoralizirana i podmukla statika panonskog crnožutog kaundka socijalnog i nacionalnog i realnog fizičkog blata spadne kao oklop s njene fragilne, neodvagane, flescherske duše! To bi si ona htjela, ove Nove, tisućudevetstotinadevedesetiosme godine. Ali, das alles sind Hirngespinste! Sve su to tlapnje, moja Kosana, pomisli debitantica Fleisch-Borčić, i instinktivno, neurotski se počeše po opičju, nesvjesno se okrenuvši en face, kao da odvraća pažnju od tog svog instinktivnog gesta, te svoje zlehude karnalnosti i tika usuda.
It was a dark and stormy night; for it is in Zagreb that our scene lies!...

....zapisala je prvu rečenicu svoga novog romana Kosana Calzzone, mrzovoljno se prisjetivši da sada, nakon prve rečenice, mora riješiti još jednu veliku nedaću, naime naslov: naslov uvijek nešto naslovljava, a što, Kosana još nije znala: je li sretnije rješenje Debiltantica ili Debilantica, bog će ga znati! Roman je zamislila kao obiteljsku kroniku ispisanu na fonu vehementnog dvadesetog stoljeća, u stvari veličanstveni hommage vremenu u kojem su čuda još bila ne samo moguća, nego i stvarna, štoviše nužna. No, prije svega ovo je priča o Kosani i ženama kakvih više nema. Pozornica, grad koji je savršen, istodobno blizak i dalek, vječno mjesto čežnje i žudnje, atopijski je Zagrob, mjesto za posljednjim grebom, izmješteno/izmaštano mjesto. Htjela je zapravao napisati roman koji je vrijedilo čekati jer u njemu se u cijelosti ostvaruje misao da je naš život ono čega se sjećamo, a ne ono što smo proživjeli, kako je jednom negdje o nekom romanu jednog klasika pročitala uzgred i površno, između sna i kave. Roman plastičnih likova životnih i čvrstih u karakterima što, u kombinaciji s realnom okolinom i vremenom radnje, daje odličan hrvatski suvremeni roman. Kroz Kosanin besmisao zrcalio bi se besmisao cijelog našeg tranzicijskog društva, ali i Zapada kojem stremimo. Kosana možda jest u egzistencijalnoj krizi, ili bi tako ugodila, ali ta kriza nije samo njezina, osobna, to je kriza smisla, kriza s kojom se može identificirati svaki inteligentni mladi čovjek od Vladivostoka do San Francisca. Gomila "znanja" i informacija kojima se obasipamo, sve te beskrajne mogućnosti koje imamo na raspolaganju kako bi si "pomogli" i učinili život udobnijim, zapravo su potpuno beskorisni ako ne želimo živjeti. Na kraju s razlogom postavljamo pitanje: Čemu živjeti besmisao?
Roman bi tako predstavljao Kosaninu reinterpretaciju Ernst Jüngerova koncepta odmetnika, napose 'hic et nunc', iako je Kosana slutila da se nema kamo odmetnuti ili otići. Protagonistica, naime, Kosana-Rumena, neprakticirajući je ateist i liječena ovisnica o čitanju koja sada pati od posttraumatskog stresa, ali i demonstrira tvrdu volju za životom, pače i bezrazložnim. Pojačanu čitateljsku pozornost zahtijeva složena narativna struktura rečenica koje se ponekad protežu na čitave pasuse i u kojima se kontinuirano prelijevaju upravni i neupravni govor, deskriptivne halapljive panorame i minuciozni psihološki detalji ('pripovijedanje poput usporenog panoramskog snimka koji bez nametljivosti dopušta istodobno proučiti sve detalje i sagledati cijelu sliku.'). Kosana je smatrala da je to bio jedini mogući stil kako bi sve ispalo uvjerljivo, a ona sama je «ushtjela biti vrlo iskrena». Na prvu loptu mogla bi se povući paralela između ovog romana i hit-romana «Metastaze» Alena Bovića, autora koji se kasnije razotkrio kao ginekolog Ivo Balenović. Čitanje, apsint i psihička tortura koji se u oba romana pojavljuju ipak nisu dovoljni za potpunu usporedbu. Možda bi sretnija usporedba bila s nevoljama koje je proživljavao kontroverzni pandit, publicist i novinar s kraja XX. vijeka, Denis Kuljiš, u trenutku slične inspiracije, kad mu je pala na pamet ideja da i on napiše - roman! Poslušajmo samog nesuđenog autora:

Što na kraju kazati, nadasve kada smo tek na početku kraja? Možda tek ponoviti sada već antologijske rečenice:
Roman, kad je dobro napisan – kad je u njega uneseno najbolje od autorove darovitosti ili zamaha – uvijek je veći od romanopisca. Inteligentniji je. Širi, prostraniji. On može promijeniti vaš cijeli unutarnji život. Naravno, to može i znanstvena istina. I religiozno iskustvo. I neke droge. I uzvišeni događaj u prirodi. Ali, roman radi na toj visokoj razini. Sjedeći negdje, sam, dosta miran, čovjek se smije, mrmlja, plače i može se, na kraju, pojaviti s novim svjetonazorom, u novoj stvarnosti. To je kontrolirani živčani slom ili bitan pomak. To je opasno.



Bonustrack

Kad će suvremeni roman napokon postati zabavan?

