Pregled posta

STVARNOST VIRTUALNOG

Ben Wright, The Reality of the Virtual

Psihoanaliza i materijalistički film

Razgovarao i s engleskog preveo Srećko Horvat, dio obuhvatnog temata „Žižek i
kinematografija“, Tvrđa, časopis za teoriju, kulturu i vizualne medije, 2007.
Ben Wright je umjetnik i režiser koji živi u Londonu. Završio je studij likovne
umjetnosti na Central Saint Martins College of Art u Londonu i magistrirao na
psihoanalitičkim studijama na Sveučilištu Brunel. Dio je nove škole filmaša u
Londonu koji se bave promišljanjem materijalističkog filma i filmske umjetnosti u
kontekstu suvremene filozofije i političke teorije. Snimio je 8 filmova pretežno na
lokacijama u bivšim socijalističkim državama između 1998. i 2003. Redatelj je prvog
dugometražnog dokumentarnog filma sa Slavojem Žižekom pod nazivom The Reality
of the Virtual (2004).


STVARNOST VIRTUALNOG, NASTAVNI FILM

Upoznati ste s teorijom Jacquesa Lacana, napisali ste magistarski rad o
Lacanu i ako sam u pravu, na vaš su projekt, između ostalog, utjecali filmovi
Benoita Jacquota o Lacanu Psychanalyse 1 & 2 (1974). Možete li opisati vaš
odnos spram Lacana i i kakav je njego udio u vašim filmovima?

Prije nego sam se zainteresirao sa psihoanalizu studirao sam likovne umjetnosti na
Central St. Martinsu u Londonu. Pridružio sam se odsjeku za film u posljednjoj godini
njegova postojanja. To je bila neka vrst odgođenog završetka jedne ere, novo
pročelništvo je došlo proklamirajući smrt kinematografije i podučavajući da je s
filmom zapravo gotovo, zamijenjujući ga postmodernim, dekonstruktivističkim
pristupom koji je promovirao video instalacije i galerije kao mjesta gdje umjetnici
trebaju pokazivati svoje filmove (dok bi kino trebalo biti za prikazivanje umjetnosti
filmaša). Prije toga je na odsjeku za film postojala jaka markistička i feministička
agenda, a utjecaj Althussera i Lacana je bio zamjetljiv. Te sam godine upoznao rane
filmove Chantal Akerman i Marguerite Duras i inspiriran tim filmovima koji, poput
Tarkovskog, koriste neku vrstu teške temporalnosti ostajući na periferiji fikcije,
snimio sam svoj prvi 16mm film u suradnji sa performerom Birgit Ludwig. Na kraju
godine, zbog različitih razloga, uzeo sam slobodnu godinu i otišao u Japan. Išao sam
vlakom, snimajući scene puta kroz Rusiju i Kinu. U Tokyu sam počeo čitati Lacana i
počeo razvijati neodređeno razumijevanje psihoanalitičkih koncepata i njihova
odnosa spram teorije filma i filma općenito. Žižekovo djelo je bilo veoma korisno u
objašnjavanju kako su Lacana i psihoanalizu krivo razumjeli britanski teoretičari
filma i feministkinje koji su bili toliko utjecajni u St. Martinsu. U Tokyu sam imao
uvid u kompletnu retrospektivu Pasolinija i Straub/Huillet i napravio drugi kratak
16mm film prije povratka u London gdje sam montirao materijal.

Kako ste došli na koncept materijalističkog filma i koja je uloga Lacana i
Žižeka u tome?