Julian Gough

Što ne valja sa suvremenim književnim romanom? Zašto je tako častan i dosadan? Zašto je toliko tjeskoban? Zašto je tako dosadan? Vrijeme je da se pisci vrate ozbiljnom poslu – nasmijavanju čitatelja

Hajd’mo, za početak, malo unatrag. Prije dvije i pol tisuće godina, u Aristofanovo vrijeme, Grci su vjerovali da je komedija nadmoćna tragediji – tragedija je tek ljudski pogled na život (mi se razbolijevamo, umiremo). Ali, komedija je pogled bogova s visina na naš beskrajan i repetitivan krug patnje, našu stravu od toga, našu nemogućnost da mu pobjegnemo. Veliki, pijani, kvarni, puteni grčki bogovi gledali su nas iz zabave, kao prljav, smiješan, nasilan crtić. A najbolje među starim grčkim komedijama pokušale su nam dati tu opuštenu, zabavnu perspektivu na naše nesavršene osobnosti. Postajali smo poput bogova, smijali se vlastitim glupostima.
Mnogi od najboljih romana – a svakako romani koje osobno najviše volim – u toj su grčkoj komičkoj tradiciji, a ne u tragičkoj: Rabelais, Cervantes, Swift, Voltaire, sve do Kvake 22 Josepha Hellera i Klaonice 5 Kurta Vonneguta.

Povijest protiv komedije

Ipak, zapadna kultura od srednjeg vijeka daleko više vrednuje tragično od komičnoga. Tragedija je velika, komedija je mala. Briljantne komedije nikad ne dobivaju Oscara za najbolji film. Žiri Bookerove nagrade također je sklon tragičnom. Martin Amis je 1984. godine ponovno otkrio Rabelaisa u svojem komičnom remek-djelu Novac. Iako je riječ o najboljem britanskom romanu osamdesetih, nije bio ni predložen za nagrade. Te je godine pobijedila Anita Brookner s Hotelom na jezeru, napisanim, kako je navedeno u Observeru, s “prekrasnom, ozbiljnom formalnošću”.
Pogreška je u našoj kulturi. Ali nju su “pounutrili” i pisci koji se samoograničavaju i autocenzuriraju. Ako je tema velika, teška i ozbiljna, pisac vjeruje da joj mora pristupiti na tragičan način. Kad se Amis pozabavio Holokaustom u svojem manje zahtjevnom romanu Time’s Arrow (1991.), prekinuo je sa šalama i energijom, i bio je nagrađen nominacijom za Bookera.
Ali, čemu taj pritisak iznutra i izvana? Dva su valjana razloga. Prvi je nepropitan kulturalni strah Zapada od Grka. Posljednjih pet stotina godina Homer i Sofoklo uglavnom se smatraju vrhunskim predstavnicima svojih umjetnosti (hvali se čak i Homerovo ponavljanje stalnih fraza, umjesto da ih se prepozna kao zamarajući klišej).
Drugi je razlog da je naše klasično naslijeđe jednostrano. Imamo bogat spektar tragedija: Sofokla, Eshila i Euripida (samo Euripidovih je osamnaest). A od komičnih pisaca preživio je samo Aristofan. U doba kraljeva vrijeme je filtar i radi protiv komedije. Dramska djela koja kažu: “Čovječe, voditi narod gadan je posao!”, imaju velike izglede da prežive, a ona što ističu: “Naše vođe su glupe guzice, baš kao i mi”, uglavnom nemaju izgleda.
Osim toga još i važnije – Aristotelovo je djelo o tragediji preživjelo, a o komediji nije. Imamo klasična pravila za tragediju, ali za komediju ne, i to je utjecalo na razvoj cijele zapadne književnosti. Od tada smo izvan tog središta.
Ali, naravno, Europa je u srednjem vijeku bila posebno pripremljena na to da ponovno otkrije tragediju – jedna crkva govorila je u jednom glasu, izvučenom iz jedne knjige, a ta je knjiga u svojoj srži bila tragična. Cijela ljudska povijest od postanka bila je priča s klimaksom u sadističkom smaknuću čovjeka, kojega su ubili oni koje je htio spasiti, a njegova kobna pogreška je to što je bio savršen u nesavršenu svijetu. Najboljeg čovjeka ikad ubili su svi. I to nije samo tragedija – to je kič tragedija, pretjerana tragedija, šala. Ona ne može preživjeti smijeh, previše je ranjiva na njega. A Biblija, od jabuke do propasti svijeta, ne sadržava ni jednu šalu.

Pod nadzorom Crkve

Crkva je govorila jednim glasom, jer je bila na vrlo krhkim temeljima. Najveće i najbogatije carstvo imetka svih vremena bilo je izgrađeno na evanđelju siromašnih. Svi drugi glasovi morali su biti potisnuti, čak i nesuglasna evanđelja. Samo jedanput na godinu, tijekom karnevala, na slavlju luda moglo se govoriti neizgovorivo. Luda je bila okrunjeni kralj i držala je propovijed lude s oltara koja je preokrenula uobičajene pobožnosti. Ali ti se govori nisu smjeli zapisivati ili širiti. Oni su postojali jedan dan i – nestajali. Do kasnog srednjeg vijeka paraliza je bila gotovo potpuna. Promijenite li jednu riječ stare Biblije (Vulgate), sve dolazi pod sumnju. Sve što ste mogli čuti jest jedan glas kako čita jednu knjigu, Vulgatu, latinski prijevod grčkog izvornika. Kad je Erazmo konačno ponovno preveo Bibliju i izručio je interpretaciji, prouzročio je krizu koja je na kraju razdijelila crkvu.
Taj problem nije samo specifično kršćanski. Islam je oduvijek imao problema s komedijom na svoj račun, kao što je pokazao Salman Rushdie u Sotonskim stihovima. U Medini, u drugoj godini Hidžre, dok Meka još nije pala, prorok je tražio od vjernika da ubiju židovsko-arapskog pjesnika Ka’b ibn al-Ashrafa, jer je recitirao svoje pjesme u kojima je Proroka izvrgnuo satiri (i šalio se na račun muslimanskih žena). Vjerni su ga poslušali.
Zanimljivo je, iako ne iznenađuje, da su svi satiričari koji su bili ubijeni ili navodno ubijeni prema Muhamedovim nalozima, bili uglavnom Židovi. Sa svojom živom tradicijom talmudske rasprave, te bez židovske države koja bi gušila ili nadzirala tu raspravu, judaizam nikad nije bio zahvaćen paralizom mlađih monoteizama. Njega nikad nije, blago rečeno, odobrila država. Judaizam, isključen iz establišmenta u tolikim kršćanskim i muslimanskim narodima, kao posljedicu je proizveo razmjerno mnogo velikih svjetskih satiričara, komediografa i romanopisaca. A u jidišu je stvorio možda prvi svjetski kompulzivno-komičan, antiautoritaran jezik, sa svojim strukturnim izrugivanjem visokome njemačkom.
U kršćanskoj Europi, ponovno otkrivanje klasičnih tekstova u renesansi, dogodilo se kad je običaj podložnosti autoritetu bio dosegnuo krajnost. Kad je izumljen tisak, nitko nije ni pomišljao koristiti se njime za išta drugo osim za kršćansku Bibliju, jer to je bio mit Europe, pravi istinski mit.
Pisci su se počeli oprezno kretati podalje od teološke obale, ali su i dalje osjećali potrebu da ih vodi sveta knjiga, da im govori kako pisati. Aristotelovo Pjesničko umijeće bila je ta knjiga. Ako želite napisati tragediju ili ep, tu su bila pravila. Ne trebate sami misliti. Osobito je tužno vidjeti ograničenost tema i stila u likovnoj umjetnosti tog doba – jedna djevica Marija za drugom djevicom Marijom ružičastih obraza; jedan svetac za drugim svecem-mučenikom. Toliko talenta, a sve izgubljeno na stvaranje renesansnog ekvivalenta sovjetskog soc-realizma.

Kaos karnevala u romanima Rablaisea i Cervantesa

A zatim se dogodilo nešto iznenađujuće – izum romana privatizirao je mit jer roman, izumljen nakon Aristotela, nije imao svoju svetu knjigu. Romanopisac je bio sam. Ponekad čak sama, dakle u ženskom rodu. Nema pravila. Kaos karnevala našao je svoj oblik. Propovijed lude može se objaviti, može živjeti dalje. Sve što naučite iz Rabelaisa i Cervantesa jest izrugivati se svemu svetome, svemu što je bilo prije. Uključujući i njih.
A reakcija je bila vrlo snažna. Rabelais je zbog svojih divljih komedija završio u zatvoru. Voltaire, hvaljen zbog ranih tragedija, zatvoren je zbog svojih satira. Cervantes je počeo Don Quijotea u dužničkom zatvoru. Svi su povremeno morali bježati iz grada zbog straha da bi im se moglo dogoditi i nešto gore. Tiskanje se moglo obaviti tajno, u inozemstvu, a knjige krijumčariti do njihovih odredišta. Rane godine romana djeluju poput gerilskoga rata, u kojemu probiblijske snage pokušavaju ugušiti bune romana diljem Europe. I jedni i drugi bore se za isti dio teritorija – teritorij u vašoj glavi.
Sad je čovjek mogao izumiti vlastiti mit i širiti ga diljem svijeta. A čitatelj, glave sagnute nad romanom, mogao je imati viziju bez religije – potpunu viziju, prenesenu kroz vrijeme i prostor oznakama na papiru, služeći se umijećima romanopisca.
Roman, kad je dobro napisan – kad je u njega uneseno najbolje od autorove darovitosti ili zamaha – uvijek je veći od romanopisca. Inteligentniji je. Širi, prostraniji. On može promijeniti vaš cijeli unutarnji život. Naravno, to može i znanstvena istina. I religiozno iskustvo. I neke droge. I uzvišeni događaj u prirodi. Ali, roman radi na toj visokoj razini. Sjedeći negdje, sam, dosta miran, čovjek se smije, mrmlja, plače i može se, na kraju, pojaviti s novim svjetonazorom, u novoj stvarnosti. To je kontrolirani živčani slom ili bitan pomak. To je opasno.
Otpor monoteizama komediji ima jedan drugi, suptilniji razlog. Komičko gledište – to jest gledište bogova – mnogo je neugodnije za onoga tko vjeruje u jednog svemoćnog Boga, nego za politeistične Grke. Imati bogove koji nam se smiju kroz naše fikcije prihvatljivo je ako je bogova mnogo i ako imaju pogrešaka, kao i mi, te se smiju zbog simpatije i prepoznavanja – ako su grčki bogovi. Ali imati jednog svemoćnog, sveznajućeg boga koji nas tjera da se smijemo sebi samima, nešto je posve drukčije – to je sadistički, gotovo nepodnošljivo. Ne želimo čuti zvuk jednoga boga kako se smije. Zapadni komičan roman često ima opor, osuđujući ton. Swift ima trunku Jahve u sebi. Ali, nedavna smrt Boga oslobodila je mnogo prostora komičnom romanu. Znanost nam je dala visoku, neosobnu i ne-osuđivačku perspektivu iz koje možemo poštovati sebe (čime se sjajno koristi Vonnegut u knjigama kao što je Doručak šampiona). Različiti istočni filozofi daju nam druge, povišene točke. Doista, i fizika i zen mogu se nositi sa smijehom i vrhunska su sredstva za pisanje zapadnog komičnog romana, jer ne zahtijevaju apsolutnu vjeru i ne tvrde ništa s apsolutnom sigurnošću. Oslobođeni od smrću-opsjednutog-monoteizma i s novim sredstvima, novim mjestima s kojih je moguće sagledavati ljudsko stanje, trebali smo ući u zlatno doba komedije.