Utjecaj Lacanove teorije (i dakako Žižekove) sastojao se vjerojatno u tome da mi je
omogućila da razvijem koncept materijalističkog filma koji je bio subjektivan, ili na
strani fikcije. Za mene je to bio prekid s britanskom avangardnom tradicijom (Peter
Gidalov feministički, antireprezentacijski model), kao i sa francuskom (Godard i
Strub/Huillet brehtijanski pristup) – oba koncepta materijalizma činili su mi se
utemeljenima u realnosti izvan filma. Politička putanja tih filmaša također nije
nevažna, a upravo Žižek savršeno rasvjetlava tu točku referencom na Lenjinov
Materijalizam i empiriokriticizam. U Revoluciji na vratima on piše: „Način da se
afirmira materijalizam ne sastoji se u hvatanju za minimum objektivne realnosti
izvan subjektivne meditacije mišljenja, nego u inzistiranju na apsolutnoj inherenciji
eksterne prepreke koja priječi da misao bude posve identinča samoj sebi...“ Drugim
riječima, materijalistički film se ne bi trebao hvatati za objektivnu realnost izvan
subjektivne meditacije filma, dok je „eksterna prepreka“ film kao film ili realnost kao
realnost. On nastavlja: „Problem sa Lenjinovom 'teorijom refleksije' leži u
implicitnom idealizmu: njegovo kompulzivno ustrajanje na neovisnosti egzistencije
materijalne realnosti izvan svijesti treba čitati kao simptomatični nadomjestak,
određen da sakrije ključnu činjenicu da je svijest sama implicitno pozicionirana
eksterno spram realnosti koju 'reflektira'.“ Taj implicitni idealizam još uvijek možemo
pronaći gotovo svugdje u eksperimentalnoj filmskoj produkciji danas, od
interaktivnih multimedijalnih umjetničkih instalacija, do „anti-iluzijskog“ trešenja
kamere u stilu Dogme '95.

Što to točno znači?

Da budem jednostavniji, Lacanov je koncept realnosti da je ona, koliko god bila
nemoguća, na strani fikcije ili fantazije, ili iluzije, koliko god to je ili nije nalik na
realnost. Jedan od mojih najdražih primjera je Stalker od Tarkovskog, jer unatoč
tome što je on znanstveno-fantastični film i unatoč činjenici da je „zona“ svijet
unutar svijeta filma, njegovi dijelovi, elementi koji tvore taj svijet, su poznati,
drveće, voda, psi, industrija u propadanju, itd... A film nikako ne nastoji slomiti
realnost zone, on jednostavno slijedi putanju likova koji su s njom u doticaju i u njoj.
Stoga postoji neka vrst inherentne paralakse, minimalne razlike između „zone“
viđene iznutra i izvana, kao da zonu istovremeno znamo s dvije različite točke
gledišta. To je gotovo kao da film nekako preobrće tipičnu logiku reprezentacije,
sjetimo se priče natjecanja između dva slikara, Zeuksisa i Parasija: kada je Zeuksis
otkrio svoju sliku s grožđem, ono se činilo toliko realističnim da su se čak ptice sa
neba spustile kako bi ga zobale. No kada Zeuksis pita Parasija da makne zastor sa
svoje slike, otkriva se da je zastor sam Parasijeva slika, i Zeuksis je prisljen priznati
poraz... Da li ta logika još uvijek djeluje u filmu? Više sam uvjeren da kada bi
Zeuksis i Parasij bili moderni filmaši onda bi vjerojatno Zeuksis snimio zastor, možda
kazališni zastor, iza kojeg bi se nalazilo nešto poput seta za Dogville (obamnjujući
čak i neke najpoznatije holivudske glumce da priđu voću), dok bi Parasij vjerojatno
snimio čovjeka sa kamerom ili radnike kako napuštaju Lumierovu tvornicu ili samoga
sebe kako napušta vlak sa violončelom... Drugim riječima reprezentacijska iluzija
(ideja da postoji nešto iza slike), uvijek je već inherentna kinematografskoj
reprezentaciji, a prilično je nepoetični pokušaj da se ukine magija, da se slika referira
na realnost ili na svijest iza realnosti filma, da se otkrije ili prodre u iluziju kako bi se
vidjelo više i komuniciralo bolje (što gotovo uvijek znači sugerirati manje i reći ništa)
od reality TV i nelinearne multizaslonske digitalne interaktivne instalacije koje tvore
današnji kinematografski idealizam mnogo više nego to da li se ljudi identificiraju sa
likovima na ekranu ili ne, ili zamišljaju da ih treba zgaziti vlak...