Suvremeni roman – industrija tragičkoga

Neki su pisci zgrabili tu mogućnost. Evelyn Waugh je postao možda najbolji britanski romanopisac 20. stoljeća – primjenjivao je tu savršenu, mrtvo-hladnu, komičnu tehniku na sve, od modernih običaja do modernog ratovanja. PG Wodehouse razvio je najčišći komičan stil svojega doba ali, za razliku od Waugha, nije osjećao potrebu da ga primijeni na stvarni život. Veliki komički pisci preživljavaju ali ih se kao velike prepoznaje tek mnogo kasnije. Sklonost tragičkome duboko je usađena u književnu industriji. I što je više originalno komično remek-djelo, to mu je teže proći kroz filtre zapadnog komercijalnog izdavaštva. Treći policajac, Flanna O’Briena, jedan od triju najvećih irskih romana, nije mogao naći nakladnika za autorova života. Roman Urota tupana Johna Kennedyja Toolea odbilo je trideset i šest izdavača i Toole se na kraju ubio. Samo desetljeće nakon njegove smrti roman je objavljen. Objavljivanje je također oblik autoriteta.
Ne, roman općenito nije bio sposoban prihvatiti tu slobodu – nije postao komičan. To ima posljedica. Nepotrebna sklonost tragičkome, u nečemu tako moćnom kao što je roman, prouzročit će veliku količinu patnje koja se mogla izbjeći. Goetheov roman Patnje mladoga Werthera, sa svojom revoltirajuće sentimentalnom suicidalnom notom, deprimirao je cijeli naraštaj i prouzročio val pomodnih samoubojstava diljem Europe. (Samoubojice su se čak i odijevali u isti plavi kaput i žuti prsluk.) Autobiografski romani posebice dobro pokazuju sklonost kulture – u stvarnom životu Goethe nije osjećao potrebu ubiti se nakon što mu je srce bilo slomljeno, ali kad je napisao knjigu o tome, to je morala biti tragedija i junak je morao umrijeti. No, komedija bi bila daleko prikladnija. Možda bi čak dovela do radosne Europe kasnoga 18. stoljeća. Ali ne, on nam je namro duboko zamišljene romantičare.
Tragično (ili komično, ovisno o vašem temperamentu), sklonost koju su potaknuli Aristotel, Sofoklo, Euripid, Eshil i crkva, nastavlja se i danas. Mladenačko čelo i dalje je naborano i duboko zamišljeno.



Zašto toliko tuge?

Bilo bi korisno pogledati na reprezentativan presjek najboljih mladih romanopisaca u Sjedinjenim Državama, najvećoj i najraznolikijoj državi engleskoga govornog područja. To je velik posao, ali srećom časopis Granta obavio je taj posao za mene i objavio Najbolje mlade američke romanopisce, popis od dvadeset i jednog talenta. U tom sažimanju, predsjedajući suda, urednik Grante, Ian Jack, spominje smrt, tugu, neizvjesnost i tjeskobu. “Sve što znam jest da smo čitali mnogo knjiga natopljenih gubitkom i osjećajem da sadašnje stvari ne mogu trajati zauvijek.” (Riječ je o piscima uglavnom u dvadesetima i ranim tridesetima). Na kraju, Ian Jack žali što Joshua Ferris nije na popisu, jer je njegov “prvi roman… bio jedini različit od drugih po tome što me potaknuo da se glasno smijem, i to dosta često.”
Nema glasnog smijeha među vrhunskih 21. Dvadeset i jedan Apolon, ni jedan Dioniz.
“Zašto toliko tuge, ljudi?”, kao što se pita Zadie Smith.
Pa, to je pomalo postao običaj. Toliko je usađen u našu kulturu da je postao nepropitana, default pozicija. Ono što to čini još gorim jest da se to sad uvježbava, pojačava. Svi pisci s Grantina popisa pohađali su programe kreativnog pisanja na sveučilištima. Svi su se, drugim riječima, podredili autoritetu. To je katastrofa za njih kao romanopisce.
Roman se ne može podrediti autoritetu. On je stvoren protiv službenog jezika, protiv službenosti i protiv bilo kojeg fiksnog oblika koji roman počinje uzimati – on uvijek umire i uvijek se rađa.
Ako je književni roman okoštao u žanr, novi romanopisci moraju raskinuti s tim često neizgovorenim pravilima na kojima se temelji. I ne samo propitivati autoritet, nego ga i odbaciti. Roman se, u najboljem slučaju, ne može podrediti ni autoritetu romanopisca: Gogolj je spalio nastavak Mrtvih duša jer je, pročitavši knjigu koju je napisao, bio zaprepašten kad je otkrio koliko se duboko s njom ne slaže.
Ali, sveučilišta su autoriteti ili nisu ništa. Kako je Zapad postao svjetovan, sveučilište je, dosta organski, preuzelo od crkve to da je granični entitet koji tvrdi da je univerzalan, da utječe na moćne, ali da se sam ne priklanja moći. Danas je “obrazovanje” izlika za tu samoobnavljajuću strukturu moći, baš kao što je nekada i “vjera” bila izlika. Moderna sveučilišta mogu tvrditi da nemaju nijednu ideologiju, ali isto se može reći i za Vatikan u doba Medicija ili Borgia.

Pisci u akademskom hladu

Problem nije u tom što su sveučilišta zloćudna – ona to nisu. Ona nemaju ozbiljne namjere preuzeti roman, profesionalizirati ga, akademizirati ga. Kao većina onih koji koloniziraju teritorije kojima je sasvim dobro išlo i bez njih, tako i oni vjeruju da ne čine veliku štetu, vjeruju da je to za dobro romana – da su dobroćudni, idealistični i trunku pametniji od urođenika. Kao i uvijek, nijedno od tih stajališta nije posve točno.
Književni roman, prihvaćajući taj zagrljaj sveučilišta, pomaknuo se u establišment i izgubio kontakt s onim što ga je učinilo vitalnim. On je, kao rezultat toga, izgubio masovnu publiku kakvu su imali Dickens i Twain. Književni roman – rođen u Cervantesovoj zatvorskoj ćeliji, a od tada je živio u podrumima, barovima i iznajmljenim sobama Dostojevskog, Joycea i Becketta – danas se piše iz visine. Ne korisne visine bogova, sa svojim oštrim, božanskim pogledom na sve ljudske klase, svu ljudsku glupost, nego s distancirane, tek ljudske visine vladajuće elite koja je previsoko da bi vidjela što se zbiva dolje, na ulici.
Srećom, ta je situacija autosatirična. Sveučilišni autoriteti stvaraju sveučilišne komedije. Stariji akademski romanopisac zatočen je u malom svijetu sveučilišta, odsječen od velikoga svijeta, utjelovljujući autoritet a ipak s poticajem da piše. U toj se situaciji roman, želi li živjeti, mora okrenuti protiv romanopisca. Malcolm Bradbury i David Lodge su, pišući romane noću, napadali svoje dnevno biće, svoje akademsko biće, kao apsurdni lakrdijaši čiji je rad besmislen. I romanopisac u njima imao je pravo.
Taj sveučilišni model, bilo koji model poduke, po nužnosti podrazumijeva da postoji platonski idealan roman u nekoj drugoj dimenziji, sa svim značajkama “romanstvenosti” i da – što više tih atributa roman ima – to je više nalik na savršen roman. Takav koncept vrijedi za tragično, vrijedi za epsko, za lirsko (u manjoj mjeri, ali ipak vrijedi), ali ne vrijedi za roman jer, kao što je istaknuo Mihail Bahtin, roman je jedini post-aristotelovski književni oblik. On nije sputan klasičnim pravilima. Nije sputan nikakvim pravilima. Roman nije žanr. Roman je uvijek nov (novel). Roman uvijek ulazi u bivanje. Roman se ne može podučiti, jer roman još ne postoji.
Ta će profesionalizacija od loših pisaca napraviti ugledne. I od potencijalno velikih pisaca napravit će prikladne. Veliki romanopisci pišu za velike suvremenike. Loši romanopisci pišu za svoje učitelje. Ako morate zadovoljiti stariju generaciju da prođete (kao student koji piše za starijeg učitelja, ili učitelj koji piše da bi se održao u svojem zvanju), završavate s opreznim, staromodnim romanima. Ili još gore, sustav suvremenike pretvara u učitelje. Uništeni kao pisci, mnogi se odmah zapošljavaju na drugim mjestima te počinju podučavati kreativno pisanje.
Šteta koju to čini romanu, piscu i publici, posebice je izrazita i razvijena u Americi. Posljednjih trideset godina vidjeli smo učinak pretvorbe pisanja romana u akademsku profesiju, s iscrtanom karijerom. Kad postanu profesionalni, pisci počinju pisati o piscima. Kako postanu akademizirani, pisci počinju pisati o pisanju.

Umjetna patnja i tjeskobni jezik

A jezik američkoga književnog romana počinje se udaljavati od bilo čega čime se koriste ljudska bića igdje na zemlji. Trideset godina sprege “povratne veze” dovelo je do vrste američke generičke književne proze, odmah prepoznatljive, ali ne i odmah shvatljive. Profesije stvaraju privatne jezike smišljene da druge drže izvan tabora. To iritira kad to rade arhitekti. Ali je katastrofa za romanopisce i za roman.
Mnoga djela takvih pisaca sadržavaju ne toliko tragediju, koliko čistu tjeskobu. Nagnani tražiti tragediju u životima koji je ne sadržavaju, stvarati patnju da bi bili pravi pisci, oni se sile biti tmurnima umjesto da se smiju: i njihov se rad ispunjava samo-ugađajućom tjeskobom koju bi možda najbolje trebalo nazvati wangst.
Podučavati znači misliti da se drukčije ne bi moglo učiti. Podučavamo li djecu disanju? Iluzija da postoji rješenje dolazi od iluzije da postoji problem. A ne postoji. Šuma je otvorena. Krenite.
Ambicija romanopisca nije učiniti nešto bolje od preteča, nego vidjeti ono što oni nisu vidjeli, reći ono što oni nisu rekli. Flaubertova poetika ne obezvrjeđuje Balzaca ništa više negoli što otkriće Sjevernog pola čini zastarjelim otkriće Amerike (kako kaže Milan Kundera u Zavjesi).
Ako mi se ne dopada što roman radi, imam li kakvih naputaka što bi on trebao raditi? Možda imam.
Roman raste zahvaljujući krađi i opažanju, kako stvarnog života tako i onih “novijih”, a često konzervativnijih, umjetničkih oblika (film je primjerice imao jako velik utjecaj na Joycea). Problem s romanima, recimo, Johna Banvillea jest taj da, iako su briljantno napisani, oni samo posuđuju od drugih romana (i nekoliko ulja na platnu). U njegovu svijetu internet ne postoji, a televizija jedva. A ipak novi umjetnički oblici i njihovi sustavi širenja informacija, mijenjaju način na koji čitamo roman i zato moraju promijeniti način na koji ga pišemo. To nije katastrofa, nego mogućnost. Slobodni smo raditi nove stvari s romanom koje se prije ne bi mogle shvatiti.
Pripadnici moje generacije, i onih još mlađih, provode mnogo vremena uzimajući informacije ne u dugim, linearnim, strukturiranim, koherentnim i samoograničenim jedinicama (filmu, romanu), nego u kratkim štrcajima, s najrazličitijim tonovima. Mlad čovjek koji provodi vrijeme mijenjajući kanale daljinskim ili surfa internetom reprogramira svoj mozak. (Isto tako i mladić koji provodi vrijeme čitajući kritičku teoriju: budite oprezni!). Pogledajte 10 tisuća holivudskih filmova i putovanje junaka postaje posve predvidivo – već na početku možete naslutiti obrasce zapleta i završetak. Tradicionalna priča možda se slama pod tim pretjeranim teretom – ona, to je sigurno, pati od ozljede nastale ponavljanjem. Televizija je odgovorila na tu krizu. Roman nije.