Koji je onda odnos kinematografije i realnosti?

Lacan je napisao kratak tekst u 60-ima, hommage za Marguerite Duras. On
uspoređuje njene romane s pričama o dvorskoj ljubavi koje nalazimo u Heptameronu
(nekoj vrsti francuske verzije Dekamerona) napisanog četiri stoljeća ranije – te kaže:
„Čini mi se, Marguerite Duras, iz onoga što znam o vašem radu, da [...] ste [svoje
likove] smjestili u svijet koji nam je poznat zato da bi nam pokazali kako su plemićke
dame i gospoda starinskih priredbi posvuda i da su hrabri u svojim potragama...“ Po
meni to ukazuje na jedan drugi veliki potencijal kinematografije, da se u filmski
svijet, koji nam je možda poznat, smjeste likovi čije postojanje nužno ne govori
mnogo, ali koji mogu biti shvaćeni kao subjekti unatoč svojoj pojavnosti, u njihovu
„postajanju“ ili kako bi Lacan rekao, na pragu između-dvije-smrti... Možda ovdje
postoji čak dvostruka mogućnost. Ne samo da film može stvoriti subjektivnu
mogućnost, on ujedno može stvoriti „svijet“ za koji i u kojem taj subjekt ima svoj
udio. Drugim riječima, postoji rijetka mogućnost ne samo da se subjekt pojavi, nego
i da se stvori svijet za koji je taj lik subjekt. To bi moglo pomiješati san i maštu sa
realnošću, fikciju sa dokumentarnim, sreću sa tjeskobom i terorom, važno je
pretpostaviti „točku subjekta“ oko koje se interakcija stvari, od velikih ideja do
pijeska realnosti, može pojmiti i misliti kao svijet.

Žižekova vas teorija prvenstveno zanima kao filmaša. Za ovaj prilog o
„Žižeku i kinematografiji“ kontaktirao sam mnoge hrvatske filmaše s
pitanjem o relevantnosti Žižeka za teoriju filma. Neki od njih nisu znali
mnogo o njemu, a drugi su bili zaposleni vlastitim filmskim projektima, tako
da gotovo i nisam dobio neki odgovor. Moja bi prva interpretacija bila da se
filmaši ne obaziru baš previše na Žižekove interpretacije i njegove teorije
aplicirane na kinematografiju. Mislite li da je tako i koji bi tomu mogao biti
razlog?