Kradite od Simpsona, ne od Henryja Jamesa

Usporedba između Simpsona i sapunice poučna je. Sapunica je zatočenik vlastitih pravila – sve sapunice nalikuju jedna na drugu (poput psihološki uvjerljivih realističkih romana). Ono što su kreatori Simpsona učinili jest da su uzeli sapunicu i nacrtali okvir oko nje – “Simpsoni su crtić o sapunici”. To ih je oslobodilo potrebe da tempo događaja slijedi tempo stvarnog života – mogli su ga stvarati da slijedi tempo života u crtićima. Brz tempo događaja inherentno je komičan – tako da je ton, nužno, komičan. Ali, to ne znači da to nije ozbiljno. Simpsoni su duboko ozbiljni. I duboko komični. Kao Aristofan koji je raspravljao o ratu između Atene i Sparte, pišući o seksualnom štrajku atenskih žena.
Sa svojim tempom događaja kao u crtiću, Simpsoni imaju više ideja iz cijelog kulturnog spektra negoli ijedan roman napisan u istoj godini. Svojom brzinom, gustoćom informacija, rasponom referencija; količinom, kvalitetom i bogatom ljudskošću svojih šala – Simpsoni gotovo sve suvremene romane čine sporim, strogim, monotonim i gotovo bezidejnim.
Serija Obitelj Soprano suptilnije je pristupila problemu slomljena junaka – slomljena saga o junaku, preko dekonstrukcije junaka psihoanalizom, unutar klasičnog okvira. Serije Twin Peaks i Izgubljeni preuzeli su više razmetljivo radikalan, metafikcijski pristup slomu priče.
U međuvremenu, internet sve brže postaje Borgesova babilonska knjižnica, Rushdijevo more priča – sve se tu pojavljuje u potencijalno promiskuitetnom odnosu sa svim drugim. Sve se događa odjednom, na istome mjestu, bez hijerarhije. Kao da su se urušili vrijeme i prostor. To je uzbudljivo, ali i zastrašujuće. Tko je to uhvatio u romanu? Jer, roman je mjesto na kojem se to može uhvatiti. Roman ima slobodu koju televizija nema. On može oblikovati i strukturirati mnogostrukost i kaos na načine na koje to internet ne može.
Romanopisci mogu uzimati iz tih novih umjetničkih oblika nove strukture i pripovjedne tehnike, kao što je Joyce uzeo od filma. Ali, tko je to učinio? Čudno, ali modernisti točnije zahvaćaju sadašnjost nego najnoviji romanopisci nagrađeni Bookerom. Finnegan’s Wake čita se poput smjese Googleove prerade svega i svačega. Ali, John Banville i Anita Desai čitaju se poput nostalgije (za Nabokovom, za Dickensom, za tradicionalnim vrlinama, za kanonom). Doživljavamo ih daleko manje suvremenima od Puste zemlje – koju bi Bahtin nazvao romanesknom pjesmom: pjesmom koja je izmigoljila Aristotelovu Pjesničkom umijeću i kvači se na energiju romana. Kao što je Baudrillard trebao reći – postmodernizam se nikad nije dogodio. Od Joycea i Woolfove (i Eliota) kotači romana okreću se u pijesku.
Dakle, kradite od Simpsona, ne od Henryja Jamesa.



Roman – umjetnost trajnog kaosa

Realistična tekstura i ritam događaja crtanog filma sa širokim spektrom referencija – je li to revolucionaran nov način pisanja romana? Naravno da nije. To je stari način. Voltaire je to, primjerice, napravio u Candidu. Ali, mi zaboravljamo. Kultura stalno gura roman prema častnome, prema Aristotelovu Pjesničkom umijeću, prema tragediji. Sljedeći će veliki roman sa suvremenim književnim romanom učiniti ono što je Cervantes učinio s viteškom romansom. Nije riječ o tome da su suvremeni romani loši. Redak po redak, knjigu za knjigom, oni su često prekrasni. Kome to više treba?
Možda ćete pomisliti da me to čini barbarom, to što hvalim Simpsone na račun Henryja Jamesa. Pa, i čini me, ali ja sam vrlo kulturan barbar. Književni je roman ušao u kasno-rimsku fazu. Trebaju mu barbari. Potajice čezne za njima. To ih pokreće. Koliko se samo romana, pod utjecajem Henryja Jamesa, vrlo pristojno izborilo za knjigu godine 2004.?
GS Frazer, pišući 1964. o Henryju Jamesu, istaknuo je: “Romanopisac mora prepoznati da su temelji svijeta kojim on hoda opasno pomični, da živimo u svijetu brze i uznemirujuće promjene te da zato ne možemo sa sigurnošću reći kad će se pojaviti neki novi model razmjerne stabilnosti, ni kakav će to model biti. Pa ipak, zadatak romanopisca je, kako ljudsko srce žudi za trajnošću, projicirati neku sliku trajnosti i dati romanu koherenciju koju život u cjelini ne posjeduje.”
To je potpuno krivo. Zadatak romanopisca posve je suprotan – ne lažno predstavljati koherenciju koje nema, nego uhvatiti kaos koji postoji. I čineći to, možda ćemo otkriti da kaos i trajnost nisu, zapravo, suprotstavljeni. Roman, samo-preporađajući, samo-uništavalački, uvijek isti, uvijek nov, umjetnost je trajnog kaosa.
I da razjasnim – ne želim da svi pišu komedije. Samo ne želim da svi pišu minorne, tjeskobne, banalne tragedije, a da pritom ne razmisle zašto su izabrali tako prenapučen modus. Zašto se svi okupljaju pod jednim drvetom kad postoji cijela šuma za istraživanje? Ne živimo u tragičnim vremenima. Ne živimo u komičnim vremenima. Živimo u novim/romanesknim (novel) vremenima.
Ah da, to hvaljenje komedije na račun tragedije trajalo je oduvijek. Vratimo se u Grčku, prije Muhameda, prije Krista, i prepustimo nekome drugom završnu riječ. U Platonovoj Gozbi Aristodem, malo ljut, upravo se probudio da bi shvatio kako “su budni ostali samo Aristofan, Agaton i Sokrat, jer su pili iz velikog vrča koji je kružio okolo, dok je Sokrat razgovarao s njima. Aristodem nije čuo cijeli razgovor, jer je bio tek napola budan, ali se sjećao da je Sokrat ustrajao pred tom dvojicom da je genij komedije isti kao i genij tragedije, i da pisac jednoga treba biti i pisac drugoga. S tim su se obojica složili, jer su bili pospani i nisu baš shvatili što je time mislio. I prvo je zaspao Aristofan, a zatim, kad je dan svitao, i Agaton.”

S engleskoga prevela Irena Matijašević.



bonustrack II

PARIS, Nov. 6 — Jonathan Littell, a New York-born writer whose French-language novel about a murderous and degenerate SS officer has been the sensation of the French publishing season, on Monday became the first American to win France’s most prestigious literary award, the Prix Goncourt.

Readers’ Opinions

The 903-page book, “Les Bienveillantes,” was the strong favorite for the century-old prize that goes to novels written in French. Previous winners include Marcel Proust, André Malraux, Simone de Beauvoir and Marguerite Duras; non-French citizens including Tahar Ben Jelloun, Amin Maalouf and Andreď Makine have also won the Goncourt.
“Les Bienveillantes,” or “The Kindly Ones,” has been acquired by HarperCollins for publication in the United States and has already been sold for translation into German, Spanish, Hebrew and several other languages. Last month the book, which has so far sold some 250,000 copies in France, won the Académie Française’s annual fiction prize.
Mr. Littell, 39, who has tried to escape the circus atmosphere surrounding his sudden celebrity, even refusing to appear on television to promote his novel, recently moved to Barcelona and did not come to Paris for today’s announcement.
“He hopes his absence will not be misunderstood or, even less, be interpreted as disdain for the jury,” his French publisher, Antoine Gallimard, told reporters here. “He has no need for publicity, both out of modesty and because he believes that literature is not part of show business, that what’s important is the book.”
Still, part of the novelty of “Les Bienveillantes” is that it was written in French by an American, although one who grew up in France after his father, Robert Littell, a journalist-turned-thriller writer, moved the family here in the 1970s.
Later, after attending college in the United States, at Yale, Mr. Littell spent much of the 1990s working for the French humanitarian group Action Against Hunger, in conflict zones including Bosnia, Afghanistan and Chechnya.
In occasional interviews with French newspapers, he has explained that the idea for the project first came to him in 1989 after he saw “Shoah,” Claude Lanzmann’s landmark documentary about the Holocaust. But it was only in 2002 that he began research for the book, whose first draft he wrote in 112 days.
Mr. Littell eventually gave the manuscript to his father’s agent, Andrew Nurnberg, who offered it to four French publishers under the pseudonym of Jean Petit. Éditions Gallimard bought it for an advance of $38,000 (30,000 euros) and, this summer, printed 12,000 copies. Almost immediately French critics enthusiastically responded, with one even comparing it to “War and Peace” and other epic novels.
That said, “Les Bienveillantes” is an improbable best seller, not only because it comprises 903 pages of small print, but also because, apart from a long-forgotten science fiction book, “Bad Voltage: A Fantasy in 4/4,” published in the 1980s, this is Mr. Littell’s first attempt at fiction.
Written in the first person, it is the memoir of Maximilien Aue, a well-educated former SS officer who has managed to escape punishment after the war and reinvent himself as a lace manufacturer in northern France. It is not a confession, though, because Aue sees no reason to apologize. Rather, it is a matter-of-fact description of his decadence — homosexual sadomasochism and incest with his sister — and of his murderous role in the Nazi nightmare.
“Brother humans, let me tell you how things happened,” Aue begins, soon adding: “If I have finally decided to write, it is no doubt to pass the time and also, possibly, to clarify one or two obscure points, perhaps for you and for myself. Moreover, I think it will do me good.”
Born of a German father and a French mother, Aue notes, to explain his fluent French, that he attended secondary school and college in France. “Like most people, I did not ask to become an assassin,” he writes. “If I had had my way, as I said, I would have gone into literature.”
The war takes him to Ukraine during the massacre of Jews at Babi Yar; to Stalingrad, where he is wounded; and to Auschwitz. Like Forrest Gump, he meets historical figures, in this case infamous Nazis, among them Adolf Eichmann, Albert Speer, Rudolf Hess and, in the book’s final pages, Hitler himself. All in all he personifies Hannah Arendt’s famous notion — she applied it to Eichmann — of the “banality of evil.”
Unsurprisingly, “Les Bienveillantes” has been debated here as much for its historical accuracy as for its literary qualities, with Mr. Lanzmann lamenting that Mr. Littell “is fascinated by horror and the décor of death,” and other critics complaining that the novel is weighed down by documentation. But a more typical view, like this one from the weekly Le Point, is that the book “exploded onto the dreary plain of the literary autumn like a meteor.”
Every year what they call the “literary autumn” — or “la rentrée littéraire” — spawns a veritable avalanche of fiction, with no fewer than 475 new French novels and another 207 in translation published this season. In the summer French publishers choose which novels they will promote for various literary awards guaranteed to boost sales.
No less a ritual, though, is a heated debate about the maneuvering by French publishers that precedes these awards. Critics complain that, unlike those who select most American and British literary prizes, the same jurors for the French prizes sit in judgment for years on end, and that most are themselves writers closely aligned to leading publishers like Gallimard, Grasset and Le Seuil.
This year the credibility of the prizes was freshly battered by the timely publication of two books of journals. Jacques Brenner, a former senior editor at Grasset who died in 2001, described how publishers agreed to support one another’s books on juries. In one entry in 1985, he writes that, to thank Alain Robbe-Grillet for helping Bernard-Henri Lévy win the Médicis prize the previous year, Grasset “will publish a bad erotic novel” by Robbe-Grillet’s wife.
More topically, a diary published last month by Madeleine Chapsal, a longtime juror for the Prix Femina, included a bitter observation that last year’s verdict was determined before the jury even met. This prompted the Femina jury to expel Ms. Chapsal; another juror, Régine Deforges, then resigned in solidarity.
Still, this year’s Femina prize, awarded to the Canadian-born writer Nancy Huston for her new novel, “Lignes de Faille,” or “Fault Lines,” was considered well deserved. And with “Les Bienveillantes” winning 7 of 10 votes in the Goncourt jury, no one has suggested that this result was fixed.