Očit odgovor bi bio onaj koji je dotaknuo sam Žižek kada je kinematografiju nazvao
ultimativnom umjetnošću pervertita. Pervertit ne završava često u analizi, pa ako je
Žižek u pravu čini mi se da ovdje ima mnogo sukoba interesa! Prema Lacanu
perverzan subjekt nastoji postati instrument užitka (jouissance) Drugog. No pozicija
analitičara je prije svega ona uzdržavanja i u načelu zauzima poziciju objektnog
uzroka subjektove želje. Premda se može činiti da postoji neka sličnost, razlika je
jasna – posao filmaša, što je dobro znao Hitchcock, sastoji se u manipuliranju
željama i osjećajima publike, dok analitičar s druge strane radije nastoji omogućiti
konfrontaciju subjekta s istinom njegovih ili njezinih vlastitih želja. Jedan primjer koji
bi ovdje mogao biti relevantan su Michael Hanekeove Smiješne igre. Osnovna
premisa filma je na tragu pokušaja da se publika konfrontira s istinom svoje vlastite
želje – užitak u sadističkom i ubilačkom nasilju koji se u Hollywoodu uzima zdravo za
gotovo. Mislim da Smiješne igre na neki način pokazuju tu perverznu logiku u svom
najčišćem obliku, prvo one kod publike generiraju želju za ubojstvom, onda
kritiziraju publiku zbog te želje, dok istovremeno niječu svaku odgovornost jer su
uopće pokazale taj scenarij. Mislim da se Hanekeov opus može shvatiti kao niz
pokušaja da se propita ta perverzna logika kinematografije, a najzanimljiviji je Piano
Teacher gdje perverziju direktno pokazuje glavni lik koji je sam manje pervertit a
mnogo više histerik koji očajno pokušava naći rješenje za problem seksualnosti.
Možda je uspjeh filma dijelom rezultat režiserove identifikacije sa glavnim
protagonistom, dobro mogu zamisliti da Haneke vodi slične borbe, pokušavajući
saznati kako da publiku konfrontira s istinom njene vlastite želje kao rješenje za
problem kinematografske reprezentacije. Ako ništa drugo onda to dokazuje činjenica
da Haneke sada snima američku verziju Smiješnih igara. Žižek citira Brechta: „Partija
nije zadovoljna svojim ljudima, stoga će ih zamijeniti sa ljudima koji bolje
podržavaju njenu politiku...“ Ne bi li se to isto moglo reći za Hanekeov remake,
„Režiser nije zadovoljan svojom publikom, stoga će je zamijeniti publikom koja je
prikladnija za njegov film...“ (drugim riječima, ako je kinematografija doista
ultimativna perverzna umjetnost, onda ona ujedno zahtijeva da publika participira u
perverznom scenariju.) Znatiželjan sam da li će on u američkoj verziji zadržati
pseudo-brehtijanske reflektivne momente u kojima glavni protagonist gleda u
kameru i publici kaže nešto poput „da li vam je dosta?“. Istovremeno, ne bi li
hičkokovska pojava kameje bila prikladnija?

Govorite o odnosu kinematografije i psihoanalize i ulozi perverzije u tome.
Čini se da bismo mogli reći da su i sami filmaši također na neki način
pervertiti.

Općenito govoreći vaše pitanje ima mnogo više veze s odnosom kinematografije i
psihoanalize. Ako nas, kao što kaže Žižek, kinematografija ne opskrbljava samo
objektom želje nego govori i kako da želimo, nije li onda psihoanaliza gotovo čista
suprotnost? Utjelovljujući uzrok želje, analitičar postavlja i spriječava ideološko
pitanje „kako željeti“ primoravajući pacijenta da se suoči s tjeskobom i pronađe
rješenje problema. Na neki način, The Pervert's Gudie to Cinema na kauč stavlja
filmaše i kinofile, izazivajući ih da pronađu rješenje, da nastave. Ako filmaši nisu
zainteresirani onda mislim da bi, ako ništa drugo, legitimna provokacija bila
sugerirati da se oni ne žele probuditi iz neke vrste perverznog drijemeža.
Samo iz znatiželje – da li je netko od režisera, poput Lyncha, Triera ili
Hanekea komentirao Žižekove interpretacije njihovih filmova? Kao što
možemo vidjeti, Žižekov spis Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's
Lost Highway nalazi se u kategoriji „knjige“ na Lynchovoj myspace stranici...
Nemam pojma.

Već ste spomenuli Pervertitov vodič kroz kinematografiju, osim njega, nakon
vašeg dokumentarca, uslijedio je i Zizek!. Što mislite o tim filmovima i koji
vam se više svidio?

Nažalost još uvijek nisam pogledao Zizek!. Svidio mi se The Pervert's Guide to
Cinema. Premda mi se čini da slijedi stil televizijskih dokumentaraca, slično
beskonačnim top 100 serijama – ne znam da li ih imate u Hrvatskoj, ali u Velikoj
Britaniji trenutno imamo seriju za serijom u kojima ljudi govore o tome zašto vole
filmove, pop pjesme, televizijske komedije, što god, publika glasa za to – dobra stvar
sa pervertitovim vodičem je to da je totalno nedemokratičan, on je jednako tako (ako
ne i više) o Žižekovu djelu i psihoanalizi koliko i filmovima samim, ali je pravedan
spram filmova jer donosi zanimljive aspekte koje bi inače veoma lako mogli
propustiti.