French literati unite to praise American's Holocaust debut

By John Lichfield in Paris

Modern French literature is sometimes accused of being inward-looking and parochial. No longer: the most extravagantly praised novel of the traditional French publishing season this month is a 900-page blockbuster on the Holocaust, which was written in French by an American who lives in Spain.
Les Bienveillantes (The Well-Meaning Ones), by Jonathan Littell, is the first-person story of an SS mass murderer who recalls, without emotion, his activities in Nazi execution squads and death camps. The novel, written in a four-month frenzy after five years of research, has been compared by French critics to Tolstoy, Dostoevsky, Flaubert and Stendhal.
The book,Littell's first novel in any language, is already strongly tipped to win the most coveted French literary prize, the Goncourt, this autumn.
The critic of the magazine Le Nouvel Observateur wrote: "This is not only a big book. It is a great book. In recent, French, literary history, no new author has shown such ambition, such skill in writing, such meticulous attention to historical detail and such a serene mastery of terror".
How does an American come to have such a command of the French language that he can write a 900-page novel in French in four months? And why did he choose to write the book in French? (He is already translating his own work into English.)
Jonathan Littell, 38, who lives in Barcelona with his Belgian wife and two children, is Jewish-American but he was brought up and educated partly in France. His father, Robert Littell, is an espionage writer and former journalist who exiled himself in France in the 1970s.
Littell, who also speaks English, Russian and Serbo-Croat, says that he chose to write in French because it was the language of his literary heroes, Flaubert and Stendhal. French is also the adopted language of the fictional narrator of his novel, Max Aue, an intellectual turned SS officer and mass murderer who has taken refuge in France under a false identity after the war.
Les Bienveillantes gives Aue's reminiscences, and justification, and philosophical observations, on his work with mobile SS death squads in eastern Europe. It also contains scenes in Auschwitz and in Adolf Hitler's bunker.
Littell said that the idea for the book came to him after working with non-governmental organisations in Chechnya and Bosnia. Mass murderers, he says, are almost always silent. He wanted to force one to speak, in the first person.
"That was the only way to understand these people. The question I put to myself before I wrote my novel was, 'what would have become of me if I had been born in Germany in 1913, rather than in America in 1967?' The reply is my novel ... I am very conscious of the fact that we don't always choose our lives."
The book begins with the sentence: "Freres humains, laissez-moi vous raconter comment ça s'est passé ..." (My fellow humans, let me tell you how it happened...")
Because France's literary prizes are judged in the autumn, almost half of all French novels year emerge in early September. There have been few of the traditional literary feuds this year, but unanimous, almost breathless praise for Littell's novel.
Most contemporary French novels are thin volumes of 300 pages or fewer. They are often taken up with the author's childhood, literary struggles or random musings. Les Bienveillantes (Gallimard, €25) stands out for its size and subject matter alone.
Leading French critics are convinced that the book will become an international classic. Samuel Blumenfeld in Le Monde wrote: "One does not want to bury Jonathan Littell in superlatives. [But] like Flaubert he possesses an enormous talent for putting history into a novel form or rather placing a novel in history." Le Figaro Magazine said that the book was a "monument of contemporary literature".

Post je objavljen 30.12.2007. u 06:47 sati.