Derrida, Deleuze ABC Primer, Lacan, Ister (dokumentarac o Heideggeru),
The Reality of the Virtual, Zizek!, The Pervert's Guide... Možemo vidjeti
rastući interes za filozofiju, a također možemo vidjeti kako filozofi koriste
novi medij (posebice ako se sjetimo Deborda i njegovih filmova). Da li je to
samo novi trend ili mislite da se ovdje radi o doista novom preokretu u
filozofiji?

Ne mislim da je to samo trend, rastuća popularnost filozofa je prije znak kulturne i
intelektualne degradacije društva u cjelini. Čini se da ljudi žele sve više i više savjeta
od stručnjaka sa svih područja, da im ljudi kažu što da čine, kako da djeluju, što da
misle. Sklon sam složiti se s Alainom Badiouom koji drži da živimo u vremenu u
kojem je pojam istine općenito u opadanju, znanost se sve više i više zamijenjuje
opskurnim tehnološkim pronalascima, ljubav seksualnošću, umjetnost kulturom u
cjelini, a politika menadžmentom. Posljedica toga je da istine koje su nekad nešto
značile više ne znače toliko puno i da umjesto toga možemo vidjeti ponovni procvat
jakih želja za ideologijama. Religija s jedne strane, a nešto poput mudrosti s druge.
Nije li popluranost filozofa, teoretičara i mislioca općenito znak da naše stare
sekularne ideologije umiru, najveći primjer da znanost kakva se danas razvija sve
više i više postaje religijom sekularnog svijeta. Kao posljedica te općenite
religioznosti ljudi su primorani sve više i više tražiti filozofe i mislioce u nadi da će im
oni dati odgovore na velika metafizička pitanja. Stoga to ne bih nazvao preokretom u
filozofiji (premda se on možda odvija), već prije promjenom općih ideologija koje su
strukturirale mišljenje dugo vrijeme. A što se tiče filozofa koji koriste film kao novi
medij, ne radi li se prije o tome da oni, što mudrost postaje popularnija ideologija,
sve više i više postaju prikladni materijal za filmove? Sve više i više Hollywood se
javlja kao forum za ozbiljne intelektualce, društvenu i političku kritiku, dok se
političari i mediji brinu (a čak i donose zakone!) o najsmiješnijim stvarima poput
toga što bi žene trebale nositi na svojim glavama, što bi ljudi trebali jesti, piti, pušiti,
vjerovati, itd.

No ako se prisjetimo Pervertitova vodiča kroz kinematografiju, da li biste se
složili da je Žižek napokon pronašao medij koji je adekvatan za njegovo
mišljenje i da su čak i njegove knjige pisane na „filmski“ način (tj. ne
linearno, nego nalik na filmove)?

Općenito govoreći Pervertitov vodič mi se čini dosta prikladnim, posebice zbog
mogućnosti korištenja isječaka iz filmova, ali nadam se da ovdje nismo vidjeli kraj
priče. Volio bih vidjeti prelazak dokumentarnog u fikciju, kao što je on teoretizirao o
djelu Kieslowskog. Gotovo da imam osjećaj da bi neke Žižekove ideje, kad bi se
izvadile iz svog konteksta i stavile u usta fikcionalnih likova, mogle poprimiti posve
novo značenje...

Imate li planove za daljnje filmske projekte sa Žižekom?

Postoji neodređen plan, ali ništa konkretno.

THE END



IZGNANIKOV HIT: NEMANJA: ČINJENICA ILI MIT?

Nemanja sjedi tih
nešto ga tjera na proljetni, alergijski kih
Pa kakvu to kurvu s prozora vreba
Nije on svetac, nije ni beba
Nije ni iz Gornje Dubrave kit
Nemanja: činjenica ili mit

IZGNANIK 03.04.2007. 20:56



Post je objavljen 04.04.2007. u 00:38 sati.